UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS FACULDADE DE LETRAS

WILTON CARDOSO MOREIRA

LIRA IMANENTE:
POEMA SUJO & METAFORMOSE

Goinia 2009

WILTON CARDOSO MOREIRA

LIRA IMANENTE: POEMA SUJO & METAFORMOSE

Tese apresentada ao curso de Doutorado em Letras e Lingstica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois, para obteno do ttulo de Doutor em Letras e Lingstica. rea de concentrao: Estudos Literrios Orientadora: Profa. Dra. Goiandira de Ftima Ortiz de Camargo

Goinia 2009

WILTON CARDOSO MOREIRA

LIRA IMANENTE: POEMA SUJO & METAFORMOSE

Tese defendida no curso de Doutorado em Letras e Lingstica da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois, para obteno do grau de Doutor, aprovada em _________ de __________________ de __________ pela Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:

___________________________________________________ Profa. Dra. Goiandira de Ftima Ortiz de Camargo UFG Presidente da Banca

___________________________________________________ Profa. Dra. Maria Zaira Turchi UFG

___________________________________________________ Prof. Dr. Jamesson Buarque de Souza UFG

___________________________________________________ Profa. Dra. Maria Ester Maciel de Oliveira Borges UFMG

___________________________________________________ Prof. Dr. Sbastien Joachim UFPE

A meus pais.

AGRADECIMENTOS
A Zez, pelo apoio e companheirismo, sem os quais a realizao deste trabalho no seria possvel. Profa. Goiandira, pela orientao e por incentivar o desenvolvimento desta pesquisa como experimentao de idias e de escrita. A Jamesson Buarque e Profa. Maria Zaira, pela leitura atenta e paciente deste trabalho. Aos amigos da ps-graduao, inquietaes intelectuais, artsticas e de vida. companheiros de

Flecha se atira em movimento, ningum est parado. Nem o cavalo, nem o cavaleiro; nem a mente, nem a mo; nem o arco, nem a flecha, e o alvo o vento o leva: tiro certo. Paulo Leminski

vida falta uma parte seria o lado de fora pra que se visse passar ao mesmo tempo que passa Ferreira Gullar

RESUMO
O presente trabalho uma leitura do Poema sujo (1991) de Ferreira Gullar e de Metaformose (1998) de Paulo Leminski, procurando estabelecer como estas obras, mesmo absorvendo procedimentos modernistas em sua composio, na verdade se afastam da poesia do modernismo, seja do chamado lirismo de contedo, de expresso subjetiva ou representao social, seja da lira objetiva que procura construir o poema como estrutura autnoma de linguagem, corrente que tem no concretismo seu desenvolvimento mais contundente. O objetivo mostrar que Poema sujo e Metaformose se inscrevem sob o regime de uma outra lira ou potica e se constituem como obras que no se reduzem nem se explicam por nenhum fundamento, essncia ou estrutura de base, mesmo em suas acepes mais empricas e histricas, tais como a subjetividade, a sociedade e a linguagem fundamentos que as teorias, leituras crticas e poticas de cunho modernista costumam prescrever para a criao e a interpretao do poema. Ambas as obras no se deixam interpretar nem mesmo como hibridismo ou sntese de dois ou mais destes fundamentos. So poemas que recusam a transcendncia do fundamento e se caracterizam, em conseqncia, como uma lira imanente. Outra proposta deste trabalho mostrar como esta lira imanente se aproxima das idias de alguns pensadores europeus contemporneos de Gullar e Leminski, particularmente Jacques Derrida, Gilles Deleuze & Felix Guattari e Gianni Vattimo, os quais procuram desenvolver uma filosofia que prescinde das noes de ser, fundamento, essncia e unidade. A ltima parte da tese uma tentativa de elaborar com mais rigor o conceito de lira imanente, em contraste com as poticas da modernidade e do modernismo; de relacion-la com os problemticos conceitos de ps-modernidade e ps-modernismo; e de esboar alguns problemas que a concepo e a prtica de um lirismo (e uma literatura) imanente trazem para a literatura contempornea.

ABSTRACT
The present paper is a reading of Poema Sujo (1991) by Ferreira Gullar and Metaformose (1998) by Paulo Leminski, trying to establish how those poems, even having absorbed procedures from modernism on their writing, in fact move away from the poetry of modernism, once by the so called lyricism of content, of subjective expression or social representation, either of the objective lira that tries to build the poem as an autonomous structure of language, a trend that gets from the concretism its more important development. The objective is to show that Poema Sujo and Metaformose are included under the regimen of another lira or poetry and are conceived as works that can not be reduced or explained by any fundament, essence or structure of base, even on its more empirical or historical meanings, such as the subjectivity, the society and the language bases that the theories, critical readings and poetry of modernist nature use to prescribe for the creation and interpretation of the poem. Both poems are not possible to be not interpreted nor even as hybridism or synthesis of two or more of these fundamentals. They are poems that refuse the fundamentals transcendence and as a consequence are marked as an immanent lira. Another proposal of this paper is to show as this immanent lira get close to the ideas of some European thinkers contemporaries of Gullar and Leminski, particularly Jacques Derrida, Gilles Deleuze & Felix Guattari and Gianni Vattimo, whom looked to develop a Philosophy that needs the notions of be, fundamentals, essence and unit. The final part of this thesis is an attempt of elaboration with a bit more severity the concept of immanent lira in contrast with the poetical of modernity and modernism; and relate them to the problematic concepts of post-modernity and post-modernism; and to outline some problems that the concept and practice of a lyricism (and a literature) immanent bring to the contemporary literature.

LISTA DE SIGLAS
As obras literrias de Ferreira Gullar e Paulo Leminski analisadas ou citadas neste trabalho sero referidas no corpo do texto com as seguintes siglas: PS DNV CR ASE EE MT EMD Poema sujo (GULLAR, 1991) Dentro da noite veloz (GULLAR, 1991) Caprichos e relaxos (LEMINSKI, 1983) Agora que so elas (LEMINSKI, 1984) Ex-estranho (LEMINSKI, 1996) Metaformose (LEMINSKI, 1998) Envie meu dicionrio (LEMINSKI e BONVICINO, 1999)

Observao: os dados completos das obras acima se encontram nas Referncias, ao final do trabalho.

SUMRIO

UM TEXTO EM ONDAS: introduo.....................................................................................11 POEMA SUJO..........................................................................................................................16 METAFORMOSE....................................................................................................................99 LIRA IMANENTE: concluso ..............................................................................................178 REFERNCIAS......................................................................................................................226 APNDICE A Entrevista com o Z Pelota..........................................................................229 APNDICE B Dilogos impertinentes 6: a grafia literria.................................................248

UM TEXTO EM ONDAS: introduo

Gullar e Leminski, uma aproximao inusitada O presente trabalho uma continuidade de algumas investigaes crticas e tericas de minha dissertao de mestrado (MOREIRA, 2001), na qual analisei a poesia de Paulo Leminski. A proposta inicial da tese era analisar a prosa reflexiva e de fico do autor, abarcando toda a sua produo escrita. Nesta tese, no entanto, fao a leitura de apenas uma obra de Leminski, Metaformose (1998), pequena prosa potica sobre a mitologia grega, publicada postumamente e relativamente desconhecida. No bastasse este estreitamento de foco, resolvi efetuar uma mudana de rumo e analisar tambm o Poema sujo (1991) de Ferreira Gullar. O trabalho se transformou, portanto, numa espcie de crtica comparada destas duas obras (e autores) bastante diversas. Mas o objetivo da comparao no demonstrar o contrate, de resto bem visvel, entre Poema sujo e Metaformose e entre seus autores. Pelo contrrio, sempre me pareceu haver alguma coisa que aproximava estas duas obras (e poetas) que me fascinavam, mas tambm me causavam incmodo, pois eu no conseguia construir uma perspectiva que, ao final da leitura as apreendesse minimamente. E mesmo percebendo algumas afinidades entre elas, no sabia precis-las para alm das semelhanas bvias, mas insuficientes para estabelecer uma aproximao mais consistente: ambas fazem uso de uma linguagem simples, direta e dinmica, alm de terem, como matria, a memria, individual num caso e coletiva noutro. Diante de tal situao, intu que tal semelhana podia estar no distanciamento que, tanto Leminski quanto Gullar estabeleceram em relao ao concretismo, mas no s a ele. Tal afastamento do pensamento concretista, que concebia a poesia como objeto de linguagem, no implicava num resgate da subjetividade ou da literatura de cunho social, ou seja, no significava um retorno literatura de contedo ao estilo modernista e nem mesmo uma sntese ou hibridismo entre os modos literrios formalistas e contedistas. Havia algo diferente nelas, que resolvi denominar lira imanente, cujos atributos j tinha percebido e delineado em minha dissertao sobre Leminski, mas que agora, espero, tenha adquirido a clareza e consistncia necessrias a um conceito. Como se v, portanto, o presente trabalho se constitui, ao mesmo tempo, como leitura crtica e exerccio terico. Este se fez necessrio diante da recusa dos textos poticos em se adequarem s teorias literrias de inspirao modernista e concretista, exigindo, em conseqncia, uma re-elaborao terica que pudesse apreender seus desenvolvimentos estticos. A esta nova poesia, que chamo de lira imanente, podemos fazer duas observaes. A primeira diz respeito relao entre poesia e filosofia. Pode-se dizer que as questes estticas (literatura subjetiva e objetiva, de expresso ou de construo) que 12

possibilitaram a emergncia de tal lira no pas so semelhantes aos problemas filosficos que, na Europa, especificamente na Frana, fez surgir o chamado pensamento ps-estruturalista. Em ambos os casos, so questes que remetem, em ltima anlise, ao velho problema da metafsica, mais especificamente de seu ressurgimento na modernidade. Assim, as solues poticas de Gullar e Leminski se mostraram muito prximas (ou aproximveis) das respostas conceituais que alguns pensadores europeus da segunda metade do sculo XX apresentaram para as questes filosficas que se colocavam no ps-guerra. Esta a razo da presena ostensiva dos filsofos Jacques Derrida, Gilles Deleuze & Felix Guattari e Gianni Vattimo neste trabalho. Se h uma exigncia de se apontar uma base terica para a tese, digamos que seja as obras que utilizo destes filsofos, mais a de Luiz Costa Lima que, em mbito nacional, percebe o problema com bastante lucidez. A segunda observao diz respeito relao entre a lira imanente com as idias de ps-modernidade, ps-modernismo ou ps-metafsica, enfim, com o problemtico prefixo ps, cujo uso se banalizou nos dias de hoje. Tal relao no simples nem imediata e ser tratada na ltima parte da tese. Cabe adiantar que para afirmar a existncia de um ps-modernismo, uma ps-modernidade ou uma ps-metafsica preciso, antes, definir o sentido destes conceitos sem o prefixo ps. Um texto em ondas: questes de forma e mtodo Esta tese se divide em trs partes: a primeira uma leitura do Poema sujo de Ferreira Gullar, a segunda faz a anlise de Metaformose de Paulo Leminski e a terceira, conclusiva, procura desenvolver com mais clareza a idia de lira imanente, engendrada a partir da leitura de ambas. Resolvi empreender primeiro a leitura crtica e apenas depois, com base nos resultados da leitura, investir mais detidamente no exerccio terico. Mas como se ver, estes dois procedimentos (crtico e terico) no esto delimitados de modo ntido nas duas primeiras partes que desenvolvem, alm da leitura crtica, o exerccio da teoria. Surge aqui, portanto, a primeira questo de mtodo, pois embora eu tenha tentado fazer uma leitura atenta das duas obras, descendo muitas vezes a detalhes de construo sonora e semntica, achei inevitvel e mesmo desejvel ir pontuando a interpretao com questes tericas que afloravam medida que a anlise se desenvolvia. Outra particularidade deste trabalho que as trs partes aludidas acima se subdividem em partes ainda menores de texto, numeradas em seqncia e que denominarei, ao longo da tese, de itens. Sua extenso e tom so variados, ora tendendo para a densidade do ensaio, ora para a brevidade do artigo. Os itens no estabelecem necessariamente uma continuidade entre si e tampouco perfazem um todo hierrquico e orgnico. Assim, uma idia 13

ou conceito que aparece num item poder no ter continuidade nos imediatamente subseqentes e reaparecer depois, em outro item e sob outras perspectivas. o que acontece, por exemplo, com as idias de inconsciente, presena e mesmo lira imanente a qual ser aclarada somente na parte final da tese. Uma opo para se resolver este problema (que deixa o leitor em suspenso, efeito romanesco contra-indicado em trabalhos acadmicos) seria acrescer notas de esclarecimento ao longo do texto, prevenindo as interrupes e retomadas no desenvolvimento das idias. Entretanto, creio que a presente advertncia seja suficiente para amenizar o problema, que decorre da natureza oscilante de uma escrita que se desenvolve por acumulao, como se fosse uma propagao de ondas textuais: cada item corresponde, efetivamente, a uma onda de texto. Mas porque me arriscar numa escrita que foge ao que corrente na academia e mesmo nos textos crticos e tericos em geral? A adeso s normas e costumes de uma escrita orgnica me garantiria uma recepo sem sobressaltos dos leitores e uma estrutura segura para o slido desenvolvimento das idias que uma tese exige. Adianto que este rompimento com os costumes textuais no se trata, no caso, de rebeldia, vontade de quebrar normas, inovar radicalmente ou coisas do tipo. Esta forma textual , simplesmente, a maneira como escrevo melhor. Ao elaborar os vrios textos acadmicos exigidos num curso de ps-graduao, fui percebendo que tinha dificuldade em desenvolver o texto principal como um todo estruturado e coerente, e que escrevia de forma mais densa e mordente nas notas explicativas de rodap que, no raro, se tornavam imensas. Resolvi, portanto, correr o risco de escrever o presente trabalho como uma sucesso de notas, que so o meu melhor texto, tentando no deix-las se esparramarem demais, evitando que o tecido formado por sua acumulao no se revele uma gelia textual. Por outras palavras, ao escrever assim, fragmentariamente ou por notas, tentei prescindir de um texto principal estruturado, substituindo-o por uma sucesso de desvios ondas, notas ou itens. Evitar a amorfia e fazer com que esta sucesso atinja uma consistncia terica e crtica aceitvel para uma tese o desafio de rigor para este tipo de escrita. Espero que tenha conseguido. Dos apndices ou: como projetar um texto em ondas? Este trabalho no foi desenvolvido a partir de um projeto que funcionasse como esqueleto (estrutura) a ser preenchido pelo desenvolvimento textual, procedimento recomendvel para que longos trabalhos de escrita no percam sua consistncia. Em todo caso, do modo como o escrevi, um projeto que pr-configurasse sua estrutura seria intil. Mas no me arrisquei a escrever a partir de anotaes dispersas ou confiando apenas em intenes 14

gravadas na memria. Antes de iniciar a tese, elaborei um longo dilogo fictcio, intitulando Entrevista com o Z Pelota (MOREIRA, 2007), no qual o entrevistado funciona como uma espcie de batedor de idias, que sonda preliminarmente um terreno ainda no explorado e que ser, mais tarde, percorrido (ou no) com mais cuidado pela tese, o que no deixa de ser uma maneira de projetar o texto. Com o mesmo intuito pr-exploratrio, antes de comear a redao da terceira parte (concluso) da tese escrevi outro dilogo fictcio intitulado Dilogos impertinentes 6: a grafia literria. (MOREIRA, 2008), que antecipa algumas idias desenvolvidas na concluso. Embora ambos os dilogos estejam disponveis na internet (cf. as referncias ao final da tese), resolvi incorpor-los a este trabalho como apndices, para que o leitor tenha uma idia mais ampla de seu percurso. A tese, no entanto, foi redigida como texto autnomo e sua compreenso no exige a leitura dos apndices. Estes so uma opo da qual o leitor pode ou no fazer uso. J que estou tratando de textos preliminares, convm mencionar um e-book que redigi durante o curso de doutorado intitulado Tratactus marginale (MOREIRA, 2006). semelhana dos dois dilogos acima, sua linguagem anti-acadmica e em vrios pontos suas idias antecipam as desenvolvidas aqui. No o coloco como apndice da tese porque sua temtica extrapola a matria literria e tambm devido sua longa extenso (196 pgs). Enfim, como no caso dos dilogos, no se trata de um texto obrigatrio para o entendimento da tese e caso o leitor se interesse em consult-lo, encontra-se disponvel na internet. Por fim, os dilogos talvez expliquem o predomnio da primeira pessoa do plural na redao deste trabalho. Por mais fictcios que sejam seus personagens, um texto que se faz a partir de tal procedimento dialgico, acaba por se configurar como um tecido de vrias vozes: nada melhor que pronome ns para exprimi-las.

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POEMA SUJO

1.Embrio: antes da linguagem O incio do Poema sujo uma espcie de balbucio ritmado da linguagem, cujo primeiro verso turvo turvo se inscreve j prximo ao meio da pgina, como se nascido de seu vazio branco que no deixa de ser uma espcie de vazio de memria. Ou talvez como se fosse uma lembrana repentina que brotasse na memria, ainda inarticulada como linguagem. So os primeiros passos ou as primeiras palavras do poema, da mesma forma que a criana, titubeante, comea a caminhar ou falar. Trata-se, no dizer de Ferreira Gullar do umbigo do poema (1998, p.238). Este comeo, este umbigo estaria antes da linguagem, antes de mim, antes de tudo (GULLAR, 1998, p. 238), da mesma forma que a criana se encontra antes do homem, o branco da pgina antes do poema e a pura vivncia antes da memria, embora sejam das potncias destes umbigos, criana, pgina em branco, pura vivncia, balbucio, que vo se construir o homem, o poema, a memria, a linguagem. Incio calcado numa vontade de origem, num antes absoluto (antes de tudo) que se prolonga, diferido, por todo o texto, pois afinal trata-se de um poema de memria, que ir resgatar a infncia e a juventude do poeta vivida na sua cidade natal, So Lus do Maranho. Todo o poema , de certo modo, um resgate da vida pela memria, o vivido recuperado pelo texto, pela linguagem. Nesta perspectiva trata-se, portanto, de uma espcie de reconstituio de si por meio da escrita, um procedimento antigo em literatura, do escritor que, na velhice, j quase fora do mundo, procura unir, pela escrita, as pontas da vida, a velhice e a infncia, numa espcie de balano final para a posteridade. De fato, embora Gullar no fosse velho poca da escrita do Poema sujo, a morte o cercava na forma de perseguio poltica e de seu exlio na Argentina ele acreditava que este seria realmente seu ltimo poema:
[...] surgiram rumores de que exilados brasileiros estavam sendo seqestrados em Buenos Aires e levados para o Brasil, com a ajuda da polcia argentina. Achei que era chegada a hora de expressar num poema tudo o que eu ainda necessitava expressar, antes que fosse tarde demais o poema final. (GULLAR, 1998, p. 237)

2.Embrio: pulso Os sete primeiros versos do poema exprimem este balbuciar ou titubear da linguagem ainda no articulada. So versos que oscilam entre duas e quatro slabas, que se 17

apiam mais na sonoridade (rimas, aliteraes, ecos, assonncias, repetio, ritmo) da linguagem do que no seu aspecto discursivo:
turvo turvo a turva mo do sopro contra o muro escuro menos menos menos que escuro (PS, p. 218)

Versos que se apresentam ao leitor como som quase inteiramente despido de sentido, isto , como expresso do antes da linguagem, antes da significao e do jogo de decifrao. Estamos no umbigo, no embrio poemtico. Da mesma forma que o embrio uma espcie de potncia do ser vivo inscrita nas cadeias de DNA, este comeo a potncia da linguagem do poema inscrita no ritmo sonoro e semntico. Inicialmente, um ritmo sonoro curto e veloz, que se expande abruptamente num verso de dezoito slabas:
menos que mole e duro menos que fosso e muro: menos que furo

Ao qual se sucedem novamente versos curtos entremeados por mais dois longos:
escuro mais que escuro: claro como gua? como pluma? claro mais que claro claro: coisa alguma e tudo (ou quase) um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas azul era o gato azul era o galo azul o cavalo azul teu cu (PS, p. 218)

A sensao sonora da leitura deste trecho inicial, se respeitada a pausa versificatria, a de um ciclo vocal composto de versos curtos e velozes que se expande abruptamente num verso longo que, por sua vez, se contrai novamente, de forma no menos abrupta, em versos curtos, at o fecho bruto (pela sonoridade e pelo sentido): teu cu. Tratase de uma sucesso de movimentos curtos e rpidos entremeada de movimentos longos e lentos: contrao e expanso da voz. Da mesma forma que o tamanho dos versos 18

assimtrico, tambm o a sucesso em que aparecem os mais longos, que no seguem uma regularidade: eles so, respectivamente, os versos de nmero 8, 12 e 15 da srie de 23. Outra assimetria rtmica diz respeito ao sentido. A maior parte das palavras do trecho, embora no deixem de articular sentidos, no se organiza sintaticamente numa linguagem discursiva, com exceo de dois momentos: o que vai do segundo ao quinto verso (a turva / mo do sopro / contra o muro / escuro) e o oitavo (um bicho que o universo fabrica e vem sonhado desde as entranhas). A pulso inicial do poema (o ritmo de seu umbigo/embrio) que, de certa forma, o ritmo da memria, no , portanto, nada regular. Trata-se de uma mistura de movimentos intensivos alternados com proliferaes extensivas, versos curtos e longos, trechos discursivos e no discursivos.

3.Embrio: sonho, desejo Os quinze primeiros versos do Poema sujo guardam, ao mesmo tempo, uma diferena e uma semelhana com o resto do poema. Por um lado, so os nicos cujo sentido no se oferece imediatamente ao leitor, pois a linguagem no se organiza de forma discursiva (ou pelo menos enumerativa, que tambm uma caracterstica do poema: mas a enumerao no deixa de ser um modo do discursivo) e embora as palavras sejam de uso corrente, no se pode dizer que estes versos iniciais sejam coloquiais, como sero os do restante do poema, j que no chegam a se articular como discurso inteligvel. o nico momento do poema que agua de pronto no leitor uma curiosidade voltada decifrao (de que, afinal, fala o poeta?), no porque seja simblico ou metafrico (mas talvez o seja, afinal o sentido imediato no obscuro?) mas, pelo menos primeira vista, por conta da escassa articulao semntica que, ademais, remete fase concretista e neoconcretista de Gullar, tanto pela antidiscursividade da linguagem quanto pela explorao da espacialidade da pgina. Por outro lado este trecho inicial se assemelha (anuncia embrionariamente, umbilicalmente) ao restante do poema por seu dinamismo rtmico que alterna, de forma irregular, concentrao e proliferao, rapidez e lentido, intensidade e extensividade, como se o texto fosse povoado (ou mesmo constitudo) desde o umbigo, desde as entranhas, por rajadas assimtricas de pulses (energias) verbais, como o homem povoado de pulses/sonhos: um bicho que o universo fabrica e vem sonhado desde as entranhas. Um dos possveis sentidos deste verso (um dos momentos em que o sentido parece se dar imediatamente ao leitor) o de indicar a temtica do poema, que vai aproximar o texto do sonho, ou melhor, expressar a inteno de que o poema apreenda, de algum modo, a matria e 19

o ritmo descompassado do sonho. O Poema sujo se forma, em seu embrio (antes da linguagem, do sujeito e do mundo), sob o signo do sonho, que tambm podemos traduzir por desejo e delrio. Mais tarde se ver que o sonho/desejo concebido neste trecho inicial, tanto se aproxima quanto se afasta da concepo usual de sonho ou desejo de uma subjetividade. O fato do homem vir nomeado como bicho remete sua situao radicalmente mundana (ch). E que o verso se refira explicitamente ao universo como fbrica deste bicho anuncia a visada csmica do poema, ou seja, que se trata da posio do homem (animalidade ch) em relao mxima amplitude de tempo e espao a que o cosmo remete. O sonho a articulao entre estas duas grandezas assimtricas, cosmo e homem: com a matria do sonho/desejo que o primeiro institui e constitui o segundo. Por esta linha de leitura, o ritmo do texto quer exprimir ou se ligar ao ritmo do sonho (desejo) humano, que remete, de certa maneira, ao ritmo do cosmo (pois o sonho doado/imposto ao homem pelo cosmo).

4.Umbigo do poema: inconsciente Estes primeiros 23 versos, que invocam o turvo e o escuro articulados com a claridade, a limpidez e a leveza (o claro da gua e da pluma), que faz alternar as intensidades (menos e mais) destes elementos, estes versos perfazem, na sua obscuridade de sentido, um jogo contraditrio, sob a gide do paradoxo. A turva mo do sopro a linguagem, ou protolinguagem, que quer romper contra o muro escuro da memria que se nega conscincia e lembrana? Por isto este jogo de claro e escuro, de desvelamentos velados, de resistncia (duro) e arrefecimento (mole) do muro da memria? E ainda por isto, este jogo com as profundidades, o furo como invaso ou rompimento, o fosso como abismo da memria em lugar da barreira do muro? Este jogo enigmtico que parece apontar para a linguagem e a memria vai se interromper abruptamente no verso 15 (um bicho que o universo fabrica e vem sonhado desde as entranhas), desviando o foco da memria para o homem que a carrega (em forma de sonho/desejo? Parece haver aqui uma aproximao entre a memria e o sonho, como se a matria da memria fosse o sonho, malgrado sua realidade passada). Em todo caso, todas estas imagens de turvao, obscuridade e profundidade evocadas tm, em comum com o sonho, pelo menos para a psicanlise, o fato de remeterem ao inconsciente. O tateio da linguagem, aqui, parece ser tambm o tateio da conscincia em busca dos enigmas inconscientes (o velado revelador). E mesmo a dimenso da cura (da restaurao de si) psicanaltica no parece descartada:

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Hoje, ao refletir sobre aqueles momentos [durante a escrita do Poema sujo] estou certo de que o poema me salvou: quando a vida parecia no ter sentido e todas as perspectivas estavam fechadas, inventei, atravs dele, um outro destino. (GULLAR, 1998, p. 238)

Em todo caso, se o inconsciente se insinua e sua evocao parece, de fato, se ligar preservao/restaurao da sade do poeta, neste ponto da leitura nada garante que este inconsciente ser o da psicanlise e que este sujeito ser o que a crtica modernista est acostumada a tratar. No caso do sujeito em particular, a situao se complicar bastante.

5.Do embrio ao corpo: do azul ao jorro Aps esta linguagem obscura que aponta (provavelmente) para a obscuridade do inconsciente (a obscuridade recobrindo tanto a matria/inconsciente quanto a forma/poema que a exprime), segue-se outro ciclo, bem mais regular, de oito versos curtssimos, variando entre trs e duas slabas, conduzidos pela anfora/verso da palavra azul:
azul era o gato azul era o galo azul o cavalo azul teu cu (PS, p. 218)

Com exceo do ltimo, o sentido destes versos se referem a outros momentos poticos de Gullar, numa espcie de intertextualidade. A repetio de azul remete ao poema concretista marco azul e tambm ao poema Memria de Dentro da noite veloz: E h qualquer coisa azul que o ilumina [o menino] / e que no vem do cu, e se no vem / do cho vem / decerto do mar batendo noutra tarde / e no meu corpo agora (DNV, p. 179-180). O gato e o galo so personagens de importantes poemas de A luta corporal, fase existencial (metafsica? subjetiva? qual o melhor adjetivo, se que haja um adequado?) do poeta. Da perspectiva do referente (da coisa lembrada) azul remete ao mar e ao cu de So Lus, atmosfera quente e luminosa da cidade equatorial da infncia de Gullar. Como se a memria se banhasse de uma torrente de azul, que a prpria presena de So Lus, ou melhor em So Lus, pois a abbada e o mar so horizontes sob e ao largo do qual o sujeito se encontra: trata-se de uma entrada na luz azul da So Lus da infncia, cidade-memria.

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Mas este adjetivo azul, que evoca a claridade imensa de So Lus no se aplica ao mar nem ao ar, e sim a seres obscuros da cidade: o gato, o galo, o cavalo e, por fim, a um cu (novamente o jogo entre cosmo e cho), seres da insignificncia, da excrescncia e da interdio. O cavalo prolonga a srie animal (inclusive no plano sonoro) deste ciclo, mas a faz inflectir para a sexualidade, pois signo da virilidade e do falo, da qual o nus seria o seu complemento contrrio, profundidade penetrvel. Este jogo sexual, entre cavalo e cu, de certo modo reduplica o jogo dos primeiros versos, em que o fosso da memria (inconsciente obstrudo) se identifica com o muro que resiste (obstrui) mo do sopro que remete linguagem e conscincia. Mas l a sexualidade estava, no mnimo, latente, enquanto aqui, aflora em plenitude. Em lugar da mo do sopro, o que recobre o elemento ativo da linguagem o cavalo, enquanto que cu substitui o fosso a ser penetrado. A efetuao deste coito levar ao gozo do poema, ou ao poema como gozo (da linguagem). Mas o cu tambm o rgo da defecao e aqui se perfaz uma outra analogia, contrria primeira. Como defecador, o nus pode se associar boca e, por analogia, o fluxo de fezes ao de linguagem. De elemento passivo, a ser invadido de maneira agressiva e sexual, ele se torna um elemento ativo, que passa a produzir fluxos de sentido. Na verdade, uma contradio apenas em termos, pois a partir do momento em que o inconsciente penetrado (desvelado), ele efetivamente se torna um elemento ativo, que passa a fluir por conta prpria: o poema como palavra, mas tambm como gozo e merda, como fluxos, excrees sujas e compulsivas do corpo. De fato, o que se segue a teu cu, como que disparado de seu gatilho semntico o que se pode chamar de gozo, defecao ou mesmo vmito lingstico, jorro de linguagem:
tua gengiva igual a tua bucetinha que parecia sorrir entre as folhas de banana entre os cheiros de flor e bosta de porco aberta como uma boca do corpo (no como a tua boca de palavras) como uma entrada para (PS, p. 219)

Uma entrada para o prazer, para o gozo mas, no caso do poema, uma entrada para o prprio poema, para a memria/buceta (agora linguagem, mas falando no como uma boca de palavras: como uma boca de prazer?) aberta para liberar a sujeira da vida rememorada, do poema como a boceta de Pandora, aberta para soltar os males/sujeira do mundo. A primeira lembrana articulada que vem ao poema (violenta e descontrolada) a da sexualidade, a do contato sexual do eu lrico com uma mulher. Cena que parece remeter a uma lembrana efetiva do poeta, de uma abertura adolescente para o prazer. Ao mesmo 22

tempo, remete, ao nvel do poema, a uma abertura (libidinosa) da escrita memria obstruda, ao inconsciente: como uma entrada para...

6.Jorro Este jorro (defecao, ejaculao, vmito) convulsivo da memria vai se prolongar por mais ou menos quatro pginas, nas quais a enumerao de coisas e eventos passados e o tom de delrio (sonho?) vo predominar. Ao que parece, o jorro lingstico destas pginas iniciais corresponde escrita que jorra imediatamente aps o poeta encontrar o umbigo (os primeiros versos do poema): Senti que tinha encontrado o umbigo do poema [...] e quase sem tomar flego, escrevi cinco laudas. [grifo meu] (GULLAR, 1998, p. 238). Nestas conturbadas primeiras pginas os versos se alternam com momentos de prosa potica, como o trecho do poema citado acima. Trata-se de um prolongamento, numa escala mais ampla, do movimento de contrao e expanso que observamos nas primeiras 23 linhas do poema: os versos remetem ao ciclo mais regular e contido, enquanto que a prosa potica tende proliferao descompassada do jorro. Em todo caso, mesmo quando o poema se articula em versos, o furor enumerativo e o carter delirante da linguagem no cessa e coisas, pessoas, eventos e significados emergem imprecisos das massas indiferenciadas da memria, como se o poema brotasse de um caos mnemnico e a linguagem estivesse ainda num estado de quase transe, e errasse, deriva, neste caos:

bela bela mais que bela mas como era o nome dela? No era Helena nem Vera nem Nara nem Gabriela nem Tereza nem Maria Seu nome seu nome era... Perdeu-se na carne fria perdeu-se na confuso de tanta noite e tanto dia perdeu-se na profuso das coisas acontecidas constelaes de alfabeto noites escritas giz pastilhas de aniversrio domingos de futebol enterros corsos comcios roleta bilhar baralho mudou de cara e cabelos mudou de olhos e risos mudou de casa e de tempo: mas est comigo est perdido comigo teu nome em alguma gaveta (PS, p. 219)

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Este estado de jorro (transe, errncia, delrio) da linguagem, embora v esmaecer (ou talvez seja melhor dizer que v mudar de regime) aps as pginas iniciais, se prolongar por todo o poema, constituindo uma caracterstica decisiva de sua forma. Em tempo oportuno este aspecto ser mais explorado. Em todo caso, se confiarmos nas palavras do poeta, o jorro de linguagem (e seu esmaecimento) era mesmo seu projeto:
Imaginei que o melhor caminho para realizar o poema era vomitar de uma s vez, sem ordem lgica ou sinttica, todo o meu passado, tudo o que vivera, como homem e como escritor. Posto para fora este magma, extrairia dele, depois, os temas com que construiria o poema. [...] Na manh seguinte, mal despertei, sentei-me mquina de escrever: era a hora de vomitar a vida. Sim, mas como? Fiquei ali paralisado. Se a linguagem tivesse garganta, meteria o dedo nela e provocaria o vmito verbal... (GULLAR, 1998, p. 237)

O que fugiu ao projeto foi o tempo rememorado no poema, que raramente o do homem (adulto) ou o do poeta. Da mesma maneira que as pginas iniciais encetam uma espcie de proto-linguagem, a idade rememorada a do proto-homem que a criana e o jovem. Busca do paraso perdido da infncia? Confirmao do postulado freudiano de que a criana o pai do homem? Quando a fora bruta do inconsciente finalmente irrompe, o que vem tona e jorra irremediavelmente o espao-tempo primitivo do sujeito (e da cultura) como querem a psicanlise e um certo romantismo e modernismo? Todo um problema do sujeito, de suas origens e seu desenvolvimento esto implicados nesta questo do tempo rememorado: o tempo no conceitual, irrefletido, quase inconsciente, de vida puramente vivida da infncia e da juventude. Esta problemtica do surgimento do sujeito (colocada em termos modernos desde o romantismo) ser uma das linhas (de sentido) que vai perpassar o Poema sujo ou, pelo menos, a sua leitura (mas um poema no sempre a sua leitura?).

7.Retorno ao embrio: questo do inconsciente A esta altura, convm retomarmos os 23 versos iniciais do Poema sujo, os quais Gullar chamou de umbigo do poema. So versos enigmticos, inarticulados como linguagem, como j foi dito. Nada, portanto, garante que a decifrao que deles fizemos, extraindo-lhes o sentido de um jogo em que a linguagem ou a conscincia busca demolir o muro ou penetrar no fosso do inconsciente, nada garante que este seja o seu melhor significado no sentido de ser o mais plausvel, j que, em se falando de poema, 24

dificilmente poderemos dizer que haja um significado mais verdadeiro. Talvez no haja, por sob a ilegibilidade de tais versos, nenhuma possibilidade de decifrao ou, por outras palavras, pode ser que tais versos no sejam metfora, metonmia ou smbolo de nenhum significado, que sejam simplesmente inarticulao bruta da linguagem, que se resolve apenas no seu ritmo e nos quase sentidos que suas palavras e frases desgarradas insinuam ao leitor. Alis, muito provvel que sejam apenas isto. Destes versos intumos no s o sentido de inconsciente, mas tambm todo o desenvolvimento da problemtica do sujeito (poeta) que, numa primeira leitura, possui e manipula este inconsciente. Se tais versos no significam efetivamente nada de completo, se lanam apenas farpas desconexas de sentido, extrair deles estes sentidos seria lcito? Ou ainda, eles no se prestariam, por sua escassez significante, a inmeros sentidos, muitos deles conflitantes entre si? Sem dvida, pesa sobre a decifrao a sombra da ilicitude e bem possvel que, com alguma ginstica, possamos atribuir outros sentidos bem diversos a eles. Mas o exerccio de extrair destes versos o tema do inconsciente, malgrado a sua arbitrariedade, no deixa de ter uma vantagem que se apia exatamente na amplitude do conceito de inconsciente que, sem uma definio rigorosa, pode significar qualquer coisa de oculto ou esquecido, inacessvel ao entendimento imediato. Ou seja, a vantagem do conceito, tal como utilizado at agora, exatamente a sua fraqueza conceitual, sua falta de preciso. De que se compe este inconsciente? de pulses, de linguagem, de relaes sociais? Como ele se organiza? Como teatro ntimo, estrutura de linguagem ou formaes histricas? O que ou a quem se vincula? A um sujeito individual, a um texto ou a uma sociedade? Como se d este vnculo? O inconsciente pertence a estas entidades, as constitui ou as atravessa? Estas questes permanecem em suspenso. E o melhor que continuem assim, pelo menos por enquanto. Uma das linhas de desenvolvimento desta leitura ser a de entender, no como o Poema sujo responde, mas como repe incessantemente estas questes, levando-as ao limite de sua possibilidade e de sua validade mesma. Se atermo-nos literatura em particular, estas questes concernem crtica em geral, mas principalmente crtica literria brasileira, pelo menos desde o modernismo, pois so delas (de como so respondidas) que tal crtica extrai os conceitos e os mtodos de suas interpretaes ou, por outras palavras, so estas questes que do os parmetros para as decifraes textuais, para a penetrao e revelao dos sentidos latentes (inconscientes) do texto. O Poema sujo, ao repor estas questes de modo to particular (que vamos tentar entender), ao mesmo tempo que as corrobora, as leva ao limite, pondo em dvida sua validade e, em conseqncia a validade e a viabilidade dos instrumentos da crtica modernista, se

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podemos chamar assim a crtica literria que emergiu e se desenvolveu ao longo do modernismo literrio brasileiro. Um bicho que o universo fabrica e vem sonhado desde as entranhas: aceitemos a arbitrariedade da decifrao e continuemos a ler, nestas entranhas, a interioridade (fosso) constituinte do homem, cujo sentido nos escapa, a ler nelas o mistrio do inconsciente e no sonho o desejo que se movimenta e constitui estas entranhas, seja a matria deste desejo a linguagem, as pulses, as relaes sociais ou qualquer outra. Arrisquemos ainda mais: um sentido possvel deste verso discursivo, que irrompe em meio desarticulao do discurso a sua volta, o de apresentar, abruptamente, o enigma terreno do (bicho) humano. As entranhas remetem interioridade oculta, mas no s isto. Remetem tambm anterioridade do homem, pois o gerndio sonhando implica numa durao que vem desde as entranhas, desde o umbigo pode-se extrair daqui um sentido de gnese. As entranhas so, portanto, o princpio, o tempo primitivo entranhado na memria no caso do Poema sujo, trata-se, numa primeira leitura, da infncia do indivduo. O poema sai no encalo deste sonho/desejo interior e anterior do homem, numa espcie de viagem i-memorial (os primrdios seriam memorizveis?). A tarefa desta viagem seria extrair os sentidos entranhados na memria inconsciente, a qual , ao mesmo tempo, interior e anterior: mergulho nos abismos, rememorao dos primrdios.

8.Inconsciente: definio A crtica lida sempre com um inconsciente? No seria psicologizar demais o trabalho crtico e a literatura. No sentido amplo (quase amorfo, quase mesmo que irresponsvel) de inconsciente que propomos, no. O inconsciente de uma coisa o que no se v, o que no se sabe com clareza, o que se oculta e, no entanto, age incessantemente sob ela, constituindo, talvez, a sua fora mais efetiva. Ou seja, a potncia que move realmente a coisa, por detrs de suas cortinas ou de seus muros ou por baixo de sua superfcie. Se aceitarmos este sentido grosseiro de inconsciente (aceitemo-lo por enquanto) e considerarmos que esta coisa um texto, de fato o trabalho da critica modernista mais fecunda tem sido atacar, com os mais diversos instrumentos sua disposio, o inconsciente do texto, a fim de revelar (analisar/decifrar) o sentido latente que se move nas suas entranhas e que move o prprio o texto enquanto sentido profundo. Seja esta crtica de orientao psicolgica, histrica, formal ou a que se oriente utilizando sincrtica e seletivamente os instrumentos destas (e outras) perspectivas.

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9.Os movimentos do poema Como nos indica o autor, o Poema sujo se compe de vrios movimentos, como uma sinfonia (GULLAR, 1998, p. 238). No fcil delimitar tais movimentos, talvez seja mesmo impossvel, pois eles se interpenetram sem cessar. Em todo caso, estas primeiras pginas de jorro verbal perfazem uma parte que chamaremos de caos introdutrio. Ele vai do incio ao momento no qual emerge a temtica do corpo, a qual o texto ir destacar do fluxo e aprofundar. Tentemos, ento, enumerar estes movimentos do poema e suas respectivas temticas, sempre tendo em conta o carter relativamente arbitrrio de tal diviso: 1. caos introdutrio. 2. corpo: inicia-se com o verso Do corpo. Mas o que o corpo?; 3. infncia: incio nos versos claro claro / mais que claro / raro; 4. dias e noites, na verdade se subdivide em dois: a. dias: incio em Muitos / muitos dias h num dia s; b. noites: comea em Numa noite h muitas noites.; 5. rio, que pode tambm ser lido como um desenvolvimento em fuga do movimento noites: inicia-se em Resta ainda acrescentar; 6. pssaros/crnicas urbanas: comea com o verso Apenas os ndios vinham banharse / na praia do Jenipapeiro, apenas eles; 7. Newton Ferreira e a cidade: incio em No seria correto dizer / que a vida de Newton Ferreira; 8. cidade amante: Ah minha cidade verde; 9. velocidades e centros: No tem a mesma velocidade o domingo; 10. eplogo: O homem est na cidade. Dez cantos, como numa epopia? Mas poderiam ser mais ou menos, pois os movimentos se desdobram uns nos outros, fogem, retornam diferidos (mas como numa epopia, o poema longo e se inscreve sob o signo da viagem embora interior). No seguiremos necessariamente a sucesso destes movimentos e nem nos obrigaremos a interpretar detidamente cada um deles. Mas os limites que traamos para defini-los no sero inteis, pois marcam inflexes do texto que serviro de balizas (precrias, verdade) para sua leitura.

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10.A forma do jorro Se o ritmo em que Gullar escreveu o movimento n 1 foi intenso, quase sem tomar flego, o ritmo do texto tambm o , e sua leitura nos causa uma sensao de atordoamento ou vertigem. Referimo-nos a este movimento como caos, jorro, delrio de linguagem. A enumerao desordenada de coisas, pessoas e acontecimentos uma de suas caractersticas e tambm uma caracterstica do delrio, do jorro desconexo do verbo que a linguagem dos loucos. A linguagem fcil, calcada na fala cotidiana e a pontuao rarefeita (que ser de todo o poema) acrescentam desordem enumerativa um dinamismo rtmico perturbador. Nos trechos em versos, alm do predomnio da linguagem coloquial, da enumerao desordenada e da rarefao de pontuao, h um constante uso do enjambement, que provoca um descompasso entre a pausa rtmica e a semntica: ao fim da linha h que se fazer uma parada sonora, mas no de sentido, pois o discurso continua na prxima linha. O efeito bem conhecido: se se obedece pausa sonora, perde-se a continuidade semntica, se a leitura obedece ao sentido, o ritmo do verso se perde, se o leitor tenta conciliar verso e discurso, corre o risco de perd-los ambos. Eis um exemplo, entre tantos:
um prato de loua ordinria no dura tanto e as facas se perdem e os garfos se perdem pela vida caem pelas falhas do assoalho e vo conviver com ratos e baratas ou enferrujam no quintal entre os ps de erva-cidreira e as grossas orelhas de hortel quanta coisa se perde nesta vida Como se perdeu o que eles falavam ali mastigando misturando feijo com farinha e nacos de carne assada e diziam coisas to reais como a toalha bordada ou a tosse da tia do quarto e o claro do sol morrendo na platibanda em frente nossa janela to reais que se apagaram para sempre Ou no? (PS, p. 220)

Onde parar a leitura para tomar flego (para o entendimento, para a respirao, para a voz)? A im-presso (a prensa, a presso) provocada pela leitura de um moto-contnuo, movimento impetuoso de uma fora energtica. Mas estas correntes de energia (rtmica e semntica) que pulsam no poema no so marcadas pela continuidade, regularidade e simetria, mas pela ruptura, irregularidade e desproporo, em suma, pelo descomedimento do delrio. A linguagem discursiva e o coloquial, caractersticos da normalidade da fala e signos, portanto, 28

de uma certa continuidade, ao invs de amenizar, na verdade entram neste jogo do descomedimento, por duas fendas: uma rtmica e outra contextual. Em primeiro lugar, como j mostramos, o ritmo normal do discurso duas vezes rompido: no cessa de ser quebrado pelo enjambement, como tambm no cessa de ser prolongado artificialmente pela falta de pontuao 'adequada'. Em segundo lugar, o coloquial e o discursivo so retirados de seu contexto pragmtico do dia a dia e lanados numa torrente de enumerao desordenada e compulsiva, delirante. De certa forma no h novidade nisto, pois o uso modernista do coloquial (enfim, qualquer uso esttico seu) provoca esta descontextualizao. Talvez nem o caudal verbal no qual o coloquial engastado seja a novidade, pois muitos poemas longos de Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Jorge de Lima e Carlos Drummond de Andrade, sem falar nos dois primeiros romances de Oswald de Andrade, exploram um certo desregramento potico, utilizando-se da linguagem cotidiana. Embora Gullar navegue nestes caudais da escrita com percia, a novidade de sua lira no se d neste ponto, no qual devedor das conquistas dos primeiros modernistas. Em todo caso esta dupla quebra da ordem normal do discursivo e do coloquial uma caracterstica determinante deste movimento n 1 do Poema sujo. Estas primeiras pginas tm ainda outra assimetria, que a medida dos versos. Neste aspecto, elas seguem o esquema dos 23 primeiros (umbilicais), marcado pela grande irregularidade de suas medidas. Versos curtos se alternam com mdios e outros muito longos. E o ritmo desta alternncia tambm no regular. No trecho que citamos acima, de 18 linhas, h dois versos de apenas duas slabas, enquanto que o maior soma mais de vinte. E os demais variam enormemente de medida, havendo versos longos de 16, 13 e 11 slabas e quase todas as medidas menores que 10 slabas. Novamente o resultado o reforo da ruptura e da desproporo do discurso, o qual assume a forma de uma circulao (os versos so ciclos) desconjuntada, adjetivo que nos remete, novamente figura do caos, do mesmo modo que os outros termos que temos utilizado: jorro desconexo, ruptura e desproporo. Um aspecto visual se junta s medidas desconjuntadas dos versos. Estes so dispostos na pgina em blocos que, visualmente, esto, ora mais, ora menos afastados da margem esquerda da pgina. No incomum que um nico (ou mais) verso se desgarre do alinhamento do bloco a que pertence (ou pareceria pertencer), como no exemplo abaixo:
E depois de tanto que importa um nome Te cubro de flor, menina, e te dou todos os nomes do mundo: te chamo aurora te chamo gua te descubro nas pedras coloridas nas artistas de cinema nas aparies do sonho (PS, p. 221)

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Novamente, no h como estabelecer uma regularidade para esta movimentao vertical dos blocos (estrofes?) e dos versos no seu interior. Se a grande variao de medidas resulta num desconjuntamento do ritmo sonoro, aqui o que se desconjunta o ritmo (circulao) visual dos versos e blocos de versos na pgina.

11.Caos, multiplicidade, mundanidade Esta primeira parte do Poema sujo tem os caracteres do jorro desconexo. Um caudal textual que remete, numa primeira impresso, memria ou, mais precisamente, irrupo violenta (gozo, vmito, defecao) do inconsciente na memria, pois a memria mesma, s se reconhece como tal (s toma conscincia de si) na medida que o esquecido e o oculto irrompem, ela uma espcie de passagem entre a profundidade (invisvel) e a superfcie. o inconsciente que se ocultava e se recusava penetrao da linguagem, que agora passa a fluir. Que inconsciente este? De Gullar? De um sujeito lrico prximo ao eu biogrfico? Do texto? Ou um inconsciente social? Ainda no vamos responder a esta pergunta (e talvez nunca consigamos respond-la satisfatoriamente, talvez consigamos apenas levar este problema a seu limite de resoluo, ou irresoluo). Por enquanto, vamos continuar a mapear o funcionamento deste inconsciente recuperado pela memria, tentar mapear o regime do seu jorro. Tambm chamamos este jorro do inconsciente de caos (ou pelo menos o regime deste jorro catico), uma fluxo energtica desconexa cujo regime de circulao no a continuidade, a simetria e a regularidade, mas a ruptura, a desproporo e o desconjuntamento. O adjetivo desconexo indica desordem, impossibilidade de se estabelecer relaes/conexes, que a impossibilidade mesma de fazer sentido: este s aparece a partir do momento que as relaes (entre idias, palavras, coisas, formas etc) so realizadas. Qualificamos o jorro de desconexo principalmente por seu furor enumerativo, que apresenta as coisas em sucesso, sem nenhuma ordem ou motivao (sem conexo), pelo menos aparentemente. Mas a verdade que do jorro emergem algumas frgeis conexes ou protoconexes. No trecho que citamos um pouco acima, que enumera utenslios domsticos, pragas caseiras (ratos e baratas), vegetais de quintal, falas cotidianas etc, neste trecho estas coisas e acontecimentos de natureza diversa se orientam pelo tema da perda: quanta coisa se perde / nesta vida. Que remete ao tema da recuperao do que foi perdido pela memria que, por sua vez, uma linha temtica que percorre todo o poema: a luta para recuperar o sentido perdido, para articular o inarticulado ou ordenar o caos. As primeiras articulaes de sentido (as suas 30

proto-conexes) deste caos so, portanto, sobre seu prprio funcionamento, so metacaticas, na falta de nome melhor. Se considerarmos que este caos (este jorro do inconsciente) , pelo menos num primeiro momento, textual, podemos dizer que estes sentidos iniciais que emergem so metapoticos. Uma metapotica do caos. Outro tema (conexo) que emerge, pelo menos por trs vezes, neste jorro inicial, o da multiplicidade. Novamente o prprio jorro/caos se tematizando, pois um dos atributos correntes do caos sua multiplicidade apavorante, que bloqueia a ordem (esta, por sua vez, implica sempre na busca de unidade, do uno). Vejamos estes momentos:
Seu nome seu nome era... Perdeu-se na carne fria perdeu-se na confuso de tanta noite e tanto dia perdeu-se na profuso das coisas acontecidas (PS, p. 219 E as formigas brotando aos milhes negras como golfadas de dentro da parede (como se aquilo fosse a essncia da casa) (PS, p. 221) Num cofo no quintal na terra preta cresciam plantas e rosas (como pode o perfume nascer assim?) Da lama beira das caladas, da gua dos esgotos cresciam ps de tomate Nos beirais das casas sobre as telhas cresciam capins mais verdes que a esperana (ou o fogo de teus olhos) Era a vida a explodir por todas as fendas da cidade sob as sombras da guerra: [...] (PS. p. 221-222)

Todos estes trs trechos remetem a multiplicidades: confuso de coisas acontecidas, profuso de noites e dias, golfadas de formigas brotando aos milhes, a vida a explodir por todas as fendas da cidade. O segundo trecho, cujo assunto o fluxo de formigas brotando em golfadas, remete, quase sem mediao, ao caos verbal que jorra de dentro (de que casa? subjetiva? textual?). importante, ainda, fixar a observao que se segue: como se aquilo [as formigas, o jorro] fosse a essncia da casa. Neste ponto o poema dar a nossa leitura uma primeira indicao de como ele remete ao problema do inconsciente (que ns definimos de maneira to genrica e grosseira) de modo a complicar as posies da crtica modernista. A essncia do que se oculta e jorra a prpria multiplicidade: a casa, edifcio slido e protetor, smbolo do corpo, mas tambm do ser (morada do ser), em sua essncia uma multiplicidade mvel, fluda, apavorante. Se a crtica tem por inteno e misso apreender o sentido latente do texto (o seu inconsciente), como o fazer se esta latncia se revelar puro jorro, se ela for da natureza 31

do inapreensvel (pois o apreensvel o que pode ser fixado, aprisionado de algum modo, o que pode no ser o caso do jorro, como no o caso das pragas). Esta ser outra linha de sentido que atravessar o poema. O segundo trecho citado remete ainda vida vegetal que brota da terra preta, do esgoto e dos beirais das casas, nos mnimos espaos, nas condies mais precrias e abjetas. A vida que explode por todas as fendas mundanas, mesmo (talvez principalmente) na imundcie. A vida explode na cidade, mas tambm na memria. O prprio jorro verbal que rememora esta exploso vital tambm vida (do inconsciente) que explode no poema. Este, por sua vez, to mundano quanto a vida vegetal e, como esta, vem de um lugar insignificante, precrio e abjeto: o corpo. Assim como a vida jorra de todas as fendas da terra/ cidade, a vida do poema (que tem umbigo como um bicho, nas palavras de Gullar) jorra de todas as fendas do corpo. J vimos como o jorro verbal se recobre dos sentidos de vmito, gozo e defecao. Esta mundanidade, este fluir irremediavelmente terreno (esta sujeira congnita, pois a pureza extraterrena) que caracteriza o poema e os seres uma terceira linha de sentido do Poema sujo. Mas estas temticas (caos, multiplicidade, mundanidade) no so explicitadas em nenhum movimento do poema, no constituem, portanto, assunto seu. Elas atravessamno como linhas de energia semntica que interagem com os temas. So uma forma de dispor os contedos, uma perspectiva (tica e esttica) pela qual os temas propriamente ditos so abordados.

12.Ondas no mar: as temticas do jorro A filosofia, a cincia e a arte querem que rasguemos o firmamento e que mergulhemos no caos. Deleuze e Guattari Nos dois ltimos itens tentamos mapear o funcionamento da primeira parte do Poema sujo, a qual chamamos caos introdutrio. Em resumo, verificamos as seguintes caractersticas: linguagem discursiva (excetuando os 23 primeiros versos) e predominantemente coloquial, enumerao desordenada, rarefao de pontuao, uso do enjambement, alternncia entre trechos de versos e prosa potica. No caso dos versos, observamos que sua medida bastante irregular, assim como sua distribuio vertical no espao da pgina. Observamos tambm que da irrupo (na forma de enumerao) desordenada de coisas e fatos emergem algumas conexes, a que chamamos linhas de sentido.

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Excetuando-se os trechos que chamamos de prosa potica (e os chamamos assim simplesmente por no estarem em forma de versos), que se restringem a esta primeira parte, estas caractersticas sero de todo o poema. Ser a maneira como o texto dispe suas matrias ou, se quisermos ser mais tcnicos, so as caractersticas formais de sua linguagem (sua estrutura?). Este modo de pulso formal da primeira parte (caos inicial) dar o ritmo (a pulso) do restante do poema: todo o texto ser, ento, um jorro lingstico. Mas com algumas diferenas. Se o ritmo atordoante de moto contnuo (circulao energtica) deste caos inicial do movimento n 1 se prolonga poema afora, a predominncia do furor enumerativo e o carter desconexo do discurso (quase uma automao discursiva, h algo da escrita automtica surrealista neste comeo) dele derivado se esmaecer. Os movimentos seguintes so marcados pelo desenvolvimento de temas que emergem do jorro, cujo regime de fluxo o do caos. Este, mais que atravessar as temticas, o meio do qual elas se desgarram e no qual se desenvolvem, como ondas no mar. Uma das tarefas de nossa leitura ser mostrar que o caos este meio constituinte do poema, bem como apreender a emergncia (e a reimerso) do sentido neste meio. Mostrar e apreender entre aspas, porque a viso e a apreenso (que so aprisionamentos do sentido) no concernem ao caos em si, mesmo porque dificilmente h um em si do caos. S o que se extrai (o que emerge) dele visvel e apreensvel. Se o caos no apreensvel, no seria um equvoco chamar assim esta primeira parte do Poema sujo? Ela j no apreenso, j no linguagem, nomeao, mesmo que desconjuntada? De fato, o jorro menos o caos que a proximidade dele, o momento em que a turva mo do sopro (h uma reminiscncia, aqui, do Gnesis, do hlito de Deus, que tambm smen e verbo, que ordena a ordem do mundo) rompe o muro escuro e extrai a primeira articulao de linguagem do inarticulado. Este jorro carrega, por ser primeiro (primitivo), muito do inapreensvel do caos. quase caos, o limiar de sua transfigurao em sentido.

13.Vrtices no ar: caos, jorro e temticas O caos seria a desordem e amorfia puras? Ou se trata de uma ordem e de uma formao complexas demais para alcance do humano? Indeterminao ou hiperdeterminao? O melhor seria pensar que a impossibilidade de apreenso do caos se deva menos ao grau de determinao do que nele se esboa do que sua velocidade extrema:
O que caracteriza o caos, com efeito, menos a ausncia de determinaes que a velocidade infinita com a qual elas se esboam e se apagam [...] O caos no um

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estado inerte ou estacionrio, no uma mistura ao acaso. O caos caotiza e desfaz no infinito toda consistncia. (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 59).

De fato, o jorro verbal desta primeira parte veloz, sbito, vertiginoso (so palavras caras Gullar). Estar prximo demais ao caos implica em lidar com suas velocidades vertiginosas, em obter sentido (relaes entre determinaes) a partir da desacelerao de seu movimento vertiginoso. As temticas que se esboam nesta primeira parte so j um princpio de conexo entre as aparies (emergncias), uma tentativa de reter a velocidade do fluxo em torno de um movimento mais lento, apreensvel linguagem. Aps o jorro inicial, as temticas se destacam dele, ganham em contraste e se aprofundam, formando o que Gullar chama de movimentos do poema e que ns dividimos (um tanto arbitrariamente) em dez. Os movimentos so desaceleraes do caos, nos quais os temas so fixados e tratados de modo mais extenso (horizontal) e intenso (vertical). Portanto, ao longo do poema no se pode dizer que o jorro cessa, dando lugar a um outro regime potico (racional ou estruturado, por exemplo). O que ocorre uma mudana de regime no interior do prprio jorro de linguagem, que se desacelera e se enovela em temas mais bem delimitados, como espirais de ar (redemoinhos, vrtices) se formam numa atmosfera por diferena de temperatura e presso. No Poema sujo o jorro est sempre ao fundo, ou melhor, ao redor, como meio no qual estes movimentos em vrtice se desenrolam. A pulso do caos espreita o limiar destes vrtices/temticas. Estas lutam contra o caos ao mesmo tempo que dele se alimentam, pulsam numa freqncia prxima a ele para extrair-lhe movimentos que iro aprofundar (desacelerar), mas sem nunca perder de vista sua origem catica, numa espcie de caognese.

14.O delrio e as formaes do inconsciente Temos escrito jorro, vmito, gozo, defecao de linguagem, a respeito do incio do Poema sujo. Afirmamos ainda que tal jorro no se resume a suas primeiras pginas, nas quais ele , sem dvida, mais patente, mas atravessa todo o corpo do poema, constituindo seu regime de funcionamento, como uma pulso de base. Isto, contudo, ainda teremos que verificar na anlise do restante do poema. Em todo caso um dos termos que usamos para nos referirmos ao jorro bastante comum para se referir a exploses convulsivas da linguagem, um termo que tambm se vincula ao sentido de excreo descontrolada, aplicado, no entanto, exclusivamente a manifestaes verbais: o delrio. Linguagem dos loucos, bbados (drogados), profetas e, pelo menos desde o romantismo, dos poetas. No caso dos loucos e drogados o delrio o puro descontrole do verbo (indeterminao), mas em se tratando de 34

profetas e poetas romnticos, h um controle, situado numa esfera superior (hiperdeterminao) ao entendimento humano: uma espcie de controle sobrenatural, que se apossa do corpo ou do esprito de quem escreve, mas tambm de quem l o texto delirante inspirado e inspira, contagia, como uma praga. Delrio, (transe, alucinao, outras palavras que recobririam tambm o sentido de jorro verbal), eis o regime de linguagem que atravessa todo o corpo textual do Poema sujo. Quando o delrio louco ou drogado, corre o risco de se precipitar no sem sentido absoluto, numa entrada sem guarida no caos: o resultado dissipao e morte (do sentido e, no raro, da prpria pessoa que o perde). Quando o delrio proftico ou romntico, ele caos em aparncia, mas em Verdade, recobre e manifesta (exprime de forma obscura, enigmtica) um outro sentido que seria a prpria essncia do Sentido ou, nos termos de Derrida (1973, p. 22-32), a Presena. Que a de Deus no caso do profeta, mas para o (neo)romntico pode ser o Sujeito, a Nao, a Conscincia etc. A questo saber qual destes delrios (louco, drogado, proftico, (neo)romntico) o Poema sujo pe em cena. Ou se trata de um outro regime de excrescncia verbal, de uma outra configurao do caos, de uma outra maneira de delirar? Se este delrio for o dos loucos e drogados, provvel que o Poema sujo no tenha sentido nenhum, que, por outras palavras, seja uma completa amorfia. Caso este delrio seja neo-romntico (ou mesmo proftico) estamos diante de uma linguagem que cifra (encobre) uma profundidade alm do entendimento humano ou, pelo menos, alm da opinio corrente, uma linguagem que necessitaria de uma leitura acurada (crtica) para decifr-la, fazendo-a revelar o que encobre. Neste caso, a decifrao do delrio, nos conduziria a um provvel inconsciente metafsico do texto, a sentidos universais que se guardam nas suas profundezas ou nas suas sombras, e que se constitui sua fora motriz. O inconsciente seria, neste caso, a hiper-determinao sobrenatural que se manifesta, na superfcie, como caos, acessvel apenas a uma intuio ou racionalidade irmanadas com suas foras sobre-humanas. Mas a natureza do inconsciente para o qual o delrio de poema aponta pode ser mais emprica e remeter a formaes histricas (estrutura social), de linguagem (estrutura formal) ou mesmo mentais (estrutura subjetiva) que nada devem metafsica. Pode ainda remeter a combinaes destas trs formaes (sincretismo do inconsciente). Estaramos diante de outras maneiras de delirar, mais mundanas e desencantadas que a proftica e a romntica. Em todo caso, tais formaes de fundo seriam ainda estruturas objetivas, unidades apreensveis que se ocultam numa zona de sombra e precisam, portanto, ser desveladas: seriam ainda uma Presena a ser descoberta. O inconsciente do poema, neste caso, se constituiria como uma hiper-determinao que apenas em aparncia caos, como o inconsciente metafsico. S que ao contrrio deste, sua realidade cognoscvel no ideal e 35

sobrenatural, mas emprica e mundana, aberta, portanto, ao exerccio hbil e laborioso de uma racionalidade humana que saiba perscrutar a sua essncia. Resta dizer que a crtica que chamamos de modernista vai estabelecer como tarefa o desvendamento de uma, ou mais, destas trs formaes mundanas do inconsciente da obra:
Quando nos colocamos ante uma obra, ou uma sucesso de obras, temos vrios nveis possveis de compreenso, segundo o ngulo em que nos situamos. Em primeiro lugar, os fatores externos, que a vinculam ao tempo e se podem resumir na designao de sociais; em segundo lugar o fator individual, isto , o autor, o homem que a inventou e realizou, e est presente no resultado; finalmente, este resultado, o texto, contendo os elementos anteriores e outros, especficos, que os transcendem e no se deixam reduzir a eles. (CANDIDO, 1993, p. 33)

Ao se referir aos nveis de compreenso da obra literria para uma combinao destas trs formaes inconscientes (social, subjetiva e formal) que Antnio Cndido aponta, com a clareza, conciso e profundidade habituais. Uma lio modelar, ministrada justamente pelo crtico-modelo, mestre da crtica modernista no sentido poundiano de master, figura que rene, aprofunda e extrapola as inovaes dos inventors que o prenunciam, convertendo-se num autor basilar, para sua poca e as seguintes. Do modelo no se pode desviar, mesmo para romper com ele. Seria uma (ou vrias) destas formaes mundanas a soluo para o caso/caos do Poema sujo? Ou haveria alguma outra maneira de delirar que, por sua vez, levaria a outro inconsciente?

15.Corpo: movimento n 2 A primeira temtica que se destaca do delrio inicial, perfazendo o movimento n 2, a que se refere ao corpo do poeta. No trecho abaixo podemos verificar que se trata mesmo de um destaque, de uma desacelerao que ocorre no jorro vertiginoso e se configura (se determina) numa onda ou vrtice temtico, que o poema vai dar consistncia:
Mas a poesia no existia ainda. Plantas. Bichos. Cheiros. Roupas. Olhos. Braos. Seios. Bocas. Vidraa verde, jasmim. Bicicleta no domingo. Papagaios de papel. Retreta na praa. Luto Homem morto no mercado sangue humano nos legumes. Mundo sem voz, coisa opaca. Nem Bilac nem Raimundo. Tuba de alto clangor, lira singela?

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Nem tuba nem lira grega. Soube depois: fala humana, voz de gente, barulho escuro do corpo, intercortado de relmpagos (PS, p. 222-223)

A este jorro enumerativo segue, como que destacada pela iluminao sbita dos relmpagos que intercortam as palavras, a temtica do corpo do poeta, a qual se insinua no corpo do homem morto no mercado, signo, talvez do mundo sem voz antes da linguagem que o mundo da infncia, mas tambm o do inconsciente inexprimvel. Depois, o corpo reaparece novamente como o produtor do barulho escuro que a fala humana e finalmente se firma como temtica no prximo bloco de versos, que se inicia de forma abrupta, mas que mantm com o bloco anterior uma certa continuidade, como se fosse uma espcie de glosa do mote corpo. como se o texto (ou o poeta) se atentasse em uma das aparies velozes do delrio e a desacelerasse (definisse) como tema, antes de sua reimerso no jorro:
Do corpo. Mas o que o corpo? Meu corpo feito de carne e osso. Esse osso que no vejo, maxilares, costelas, flexvel armao que me sustenta no espao [...] (PS, p. 223)

A partir deste ponto h uma inflexo do delrio e a linguagem, sem deixar de ser extremamente dinmica, vai se concentrar em inquirir sobre o corpo do poeta, numa verticalizao (constituio de uma onda ou vrtice) temtica do jorro delirante.

16.Pensamento e delrio Usamos a expresso inquirir para nos referirmos maneira como o poema trata a temtica do corpo. De fato, este movimento n 2 vai engendrar um procedimento potico que se estender por todo o Poema sujo, constituindo-lhe outra caracterstica sua: o fluxo delirante de lembrana se destaca em temticas, isto , vem tona como ondas (vrtices) navegadas por um esforo de pensamento, o qual inquire constantemente este mesmo fluxo e suas respectivas ondas. O poema inteiramente atravessado por um furor pensante, ou, nos termos de Ezra Pound, por uma forte logopia, que se compe com a fora delirante de sua linguagem. A poesia-pensamento no novidade na obra de Gullar, trata-se, mesmo, de uma constante sua, desde A luta corporal, seu livro inicial. O pensamento no subordina e talvez nem mesmo guie as ondas de delrio, mas navega nelas: o delrio uma espcie de ritmo de base, um meio rtmico que o pensamento tenta mapear e no qual tenta se orientar. como pensamento que as temticas se destacam do 37

fluxo, como se ele fizesse um recorte de algumas aparies do fluxo delirante e se perguntasse: de que se trata? como funciona? Mas no se trata, claro, de um pensamento conceitual, prprio da filosofia ou das cincias humanas, mas de uma espcie de pensar sensitivo, apoiado na fora sonora e imagtica dos versos (melopia e fanopia). Para usar os termos de Deleuze e Guattari (1992, p. 217), no se trata de fazer conceitos, que uma tarefa da filosofia, mas de arrancar o percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afeto das afeces, como passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensaes, um puro ser de sensaes.

17.O corpo como circulao por um esforo de pensamento, ento, que a temtica corpo se destaca como segundo movimento do Poema sujo:
Do corpo. Mas que o corpo? Meu corpo feito de carne e de osso. Esse osso que no vejo, maxilares, costelas, flexvel armao que me sustenta no espao que no me deixa desabar como um saco vazio que guarda as vsceras todas funcionando como retortas e tubos fazendo o sangue que faz a carne e o pensamento e as palavras e as mentiras e os carinhos mais doces mais sacanas mais sentidos para explodir como uma galxia de leite no centro de tuas coxas no fundo de tua noite vida cheiros de umbigo e de vagina graves cheiros indecifrveis com smbolos do corpo [...] (PS. p. 223)

No um corpo metafsico, espiritual. Trata-se, antes, de um corpo inteiramente terreno, biolgico, no povoado por nenhuma entidade sobrenatural. Mesmo seus os caracteres mais impalpveis e simblicos, o pensamento, as palavras e as mentiras, existem, como a carne, graas circulao do sangue. Este, por sua vez, parece no remeter a nenhum sentido simblico alm de sua tarefa biolgica de manter o corpo funcionando: o sangue circulao biolgica. 38

Se h alguma latncia de sentido que se possa extrair da este aspecto circulatrio das matrias. Mais que o sangue, parece que todo o corpo circula, pulsa. Vejamos como este sentido se constri no texto. At o verso mais sentidos, o trecho se compe de uma srie de recursividades vocabulares e sintticas que do a sensao do retorno diferido, que um outro modo de se referir circulao. A recursividade procede de maneira anafrica, pela repetio de palavras (Do corpo, mas o que o corpo? / Meu corpo feito de carne e osso. Esse osso que no vejo...), pelo encadeamento das coordenadas (flexvel armao que me sustenta no espao / que no me deixa desabar.../ que guarda as vsceras todas...), dos termos aditivos (fazendo o sangue que faz a carne e o pensamento / e as palavras / e as mentiras / e os carinhos...) e do advrbio (mais doces mais sacanas / mais sentidos). como se o ritmo do texto pulsasse numa freqncia compatvel (traduzvel, transcodificvel) com o do corpo ou, nos termos de Deleuze e Guattari, como se o trecho fosse um percepto textual construdo em conexo com a percepo do corpo como circulao. Pois o corpo poderia ser percebido como outra coisa, como estrutura, por exemplo. E, de fato, os ossos compem sua flexvel armao (sua estrutura), mas apenas como apoio para suas circulaes biolgicas, as quais so o aspecto enfatizado. Se o trecho se fixa nas circulaes do corpo e as pensa, estas no tm necessariamente constncia nem coerncia, pois sofrem inflexes. A primeira a passagem do material ao simblico (o sangue que faz a carne e o pensamento / e as palavras / e as mentiras). A segunda uma inflexo para a sexualidade (e os carinhos mais doces mais sacanas / mais sentidos) que tambm uma mudana de tom, o qual abandona o aspecto descritivo emprestado do discurso biolgico para assumir um carter mais coloquial e afetivo, que resvala no chulo. O corpo no deixa de ser uma escura casa terrena, mas agora povoada pelas circulaes do desejo sexual, por suas iluminaes explosivas: para explodir como uma galxia / de leite / no centro de tuas coxas no fundo / de tua noite vida.. Outra vez a imagem da exploso descontrolada e mltipla (pois a galxia tambm signo da multiplicidade, do incontvel), como se no incio desta segunda temtica o gozo do corpo reatualizasse o gozo (que chamamos tambm de jorro, vmito, defecao e, por fim delrio) de linguagem no incio da primeira temtica. Aquele primeiro gozo era tambm uma alegria, um regozijo, pois significava a prpria liberao da memria/linguagem. Era o to ansiado encontro (explosivo) de uma linguagem, mesmo que catica. De certo modo, aqui tambm se trata do encontro de uma linguagem, de uma maneira textual que consegue desacelerar, mapear e navegar o fluxo vertiginoso do delrio inicial. Este gozo corporal remeteria, tambm, a um regozijo, a um gozo de linguagem. Que no deixa de ser tambm um

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gozo do corpo, pois como vimos neste trecho, as palavras so tambm uma produo (uma excreo) sua.

18.Corpo-limiar: do terreno ao csmico Uma das foras do Poema sujo a articulao entre o terreno e o csmico, entre o nfimo e ntimo de suas matrias e sua abertura para a extenso absoluta. a fora do limiar, que faz os acontecimentos nfimos escaparem de si para o horizonte infinito do cosmo. Assim, a contingncia de um gozo, ato puramente corpreo, um evento a mais do corpo e do cotidiano de uma cidade, se conecta amplitude da galxia
e os carinhos mais doces mais sacanas mais sentidos para explodir como uma galxia de leite no centro de tuas coxas no fundo de tua noite vida cheiros de umbigo e de vagina graves cheiros indecifrveis com smbolos do corpo [...] (PS. p. 223)

que, no caso, dupla, pois remete ao cosmo da fsica, mas tambm cosmogonia grega da criao do mundo (o leite de Hera que formou a via Lctea. Tambm interfere aqui uma remisso cosmogonia judaico-crist, j que o esprito santo tm conotaes de smen fecundante). A dimenso csmica ganha ainda mais amplitude com a referncia ao interior da mulher como noite: uma galxia (explodindo) na noite (vida, desejante). Esta imagem csmica abruptamente se reverte, no prximo verso (cheiros de umbigo e de vagina) s obscuras e mesmo abjetas dimenses corporais do desejo humano, num contraste que reala tanto o terreno quanto o csmico. Neste trecho, a relao entre o terreno o e csmico se faz por analogia, como se o ato sexual fosse um microcosmo da criao csmica, o que remete a uma concepo, no mnimo, encantada do mundo, para no dizer religiosa. Se o corpo um micro-universo, ento suas verdades e seus sentidos, seriam tambm o do cosmo, o homem (ou seus livros) como espelho de Deus, da Natureza, etc. Mas esta concepo encantada do mundo no se sustenta, pois a analogia no prevalecer como maneira de relao entre o terreno e o csmico no poema. Um pouco mais frente a perspectiva muda:

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meu corpo de 1,70m que meu tamanho no mundo meu corpo feito de gua e cinza que me faz olhar Adrmeda, Srius, Mercrio e me sentir misturado a toda essa massa de hidrognio e hlio que se desintegra e reintegra sem saber pra qu (PS, p. 224)

Aqui a perspectiva do corpo puramente fsica, matria em meio matria sem sentido e sem conscincia do universo. A passagem do terreno ao csmico uma questo de pertencimento puro e simples mistura do mundo, numa perspectiva que poderamos chamar de ctica, orientada pelo materialismo mais descrente. Outra relao entre corpo e cosmo se acrescenta, mais atenta ao que se passa no corpo, a tudo que circula nele, ou melhor, a tudo que o atravessa. Trata-se ainda, de um corpo misturado s matrias heterogneas do mundo (e no apenas as matrias qumicas como no trecho acima). Mas aqui h o esforo para pensar como se d esta mistura, como o corpo se faz no e com o mundo, como se avizinham e se perpassam:
corpo-facho corpo-ftuo corpo-fato

atravessado de cheiros de galinheiro e rato na quitanda ninho de rato coc de gato sal azinhavre sapato brilhantina anel barato lngua no cu na boceta cavalo-de-crista chato nos pentelhos corpo meu corpo-falo insondvel incompreendido meu co domstico meu dono cheio de flor e de sono meu corpo galxia aberto a tudo cheio de tudo como um monturo de trapos sujos latas velhas colches usados sinfonias sambas e frevos azuis de Fra Angelico verdes de Czane matria-sonho de Volpi (PS, p. 225)

Trata-se de um corpo galxia, csmico, mas no por relao analgica, pois o corpo no um microcosmo que contm o mundo, mas atravessado e composto por ele, por suas pequenas matrias, sujas ou no, por seus signos e desejos. No se trata nem mesmo de uma dialtica entre duas estruturas bem delimitadas, corpo e mundo, ou ainda, sujeito e sociedade. A galxia aqui signo de abertura (aberto a tudo) e plenitude (cheio de tudo) e sua totalidade , na verdade, uma a-totalidade, uma pluralidade, como um monturo. O monturo 41

remete ao caos e multiplicidade, ao corpo como um amontoado heterogneo. Outra vez se insinua, aqui, os fluxos de excrescncia, mas em sentido inverso, pois agora o corpo que seria o excremento, vmito ou gozo: lixo do mundo. Na verdade, a dimenso csmica, aqui, atingida pelo corpo em estado de limiar. A expresso aberto a tudo remete natureza porosa do corpo, que, ao invs de se constituir como um recipiente ou casa do ser ou do sujeito, , todo ele, uma fronteira fluida, poro ou passagem para o cosmo, corpo atravessado. Mas, se uma abertura extrema, o corpo no rarefeito ou vazio, trata-se antes de uma plenitude, pois cheio de tudo, o que impede o poema de recair numa metafsica, ctica ou melanclica, da falta ou do vazio. Por outro lado, o risco de uma metafsica da presena plena de si, mas o carter mundano das matrias que atravessam o corpo, conjugado com sua condio de limiar, de multiplicidade aberta, tornam o poema (ou pelo menos este trecho seu) resistente a este sentido que remeteria ao fechamento, totalidade, identidade e unidade da presena, seno no plano corporal, pelo menos num nvel que o transcenda. E, aqui, nada transcende o corpo, pois as matrias (fsicas ou simblicas) do mundo atravessam-no e se imbricam com as suas. Portanto, antes do corpo ganhar consistncia de sujeito e antes do mundo se configurar como seu objeto (natural ou social), o texto alerta para as matrias mltiplas que atravessam e constituem, ao mesmo tempo, corpo e mundo. Matrias que so a condio mesma para um corpo se fazer sujeito num mundo objetivo. O limiar no a zona onde um termina e o outro acaba, mas o meio (o entremeio) de onde ambos emergem. o limite, tanto do corpo, quanto do mundo, com as matrias-fluxos pr-formadas, ainda no significantes, que os atravessam e os constituem. O limiar mesmo j o cosmo, pois a passagem (o devir) para a heterogeneidade (e no a unidade) absoluta das matrias-fluxos pr-formadas: cheiros de galinheiros, rato na quitanda, ninho de rato, coc de gato, trapos sujos, sinfonias, sambas etc. Aqui, se o corpo cosmo, ou galxia, porque , desde suas entranhas, limiar. E se a profundidade do corpo j limiar (aberto a tudo), a idia mesma de profundidade, como ponto ou regio mais interior, mais afastada dos limites, vacila. E com ela a idia de sujeito, de profundidade subjetiva e at mesmo de inconsciente, do jogo entre o profundo e o superficial, entre a forma e o fundo, o dentro e o fora: todas esta relaes que se referem a um todo organizado, todo uno ou todo estruturado. Mas h novidade nisto? Afinal o sujeito moderno e, mais especificamente, modernista j no fragmentado e mltiplo desde sempre? No se trata ainda da fratura do sujeito moderno se desenvolvendo na poesia, desde Baudelaire e, entre ns, desde Mrio e Oswald de Andrade? A questo aqui no a da fratura nem a da multiplicao do sujeito. O sentido que este trecho do poema sugere que no h sujeito a ser fraturado ou multiplicado e 42

que a multiplicidade nela mesma (uma espcie de fratura absoluta, sem a coisa fraturada) a condio de emergncia do sujeito, como se este fosse uma cristalizao no incessante movimento das matrias-fluxos pr-formadas. O sujeito como uma cristalizao de fluxo, ou uma onda cristalizada: o que Gullar faz aqui chegar ao limiar da cristalizao (limiar entre o slido e o lquido, entre matria e energia), quando o corpo j no mais sujeito, nem mesmo fragmentrio, mas atinge uma consistncia de onda e vislumbra o amontoado (a multiplicidade) de fluxos que o atravessa e o faz emergir, como galxia ou como um monturo.

19.Corpo sem rgos (CsO) O CsO o que resta quando tudo foi retirado. E o que se retira justamente o fantasma, o conjunto de significncias e subjetivaes. Deleuze e Guattari Corpo monturo: amontoado de matrias disparatadas, de imundcies. Corpo galxia: inumervel e amplo, csmico, inumerveis fachos. Corpo facho: circulaes energticas, luminosas, calorferas. Corpo ftuo, facho passageiro e precrio. Corpo fato, acontecimento, antes de ser, de j estar dado como coisa, o corpo uma precipitao, um evento no mundo. Este corpo-atravessado (corpo-limiar) inscrito no Poema sujo faz o corpo, como formao estruturada, oscilar para uma espcie de amorfia catica, um corpo-caos. Por formao estruturada, podemos entender desde o corpo biolgico at o corpo social, passando pelo corpo subjetivo e textual (o corpo como ser textual, mas que tambm remete ao prprio texto como corpo estruturado). Estas formaes estruturadas so o que Deleuze e Guatarri (1996, p. 21) chamam de estratos:
Ns no paramos de ser estratificados. Mas o que este ns, que no sou eu, posto que o sujeito, no menos que o organismo pertence a um estrato e dele depende? Respondemos agora, o CsO, ele a realidade glacial sobre o qual vo se formar estes aluvies, sedimentaes, coagulao, dobramentos e assentamentos que compem um organismo.

Como o corpo-atravessado que Gullar constri no poema, onde o lugar da profundidade (subjetiva ou objetiva) vacila, o CsO no remete a um fundo de verdade, uma latncia de sentido por trs das cortinas ou da encenao (ou abaixo da superfcie do texto/conscincia). A circulao contnua e em todas as direes deste corpo-atravessado pe em questo o prprio lugar da profundidade, do jogo entre o profundo e o superficial, pois arrasta todos os fluxos na torrente circulatria, da mesma forma que no CsO, que: 43

 feito de tal maneira que ele s pode ser ocupado, povoado por intensidades. Somente intensidades passam e circulam. Mas o CsO no uma cena, um lugar, nem mesmo um suporte onde aconteceria algo. Nada a ver com um fantasma, nada a interpretar. (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 13)

Nesta perspectiva, o delrio que atravessa todo o poema no sai necessariamente da boca de um sujeito e nem mesmo a voz de uma cidade ou de uma estrutura textual, mas a prpria circulao que leva no seu caudal e faz delirar o sujeito, a cidade (sociedade) e o texto. Ou ainda, o delrio os arrasta para o limiar no qual estas formaes se fluidificam e se tornam intensidades, se desfazem como organismos (estruturas) e atingem o CsO. Por isto, a tentativa da crtica modernista, mais especificamente a de Lafet (2004, p. 114-212), de encontrar para o poema, um fundamento de base nas formaes subjetivas, sociais e textuais, ou melhor, de encontrar o sentido no jogo dialtico destes fundamentos (entre a tese do sujeito e a anttese da sociedade, cuja sntese seria o texto), vai sempre deixar escapar o limiar de energia e fluidez a que Poema sujo conduz estas formaes, fazendo-as vacilar como fonte e fundamento de sentido. O sujeito, a sociedade e o texto como lugares profundos (estruturais) onde o sentido nasce e se assenta so postos em questo pelo delrio do corpo-atravessado. Quase se pode dizer que Gullar pensou, de forma independente, o conceito de CsO que Deleuze e Guattari construram no Antidipo e no Mil Plats, originalmente. Quase, porque se ele efetivamente o pensou, no o fez por conceitos, mas sim como a poesia o pode fazer, por percepes e sensaes. Na verdade, se pensarmos maneira de trata-se de uma construo:
De todo modo voc tm um (ou vrios), no porque ele pr-exista ou seja dado inteiramente feito se bem que sob certos aspectos ele pr-exista mas de certo modo voc faz um, no pode desejar sem faz-lo ele espera por voc. um exerccio, uma experimentao inevitvel, j feita no momento que voc a empreende, no ainda efetuada se voc no a comeou. No tranqilizador, porque voc pode falhar. (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 9)

Deleuze e

Guattari, o Poema sujo foi a maneira que Gullar encontrou para construir o seu CsO, pois

Esta ambivalncia entre o j feito e que espera, mas que s existir na medida em que construdo e no momento mesmo da construo j existe, a de Gullar antes e aps escrever os primeiros versos umbilicais do poema: Senti que tinha encontrado o umbigo do poema [...] e quase sem tomar flego escrevi cinco laudas. Ao termin-las, sabia de tudo: que o poema ia ter por volta de cem pginas, que teria vrios movimentos como uma sinfonia e que se chamaria Poema sujo. (GULLAR, 1998, p. 238). Ele tinha j o CsO, mas era preciso tralo como texto, escrev-lo, inscrev-lo no mundo, no que o escrito fosse a representao ou 44

mesmo a expresso de um CsO profundo e nem ainda que o poema fosse o prprio CsO. como se a escrita fosse o modo de experimentao para se chegar a ele.

20.Horizonte de trabalhos infinitos De certo modo o texto do poema o CsO, assim como Gullar e a So Lus rememorada o so, mas na medida em que eles se perdem de si como organismos bem delimitados e estruturados:
O CsO no se ope aos rgos, mas a esta organizao dos rgos que se chama organismo. [...] O organismo no o corpo, o CsO, mas um estrato sobre o CsO, quer dizer, um fenmeno de acumulao, de sedimentao que lhe impe formas, funes, ligaes, organizaes dominantes e hierarquizadas, transcendncias organizadas para extrair um trabalho til. (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 21)

Ou seja, a oposio efetiva ao organismo, aos estratos, s formaes estruturais que organizam as matrias num todo articulado e idntico a si: unidade, estrutura, presena. E o que o Poema sujo faz partir destas formaes fazendo-as atingir a consistncia da energia e do fluxo, limiar no qual a unidade est prestes a se desarticular. Esta desarticulao da unidade o que se processa no movimento n 4, que explora os dias e noites da cidade em sua irredutvel heterogeneidade:
muitos muitos so os dias num s dia fcil de entender mas difcil de penetrar no cerne de cada um desses muitos dias porque so mais do que parecem pois dias outros h ou havia naquele dia do poo da quinta tambm dentro e fora porque no possvel estabelecer um limite a cada um desses dias de fronteira impalpveis feitos de por exemplo frutas e folhas frutas que em si mesmas so um dia de acar se fazendo na polpa ou j se abrindo aos outros dias que esto em volta como um horizonte de trabalhos infinitos: (PS. p. 235-236)

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A unidade do dia em So Lus ( o dia de uma sociedade) da ordem do horizonte. Mas este no uma organicidade decomponvel em partes, no uma sntese dialtica de matrias (ou idias) contrrias e nem mesmo uma estrutura que se deduz de um jogo de relaes diferenciais. O seu regime o da profuso. O dia-horizonte se constitui como desdobramento infinito dos incontveis dias que nele circulam. Estes dias particulares no so idias abstratas, mas acontecimentos concretos, muitas vezes feitos de matrias empricas: frutas e folhas, ou a prpria fruta como dia. Mas cada vez que fazemos um recorte em um destes dias vemos que os limites no so, de fato, essenciais: porque no possvel estabelecer um limite / a cada um desses / dias de fronteiras impalpveis. Pois haver outros dias no interior deste recorte, ou ainda haver outras formas de recorte, j que os limites no so nunca palpveis (verificveis). O que remete a uma imbricao irregular e incessante dos dias e impossibilidade da delimitao orgnica ou estrutural do cerne (da presena) de cada um: fcil de entender / mas difcil de penetrar / no cerne de cada um desses muitos dias. Difcil, pois os dias so j limiar desde o cerne. E o dia geral, por sua vez, no se constitui por efeito de uma ordenao ou soma de todos os dias no seu interior (como haver interior ou exterior quando h somente limiares?), mas do desdobramento destes muitos dias, como um horizonte de trabalhos infinitos. O horizonte signo do limite indeterminado, do limiar absoluto, da infinitude mesma, mas o infinito deste horizonte no o da presena j dada nem o do vazio a ser preenchido, mas se faz infinito por meio do trabalho/movimento incessante dos dias: o dia geral como desdobramento contnuo dos dias heterogneos. No h, portanto, uma presena latente (uma identidade, um cerne, uma formao inconsciente) a ser buscada e revelada, mas os dias j se preenchem medida em que se constroem (trabalham). Por outras palavras, o problema de Gullar no revelar a essncia (o cerne) que o dia em geral (ou os particulares) por um movimento de transcendncia que atingiria uma estrutura profunda ou lei que os organize, mas o de experimentar os desdobramentos destes dias uns nos outros, o modo como fazem dia, no como presena ou ausncia, mas como imanncia plural. A imanncia se ope transcendncia. Esta vai encontrar o sentido numa formao que se encontra fora dos desdobramentos dos dias. Na imanncia, por outro lado, no h sentido transcendente, mas apenas experimentaes localizadas, ou seja, blocos de sentido que se fazem com e no desdobrar dos dias. A circulao, o fluir, o desdobramento, o trabalho infinito, o limiar de passagem, estes signos da abertura e do movimento se sobrepem fixidez e fechamento dos sujeitos e objetos. Enfim, no a presena que se move ou faz o movimento, mas no fluir e na heterogeneidade absolutos (no jorro, no delrio) que se cristalizam as presenas. Na

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seqncia, o poema persegue/experimenta alguns desdobramentos dos trabalhos infinitos, a partir do dia do poo:
porque a poucos passos do poo acima da ladeira de terra na rua sem rvores donde vim h pouco passa gente e carroa ou algum grita na janela enquanto um pssaro cruza (possvelmente) por sobre ns um urubu talvez deriva na direo da Camboa leve sobre o vasto capinzal e para alm da estrada de ferro por cima das palhoas de lama e l detrs da fbrica assentada numa plataforma fumegante de cinza e detritos de algodo um urubu que ele mesmo um dia preto farejando carnia e na carnia junto do Matadouro que fede o dia (um dia) apodrece envolvendo o dia dos moradores das palafitas e o dia do urubu e o da lata de azeite Sol Levante que sobre trs pedras no cho de terra batida da palhoa onde mora Esmagado ferve com arroz-de-toucinho para o almoo (PS, p. 236)

O dia se amplia ao descambar para o trfego (circulao) de uma rua e ganha mais amplitude ainda ao se tornar o dia atmosfrico do urubu que circula sobre a cidade, o que configura novamente num movimento do terreno ao csmico. Mas este mesmo urubu que, com seu vo remete ao espao areo, carrega consigo o terreno, em seu aspecto imundo, pois ele mesmo um dia preto farejando carnia. Carnia que a deixa para o desdobramento do dia do Matadouro e dos moradores miserveis das palafitas. No h um dia (ou dias) que preexista como espao-tempo e que ser preenchido pelas coisas, seres e acontecimentos, segundo tal ou qual ordem ou organizao. Se assim fosse, o trabalho da leitura seria interpretar a organizao (oculta ou inconsciente) que dirigisse estes dias. Mas, ao contrrio, a carne dos dias, a sua substncia j a das matrias que, ao mesmo tempo que se trabalham, fazem o dia. As frutas, os urubus, a carnia 47

do Matadouro, a lata de azeite no so matrias no dia, mas so j matrias-dias heterogneas que fazem/trabalham o dia total, cuja unidade s pode consistir, paradoxalmente, na heterogeneidade (multiplicidade) irredutvel. Por isto a dificuldade (seno a impossibilidade) de interpretar, penetrar no cerne destes dias. O cerne seria o princpio de organizao dos dias no espao-tempo, um sentido transcendente (social, subjetivo, textual) ao qual a interpretao levaria. Mas o que h o contnuo desdobramento das matrias-dias umas nas outras e a impossibilidade de rebat-las no Sentido: resta, ento, experimentar os dias, perseguir suas circulaes, seus desdobramentos em outros dias. Ao comentar a obra de Carlos Cataeda, Deleuze e Guattari (1996, p. 24) observam que:
Cataeda descreve uma longa experimentao [...]: retenhamos por enquanto como o ndio o fora primeiramente a buscar um lugar, operao j difcil, depois a encontrar aliados, depois a renunciar progressivamente interpretao, a construir fluxo por fluxo e segmento por segmento as linhas de experimentao, devir-animal, devir-molecular, etc... Porque o CsO tudo isto: necessariamente um Lugar, necessariamente um Plano, necessariamente um Coletivo (agenciando coisas, vegetais, animais, utenslios, homens, potncias, fragmentos de tudo isto, porque no existe meu corpo sem rgos, mas eu sobre ele, o que resta de mim, inaltervel e cambiante de forma, transpondo limiares)

Esta construo fluxo por fluxo e em meio aos fluxos muito parecida com o procedimento esttico do trecho que estamos analisando, no qual se persegue os incessantes desdobramentos dos dias e noites, numa espcie de acumulao de trabalhos urbanos que se imbricam e se sucedem infinitamente (veremos, adiante, que este processo cumulativo uma importante caracterstica esttica de todo o poema). De fato, os dias se desdobram uns nos outros, a partir de um lugar, o poo da Quinta dos Medeiros. O poeta encontra aliados que so as matrias-dias (frutas, animais, homens, ruas, apodrecimento, utenslios domsticos) e, ao invs de interpret-las, metaforiz-las ou simboliz-las (ao invs de construir cifras para a decifrao), experimenta sua circulao fluxo por fluxo e segmento por segmento, nos termos de Deleuze e Guattari. E este eu que experimenta os dias no necessariamente traz dentro de si as matrias experimentadas, como se o dono ou o recipiente de um inconsciente, mas se torna um fluido elemento seu, uma matria-dia a mais em sua composio. E como todas as matrias-dias do dia-geral, seus limites so problemticos, assim como seu cerne (sua subjetividade ou seu ser). E o eu efetivamente circula e se perde (vaga, deriva) na experimentao dos dias, mas o foco, aqui, j no a sua composio de corpo-atravessado, como no movimento n 2, mas na composio do corpo da cidade como dias desdobrados. O eu, aqui, um operador, uma perspectiva, uma matria-dia a mais que vaga e mapeia os vagares das outras matrias-dias que se desdobram na pluralidade que o dia geral cidade. 48

Na seqncia do poema uma sntese metafrica emerge, mas esta, ao invs de conotar um sentido, constata a multiplicidade dos dias, a sua realidade concreta de desdobramento infinito de matrias-dias:
e todos estes dias enlaados como anis de fumaa girando no catavento esgarando-se nas nuvens e o alarido da pipiras na sapotizeira s seis da tarde ou no cubo de sombra e vertigem da gua do dito poo da dita quinta que os anos no trazem mais (PS, p. 237)

Os dias esto enlaados, ou ainda, desdobrados uns nos outros como anis, que remetem circulao: so circulaes que se precipitam e se imbricam umas nas outras. A fumaa, matria area destes anis, pouco afeita a limites precisos. Anis que so limiares desde o cerne como vrtices ou espirais de ar num catavento. A imagem plstica e o efeito final o de completa difuso visual, com os anis de fumaa se evolando/misturando (esgarandose) nas nuvens. Estas so um signo que remetem metaforicamente ao dia geral, horizonte de trabalhos infinitos ou CsO csmico e molecular, no qual a consistncia dos dias (j area desde o incio) se torna pura onda de ar (intensidades circulantes). O que se esgara tambm a consistncia do sentido, da possibilidade extrao de sentido essencial (profundo) de cada um destes dias. Subitamente o poema recua do tom metafrico e do nvel csmico das nuvens, engatando nelas uma matria-dia cotidiana (um anel denotativo e mundano): e o alarido das pipiras na sapotizeira, retornando, depois, ao poo, o lugar obscuro e delirante (cubo de sombra e vertigem), no qual o corpo se instalara para experimentar o desdobramento dos dias. O fecho uma aluso a Casimiro de Abreu e ao tema romntico da infncia perdida: que os anos no trazem mais. Mas no Poema sujo no h o lamento pela idade paradisaca que no volta, to presente nos poemas da memria de Dentro da noite veloz. Tampouco o mundo da infncia rememorado com o olhar ctico e desencantado do adulto, cujo realismo corroeria a ingenuidade e a perspectiva mtica da criana, num misto de nostalgia e desiluso, lirismo e ironia, como acontece na poesia de recordao de um Carlos Drummond, por exemplo. A rememorao, aqui, no faz circular afetos nostlgicos, melanclicos ou desencantados do eu, seu regime outro, como se depreende do prximo bloco de versos: 49

E trazem cada vez mais por ser alarme agora em minha carne o silncio daquela gua por ser claro a sua sombra debaixo das minhas unhas (PS, p. 237)

A infncia o hoje e no o passado do adulto, como o silncio alarme e a sombra claro. Rudo luminoso na experincia de agora, os dias vm, cada vez mais, como se Gullar no buscasse a infncia do tempo que passou, mas a infncia de seu corpo contemporneo, a capacidade (a energia, a intensidade) da criana de experimentar o mundo como uma nova terra: a juventude de sua idade (que era a da morte, se considerarmos que esta pairava como ameaa sobre o poeta exilado). Neste caso, a busca da infncia, antes de ser um regresso , na verdade, um arremessar-se no agora. Esta experimentao das foras da infncia remete, novamente, ao CsO de Deleuze e Guattari (1996, p. 27-28):
O ovo o CsO. O CsO no existe antes do organismo, ele adjacente, e no pra de se fazer. Se ele est ligado infncia, no o est no sentido de uma regresso do adulto criana, e da criana Me, mas no sentido em que a criana, assim como o gmeo dogon, que transporta consigo um pedao de placenta, arranca da forma orgnica da me uma matria intensa e desestratificada que constitui, ao contrrio, sua ruptura perptua com o passado, sua experincia, sua experimentao atuais. O CsO bloco de infncia. Ele no criana antes do adulto, nem me antes da criana: ele a estrita contemporaneidade do adulto, da criana e do adulto , seu mapa de densidades e intensidades comparadas, e todas as variaes sobre este mapa. [grifo meu]

Se Gullar rememora a infncia, tal exerccio menos uma reconciliao com o passado ou a busca melanclica (nostalgia) por um paraso perdido (a presena ou o sentido primordiais) que a construo de um circuito de foras com as potncias da infncia, idade que se faz irremediavelmente no agora: obviamente no mundo da criana no h o espao-tempo da nostalgia, de um lugar no passado onde subsistiria a pureza ou a essncia do ser corrompido. Ao contrrio, a cidade e o corpo experimentados/rememorados so corrompidos, isto , destitudos de cerne, desde sua origem mais remota (como pudemos observar no desdobramento dos dias da cidade). Suas circulaes incessantes no repousam sobre nenhuma formao estruturada apreensvel, oculta sob a superfcie do texto ou na sua origem o Poema sujo e sua face refratria ao inconsciente, ao velado revelvel e revelador de sentido. Neste aspecto, o poema, no obstante sua complexidade, superficial e contemporneo, composto como um plano que prescinde das oposies entre profundidade e superfcie, origem e originado, ao contrrio do que nossa leitura inicial sugeria (cf. itens 1 a 4) 50

21.Da composio do CsO O que, exatamente, seria o CsO no Poema sujo? A So Lus resgatada pela memria? O eu lrico infantil ou adulto? O prprio poema enquanto construto textual? De certo modo, a experimentao da cidade como horizonte de trabalhos infinitos remete a um sentido em que esta, sem deixar de ser apreendida como estrutura scio-histrica, leva esta mesma estrutura ao limiar de sua desestruturao. Limiar cujo movimento incessante se recusa a receber um centro ou unidade de sentido, colocando em jogo o prprio conceito de representao como instrumento de abordagem do poema. Afinal, trata-se de uma So Lus representada? primeira vista, parece que sim, e representada de modo realista, descritivo e destitudo quase totalmente de metforas: a cidade surge vibrante aos olhos do leitor. Mas a representao no se satisfaz como a visualidade sugerida, ela pressupe uma unidade interna, uma estrutura oculta, que , ao mesmo tempo, do texto e do referente. Algo como uma estrutura textual que recobre ou critica (ou ambos) uma estrutura social, ou ainda, que recobre uma organizao subjetiva. Ou uma combinao de ambas: o Poema sujo como texto que se estrutura de forma a representar uma dialtica do sujeito com a sociedade, o mundo solitrio do eu lrico (que, no caso, to prximo ao eu biogrfico) e a coletividade de uma cidade brasileira, de uma nao talvez. Eis a soluo que Joo Luiz Lafet (2004, p. 114-212) encontrou para situar o poema na obra de Gullar e na literatura brasileira. E o poema no deixa de remeter relao destas trs estruturas: textual, subjetiva e social. Ele, na verdade, parte delas, pois sempre podemos nos referir a seu sujeito (sujeito lrico/Gullar) e sua expresso, a seu objeto (a cidade/sociedade) e sua representao e a sua linguagem (texto) e sua construo. Mas, pelo menos em dois destes nveis, o sujeito expresso e o objeto representado, pudemos verificar como o poema os leva a um estado de limiar energtico de puro movimento, no qual as identidades do sujeito e do objeto no so mais discernveis. E no por conta de uma sntese entre ambos, mas porque so levados a seus prprios limiares internos, sua condio de corpo atravessado (no caso do eu lrico) ou horizonte de trabalhos infinitos (caso da cidade). Como se o corpo fosse despido de seu eu, mas embaixo desta subjetividade no houvesse uma estrutura oculta (inconsciente), mas apenas imbricaes de matrias-fluxos em permanente movimento: como se o eu fosse apenas um ponto de estabilizao (uma coagulao) do movimento destas matrias. O mesmo ocorre quanto cidade que, no desdobramento infinito de seus dias, se perde de si (e do sujeito) como unidade apreensvel. E a perda desta unidade tambm no revela uma outra, oculta por debaixo de seu turbilho superficial: a experimentao dos dias, ao contrrio, constata que em todas as suas

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dimenses a cidade um perptuo turbilhonar dela mesma, inapreensvel como unidade em qualquer nvel. A estrutura do texto se constri, ento, como a expresso deste eu que se despe em corpo-limiar e como a representao desta cidade que se desdobra sem cessar. Na verdade, fazendo o sujeito e o objeto vacilarem como estruturas, mesmo estilhaadas, o texto faz vacilar tambm a possibilidade mesma da expresso do primeiro e da representao do segundo. Faz vacilar ainda a prpria idia de texto enquanto estrutura, de representao, de expresso, ou mesmo como estrutura de pura linguagem. Quanto a este ltimo aspecto da estrutura, no demais dizer que poema tambm resiste ao tratamento crtico que o abordaria como construto essencialmente de linguagem, pois, ao mesmo tempo que se escusa a remeterse si mesmo como texto e a citar outras textualidades, no cessa de tematizar, explicitamente, instncias fora da linguagem: eu/corpo, cidade/sociedade. De um modo mais geral, se um exerccio crtico, digamos, formalista, vai afirmar que mesmo os textos construdos a partir de poticas no formalistas, podem e devem receber to somente um tratamento formalista, que v a obra como ser de linguagem com alto grau de autonomia em relao, tanto ao real social quanto ao real subjetivo, no se pode negar que essas obras, que remetem constantemente ao social e ao subjetivo, pelo menos pedem para serem lidas considerando esta remisso externa. Por outras palavras, as obras realistas (representativas) ou subjetivas (expressivas) resistem abordagem formalista e tanto a chamada crtica sociolgica quanto a psicolgica, sejam de que matizes forem, sempre insistiro que h algo mais na obra que sua estrutura de linguagem. Assim posta a questo, podemos dizer tambm que o Poema sujo resiste interpretao formalista, pois remete insistentemente para o fora da linguagem, para o sujeito (que a diz e se diz) e o referente (do qual se diz). Mas tambm resiste interpretao psicolgica e sociolgica, pois tanto o social quanto o subjetivo so tambm remetidos para os limiares nos quais estes entes deixam de ser apreensveis enquanto estruturas (deixam de serem expressveis ou representveis). De certa forma, assim como o poema remete para o fora da linguagem, remete tambm para o fora do sujeito e da sociedade, para um limite que os exorbita, um fora absoluto que extrapola o apreensvel (estrutural), seja ele subjetivo, social ou textual. Diante deste impasse que o Poema sujo provoca que o aproximamos, como construo potica, da construo conceitual que o CsO de Deleuze e Guattari. Conceito que tambm exorbita o sujeito, o objeto e a significncia. Mas ainda no respondemos questo sobre o que exatamente este CsO a que o poema remeteria: seria a prpria coisa textual do poema?

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Havamos dito anteriormente que, tanto quanto os filsofos, Gullar pensou poeticamente o CsO. De fato, as convergncias que encontramos entre o conceito filosfico de CsO (como construo da desarticulao dos estratos que se coagulam sobre o CsO e como construo de um corpo que pura circulao de intensidades) e as exploraes poticas do corpo-atravessado e dos dias desdobrados da cidade parecem confirmar a proximidade entre o poeta e os filsofos. Mais (ou menos) do que pensar, no entanto, poderamos dizer que Gullar construiu o seu CsO, cujo pensamento, mais precisamente o pensamento delirante, uma das matrias-fluxos (intensidades) que nele circulam. O CsO, no Poema sujo, e no o corpo desarticulado do sujeito, da cidade e do texto. , na medida em que o poema leva a consistncia subjetiva, social e textual a seus respectivos limiares extremos de corpo atravessado, desdobramento dos dias e pensamento delirante, remetendo zona de passagem entre a consistncia destes entes e sua condio de pura circulao, na qual no h mais sentido em dizer eu, So Lus, e obra como estruturas estveis, como identidades delimitveis ou mesmo fragmentrias (no sentido de uma unidade que se estilhaou). Na medida em que cada um destes entes se desarticulam como estratos demarcveis e atingem um estado de pura circulao, podemos dizem que eles tendem para o seu CsO especfico. Mas no o so, na medida em que o CsO que Gullar constri est para alm (ou aqum) de cada um destes CsO especficos. Na verdade, o poeta constri o seu CsO no limiar destas trs desarticulaes, utilizando suas energias especficas. Antes, convm retornarmos a Deleuze e Guattari para exemplificarmos como se d a construo de um dado CsO, o do masoquista, que se faz de forma bem diversa:
O que faz este masoquista? Ele parece imitar o cavalo, Equus Eroticus, mas no se trata disso. O cavalo e o senhor domador, a senhora, tampouco so imagens da me e do pai. uma questo completamente diferente, um devir animal essencial ao masoquismo, uma questo de foras. [...] O masoquista opera uma inverso de signos: o cavalo vai lhe transmitir suas foras transmitidas, para que as foras inatas do masoquista sejam por sua vez domadas [como as foras instintivas do cavalo o so]. existem duas sries: a do cavalo (fora inata, fora transmitida pelo homem), a do masoquista (fora transmitida pelo cavalo, fora inata do homem). Uma srie explode na outra, cria circuito com outra: aumento de potncia ou circuito de intensidades. O senhor, ou antes, a senhora-cavaleira, a equitadora, assegura a converso das foras e a inverso dos signos. O masoquista construiu um agenciamento que traa e preenche, ao mesmo tempo o campo de imanncia do desejo, constituindo consigo, com o cavalo e com a senhora um corpo sem rgos ou plano de consistncia. (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 17).

A passagem longa, mas exemplar, pois deixa claro como o CsO no se reduz a um sujeito ou um objeto especficos e como a sua construo no dialtica e nem mesmo sinttica, mas procede por exploso de uma srie na outra. E estas sries j so, em si mesmas, coletivas, so foras ou potncias que circulam no cavalo, na senhora e no masoquista: o CsO como imbricao, no de entes unos ou mltiplos, mas de entes levados a 53

sua condio limiar. Uma troca de circulaes semelhante ocorre no Poema sujo, na qual as sries (os coletivos) de foras do homem, da cidade e da escrita explodem umas nas outras, numa troca na qual as circulaes de uns se imbricam (formam circuitos) com a dos outros. Talvez o CsO que mais se aproxima do Poema sujo seja o do amor corts que:
no ama o eu, da mesma forma que no ama o universo inteiro com um amor celeste ou religioso. Trata-se de criar o corpo sem rgos ali onde as intensidades passem e faam com que no haja mais nem eu nem o outro, isto no em nome de uma generalidade mais alta [de uma sntese], de uma maior extenso, mas em virtudes de singularidades que no podem mais ser consideradas pessoais, intensidades que no se pode chamar de extensivas. (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 18).

O Poema sujo remete, certamente, a uma relao amorosa. Ele no se furta ao afeto (desmedido) e a So Lus a amada que faz o amante delirar, com ardor. A sexualidade que circula no poema no fortuita, ela aponta, entre outras coisas, para o carter amoroso (libidinoso) da relao entre os corpos do eu e da cidade amada. Mas, como vimos, no se trata de uma cidade ou amor ideais, pois concretude da interpenetrao de fluxos que o poema remete, como neste trecho do movimento n 8:
Desce profundo o relmpago de tuas guas em meu corpo, desce to fundo e to amplo e eu me pareo to pouco pra tantas mortes e vidas que se desdobram no escuro das claridades, na minha nuca, no meu cotovelo, na minha arcada dentria no tmulo da minha boca palco de ressurreies inesperadas (minha cidade canora) de trevas que j no sei se so tuas se so minhas mas nalgum ponto do corpo (do teu? do meu corpo?) lampeja o jasmim ainda que sujo da pouca alegria reinante naquela rua vazia cheia de sombras e folhas (PS, p. 259-260)

O relmpago das guas da cidade, uma imagem que une energia, luz e fluidez (a cidade como circulao), penetra no corpo do eu-amante. Por outro lado, as circulaes da cidade descem to fundo e to amplo que eu me pareo to pouco, numa inverso de potncias, em que a profundidade e a amplitude da penetrao faz com que o eu que seja envolvido (penetre e

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circule) na cidade. O que se segue uma fuso dos dois corpos limiares (do teu? do meu / corpo?) e j indiscernveis que circulam um no outro: desdobramento infinito de desejos. Um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas: no item 7 lemos as entranhas como o inconsciente e o sonho como o desejo que se movimenta dentro e constitui este abismo original. O inconsciente como profundidade e anterioridade, guardando, como coisa oculta e esquecida, o movimento do desejo. Mas neste caso a finalidade do desejo justamente a de compor um inconsciente, a de se inscrever num abismo e numa origem nos quais se resguarda o sentido, ou a presena. O que vimos agora que, seja qual for a natureza deste inconsciente (subjetivo, social ou textual), o Poema sujo faz vacilar a presena que se guardaria no seu fundo, faz vacilar a idia mesma de profundidade, bem como a de anterioridade. Faz vacilar, enfim, a prpria idia de inconsciente, como estrutura profunda ou anterior, que regula, d sentido e finalidade ao movimento do desejo, o qual, por sua vez, circula no Poema sujo como se no tivesse sujeito nem objeto, causa nem finalidade: mas nalgum ponto do corpo (do teu? do meu / corpo / lampeja / o jasmim). Um desejo sem origem nem objeto, sem arque ou telos, enfim, desejo imanente: O CsO o campo de imanncia do desejo, o plano de consistncia prprio do desejo (ali onde o desejo se define como processo de produo, sem referncia a qualquer instncia exterior, falta que viria tornlo oco, prazer que viria preench-lo) [grifo dos autores] (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 15) De fato, a temtica para alm ou aqum de todas as temticas que o Poema sujo destaca e faz saltar de seu jorro, a do desejo, este sonho que vem desde as entranhas do bicho humano. Mas tais entranhas no so o repositrio (inconsciente) do desejo. Vimos (cf. item 18), pelo contrrio, que o corpo deste bicho um corpo-limiar, atravessado desde as entranhas por matrias-fluxos exteriores ao eu, j imbricadas com as circulaes da cidade (cheiros de galinheiro e rato /na quitanda ninho / de rato / coc de gato / sal azinhavre sapato / brilhantina anel barato). As entranhas no tm necessariamente profundidade nem anterioridade, no sentido de guardar um sentido oculto ou esquecido, a ser resgatado. O que est sob e atrs do corpo (corpo do sujeito, mas tambm da sociedade e do texto) uma pura circulao do desejo, irredutvel a qualquer sentido, estrutura ou unidade transcendente, em suma, irredutvel a qualquer presena que regule o movimento do desejo de fora do prprio movimento. Vimos que o poema desarticula o eu, a cidade e o texto at o limiar de suas respectivas consistncias, fazendo-os atingir ou, pelo menos, vislumbrar sua condio de energia ou fluxo. Este limiar, esta circulao energtica e fluida que os atravessa e os constitui, a partir de seu movimento, o desejo. Atingir este limiar atingir o ponto (de fuso) em que no so estas entidades (estruturas) que movimentam o desejo, mas onde o 55

movimento do desejo que engendra as entidades. Por sob os estratos do sujeito, da sociedade e do texto, o Poema sujo constri e vislumbra a pulso imanente do desejo. Neste aspecto, no faz sentido falar em inconsciente, a no ser que seu regime no seja mais o da representao (inconsciente-teatro), mas o da produo (inconscientefbrica). Tal inconsciente produtivo, destitudo tanto da profundidade quanto da anterioridade, que tambm no pertence a um sujeito e que Deleuze Guattari (1966, p. 28) afirmam contra o inconsciente edipiano da psicanlise, que teria substitudo o inconsciente como fbrica por um teatro antigo; substituram-se as unidades de produo inconsciente pela representao; substituiu-se um inconsciente produtivo por um inconsciente expressivo (o mito, a tragdia, o sonho...) [grifos meus], tal inconsciente produtivo seria o que temos chamado, a partir dos termos do poema, de horizonte de trabalhos infinitos, no caso do corpo social da cidade, ou de corpo atravessado, no caso do corpo individual do sujeito/poeta. Ou ainda, nos termos dos filsofos, este inconsciente produtivo trata-se de uma multiplicidade de fuso, que transborda efetivamente toda oposio do Uno e do Mltiplo. (DELEUZE e GUATTARI, 1995b, p. 15). Mas ainda ser til chamar este desdobrar incessante do desejo pelo nome de inconsciente? Este termo j no carrega, em sua histria, o peso (a gravidade) da profundidade e da origem? De que afinal se compe o CsO de Gullar no/do Poema sujo? De trs corpos: o eu, o texto e a cidade rememorada. Trs corpos que so desarticulados de seus estratos (de suas formaes) at seu limiar de consistncia. Quais as intensidades, ou ainda, quais as energias, ou ainda, quais fluxos de desejo passam por este CsO e o preenche? Do lado da cidade, a circulao de suas atmosferas (suas tardes, dias, frutas, ruas etc). Do lado do eu, as potncias do corpo humano, do amante e da criana. Do lado do texto os fluxos de delrio e pensamento. Mas s num sentido muito didtico podemos separar assim as energias do CsO, pois o delrio, por exemplo , desde sempre, a expresso do amor e da criana, assim como das circulaes da cidade. Estas, por sua vez, so tambm as circulaes do corpo atravessado no qual o eu se precipita. Eu que arrasta seu corpo pelo da cidade, imbricando seus fluxos com os dela e assim indefinidamente. As circulaes devm entre si, as sries dos trs corpos explodem umas nas outras, formando um circuito de trocas energticas, a ponto de no sabermos mais qual fluxo de quem (trevas que j no sei / se so tuas se so minhas). No so apenas as matrias-fluxos dos dias da cidade que se desdobram incessantemente uns nos outros, como um horizonte de trabalhos infinitos, mas todos os fluxos do CsO, todos os fluxos dos estratos que ele desarticula (eu, texto, cidade).

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22.Os corpos estratificados: sujeito, texto, sociedade Mas o Poema sujo no remete apenas ao corpo-limiar (corpo-atravessado ou CsO). Este se compe, em tenso, com um corpo que Deleuze e Guattari chamam de estratificado ou segmentado, exprimvel como sujeito, cujo rosto se define por sucessivos crculos que se fecham em identidades cada vez mais ntimas: brasileiro, nordestino, sanluiense, familiar, individual:
Mas sobretudo meu corpo nordestino mais que isso sanluisense mais que isso ferreirense newtoniense alzirense meu corpo nascido porta e janela na Rua dos Prazeres ao lado de uma padaria sob o signo de Virgo sob as balas do 24 BC na revoluo de 30 (PS, p. 225-226)

A face de tal corpo (o reverso do CsO) a do sujeito moderno, mesmo que fraturado, em crise, mltiplo. Em termos de literatura brasileira a face do sujeito modernista, que se insinua nas obras literrias e que buscado, nelas, pela crtica. o indivduo inserido e em relao dialtica com a sociedade. Neste aspecto ainda faz sentido falar em inconsciente, em estruturas latentes apreensveis a partir do texto, que so as formaes subjetivas do indivduo (como autor e como eu lrico), as formaes histricas da sociedade e as formaes de linguagem do texto. Estas formaes se ocultam nas profundezas do texto e apenas se insinuam na sua superfcie. Elas devem ser penetradas, capturadas e desvendadas pela crtica, cuja misso mostrar ao leitor o sentido profundo do texto. Este sujeito (corpo estratificado) a ltima configurao do corpo a aparecer na segunda parte do Poema sujo: ele vem logo aps o bloco de versos que trata do corpoatravessado. uma espcie de formao posterior do corpo, mas decisiva, pois sobretudo dele que o poema trata. O prprio Gullar, num exerccio de reflexo literria, sublinha o papel do indivduo como autor, como sujeito que diz e se diz no poema:
Pode-se afirmar, portanto, que, levadas em conta as condicionantes histrico-culturais, o fator decisivo na criao literria e artstica a personalidade do autor. Reside na inesgotvel riqueza das interaes dessa personalidade com o universo de significaes sociais, afetivas e culturais, a possibilidade do surgimento da obra potica. (GULLAR, 2006, p. 158)

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No caso do Poema sujo (e de toda sua obra potica), podemos dizer que este comentrio a respeito da individualidade do autor se aplica tambm a do sujeito lrico. De fato, o eu do poema, embora no seja uma transparncia de Gullar, remete e recobre o autor que diz o texto. Nestas belas reflexes literrias, espcie de auto-leitura que se configura como uma potica, raramente Gullar sair destes limites modernistas, j dados com mestria por Antonio Candido. s vezes, no entanto, um certo frmito de limiar escapa do esprito de sntese dialtica: O poeta fala dos outros homens e pelos outros homens, mas s na medida em que fala de si mesmo, s na medida em que se confunde com os demais (GULLAR, 2006, p. 158). A dialtica, aqui, levada quase ao limite de sua corrupo: falar de si se confundindo com os demais seu modo sinttico de resolver as contradies entre sujeito e sociedade ou j a evocao de um limiar no qual o subjetivo e o social no so mais entidades (estruturas) contraditrias que fazem sntese, mas somente imbricaes de circulaes? Ao contrrio do Poema sujo, Gullar no desenvolve este impasse em sua reflexo. Por no ser capaz de perceb-lo enquanto leitor e crtico de sua poesia? Mas no Poema sujo h, sem dvida, um nvel de percepo deste impasse (marcado pela expresso mas sobretudo), que ora v o sujeito, a sociedade e o texto como formaes estruturais numa relao dialtica, ora os v numa composio de corpo-atravessado (CsO). Quando se trata de apreender por conceitos, Gullar no vai alm do modernismo, mas no pensamento que se engendra no poema, quando constri uma percepo no conceitual, ele faz vacilar a segurana dos nveis de compreenso modernistas (sujeito, sociedade e obra).

23.Matria-fogo: desejo Mas sobretudo meu corpo... sobretudo deste sujeito moderno (e modernista) que o poema promete dizer. Trata-se de uma assertiva enftica que d primazia formao subjetiva em detrimento do corpo-atravessado. Como conseqncia, podemos dizer que privilegia tambm o texto e a sociedade como estruturas, pois ao assumir a formao subjetiva, os objetos, externos tendem a se organizar como formaes complementares a ela e fazendo-lhe sistema. Mas o texto do poema no quebrar incessantemente esta promessa? Ao mesmo tempo que evoca este sujeito, suas profundidades, anterioridades e fraturas, ao mesmo tempo que evoca seu embate dialtico com as estruturas exteriores a ele (texto e sociedade), o poema no far vacilar estas mesmas estruturas e suas relaes internas e externas, no as far roar o limiar de sua desarticulao, no qual elas se tornam um horizonte de trabalhos infinitos?

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Digamos que no Poema sujo se verifica uma coexistncia tensa entre estas duas maneiras de ver/fazer o real, como se uma fosse o reverso da outra. Uma maneira estrutural, que privilegia as relaes das formaes subjetivas, textuais e histricas, mesmo quando estas se complicam e se lanam na aventura de seu despedaamento o qual, por sua vez, nunca deixar de remeter unidade ou essncia perdidas ou almejadas da estrutura. Por esta perspectiva, a infncia rememorada o paraso perdido do sujeito, cujo inconsciente se afirma essencialmente como profundidade oculta ou esquecida. Da mesma forma que a subjetividade se compe como abismo a ser sondado, a sociedade se constitui como formao histrica, de cujas leis internas/profundas o texto realiza uma complexa mimese. No que as denuncie ou as espelhe, embora a denncia ocorra no poema, mas no embate potico (textual) do sujeito com a sociedade, esta, como formao histrica, lateja na profundidade das guas refratrias da linguagem. O trabalho do crtico, neste caso, seria desvendar a forma social recoberta e refratada pela forma textual e subjetiva, desmontar a complexidade deste jogo e chegar essncia (cerne, centro) de sua forma histrica. O texto, por estas perspectivas, se constri como uma gua refratria, superfcie que encobre revelando, na sua profundidade, as formaes (abissais) do sujeito e da sociedade. Mas a gua tambm tem sua profundidade especfica de texto, pois ela no somente transparncia ou meio de refrao. A descoberta da poesia moderna (que Baudelaire e Mallarm explicitaram e radicalizaram) foi a da imanncia da linguagem potica, que no necessita e nem quer ser um meio de comunicao (ou transporte) para as estruturas subjetiva ou social. Por esta perspectiva, o texto tem sua prpria estruturao e se o sujeito e a sociedade se manifestam na linguagem, seriam antes emergncias posteriores e controladas pela estrutura de linguagem. Ou, no mnimo, as trs formas estruturais tm, cada uma, seu grau de autonomia e seus modos de inter-relao, como nos ensina a lio de Antonio Candido. Mas, como dissemos, o projeto potico de Gullar se circunscreve duplamente. Por um lado ele perfaz uma rbita modernista, percorrendo os sulcos estruturais do sujeito, do texto e da sociedade. De certa forma, suas sucessivas fases, individualista, concretista, social, de sntese entre expresso e comunicao, to bem delineadas por Joo Luiz Lafet (2004, p. 114-212), so o traado sucessivo desta rbita modernista. Por outro lado, ele extrapola esta rbita (exorbita). Certamente sua inquietao potica e suas rupturas consigo mesmo, seus cansaos literrios (em seus momentos de crise potica Gullar est sempre cansado da literatura, ela o enfastia) so j os sintomas desta exorbitncia, desta extrapolao do modernismo. A respeito desta extrapolao talvez no seja adequado falar que as estruturas do 59

sujeito, da linguagem e da sociedade se fundem ou mesmo se estilhaam e que destes estilhaos ele construa alguma coisa. Ao invs de bricoleur dos fragmentos, como se o poeta operasse como um arquelogo, que por sob os estratos de cada uma destas formaes estruturais (sujeito, texto, sociedade), procurasse uma matria anterior e profunda que, no seu movimento, engendrasse estas formaes. Ora, o anterior e o profundo, o primordial e o oculto o que temos chamado de inconsciente. Sim, mas tal inconsciente parece no ter estrutura, nem profunda, nem anterior. Ele, no seu movimento, a prpria impossibilidade da estrutura, da profundidade e da anterioridade, como Gullar percebe no poema Passeio em Lima, de Dentro da noite veloz:
Debaixo desta rvore sinto no rosto o calor de suas flores vermelhas (como se dentro de um relmpago) Podiam ser de trapo essas flores, podia ser de pano esse claro vegetal que a mesma a matria da flor, da palavra e da alegria no corao do homem. (DNV, p. 213)

No corao (no motor afetivo) do homem o relmpago das coisas e das palavras so uma mesma matria. A matria subjetiva, uma vez que no sujeito que as matrias externas se equivalem? Mas vimos, no Poema sujo, que o corpo tambm tem uma dimenso que exorbita o sujeito. Neste aspecto, esta matria exorbita tambm o sujeito, atravessa-o (corpoatravessado) e forma-o a partir de seu movimento. Tal matria parece ser o fogo (a consumio das matrias, a sua passagem a energia, luz e calor). No poema seguinte, Ao nvel do fogo, Gullar parece tentar apreend-la:
falo e por muitos incndios ao meu redor no incndio do mar s minhas costas (ou a lembrana) no alto incndio das nuvens sobre as cidades no incndio das frutas na mesa de jantar que por toda parte lavra evidente e oculto esse fogo (DNV, p. 214)

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Falo em lugar dos incndios, mas tambm no seu interior. A preposio 'por' remete palavra que fala por algo, mas tambm ao que fala entre os incndios, ou seja, a linguagem como signo/substituto do real, mas tambm como um fluxo-fogo em meio aos outros fogos: novamente a idia duma matria comum ao real e linguagem. Matria-fogo que por toda parte lavra, como se todas as dimenses da existncia fossem preenchidas por seu trabalho incessante, numa acepo que se aproxima do horizonte de trabalhos infinitos dos dias do Poema sujo. Fogo evidente e oculto, que remete ao inconsciente, ao que se esconde sob a superfcie ou no esquecimento. Mas no mesmo movimento a idia de inconsciente vacila, pois o fogo evidente, est j na superfcie. Como no CsO de Deleuze e Guattari, que se atinge desarticulando os estratos, a dificuldade de se atingir o fogo no parece ser por conta da profundidade ou anterioridade de uma estrutura oculta, mas pela fluidez do limiar no qual as estruturas (estratos) se desarticulam na evidente matria/energia dos incndios: convm reter este plural, so muitos incndios, tratam-se portanto, de multiplicidades.
e por dentro e por fora me trabalha como um sistema de sis vivos ou mortos (DNV, p. 214)

Ao atingir este limiar de desarticulao dos estratos os limites se esmaecem e o eu se v trabalhado por dentro e por fora, como que perdendo a noo de seu prprio cerne: corpoatravessado ou corpo-limiar.
A nvel do fogo e entre fogos (em Santiago do Chile, em Buenos Aires, em) falo beira da morte como os vegetais com seu motor de gua como as aves movidas a vento, como a noite (ou a esperana) com suas hlices de hidrognio (DNV, p. 214-215)

Novamente a linguagem como um fogo entre fogos. Falo como fala, poema, linguagem. Esta, por sua vez, tambm falo, pnis, signo da libido, pulso de vida que atravessa e compe as coisas. Falo palavra, falo desejo, palavra desejo beira da morte como tudo que incendeia e se consome: vegetais, aves, noite, esperana. A matria-fogo que Gullar quer atingir o desejo que trabalha em todas as dimenses, engendra e atravessa os seres, as coisas 61

e os eventos. Fogo evidente, pois se encontra flor da pele de tudo, mas oculto, no por efeito de profundidade ou anterioridade, mas porque s vemos os estratos que se cristalizam a partir de seu movimento. O desejo em si no apreensvel como estrutura, ele no se deixa fixar, sua natureza energtica, seu regime o movimento puro, seu tempo a contemporaneidade e seu espao no comporta profundidades. Mas este limiar do desejo que j no conhece sujeitos nem objetos e que os atravessa a todos que este poema e o Poema sujo parecem querer atingir. Por outro lado, na maioria dos poemas de memria de Dentro da noite veloz, o tom embebido pelo lamento nostlgico e o que emerge o sujeito fraturado de fundo romntico e modernista, relembrando a idade perdida que no volta mais, cujas estrofes inicial e final do poema Praia do Caju so imagens emblemtica:
Escuta: o que passou passou e no h fora capaz de mudar isto. [...] O que passou passou. Jamais se acender de novo o lume do tempo que apagou. (DNV, p. 173-174)

O lume ou fogo, aqui, fogo original, presena irrecupervel da criana, paraso perdido antes da queda, da linguagem e da conscincia, signos da corrupo da idade adulta. No entanto, em Ao nvel do fogo e numa certa face do Poema sujo (a do corpo-atravessado), o fogo ser a energia que desconhece a origem e a presena. No que ele seja capaz de recuperar a infncia perdida, de presentific-la, numa espcie de eucaristia potica. Mas, desde as entranhas (desde as origens e profundezas), a infncia e a So Lus do passado no trazem a inteireza da unidade nem o originrio da presena, no h, nelas, nem integridade nem pureza, nada que esteja fora do movimento do desejo, que atravessa, engendra e consome corpos e acontecimentos do passado. E continua a faz-lo, de modo incessante e irredutivelmente heterogneo, em todas as direes e por todas as duraes, numa afirmao da imanncia do desejo e seus incndios: e por toda parte lavra / evidente e oculto / esse fogo. A face do Poema sujo que busca este fogo promove uma desarticulao da unidade e uma destituio da presena (do sujeito, do texto, da sociedade), as quais no se encontram mais em nenhuma idade ou lugar, nem mesmo como unidade esfacelada ou presena fantasmtica.

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24.Face modernista H dois movimentos (duas temticas) no Poema sujo que se inscrevem mais claramente na poesia modernista. Inscrio que se efetiva porque o texto (a inteno do texto), neles, parece pedir uma leitura modernista: so os movimentos n 3 e 6. O movimento n 6 se caracteriza pela enumerao de eventos, so crnicas de So Lus. A linguagem de fundo coloquial se junta descrio da cena cotidiana num procedimento caro ao modernismo, praticado por quase todos os seus mestres, de Bandeira Drummond, passando por Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Jorge de Lima. A cidade torna-se paisagem e a voz lrica a de um sujeito relativamente distanciado (suspenso, delimitado) que a observa, ou melhor, recorda a observao. O jorro da linguagem no cessa, o encadeamento das crnicas preserva o carter de movimento e enumerao disparatada do delrio. Mas este deixa de ser perpassado pelo pensamento e sofre uma inflexo para a narrativa e a descrio, que se desenvolvem abertas e fragmentrias, sem dvida, mas sem o mordente de uma (ou mais) idia tentando navegar o fluxo. Junte-se a isto o estilo de cada fragmento, que poderamos chamar de realista e, nestes movimentos, o poema torna-se representao, a cidade o real representado, enquanto o sujeito/narrador se apaga da cena, oferecendo ao leitor uma perspectiva onisciente. Mas o sujeito no deixa de se manifestar de modo indireto, pois se trata de lembranas do narrador/poeta, cuja subjetividade vai se diluir e impregnar as cenas, de forma quase imperceptvel, um recurso muito comum em Manuel Bandeira, que, no raras vezes, se afasta das cenas e as narra em terceira pessoa, mas ainda assim contaminando a narrao com sua afetividade pessoal. J o movimento n 3 (infncia), desenvolvido em primeira pessoa, de modo no menos realista. Trata-se das recordaes das vivncias do poeta quando menino, na cidade de So Lus. A parte final, que tambm a mais extensa deste movimento, se refere primeira viagem de trem que o menino realiza, na companhia do pai:
samos de casa s quatro com as luzes da rua acesas meu pai levava a maleta eu levava uma sacola rumamos por Afogados outras ladeiras e ruas o que pra ele era rotina para mim era aventura quando chegamos gare o trem realmente estava

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ali parado esperando muito comprido e chiava entramos no carro os dois eu entre alegre e assustado meu pai (que j no existe mais) me fez sentar ao seu lado talvez mais feliz que eu por me levar na viagem meu pai (que j no existe mais) sorria, os olhos brilhando (PS, p.231-232)

A imagem do pai que aqui aparece no remete ao pai da psicanlise, do dipo, ao qual seria atribudo todo o poder do mito e da religio (DELEUZE e GUATTRI, 1995a, p. 310) mas a um agente do que Deleuze e Guattari chamam de mquina social, que vai ser utilizado pela criana para se conectar a ela:
Alguma vez viram uma criana brincar? alguma vez viram como ela povoa j as mquinas sociais tcnicas com as suas mquinas desejantes [ou desejo, como temos chamado, ou ainda matria-fogo, nos termos de Gullar de Ao nvel do fogo]? sexualidade! e que o pai e a me, a quem a criana tira, se for preciso, peas e mais peas, esto apenas em ltimo plano, como agentes emissores, receptores ou de interceptao, agentes benevolentes de produo ou agentes de anti-produo muito suspeitos? [grifo meu] (DELEUZE e GUATTARI, 1995a, p. 310)

A forma carinhosa com que o pai de Gullar o inicia no mundo exterior a seu pequeno mundo citadino o faz certamente um agente benevolente. Uma perspectiva psicanaltica poderia invocar uma srie de imagens que justificariam uma espcie de deslocamento edipiano. J dissemos que a cidade se constitui numa espcie de amante para o eu lrico. Como se trata de uma viagem fora dos limites de So Lus, aqui a imagem da amante se amplia para o mundo todo como objeto do amor comum do pai e do filho, penetrado por ambos a bordo de um trem, smbolo flico. Mas o que vemos nesta viagem pode no ser nem o deslocamento nem a sublimao de fantasmas edipianos, no se trata de retorno ao primordial (ao pai, mecidade), mas antes, uma libertao da origem e uma conseqente abertura para um novo mundo, um alargamento de perspectivas:
e ver que a vida era muita espalhada pelos campos que aqueles bois e marrecos existiam ali sem mim e aquelas rvores todas guas capins nuvens como era pequena a cidade!

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E como era grande o mundo: h horas que o trem corria sem nunca chegar ao fim de tanto cu tanta terra de tantos campos e serras sem contar o Piau (PS, p. 232)

Embora este alargamento, aqui, seja geogrfico (trata-se do mundo alm da cidade), o fato que esta extrapolao espacial serve de gatilho para outra, mais decisiva, para fora da intimidade, seja a do eu, da famlia ou mesmo da cidade/amante. Ou melhor, para fora destas entidades vividas como intimidade, como interiores auto-suficientes e auto-centrados (que aqueles bois e marrecos / existiam ali sem mim [...] como / era pequena a cidade! // E como era grande o mundo). Esta extrapolao dos limites subjetivos da intimidade vai permear todo o Poema sujo que, no entanto, se circunscreve a estes supostos lugares ntimos: cidade, famlia, corpo do eu, memria. que tais lugares interiores vo ser tratados pela perspectiva de seu fora, como vimos no caso do corpo-atravessado ou ainda no horizonte de trabalhos infinitos dos dias da cidade. A estrutura ou a presena necessita de interiores e limites, mesmo lbeis ou em crise, pois da oposio entre fora e dentro que sua identidade se constitui e que se pode dizer que um atributo ou elemento lhe pertence ( ntimo) ou no ( estranho). O Poema sujo, ao tratar as entidades (sujeito, cidade, texto) desde o seu fora, ao explorar o seu limiar de desarticulao no qual elas se imbricam umas nas outras, pe em crise a sua identidade, o jogo entre dentro e fora que lhes estabilizam como presenas. Contudo, no neste movimento n 3 que se d esta desestabilizao entre dentro e fora como dissemos, trata-se do relato de memrias da infncia, o mundo uma paisagem que o sujeito frui, ao estilo do melhor modernismo. Mas h aqui uma espcie de constatao da mquina do mundo que extrapola o sujeito. O movimento do poema que antecede este o que tem por tema o corpo, ou seja, o que trataria, supostamente, da intimidade individual. Nele, vimos que esta intimidade corporal levada a seu limiar de desarticulao enquanto sujeito ou organismo. Vimos tambm que uma das faces do corpo o sujeito moderno (organismo), mas outra feita de circulaes e matrias-fluxos e trabalha ao mesmo tempo e contra o sujeito: corpo atravessado ou corpo-limiar, ou ainda, CsO. Por sua vez, o movimento n 4 do poema, que vem depois destas memrias infantis o dos dias e noites. Nele o tema a cidade, lugar fora do sujeito, mas que lhe seria ntimo, pois sua cidade natal, espao-tempo da vivncia da infncia e da juventude. A cidade a me/amante do sujeito, aquela onde nasceu, a qual est, portanto, ligado umbilicalmente e pela qual nutre um amor delirante e ardoroso. Mas, como vimos no item 20, 65

este lugar ntimo, esta me ou amante, tambm desarticulado como estrutura e destitudo como presena. Os lugares deste lugar so levados ao limiar impuro de sua circulao, de desdobramento infinito dos dias uns nos outros. A cidade toda um fora que flui e desgua no cosmo dos trabalhos infinitos. Portanto, este movimento n 3 que trata da infncia, perfaz a ponte entre o movimento do poema que explora o corpo (lugar ntimo do eu) e o que explora a cidade (lugar ntimo social), ponte entre sujeito e objeto, ou ainda, entre sujeito individual e sujeito social, pois ambos seriam ntimos (subjetividades que se inscreveriam circularmente umas nas outras). Por esta perspectiva o movimento n 3 realiza a abertura do crculo familiar e subjetivo do eu ao crculo social da cidade e do mundo. Seu regime potico modernista, trata-se de um eu que contempla a paisagem que, por sua vez, ressoa no ntimo. Esta abertura tem caractersticas bem modernistas, de reconhecimento direto e no idealizado do espao, geogrfico e social, que envolve o sujeito, pois aqui o fora social ainda se contrape ao eu e sua intimidade, ou seja, sujeito e objeto se encontram bem delimitados e relativamente estabilizados em si mesmos, estabelecendo uma relao de presena para presena, no caso, de contedo e continente: trata-se um objeto (o mundo) cuja amplitude abarca e acolhe o sujeito. Por outro o movimento n 3 signo do estranhamento, da abertura para amplitudes desconhecidas e indomveis para o eu e como tal j uma preparao para o prximo movimento, no qual o tema a cidade, ao mesmo tempo um fora social e uma interioridade ntima (casa, me ou amante). No movimento n 4, a perspectiva da abertura para fora vai se introjetar e contaminar a cidade, fazendo-a explodir numa espcie de limiar exterior a si mesma (estranha sua presena): cidade-limiar. Esta, por sua vez, vai se compor com as exterioridades limiares que so tambm o corpo-atravessado e o texto-delrio, perfazendo um CsO, o fora absoluto, preenchido e atravessado de ponta a ponta pelos movimento imanente do desejo, fogo evidente e oculto que por toda parte lavra e por dentro e por fora me trabalha (DNV, p. 214)

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25.A potncia da infncia a melhor maneira de um autor manifestar a inanidade e a vacuidade do dipo, injetar na sua obra verdadeiros blocos recorrentes de infncia que re-pem em movimento as mquinas desejantes, em oposio s velhas fotografias, recordaes-cran que saturam a mquina e fazem da criana um fantasma regressivo para utilizao de velhos precoces. Deleuze e Guattari claro que a psicanlise pode interpretar as passagens da infncia do movimento n 3 como uma sublimao do dipo; como uma boa resoluo, por parte do sujeito, dos conflitos com o pai: trata-se de rebater a estonteante descoberta do mundo sobre os fantasmas subjetivos do inconsciente, sobre a famlia, ou seja, reduzir a mquina do mundo representao (teatro) familiar. Mas este movimento do poema remete insistentemente abertura ao mundo e ao pai como agente. A sexualidade certamente no est ausente (o trem pode ser um falo, o mundo uma ampliao da interioridade da cidade-amada a ser penetrada), mas seu sentido ser edipiano? Ser que se trata de uma resoluo (satisfatria) de conflitos edipianos, de uma evocao da infncia como tempo primordial? Ou mesmo como nostalgia do paraso perdido? Referimo-nos psicanlise porque sua viso da infncia semelhante viso romntica e modernista da criana (talvez a psicanlise seja mais sombria) como origem decisiva do adulto, seja esta origem marcada a ferro e fogo pela castrao, seja banhada na pureza onrica, ou ambas as coisas. Tempo decisivo, primordial, no corrompido, mesmo em suas dores, onde repousa o sentido de todo destino por vir do homem e para onde ele se volta saudoso ou pesaroso m conscincia. Idade metafsica, verdadeira, estado de natureza do homem no qual a presena se despe de todos os disfarces e se desvela em sua pureza essencial. A infncia o tema do movimento n 3, mas na totalidade do Poema sujo ela mais que um tema: , na verdade, uma perspectiva e uma potncia que o atravessa. Se no movimento n 3 ela recordada de maneira explcita, todo o espao-tempo do poema o da infncia e juventude do eu. Mais que isto, pela visada da criana que o eu mira o mundo, pelas potncias das energias infantis que os afetos e perceptos se guiam. Mas se esta explorao potica da infncia efetivamente salva o poeta, no apenas porque ela recupere um sentido, mesmo que doloroso, para o seu destino. Se uma face do Poema sujo est voltada a esta busca saudosa da infncia, dos tempos e das crnicas da infncia, como no movimento n 3 e principalmente no movimento n 6, a outra face, menos afeita pureza da presena, evoca o processo afetivo e perceptivo da infncia, no qual a nostalgia no tem lugar. No se trata de relembrar o tempo 67

primordial e decisivo e nem mesmo de restaur-lo, de imitar a criana no tempo presente, numa espcie de involuo mgica em que o homem passaria a ver e viver como criana. Trata-se, antes, de fazer as energias da criana passarem pelo adulto, de buscar a infncia de uma idade: a de Gullar, homem/poeta maduro e s voltas com a morte que rondava sua clandestinidade poltica, a infncia da ltima idade: o Poema sujo seria, com efeito, seu ltimo poema. A energia da infncia no poema a potncia da vertigem (do delrio), capacidade de estar em meio ao mundo sem balizas definitivas. A infncia relembrada como tempo passado, sim, mas desta memria o poeta extrai a disposio da criana para a abertura permanente experincia do mundo, idade em que percepes e afetos no esto cristalizados em estruturas definitivas. A infncia, nesta perspectiva, um estado em que as energias do corpo (libido) esto abertas ao devir e no apenas uma lembrana do que foi, cristalizada como estrutura do passado. No se trata, portanto, da nostalgia de uma presena pura. Neste aspecto, em que pese a forma modernista deste terceiro movimento, ele afirma esta disposio de abertura para o mundo, de surpresa e fascnio diante da terra inexplorada sua volta:
e ver que a vida era muita espalhada pelos campos que aqueles bois e marrecos existiam ali sem mim e aquelas rvores todas guas capins nuvens... (PS, p. 232)

Nada mais estranho a esta viso da infncia como abertura ao mundo do que a recordao de um tempo definitivo no qual o sentido da vida repousa, lrico ou sombrio. A infncia como tempo de origem ou primordial no qual se encontra a pureza e a singularidade (subjetividade irredutvel) do eu, tantas vezes evocadas pelo romantismo e modernismo se transforma, no Poema sujo, na potncia-criana (ou devir criana) que ir levar os corpos a seus limiares de desarticulao. Se h uma regresso aqui no sentido de se buscar, no uma presena esquecida no passado, mas a matria-fluxo (matria-fogo, desejo, arquimatria) que engendra a presena e que a condio mesma de toda e qualquer presena. A potncia-criana o caminho de Gullar para atingir esta matria anterior (arquimatria) presena.

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26.Deriva: exprimir e construir Falar de arque, de anterioridade, de originalidade ou de primordialidade do desejo (matria-fogo) certamente um contra-senso, pois como se o desejo fosse uma fonte do sentido, uma unidade ou essncia de tudo, da qual tudo derivasse. Mas o desejo exatamente um meio e no uma fonte, uma multiplicidade e no uma unidade, um regime de fluxos (uma excrescncia) e no uma essncia. No que tudo derive do desejo ou que nada derive dele. que ele j uma derivao em si mesmo e de si mesmo, uma derivao imanente, sem origem e sem fim, uma deriva (se a criana est mais perto da origem no sentido em que ela tem a potncia da deriva). Portanto, falamos de origem do desejo para destacarmos a primazia que ele adquire no Poema sujo e sua anterioridade, sua arquetipicidade, se d apenas nestas condies muito especficas de sua natureza. Trata-se de uma arqu bastante problemtica, pois em seu cho movedio no repousa nenhum sentido original. Muito pelo contrrio, neste cho (ou mar, ou ar) o sentido encontra-se deriva, o sentido delira. Em termos de linguagem, qual regime, seno o do delrio, exprimiria melhor a deriva do sentido? A vertigem da criana, como potncia da deriva, se faz linguagem como delrio. No item 14 perguntvamos qual o regime de delrio do Poema sujo, se dos loucos, bbados (drogados), profetas ou poetas (neo)romnticos. No sentido em que pensamos agora a criana e sua relao com o desejo, podemos dizer que se trata do delrio da infncia, de uma deriva da linguagem que exprime a matria-fogo, ou o desejo, como derivao imanente, sem fonte e sem foz. Exprime entre aspas, porque s se exprime o que est posto antes, como sentido, como presena, como ente minimamente estruturado. Como exprimir o desejo, a deriva do sentido, o seu estado de fluxo? Poderamos, em lugar de exprimir dizer construir. Mas no se trata de construir uma estrutura de linguagem, embora a construo passe por isto. Construir a matria-fogo do desejo ou construir um caminho de linguagem (uma estrutura?) para apreender o seu movimento? o problema do CsO. Ele no existe ainda e sua construo a finalidade ou telos almejado, mas de certo modo ele j est l, como arqu, como anterioridade. Na verdade esta matria-fogo (desejo) que o Poema sujo persegue um meio, ao mesmo tempo anterior e por vir. Construir e exprimir adquirem, aqui, um sentido diverso do que encontramos na crtica modernista e mesmo nas poticas cabralina, concretista e neoconcretista. No de trata de exprimir estruturas/presenas j existentes, num movimento de representao da origem (arque) e nem mesmo de construir estruturas/presenas por vir (telos), numa busca do novo, de novas estruturas ou teleologias ou mesmo de uma teleologia do novo. Em sentido 69

diverso, o Poema sujo, em sua face no modernista, expresso e construo de uma deriva, da incessante derivao que o desejo. a expresso/construo dos limiares dos corpos. Limiares que se constituem, ao mesmo tempo, como anterioridade e como devir da matriafogo. O tempo do limiar no da ordem da presena, durao na qual ela no foi e ainda no se fez. Da mesma forma o lugar limiar o da porosidade, em que a fronteira dos corpos indiscernvel. Neste tempo-espao peculiar as oposies entre construir e exprimir, anterioridade e porvir, dentro e fora, j no fazem sentido ou, pelo menos, no tm o sentido de se referirem a presenas e estruturas. A matria-fogo, o desejo, como meio, j existente e por existir, circulao entre corpos, pura passagem, limiar absoluto.

27.Os fluxos O Poema sujo povoado por fluxos. A linguagem delira sem parar, como fluxo de memria e esforo de pensamento, como potncia da infncia. O corpo do eu so circulaes, biolgicas, coletivas. Eu que, por sua vez, circula pela cidade e, em seu meio, expele seus fluxos, de excrementos, de esperma, de linguagem. Outras vezes o eu um fluxo da cidade, que rola nos seus esgotos. O prprio corpo das coisas circulao, a cidade tem velocidades de circulao, se constitui como proliferao anrquica de sistemas de velocidades heterogneas, que no se sustm por seus centros:
Porque diferentemente do sistema solar a essses sistemas no os sustm o sol e sim os corpos que em torno dele giram (PS, p. 270)

E mesmo os corpos vegetais ou geogrficos, como a pra e o rio so tratados como circulaes em si mesmo e para fora de si, ou seja, em composio (ou de-composio, j que se trata da circulao como apodrecimento) com as circulaes circunvizinhas:
Assim apodrece o Anil ao leste de nossa cidade que foi fundada pelos franceses em 1612 e que j o encontraram apodrecendo embora com um cheiro que nada tinha do leo dos navios que entram agora quase diariamente no porto

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nem das fezes que a cidade vaza em seu corpo de peixes nem da misria dos homens escravos de outros que vivem agora feito caranguejos (PS, p. 247-248)

O fluxo de apodrecimento do corpo do rio se compe com o do mar, o do leo dos navios, o de fezes da cidade e com o da vida miservel dos operrios que vivem nas palafitas sobre ele, numa imagem que, sem dvida, devedora ao Capiberibe do Co sem plumas de Joo Cabral. Mas, ao contrrio do poema de Cabral, no Poema sujo no se trata apenas do rio colhido como um complexo simultaneamente de geografia e humanidade (LIMA, 1995, p. 248), ou seja, no se trata da construo de uma estrutura de linguagem que visualiza e denuncia uma estrutura social montada sobre o fenmeno natural que o rio. Pois se efetivamente a nfase do movimento n 5 , como em Cabral, o uso da linguagem potica como crtica social, tal movimento no deixa de se circunscrever seus temas e sua linguagem como circulao entre circulaes: a misria tambm circula na cidade. Mas no apenas ela, no h um trabalho potico cerrado e obsessivo de engajamento, de apurar uma estrutura de linguagem em tenso com a estrutura social desnudada. A fluxo no se resolve na representao das formaes histricas nem mesmo na forma, ao mesmo tempo antilrica e antirealista, da visualizao, como Luiz Costa Lima (1995, p. 246-249) a define. Nem como construo de linguagem e nem ainda como relao dialtica de ambas, como em Cabral. Esta obsesso pelos fluxos, cujo movimento no se detm em nenhuma formao, em nenhuma estrutura (subjetiva, social, de linguagem) apreensvel, constitui a nsia de deriva do Poema sujo, a tentativa de apreenso, no do movimento da presena (da presena que se move), mas do movimento pelo meio, em meio, no limiar da articulao e da desarticulao das presenas, entre as suas formaes. A face vertiginosa do Poema sujo a deriva dos fluxos. No a deriva nos fluxos, pois no h um algo ou algum que derive neles, j que toda presena, mal aparece, j levada a seu limiar fluido. Fluxos de matria-fogo, de desejo, que atravessam, compem e decompem as presenas. A expresso desta deriva o delrio, o pensamento, a percepo e a afeco delirantes, ou melhor, a potncia da infncia (devir criana) articulada como construo de linguagem, como poema.

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28.Representao, expresso e delrio Na nsia de apreender os fluxos da matria-fogo (do desejo), Gullar procede com uma linguagem simples e ch, destituda do simblico e do metafrico, mas tambm despojada de qualquer complicao neobarroca (como os concretistas gostavam de chamar a poesia de inveno que fugia conciso e brevidade), prxima ao coloquial, que parece se conformar, de maneira o mais realista possvel, aos objetos e ao sujeito, isto , s presenas do eu e da cidade, como sua expresso e representao desmetaforizadas. A recusa do smbolo e da metfora ou, pelo menos, seu uso parcimonioso e desconfiado, vem desde a fase concreta e neoconcreta de Gullar e certamente conflui com a mesma inteno potica de Cabral e dos concretistas de buscar uma poesia agnstica, sem os resqucios da gravidade metafsica ou das extrapolaes transcendentais, ainda presentes, em graus diversos, nos mestres modernistas, Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Lima e Murilo Mendes. Mas esta linguagem, to diretamente realista ou expressiva tem tambm os seus perigos. Como realismo cho, ela pode recair no mero registro da paisagem e dos eventos, o que de fato ocorre no movimento n 6. Como expresso subjetiva, que no se furta a exprimir os afetos (e a afetividade no evitada no poema), o perigo a recada numa espcie de romantismo (ou neo-romantismo) singelo e at mesmo sentimental. Em todo caso, seja como representao realista ou expresso subjetiva, tal linguagem no deixa de ser a mimese realista ou denotativa, se que se possa dizer assim, de duas presenas: o eu e a cidade, ou melhor, o sujeito e a sociedade. que a matria-fogo que o poema persegue , em si mesma, desarticulada e, como tal, inapreensvel irrepresentvel, inexprimvel. Ela, na verdade, no tem nem um si mesmo, uma essncia, uma zona de estabilidade. Como nas imagens com as quais o poeta tenta dela se aproximar, horizonte de trabalhos infinitos ou fogo que por dentro e por fora me trabalha, sua natureza difusa, fugidia e instvel: sua estabilidade s acontece na presena, na estrutura dos entes. A estratgia do poema , ento, partir de uma linguagem que remeta presena o mais diretamente possvel, partir da representao e da expresso mais normatizadas, mais conformes doxa, ao que se entende comumente por poesia social ou subjetiva, to em moda sua poca quanto poesia social de apelo imediato, o prprio Gullar a praticou em muitos momentos de Dentro da noite veloz, livro imediatamente anterior ao Poema sujo. Partir de uma linguagem que remeta presena e faz-la precipitar no delrio (potncia da infncia) e no esforo pensante (potncia do pensamento). Fazer pensar, 72

delirantemente, a representao e a expresso, atingir o limiar da linguagem como corpo estruturado, da mesma forma que o corpo do eu e da cidade so levados a seus limiares, nos quais deixam de ser organismos e se compem num CsO. Ao lado de um eu como corpo atravessado e de uma cidade como horizonte de trabalhos infinitos, a linguagem se desarticula como pensamento delirante, ou simplesmente delrio. No que este expresse ou represente a matria-fogo, mas o delrio j matria-fogo, linguagem-matria-fogo, linguagem-desejo. Sua relao com as matrias fogos da cidade e do eu menos de representao ou expresso que de composio. A linguagem, como delrio no quer ser um duplo, uma analogia ou uma mmese refratria ou conforme da realidade subjetiva ou objetiva, mas quer, efetivamente, compor, como fluxo a mais, com os fluxos do eu, desfeito em corpo atravessado; e os da cidade, que se expande como horizonte de trabalhos infinitos:
Debaixo desta rvore sinto no rosto o calor de suas flores vermelhas (como se dentro de um relmpago) Podiam ser de trapo essas flores, podia ser de pano esse claro vegetal que a mesma a matria da flor, da palavra e da alegria no corao do homem. (DNV, p. 213)

Este poema, o antepenltimo de Dentro da Noite Veloz, antecede Ao nvel do fogo que, dizamos, poderia ser um prefcio do Poema sujo. Pode-se dizer que ambos o prefaciam, pois aqui tambm emerge uma conscincia potica que vislumbra a matria-fogo ( qual remetem os termos calor, vermelhas, relmpago e claro vegetal) comum ao real objetivo (flores), linguagem (palavra) e ao sujeito (corao do homem). Os dois ltimos poemas de Dentro da noite veloz so uma espcie de prenncio do Poema sujo, so a expresso de sua nsia em atingir as circulaes da matria-fogo, de compor com ela, ou melhor, em meio a suas velocidades.

29.A recusa da totalidade Talvez haja, metaforizado, um breve fascnio estruturalista no Poema sujo, quando, no movimento n 9, h uma reflexo sobre a melhor maneira de ver uma cidade:
E que melhor se v uma cidade

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quando como Alcntara todos os habitantes se foram e nada resta deles (sequer um espelho de aparador num daqueles aposentos sem teto) se no entre as runas a persistente certeza de que naquele cho onde agora crescem carrapichos eles efetivamente danaram( ...) (PS, p. 266-267)

Quando a vida (humana) se vai que melhor se pode ver a cidade, ou melhor, contemplar de uma vez por todas a totalidade de sua estrutura abandonada pelas foras, pela matria-fogo dos homens. Estas so um impedimento visada estrutural, pois no cessam de alterar a forma urbana, de trabalhar a cidade:
Deste modo o relevo e o desenho das estruturas tornam-se mais visveis quando o contedo, que a energia viva do sentido, se encontra neutralizado. Um pouco como a arquitetura de uma cidade desabitada ou destruda, reduzida ao esqueleto por uma catstrofe da natureza ou da arte. Cidade no mais habitada mas tambm no simplesmente abandonada: antes assombrada pelo sentido e pela cultura. [grifo meu] (DERRIDA, 1995, p. 15)

A fascinante Alcntara a cidade morta, assombrada pela cultura e nela que o poema se fixa por um momento (que dura uma estrofe) para constatar que o panorama da totalidade s se consegue quando a fora da vida cessa. Esta imagem da morte, de algo cuja vida passada assombra os vivos como um fantasma anlogo ao caminho formalista que Derrida acusa na crtica estruturalista, a qual busca uma linguagem pura em que a totalidade de uma obra (cidade) est feita de uma vez por todas, livre da mcula do trabalho incessante das foras. Ao continuar o raciocnio, Derrida nos descreve o assombramento (figura da morte) como a maneira estruturalista de se atingir a presena (ou a ausncia, seu reverso metafsico): Este assombramento que a impede aqui de voltar a ser natureza talvez em geral o modo de presena ou de ausncia da prpria coisa na linguagem pura. Linguagem pura que gostaria de abrigar a literatura pura. [grifos meus] (DERRIDA, 1995, p. 16) Enquanto em Derrida a metfora da cidade refere-se obra literria, a Alcntara de Gullar, pelo menos num primeiro momento, denota a realidade (social) da urbe. Mas como dissemos, no deixa de ser uma metfora estruturalista, que aponta na visada estrutural uma petrificao da vida, na qual a cidade emerge como fantasma, ou como panorama do passado: A partir de ento [da perspectiva estruturalista] possvel o panorama, a panorografia (DERRIDA, 1995, p. 15). Em outro momento do Poema sujo (no movimento n 7), Gullar coloca a questo do panorama, desta vez de forma espacial:
debaixo daqueles telhados encardidos de nossa pequena cidade a qual

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algum que venha de avio dos EUA poder ver postada na desembocadura suja de dois rios l embaixo e como se para sempre. Mas e o quintal da Rua das Cajazeiras? o tanque do Caga-Osso? a Fonte do Bispo? a quitanda de Newton Ferreira? Nada disso ver de to alto aquele hipottico passageiro da Braniff. (PS, p.256)

A viso fantasmtica de Alcntara e o panorama areo de So Lus so signos da totalidade e da imutabilidade estrutural (postada como se para sempre) que no sabe das foras que percorrem (e formam) o seu tecido, como uma morfologia do corpo esquecida de sua fisiologia. Corpo da cidade, mas tambm do sujeito e da prpria linguagem, que, como vimos, so levados sua condio limiar de circulao, de matria-fogo. A viso de Alcntara e o panorama de So Lus funcionam como contrapontos ao que o Poema sujo, de fato, intenta: ao invs captar, representando ou exprimindo as presenas do eu e da cidade (panorama do sujeito e da sociedade), o texto quer captar as circulaes, se imiscuindo a elas. Para isto, o poema tambm recusa, para si, a primazia da linguagem como organizao estrutural, pois o texto se precipita em circulao de sentidos, como delrio. Este se constri de modo a no ver uma cidade fantasmtica ou onrica (o perigo grande, pois se trata de uma So Lus recordada) como Alcntara, nem uma cidade paisagem, como a So Lus do alto. O Poema sujo, como delrio, uma dupla recusa da contemplao da totalidade. Recusa temporal, que se nega a record-la como coisa passada, e recusa espacial, que se nega a v-la como coisa mirada. Recusa da totalidade, independente do nome e da natureza que ela assuma (presena, ser ou estrutura) e da domesticao das foras que ela abriga e conforma (ou enclausura) em estruturas, subjetivas, sociais ou verbais.

30.As velocidades O penltimo movimento que se destaca do jorro tem como temtica as circulaes da cidade, com sua profuso de velocidades e sistemas (e seus centros). A cidade experimentada como puro movimento, sem lei ou centro que reja suas gravitaes disparatadas. Ou melhor, se h um princpio para a ordem dos sistemas, este o desejo, matria-fogo que, no entanto, no centro ou essncia, mas fluxo que gira ao redor. O centro que se sustm pela periferia, sua essncia constituda pelas margens (limiares) que so os fluxos do desejo: 75

Porque diferentemente do sistema solar a esses sistemas no os sustm o sol e sim os corpos que em torno dele giram: no os sustm a mesa mas a fome no os sustm a cama e sim o sono no os sustm o banco e sim o trabalho no pago (PS, p. 270)

Por isto tantos so os sistemas e velocidades quanto so as formas que o desejo organiza. Desejo dos homens, pois a cidade o habitat por eles construdo e que os constri (por eles atravessado e que os atravessa), lugar coletivo do signo, da cultura e do trabalho. Mas tambm desejo para alm ou aqum do humano, desejo vegetal, animal, geolgico e csmico. Pois a natureza do desejo no se conformar em ser o desejo de um ente presente, mas que atravessa, constitui e desarticula as presenas. O desejo dos homens seu limiar, com os outros homens, com a lngua e a cultura dos homens, mas tambm limiar entre o humano e o natural, onde a dicotomia entre ambos vacila, no para celebrar uma comunho metafsica com a pureza da natureza (a natureza como presena sobre-humana qual o homem se reintegraria). A dicotomia vacila, mas para constatar que a excrescncia (a fluxo) que o desejo suja tanto o humano quanto o natural, que a circulao incessante da matria-fogo desarticula e destitui a ambos como presena pura, desde as entranhas. por estar na mesma condio de circulao heterognea, irredutvel presena, que homem, linguagem, cidade e natureza (fsica, vegetal e animal) se imbricam no espao da urbe e no corpo do eu, no como comunho, mas como desdobramento infinito: este um dos sentidos para o qual aponta a expresso horizonte de trabalhos infinitos. Assim como o corpo atravessado do poeta se compe como um monturo de matrias-fluxos heterogneas, o corpo da cidade uma acumulao, uma cumulao, um desdobramento e um redobramento de cosias, pessoas, eventos, plantas, animais etc, que circulam por ela em velocidades diversas e compondo inumerveis sistemas. O intento aqui experimentar a cidade como multiplicidade. E o procedimento potico, se que possamos dizer assim, para esta experimentao ainda o delrio:
No tem a mesma velocidade o domingo que a sexta-feira com seu azfama de compras fazendo aumentar o trfego e o consumo de caldo de cana gelado, nem tem

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a mesma velocidade a aucena e a mar com seu exrcito de borbulhas e ardentes caravelas a penetrar soturnamente o rio noutra lentido que a do crepsculo que, no alto, com sua grande engrenagem escangalhada moia a luz. Outra velocidade tem Bizuza sentada no cho do quarto a dobrar os lenis lavados e passados a ferro, arrumando-os na gaveta da cmoda, como se a vida fosse eterna. (PS, p. 265)

O delrio, o jorro verbal do movimento n 1, persiste, com sua enumerao disparatada, com sua acumulao de acontecimentos heterogneos que circulam pela cidade e a constituem como circulao. Esta proliferao da linguagem que se precipita em fluxos (jorro, delrio), como excrescncia ou praga, regida pela cumulao, pela conjuno e, expresso da aliana e do desdobramento, como no rizoma que Deleuze e Guattari (1995b, p. 37) conceituam: A rvore filiao, mas o rizoma aliana, unicamente aliana. A rvore impe o verbo ser, mas o rizoma tem como tecido a conjuno e... e... e... H nesta conjuno fora suficiente para sacudir e desenraizar o verbo ser.. De fato, no trecho acima os termos de sentido negativo e alternativo (No tem, nem tem, noutra, Outra) e as comparaes entre o domingo e a sexta-feira, a aucena e a mar, formam um encadeamento das velocidades diversas de coisas e eventos tambm diversos que se conjugam, em sucesso ou ao mesmo tempo, no espao da cidade: velocidade do domingo e da sexta-feira e da aucena e da mar e do crepsculo e de Bizuza. pela conjuno cumulativa que a enumerao disparatada do delrio proporciona que o humano e o natural se avizinhem, se sucedam e, por fim, se imbriquem continuamente um no outro, a ponto da distino entre natureza e cultura vacilar, como se ambos fossem arrastados no mesmo fluxo circulatrio. A conjuno e proporciona o encadeamento e a indistino dos fluxos, como se os elementos da natureza e cultura se conjugassem livres de qualquer relao de anterioridade ou valor (livres dos problemas ontolgicos da origem e da essncia, dos graus de pureza ou impureza). Esta enumerao disparatada, regida pela conjuno e o regime formal de todo o movimento n 9. Sob este aspecto ele anlogo ao jorro verbal inicial, delrio que se desata nas primeiras pginas do poema. Na verdade, a enumerao delirante, sob diversas formas, uma caracterstica constituinte da linguagem do Poema sujo, que o atravessa de ponta a ponta. Constituinte entre aspas, pois ao mesmo tempo que perfaz uma estrutura de linguagem, uma sintaxe, uma lei do poema, que o faz presente como construto estruturado, o disparate da enumerao um processo de desarticulao da linguagem, que a torna delirante 77

e destrambelhada, que leva a estrutura do texto a seu limiar, no qual o sentido se encontra deriva e a estrutura se abre ao desdobramento sem fim. O limiar no o processo ou o lugar em que a estrutura potica se multiplica ou se destroa, como se o poema como construo, a cidade como representao e o eu como expresso, fossem os cacos ou a proliferao de uma unidade perdida ou porvir. Antes, o limiar da estrutura potica o processo cumulativo (e.. e... e...) da circulao dos fluxos do delrio que possibilita sua emergncia como presena esttica e o lugar ou meio no qual este encadeamento de fluxo se faz, no qual a presena do poema como objeto esttico estruturado est por vir, onde ainda no . neste sentido que o Poema sujo se inicia, nos seus primeiros versos umbilicais, antes da linguagem, como queria Gullar. Antes de sua estruturao como discurso potico ou mesmo falado. Mas em certo sentido, tambm as suas primeiras pginas de jorro verbal esto antes da linguagem (so arquilinguagem, arque) ou, pelo menos, no seu limiar da desarticulao verbal: o jorro como proximidade do caos. Mais ainda, o poema inteiro encontra-se nesta anterioridade lingstica, pois todo ele atravessado pelo jorro delirante. Antes que no indica um tempo primordial e imaculado, o tempo da lngua da infncia como presena pura ou sentido essencial, mas sim o antes do delrio como transe da linguagem, como circulao do desejo, impura desde as entranhas, como abertura absoluta aqum da construo estrutural, mas que tambm no o transe (inspirao) romntico ou proftico, o qual expressaria a voz humana ou sobre-humana de uma presena plena. Na linguagem do Poema sujo h um duplo e perigoso jogo do delrio, uma dupla deriva textual, que evoca tanto a expresso metafsica quanto a construo estrutural, mas para passar margem destas poticas consagradas, por entre elas: por um lado um transe ou inspirao (pirada) sem o plano transcendental de uma presena que seja a foz e o sorvedouro de seu fluir textual; por outro uma construo (desarticulada) de uma textura cuja sintaxe se faz pela brutalidade plana e aleatria da enumerao disparatada e incessante que solapa o fechamento estrutural.

31.O regime do delrio Mas se a enumerao disparatada do delrio atravessa todo o Poema sujo, no o faz do mesmo modo em todas as sua partes. No movimento n 9 um esforo de pensamento vai distribuir o furor enumerativo em torno de dois assuntos complementares: a profuso de velocidades dos fluxos que circulam na cidade e os inumerveis sistemas (centros) que eles perfazem:
impossvel dizer

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em quantas velocidades diferentes se move uma cidade a cada instante (sem falar nos mortos que voam para trs) ou mesmo uma casa onde a velocidade da cozinha no igual da sala (aparentemente imvel nos seus jarros e bibels de porcelana) nem do quintal escancarado s ventanias da poca e que dizer das ruas de trfego intenso e da circulao do dinheiro e das mercadorias desigual segundo o bairro e a classe, e da rotao do capital mais lenta nos legumes mais rpida no setor industrial, e da rotao do sono sob a pele, do sonho nos cabelos? e das tantas situaes da gua nas vasilhas (pronta a fugir) (PS, p. 267-268)

Os trs primeiros versos do trecho acima so uma constatao e um desejo. A constatao da impossibilidade de se captar com o texto as inumerveis velocidades de um instante da cidade e o desejo de diz-las, de explor-las, de se imiscuir a elas com uma percepo ubqua, aberta vertiginosa circulao de fluxos de um instante urbano. O que se segue a tentativa de construir um texto (uma textura) capaz de abrigar tal percepo ubqua. A tcnica evoca a do narrador onisciente do romance realista, que se move no espao-tempo da narrativa a seu bel prazer. De fato, a voz lrica se despersonaliza e vai percorrer um encadeamento de eventos, espaos e objetos que s seria possvel a uma espcie de Deus textual (o narrador onisciente). Mas enquanto o narrador onisciente tradicional usa de seu poder de ubiqidade de forma transparente e natural, de modo que o leitor no perceba e nem questione este poder, a voz lrica constata a sua impossibilidade, fascina-se com a ubiqidade e a busca, no para manejar fatos e personagens, mas para sentir e pensar este estado divino. O narrador onisciente pode estar em todos os lugares ao mesmo tempo e os seleciona de acordo com suas necessidades narrativas, mas a voz potica quer aqui efetivamente percorrer todos os lugares da cidade no instante. A oniscincia realista um artifcio para produzir um efeito de real no tecido do texto, um modo do narrador desaparecer e fazer surgir de seu foco um mundo de aparncia puramente objetiva, como se a histria se contasse por si mesma. Aqui, a oniscincia ao mesmo tempo uma tcnica e um tema, um meio e um fim em si mesmo, ela no serve a uma histria, mas a um desejo de ubiqidade, de sentir e perceber um 79

instante do cosmo urbano: um desejo csmico. No um poder disposio da voz, que ela lanar mo de acordo com suas necessidades, mas um estado (mental? textual?) a ser atingido, mas desde sempre j atingido, por meio do enleio dos fluxos que se encadeiam de modo disparatado no fluxo textual do delrio. No limite, embora o poema evoque a oniscincia e a ubiqidade como tcnicas, no se trata nem de uma nem de outra, pois estas supem um mundo (textual) como objeto e um ser todo poderoso que o construa, o conhea e o manipule de forma total. E o Poema sujo, menos que exprimir o controle de um ente pelo outro, signo do espanto, de uma conscincia vertiginosa que constata a interminvel imbricao dos fluxos dos entes e entre os entes: uma percepo da circulao geral que o mundo, o eu e tambm o texto. Esta conscincia vertiginosa ou pensamento delirante percorre sucessivas e diferentes velocidades (as circulaes) e as explora brevemente: a velocidade dos mortos que voam para trs; a da casa que possui vrias velocidades, de acordo com seus vrios espaos; a das mercadorias que remetem circulao tambm varivel do dinheiro. Depois, estas velocidades vo sofrer uma inflexo para a intimidade, para o sono e o sonho e para os pequenos espaos das guas nas vasilhas. O trecho, na verdade, no se fecha a, ele continua com sua enumerao vertiginosa de velocidades, sob o regime da acumulao, da conjuno e, por mais pgina e meia. Tnhamos dito, no item 10, que o Poema sujo se constri textualmente como um moto contnuo energtico e que para isto contribuem a organizao espacial dos versos, a linguagem coloquial e a quase ausncia de pontuao. Mas o que decisivo para este andamento vertiginoso a insistente explorao da enumerao disparatada (do delrio) como procedimento potico. Ela vertiginosa por ser uma constante abertura: a enumerao s cessa por um corte que se evidencia como arbitrrio e h sempre a impresso de que ela poderia no parar, assim como sempre se pode perguntar por que se comea num ponto e no em outro. Por outras palavras, o delrio d a impresso (mas a impresso o real no texto, o que se imprime na mente do leitor a partir do impresso no papel) que a voz potica entra e sai sempre no meio das coisas, que a estrutura do texto no se fecha, que, enfim, na sua construo o poeta se descola das poticas estabelecidas no modernismo, como observa Lafet (2004, p. 208):
[...] no h como negar que ao menos um extenso segmento da vida nacional est representado neste poema de tanto xito. Sem nacionalismo e sem populismo, mas para uma segura ateno para os movimentos da interioridade; sem zelo dogmtico de doutrinas, tambm, mas com uma liberdade enorme no uso dos processos poticos , que compreendem a livre associao de imagens, o fluxo da conscincia e o tratamento flexvel e arbitrrio do tempo. [grifo meu]

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Os princpios da crtica de Lafet so modernistas e ele fala em termos de expresso do sujeito e representao da sociedade, mas h, aqui, uma aguda percepo da estranha originalidade do poema, que o crtico reputa extrema liberdade com que o poeta mescla e utiliza os mtodos e as tcnicas da poesia modernista. De fato este uso novo e mesclado existe, mas sob o regime do delrio que, na verdade, faz vacilar os critrios e fundamentos da crtica e das vrias poticas modernistas (incluindo Cabral e o concretismo, limiares modernistas). Neste sentido o delrio, como enumerao disparatada, mais que uma tcnica potica (um procedimento esttico) tem uma dimenso tica (de visada de mundo), de recusa da representao, da expresso e da construo, concebidas em termos modernistas como signos de totalidades estruturadas, sejam elas o sujeito, a sociedade ou o texto. Quando Deleuze e Guattari (1995b, p. 37), falam sobre a conjuno e (sobre a enumerao) eles enfatizam sua abertura absoluta:
Para onde vai voc? De onde voc vem? Aonde quer chegar? So questes inteis. Fazer tabula rasa, partir ou repartir de zero, buscar um comeo, ou um fundamento, implicam uma falsa concepo da viagem e do movimento (metdico, pedaggico, inicitico, simblico...) Kleist, Lenz ou Bchner tm outra maneira de viajar e tambm de se mover, partir do meio, pelo meio, entrar e sair, no comear nem terminar. [grifo meu]

De fato, a impresso que Gullar entra e sai da fluxo, que no s o movimento n 9, mas todo o poema se faz como um percurso quebrado e aleatrio, uma deriva textual sem fonte e sem foz, sem fundamento ou teleologia. Uma deriva na memria, na cidade rememorada. Na verdade uma deriva de fluxos uns nos outros: memria (sujeito), texto (linguagem) e cidade (sociedade) se desarticulam em regimes de fluxos (em corpo atravessado, em delrio e em desdobramento infinito) e derivam entre si. Trata-se de uma deriva, nos dois sentidos da palavra: por um lado, cada um destes regimes de fluxos se tornam um meio no qual os outros esto deriva, ou seja, so um meio a ser explorado; por outro lado, estes regimes derivam, no sentido de brotarem e se desenvolverem, uns dos outros sem cessar. O texto, por exemplo, um regime de fluxos que, ao invs de exprimir e representar, conecta-se com os dois outros regimes de fluxos que so as memrias do corpo e as circulaes da cidade. nestes dois sentidos que o delrio uma deriva da linguagem e para fora da linguagem, no como representao ou expresso de entidades no lingsticas, mas como fluxo a mais que explora o seu fora e se imbrica, desde as entranhas, com ele: o delrio, como linguagem, essencialmente um fora da linguagem. Mas o fora essencial a prpria impossibilidade da essncia, dizer que todo o cerne , desde sempre, limiar, fluxo, impureza, excrescncia.

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32.A cumulao das matrias O delrio um fora da linguagem, o corpo atravessado um fora do sujeito e o horizonte de trabalhos infinitos um fora da cidade (sociedade). A impossibilidade da essncia (a interioridade mais intrnseca) ou presena (a identidade da coisa a si mesmo) assola o Poema sujo em todos os nveis de compreenso tipicamente modernista, to bem delineados por Candido: texto, indivduo, sociedade. As velocidades e os centros como temas do movimento n 9 talvez sejam, ao lado do movimento n 4 que trata dos dias e noites, a tentativa mais abstrata no sentido de apreender a cidade como um incessante desdobramento de circulaes heterogneas. quando o pensamento ousa tratar os fluxos de forma mais explcita, fazendo com que as matrias do poema se subordinem sua fluida realidade de circulao, cuja natureza pode ser de ordem econmica (das mercadorias), fsica (os gatos pela casa), biolgica (os sistemas de lcool numa pra), psquica (o sono) etc. A linguagem continua seca e denotativa, despojada de metforas e complicaes lingsticas, sem neologismos ou quebras sintticas. O estilo coloquial e realista do movimento n 9 (de todo o poema), que trata as matrias com um empirismo primrio, nos permite acompanhar o seu desenvolvimento quase que irrefletidamente e sem pausas. difcil encontrar maior clareza de linguagem, maior transparncia em seu uso: efetivamente somos levados a ver os acontecimentos se desenrolarem nossa frente, trecho a trecho. No entanto, ao percorrermos um certo nmero de velocidades ou centros (sistemas), a sensao , no obstante a clareza da exposio, de vertigem, de impossibilidade de se construir um sentido para todo este encadeamento de circulaes. Ao final no encontramos um cho no qual repouse todos estes movimentos to claramente delineados. O mximo de concluso a que o movimento se permite a constatao de que todas estas velocidade compem uma (hiper)velocidade geral da cidade:
[...] e cada um desses fatos numa velocidade prpria sem falar na prpria velocidade que em cada coisa h como os muitos sistemas de acar e lcool numa pra girando todos em diferentes ritmos (que quase se pode ouvir) e compondo a velocidade geral que a pra do mesmo modo que todas essas velocidades mencionadas compem (nosso rosto refletido na gua do tanque)

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o dia que passa ou passou na cidade de So Lus. (PS, p. 268-269)

A pra comparada didaticamente cidade que, como ela, uma composio de velocidades diversas. No que a pra seja um microcosmo da cidade, no h aqui trao de simbolismo alqumico (analogia entre o micro e o macro), mas uma constatao meramente emprica de dois acontecimentos do mundo (pra e cidade) semelhantes segundo o aspecto das velocidades que os compem. Apesar do didatismo, tal constatao no ajuda o sentido a fazer um pouso seguro, muito pelo contrrio, faz apenas encadear e imbricar mais duas circulaes: a da pra e a da cidade. A concluso no uma sntese dialtica, uma analogia metafrica ou simblica, nem um desfecho causal, mas consiste em mais um processo de acumulao operado por meio da conjuno e: as velocidades da pra e as da cidade. Ao encadear de maneira sbria, diria mesmo bruta, as velocidades da cidade ao longo do texto, o delrio constri uma espcie de plano cumulativo no qual se torna impossvel uma perspectiva, entendida como um movimento de profundidade que aglutinaria em torno de um ponto de fuga (um ponto mais grave que permitiria a inflexo para um sentido profundo) as matrias que circulam na cidade, na memria do sujeito e, por fim, no texto. Qual o sentido ltimo (essencial) destas circulaes? As formaes histricas? A expresso subjetiva? Uma certa estrutura textual? Qual a caracterstica que realmente interessa nas circulaes? Os fluxos da psique, do capital, do texto, da natureza, da sexualidade? H uma perspectiva engajada, transcendente, nostlgica? O movimento do texto dificilmente se deixa apreender por uma dessas profundidades de sentido de uma vez por todas ou, por outras palavras, refratrio estruturao segundo uma ou vrias destas perspectivas essenciais. No detalhe o movimento n 9 sbrio, realista e didtico, mas ao longo do encadeamento h uma perda de referncia por parte leitor que se v numa deriva de velocidades e sistemas que se sucedem num moto contnuo. difcil fazer parar o sentido, ele mesmo uma circulao delirante. Todas as matrias, sob todas as perspectivas so vertidas num movimento intenso e incessante de fluxos imbricados, brotando, dobrando e se desdobrando, quase que aleatoriamente, uns nos outros. Fluxos da matria-fogo da urbe, que so tambm fluxos da memria e do texto. Mas urbe, memria e texto no formados como presenas estruturadas, mas deformados como potncias do fora, como corpos limiares numa situao de porosidade extrema.

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O que se percebe no movimento n 9 (assim como no movimento n 4) uma explicitao do funcionamento do delrio em todo o Poema sujo. De como o realismo e a simplicidade de suas clulas textuais (chamemos assim as pequenas extenses de texto que se aglutinam em torno de um assunto, como a velocidade dos gatos pela casa, por exemplo), organizadas como pensamento em torno de duas temticas (velocidades e sistemas), quando consideradas numa extenso maior, tornam-se, por efeito da cumulao e da imbricao das circulaes, intensas e vertiginosas. O poema perfaz, assim, uma textura extremamente complexa, mas plana, leve, veloz e energtica. Uma textura fugidia, refratria tanto gravidade do significado (estrutura) profundo do sujeito ou da histria, quanto ao peso significante da forma estrutural.

33.Dimenso csmica somente por esta via cumulativa do delrio que o Poema sujo atinge a amplitude csmica que nos d uma sensao quase pica ao percorr-lo. A sensao de ambio extrema do texto, que quer abarcar tudo o que compe a cidade e a atravessa para alm de seus limites, que busca penetrar em todas as suas dimenses, desde seus pequenos mundos e duraes, como as velocidades da pra, dos gatos, dos pombos, da luz solar sob o guarda-roupa, passando pela dimenso humana das ruas, da casa e de Bizuza, at o macroscpico que a extrapola para o cosmo da cidade e alm dela, como as velocidades das nuvens e do crepsculo. Tal amplitude, que vai do infinitesimal infinitude, no resultado de um processo analgico entre micro e macrocosmo e nem da sondagem esttica de leis (fsicas ou metafsicas) ou arqutipos que regulam ou guardam o sentido ou a forma do mundo. Ela atingida por meio do delrio, pela construo do texto como um desdobramento das matrias, como se o monturo em que se constitui o corpo atravessado do movimento n 2, a pluralidade de dias do movimento n 4 e a profuso de centros de velocidades do movimento n 9, fossem explorados em suas dobras e redobras de amontoado catico. Uma acumulao de matrias bastante concretas, tratadas ao modo realista quando consideradas no seu detalhe, mas que, ao longo da cadeia enumerativa descamba, como vimos, para a deriva do delrio, expresso textual das circulaes da matria-fogo (desejo). Por outras palavras, um caminho que, do micro ao macro, vai do tratamento sbrio e realista das matrias concretas, numa linguagem denotativa, prxima ao real convencional, linguagem do delrio que, por acumulao, atinge a profuso de circulaes da no menos concreta matria-fogo, o que d a impresso (imprime) no leitor de vertigem. O csmico, atingido desta maneira, pelo incessante desdobramento das matrias, escapa ao abstrato 84

universal e ao metafsico, e mesmo a um cosmo estrutural, regulado por leis e relaes subjacentes (inconscientes). Trata-se de um cosmo pleno e vertiginoso (corpo csmico), mas povoado exclusivamente por singularidades concretas. Um cosmo extenso e aberto, mas que s pode ser experimentado como micro-circulaes de intensidades. Mundo que s pode ser frudo por meio da explorao localizada da imbricao de suas matrias-fluxos heterogneas e nunca por um sujeito que se distancia dele como objeto e o contempla em sua totalidade e unidade. O prprio sujeito, como vimos, uma conjuno de fluxos heterogneos (corpoatravessado), ou seja, uma fluxo a mais, uma singularidade a mais em meio s multiplicidades csmicas. Explorar ou experimentar neste caso sempre uma ao intensa e local, como um tateio, mesmo que se alcance/vislumbre todo o cosmo. O Poema sujo se lana como textura e explorao do mundo, como desdobramento incessante, mas tambm como construo escangalhada, das inumerveis dobras e fluxos dos corpos (da cidade, do texto, da memria, da casa, das coisas, pessoas, animais etc) em busca de um corpo pleno csmico, que no constitui uma unidade ou totalidade idntica a si (presena), mas se perfaz continuamente como pura diversidade (impureza absoluta, diferena ou multiplicidade) atravessada e composta por circulaes, pela matria-fogo do desejo, CsO.

34.Caos e cosmo Corpo csmico que emerge como proximidade ou limiar do caos, como aliana e combate com as potncias do caos. O jorro inicial do movimento n 1 quase caos, amorfia enumerativa da linguagem. Esta sai em jatos verbais, nos quais os sentidos se formam e deformam no tempo do instante, numa velocidade rpida demais que beira o inapreensvel. necessrio um mnimo de formao e de estratificao da linguagem para reduzir a velocidade da circulao das massas caticas da memria (pensamento), permitindo a emergncia do poema como coisa esttica. Os movimentos seguintes so tentativas de reduo da vertiginosa velocidade inicial e neste sentido so uma luta contra o caos e a amorfia. As temticas so destacadas em movimentos que passam a circular como texturas de sentido delirantes, mas minimamente apreensveis. Por outro lado, a esttica do delrio que se processa por meio do encadeamento cumulativo uma maneira de preservar a vertigem e a energia do caos, um modo de fazer agir, no seio da articulao da linguagem, a potncia do limiar e da desarticulao do caos. O corpo pleno csmico que o poema intenta , desta forma, a articulao da desarticulao, uma forma (construo) esttica atravessada pelas foras do caos: A arte capta um pedao de caos numa moldura, para formar um caos composto que se 85

torna sensvel, ou da qual retira uma sensao caide enquanto variedade. (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 264). Um movimento da ordem contra o caos, mas que se alia ao caos contra a ordem convencional da doxa, contra as poticas estabelecidas e consagradas, numa luta esttica que se caracteriza tambm como tica, contra os modos de percepo sedimentados (petrificados, mortificados):
os homens no deixam de fabricar um guarda-sol que os abriga, por baixo do qual traam um firmamento e escrevem suas convenes, suas opinies; mas o poeta, o artista, abre uma fenda no guarda-sol, rasga at firmamento, para fazer passar um pouco do caos livre e tempestuoso e enquadrar numa luz brusca, uma viso que aparece atravs da fenda, primavera de Wordswoth ou ma de Czane, silhueta de Macbeth ou de Ahab. (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 262)

Dupla extrapolao. Extrapolar o caos, fazer sua amorfia se curvar ordem dinmica da protoforma de um corpo pleno, csmico, intenso e diferido. E, no mesmo movimento delirante, extrapolar as estruturas e presenas consagradas pela doxa, desarticulando-as por meio de uma aliana com as potncias do caos. Eis, ao que parece, a intenso (desejo) textual do Poema sujo, no que ele tem de experincia esttica original, estranha ao modernismo e mesmo ao concretismo.

35.A transcendncia terrena Neste aspecto outro poema longo e delirante do modernismo, a Inveno de Orfeu, compartilha com o Poema sujo este perigoso jogo de atrao e afastamento com o caos. Mas no poema de Jorge de Lima a irregularidade e fluidez textuais e a obscuridade metafrica e simblica, se jogam com o caos, resgatam incessantemente a presena do ser, que a presena do prprio Deus cristo. O caos, no caso da Inveno de Orfeu, parece fruto da incapacidade humana de apreender a complexidade extrema da ordem divina: a aparente desordem do caos como ordem transcendental inapreensvel ao homem. O delrio (linguagem catica) se configura, ento, como a expresso ou manifestao do juzo de Deus, palavra portadora da Verdade, do Absoluto ou da Essncia e que pulsa ao fundo, sob (no inconsciente, nas profundezas, nos primrdios) a alucinao textual, como se o poema sofresse (no entendendo este termo como juzo de valor) de uma f na divindade, to difusa quanto profunda. F da qual a esttica surrealista, no raro, tambm padece. Assim, o surrealismo se configura como uma espcie de neo-romantismo de vanguarda, com o qual a Inveno de Orfeu tem muitos pontos de contato e do qual o Poema sujo se afasta, no obstante ambos se abandonarem a um transe delirante. No caso do primeiro, trata-se do abandono de uma ordem

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terrena (do sujeito, da linguagem, do mundo dos homens) a um caos que, na verdade, levar ao encontro de uma ordem extraterrena definitiva. No caso do poema de Gullar, pode-se dizer que o abandono das ordens/presenas terrenas se d em favor de uma perigosa deriva nas matrias-fogo (desejo) heterogneas e ainda mundanas, que formam, perpassam e dissolvem as presenas. Se h alguma possibilidade de transcendncia no Poema sujo, ela s pode se dar em meio s matrias-fogo do mundo, como efetuao (plenitude) localizada e precria dos fluxos terrenos do desejo. Se a transcendncia de Inveno de Orfeu sofre da f no divino, a iluminao que o Poema sujo pode oferecer se esquiva da f, em todas as suas nuances, inclusive a sacralizao da linguagem, se consubstanciando numa frgil plenitude, que padece de uma irremedivel e radical mundanidade, como afirma o prprio poeta:
Sei que para o impasse da poesia e do homem no h solues definitivas: pretendo que a poesia tenha a virtude de, em meio ao sofrimento e ao desamparo, acender uma luz qualquer. Uma luz que no nos dada, que no desce dos cus, mas que nasce das mos e do esprito dos homens. (GULLAR, 2006, p. 152).

36.A cidade amada

Me reflito em tuas guas recolhidas: no copo dgua no pote dgua na tina dgua no banho nu no banheiro vestido com as roupas de tuas guas que logo me despem e descem diligentes para o ralo como se de antemo soubessem para onde ir Para onde foram essas guas de tantos banhos de tarde? (PS, p. 261-262)

O eu lrico se v nas guas de So Lus, como Narciso se v na fonte. As guas, elemento primordial, podem ser lidas como a metfora da fonte da memria, como espelho no qual a conscincia se duplica e se reconhece. guas que so recordadas em situaes cotidianas, contidas no copo, no pote e na tina, recipientes nos quais se encontram represadas (recolhidas). Mais que recordadas, elas so recortadas do dia a dia e postas num movimento metafrico que remete, ao mesmo tempo, duplicidade e unidade entre o eu e o outro, entre o sujeito amante e a cidade, objeto do amor. Na verdade, a evocao de Narciso apenas um aspecto deste amor, pois no se trata apenas do eu que se duplica e ama seu reflexo. O duplo, 87

aqui, no remete ao mesmo, mas ao outro que a cidade. Mas a gua tambm metfora da matria-fogo, do desejo, pois mesmo recolhida, ainda fluxo e circula entre homem e cidade como fluir afetivo que os liga e funde numa mesma identidade: da a possibilidade do eu se reconhecer em suas guas: o outro se torna si mesmo e vice-versa. Mas apesar desta fuso amorosa, eu e cidade, sujeito e objeto do amor encontram-se, de incio, bem delimitados, pois o reflexo implica ainda numa certa distncia, num distanciamento, num verse no espelho das guas estticas. O movimento de reflexo , portanto, de reconhecimento e encontro consigo mesmo e com a amada atravs duma fuso amorosa entre duas presenas, mediadas pela memria. As guas so o desejo ou o amor, mas tambm so guas da memria, da tomada de conscincia de si atravs da rememorao das fontes. Mas se estas so espelho em sua superfcie, tm tambm sua profundidade e opacidade, signo da anterioridade e do oculto, ou seja, do inconsciente. H um esforo para recuperar estas guas, para fix-las, estancarlhes os fluxos para que possam permitir que o eu se veja e se reflita nelas. Os vasilhames so os smbolos desta apreenso das guas fugidias do inconsciente, de sua fixao numa situao de estancamento, mais propcia reflexo. Alm de espelho as guas tambm so vestimentas:
vestido com as roupas de tuas guas

Como uma metfora do envoltrio, aconchegante e protetor, elas so uma espcie de segunda pele que delimita um espao interior, tero ou casa, reforando o carter de intimidade subjetiva. Por fim, as guas so uma metonmia da cidade natal ou cidade de origem: quando o poema diz suas guas, evoca tambm toda a cidade. Por isto o poeta pode se reconhecer nelas, no seu reflexo, pois sua identidade como se fosse parte da subjetividade coletiva que a So Lus. E por este movimento metonmico, a cidade tambm a casa (vestimenta) do poeta, espao interior no qual ele se reconhece, que o acolhe e lhe d proteo. At aqui, h todo um movimento de busca e apreenso de uma subjetividade individual em simbiose com uma identidade coletiva que, mais que local, nacional, como bem observou Joo Luiz Lafet (2004, p. 207) : a identidade pessoal revela-se como identidade cultural, inserida dentro de uma mais ampla identidade nacional. [grifos do autor]. Mas logo a seguir esta gua vaza e deixa nu o sujeito, ou seja, desamparado de si:
que logo me despem e descem diligentes para o ralo (PS, p. 262)

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Mais que ficar nu, o eu se verte em fluxo e vaza para o ralo com as guas:
Rolamos com aquelas tardes no ralo do esgoto e rolo eu agora no abismo dos cheiros que se desatam na minha carne na tua, cidade que me envenenas de ti, que me arrastas pela treva me atordoas de jasmim que de saliva me molhas me atochas num cu rijo me fazes delirar me sujas de merda e explodo meu sonho em merda. (PS, p. 262)

Menos, portanto, que desejar a fixidez das guas, h um movimento que procura acompanhar o seu fluir, que faz a subjetividade se perder (e rolo eu) no fluxo de gua e fezes que o esgoto. Do encontro de si (da presena idntica a si) passa-se, ento, perdio da presena, que vaza de si, atingindo o limiar de sua consistncia. O verbo rolar no plural indica que no apenas o eu, mas tambm o outro (a cidade, suas guas) se verte em fluxo e vaza junto para o esgoto. Os quatro primeiros versos deste trecho perfazem um cerrado movimento aliterativo que se distribui por quase todas as palavras, marcados por flepes e laterais (rolamos, aquelas, tardes, ralo, rolo, agora) e pelas oclusivas /k/ e /g/: com, aquelas, esgoto, agora. O que provoca uma sensao de fluxo sonoro irregular, que se repete, diferido, ao longo de seu fluir, remetendo, do ponto de vista sonoro, imagem de algo rolando sem controle em meio s guas. Sensao reforada pela rima interna entre esgoto e rolo e pela paronomsia entre ralo e rolo, que d um certo ritmo ao trecho, pelas semelhanas sonoras que o atravessam, mas de forma irregular. Irregularidade reforada pelas medidas variadas dos versos (de sete, cinco, trs e duas slabas, respectivamente) e pelos sucessivos enjambements. E pela situao do segundo verso, que uma continuidade sinttica do primeiro e ainda sofre um deslocamento espacial para a direita, que o faz parecer parte do primeiro, induzindo a uma leitura quase sem pausa de ambos, que formaria um grande verso (grande fluxo sonoro) de treze slabas, reiterando o sentido de uma rolagem em meio ao fluxo. Do quinto ao dcimo verso, o ritmo se torna mais regular (o primeiro uma redondilha menor e os demais so redondilhas maiores): 89

no abismo dos cheiros que se desatam na minha carne na tua, cidade que me envenenas de ti, que me arrastas pela treva me atordoas de jasmim

O ritmo da fluxo torna-se mais marcado e mordente, por conta das redondilhas e da repetio (quase anafrica) das oraes coordenadas: cidade / que me envenenas de ti, / que me arrastas pela treva, / me atordoas de jasmim / que de saliva [...]. Esta voz que fala cidade (e no mais da cidade), num ritmo cerrado e num tom, ao mesmo tempo, ntimo e exaltado (fora de si), que fala de guas e como que por uma linguagem fluida, mas de uma fluxo violenta de corredeiras, certamente um dos momentos em que mais se evidencia a situao delirante da voz potica no Poema sujo, momento em que o transe se vincula ao amor de maneira explcita e os fluxos do desejo (das guas) circulam num crescendo de intensidade quase insuportvel, que vai se expandir e desaguar num tenso decasslabo que aglutina duas coordenadas e uma marcante aliterao em /m/:
que de saliva me molhas me atochas

ao qual se segue a brusca contrao rtmica do verso de duas slabas e o sentido no menos brusco que se precipita no chulo de cu. Os versos seguintes so de medidas variadas, um dos quais fortemente recuado para a direita:
num cu rijo me fazes delirar me sujas de merda e explodo meu sonho em merda.

A partir do decasslabo, o trecho fortemente aliterativo em /m/ e /p/ (bilabiais), o que refora o termo merda, empregado duas vezes e desaguadouro dos fluxos. A ausncia de pontuao torna o trecho sintaticamente desconfortvel para o leitor, pois a palavra rijo pode tanto pertencer orao me atochas num cu rijo, quanto (num cu) rijo me fazes delirar, que redunda tambm numa oscilao do sentido. Da cidade-boca que molha o eu de saliva, signo do beijo libidinoso, passa-se cidade-nus. De fato, o eu se torna o nus da cidade que produz o fluxo de merda. Fluxo que, por sua vez, o delrio, a exploso do sonho (metfora do desejo em forma simblica, da linguagem desejante) como excrescncia. Ento, o eu, nus da cidade, tambm sua boca e o fluxo de merda se sobrepe ao de linguagem. Na verdade h uma tripla sobreposio de fluxos, que vai fazer confluir no mesmo fluxo impuro, no mesmo esgoto, a merda (signo da excrescncia, do no essencial), o delrio (signo da linguagem dos loucos, da deriva do sentido) e a libido (signo do amor). Como resultado das quebras rtmicas e sintticas 90

e da densidade semntica, a linguagem, que vinha num crescendo de tenso desde as redondilhas, torna-se convulsiva a partir do decasslabo, at a exploso escatolgica, em merda. Exploso que tambm uma espcie de gozo, sexual e textual (da linguagem como do delrio explosivo). O que se evidencia aqui so os fluxos, claramente ligados ao desejo, que circulam entre homem e cidade. Fluxos de saliva, de fezes, de palavras (delrio), cujos sentidos se sobrepem, como vimos, e cuja origem oscila entre a cidade e o homem. impossvel definir claramente quem produz qual fluxo, pois se o eu lrico que produz o delrio, a merda, ele parece ser tambm o nus da cidade (me atochas / num cu / rijo me fazes): ento a cidade que delira? O Poema sujo explora uma profuso de circulaes ou, melhor dizendo, de fluxos, que so a matria-fogo do desejo. Estes fluxos no so tratados de maneira abstrata, mas so encarnados nas coisas concretas do mundo (no esqueamos que os temas do poema so cotidianos e sua linguagem coloquial). Se em outros momentos os fluxos so as velocidades das coisas, a prpria circulao das coisas e seres no espao fsico e social ou ainda evocam os sistemas (centros) em que se enovelam, neste trecho do movimento n 8 eles se traduzem em dois elementos, ou duas fluxes: a gua e as fezes. E o fluxo de esgoto , de certo modo, a expresso que conjuga a ambos, pois gua suja de fezes. A estes vem se sobrepor o fluxo de palavras, o delrio ou sonho que explode em merda, ou seja, como esgoto. E em meio a toda esta escatologia corre um fluxo de libido, amor que une poeta e cidade. O prprio sujeito, como vimos se precipita em fluxo de esgoto que rola pelos subterrneos da cidade, o que sugere o contato sexual com a amante, com suas partes sujas e erticas. O amor se realiza, portanto, pela profuso da fluxo e pelo inessencial (impureza), pelo contato dos fluidos dos corpos e, no limite, dos corpos em estado fluido (desejo). Estes aspectos mundanos e imundos remetem ao corpo-atravessado do movimento n 2, que se constitui como um monturo, um amontoado catico. O esgoto, a gua suja de fezes na qual o eu, a cidade e a linguagem se vertem, no deixam de ser tambm um monturo, um lixo da cidade, massa catica que circula e fermenta nos subterrneos. Isto implica na viso destas presenas (sujeito, cidade, texto) como excrescncias (fezes, monturo) ou como rgos da excrescncia (o eu como nus da cidade). A excrescncia , na verdade, o signo da fluxo heterognea, oposta permanncia e unidade da essncia (presena): eu, cidade e linguagem no tm um cerne, seu interior , na verdade, um limiar, uma passagem de fluxos do desejo (matria-fogo). Sob esta perspectiva, o amor no um fluxo que vai de uma presena essencial a outra, de um sujeito a um objeto, mas uma circulao que atravessa e constitui as presenas. Ele faz o sujeito entrar em transe, se apossa de seu corpo (o trecho , 91

sem dvida, um dos mais afetivos e intensos do poema), mas no remete a uma essncia subjetiva ou sobrenatural (inconsciente) que se manifesta. Trata-se, antes, da manifestao da prpria fluxo, do desejo em estado bruto, em sua condio radicalmente impura e heterognea. O transe e os sentimentos, portanto, no so expresses da subjetividade, no se trata de uma lira subjetiva e nem de uma sntese entre sujeito e objeto (entre lira e antilira), mas de um outro regime lrico, estranho s categorias da crtica modernista e mesmo s teorias poticas concretistas. Um lirismo em que a expresso dos afetos no remete necessariamente intimidade, em que a prpria idia de intimidade, e seu oposto complementar, a objetividade (textual ou social), so postas em cheque. Um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas (PS, p. 218): o sonho ou desejo que vem do interior e da anterioridade (as entranhas) uma exploso de merda, sujo desde as origens. Sujo no sentido de evocar o chulo, a sexualidade, as imundcies terrenas e corpreas, mas ao mesmo tempo sujo num sentido, talvez mais filosfico ou esttico, de escapar pureza e fixidez das essncias, sejam elas subjetivas ou objetivas, metafsicas, formais ou mesmo empricas (pois as formaes histricas e subjetivas so tambm estruturas empricas). contaminado, ou melhor, constitudo por esta sujeira (impureza, imundcie, mundanidade) desde as entranhas, que o eu ama ardorosamente a cidade, que delira, em transe, por sua amante e explode em merda, numa espcie de gozo sujo. Aps este gozo, ele segue explorando e se conjugando com o corpo (a carne) da cidade (amada), valendo-se ainda da enumerao delirante e da fluidez das redondilhas, mas de forma mais pausada e suave e sem a tenso dos versos anteriores. A voz no mais se dirige a um tu e se torna uma espcie de monlogo, o que relaxa a tenso emotiva, o enjambement quase no usado, cessando o efeito de moto contnuo, e a acumulao de espaos percorridos da cidade, indicados pela preposio na no incio de quase todos os versos, torna o movimento montono e expansivo, como se depois da exploso sucedesse o cansao e, por fim, o adormecimento.
Sobre os jardins da cidade urino pus. Me extravio na Rua da Estrela, escorrego No Beco do Precipcio. Me lavo no Ribeiro. Mijo na fonte do Bispo. Na rua do Sol me cego, na Rua da Paz me revolto na do Comercio me nego mas na das Hortas floreso; na dos Prazeres soluo na da Palma me conheo na do Alecrim me perfumo na da Sade adoeo

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na do Desterro me encontro na da Alegria me perco Na Rua do Carmo berro na Rua Direita erro e na da Aurora adormeo. (PS, p.262-263)

O trecho que acabamos de ler faz parte do movimento n 8, certamente o mais intenso do poema, do ponto de vista afetivo. Em quase todo o movimento, pode-se dizer que a voz delira numa espcie de transe afetivo, num transbordamento que se resolve na profuso heterognea e na fuso, ainda heterognea (pois a pluralidade no se curva unidade ou essncia), entre os corpos fluidos (guas) do sujeito, da cidade e do texto. Trata-se, sem dvida de um cantar de amares, como no amor trovadoresco, mas que se esquiva de uma apreenso que o faa se resolver em termos de presenas ou essncias. Se estas se insinuam, como identidade subjetiva e coletiva, logo o texto as destitui de sua pureza, levando-as ao limiar de sua consistncia, afirmando-as como fluxos impuros, em incessante movimento: fluxos de fezes, de delrio, de esgoto, de libido. Mas o poeta no se esquiva dos afetos e do transe, diria mesmo que no tem, diante deles, uma atitude reticente, como costuma ocorrer nos mestres modernistas, quase sempre desconfiados de recadas romntico-sentimentais, mesmo os mais lricos, como Bandeira. Antes, Gullar afirma as potncias do transe afetivo, deixa o texto se inundar por suas energias e nelas mergulha com todas as foras que pode.

37.O transe e os afetos De fato, num certo Bandeira, Oswald, Mrio, Drummond e Murilo, nas poticas cabralina e concretista h uma profunda desconfiana, quando no uma completa interdio a tudo que remeta ao transe, ao afetivo, ao derramamento emotivo-verbal e ao motivo amoroso. Em Lira e Antilira, Luiz Costa Lima traa, de Bandeira a Cabral, passando por Mrio e Drummond, o percurso desta destruio modernista do lirismo tradicional, calcado num romantismo sentimental, at a emergncia da antilira seca, afiada e antiemocional de Cabral: Entre a poesia de Manuel Bandeira e a de Joo Cabral existe uma unidade resultante do que chamamos de desestruturao de uma linguagem e estruturao doutra. (LIMA, 1995, p. 18). O elemento chave para se entender esta mudana a funo da emoo no poema:
Em Manuel Bandeira, a emocionalidade pouco ou quase nada reprimida. Palavras e sentimentos confluem. Aquelas so policiadas, a ironia insinua-se entre as confisses, mas, do ponto de vista da forma, so as emoes individuais que ditam o comportamento da composio. No ponto de chegada, em Cabral, ao contrrio, as emoes e sentimentos esto subordinados a uma geometria intelectual que dita o rigor do verso e seu tipo de explorao. Seriam estas diferenas explicveis em termos

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meramente pessoais? Ou atravs de uma psicologia de humores? A considerao atenta das figuras cronologicamente intermedirias permite uma resposta menos fantasiosa. Por Drummond e Oswald vemos como se prepara a linguagem do despojamento sentimental. [grifo do autor] (LIMA, 1995, p. 25)

H uma evoluo modernista (no qualitativa, Luiz Costa Lima no se deixa seduzir por um ingnuo evolucionismo potico) rumo poesia anti-sentimental (antilira) que culmina em Cabral. O concretismo posterior s confirmaria tal tendncia, radicalizando a geometria intelectual do poema e recusando de forma mais incisiva ainda a expresso dos afetos. Para Luiz Costa Lima, esta nova estruturao da linguagem potica configura a essncia mesma do modernismo em sua luta contra a esttica e a viso de mundo romnticoparnasiana da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX, que predominavam no Brasil latifundirio de ento. Quanto menos sentimental, mais modernista: No momento desestruturador, da negao, todos se encontravam na mesma e ampla linha de frente. Dela s se afastariam quando estabelecessem as estruturaes mais afastadas ou, ao contrrio, mais comprometidas com a mentao-expresso anterior. (LIMA, 1995. p. 24). Assim, Bandeira estaria, nesta escala sentimental, mais comprometido com a mentao-expresso de cunho romntico-parnasiano (ou romntico-simbolista), enquanto Cabral e os Concretistas estariam nos seus antpodas. Esta viso de mundo romntico-parnasiana e suas poticas, que Luiz Costa Lima chama de mentao-expresso, v a poesia como expresso dos sentimentos. Mais que isto, tal mentao expresso dos afetos do indivduo:
O que existe para o poeta [na potica de Cabral], basicamente, so as palavras, no seus sentimentos, o que as palavras tm a dizer bem mais que a dor dos desencontros e aspiraes pessoais, que as esperas, as esperanas, seus desenlaces. O mundo no a minha dor, ela apenas nele cabe. A poesia no o disfarado canto de foro ntimo ou o enganoso encanto do leitor. [grifos meus] (LIMA, 1995. p. 25).

O que a poesia no em Cabral (e no modernismo mais modernista, segundo esta perspectiva) tudo o que identifica um texto como potico para o romantismo nacional: expresso dos sentimentos do sujeito ou simplesmente expresso subjetiva. Em lugar da expresso subjetiva, ao poeta modernista, que canta num mundo desencantado e no mais o porta-voz da sociedade, resta o embate com as palavras, a superao da dimenso individual pela adoo de uma potica objetiva que se fia pela estruturao da linguagem e que remete, dialeticamente, s estruturas sociais. Uma potica que se faz em meio a duas estruturaes coletivas e mundanas: as da linguagem e as da histria. Pelo lado da linguagem a crtica deve estar atenta ao novo objeto especfico do potico que no est mais nos sentimentos que estimule, na fonte de exemplos que apresente e nas palavras que consagre, mas sim na linguagem que estruture. (LIMA, 1995, p. 27). Esta 94

perspectiva estruturalista, no entanto no deve ser inimiga da abordagem histrica, mas a complementa e por ela complementada:
Com o autor tcheco [Kosk], fundamenta-se a dupla empresa de uma crtica com sua direo: indagar, do lado sociolgico, as relaes entre o texto criado e a realidade que o alimentou, indagar, do lado estrutural, a linguagem que dotou o texto de uma realidade prpria [...] (LIMA, 1995, p. 36) S uma anlise estrutural, semelhante, embora com instrumentais diferenciados, feita por Marx quanto ao capitalismo, permite ao marxismo ser fecundo [como crtica literria]. S uma anlise estrutural, ainda que outro nome ou nenhum lhe seja dado, torna meritrio o esforo do crtico. (LIMA, 1995, p. 36) A visada estruturalizante, por conseguinte, no significa a perda da considerao histrica. Ela a completa. (LIMA, 1995, p. 37)

O fato que esta evoluo da expresso dos afetos do indivduo para a estruturao de uma linguagem em relao dialtica com as formaes histricas, implica no estabelecimento de uma srie de dualismos que opor, por um lado, as poticas expressivas, de cunho romntico, parnasiano e simbolista; e, por outro, as construtivas que se resolvem no modernismo mais radical e culminam em Cabral e no concretismo. Do lado das primeiras estariam a metafsica, a subjetividade, os sentimentos, o derramamento verbal, o transe, o gosto pelo significado e pela tradio. Do lado das segundas estariam a historicidade, a coletividade, a razo, a conciso, a sobriedade, a nfase no significante e o experimentalismo. H toda uma organizao do campo potico numa escala gradiente que vai do plo individual/subjetivo/afetivo a seu oposto coletivo/objetivo/racional (linguagem e histria). E nos momentos mais radicais da poesia objetiva, como em Cabral e no concretismo, a simples presena de elementos do outro plo, como o afeto, por exemplo, signo de uma recada ou desleixo com os rigores da construo. Mas o rigor da lira construtiva, avesso aos afetos individuais e amigo da estruturao e da historicidade, talvez mantenha, com a poesia de fundo subjetivo metafsico, mais alianas que dissidncias. que a polarizao, muitas vezes, menos que romper um sistema o completa e o fecha numa totalidade mais abrangente e sistemtica. Este longo prembulo sobre a trajetria da afetividade na poesia brasileira nos serve como uma perspectiva de partida, com a qual podemos abordar o Poema sujo. Mais que isto, tambm uma espcie de contexto histrico-literrio no qual o poema nasce. Tal polarizao estava na ordem do dia nas dcadas de 60 e 70, dividindo os nimos e o campo potico entre construo e expresso, entre a rigorosidade estrutural de Cabral, dos concretistas e seus seguidores de um lado e o neo-romantismo das poesias marginal e social de outro. claro que havia tambm hibridismos e poticas que escapavam a este gradiente polarizado, mas tal sistema tinha a fora crtica e terica de uma rede de captura, capaz de 95

absorver todos os exerccios poticos na combinao de seus dualismos, mesmo que para isto fosse necessrio recorrer figura do hibridismo ou da sntese, quando um poeta parecia no caber na sistemtica dual. Esta rede modernista e instrumentada ou armada por ela que a crtica e as poticas modernistas vo ler a literatura passada e presente e delinear a poesia por vir. enredado em seus conceitos que Lafet interpreta o Poema sujo como sntese entre expresso subjetiva e representao coletiva, da mesma forma que Maria Zaira Turchi o l como sntese entre os tempos solitrio e solidrio do poeta:
Estamos diante de um poema misto transportando assim o adjetivo sujo para o mbito da teoria literria. Poema, nome genrico como o chamou o poeta, que tanto pode representar um poema lrico de um s verso, como um poema pico de milhares de versos, que tanto pode falar de amor como de guerra. Poema sujo, isto , poema que no pode ser enquadrado nem no tempo do poeta solitrio, nem no tempo do poeta solidrio tem um pouco dos dois a sntese do perodo neutro do poeta solitrio com o perodo ativo do poeta solidrio. (TURCHI, 1985, p. 156)

Ou seja, o 'sujo' se traduz como mistura dos gneros lrico e pico que expressam as duas fases anteriores da poesia de Gullar, a do lirismo intimista de expresso subjetiva e a da poesia engajada de representao social, cuja feio pica estaria na apreenso objetiva do homem em sociedade, como sujeito histrico. E munido das polaridades desta rede de captura que o crtico pode condenar ou louvar, dependendo da posio de seu discurso no sistema, a emergncia da afetividade e do transe no Poema sujo. Que o poema atravessado pelo afeto e o transe no resta dvida. A idia mesma de delrio, com a qual procuramos caracteriz-lo, remete diretamente ao transe, possesso, ao desregramento mental e, pelo menos de modo indireto, afetividade, no que ela se avizinha do transbordamento emocional. E na rede conceitual modernista e concretista o afeto e o transe referem-se, sempre, intimidade de um sujeito: um eu que sente e entra em transe. O sentimento na poesia seria, fatalmente, a expresso de uma presena subjetiva, no raro de cunho metafsico, remetendo ao ser do sujeito. O transe principalmente seria quase sempre um religar-se (o religare latino, raiz etimolgica de religio) a esferas sagradas, sobrenaturais ou sobrehumanas. De uma perspectiva cabralina ou concretista so pecados imperdoveis, um descontrole da lira em favor de controles metafsicos, um retorno a perspectivas subjetivas romntico-simbolistas j superadas e sem sentido no seu contexto contemporneo. Mas, como vimos, se o Poema sujo comporta uma face na qual sujeito e sociedade podem ser definidos maneira modernista, ou seja, deixam-se apreender pelas malhas duais de sua rede conceitual, h, por outro lado, uma face que lhe estranha, na qual os nveis de compreenso (para falarmos com Antonio Candido), sujeito, texto e sociedade, vacilam como certezas. Estes nveis (presenas), como vimos, so levados a sua condio de limiar, de circulao de matria-fogo; e em tais condies no ponto pacfico que haja uma 96

clara estruturao e uma anterioridade destes entes: eu, texto e cidade. O que anterior, pelo contrrio a circulao incessante e diferida do desejo (matria-fogo), condio mesma para a emergncia das presenas. Nestas condies, portanto, no seguro dizer que o sentimento pertena a um Eu e dele parta em direo a um objeto:
no tmulo da minha boca palco de ressurreies inesperadas (minha cidade canora) de trevas que j no sei se so tuas se so minhas mas nalgum ponto do corpo (do teu? do meu corpo?) lampeja o jasmim (PS, p. 259-260) [grifos meus]

Nem certo que o transe de um sujeito o conduza revelao de uma realidade metafsica. Que eu, que objeto, que divindade, se todas as presenas, bem como as interaes entre elas, so postas em questo pela circulao da matria-fogo que as condiciona? O transe e os afetos, antes, parecem se comportar como protoformas do desejo, formas primeiras ou cristalizaes mnimas que a fugidia matria-fogo assume. So fluxos afetivos que atravessam, constituem e circulam entre (em meio) as presenas, uma espcie de matria-prima do homem (que vem sonhado, desejando, desde as entranhas) e dos lugares que ele habita: cidade e texto. No so, transe e afeto, portanto, interiores ao sujeito, como se fossem uma realidade interna e oculta de seu ser (seu inconsciente). So, ento, exteriores ao eu, espcies de fluxos que dele se apossam. Mas a exterioridade dos fluxos no implica que eles provem de uma fonte: neste caso o poema estaria apenas deslocando a origem, do eu para uma outra presena objetiva, preservando a metafsica. De certo modo, isto que faz certo romantismo que v na natureza ou nao espiritualizadas a fonte de sua poesia. tambm o que faz o simbolismo em seus movimentos mais formalistas, ao espiritualizar a linguagem do poema. E como observa, com razo, Luiz Costa Lima, ainda o procedimento de muitos poetas modernistas que prolongam a experincia da espiritualidade difusa do romantismo e do simbolismo, como Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Murilo Mendes e Jorge de Lima, que recorrem sondagem profunda dos mistrios, os quais, conforme o poeta e o poema, podem ser os do sujeito, da nao, da linguagem ou mesmo do Deus cristo. No Poema sujo o transe e os afetos tendem a circular fora de toda a presena e desgarrados de qualquer profundidade misteriosa, seja ela interior ou exterior ao sujeito. So fluxos mundanos, fogos que articulam e desarticulam incessantemente sujeitos e objetos. A obsesso do poema pelas circulaes do corpo (gozo, fezes, sangue, sonhos, guas ou 97

relmpagos da memria) e da cidade, que os atravessam e os fazem tender para fora de si (para o limiar de suas identidades) de modo delirante, uma obsesso pela fluxo imanente do desejo, terrena e destituda de origem. Vontade do poema de explorar a circulao da matria-fogo (sonho, desejo, id), a qual tem por caractersticas: a heterogeneidade absoluta (diferena absoluta), por ser inapreensvel como presena ou essncia idntica a si; e a imanncia ou mundanidade, pois destituda de qualquer origem (arque) ou fim (telos), de qualquer motor imvel (centro, profundidade ou topo) que a mova de fora. Tais circulaes se apossam do eu, da cidade e do texto, articulando-os e desarticulando-os como presenas. Os afetos e os transes so a deriva nas circulaes, a conscincia delirante de suas potncias, o estado poroso das presenas. No Poema sujo o amor e o transe so efetivamente possesses, perdas de si, mas a perda no se d em favor de um reencontrar-se em outro lugar, numa outra totalidade mais ampla, pura, perfeita e idntica a si, seja ela o inconsciente, a cidade ou nao espiritualizadas ou ainda o texto sacralizado. Eu, cidade e texto se perdem, derivam, deliram, em favor de uma multiplicidade aberta (CsO), composta pela circulao heterognea e imanente do desejo, matria-fogo do poema.

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METAFORMOSE

Raros olham para dentro, j que dentro no tem nada. Apenas um peso imenso, a alma, esse conto de fada. Paulo Leminski

38.Narciso, antes de tudo O primeiro pargrafo de Metaformose pe, diante do leitor, uma cena original, anterior ao mundo e mesmo ao caos que o precederia. Anterior ainda a toda potncia ou deus, a cena pe Narciso se olhando na gua da fonte:
Antes do Caos, da Terra, do Trtaro e de Eros, antes das potestades que pulsam nas Origens, tenebrosas potncias do abismo primordial, antes que as dez mil vlvulas abertas de Gaia parissem gigantes, Tits e Ciclopes, antes da guerra entre monstros da noite e a lcida fora do dia, antes de tudo, filho de um rio e de uma ninfa da gua, Narciso, o filho da Niade, deitava de bruos e se olhava no trmulo espelho da fonte, Narciso de olho em Narciso [...] (MT, p. 15)

A palavra antes, repetida insistentemente ao modo de uma anfora, faz o trecho inflectir para o verso, para uma leitura comandada mais pelo ritmo cclico do canto do que pela linearidade da argumentao prosaica. Inflexo reforada pelo uso cerrado de aliteraes, ecos, assonncias, rimas internas e repeties. O texto parece ocultar, sob a grafia da prosa, longos versos de andamento vagaroso, que dizem um assunto primordial (na verdade, o tema primordial por excelncia), resultando num tom grandiloqente, digno das origens como temtica, mas tambm da origem como forma potica original, o canto grego de Hesodo e Homero, ou ainda o romano, de Virglio e Ovdio, se entendermos que a poesia original do Ocidente so os clssicos antigos. De fato, todo o pargrafo pode ser re-arranjado como estrofe de um canto neoclssico da contemporaneidade:
Antes do Caos, da Terra, do Trtaro e de Eros, antes das potestades que pulsam nas Origens, tenebrosas potncias do abismo primordial, antes que as dez mil vlvulas abertas de Gaia parissem gigantes, Tits e [Ciclopes, antes da guerra entre monstros da noite e a lcida fora do dia, antes de tudo, filho de um rio e de uma ninfa da gua, Narciso, o filho da Niade, deitava de bruos e se olhava no trmulo espelho da [fonte, Narciso de olho em Narciso, beleza de olho em si mesma, cego, surdo e mudo aos apelos de Eco, a ninfa apaixonada, chamando Narciso, Narciso, a gua da fonte repete o rosto de Narciso, reflexos de Narciso nos olhos da ninfa, gua na gua, como a luz na luz, luz dentro da gua.

O verso (ou o perodo) em que aparece Narciso, o personagem central de Metaformose o de maior extenso, que exige maior flego na leitura, como se fosse uma culminncia das anforas anteriores que, por um processo regressivo vai anunciar, no primrdio dos primrdios, como do fundo de um abismo ( uma culminncia em declive, relativa s 100

profundezas abissais, interiores e anteriores, semelhante ao incio do Poema Sujo) o rosto refletido de Narciso. Trata-se da descoberta de si: o reflexo no espelho das guas remete, como metfora ou smbolo, reflexo, ao pensamento consciente, emergncia da conscincia de si. Neste momento original, tudo se volve em repetio, pois a re-flexo uma flexo dobrada sobre si, ou seja, uma presena ou potncia que se duplica. A partir deste momento todo o amor (toda energia do desejo) concentrado neste reflexo, neste mundo do duplo, da duplicao, ao mesmo tempo outro e si mesmo. Trata-se do mundo da conscincia, como j dissemos, mas tambm da cultura, da linguagem, do trabalho, da sociedade, do homem enfim, de tudo o que separa o humano do natural (e do divino). Narciso no conseguir amar a ningum mais a no ser a si mesmo. Mas que ser este ningum mais, j que Narciso se desenha (se con-figura) como a metfora do Homem? Trata-se provavelmente da Natureza, pois este exterior ao qual o amor vedado aparece sob a persona da ninfa Eco, divindade dos elementos naturais, cujo sentido possvel seja o de simbolizar a natureza. A conscincia de si implica, por esta interpretao, na ruptura com os liames do mundo natural. Por outro lado, o rio signo da gua que corre, que flui, que no se repete e, portanto, no reflete. Ora, Narciso se descobre (ou se cria como si mesmo) exatamente na gua empoada de uma fonte, na qual possvel divisar os traos do rosto com mais clareza, como num espelho. De fato, aps o momento fatal do encontro com a fonte, tudo repetio. At mesmo os versos (ou ciclos de texto, j que no h efetivamente versos) ficam mais curtos, realizando-se em ciclos mais rpidos, frisando o tema do retorno (do reflexo) com o recurso da repetio palavras, especialmente o nome de Narciso, que se dissemina por todo o trecho:
Narciso de olho em Narciso, beleza de olho em si mesma, cego, surdo e mudo aos apelos de Eco, a ninfa apaixonada, chamando Narciso, Narciso, a gua da fonte repete o rosto de Narciso, reflexos de Narciso nos olhos da ninfa, gua na gua, como a luz na luz, luz dentro da gua.

Eco s consegue repetir o final da frase (Narciso, Narciso), signo de que a natureza est agora contaminada pela repetio (pelo poder do duplo, da reflexo), como se o homem no conseguisse ver (ou ouvir) nela nada alm de seu nome, de sua conscincia como se no conseguisse mais v-la como realmente . Aprisionado nesta perspectiva do reflexo, o homem se distancia da natureza, no comunga com sua presena e s a percebe como projeo/duplicao de sua conscincia, como parece significar o verso reflexos de Narciso nos olhos da ninfa. No jogo de espelhos de olhar e ser olhado Narciso s consegue ver uma 101

Ninfa/Natureza/Divindade que v como Narciso, ou seja, s pode conceber o natural e o divino como projeo do humano. O pargrafo/estrofe se fecha com trs imagens to belas quanto perturbadoras: gua na gua, como a luz na luz, luz dentro da gua. Um jogo reflexivo entre dois elementos, no mnimo, impalpveis, luz e gua que talvez sejam signos, respectivamente, do fogo da alma e da umidade do corpo. Signos da vida espiritual (alma) e material(corpo)? Signos da natureza? Sim, mas a luz tambm remete conscincia e a gua exatamente o elemento que permite o seu reflexo. Alis, a conscincia, este artifcio, j to distante (to separado, espaado) da natureza, possvel com a unio das duas potncias naturais (luz e gua), que s pode se realizar numa situao de gua parada (fonte, gua domada?), na qual o jogo de luz e gua permite a reflexo, este nada, esta miragem que no se pode tocar: a histria de Narciso a de um engano mortal, o amor por um reflexo que no e nunca poder ser uma presena. A cena do primeiro pargrafo a do encontro de Narciso consigo, que pode ser lida como a emergncia do humano em meio e contra a Natureza: aurora da humanidade. Mas tambm se trata de uma perdio, uma espcie de condenao, como se l no segundo pargrafo: E sobre Narciso, a profecia do feiticeiro Tirsias: ser feliz enquanto no enxergar a prpria imagem. [grifo do autor] (MT, p. 15) Ou ainda, evocando a tradio judaico-crist, trata-se de uma queda. E efetivamente, no terceiro pargrafo Leminski recupera, em outra fbula, a imagem da queda de caro, fundido-a com o mito de Narciso. O momento em que o olhar deste cai na fonte se torna o instante da queda do heri voador e remete, tacitamente, queda e perdio de Ado: O olhar de Narciso cai na gua como caro das alturas, e caro cai na gua, um rudo de prpura que se rasga, Poseidon!, e afunda num coral de sereias. (MT, p. 15). Queda, separao, espaamento, o encontro do homem consigo, a conscincia de si tambm a perda da presena em si, seja esta presena a divindade (ou mundo divino) ou a natureza. A partir deste momento o mundo do homem ser o da mediao, do duplo, do simulacro, como a sombra na caverna de Plato: a imagem do rosto refletida na fonte o duplo que se toma pela verdade da presena em si, duplo no qual Narciso investe todo seu amor, erro que o levar morte: o homem se torna mortal por conta do engano de acreditar na falsa imagem do simulacro, de ver erroneamente o mundo, tomando o simulacro pela origem. Paradoxo da identidade: Narciso (o homem) s se reconhece como tal, s se torna consciente de si por meio da reflexo, do distanciamento de si, da projeo de sua imagem (e a imagem , neste caso, o falso, a miragem, a sombra) no espelho da fonte. Mas o preo a pagar por este reconhecimento de si exatamente o no pertencimento a si mesmo como presena, como plenitude do ser. No caso especfico do Narciso de Leminski, o preo o distanciamento (o 102

abandono) da Natureza, simbolizado pela recusa ao amor de Eco (cego, surdo e mudo aos apelos de Eco, a ninfa apaixonada chamando Narciso, Narciso). Idia ocidental que, pelo menos desde Rousseau, remete proximidade com o Divino, a Natureza signo da presena plena que no se sabe, que simplesmente . 39.Queda, antes de tudo Estamos fazendo, aqui, uma leitura da leitura. Supomos (lemos, interpretamos) que o Narciso de Leminski j uma leitura da fbula (ou fbulas, j que as variantes so muitas) de Narciso. De fato, a narrativa de Leminski baseada nos dados da tradio, ou seja, seu trabalho de recontar uma fbula, de resto, bastante conhecida. Tampouco nossa interpretao da fbula de Narciso como queda do homem, como afastamento do ser em si e mergulho nos engodos do simulacro, representa alguma novidade. Esta j era a leitura que os neoplatnicos da antiguidade faziam do mito:
Assim, o desejo das almas de entrar na vida material conseqncia de se terem elas olhado num espelho, o mesmo espelho no qual Dioniso se contemplara, antes de voltar-se para a criao das coisas individuais. O espelho funciona, desta maneira, para estimular na alma um desejo pelo corpo, pelo distinguvel, pela particularidade. Para os neoplatnicos este movimento simboliza igualmente uma queda da unidade na multiplicidade, do Uno no muito, do pleuroma na criatura. (BRANDO, 1995, p. 186-187)

Mas claro que nestas linhas iniciais de Metaformose h originalidade na maneira de contar a fbula, de como ela se configura esteticamente, com a prosa inflectindo para o verso e tornando indiscernvel a fronteira entre os dois gneros. Alis esta uma caracterstica do texto em toda a sua extenso: quase todo o livro poderia muito bem ser escrito em versos. Mas neste incio, alm da originalidade formal, h outra, no plano que chamaramos de contedo, ou seja, h um significado inusitado e perturbador nesta verso do mito de Narciso: a fbula e seu personagem so o incio de tudo e antecedem a criao do mundo e at mesmo o mundo incriado, pois o caos representa, em certo aspecto, o mundo antes da criao. E no o mundo (o universo) da fbula de Narciso que se coloca antes de tudo, mas uma cena da fbula, exatamente sua cena capital: o momento em que Narciso se v no espelho da fonte. A se crer no primeiro pargrafo de Metaformose, antes deste momento no h nada. Ora, mas este exatamente o momento da queda, do rompimento com a presena em si, com a natureza. A queda, na tradio judaico-crist, supe um momento anterior no qual havia uma perfeita comunho entre Deus e homem: a idade de ouro na qual o homem tinha, ao mesmo tempo, conscincia de si e participao na plenitude do ser, mundo que se perdeu e que seria restaurado aps o Juzo. Esta perspectiva religiosa do ser como presena em si semelhante concepo platnica (e neoplatnica, como vimos) de um 103

mundo da idias e da verdade do ser, vedado s sensaes e aos delrios dos homens, mas acessvel racionalidade filosfica (o filsofo como o homem que teria, ao mesmo tempo, plena conscincia de si e plena presena no ser). Em todo caso, a concepo corrente da queda, supe que haja um espao e/ou tempo no qual seja possvel a coexistncia do homem como ente, ao mesmo tempo, consciente de si e presente a si. A queda exatamente o afastamento (distanciamento, espaamento) desta ordem harmoniosa, pois se depois da queda o homem ainda preserva a conscincia de si, perde, em contrapartida, a presena a si, ou melhor, a conscincia de si torna-se uma m conscincia, no sentido de equivocada, mas tambm de prfida, pecaminosa o homem se torna um mau homem, como ser imperfeito e, ao mesmo tempo, tomado pela maldade: a tradio judaico-crist reputa exatamente ao demnio a iniciativa que provoca a queda de Ado. A boa conscincia de si implica na unidade da conscincia com a presena: comunho do homem com Deus, unidade da razo humana com o ser da Idia ou da Divindade. Mas no Narciso de Leminski, a origem no um paraso perdido que se encontra no passado ou no mundo das idias. O que est no comeo de tudo, antes mesmo do mundo, o que est nos primrdios como fonte justamente a queda, o espaamento, a fratura. Por outras palavras, o homem no se constitui inicialmente como presena que depois se afasta de si, mas desde sempre afastamento de si e a impossibilidade da presena a si (verdade do ser) no parece uma contingncia provisria da condio humana (que poderia ser superada pela f ou pela razo filosfica), mas a constituio mesma do humano: o homem e mesmo o mundo (qualquer mundo pensvel pelo homem) no so filhos de Deus, de um mundo das idias e nem mesmo da Natureza como ser em si; so, antes, filhos desta fratura, deste espaamento original: primrdio dos primrdios.

40.Aprisionamento e temtica No segundo pargrafo de Metaformose h uma comparao desta lenda com os interminveis e insuportveis trabalhos dos heris sofredores, Ssifo e Hrcules e com os labirintos construdos por Ddalo:
Esta lenda a pedra de Ssifo, a pedra que Ssifo rola at o alto da montanha, e a pedra volta, sempre volta, penas de Hrcules, trabalhos de Ddalo, labirintos, lembra que s pedra, Ssifo, e toda pedra em p vai se transformar, e sobre esse p, muitas lendas se edificaro. (MT, p. 15)

De que lenda se trata? Da fbula de Narciso ou do texto que se constri? Mas, de certa forma, a construo de Metaformose a reconstruo da fbula de Narciso, personagem central do 104

livro. A idia narrativa do livro a retomada do imaginrio grego, por meio da evocao de suas fbulas. Estas so recontadas, de modo breve e fragmentrio, por um narrador onisciente (que em certos pontos do texto assume a primeira pessoa, como se Narciso tomasse a voz) que entrecorta o encadeamento dos mitos com digresses a seu respeito. As fbulas gregas tm, no entanto, uma peculiaridade: elas esto sendo vistas por Narciso na gua da fonte. Ento, quando o narrador diz esta lenda ele pode estar se referindo lenda de Narciso. Esta, por sua vez, tambm a histria (a trama) que se desenrola na obra de Leminski, na medida em que a histria de Narciso que o livro conta a histria de sua relao com o espelho da fonte, de onde emanam as fbulas gregas. Mas se aceitarmos a interpretao (que nos parece bastante plausvel) de que Narciso conota o homem em geral (ou pelo menos o homem ocidental, j que se trata de uma fbula grega), a lenda de Narciso , em ltima anlise, a aventura do esprito humano, na falta de nome melhor. Aventura do esprito como espaamento de si, ou melhor, da fbula (do mito, da narrativa mesma) como movimento infinito deste espaamento no espelho da fonte em que Narciso se mira. Aventura de um esprito que procura organizar a si e ao mundo, num primeiro momento, por meio de narrativas (fbulas, mitos) que so tambm tema da obra. Ou seja, trata-se de um texto, alm de metafsico (j que sonda o esprito humano), metalingstico, na medida em que tal esprito se manifesta por meio de uma forma ou gnero da linguagem, a narrativa. Esta lenda refere-se, ento lenda de Narciso que, na obra, se v como uma desfilar fragmentrio de mitos gregos que, por sua vez, remetem aventura do esprito humano (tema metafsico) e sua manifestao (expresso) como narrativa (tema metalingstico). A comparao da lenda de Narciso aos trabalhos de Ssifo, Hrcules e Ddalo vo vincular esta aventura do homem ao sofrimento e ao aprisionamento em movimentos infinitos e sem sentido, que so os movimentos da pedra de Ssifo, os trabalhos de Hrcules e os caminhos do labirinto. De fato, a aventura de Narciso a do aprisionamento, pois a partir do momento que seus olhos caem na fonte, enleados nos mitos que dela emanam (ou que emanam de si?), ele esquece Eco (a natureza) e s tem olhos, ou seja, s deseja a imagem refletida na fonte. Tal aprisionamento abordado pela obra a partir de uma dupla perspectiva (um duplo olhar, em momento oportuno trataremos esta duplicidade mais detidamente): por um lado, o texto olha Narciso se olhando e reflete sobre este olhar e, por outro, olha com Narciso no espelho da fonte, tentando ver o encanto, to belo quanto terrvel, que o enfeitia a ponto de o matar. Por sua vez, olhar, aqui, tem duplo sentido. Em primeiro lugar divisar, querer saber, ter conscincia, desejar entender enfim. Mas olhar ainda desejar strictu sensu, ou 105

seja, amar: a fbula de Narciso uma histria de amor, o amor que aprisiona Narciso, e o homem em geral, na iluso do simulacro. Ao olhar com Narciso no espelho o texto deseja (se prende) a mesma imagem que Narciso desejou. E ao se distanciar e olhar a cena em que Narciso se olha, deseja tambm entender o seu desejo. Deseja, portanto, dar sentido (fabular sobre) ao ser de Narciso, ou melhor, saber do esprito humano e sua expresso, em forma de narrativas. Desejo de conhecer a essncia do homem e sua manifestao como narrativa, ou seja, conhec-los como presena (ser), o que se desenha, j de incio problemtico, pois como vimos no texto, a tomada de conscincia de si, o saber-se homem, se d, antes de tudo, por um espaamento de si (impossibilidade da presena).

41.Metafsica Metaformose uma obra metafsica? No h como negar, se por poesia (ou literatura) metafsica entendermos as obras que sondam as profundezas do esprito humano ou do ser em geral, isto , que indagam sobre as essncias e os primrdios. Realmente o texto trilha tais caminhos, afinal, ele nos remete sem cessar origem do homem, mesmo que seja o homem ocidental. No entanto, tal origem, como pudemos perceber, no o Nada nem o Tudo, nem um Vazio nem um Pleno primordial. No se trata da origem evocada como ser presente (ou ausente), motor imvel do mundo, imune a seu movimento. Antes, a origem um gesto, um movimento primordial: Narciso [...] deitava de bruos e se olhava no trmulo espelho da fonte. (MT, p.15) O gesto de olhar-se, acontecimento que remete ao espaamento de si, que difere e multiplica ao invs de identificar e unificar. Nas primeiras linhas de Metaformose, a origem, o fundamento metafsico no imune ao movimento, diferena e multiplicidade, e sim constituda por tais atributos. E estes atributos, convenhamos, so essncias no mnimo estranhas para um projeto metafsico.

42.O que mana da fonte Ao olhar a fonte junto com Narciso o texto comete uma infidelidade (ou originalidade) com a fbula grega, pois ao invs de ver seu rosto, o personagem principal de Metaformose v um incessante desenrolar de mitos gregos. Mas tal infidelidade ao sentido literal do mito no deixa de ser uma fidelidade a seu sentido simblico e se constitui como um desenvolvimento da idia de que o ver-se de Narciso simboliza, na verdade, a tomada de 106

conscincia de si, do estar no mundo. A conscincia saber-se em meio mundo e saber do mundo, ou melhor, querer saber de si e do mundo, fazer com que o mundo tenha sentido e que o homem tenha sentido (lugar) no mundo. A fbula, para Leminski, desempenha este papel de explicador, como ele mesmo escreve num anexo ao texto principal: Mito (fbula), conceito e nmero: esses os trs instrumentos com que a mente procura colocar ordem no caos desconexo dos fenmenos. (MT, p. 59). Quando Narciso v mitos ao olhar a fonte, portanto, ele se v a si, j que o mito o trabalho de sua mente procurando dar sentido ao mundo. Apaixonar-se perdidamente por si no deixa de ser uma conotao, a de que os desejos do homem esto, a partir deste acontecimento original, inapelavelmente presos ao processo exclusivamente (demasiadamente) humano de interpretao de si e do mundo. Aprisionados aos labirintos (caminhos falsos) da interpretao, da verso, da imagem falsa do simulacro: a mitologia, brotada no espelho da fonte, por fora de um gesto humano, no parece remeter a uma transcendncia que levaria o homem a vislumbrar a plenitude da presena, mas sim ao jogo sem fim do espaamento de si.

43.A f no mito Mas esta viso no transcendente do mito, ao que parece, no era bem o projeto inicial do texto, pelo menos no o que se vislumbra em Quase ser melhor que ser: a pluralidade dos jogos possveis (MT, p. 57-70), uma espcie texto reflexivo sobre as Metamorfoses de Ovdio e a mitologia grega, que acompanha a obra como anexo. A este respeito, cabe fazer alguns esclarecimentos. Metaformose uma de obra publicada postumamente e, a se confiar na nota dos editores, a inteno inicial de Leminski no era a produo de um texto literrio:
Este livro comeou a ser escrito no final do ano de 86, na Cruz do Pilarzinho, Curitiba, Paran e terminou no mesmo local em maro de 87. A princpio uma releitura das Metamorfoses de Ovdio, metamorfoseou-se em uma experincia criativa, na qual o autor se reflete no personagem, inserindo neste mito muito de sua viagem interior. Como a segunda parte resultou num quase romance, pela linguagem e impacto ficcional, optamos por inverter a cronologia de sua feitura, deixando como segunda parte o suporte terico [...] (MT, p. 14)

A obra articulada, portanto, em dois momentos, um primeiro, crtico e terico, que descambou para uma experincia esttica, a qual constitui o texto artstico (potico ou narrativo) propriamente dito.

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Vamos ento a esta parte que o autor escreveu primeiro, mas que foi publicada como anexa, que a parte terico-crtica, quase didtica, de Metaformose Trata-se de um texto claramente explicativo, praticamente isento de procedimentos estticos, nos quais o autor vai refletir, de forma breve e superficial, sobre a natureza do mito em geral, da mitologia grega em particular, de seu contexto social, suas analogias e diferenas com a religio, a filosofia, a arte e a cincia e da maneira como ela perdurou na era da escrita, tanto no ocidente antigo como na modernidade. Um aspecto que salta aos olhos uma certa f no mito ou, pelo menos, uma simpatia em relao ao mito como f, como maneira irracional de olhar o mundo, como um olhar no distanciado, prximo, portanto, ao ser do mundo, ao ser como presena de si. Alis, esta a diferena que separa mito e filosofia:
O mundo do Mito o mundo intra-uterino da Crena. A Flexo. A genuflexo. Com a Re-flexo, a filosofia, a crtica, comea o mundo moderno. A modernidade comea com um pensar sobre os Mitos. Estamos em novo patamar. No basta mais crer, receber e aceitar. Os filhos de Prometeu se rebelam. (MT, p. 66)

H, aqui, toda uma referncia a um mundo cultural que precede a escrita e o racionalismo filosfico, ou seja, Grcia da literatura de Homero e Hesodo, anterior aos filsofos pr-socrticos, dominada pela viso mtica e pela crena: um universo de saber intra-uterino, portanto original e originrio: mundo da flexo e genuflexo, que desconhece a re-flexo inventada pelos primeiros filsofos. Esta crena no mito, no seu poder de atingir o essencial, fica clara nas palavras que fecham o Quase ser melhor que ser:
Um mito no se supera. A fsica de Ptolomeu ou a Qumica de Lavoisier podem ser superadas. O Mito de dipo no pode. Ele o que foi, e assim ser, para sempre. Como todo mito, uma leitura absoluta das essncias. [grifo meu] (MT, p. 70)

O mito visto, portanto, como linguagem privilegiada para o conhecimento da essncia, do ser, como o caminho mais efetivo rumo presena em si. Para Leminski, o homem de pensamento mtico da Grcia pr-histrica assemelha-se ao homo religiosus, como o concebe Mircea Eliade (1963, 85): Para o homo religiosus, o essencial precede a existncia. A fbula mtica, para Eliade, seria a histria das origens, que narraria e explicaria a condio existencial (mortal) do homem, de como ele, por algum (mau) desgnio dos deuses ou do destino, se separou de uma origem, perfeita e intemporal e se precipitou no tempo histrico que corri a vida. O mito consiste, portanto, num saber, numa rememorao do que era e do que aconteceu nos primrdios: O conhecimento da origem e da histria exemplar 108

das coisas confere uma espcie de domnio mgico sobre as coisas (ELIADE, 2000, p. 83). Dominar o tempo original, ou seja, religar-se a ele, vencendo o espaamento (queda) que desencadeou o tempo histrico, eis o poder da memria mtica. O homo religiosus, imerso no pensamento mtico portaria (ou acreditaria portar) esta capacidade de comungar com a pureza intemporal dos primrdios. Assim concebida a Grcia pr-histrica, a do mundo uterino da crena, da genuflexo, como uma poca em que o ocidente, ou pr-ocidente, encontrava-se mergulhado no mito, na crena de uma proximidade maior com a essncia e a pureza do Ser. No se trata de uma poca imaculada, pois na pr-histria j haveria o reconhecimento da queda do homem (no caso dos Gregos, os mitos de Narciso e Prometeu seriam narrativas desta queda), mas sim de uma era na qual se acreditava que, pela rememorao mtica, se podia recuperar (re-ligar, romper o espaamento da queda) os primrdios. O homem grego acreditava estar a um passo da presena do ser em si: este passo seria o mito, leitura/rememorao absoluta das essncias. Mas, como vimos, no com esta perspectiva que se inicia o texto propriamente potico de Metaformose. Neste, a trama do mito de Narciso sofre um deslocamento (uma per-verso?) sutil, mas decisivo; e a origem no o ser, simbolizado por um tempo pacificado (intemporal) e sim o acontecimento da re-flexo: o olhar-se. O mito aparece, de fato, como a primeira viso de Narciso (o primeiro saber do homem), mas antes dele, alis antes de tudo, na origem desta viso (como essncia sua) e dos mundos que ela v est o gesto da fratura, o espaamento do reflexo: a imagem enganadora no espelho da fonte. Quando falamos de uma f no mito, no se trata, claro, de crer nos personagens divinos e humanos e nem mesmo nos eventos que o mito narra, como o cristo acredita no sentido denotativo do texto bblico. Acreditar no mito, depois dos gregos, conceb-lo como metfora ou smbolo de um sentido ao fundo. simpatizar com o pensamento mtico do homem grego, acreditando que sua crena pag, afinal de contas, atingia este sentido de fundo sua maneira. O Leminski de Quase ser melhor que ser ter esta simpatia para com o mito, mas o de Metaformose vai fugir a todo momento desta f na presena em si: vai descobrir que a origem ao fundo do tecido mtico o espaamento de si. 44.A desconfiana do mito Contudo, a parte explicativa de Metaformose no marcada apenas pela crena, a comear por seu ttulo, Quase ser melhor que ser: a pluralidade dos jogos possveis, no qual notamos, no mnimo, uma desconfiana em relao ao ser, alm da referncia ao jogo e ao plural, signos do movimento e da multiplicidade. Particularmente no 109

fragmento IV (MT, p. 67-69), Leminski, ao tratar do problema da mudana (metamorfose), adentra na filosofia grega, fazendo uma contextualizao histrica da questo:
O grande problema da filosofia Grega ser, sobretudo em Aristteles, como que o ser muda. Como que se passa de um estado estvel do Existir para um novo estado, um estado outro. Uma leitura social e poltica do pensamento grego no ter o menor problema em ver nessa dificuldade a presena de uma viso conservadora de senhores (o Ser, a estabilidade das instituies) diante dos perigos da Mudana (a Revoluo, a Metamorfose social). [grifos do autor] (MT, p.68)

A questo se aplica filosofia, mas demonstra a desconfiana de Leminski em relao s certezas do ser. Portanto, aplica-se tambm leitura que v na mitologia uma linguagem original (um atalho para o ser), ou seja, um modo no filosfico de se ter acesso s verdades do ser. A idia de Leminski que o drama prenunciado pela mitologia dos gregos, seminal para a filosofia e a cincia ocidentais, o do movimento, jogo entre a estabilidade e a mudana, o ser e o acontecimento, a essncia e a existncia:
Este ser o grande problema da cincia ocidental. O saber como, a explicao das mudanas. H constantes no fluxo das metamorfoses. Descobrir essas constantes o supremo dever do intelecto humano. Entre-ler meta-morfoses: o Ser de Parmnides (constantes, tendncias, estabilidades) no gneo turbilho de Herclito (o fogo, a guerra, a transformao, a mudana). Essncias, metamorfoses: essas as matrias-primas com que trabalha o to estvel e instvel esprito humano. (MT, p. 69)

O trecho acima se situa em meio a esta dialtica, e lana, tacitamente um projeto, que ser desenvolvido na parte potica do livro: a tentativa de apreender os movimentos do esprito humano e o jogo seminal entre movimento e permanncia (desejo de metamorfose e desejo de ser) que o constitui. Projeto antropolgico, na medida em que anseia por conhecer e reconhecer o humano como humano (trata-se de saber do estvel e instvel esprito humano) e, como j dissemos, metafsico e metalingistico, j que coloca o problema das essncias (do humano, do terreno e de um possvel sobrenatural) e de sua expresso por meio de um gnero de linguagem, a fbula ou narrativa. Projeto que se fia no mito como linguagem original, prxima das essncias, mas que, ao mesmo tempo desconfia desta proximidade, lanando a suspeita de que o esprito humano, em suas manifestaes mtica, filosfica ou cientfica, ao tratar das estabilidades e instabilidades do ser talvez se guie menos pela evidncia do ser em si (presena em si) do que pelos interesses mundanos da poltica e da economia. Projeto que ao crer e descrer no mito, se coloca a si mesmo como afetado pela indeciso entre o ser e o acontecimento, pelo jogo entre o desejo de permanncia e o de mudana.

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45.As formas do texto Metaformose escrito em forma de prosa que, como vimos, inflecte, em seus procedimentos discursivos, para o poema, o que lhe d uma certa instabilidade como gnero, oscilando entre prosa e lrica. Instabilidade reforada pelo fato da narrativa principal que se conta (a de Narciso) ser conduzida por uma trama dissolvente, que no amarra os acontecimentos que se sucedem ao longo do texto numa lgica causal nem temporal, mesmo porque estes fatos no so da ordem que convencionalmente entendemos por realidade, j que se tratam de uma sucesso de narrativas de mitos gregos e digresses sobre eles, que se alternam na fonte em que Narciso se mira, a qual , supostamente, uma metfora de sua mente. Trata-se ento da narrativa de um sonho acordado ou da vertigem de Narciso, enquanto este se mira no espelho da fonte, numa espcie de fluxo de conscincia que se desenrola como aventura mental captada pelo texto. Aventura que simboliza a do homem em geral (esprito humano) e que, por esta via, assume uma dimenso csmica: trata-se de fabular sobre toda a espcie humana, desde a sua origem, sobre como o seu saber se manifesta sob a forma da fbula. Esta, por sua vez, seria uma metonmia da mente, ou melhor, do esprito humano. Mas a instabilidade entre prosa e lrica no a nica do texto. H uma outra inflexo de gnero, pois a prosa assume, por um lado, o carter de uma narrativa fragmentria quando se trata de recontar, num encadeamento vertiginoso, os mitos gregos. Por outro lado, tende constantemente digresso, ao pensamento que toma a forma de fragmentos ensasticos. Esta instabilidade faz a escrita oscilar entre a fico e a no fico, entre a arte narrativa propriamente dita e o ensaio (ou aforismo) investigativo:
Ningum pode matar a Medusa, quem pode se subtrair fora daquele olhar que transforma o contemplador em pedra? Como matar algum que no se pode ver? Duas foram as armas de Perseu, filho da princesa Danae e de Zeus que sobre ela caiu como uma chuva de ouro, o deus cintilando como ptalas de uma flor de luz. Duas, as armas, a espada, o espelho, na espada, a fora, no espelho, o estratagema. Espada numa mo, espelho na outra, lutando por no v-la, Perseu transpassa a Medusa e, sem olh-la, corta-lhe a cabea, os cabelos de serpente. Que quer dizer esta histria? Que a Medusa? Qual o significado ltimo, abissal, primordial, da existncia de uma mulher que transforma em pedra quem olhar para ela? Que ganham os povos cultivando fbulas desse tipo? Ou ser que a fantasia se compraz em si mesma, no exerccio intransitivo de seus prprios poderes de tornar o impossvel, se no real, pelo menos imaginvel? A servio de que esto estes poderes? De olho nas guas, Narciso v a Medusa, fecha os olhos, e mergulha na noite onde fbulas sonham fbulas, rainhas matam reis, rvores correm ao vento, feiticeiras transformam marinheiros em porcos. Que mais existe seno afirmar a multiplicidade do real, a igual probabilidade dos eventos impossvel, a eterna troca de tudo em tudo, a nica realidade absoluta? Seres se traduzem, tudo pode ser metfora de alguma coisa ou de coisa alguma, tudo irremediavelmente metamorfose. (MT. p. 25)

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O trecho acima, por exemplo, inicialmente narrativo, no qual se desenrola a fbula de Perseu e da Medusa. Mas, a partir de um certo ponto o texto comea a interrogar pelo sentido da histria (Que quer dizer esta histria), descambando para indagaes mais gerais a respeito do sentido das fbulas mticas em geral. Estas interrogaes constituem um movimento digressivo no qual se pra de contar e passa-se a pensar/criticar. Em todo o trecho ainda podemos observar uma construo textual que se deixa vazar, de forma no muito explcita, mas ainda assim perceptvel, como numa impregnao, de procedimentos sonoros prprios ao poema, como anforas, ecos, aliteraes, assonncias, rimas e repeties. Tratase, portanto, de um trecho indefinido entre a narrao, a reflexo e o lirismo. A passagem do narrativo ao reflexivo se d ao longo da sucesso textual, podendo ser marcada de maneira relativamente clara em seu incio e fim. uma alternncia que se faz ao longo da linha do texto: uma hora se narra, outra se pensa. J a passagem do prosaico ao lrico no discernvel em termos de sucesso, pois os procedimentos poticos prprios do lirismo, principalmente no nvel sonoro, contaminam todo o texto, independente se ele se realiza como narrao ou reflexo. O lirismo de Metaformose se constitui, portanto, como uma atmosfera textual em meio qual a escrita est mergulhada. Da o texto passar ao leitor a sensao de atmosfera potica. Mas h um outro momento no trecho acima, que comea com De olho nas guas, Narciso v a Medusa e vai at feiticeiras transformam marinheiros em porcos. Este momento o texto da narrativa principal, que tem Narciso como protagonista (heri) e cujo tema so as fbulas (ou o movimento de sua mente) que ele v se desenrolando no espelho da fonte. Do ponto de vista da forma do discurso, as narrativas mticas so fbulas dentro desta fbula principal de Narciso. Eis, portanto, a face metalingstica da obra, pois se trata de fabular sobre fbulas, de fazer um discurso (entre esttico e reflexivo) sobre uma forma especfica de discurso, o mito. Ao lidar com o tema particular do mito, o texto o tratar como uma abertura, metonmica e metafrica, para vrias dimenses do esprito humano. Convm enumerar os principais, pois ao longo de nossa leitura de Metaformose, acabamos inflectindo para um ou outro destes aspectos. Primeiro, o mito encerra um aspecto religioso, pois se trata de narrativas sobre deuses e heris da Grcia antiga: tematizar o mito ser, portanto, tratar do problema religioso do Ser. Segundo, o mito remete, como dissemos, ao gnero narrativo e, mais amplamente, arte da palavra em geral: o tema do mito ser, alm de uma metalinguagem narrativa, um discurso tcito sobre o literrio em geral. Terceiro, o mito uma forma de pensamento, talvez a primeira que o homem tenha inventado, e que prenunciaria os grandes problemas filosficos, entre eles o do ser: o tema do mito se torna o do pensamento humano, remetendo, entre outras coisas, s questes filosficas do ser (ontologia). por conta 112

destas aberturas, j prenunciadas no Quase ser melhor que ser, que ao tratar de mitos, Metaformose acaba se transformando numa aventura esttico-antropolgica, cuja temtica ou problema se expande ao que temos chamado, na esteira de Leminski, de esprito humano. Voltando construo do trecho em questo, verifica-se que na sucesso textual h trs planos discursivos que se alternam: as fbulas mticas (ou fbulas); as digresses sobre estas fbulas e a narrativa em geral (ou simplesmente digresses); e a narrativa principal, que foca Narciso e constitui o precrio fio condutor do discurso de Metaformose. Os procedimentos lricos, como vimos, impregnam estes trs planos discursivos, que seriam normalmente de ordem prosaica, fazendo-os inflectirem para uma atmosfrica potica. Esta sucesso de trs planos, permeados pelo lirismo no exclusiva do trecho em questo e se estende por toda a obra, sendo, portanto, uma caracterstica sua. Os planos discursivos (fbulas, digresses e narrativa principal) se sucedem sem regularidade ou simetria, ocorrendo longos momentos de fbulas gregas que so entrecortados por uma curta digresso ou um breve retorno narrativa principal e vice-versa. A passagem de um plano discursivo para outro ocorre de forma imprevista, sem marca ou aviso, como se pode observar no trecho citado acima, cuja alternncia se d no mesmo pargrafo e sem que se chame a ateno do leitor para ela. No plano das fbulas, ainda h a sucesso e a retomada de vrios mitos, que ocorre tambm de maneira irregular e imprevista, sendo que os mais recorrentes e que ocupam maior extenso so as histrias de Teseu e o Minotauro; Perseu e a Medusa; dipo; e os trabalhos de Hrcules. Mas embora a sucesso dos planos discursivos (fbulas, digresses e narrativa principal) seja relativamente bem marcada, no deixa de haver contaminao de um plano por outro, isto quando no se verifica sua interpenetrao, o que torna difcil a classificao de certos trechos:
Ave, Pandora, me dos mortais, abre tua caixa-buceta, e deixa que todos os males se exalem, s fique no fundo a esperana, calcanhar de Aquiles onde di ser semi-deus. Esta fonte um esgoto de mitos, merda feita de sangue, sangue feito de porra, donde vem tanta fora, formas de formas se transformando em novas formas? (MT, p. 33)

O trecho acima poderia ser classificado como parte da Narrativa principal, uma vez que se trata da cena original de Narciso se olhando no espelho da fonte. Mas ele quase todo reflexivo e participaria tambm do que temos chamado de digresso. Como se no bastasse, ele faz referncia mitologia grega (Aquiles e Pandora) para pensar a relao entre Narciso e a fonte, sendo, portanto, contaminado pelo plano das fbulas. Tais momentos no so uma constante, mas tambm no so raros, de forma que h trechos em que a classificao como narrativa principal, fbulas ou digresso relativamente pacfica e outros, como este ltimo, bastante difcil, para no dizer impossvel. 113

Se, por um lado, ao longo do texto a alternncia dos planos discursivos irregular e imprevisvel e, muitas, vezes, estes se interpenetram, tornando impossvel saber a que plano um trecho pertence, resultando num todo textual fragmentrio, intrincado e vertiginoso, por outro lado, a linguagem em seu aspecto, digamos, microscpico, ao nvel da palavra e da frase, extremamente simples e de legibilidade imediata, com o predomnio do coloquial. E se do ponto de vista lrico, o trabalho sonoro intenso, o vocabulrio o mais simples possvel, a ordem da frase direta, o uso da metfora e do smbolo parcimonioso e o tom, embora parea resvalar no elevado (no sentido de grandioso, trata-se, afinal, da sondagem do esprito humano desde sua origem), com quase total ausncia de humor (a poesia de Leminski, pelo contrrio, extremamente bem humorada), jamais abandona a simplicidade coloquial, uma espcie de antdoto ao estilo alto; no descamba para a exclamao ou a exasperao, mantendo uma sobriedade de linguagem at mesmo nos momentos em que os afetos se manifestam mais intensamente; e apesar de expressar um fascnio pela mitologia grega, o tom da obra no o de apologia e o mito no considerado uma espcie de conhecimento definitivo da alma humana, como costuma acontecer em muitas re-visitaes, inclusive contemporneas, ao universo mtico da Grcia Antiga.

46.A comparao das formas Fazer uma enumerao das formas do discurso, embora organize a apreenso e represente um conforto para a anlise, no deixa de ser uma simplificao da leitura. Em todo caso no deixa tambm de ser usual (e por isto confortvel: o usual cmodo): partamos do usual ento. Para tentar aprofundar este entendimento da forma, um bom procedimento a comparao. No nosso caso o mais natural comparar as formas do texto de Leminski com as do Poema Sujo de Gullar. A princpio, parece no haver dois poetas e duas obras mais diferentes. Quanto diferena entre os autores, ela ser tratada em outra hora. Com relao s obras, de fato, h muitas diferenas, a comear pelo tema (recorte ou forma do contedo). O Poema sujo tem por tema a infncia de Gullar em sua cidade natal, tratando-se de obra autobiogrfica, com claras referncias a um real social, com todos os problemas que estas referncias assumem no poema, como j mostramos na primeira parte deste trabalho. Metaformose, por seu turno, obra metalingstica que tem como tema a mitologia grega, um real cultural ou at mesmo literrio, como indica, no Quase ser melhor que ser, o prprio Leminski: o primeiro alimento do poeta ocidental culto, seu soft-ware de fantstico, referencial de imagens, delrio compartilhado (MT, p. 62). Apesar destas enormes diferenas, ambas as obras 114

tratam, a seu modo, da memria, individual e nacional, no caso do poema de Gullar e, no caso de Metaformose, da memria coletiva ocidental. Ambas traam, sua maneira, um caminho de retorno origem, ao antes da linguagem e da conscincia de si, infncia enfim: infncia do indivduo no primeiro caso e infncia da humanidade no segundo. Com relao forma propriamente dita, num primeiro momento, o que salta aos olhos a diferena de procedimentos. O Poema sujo organizado em versos e a maneira como as temticas se agrupam em movimentos mais consistente: um movimento comea e termina de forma relativamente bem marcada. No caso de Metaformose, a organizao mais fragmentria e dispersiva, pois se trata de uma forma prosaica, contaminada pelo lirismo, construda em trs planos discursivos que se alternam de modo irregular e imprevisvel. Em ambos os casos, no entanto, h uma grande variedade de pequenos assuntos que se sucedem numa linguagem coloquial e quase destituda de metforas, marcada pela simplicidade do vocabulrio e das frases, induzindo a uma leitura rpida. O resultado desta facilidade de leitura, nas duas obras, um jorro (delrio) verbal de fluidez estonteante, que d a sensao de um moto-contnuo. E em ambos os casos, ao considerarmos extenses maiores de texto (nvel macroscpico da linguagem), verificamos uma concatenao disparatada (jorro, delrio) de temticas heterogneas, o que dificulta a organizao do todo numa lgica causal, temporal ou mesmo simblica/metafrica: tanto no texto de Gullar quanto no de Leminski, a facilidade e a ligeireza do vocabulrio e das frases combina (e at mesmo aprofunda, j que induzem a uma leitura menos acurada) com o seu oposto, a complexidade do tecido textual, quando considerado em toda a sua textura.

47.Pensar em meio ao jorro Este ritmo vertiginoso, dado pela alternncia irregular entre a fbula principal que tem Narciso como protagonista, as digresses e as fbulas gregas e, considerando estas ltimas, pelo acmulo vertiginoso de narrativas, contadas de modo fragmentrio e quase sempre breve, s vezes referidas de passagem, este ritmo de moto contnuo evoca, como no Poema sujo, a figura do jorro verbal, caos de sentido em meio ao qual emerge alguma ordem, na forma de sentidos precrios. Mas enquanto no poema de Gullar o jorro, em seu estado bruto, se encontra no incio do poema, mudando o seu regime e se fixando em temticas ou movimentos ao longo do texto, no de Leminski h uma inverso: o delrio se torna mais intenso do meio para o final da obra. Mas esta diferena de intensidade bem menos marcada, de forma que em Metaformose h uma constncia (homogeneidade) maior no que 115

diz respeito caoticidade do texto. provvel que o fato de a exploso ou delrio verbal (outra forma de nomear o jorro) se intensifique ao final se d por conta do projeto inicial que intentava antes a crtica e a teoria que um texto esttico. medida que a anlise foi avanando, houve uma mutao para a fico (o texto propriamente esttico) e medida que esta se desenrolava a linguagem se torna mais delirante. Aspecto que fica claro pelo tamanho dos pargrafos, inicialmente curtos, cada um correspondendo mais ou menos a uma idia ou assunto, disciplinando um pouco a sucesso vertiginosa de temas e planos discursivos. A partir de um certo momento, mais especificadamente de um pargrafo de uma linha, A razo, Atena, apenas uma dor na cabea de Zeus (MT, p. 20), o qual ironiza a ordem racional do logos, os pargrafos sero longos, no mais delimitando os assuntos e explicitando o carter de jorro (fluxo, vmito) incessante de linguagem, que j se prenunciava desde o incio. Mas o projeto inicial no totalmente rompido e em meio ao fluxo lrico e narrativo o pensamento irrompe por todo o texto, nos momentos que chamamos de plano discursivo das digresses. Caracterstica que novamente aproxima Metaformose e Poema sujo, ambos permeados por uma espcie de compulso em pensar o que se narra e poetiza, mas tambm em estetizar o que se pensa, num jogo perigoso entre o discurso da verdade ou que, pelo menos, tem a verdade como horizonte e o discurso da fico, que tem a licena potica da iluso e da mentira. Perigoso principalmente para o leitor e mais ainda para o crtico, quer se tome a deciso de se enredar pelo pensamento que se manifesta no texto, quer se decida por ler a escrita em seu arranjo esttico. No primeiro caso, qualquer interpretao do que se pensa na obra corre o risco de analisar uma fico de idias. No segundo, ao interpretar o tecido textual como fico destinada apenas ao prazer esttico, pode-se estar negligenciando pensamentos importantes que emergem do jogo fictcio. Em todo o caso, se queremos ler tais textos, preciso correr pelo menos um destes riscos. Corramos os dois.

48.Conscincia e inconscincia A fbula o desabrochar da estrutura, arqutipo em flor. Paulo Leminski Esta linguagem prxima do caos significativo, da qual os sentidos emergem precrios, que estamos chamando de jorro, uma forma verbal de Metaformose, o modo como o texto exprime a relao entre a fonte e Narciso, o seu amor como desejo obsessivo pelo mundo imaginrio (falso, fantasmagrico, quimrico) que se desenrola a partir do momento em que toma (a m) conscincia de si. O jorro remete ao descontrole (ausncia da vontade), ao caos (ausncia de ordem) e multiplicidade (ausncia de unidade). Para o 116

Narciso de Leminski o jorro uma espcie de priso amorosa, labirntica e enlouquecedora a aproximao entre os excessos (jorros) de amor e os labirintos da loucura tema recorrente na literatura ocidental. Em se tratando de linguagem, o jorro um delrio, fluxo verbal convulsivo que foge aos controles e comedimentos da conscincia. Ora, mas ao se ver no espelho da fonte o que emerge exatamente a conscincia de si, num movimento paradoxal: como a conscincia se exprime como jorro/delrio, signo da inconscincia e do sem sentido? Mas se retomarmos o mito da queda, de uma perspectiva crist, o paradoxo apenas aparente, pois a conscincia que o homem tem de si, ao cair, exatamente a m conscincia, imperfeita e pecaminosa, decorrente de seu distanciamento das esferas divinas, no mais acessvel a ele. O divino, tanto em sua face celestial quanto demonaca, passaria esfera do mistrio e do desconhecido, ao inconsciente, enfim. A aquisio de uma conscincia imperfeita instaura, portanto, o seu complemento necessrio: o inconsciente sobrenatural a ser recuperado/desvelado. Somente aps esta recuperao, pela f, que o homem ir readquirir a conscincia plena, em comunho com a presena de Deus. Enquanto o homem no recupera esta boa conscincia que comunga com a presena, a m conscincia, alimentada pelo mundo ilusrio da fonte, sacudida por foras que ela no conhece e no controla, como se o homem fosse um joguete nas mos de foras muito maiores que ele:
O olhar de Narciso volta, tonto de tanta beleza, pedra de Ssifo, queda de caro, e torna a cair na gua, rodas gerando rodas. (MT. p. 16) Narciso tapa os ouvidos, e deixa o olhar flutuar sobre as guas montonas. Tudo se cala. Narciso no ouve mais, nem o mugido do minotauro, nem os ecos da ninfa. Narciso, Narciso, Narciso, minotauro, minos, touro. (MT. p. 17) As histrias, sozinhas, se contam entre si. A fbula do Minotauro narra a saga de Perseu para um pblico de Medusas. Os homens so apenas os rgos sexuais das fbulas. Qualquer fbula vive mais que uma pirmide do Egito. (MT. p. 23-24).

Ao tomar (m) conscincia de si, Narciso libera potncias muito maiores que suas foras, as quais turvam seu discernimento e o arrasta para o jogo quimrico das fbulas. A soluo crist, assim como a platnica, reputar esta turvao m conscincia, viso parcial e errnea do mundo, cuja verdade estaria vedada ao homem, guardada num espao ou tempo oculto, ou seja, inconsciente. O jorro, desta forma, s o que (caos inapreensvel e incontrolvel) porque a natureza humana impotente para apreender a sua ordem profunda. Para o pensamento de inspirao platnica, a verdade estaria no mundo das idias e o caminho para ela seria o ascetismo da racionalidade filosfica; e para o cristianismo no Deus adotado do judasmo, acessvel pela f monotesta, no menos asctica. Em ambos os casos h 117

uma rejeio do universo pago com sua profuso de mitos e deuses. Para estas duas correntes de pensamento a mitologia e o paganismo so sinnimos da m conscincia que turva as profundidades puras da Idia ou de Deus. Mas h outra possibilidade de recuperao da boa conscincia que no rejeita o mito. Uma interpretao que v no universo mtico, seno um caminho para o ser sobrehumano, pelo menos uma matriz do ser humano, uma infncia do homem. Trata-se da revalorizao filosfica e cientfica de um saber que, at ento, tinha apenas pertinncia esttica no Ocidente e que se daria com Cassirer e Durkhein, como observa Detienne (1998, p.189):
Concomitante linguagem e religio, a mitologia [para Cassirer] se v encarregada de uma funo central na teoria do esprito humano: ela a terra natal de todas as formas simblicas. Nela esto reunidas, originariamente, a conscincia prtica, a conscincia terica, o mundo do conhecimento, da linguagem, da arte, do direito, da moralidade, compreendidos a os modelos fundamentais da comunidade e do Estado. Quase todas as formas da cultura enrazam-se no pensamento mtico.

O universo mtico como mundo seminal, feto ou infncia da humanidade, na qual j se encontram, como potncia, todas as formas do humano. Posio muito prxima das idias de Leminski no Quase ser melhor que ser, ao observar a influncia da mitologia grega no pensamento Ocidental:
Nietzsche flagrou na alma grega as duas tendncias apolnea e dionisaca, que Spengler, na Decadncia do Ocidente, multiplicou em trs almas [...] Quando Freud precisou de um nome para a atrao filho-me, encontrou o mito de dipo pronto. Impulso prometico. Alma apolnea. Complexo de dipo. Narcisismo. Os gregos parecem ter imaginado todo o imaginvel. [grifo meu] (MT. p. 63)

Esta linha de interpretao revela uma certa f no mito e dela se aproximam, com mais ou menos desconfiana e por mtodos muito diferentes, a antropologia estrutural, a psicanlise de Freud e principalmente de Jung e mitlogos como Mircea Eliade. no fluxo desta corrente de pensamento (um termo impreciso mas por isto mesmo bom para abarcar pensamentos to variados) que vai identificar o mtico com o inconsciente, depositrio de algumas ou todas as potncias do esprito humano, no interior deste fluxo de pensamento que o Quase ser melhor que ser se desenvolve como projeto no intencional de Metaformose. Este, portanto, se gestar em meio a uma corrente de f mtica e nela se debater. Na verdade, ir se bater contra o seu fluxo. Por essa perspectiva que, ao contrrio do cristianismo e do platonismo, considera o universo pago do mito como caminho para o desvelamento do inconsciente, se o universo fabular que Narciso v na fonte signo da queda do homem, do espaamento de si, da conscincia fraturada, se a expresso, portanto, da iluso e da imperfeio da natureza 118

humana, no fora deste universo que a plenitude da presena se encontra. Ao contrrio, justamente pelo mergulho nas profundezas da fonte, no inconsciente oculto do mito (que origina e controla o jorro fabular) que se desvelaria a essncia do humano e, talvez, da natureza e mesmo do divino. Este parece ser o projeto expresso no Quase ser melhor que ser e cujas marcas se imprimem em Metaformose. De fato, tanto a imagem da conscincia fraturada, quanto da presena inconsciente, expressa na forma de potncias desconhecidas e incontrolveis que arrastam Narciso em seu jorro, podem ser verificadas no texto potico. Inconsciente a ser desvelado e conscincia imperfeita remetem ao jogo, no interior do universo mtico, entre ser e no ser, entre a permanncia que se insinua das origens ocultas e as metamorfoses na superfcie da fonte (conscincia imperfeita de Narciso). Se para Plato e o pensamento cristo, a mitologia signo do engodo terreno e a verdade se encontra em mundos estranhos a ela (da Idia ou do Deus cristo), para Leminski, tanto as essncias quanto as excrescncias se resolveriam na profuso do mundo mtico. Como vimos, a f no mito que Leminski expressa no Quase ser melhor que ser participa de uma corrente de pensamento mais geral do sculo XX, para a qual o problema do ser se resolveria no prprio mito. Esta crena no mito, apesar de suas diferenas com o cristianismo e o platonismo, no deixa de se inscrever, como estes, num projeto metafsico, que concebe a presena (a boa conscincia) como sentido que se move ao fundo e, movendo-se, move tambm as formas aparentes da superfcie. Nas trs perspectivas (f mtica, f crist e pensamento platnico) a presena o inconsciente que controla o jogo o esprito e que, ao ser desvelada, torna-se boa conscincia ou conscincia plena de si presena de si. por esta inscrio metafsica que a queda de Narciso (a queda de seu olhar na fonte) se move tanto no interior da f mtica quanto remete queda crist e ao engodo platnico, apesar das diferenas destas trs perspectivas. Ao solicitar a metafsica do mito, portanto, Metaformose solicita tambm a sua forma platnica e crist, ou seja, joga com todo o projeto metafsico do Ocidente.

49.O sentido que foge O ser, esse sonho das metamorfoses. Paulo Leminksi Embora haja uma constante aluso ao inconsciente, ao que se oculta e escapa ao controle e que, do fundo de seu esconderijo controlaria os jorros de Narciso (entre ele e a fonte), apenas no trecho abaixo: 119

A fbula o desabrochar da estrutura, arqutipo em flor. (MT, p.21)

h uma clara referncia (e uma espcie de deferncia, de crena) a tal inconsciente, identificado como estrutura e como arqutipo, devedor, ao mesmo tempo, da antropologia cultural de Levi-Strauss e da psicologia profunda de Jung. O inconsciente, evocado como presena , portanto, uma exceo no texto potico. Ele aparece mais freqentemente como insinuao, quando o texto tematiza as foras irresistveis que prendem (o desejo de) Narciso imagem da fonte. Neste aspecto o inconsciente seria este mistrio, este algo indecifrvel que jorra (no se sabe se da fonte ou de Narciso, talvez entre ambos), incessantemente e aprisiona o heri em seus labirintos de fbulas. E a fbula, o mito, seria a forma visvel deste jorro (forma delirante), mas cujo sentido escapa ao entendimento consciente:
Para que serve um enredo? Para onde vai uma histria? Donde vm esses seres fluidos, essas mscaras que significam mscaras? (MT, p. 27)

Sentido que escapa conscincia imperfeita e, mais grave, parece no estar disponvel a nenhum desvendamento ou interpretao definitiva, empreendida por algum mtodo ou sbio mais preparado que o pobre e apaixonado Narciso:
Ontem estava tentando interpretar a guerra de Tria, o significado de Ulisses, de Agamenon, o rapto de Helena, a ira de Aquiles, a loucura de jax, o cavalo de madeira, que coisas querem dizer essas histrias, ns grdios do lembrado e do esquecido? Aterra pensar que no so histrias, no so portadoras de um sentido recndito. (MT, p. 31-32) Que significam fbulas alm do prazer de fabular? (MT, p. 32) Fbulas no so parbolas, nenhum sentido oculto, toda fbula feita de luz. Moral da histria, histrias so amorais. (MT, p. 34)

As fbulas que jorram entre a fonte e Narciso remetem a este algo misterioso, que escapa ao entendimento da conscincia humana, mas no apenas dela: escapa a qualquer possibilidade de entendimento, de fazer sentido definitivamente. A fbula feita de luz remete clareza absoluta, ausncia do mistrio e da obscuridade do sentido oculto, numa negao do inconsciente. A luz, portanto, a matria de que se fazem as fbulas. Mas estas, em seu sentido imediato, ou seja, como realidade visvel da conscincia, no deveriam pertencer esfera da luz, e sim das sombras a serem atravessadas para se encontrar a verdadeira luz ao fundo da caverna (ao fundo da fbula), como assevera a metfora platnica. A idia do inconsciente, portador do sentido definitivo, a ser desvelado pressupe uma conscincia imperfeita, que vive nas sombras. Nesta linha de pensamento (platnica e crist, metafsica, enfim), a imagem do inconsciente como turvao do sentido (mistrio) s se constri como forma provisria, pois a partir do momento que a conscincia tem meios de ver a verdade/luz 120

oculta ao fundo, o turvo se transmuta em cristalino e a presena (essncia do ser) se desvela. Ao deslocar a luz para o imediatamente visvel (superfcie da fbula) e negar o sentido (a verdade ou a luz) oculto, o sistema metafsico que joga com os plos do consciente e o inconsciente, da turvao de superfcie e a claridade das profundezas tambm se desloca rumo a seu limite entrpico, como se derramasse de si: o derramamento, transbordamento ou excesso de luz da fbula em seu significado imediato implica numa exorbitncia que pe em cheque o jogo dual da metafsica entre forma superficial e sentido profundo. Mas a luz tambm energia e velocidade, movimento incessante e irrefrevel que conota a impossibilidade de fixao de um significado definitivo, remetendo ao sentido que escapa conscincia. A prpria maneira como o texto construdo, com sua sucesso vertiginosa de trs planos discursivos (fbula principal, fbulas e digresses) permeados por procedimentos lricos, que lhe d uma fluidez e um andamento vertiginoso, j a afirmao de um sentido que foge, que nunca se fixa num ponto especfico: como dissemos, trata-se de um texto difcil quando se tenta interpreta-lo para que faa sentido. Tal como no Poema sujo, a forma (construo textual) de Metaformose consegue expressar o sentido como onda, fluxo de energia (luz) que se dissemina e escapa fixao. A obra se trata de uma fbula sobre as fbulas (gregas em particular, mas tambm da narrativa em geral) que, ao mesmo tempo que se constri em fuga, afirma que a natureza das fbulas, do mundo fabular (que o esprito humano, no esqueamos) tambm a fuga, a disperso:
Durante muitos anos, Herdoto buscou, entre mirades de povos, uma fbula que, como o im, fosse o centro e a raiz de todas. Mas as fbulas no tm centro, elas se expandem em todas as direes, entrpicas, auto-proliferando-se, alimentando-se do cadver putrefato das fbulas j esquecidas. Um dia, Herdoto voltou, barbas brancas como a espuma das ondas do mar de Atenas. No trazia a unidade, trazia a disperso. (MT, p. 24-25)

Ora, mas se o sentido escapa, se ele dispersa sem cessar, ento no imediatamente visvel. Mas tambm no se oculta num inconsciente, como acabamos de verificar. Aonde, ento, estaria o sentido, que no se esconde em nenhuma profundidade e, apesar da luminosidade imediata (superficial) da fbula, no pode tambm ser fixado nesta superfcie? Metaformose insinua em muitos pontos a imagem do inconsciente como sentido oculto a ser desvelado, mas desdiz esta imagem a cada evocao. O inconsciente, numa perspectiva metafsica, inapreensvel, turvo ao sentido, mas apenas provisoriamente, pois a partir de um certo nvel de conscincia (a boa conscincia) ele se torna apreensvel, se desvela. Na obra h uma radicalizao da inapreensibiliade do sentido, que se torna absoluta. O significado ltimo no escapa apenas m conscincia de Narciso (dos homens em geral, pois Narciso conota o esprito humano), mas a qualquer instncia interpretativa que o homem 121

possa forjar. A voz do narrador onisciente no trecho digressivo (plano discursivo da digresso) que citamos acima tem a fora da lei, e o que ela declara como certo a total impossibilidade do centro ou significado ltimo para as fbulas. O que equivale a dizer que s existe a m conscincia como possibilidade de interpretao, ou seja, que no existe uma entidade ou saber ao alcance do homem que possa atingir a presena ou, por outras palavras, a conscincia plena do mundo. O que outra maneira de dizer que se instaura uma crise no jogo metafsico entre o consciente e inconsciente, aparncia e essncia, superfcie e profundidade:
Num sonho, sonhei viver tudo em espelho. Se espelho existe, ser no existe. (MT, p. 32)

O espelho a conotao da m conscincia, da viso enganosa. Se h apenas imagens (viver tudo em espelho) ou aparncias (mscaras que significam mscaras), no h, efetivamente, a presena, o corpo (material ou ideal) original ou o verdadeiro a ser desvelado e atingido. O que nos remete, novamente, ao primeiro pargrafo de Metaformose, no qual a origem (o original, o verdadeiro) do humano e de todo o mundo concebvel (apreensvel) pelo homem o gesto do espaamento, a diferena de si, a impossibilidade mesma da presena. A origem, portanto, a miragem, o falso, o engodo ou a m conscincia do espelho. Mas dizer isto ainda no suficiente, pois todos estes termos pertencem ao que Derrida (1973, p. 15) chama de poca do logos ou metafsica:
A poca do logos, portanto, rebaixa a escritura, pensada como mediao da mediao e queda na exterioridade do sentido. Pertenceria a esta poca a diferena entre significado e significante [...]. Esta pertencena organizou-se e hierarquizou-se numa histria. A diferena entre significado e significante pertence de maneira profunda e implcita totalidade da grande poca abrangida pela histria da metafsica, de maneira mais explcita e mais sistematicamente articulada poca mais limitada do criacionismo e do infinitismo cristos, quando estes se apoderaram dos recursos da conceitualidade gregas.

O que m conscincia ou engodo para uma perspectiva metafsica o que Derrida denomina escritura, conceito forjado a partir da escrita, a qual concebida pelo logocentrismo como uma derivao (diferena) da voz. Esta seria imediatamente prxima alma, consistindo em sua traduo transparente. A escrita/escritura seria, ento o simulacro da voz, a grafia morta reduplicando o sopro (voz) de uma presena viva. A oposio entre significado inteligvel (origem, ser, verdade) e significante sensvel (simulacro, acontecimento, engodo) consistiria numa espcie de princpio que atravessaria toda a poca metafsica. Os termos que utilizado logo acima para caracterizar o aprisionamento de Narciso se inscrevem na era metafsica, reduplicando a oposio entre significante e significado: a miragem se ope presena, o falso ao verdadeiro, o engodo ao acerto e a m conscincia boa. No interior da metafsica quando se diz falso, imediatamente aparece a 122

possibilidade do verdadeiro, de se atingir o verdadeiro por algum caminho melhor. Dizer que a origem o falso, como interpretao do primeiro pargrafo de Metaformose e do trecho citado acima (Num sonho, sonhei viver tudo em espelho. Se espelho existe, ser no existe.), implica num procedimento conceitual difcil (talvez impossvel), que suprime o verdadeiro como oposto complementar de falso, abalando a prpria oposio entre ambos. Dizer, portanto, que a origem o falso significa que no h a possibilidade de um verdadeiro na origem, ou simplesmente que no h o Verdadeiro j que a verdade de um ente s pode estar na sua origem. Dizer, enfim, que a origem o falso, colocar em questo o jogo metafsico entre falso e verdadeiro, suprimir o verdadeiro, mas tambm o seu oposto, o que implica numa crise da prpria idia de sentido. Este no pode mais ser desvelado por meio do jogo dual entre essncia (significado) e a aparncia (significante), e s pode ser buscado como disperso inifinita, como erro:
Voc estar errado pode ser o certo? Certo, errado, quem determina? O errneo pode ser a metamorfose, a vontade dos deuses, que poderes tem nossa vontade, que pode quem apenas quer ficar em sua forma ou estado? (MT, p. 33)

O erro aqui no oposto ao acerto, no joga, portanto, com o verdadeiro. O erro , antes, um jogar infinitivo, que erra pelo prazer do erro/errncia:
Ou ser que a fantasia se compraz em si mesma, no exerccio intransitivo de seus prprios poderes de tornar o impossvel, seno real, pelo menos imaginvel? [grifos meus] (MT, p. 25)

O erro das fbulas, fantasia do esprito humano, desliza para fora dos limites do jogo metafsico entre essncia e aparncia e se precipita como errncia, como delrio (sentido errante, sem prumo, que no se fixa numa boa conscincia de si), como metamorfose enfim, concebida como movimento incessante e sem finalidade que obstrui a permanncia (o verdadeiro) e, em conseqncia, a possibilidade do ser. Este se torna apenas uma vontade impotente do homem (que poderes tem nossa vontade?). O ser se reduz a um desejo de ser que no est antes nem fora das metamorfoses que constituem o esprito humano, mas que se produz como resultado e em meio de seu fluxo incessante.

50.O rastro do sentido (o sentido como rastro) Se h uma obsesso ocidental, esta talvez seja a fixao de um sentido definitivo, do Sentido, para uma coisa ou evento (textual, emprico, social, psquico etc) para alm de sua mobilidade aparente. Tal sentido seria a descoberta da essncia do ente, de sua interioridade ou ser, ou seja, de sua presena em si mesmo. Derrida identifica esta obsesso pelo Sentido como caracterstica da poca metafsica, inaugurada pelo platonismo e que vai at o sculo XX. No item anterior j aludimos ao dualismo entre significante e significado 123

como princpio metafsico. Convm nos determos um pouco mais nesta oposio e na interpelao que Derrida faz dela, extraindo deste exerccio crtico (dentre outros) os conceitos de rastro, diferena e escritura, os quais nos parecem to prximos do pensamento potico (ou lirismo pensante?) que se desenvolve nas digresses de Metaformose. O antigo dualismo entre significado e significante foi recuperado pela lingstica moderna de Saussure com o conceito de signo. Este ainda seria um conceito interior e, em conseqncia, devedor, era metafsica:
Pois, no limite o prprio conceito de signo que permanece inserido na histria da ontologia clssica e na distino, por mais tnue que seja, entre a face significante e a face significada. [...] Que esta distino, aparecida primeiramente na lgica estica, tenha sido necessria coerncia de uma temtica escolstica dominada pela teologia infinitista, eis o que nos impede de tratar como uma contingncia ou uma comodidade o emprstimo que dela se faz hoje [pela lingstica]. (DERRIDA, 1973, p.89)

Ou seja, a continuidade da idia de signo, que vai dos esticos, passando pela escolstica e desembocando na lingstica moderna de Saussure, longe de ser uma coincidncia um sintoma da continuidade do logos metafsico ocidental, apesar e para alm de suas vrias maneiras (idia platnica, deus cristo, conscincia intuitiva). E a continuidade da idia de signo, de sua bipartio entre significado e significante, tambm a do privilgio do primeiro em relao ao segundo, como v Derrida, referindo-se ao pensamento escolstico logo em seguida:
O signatum [significado] remetia sempre, como a seu referente, a uma res, a um ente criado ou, de qualquer forma, primeiramente pensado e dito, pensvel e dizvel no presente eterno no logos divino e precisamente no seu sopro. Se ele vinha a ter relao com a fala de um esprito finito (criado ou no; de qualquer forma de um ente intracsmico) pelo intermedirio de um signans [significante], o signatum tinha uma relao imediata, com o logos divino que o pensava na presena e para o qual ele no era um rastro. [grifos do autor] (DERRIDA, 1973, p.89)

Para a escolstica o significante, parte carnal ou sensvel do signo mero intermedirio para a manifestao do significado, o qual vinculado ao logos divino por uma relao imediata, de proximidade mxima, intrnseca, ou seja, como interior presena. Pensar o significado como interior ao logos pens-lo como partcipe (em comunho) de sua presena e no como um rastro desta, como seria o significante. O rastro remeteria presena como sinal (pista) deixado por ela, mas sem s-la, permanecendo, portanto, exterior a ela, como as sombras da caverna de Plato seriam sinais da Idia e como a escrita fontica seria o rastro de uma fala viva. Por esta via metafsica, as imagens refletidas na fonte seriam interpretadas como pistas do verdadeiro Narciso, ou seja, como rastros/significantes exteriores, no raro enganosos, do esprito humano, os quais apontariam obliquamente para seu significado essencial (interior). Este privilgio do significado seria preservado pela lingstica moderna, como podemos verificar na seqncia do texto de Derrida (1973, p. 89-90): 124

E para a lingstica moderna, se o significante rastro, o significado um sentido pensvel em princpio na presena plena de uma conscincia intuitiva. A face significada na medida em que ainda distinguida originariamente da face significante no considerada como um rastro: de direito, no tem necessidade do significante para ser o que .

Portanto o significante permaneceria (no alvorecer do sculo XX e numa das cincias mais ousadas do Ocidente) exterior ao significado, essncia ou presena do ser, repetindo ainda as oposies metafsicas entre profundidade e superfcie, permanncia e transformao, interioridade (presena a si) e exterioridade (espaamento de si). no sentido de desconstruir esta metafsica que Derrida insiste no conceito de rastro, mas no de um rastro deixado por uma presena, que repetiria novamente a dualidade metafsica entre significado (presena) e significante (rastro da presena). Antes, ele quer:
Que o significado seja originria e essencialmente (e no somente para um esprito finito e criado) rastro, que ele seja desde sempre em posio de significante, tal a proposio aparentemente inocente em que a metafsica do logos, da presena e da conscincia deve refletir a escritura como sua morte e seu recurso. [grifo do autor] (DERRIDA, 1973, p. 90)

O rastro, que para o pensamento metafsico seria um atributo do significante (do sensvel) deve, agora, ser uma qualidade constituinte do significado, o que implica em abolir a diferena entre ambos. Qualquer significado que se pense desde sempre significante , ou seja, j exterior presena. Ora, a conseqncia desta exterioridade absoluta do significado a inexistncia da presena a si, como ser originrio que teria deixado o rastro, pois qualquer significado que se pense remeteria (seria o significante, movimentaria) outro significado. Na significao, o essencial seria esta remessa a outro sentido, este movimento de um sentido a outro que Derrida ora nomeia como diferena, ora como rastro. Novamente se faz possvel a aproximao com o incio do Metaformose no qual o que est posto como primeiro, como origem, no seria Narciso, nem a fonte, nem o mundo que os cerca, mas o movimento de reflexo (remisso), o gesto de se olhar, a relao com a fonte como espaamento de si. Enfim, a origem, nos textos de Derrida e Leminski, o rastro (o jogo de espelhos), mas este a negao da origem (do original) e a afirmao da diferena, do espaamento de si, ou ainda, nos termos do francs, a afirmao da escritura. A escritura o acontecimento do rastro como anterioridade (origem) do sentido: O rastro verdadeiramente a origem absoluta do sentido em geral. O que vem afirmar mais uma vez, que no h origem absoluta do sentido em geral. O rastro a diferencia que abre o aparecer e a significao. [grifo do autor] (DERRIDA, 1973, p. 79-80). Derrida pensa o paradoxo de um rastro sem uma presena que o tenha deixado, um rastro sem 125

origem, que a origem. Leminski, por sua vez, pensa, em muitos de seus momentos digressivos, o paradoxo anlogo do reflexo absoluto, que no reflete nenhum corpo (presena), uma cpia sem original, a cpia como original:
Num sonho, sonhei viver tudo em espelho. Se [apenas o] espelho existe, ser no existe. (MT, p. 32)

O mundo fabular da mitologia, que remete ao universo do esprito humano, pensado por Leminki (nunca nos esqueamos que o movimento de tal pensamento mais esttico que conceitual, se faz no limiar de ambos), portanto, como escritura, como impossibilidade de fixao do Sentido. Para este pensamento que se afirma a todo momento em Metaformose, a Grcia oral e pr-filosfica, a infncia da humanidade, origem do Ocidente, de sua cincia, sua religio, sua filosofia, sua tica, esta Grcia primeira no pode ser referida nem como estado de pureza, nem como estado social de proximidade maior com a presena de si e nem como mundo da metfora e do smbolo, ao fundo dos quais estaria a verdade ou o sentido definitivo da natureza do homem e, talvez, do mundo. A mitologia, tradio escrita que remete a esta Grcia viva da linguagem oral, no seria um rastro que, seguido, nos levaria presena. Antes, o mundo das fbulas gregas (e, no limite, de qualquer narrativa, mesmo as verdadeiras) conduzem apenas disperso infinita:
Durante muitos anos, Herdoto buscou, entre mirades de povos, uma fbula que, como o im, fosse o centro e a raiz de todas. Mas as fbulas no tm centro, elas se expandem em todas as direes, entrpicas, auto-proliferando-se, alimentando-se do cadver putrefato das fbulas j esquecidas. Um dia, Herdoto voltou, barbas brancas como a espuma das ondas do mar de Atenas. No trazia a unidade, trazia a disperso. (MT, p. 24-25)

O universo fabular padece da impossibilidade de centro, unidade e permanncia. A entropia e a tendncia morte acometem este universo em todas as suas possveis direes e camadas (dimenses), como sugere a sua sobreposio com a imagem de um cosmo vegetal feroz e insacivel: auto-proliferando-se, alimentando do cadver putrefato das fbulas j esquecidas. A finitude e o constante movimento (metamorfose, remisso, rastro) deste cosmo, a impossibilidade de haver uma dimenso em que a precariedade e o movimento do ente cessam apontam para outra impossibilidade mais geral, a de um tempo ou espao no qual o sentido se fixa como origem (anterioridade) ou essncia (interioridade). A mitologia em Metaformose, mesmo em sua forma viva, oral, como 'era originariamente, parecer ser, desde sempre e sob qualquer forma que possa ser pensada, uma linguagem corrompida pelo reflexo,

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pelo espaamento de si. Da mesma forma, para Derrida (1973, p. 69) no possvel a existncia de uma linguagem pura:
Desejaramos, antes, sugerir que a pretensa derivao da escritura, por mais real e slida que seja, s fora possvel com uma condio: que a linguagem natural, original etc., nunca tivesse existido, nunca tivesse sido intacta, intocada pela escritura, que sempre tivesse sido ela mesma, escritura.

A impossibilidade da existncia de origem e centro (de uma raiz) para as fbulas, que emerge como pensamento ficcional (ou fico de idias) nas digresses de Metaformose assemelha-se a este questionamento do paraso lingstico de Derrida, a esta da idade do ouro ainda no corrompida, seja ela identificada com o natural ou o primordial. A ironia dos termos intacta e intocada apontam para este mundo virgem que no conheceria o pecado da escritura, ou seja, virgem da corrupo da lngua escrita que se impe pureza da linguagem oral (Neste trecho, Derrida contesta os privilgios que a lingstica moderna d linguagem oral em oposio escrita. Esta, para a lingstica, seria uma derivao, uma perverso daquela). Assim como no h o tempo da linguagem pura que daria origem escritura e seus jogos de simulacros, no existe a poca da fbula pura e original da qual o pensamento ocidental derivaria. Nem mesmo se poderia pensar que esta idade do ouro da linguagem ou das fbulas se identificaria com o mundo oral que o da Grcia pr-histrica, cuja mitologia seria a linguagem ou o pensamento original do Ocidente: j na poca de Herdoto, ainda testemunha da oralidade, no limiar desta com a escrita, o que se vislumbrava era a ausncia da origem. Origem no sentido ontolgico de essncia ou pureza intocada e no sentido histrico de anterioridade temporal, potncia pr-histrica da qual o Ocidente seria desdobrado ao longo do tempo histrico. A anterioridade absoluta do gesto de Narciso, de seu olhar-se na fonte, exprime a impossibilidade desta Grcia oral ou de qualquer outro momento ou lugar (mesmo um mundo extraterreno e/ou interior ao esprito humano) como den (origem) da humanidade. A origem j o espaamento de si e o movimento do esprito humano, expresso pelo universo das fbulas, a afirmao da imanncia dos significados precrios (no originrios) que s podem remeter a outros significados igualmente precrios. Afirmao, portanto, de todo sentido possvel como rastro, escritura, mscara sob a qual no se encontra jamais um rosto presente, mas apenas outra mscara, outra remisso (movimento) de sentido:
Para que serve um enredo? Para onde vai uma histria? Donde vm esses seres fluidos, essas mscaras que significam mscaras? (MT, p. 27)

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51.A fbula o rastro Temos interpretado o mundo fabular que Narciso v se desenrolar na fonte como a expresso do esprito humano (a fonte como espelho da alma do homem). Tal mundo, no entanto, o do rastro, do espelho ou da mscara, no qual o significado nunca repousa como sentido original ou verdadeiro. O prprio sentido, ento, circula em Metaformose como rastro, movimento incessante de remisso a outro sentido e a nica verdade deste cosmo fabular esta passagem constante de um significado a outro, esta relao entre os sentidos: a diferena entre eles, como numa diferena de potencial entre dois campos de energia. Mas esta diferena tem uma forma especfica, mais propriamente uma forma de expresso, um modo discursivo prprio: a fbula. Metaformose tem como assunto as narrativas e, em grande parte de seu discurso, se organiza por narrativas. E estas existem, entre outras coisas, para dar sentido ao mundo:
E o mundo presente, a vida presente, mes, pais, filhos, banquetes, desejos, vinganas, s as fbulas do um significado passageiro s fagulhas efmeras do turbilho dos eventos e das ocorrncias. [grifo meu] (MT, p. 26)

Fazer sentido (fazer circular a significao) um importante atributo da fbula, uma essncia sua. Mas, como j observamos, o sentido circula no texto como rastro que no remete a nenhuma presena originria, trata-se sempre de um significado passageiro. Ora, se a essncia da fbula o sentido e este circula como rastro, ento a essncia da fbula o rastro, mas este a prpria impossibilidade da essncia, como vimos. A fbula, portanto, no remete a nenhuma essncia, presena, origem, etc. A fbula uma forma do sentido/rastro ou, por outras palavras, a expresso do rastro, sua cristalizao precria como fio narrativo que intenta dar alguma ordem vida. a unidade mnima de sentido que o esprito humano produz, a menor ordenao possvel do rastro. No entanto, em certo momento de Metaformose aparece uma afirmao contundente da fbula como a forma de um sentido originrio e no de um sentido como rastro: A fbula o desabrochar da estrutura, arqutipo em flor (MT, p. 21). De fato, o trecho parece dizer estrutura e arqutipo no sentido corrente destes termos: sua inteno (textual) afirmar a unidade, a permanncia e o carter originrio do sentido que estaria ao fundo da forma fabular. Mas como j observamos (cf. item 49) este trecho uma exceo em meio textura geral de Metaformose. Trata-se de uma ilha isolada de crena no sentido profundo do mito, em meio a um mar fabular e digressivo no qual o sentido construdo e pensado como rastro, desprovido de profundidade essencial. Esta desproporo, entre ilha de pureza e mar de perfdia, nos provoca (quase como a seduo do pecado) a introduzir no trecho uma segunda 128

inteno (as segundas intenes so sempre pecaminosas), lendo, contra a vontade da letra, estrutura por escritura e arqutipo por rastro. Lendo e j reescrevendo numa parfrase: A fbula o desabrochar da escritura, rastro em flor. A fbula, doadora de sentido, circula na fonte de Narciso como a concreo do rastro: rastro manifesto.

52.A metfora arquetpica

Um dos resultados da revalorizao da mitologia pelo Ocidente moderno, cuja trajetria Detienne (1998, p. 188-287) procura recuperar, maneira de um arquelogo das idias, foi, certamente, o surgimento de linhas de pensamento que recuperam o que temos chamado (cf. itens 43 e 48) de f no mito. Quando falamos de f, no queremos dizer, claro, que o homem ocidental cr nos personagens divinos ou humanos e nem mesmo nos eventos que o mito denota (ao p da letra). Antes, o pensamento que acredita no mito concebe-o como uma espcie de metfora ou smbolo de um sentido ao fundo, como representao, portanto, de uma verdade que talvez seja acessvel apenas pela via cifrada da conotao fabular. Uma verdade semelhante ao Deus judaico, que homem nenhum teria capacidade de olhar de frente, que alguns poucos escolhidos poderiam ouvi-lo e que apenas sua palavra escrita, uma cpia de sua voz viva, estaria ao alcance de todos. A crena moderna na mitologia desconfia, j confiando, que a profuso de fbulas gregas (mas tambm de outras culturas orais) seja uma escrita, uma superfcie mvel de formas e sentidos que representam, no fundo, formas e sentidos mais originrios (ou segundo a linha de pensamento que se adote, mais arquetpicos, mais estruturais etc.). Formas e sentidos originrios que seriam a verdade do esprito humano que, no raro, ainda concebido numa relao ntima com a verdade do cosmo. E como vimos (cf. item 43) na parte explicativa de Metaformose, intitulada Quase ser melhor que ser, Leminski parece compartilhar desta f no mito, embora, contraditoriamente, expresse alguma desconfiana dele, quando correlaciona a mitologia com a ordem social aristocrtica da Grcia pr-filosfica, numa leitura que a historiciza. No entanto, vimos tambm que no texto propriamente esttico de Metaformose a idia de fbula que circula com mais potncia prxima ao conceito de rastro de Derrida, cuja natureza incompatvel com a possibilidade de presena ou verdade ao fundo, ou seja, com a crena no mito como smbolo ou metfora de um sentido originrio. E esta viso do mundo fabular como negao da presena no ocorre nem inadvertidamente nem esporadicamente, antes ela se manifesta de modo enftico e obsessivo (como conscincia esttica?) ao longo de todo o texto. 129

Dizer, no entanto, que a idia de fbula em Metaformose refratria qualquer crena no mito ( toda metafsica que o mito possa ensejar), embora seja importante como leitura da obra, ainda se trata de uma afirmao muito genrica. Seria necessrio, portanto, explicitar sob quais formas estas crenas se insinuam na obra e como sua textura as rechaa ou foge de seus encantos. Pois a f no deixa de ser uma forma de encanto ou, por outras palavras, um investimento de desejo que aprisiona o amor do crente ao objeto adorado. A proliferao das fbulas como rastro um modo de fuga da f. O rastro um outro caminho para o desejo que no o da crena no mito (como smbolo ou metfora). Como a f, o rastro no deixa de encantar e aprisionar Narciso, mas sob seu domnio ele se perde em labirintos de sentidos (de fbulas) sem possibilidade de sada, sem fio de Ariadne que o guie para fora de sua priso desorientadora. Ele no se perde, portanto, para se reencontrar mais frente ou mais ao fundo, mas a perdio (errncia) torna-se o fim (telos) de sua viagem. Uma forma (talvez a mais claramente perceptvel) que a crena no mito assume em Metaformose a da metfora arquetpica. o que o texto diz expressamente quando afirma que a fbula arqutipo em flor (MT, p. 21) e em vrios momentos do Quase ser melhor que ser, como, por exemplo, em seu encerramento quando define o mito como uma leitura absoluta das essncias. O conceito de arqutipo que nos referimos o definido por Jung (1967, p. 515):
A imagem primordial, que noutro lugar denominei arqutipo, sempre coletiva, quer dizer, sempre comum a povos inteiros ou pelo menos, a determinadas pocas. Provavelmente, os motivos mitolgicos principais so comuns a todas as raas e a todas as pocas. Assim pude comprovar uma srie de motivos da mitologia grega nos sonhos e fantasias de negros de raa pura, mentalmente enfermos.

A vantagem deste conceito seu carter coletivo e sua vinculao imediata aos motivos mitolgicos. Ao desconfiar que os principais destes motivos so de todos os homens em qualquer tempo, Jung lana a hiptese da universalidade do mito e, em conseqncia, da psique (esprito humano) expressa por ele. Outra vantagem do conceito junguiano que a idia mais geral de imagem (no apenas a imagem primordial) se vincula representao da fantasia potica:
Quando falo de imagem na presente obra, no me refiro reproduo psquica do objeto externo, mas, sobretudo, a uma viso que promana do uso da linguagem potica, isto , imagem da fantasia que s indiretamente se relaciona com a observao do objeto exterior. (JUNG, 1967, p. 513)

Os motivos mitolgicos seriam, portanto, o movimento da fantasia potica representando realidade arquetpica da psique coletiva, isto , seriam uma espcie de forma 130

(entre esttica e religiosa) do esprito humano universal. O conceito de arqutipo condensa e explicita a f no mito, difusa em vrias correntes de pensamento do Ocidente do sculo XX. O conceito tambm realiza este papel condensador no que diz respeito literatura, mas, com relao a esta, no seria demais desconfiar que a f arquetpica no mito a impregna desde o Renascimento, ou at mesmo antes. Reino por excelncia da figura, da metfora e da imagem, quase senso comum atribuir literatura um papel de sondagem das profundezas da alma humana, concebendo-a como uma espcie de metafsica prtica (de uma prxis esttica). Os motivos da mitologia grega, recorrentes na literatura at o sculo XIX no teriam, portanto, um papel meramente decorativo ou artificioso (alis, em literatura, o artifcio e decorao no so a essncia?) que conotasse apenas a erudio dos homens de letras, mas estariam carregados da fora metafrica de conotar algo mais profundo, a verdade do esprito humano. contra, mas tambm do interior deste campo difuso de uma literatura profunda que, no sculo XIX, alguns autores vo comear a propor e a praticar, por um lado, uma literatura mundana, realista num primeiro momento, e por outro, uma literatura formal, feita de palavras, na acepo de Mallarm. Mas este movimento contra a concepo metafsica da literatura no foi nem uniforme, nem marcado por rupturas absolutas. Assim, se no simbolismo podemos identificar as razes de uma concepo formal da poesia, que aposta suas fichas na concreo da linguagem, h ainda uma forte impregnncia da literatura como sondagem das profundezas: no raro, h uma converso da prpria literatura numa espcie de religio esttica. Da mesma forma, a ironia e o realismo do romance romntico convivem com uma f difusa na Natureza, no Esprito do povo e idias correlatas que remetem presena. Este movimento paradoxal do sculo XIX, de reao e adeso simultneas a concepes metafsicas da literatura bem descrito por Octavio Paz em Os filhos do barro (1984), que se refere a uma tradio da ruptura da literatura da poca, fiel uma concepo analgica (metafsica) de mundo e, ao mesmo tempo, a uma perspectiva histrica e revolucionria, expressa na figura da ironia. O motivo desta breve recuperao de todo um contexto literrio mostrar que a f no mito como metfora arquetpica, que se manifesta em Metaformose, tem fortes vnculos com uma certa concepo de literatura, exatamente a que tem dominado, de modo difuso, o Ocidente, do Renascimento at incio do sculo XIX, mas que, no raro, adentra em certas prticas e reflexes poticas do sculo XX. Esta f no mito, portanto, se enraza na tradio da literatura metafsica, partilhando com ela a idia de que a criao literria a expresso de um esprito humano universal. Particularmente, ao tematizar ou evocar a mitologia, a escrita literria, nesta acepo metafsica, estaria fazendo uma espcie de reformulao (re-metaforizao) de uma forma ou figura (metfora) primeira, o mito, fbula 131

religiosa e esttica que aponta para a origem histrica e ontolgica do homem. A reao contra a f no mito constitui, portanto, uma crtica a toda a tradio da literatura profunda.

53.A f arruinada Ao aproximarmos a fbula do rastro de Derrida; ao verificar como, na obra de Leminski, o jogo interior metafsica, entre consciente e inconsciente, forma e fundo, reflexo e origem, posto em cheque; ao verificarmos que na fonte de Narciso subsistem apenas o espelho, a m conscincia e a queda, os quais constituem a essncia e a origem do humano (as aspas so necessrias, pois estes signos do engodo so a impossibilidade mesma da essncia e da origem); ao realizarmos a interpretao de como o sentido (significado) considerado uma precariedade incontornvel, sempre remetendo a um outro sentido, sem nunca repousar num significado final e permanente; ao tentar demonstrar, enfim, como, em Metaformose, o sentido escapa sem cessar do sentido originrio, no temos feito mais que verificar como a f arquetpica no mito evocada ou insinuada e, ao mesmo tempo, implacavelmente abalada em suas bases. De fato, o lugar de unidade e permanncia para onde o mito conduziria, ou seja, o lugar da presena, da origem, da essncia, do ser etc, s se deixa ocupar pelo movimento e pela pluralidade do rastro. A fonte de Narciso e suas mirades de mitos ou, por outras palavras, o esprito humano, se torna escritura refratria a toda e qualquer possibilidade de origem que ponha fim ao movimento imanente do rastro. Escrever um texto literrio que tem a mitologia por tema j , pela simples escolha temtica, colocar em cena a f arquetpica no mito. Quando, no entanto, circula no texto um desejo extremo (um amor) pelo mito, como o caso do Metaformose, em que as fbulas que aprisionam Narciso tambm parecem seduzir o narrador/autor em seus labirintos de sentido, desconfiamos que a crena no mito como metfora do sentido originrio se refora. E, de fato, toda esta f anunciada, como projeto tcito, no Quase ser melhor que ser, uma espcie de introduo reflexiva ao texto potico. No entanto, em todos os seus movimentos, inclusive em sua linguagem coloquial e despojada de simbolismos e metforas e principalmente em seus momentos digressivos, Metaformose frustra o projeto tcito que predomina no Quase ser melhor que ser e parte para a explorao da fbula como rastro. A literatura profunda evocada no texto como tradio, com todo o fascnio e respeito que a ela se deve, e o texto parece fazer dela uma raiz. E realmente h um enraizamento, uma ligao orgnica, explcita no Quase ser melhor que ser e implcita no texto potico, com a concepo metafsica de literatura, que se expressa como a inteno de sondagem das profundezas do esprito humano, como ambicioso projeto antropolgico que 132

constitui o texto de Metaformose. Mas medida que o texto potico progride as razes se perdem em rastro ou em rizoma, para falarmos com Deleuze e Guattari. Enfim, para aqum ou alm da inteno autoral, a perspectiva metafsica da literatura parece ter sido convocada em sua forma mais originria, a mitologia grega, imaginrio de base da arte ocidental:
De Homero a Goethe, passando por Dante e Shakespeare, numa linha ininterrupta, durante mais de dois mil anos, o imaginrio grego sempre foi o primeiro alimento do poeta ocidental, seu soft-ware de fantstico, referencial de imagens, delrio compartilhado. (MT, p. 62]

apenas para que a entropia da Origem se fizesse de forma mais implacvel, para que o amor pela fbula se deslocasse, com mais contundncia, de um sistema de f arquetpica no Sentido para um desejo a-sistemtico do sentido como rastro.

54.O esquecimento do sujeito A partir da metade do texto, a voz narrativa (ou potica) comea a se deslocar da terceira para a primeira pessoa e Narciso deixa de ser aquele de quem se fala e toma para si a voz:
Fonte que resta das guas do dilvio, existe algum mais narciso do que eu, eu, eu? Eu sou a fbula mais simples. Que pode haver de mais simples que eu me contemplando no espelho desta fonte? (MT, p. 27)

A fonte o resqucio do fim do mundo (dilvio) e, ao mesmo tempo, origem de um novo mundo para Narciso. O que significaria esta fonte, espelho da conscincia feito das guas de uma hecatombe? A passagem de um mundo puro a um impuro? Ou o contrrio, uma vez que o novo mundo que nasce o da subjetividade mais simples e transparente (Que pode haver de mais simples que eu me contemplando...)? Em todo caso, a relao com a fonte, aqui, signo de uma passagem, como o era tambm no primeiro pargrafo de Metaformose. Mas enquanto l a passagem parecia ser a prpria fundao do humano (e como vimos esta origem se d paradoxalmente como rastro), aqui parece haver uma passagem para a subjetividade. Ela aparece no texto, simultaneamente, como assunto e como forma narrativa, em primeira pessoa. Pela primeira vez, o que se move na fonte, como reflexo, no so as fbulas que conotam o esprito humano, mas a imagem de um sujeito se contemplando no espelho. Imagem subjetiva que se refora com a evocao do dilogo com o espelho do conto de fada, que remete ao narcisismo em seu sentido corrente, da subjetividade que apenas consegue amar (investir sua libido) a si mesma.

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Esta passagem da voz narrativa para a primeira pessoa, apesar de se afirmar cada vez mais a partir deste ponto, no se torna hegemnica. Ela vai predominar no plano discursivo da fbula principal, que narra e pensa a relao entre Narciso e a fonte. Nos outros dois planos, o das fbulas gregas e o das digresses, a terceira pessoa ir predominar at o fim. A partir da, no entanto, o plano da fbula principal aparecer no texto com mais freqncia e, principalmente, em trechos mais extensos, at dominar quase que totalmente as cinco ltimas pginas. A esta maior extenso textual corresponde tambm uma maior intensidade da linguagem, que se torna mais delirante e afetiva, ao exprimir as angstias de um eu (lrico ou fictcio):
Esta fonte funda d para o inferno, vai dar no reino de Hades. Mergulhasse aqui, a terra das sombras, dos sonhos loucos, a trava do medo. No fundo, l no ltimo ntimo fundo desta fonte, Hades, o fim. Ouo o raio, luz na gua da fonte. Gia, Gia, Gia, que foi feito dela? A mim, Gigantes, Ciclopes e Tits, grandes filhos da me. Melhor falar com seu medo que matar pombas a Afrodite e cem touros a Zeus Olmpico. A fome tambm um deus irmo da sede. Mas desta gua no beberei. Eu quero a minha me Gia, Gaia, Dmeter, Lirope, minhas lquidas mes subterrneas. Nesta fonte vejo o rosto dela. Como que se chama a moeda que se pe na barca de Caronte? Naulo, Saulo? Paulo? Pague, e passe por Crbero. Beba a gua do Estige, rio do esquecimento, lotofagos, amnsia, sete anos de Ulisses nos braos de Circe. Memria, tambm um deus? Nem me lembro mais. Lembro de um rio de gua limpa, gua rpida, muitas guas rpidas, nunca se bebe de novo no mesmo rio. Rios passam, no passa este meu rosto. (MT, p. 35)

Este trecho marca o que seria o incio da parte final do Metaformose, na qual predomina o plano discursivo da fbula principal, cujo assunto so as desventuras entre Narciso e a fonte entre Narciso e seu si mesmo espaado de si, rumo ao espaamento/esquecimento final da morte. H, como no Poema sujo, uma enumerao disparatada de assuntos, fbulas e pensamentos, que se sucedem num ritmo alucinante, sempre numa linguagem prxima ao coloquial. E novamente, como no poema de Gullar, h uma espcie de pensamento de fundo que tenta cavalgar e conduzir precariamente este jorro delirante de sentidos e que gira em torno da morte, a qual se expressa pelas referncias ao medo, ao Hades e ao esquecimento. sua maneira, Leminski se mantm fiel fbula de Narciso que, prisioneiro da imagem da fonte, esquece de comer e beber e morre de fome e sede. No trecho, este esquecimento dos desejos da vida (fome e sede) em nome dos desejos de um mundo falso (mundo do rastro que no entanto, a essncia do homem, como vimos), sobreposto a uma interpretao tradicional e mais abrangente (ou simblica) do esquecimento, realizada a partir da mitologia grega. Com efeito, h uma evocao do Letes, o rio que os mortos atravessam e bebem de sua gua, perdendo a memria de sua vida, numa simbologia que v a morte como esquecimento. Esquecer para os gregos antigos era perder o vnculo com a vida, com a 134

estabilidade do ser, pois a memria , efetivamente, a permanncia do sentido. E Mnemsine (tambm evocada no trecho: mais frente a referncia a ela ser explcita), a deusa que personifica a memria, me das musas inspiradoras a memria absoluta, uma espcie caminho para o sentido em si, ou seja, o sentido como conhecimento das origens:
As musas cantam, com efeito, a comear do princpio ex arkhs (Teogonia, 45, 15) o aparecimento do mundo, a gnese dos deuses, o nascimento da humanidade. O passado assim revelado mais que o antecedente do presente: a sua fonte. Ao remontar a ele, a rememorao procura, no situar os eventos num quadro temporal, mas atingir as profundezas do ser, descobrir o original, a realidade primordial da qual proveio o cosmo, e que permite compreender o devir em sua totalidade. (VERNANT, 1959 apud ELIADE, 2000, p. 108).

Leminski constri o trecho de modo que o esquecimento das funes vitais, da fome e da sede, conota um esquecimento metafsico da origem. Referindo-se memria como motivo mtico, Eliade (2000, p. 108) verifica uma continuidade entre as crenas populares e a as especulaes filosficas, particularmente na filosofia de Plato para o qual, segundo o mesmo Eliade (2000, p.112), viver inteligentemente, ou seja, aprender e compreender o verdadeiro, o belo e o bom, antes de tudo recordar-se de uma existncia desencarnada, puramente espiritual.. Ento, mesmo havendo um deslocamento da terceira para a primeira pessoa, o que indica o aparecimento da subjetividade no texto, a problemtica da origem mantida e agora abarca tambm os problemas do sujeito individual. como se a metafsica inflectisse sua voz e, alm de se dizer como ser (ontologicamente), se dissesse tambm como sujeito (psicologicamente). Literariamente, se o problema do ser remetia a uma literatura profunda (clssica), a questo do sujeito faz referncia literatura moderna que se inicia com o romantismo, no qual o indivduo se afirma como reao ao universalismo clssico. Mas esta ruptura no deixa de preservar uma linha de continuidade e o romantismo, no raro, vai deslocar a presena em si do arqutipo (ser universal) para o particularismo do indivduo. Da mesma forma que o texto parece evocar a f arquetpica no mito para abalar seu universalismo nas bases, esta evocao da subjetividade moderna tambm parece question-la como presena em si:
Nepente, a gua desta fonte, bebida do esquecimento. Lembrar passa. S esquecer eterno. Sobreviver minha plenitude, no quero. (MT, p. 36)

A fonte na qual Narciso se mira (esprito humano e, agora, alma individual) a bebida do esquecimento, do sentido precrio (o rastro o sentido que no permanece). A lembrana a preservao do ser, mas ela apenas um evento passageiro (lembrar passa) e o que se preserva o esquecimento, signo precariedade e do movimento constante (a metamorfose como origem). Nem ao homem concebido como ser universal (esprito humano), nem 135

pensado como indivduo (sujeito) possvel o acesso presena em si: um se constri por meio de significados precrios e outro se constitui como esquecimento de si; enfim, ambos so, em essncia, movimento do rastro. Estas duas idias do homem ocidental (universal e individual) se construram exatamente como a afirmao da presena (do ser em si e do sujeito em si) e atribuir-lhes o rastro (o sentido precrio, o esquecimento) como essncia implica em minar, ambas, em sua base. Em Metaformose a lembrana, continuidade do ser ou do sujeito, um acidente provisrio no infinito caudal do esquecimento, no jorro das metamorfoses esquecidas de toda permanncia e origem. Um pouco mais frente, Leminski reitera esta idia. O narrador evoca a musa, no mais para pedir-lhe o poder da memria, mas para afirmar (nem lamentando nem louvando, apenas constatando) a sua fragilidade frente permanncia do esquecimento:
Musa, toda musa, filhas de Mnemsine, lembrar, lembrar passa, s o esquecimento eterno. Musa, musa. Musa, musa que no mais se usa, ningum virando pedra nos cabelos da Medusa. Breas, Zfiro, os ventos passam e nada deixam escrito na superfcie das guas. (MT, p. 36-37)

Exprimindo uma aguda descrena na permanncia do ser. Descrena prpria de nossa poca que no mais evoca a memria em seu sentido simblico de permanncia, de acesso s origens do Ser (musa que no mais se usa). poca que parece mesmo se encontrar, como quer Derrida (1973), nos limiares da era metafsica.

55.A mitologia como deslocamento Lembrar permanecer. Permanecer numa certa ordem discernvel, manter a unidade e demarcar limites entre o interior (o que se lembra, o que meu, de minha nao ou espcie) e o fora. O esprito pode guardar uma lembrana arquetpica ou subjetiva, ou ambas, sobrepostas como um palimpsesto. Ao evocar a mitologia, em pleno fim do sculo XX, o prprio Leminski se lana a uma lembrana. Se uma leitura plausvel do Poema sujo concebeo como lembrana individual que se sobrepe a uma lembrana coletiva da nao, no seria fora de propsito ler Metaformose como a evocao de uma lembrana coletiva (a mitologia grega, memria do homem ocidental) a qual se sobrepe o problema do sujeito. No tanto o sujeito lembrado como autobiografia, maneira do Poema sujo, mas a prpria memria individual posta em cena como problema do Ocidente moderno: ao eleger Narciso como personagem principal, impossvel no remeter ao narcisismo em seu sentido corrente na modernidade: ao indivduo como tema problemtico.

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Arqutipo e sujeito so, portanto, duas formas da presena que circulam em Metaformose, dois modos do ser (de ser), ou ainda, dois problemas filosficos. Mas so tambm duas questes literrias, duas maneiras de se conceber a arte da escrita como sondagem das profundidades, isto , como literatura profunda que se debrua sobre dois abismos: o esprito humano, derivado do esprito de deus ou dos deuses, tema recorrente da literatura clssica; e a alma subjetiva, no raro 'afundada' num contexto histrico, da literatura moderna. Mas vimos que estas duas presenas, ser e sujeito, so evocadas como fundo de base do qual o texto escapa constantemente. So como armadilhas que rondam a mitologia, redes interpretativas que h sculos ou mesmo milnios circulam junto a ela e a apreendem como saber. Redes que se confundem com os sentidos das fbulas e as cavalgam buscando gui-las por um caminho metafsico. As interpretaes mitolgicas, no raro, tm por inteno descobrir-lhes a essncia, a verdade por trs da superfcie das fbulas, seja ela filosfica, histrica ou psicolgica. A mitologia , assim, concebida como um tesouro de sentido a ser descoberto por sucessivas interpretaes. Mas talvez o ser da mitologia seja exatamente estas leituras sucessivas, talvez o tesouro oculto do Ocidente seja apenas a acumulao destas tentativas interpretativas ao longo de sua histria ou, por outras palavras, a origem da mitologia talvez seja, na verdade, a no origem (rastro) de um contnuo deslocamento interpretativo:
O saber mitolgico revela sua inventividade projetando suas figuras imaginrias sobre a superfcie espelhada do mito-fico que representa indiferentemente o discurso obsceno da demncia, a ingenuidade fabuladora de uma humanidade na infncia ou a profundeza de um pensamento primordial de onde emerge a cincia precedida pela filosofia. Reflexos em imagens, longas travessias levam busca de um imprio dos mitos do qual os gregos, segundo o rumor, teriam causado a runa descobrindo-lhe a verdadeira lgica; a Atlndida revisitada faz encalhar em nossas margens as riquezas fabulosas de uma racionalidade esquecida, mas igual nossa, e a dos cientistas, desde esse continente fantasma. Em cada imagem que inventa, a mitologia se metamorfoseia e seu saber se desloca; ela toma a forma efmera do espao que habitou um dia. [grifo meu] (DETIENNE, 1998, p. 226)

Na metfora de Detienne, o saber sobre a mitologia aparece como geo-cincia, busca da Atlntida perdida, que reluzia no passado, mas que ainda se faz presena submersa. Da mesma forma, o texto de Leminski perfaz toda uma geo-literatura das profundidades. O leitor de Metaformose lanado a uma espcie de pas dos mitos e se a cidade rememorada de Gullar a So Lus da infncia do poeta, a de Leminski a mitologia grega, infncia de todos os poetas (e homens): poca/lugar onde o prprio saber se identificaria com a poesia. Mas ao mesmo tempo que perfaz este cosmo de profundidade, o texto o recusa como arqutipo ou verdade do sujeito e ao recus-lo experimenta o espao da mitologia no como tesouro oculto, mas como cosmo sem profundidade, no qual subsiste apenas a superfcie espelhada e esquecida (os ventos passam e nada deixam escrito na superfcie das guas) do rastro, cujo 137

incessante movimento no conduz presena ou a infncia (concebida como origem), nem do ser nem do sujeito. Neste aspecto, a leitura que Leminski faz da mitologia se torna mais um modo de l-la, ou nas palavras de Detienne, ela se metamorfoseia e seu saber se desloca. Mas desta vez ocorre como que um deslocamento absoluto da mitologia, pois o seu tecido fabular, ao ser lido ou re-construdo como rastro, se torna a prpria imagem do deslocamento. Em Metaformose no se trata mais de deslocar o saber mitolgico para uma nova centralidade ou sentido de base (como, por exemplo, os mitlogos modernos fazem a mitologia se deslocar de seu significado metafsico para suas motivaes histricas e sociais), mas de conceber o tecido mitolgico, que conota o tecido do esprito humano e o da literatura, como o prprio deslocamento. A metamorfose, a mudana, o rastro, o esquecimento, o significante e outros termos congneres que temos utilizado para interpretar o mundo fabular que mana da fonte de Narciso indicam, cada um a seu modo, esta figura do deslocamento (fuga) incessante que constitui a fbula. A mitologia de Metaformose no consiste mais num sistema centrado (nem mesmo policentrado) ou num todo coeso, mas numa (a)sistematizao permanente, aberta e disseminativa, uma escritura.

56.Profundidades: evocao e fuga O ser e o sujeito se constituem como presenas. Em que pese as simplificaes grosseiras impostas por snteses muito amplas, pode-se dizer que estas presenas delineiam, cada uma, seu respectivo espao-tempo literrio: o da literatura clssica, cujo soft-ware de base o imaginrio grego, como aponta Leminski (MT, p.62), e que nasceria com Homero, atravessaria a antiguidade, o medievo, o renascimento e encontraria termo na passagem do sculo XVIII para o XIX; e o da literatura como expresso de um sujeito histrico, que se delineia mais precisa e claramente com o romantismo. Uma maneira de ler o modernismo brasileiro (e mesmo europeu) como superposio e complicao destes dois espaos da tradio, levando-os ao limite extremo de sua entropia. Assim, como exemplo, poderamos dizer que Mrio de Andrade repe o problema romntico do sujeito, ao mesmo tempo individual e social (nacional), historicizado e universal, tratando-se de uma subjetividade intrincada, esfacelada, cuja soluo de unidade extremamente difcil, seno impossvel. Da mesma forma, a parte final da poesia de Jorge de Lima (notadamente a Inveno de Orfeu) e certa poesia de Murilo Mendes vo recolocar o problema clssico do ser, agora entre a runa e a quase impossibilidade de sua restaurao como presena em si. Leminski se vincula a estes dois espaos literrios. Mas sua filiao tradio do ser no passa pela mediao modernista e ele vai busc-las na extrema antiguidade da 138

poesia latina (Ovdio, Virglio) ou na rbita no ocidental do hai kai japons, lido pela via da contracultura como filosofia zen e pela mediao concretista como forma pr-concreta. Da mesma forma, seu vnculo com o romantismo e o problema do sujeito parece se dar diretamente pela leitura da poesia francesa e inglesa do sculo XIX. Sua vinculao literatura brasileira de cunho subjetivo ocorre, no por descendncia modernista, mas por sua ligao contempornea com a chamada poesia marginal da dcada de 70, com a qual parte de sua poesia tem realmente semelhanas, como o humor que tende ao deboche; um calculado descuido formal; a busca por uma linguagem pop, imediatamente comunicativa; e, finalmente, a interpenetrao entre vida e poesia, numa espcie de neo-romantismo contracultural, que se expressa pela tematizao das experincias individuais do poeta e pela tentativa de uma existncia potica, margem da normalidade da vida burguesa. Os espaos (literrio, filosfico e existencial) do ser e do sujeito so, portanto, efetivos para Leminski, cuja tradio formadora tem entre seus feixes constituintes o classicismo latino, a poesia japonesa e o romantismo e simbolismo europeus. Evocar Narciso como metfora do esprito humano ou como alma subjetiva implica, portanto, em convocar toda uma textualidade de base (tradio) sobre a qual Leminski construiu sua obra, ela mesma inserida e devedora desta dupla tradio. Ao escapar de suas redes interpretativas (do saber da tradio) Metaformose procura um sulco alternativo por onde a literatura possa escapar rbita da literatura profunda. Tal sulco, como vimos, o do rastro como escape presena (do reflexo como escape origem, do esquecimento como escape lembrana). Mas este caminho de fuga da literatura profunda tambm o do modernismo, em suas duas vertentes, histrica e formal (cf. item 37). A primeira tem sido chamada, ou rotulada, de poesia social, com a qual Gullar guarda um forte vnculo, como vimos na leitura do Poema sujo, mas qual Leminski nunca incorporou como constituinte de sua textualidade. Se a leitura do mito como manifestao simblica da sociedade grega se insinua no Quase ser melhor que ser como possibilidade de historicizar as profundezas mitolgicas, tal projeto no levado a cabo no texto potico, no qual no h praticamente referncia a contextos sociais. Isto se d certamente porque a literatura social, ou seja, sua concepo como representao histrica, ao estilo modernista de um Mrio de Andrade e mesmo do Ferreira Gullar de Dentro da noite veloz, no faz parte da potica de Leminski. A fuga que Metaformose realiza da literatura profunda no dialoga de modo explcito com a leitura histrica do mito, ou seja, com sua concepo como produto simblico de uma sociedade num dado momento: o materialismo do rastro, neste caso, no evoca o da histria, pelo menos em seu sentido tradicional.

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Por outro lado, a obra de Leminski, que tanto deve tradio do ser e do sujeito, se enraza ainda em outro terreno, o concretismo, seu mais forte vnculo de descendncia mantido com a literatura nacional. Se o movimento do rastro em Metaformose evoca e, ao mesmo tempo, quer escapar das profundidades do ser e do sujeito, tal movimento ter que se haver tambm com os dilemas da estrutura, com toda uma concepo da literatura como construo formal de linguagem, questes que o movimento da poesia concreta trouxe para a ordem do dia na dcada de 50.

57.A mitologia corrompida

As histrias, sozinhas, se contam entre si. A fbula do Minotauro narra a saga de Perseu para um pblico de Medusas. Os homens so apenas os rgos sexuais das fbulas. Qualquer fbula vive mais que uma pirmide do Egito. Ouvir e contar histrias pode ser a razo de uma vida. Essa vida, talvez, um dia, algum a conte. E quem conta um conto, sempre acrescenta um ponto, um detalhe novo, uma articulao imprevista, uma aproximao com outras fbulas. Por um momento... No, no h lugar para sonhar com uma fbula que seja a soma de todas as fbulas, a Fbula total, a fbula universo. Fbulas so sbias. No h nenhuma fbula sobre isso. Conta-me uma anedota e te direi quem s. Tal homem, tal fbula. (MT, p. 23-24)

As fbulas perfazem um mundo independente (As histrias, sozinhas, se contam entre si), uma espcie de mquina ou organismo na qual o homem est inserido como um rgo, no caso, um rgo reprodutor, do prazer. E, de fato, pelos homens que as fbulas se transmitem e nesta reproduo, sem dvida, o desejo um dado fundamental. O corrente no pensamento histrico supor que as fbulas so o domnio do homem, mas no anormal imaginar o inverso, que o universo simblico tenha uma espcie de existncia a priori. Tal autonomia da fbula, do simblico em relao existncia concreta do humano, ocorre na idia platnica e tambm no arqutipo junguiano. Ocorre ainda, de forma diferente, no estruturalismo. Esta insignificncia do homem diante da fbula evidenciada na diferena de escala entre suas temporalidades: uma fbula dura mais que uma pirmide do Egito. Mais, portanto, que o um dos mais perenes artifcios materiais que o homem inventou. O que se dir, ento, da diferena entre a minscula vida biolgica dos homens e o tempo da fbula? O mximo que um homem pode fazer diante do impondervel das fbulas gastar a vida apenas para cont-las (Ouvir e contar histrias pode ser a razo de uma vida. Essa vida, talvez, um dia, algum a conte). E se essa vida dedicada s fbulas for contada, ou seja, transformada em fbula e incorporada em seu universo imperecvel, seria certamente a glria. Este no o objetivo dos heris, sobreviver prpria morte como fbula, como lembrana eternizada? A vida do heri, talvez mais at que a do contador de histrias, tambm dedicada fabula, a ser contada. 140

Mas neste ponto h uma ruptura na ordem da permanncia, causada, exatamente, pelo contador da histria, que interfere no mundo fabular: E quem conta um conto, sempre acrescenta um ponto, um detalhe novo, uma articulao imprevista, uma aproximao com outras fbulas. H um abalo na ordem da permanncia e a previsibilidade falha: os homens corrompem o mundo fabular, com seus acrscimos arbitrrios, signos da imperfeio nem o suplemento e muito menos a surpresa concernem com a perfeio e a permanncia. Esta corrupo, entretanto, trabalho dos homens, pois quem conta que acrescenta detalhes e introduz o acaso. Mas mesmo os homens ainda podem achar, pela via do arbtrio, o caminho de volta para a perfeio, talvez os acrscimos arbitrrios e corruptores das fbulas levem, na verdade, a uma permanncia oculta, de fundo. Afinal o que se acrescenta pode, por acaso, ser uma aproximao com outras fbulas e esta semelhana pode sugerir a descoberta ou redescoberta do ser, no qual a semelhana torna-se identidade. No por acaso que o que se segue um momento de hesitao, em que a voz se detm (Por um momento...) e vislumbra finalmente o ser da fbula, a Fbula total como essncia de todas as fbulas, como forma das formas. Se este vislumbre se confirmasse, se a voz pensativa do texto afirmasse a existncia desta Fbula me, de fato, todo o trecho, desde o seu incio, poderia ser interpretado como a evocao de um mundo fabular uno e permanente, no maneira do arqutipo, mas da estrutura. Pois o que se pensa como ideal no seria a imagem primordial da qual descenderia outras imagens em srie, mas uma forma de base, uma fbula de todas as fbulas, ou ainda, uma regra formal da qual seria possvel deduzir qualquer narrativa, enfim, a ambio estruturalista em encontrar a estrutura: as expresses soma de todas as fbulas e Fbula total remetem ao estruturalismo e seu pendor pela lgica matemtica, por operaes estritamente racionais que se guiariam por clculos e dedues. Mas o vislumbre no se confirma e, desta vez, no por culpa dos homens, mas por vontade das fbulas:
No, no h lugar para sonhar com uma fbula que seja a soma de todas as fbulas, a Fbula total, a fbula universo. Fbulas so sbias. No h nenhuma fbula sobre isso. (MT, p. 24)

H no trecho, assim como na concepo arquetpica do mito (que repe a idia platnica no seio o universo mtico) e como no pensamento estruturalista, a idia de uma autonomia do universo das fbulas (do mundo do discurso) em relao ao que, por conveno, chamamos realidade material: ao opor fbula e pirmide, Leminski resgata a velha dualidade entre idia e matria, alma e corpo, simbolismo e materialismo etc. Mas este mundo 141

autnomo do smbolo parece ser to mutvel (to corrupto) quanto o da matria. A idia que se insinua a da anterioridade e perfeio do mundo da idia sobre o da matria (dos homens), mas no mesmo momento em que a pureza da origem insinuada ela j corrompida: as fbulas terem rgos sexuais, se moverem por um desejo prximo ao da carne, j uma corrupo da idia. O que se desenha, ento, no uma origem pura e imaterial (fbulas) da qual deriva a matria corrupta (homens), mas a simbiose entre duas realidades desde sempre corrompidas: homem e fbulas. Uns precisam dos outros para permanecer, mesmo que precariamente, como rastro ou alteridade. As fbulas necessitam dos homens para serem lembradas (reproduzidas), mas neste processo h mutaes e a lembrana falha, a fbula muda, se metamorfoseia. Da mesma forma, os homens necessitam das fbulas para organizar-se, tambm precariamente, no mundo (Conta-me uma anedota, e dir-te-ei quem s). De fato, a identidade de um sujeito (indivduo, nao, povo etc) so suas lembranas que se organizam como narrativas. A identidade e a permanncia do ente so as fbulas que se contam dele. Mas as fbulas, como vimos, so a corrupo da permanncia: so rastro.

58.Poticas da forma: vnculo e desconfiana Faamos um breve desvio de nosso roteiro. Vamos realizar uma leitura pontual de Agora que so elas, um romance (ou anti-romance) de Paulo Leminski, que remete de forma mais clara aos dilemas de sua filiao, como escritor, ao projeto literrio de fundo formalista ou estruturalista, em especial ao concretismo:

O sucesso obedecia ao seguinte esquema, este o esquema do fracasso do heri. A felicidade, lembro, seguia o esquema, personagem sai de casa, enfrenta os perigos do mundo, personagem volta pra casa. Nesse meio tempo, eu, voc, Hrcules, Ulisses, Kennedy, Alice, Fausto, Ado, Guilherme Tell, Robin Hood, Frankestein, o heri, enfim, passava, a gente passava por certas peripcias bsicas, sempre as mesmas, s mudava a ordem. Era confortador. E era apavorante. Gostoso saber que voc pertencia a uma lgica maior que voc, um fundo contra o qual tua figura se projetava. Mas eu me cagava de medo de saber que viver, ento, era s isso, e assim, e no de outra forma. (ASE, p. 29)

No trecho acima o personagem principal (que se sabe personagem principal) comenta o romance que seu analista, Propp, est escrevendo. Nesta metafico de Leminski, na qual Vladimir Propp num misto de analista da narrativa e psicanalista da personagem, podemos verificar o quanto o problema da fbula e as solues formalista e estruturalista 142

fascinam e, ao mesmo tempo, incomodam o personagem (uma espcie de alter ego do autor?): a ordem da estrutura confortante, mas aterradora, pois petrifica a vida do heri (e das fbulas) que se torna s isso. H uma constante desconfiana da lei que faz a diferena e a heterogeneidade de superfcie se curvarem, nas profundezas, ao uno:
O fato que [Propp] descobriu que todas as histrias, no fundo, constituem UMA S HISTRIA. E aplicou-se a descobrir a cadeia de constantes, a lei lgica e matemtica que rege a gerao dos enredos, o vertiginoso movimento das constelaes que constituem uma intriga. [grifos do autor] (ASE, p. 28)

Esta obsesso do personagem do romance pela estrutura que domesticaria o vertiginoso movimento fabular, ao mesmo tempo sedutora e aterradora, a do prprio Leminski, cujo vnculo com a concepo da literatura como objeto estruturado de linguagem talvez seja a sua mais forte filiao. Em sua obra reflexiva (cartas, ensaios, entrevistas) podemos verificar o quanto a chamada poesia de vanguarda (no caso, formalista) ocupa e preocupa o seu pensamento, como herana positiva a ser trilhada, como tradio a ser absorvida e superada ou simplesmente como escolho a ser contornado. Em meio a estes posicionamentos contraditrios, no raro o concretismo ser lembrado como um movimento da lei e da ordem, manifestao intemporal do signo como ser:
o classicismo implcito na coisa concreta que leva a eliminar o presente. as menes explcitas ao atual, ao circunstancial, ao efmero... uma poesia q j quer nascer universal, geral genrica, nasceu morta (EMD, p. 117)

numa referncia ao projeto concretista em sua face mais autoritria e universalista, que se vincula ao formalismo e ao estruturalismo em sua busca de normas invariantes que regeriam os fenmenos estticos. O Propp do romance recobre/representa a aventura formalista e estruturalista da qual o Propp histrico um dos fundadores, mas podemos interpretar que ele recobre tambm o concretismo ou os concretistas, com os quais Leminski se v em relao de descendncia direta, numa espcie de edipianismo literrio: uma relao neurtica que oscila entre o amor e a negao do pai. Numa de suas cartas a Rgis Bonvicino, o poeta escreve um trecho que j um prenncio de Agora que so elas, no qual a amada do personagem principal, filha de Propp, tem o sugestivo nome de Norma:
tem lugar para todo mundo vamos deixar de ser fascistas o concretismo ou significa liberdade dogmticos partidaristas ou no significa NADA bitolados limitados chega de leis basta de normas (EMD, p. 73)

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H um compromisso (de amor) com o concretismo (ou os concretistas?), cujas conquistas no so negadas em bloco, mas devem ser absorvidas como possibilidade de liberdade e no como imposio de dogmas estticos. E h uma resistncia autoridade concretista que quer se apossar inteiramente (tem lugar pra todo mundo) da poesia, a qual toma forma da amada em disputa, num misto de recusa e fascinao que d a dimenso da forte influncia (em todos os sentidos desta problemtica palavra) do concretismo em Leminski. A relao, especfica, entre Leminski e os concretistas se inscreve sobre a superfcie de outra relao, mais abrangente e conceitual, entre sua potica e a perspectiva formalista (construtiva, estruturalista) de poesia, abraada pela teoria potica da poesia concreta. O aspecto doentio desta relao de amor e dio impelir Leminski a desejar uma absoro e superao da influncia concretista, como se v no trecho acima. Mas h ainda uma outra reao, que no passa mais pelo desejo de absorver e superar a herana concretista. Trata-se, agora de questionar os prprios termos do sistema literrio no qual o concretismo se insere como poesia, que concebe o texto potico como forma ou construo de linguagem, numa polarizao polmica com a concepo da poesia como expresso (ou representao) do sujeito, da sociedade ou do ser.

59.Poticas da forma: crtica e escape J verificamos como o texto de Metaformose solicita o sentido como expresso do ser e do sujeito para, no mesmo movimento, escapar deste jogo entre forma significante e fundo significado ou qualquer outro nome que tenha o jogo de forma e fundo, tais como representante e representado, conotao e denotao, aparncia e realidade, reflexo e origem etc. O sentido construdo no texto como reflexo sem origem, como esquecimento, idia muito prxima ao conceito de rastro de Derrida. No entanto, o concretismo em particular, e as poticas ditas formalistas (ou estruturalistas) em geral, concebem a significncia de outra maneira que o jogo de forma e fundo. A idia deste pensamento, j conhecida, que no texto literrio o que importa a forma, ou mesmo que s h forma. Que a literatura de contedo, a qual tem apenas ou principalmente a inteno de utilizar a forma para expressar um contedo quase sempre uma forma ruim, epigonal, estandardizada ou, como gostam os concretistas, diluidora das formas realmente inovadoras. Ora, esta afirmao da forma, do significante, no seria exatamente o que Metaformose faz, ao afirmar o espelho e o esquecimento como significante, em detrimento do significado ao qual a presena e a memria remetem?

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O problema do pensamento estruturalista (ou pelo menos de uma de suas faces) que ele acaba por converter o significante em presena. De fato, em algum lugar da estrutura ou fora dela haver um ponto em que o jogo de remessas significantes (o jogo de espelhos ou de esquecimentos) cessa. Este ponto seria o centro da estrutura: No centro, proibida a permuta ou a transformao dos elementos. (DERRIDA, 1995, p. 230). O estruturalismo no deixa de se inserir, talvez como ltima, e certamente a mais esclarecedora, manifestao do projeto de toda uma era metafsica do Ocidente: Seria fcil mostrar que o conceito de estrutura e mesmo a palavra estrutura tm a idade da episteme, isto , ao mesmo tempo da cincia e da filosofia ocidentais [...] (DERRIDA, 1995, p. 230). Mais que um movimento historicamente localizado no sculo XX, o estruturalismo seria, portanto, a explicitao do modo de proceder que constitui o pensamento metafsico. Ao longo desta era metafsica, o centro, como lugar em que cessa o jogo da estrutura sofre, de acordo com o contexto histrico, uma srie de deslocamentos. Mas apesar desta variao o centro nunca deixa de significar uma espcie de motor imvel que controlaria o jogo:
Se for realmente assim, toda a histria do conceito de estrutura, antes da ruptura de que falamos [pensamento que questiona a metafsica, por volta do sculo XIX], tem que ser pensada como uma srie de substituies de centro para centro, um encadeamento de determinaes do centro. O centro recebe, sucessiva e regularmente, formas ou nomes diferentes. A histria da metafsica, como histria do Ocidente, seria a histria dessas metforas e dessas metonmias. A sua forma matricial seria [...] a determinao do ser como presena em todos os sentidos desta palavra. Poder-se-ia mostrar que todos os nomes do fundamento, do princpio, ou do centro, sempre designaram o invariante de uma presena (eidos, arqu, telos, energeia, ousia (essncia, existncia, substncia, sujeito) aletheia, transcendentalidade, conscincia, Deus homem, etc) [grifos meus] (DERRIDA, 1995, p. 231)

O estruturalismo se insere nesta tradio metafsica como seu limite, como pensamento que sintetiza e clarifica o desejo de fixar o centro da estrutura como presena em si. Ao afirmar a primazia da forma, o estruturalismo no faz o jogo da estrutura irromper, mas desloca o centro para outro lugar, dizendo-o de outro modo. Esta inteno universalista no deixa de impregnar o pensamento concretista (declaradamente vinculado ao estruturalismo) quando este traz o significante para o primeiro plano de seu projeto esttico, revelando uma ambio pelo absoluto, da qual Leminski toma conscincia em muitos momentos de suas reflexes, como quando escreve sobre o classicismo implcito na coisa concreta. Mas a percepo mais aguda deste desejo de centro dos projetos concretista e estruturalista se d em seus textos criativos, sejam eles narrativos ou lricos. Como ocorre em Gullar, a prosa reflexiva de Leminski no se livra totalmente das teias modernistas de apreenso (supondo que o concretismo ainda um momento modernista, mesmo que liminar), que sero rompidas apenas na sua produo propriamente literria. Com 145

efeito, em Agora que so elas, h uma ironia ferina, que beira o deboche, em relao ao Propp fictcio, que se traduz num questionamento do pensamento formalista e estruturalista que o Propp histrico iniciou (intencionalmente ou no, pois a projeto inicial do autor da Morfologia do conto maravilhoso no era exatamente o que se poderia qualificar de estruturalista). O mesmo se d em Metaformose, no qual o incessante jogo do sentido nunca pra num centro, o que impede que do jorro fabular da fonte de Narciso se deduza uma fbula total ou soma de todas as fbulas que esteja fora do jogo e d o sentido (controle) de todas as fbulas. Esta no a ambio estruturalista e, implicitamente, concretista, de encontrar, pelo exerccio da teoria ou da prtica potica, a lei formal que rege a profuso da poesia? No h no concretismo uma obsesso pelos cernes e medulas, pelo osso, pelo caroo, pelo substantivo, pelo mnimo necessrio ao poema, pela depurao de toda excrescncia, diluio e diarria (palavra cabralina que os concretistas adotaram de pronto para acusar os excessos prosaicos, sentimentais, expressivos e metafsicos de muita poesia nacional)? O poema concreto se torna a carne da letra, o corpo que significa apenas ele mesmo, em sua organizao intrnseca como objeto de linguagem. H uma espcie de reverso da presena. Esta deixa de ser o ideal, o espiritual, o subjetivo ou o social a ser expresso pelo poema e passa a ser presena encarnada da forma, estrutura materializada ou organismo de linguagem. A poesia se torna uma espcie de fenomenologia da forma e o significante a concreo da estrutura, sua presena manifesta que se torna fonte e foz de todo o movimento do lirismo, ser do poema:
os concretos (dcio fora) nunca tiveram muitas coisas para dizer. tiveram uma (O SIGNIFICANTE EXISTE !) e disseram-na muito bem. it is over. so what ? (EMD, p. 116)

Para as teorias e poticas de inspirao estruturalistas, o significante, ao invs de liberar o movimento de significao do poema, fazendo o sentido circular indefinidamente, vai ret-lo, no num sentido originrio ou final (ser sujeito, sociedade), mas nas grades de uma matriz estrutural, centro que regula e controla, com rigor, o jogo de sentidos, sem que o centro mesmo, como presena em si, esteja em jogo.

60.Poticas da forma e da expresso: os limites do hibridismo Ao afirmarmos que Metaformose privilegia a remessa significante, que o significado j rastro significante, no queremos dizer que h uma absoro ou mesmo uma superao da potica concretista. O significante como rastro (espelho ou esquecimento) que 146

verificamos no texto de Leminski no supe um ponto de parada estrutural (ou formal) no movimento fabular. Assim, a construo esttica do texto dificilmente poderia se conciliar com a idia de absoro e superao da potica concretista, embora esta seja uma espcie de referncia solicitada. Da mesma forma, como vimos, o rastro significante da fbula solicita as poticas (e o pensamento) do ser e do sujeito, mas no como fontes profundas do sentido do qual ele seria a expresso ou representao. As presenas, ser, sujeito, estrutura, esto no horizonte de Metaformose, mas como seu ponto de partida, meio sistmico ou atmosfera esttica a partir da qual o texto se gesta e se move. Texto que, afinal, s podia estar em meio a estas redes da tradio, neste interior circunscrito pelos limites do que chamamos concretismo e modernismo, poticas com as quais Leminski se vinculava direta ou indiretamente, ou seja, que o cercava com suas redes estticas e conceituais. E tanto o concretismo quanto o modernismo se constituem, ainda, como projetos da presena, seja ela o ser, a subjetividade, a sociedade ou a estrutura. Mesmo que estas presenas estejam esfacelas, fragmentrias, complicadas ou hibridizadas, elas esto sempre implcitas, como horizonte utpico ou nostlgico, na maioria dos movimentos literrios, brasileiros ou no, que proliferaram do fim do sculo XIX at meados do sculo XX e que tentam, ao mesmo tempo, destruir (descentrar) as concepes literrias tradicionais, particularmente s vinculadas metafsica do ser e da subjetividade, e repor outros espaos para a literatura. E quase sempre, tais espaos tm a feio de novos estados (novos sistemas e novos centros), com seus limites, valores e hierarquias prprios, como se pode verificar, por exemplo, no projeto concretista de assaltar, conquistar e fundar, no espao da literatura nacional, uma espcie de domnio hegemnico de sua potica. Esta institucionalizao passa pela poltica literria, que implica na conquista de aliados na mdia e no meio intelectual e na formao de discpulos que garantam a consistncia e o futuro do novo domnio. Mas passa, ao mesmo tempo, pela reconstruo conceitual da linguagem do sistema literrio, impondolhe novos valores e critrios, pelos quais sero refeitos o cnone (paideuma) e selecionada a boa literatura do presente e para o futuro. No caso concretista especificamente, a teorizao procura deslocar o centro de gravitao da linguagem do sistema literrio, propondo que ela deixe de gravitar em torno da expresso do sujeito, do ser e mesmo da sociedade, para orbitar a si mesma como estruturao. Por outras palavras, o projeto literrio concretista deslocar o centro do significado (expresso ou representao do contedo) para o significante (construo do objeto esttico). Por mais exorbitante que seja o projeto concretista, ao propor esse deslocamento da centralidade, ainda predomina nele o desejo de centro, que se resolve na concepo do texto literrio (da literariedade textual) como estrutura. Tal idia no uma 147

novidade e os prprios concretistas iro reconhecer precursores literrios e tericos, como Mallarm, Joo Cabral e Jakobson, entre outros. So idias e prticas poticas que j se moviam, portanto, no mbito do modernismo (e mesmo do simbolismo), as quais o Grupo Noigandres adaptou e desenvolveu, de forma polmica e radical, rumo a uma concepo do poema como estrutura de linguagem. Esta radicalidade, no entanto, embora vislumbre os limiares do sistema literrio modernista, circunscreve-se, em grande medida, nos seus limites interiores, pois se trata, ainda, de um deslocamento do centro, de uma re-forma da presena, que agora se d como estrutura. O objeto e a construo, afinal de contras, fazem sistema, por oposio, com o sujeito e a expresso. Mas em Metaformose, bem como no Poema sujo, parece que a presena, seja ela pensada em termos de contedo/significado a ser expresso, seja como estrutura a ser atingida, no est posta como projeto. Nem como adeso a uma destas alternativas, nem como sua fuso ou hibridizao. Nestes textos a presena evocada, como vimos, nas suas mais variadas formas (expresso subjetiva, representao social, sondagem do ser, construo estrutural), mas para ser fluidificada. O jorro da matria-fogo e a circulao do rastro liquefazem a presena a partir da origem, ao tornar o fluxo/rastro a base que possibilita a prpria presena. H uma fuga dos projetos poticos concretista e modernista, de suas redes estticas e conceituais, que no se efetiva como disposio de repor os termos da presena, nem mesmo complicando ou hibridizando suas dualidades (sujeito e objeto, forma e fundo, expresso e construo). Entretanto, nos textos reflexivos de Leminski, por exemplo, percebemos que sua inteno, na maior parte das vezes era se inscrever no interior deste sistema, recuperando um pouco de subjetividade, inspirao e gratuidade como contraponto ao excesso de objeto, rigor e seriedade na poesia concretista. Esta posio est explcita na idia de pororoca, que Leminski forja para a escrita do Catatau, mas que pode se estender, como projeto, para toda a sua potica. Remetendo ao fenmeno natural da Amaznia, a pororoca consiste no choque violento das guas europias e cartesianas do concretismo com as guas brasileiras e carnavalescas do tropicalismo e da poesia marginal:
Chamei de pororoca, num artigo, ao encontro entre a poesia concreta paulista e a tropiclia baiana. Para mim, esse encontro o mais importante acontecimento da cultura brasileira, dos ltimos dez anos. A poesia concreta cartesiana. A tropiclia brasileira. O atrito entre essas duas realidades revelou-se riqussimo. (LEMINSKI, 1999, p. 206-207)

Esta tambm a postura de quase toda a crtica a respeito de Leminski, concebido, por exemplo, como samurai malandro: Leminski samurai em seus caprichos e malandro em seus relaxos, Mas entre caprichado e caprichoso, entre relaxamento e relaxo, 148

entre a pressa e a preguia, h comunicaes e passagens. (PERRONE-MOISS, 1994, p. 58). No mesmo sentido, sua poesia referida como ao em flor, mestia e hbrida:
J liberto do complexo de Anfion que contagiou, via Cabral e o concretismo, vrios poetas brasileiros da segunda metade do sculo XX, mas sem se furtar s exigncias da construo, ele soube extrair uma linguagem tambm da experincia, do vivido, permitindo-se contaminaes diversas e abrindo-se para um certo feeling de carter expressional e para o humor irreverente, coloquial (de feio oswaldiana). Entre a preciso da forma e a descompresso do verso, a conscincia do dizer e a paixo da palavra, deu-se a liberdade de no demarcar um s trajeto, mas inventar inmeras vias criativas para sua poesia, as quais se entrecruzavam no espao hbrido de uma linguagem sempre em movimento. (MACIEL, 2004, p. 172).

Pela preciso e abrangncia, o comentrio de Maria Esther Maciel realiza uma espcie de sntese do pensamento da crtica a respeito de Leminski. E vai mais longe, ao observar em sua obra uma linguagem sempre em movimento, intuindo-lhe o carter fluido e a tendncia ao escape das teias classificatrias, tanto das poticas expressivas como das construtivas. Mas atribui esse carter escorregadio de sua poesia ao espao hbrido que ela funda, s complicaes sincrticas s quais submete os recursos da construo e da expresso, do rigor e da descompresso, da estrutura e do sujeito. Estas interpretaes vo afirmar que a originalidade da obra de Leminski e sua superao da influncia concretista se realizam por meio da incorporao da subjetividade e da abertura a um certo descuido intencional com a forma, prprios da poesia marginal e da tropiclia. No uma posio equivocada e toda sua obra certamente se deixa ler como hibridizao de formas fragmentrias, que se compe, como textura, de linhas poticas variadas e muitas vezes conflitantes: como vimos, este era o projeto esttico do prprio Leminski. Mesmo Metaformose poderia ser lido como texto hbrido, no apenas como gnero literrio, mas tambm como sincretismo das vrias tradies (poticas) s quais Leminski se filia. Da mesma forma que o Poema sujo lido por Lafet como a sntese entre os momentos objetivos e subjetivos de Gullar, o texto de Leminski poderia ser interpretado, no como uma sntese, mas como uma expresso do sincretismo literrio. Como neg-lo, se verificamos o quanto ele deve, como escritor, a concepes poticas to variadas, que vo do hai kai japons (visto ao mesmo tempo com olhos concretistas e zen-contraculturais), passando pela poesia clssica latina, romantismo e simbolismo, at chegar ao concretismo, poesia marginal e tropicalismo? E se verificamos ainda que estas tradies so evocadas implcita ou explicitamente em Metaformose? Mas tambm como acontece no Poema sujo, a apreenso de Metaformose (e certamente de muitos poemas de Leminski) em termos de complicaes, snteses, hibridizaes ou mesmo como choque violento (pororoca/paradoxo) de poticas que se movem no interior das redes estticas e conceituais do modernismo e do concretismo 149

certamente uma leitura possvel, mas que deixa escapar exatamente as linhas de escape (com o perdo da redundncia) que estes textos traam em relao s poticas da presena, de origem modernista e concretista. Deixa escapar o que nestas duas obras pe a linguagem em constante movimento (para falar com Maria Esther Maciel) cujo fluxo, entretanto, no pode ser apreendido apenas como combinaes sintticas ou hbridas das poticas da presena (ser, sujeito, sociedade, estrutura). Deixa escapar, ainda, o que tais textos tm de originalidade, novidade ou inveno (estas duas ltimas so palavras caras aos concretistas) em relao, tanto ao modernismo quanto a seu contraponto sistmico, o concretismo. Enfim, ambos os textos se fazem e podem ser apreendidos numa dimenso que exorbita o sentido como presena e esta talvez seja a mais significativa e vertiginosa de suas muitas dimenses. So textos que se fazem a partir do modernismo e concretismo, utilizado, sem dvida, uma gama variada (mesclada) de seus recursos, mas que escapam a suas redes apreensivas, no podendo, portanto, serem reduzidos a elas. Estas redes conceituais, sejam modernistas ou concretistas, quase sempre orbitam em torno da presena, centro sistmico que reger o projeto potico ou a leitura crtica do texto, o qual ser concebido, ora como expresso ou representao de um contedo (ser, sujeito, sociedade), ora como linguagem estruturada, ora como hibridismo, choque ou sntese, em vrias gradaes e maneiras, destes plos sistmicos, opostos e complementares. que ao se realizarem poeticamente como escapes da presena, Poema sujo e Metaformose instauram ou pelo menos vislumbram um outro espao potico que no se deixa reduzir a um sentido (contedo) de fundo ou estrutura (significante) matriz. Espaos do desejo (matria-fogo) ou do rastro (espelho, esquecimento, mscaras de mscaras) nos quais o sentido se d como incessante movimento, sem encontrar pouso em nenhum centro ou abismo de significao, estes textos parecem remeter a concepes estticas e conceituais que questionam as poticas da presena a partir de sua base, como se derrusse seus fundamentos. So concepes que esto aqum (ao modo de uma origem fraturada, no originria) da presena e que constituem a condio mesma de sua emergncia como projeto esttico, como desejo do ser literrio. Rememorar a infncia do sujeito ou da humanidade, como fazem Gullar e Leminski, no significa mais uma tentativa de volta, de evocar ou re-instaurar o tempo da pureza e da presena viva. Trata-se, antes, de recuperar a infncia como a potncia do sentido em estado fluido, energtico, como impureza e instabilidade do sentido, em contraposio ao sentido como essncia e permanncia. Recuperar (ou produzir?) a infncia como rastro e desejo, esquecimento e matria-fogo, como tempo aqum da era metafsica e que desconhece o ser e o desejo de ser; e inscrev-la (escrevendo-a) na contemporaneidade, que se configura 150

como poca liminar na qual quase se pode vislumbrar (ou pelo menos desejar) um alm da metafsica.

61.Poticas da forma: os limites do destroamento A utilizao da rede conceitual da crtica modernista, que se ampara em vrias categorias da presena, a saber, sujeito, ser e estrutura, embora possa dar conta de uma das faces de Metaformose, certamente deixa a dever quando se trata de apreender a dinmica do texto no que ela exorbita os centros de gravitao da expresso e da construo. Mas haveria um vis (ou um veio) terico e prtico (no sentido de prtica potica) que poderia fazer frente a um texto como Metaformose, que v o concretismo, ou pelo menos parte dele, como abertura para o exerccio contemporneo de um neobarroco literrio. Para a crtica modernista (concretismo incluso) um texto oscila entre a expresso de um contedo (sujeito, ser, sociedade) e a construo de uma forma (estrutura), podendo haver, no interior destes limites, gradaes e misturas as mais variadas e complexas. O concretismo, especialmente em sua fase ortodoxa, efetua uma espcie de polarizao mxima no sistema literrio ao afirmar incondicionalmente o plo da construo, empurrando a frgil (no sentido de coeso em torno de um projeto esttico, mas tambm em termos de qualidade literria) Gerao de 45 para o plo metafsico da expresso do sujeito e do ser. A inteno concretista, ao afirmar a imanncia da forma certamente era evitar a metafsica, assim como era a do estruturalismo literrio (e antropolgico), pensamento com o qual os concretistas estabeleceram um forte vnculo terico. Mas ao deslocar o centro de gravitao literrio da expresso para a construo, privilegiando o significante em detrimento do significado, o concretismo acabou por afirmar outro modo da presena, concebendo a forma do objeto esttico em termos de unidade, lei e permanncia estruturais. Mesmo o segundo momento (ou uma segunda linha) concretista, que remete ao barroco e que se inscreve (e se escreve) sob o signo da proliferao textual, da irregularidade e da imprevisibilidade das formas, ser pensado, ainda, no horizonte da estrutura, como complicao, fragmentao ou ruptura de sua centralidade. Assim a leitura que Haroldo de Campos faz de suas Galxias, interpretada como uma segunda linha de sua produo, que sucede a primeira linha,
[...] de transparncia sinttica, de busca de uma cristalinidade quase impondervel no arabesco fraseolgico. [As Galxias so] Um novo rumo em minha produo, que se distancia dos anos ortodoxos, embora no de todo. Esprit de finesse em lugar do Esprit de gomtrie... (FIERRO, 1978 apud BARBOSA, 1979, p. 22)

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Haroldo utiliza os termos de Pascal, atribuindo o esprito de geometria para os anos ortodoxos do concretismo, que procuram os princpios elementares (estruturais) da poesia, e esprito de finura para as Galxias, livro que recupera sincronicamente, por assim dizer, a pr-histria barroca de minha poesia concreta (FIERRO, 1978 apud BARBOSA, 1979, p. 22). H, a, o estabelecimento de uma continuidade na obra do poeta, na qual o neobarroco de seus primeiros anos j se configura como pr-concretismo, que ser depurado pelo concretismo ortodoxo e que volta a se abrir numa nova complicao barroca com as Galxias, na forma de um ps-concretismo. Por conta deste jogo de descontinuidades e continuidades o poeta afirma uma ruptura com a ortodoxia concreta, para ressalvar imediatamente, embora no de todo, ou seja, a continuidade acaba prevalecendo sobre a ruptura: o neobarro pr-concreto, o concretismo ortodoxo e a posterior proliferao formal das Galxias so variaes da mesma potica da construo que dita os rigores da poesia de Haroldo de Campos. Independente da leitura que se possa fazer das Galxias, a interpretao de seu autor insere-a no projeto geral concretista de construo do objeto esttico, consistindo num caminho barroco da estrutura, no qual ela vai encontrar a fragmentao e a multiplicidade. Seria uma espcie de crise ou abalo da estrutura, num procedimento que Derrida denomina solicitao ou preocupao da estrutura:
A preocupao e a solicitao estruturalistas, quando se tornam metdicas, apenas ganham a iluso da liberdade tcnica. Reproduzem na verdade, no registro do mtodo, uma preocupao e uma solicitao do ser, uma ameaa histrico-metafsica dos fundamentos. nas pocas de desolao histrica, quando somos expulsos do lugar, que se desenvolve, por si prpria, esta paixo estruturalista que ao mesmo tempo uma espcie de raiva experimental e um esquematismo proliferante. O barroquismo seria apenas um exemplo. No se falou a seu respeito de potica estrutural e baseada numa retrica? Mas tambm de estrutura destroada, de poema retalhado, cuja estrutura parece em vias de destroamento? [grifos do autor] (DERRIDA, 1995, P. 16)

Assim como os modernistas, em sua poesia de expresso mais aguda e problemtica, complicam o sujeito (caso de Mrio de Andrade) ou o ser (caso do Jorge de Lima da Inveno de Orfeu) ao extremo, o neobarroco das Galxias interpretado por seu autor nos termos da potica da construo. Esta faz plo (polmico) com a potica da expresso, mas no seu interior a construo novamente se bifurca em dois termos contraditrios e complementares: por um lado o esprito de geometria dos anos hericos e minimalistas em que a estrutura era j o contedo do poema; no outro plo se desenvolve a distenso (solicitao) barroca da estrutura, momento ps-concretista das Galxias, ainda feita e fruda sob os rigores da construo:
A idia de concreo envolvia a de concentrao. De composio livre e rigorosa ao mesmo tempo: delrio lcido. Afinal, o oxmoro (a existncia dos contrrios) a figura-rainha do Barroco e barroquismo no se ope a construtivismo (Bach, o matemtico da fuga, um msico barroco; a geometria curvilnea de Niemeyer em

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Pampulha ou em Braslia , ao mesmo tempo, construtiva e baroquizante). (CAMPOS, 1992, p. 272)

O barroquismo estrutural das Galxias um projeto esttico e, ao mesmo tempo, uma leitura efetuada pelo seu autor. Se o texto poderia ser lido de outra maneira, que no seja evocando uma estrutura de fundo, como estamos fazendo com Metaformose, uma questo a se colocar, sem dvida. Por outras palavras, ser possvel que o jogo barroco chegue ao limite em que a solicitao da estrutura perca o sentido e seu destroamento se reverta, sem mais, numa estruturalidade a-centrada, puro jogo significante para alm de toda estrutura, mesmo derruda? Seria preciso interpelar o texto de forma mais minuciosa para sabermos e esta no a tarefa a que nos propomos agora. Seja qual for a situao das Galxias de Haroldo de Campos, em Metaformose, foco de nossa anlise, a estrutura, embora evocada e inscrita no seio do texto como um ponto ou sistema de partida seu, no est posta no horizonte como sua meta: nem mesmo a figura da estrutura destroada daria conta do puro movimento de espelhos e esquecimentos (do movimento do rastro) que se instaura em sua textura, impregnando-a de rastro desde a origem.

62.Das poticas impensadas: alm (ou aqum) dos limites As narrativas de Leminski, no raras vezes, so vinculadas aos experimentos de James Joyce, Guimares Rosa e s Galxias de Haroldo de Campos. Tal vnculo tem sua razo de ser, uma vez que sua prosa, de fato, se inscreve nesta tradio de desmonte da narrativa convencional. Especialmente no caso de Catatau, no difcil encontrar influncia das Galxias, principalmente no barroquismo experimental de escala microscpica, que redunda, em ambas as obras, numa linguagem coalhada neologismos e complicaes morfossintticas. O mesmo no ocorre em Metaformose (e nem em Agora que so elas), elaborado em linguagem corrente e coloquial, se assemelhando neste aspecto ao Poema sujo, como j apontamos. Esta sobriedade certamente se deve ao projeto esttico do Leminski psCatatau, que alm da recusa ao simblico e ao profundo, tambm opta por um distanciamento das prescries de linguagem concretistas, tanto em seu esprito de geometria, que concebe o poema como manifestao sensvel da estrutura, quanto em seu esprito de finura, que vai distender, complicar e destroar a estrutura num campo de textura, mas sempre alerta ao rigor construtivo, ou seja, sem nunca escapar s leis da gravidade estrutural (pelo menos em teoria). O projeto de Leminski, por seu turno, de se aproximar do descuido e do resgate subjetivo da linguagem da poesia marginal, tendo o rigor concretista como uma espcie de base intrnseca, incorporada prtica potica como conquista permanente, mas no predominante e no 153

necessariamente explcita: koncretismus est l, na memria, ela, a memria, panmenmnica, nada esquecido, tudo consta, mas como tem muito mais tanta coisa q nada tem q ver (EMD, p. 109) uma espcie de incorporao e superao da tradio que lembra a teoria do nacionalismo implcito de Machado de Assis e seu argumento de que para ser um escritor brasileiro no preciso, necessariamente, tratar de temticas exclusivamente nacionais, o que revelaria no a brasilidade do escritor, mas apenas sua imaturidade. Trata-se, novamente e em outros termos, da teoria da pororoca de Leminksi, hibridismo das guas (de linguagem) desleixadas, debochadas, coloquiais e subjetivas da marginlia e da tropiclia, com as guas rigorosas, srias, inventivas e objetivas do concretismo. Projeto que fica claro na torcida pelo amadorismo do time de vrzea contra os profissionais:
quero a vitria do time de vrzea valente covarde a derrota do campeo 5X0 em seu prprio cho circo dentro do po (CR, p. 830)

Po e circo para as massas. Uma interpretao possvel: o po necessrio da poesia sria recheado com a gratuidade e o gozo da poesia pop, amadora e pouco informada da marginlia. O que estamos verificando, no entanto, que, para alm do hibridismo da pororoca, dos sujeitos e objetos, dos caprichos (rigor formal) e relaxos (descuido formal), expresso de contedo e construo de linguagem, ou seja, para alm do projeto pensado de Leminski, Metaformose desenvolve um outro plano de composio, que desliza para fora destas oposies e misturas. Tais oposies so como que variaes da presena (formas do ser, da estrutura, do sujeito, da sociedade) e deslizar para fora delas implica na criao de uma possibilidade textual na qual o texto, como rastro e como desejo, no gravita em torno de centralidades formais nem se absorve em algum abismo de sentido. Neste outro plano o projeto (no pensado com clareza em seus textos reflexivos mas execut-lo j no penslo?) de Leminski (e de Gullar) se tece como texto criativo, que ao mesmo tempo pensa e faz sua potica. Texto ou textura que se tece como movimento imanente (circulaes e 154

proliferaes) de fluxos. Movimento que no pra num ponto nem se regula por um centro, que no se constitui como gravitao sistmica.

63.Um pargrafo O erro, do qual preciso preservar-se, o de acreditar numa espcie de ordem lgica nessa enfiada, nessas passagens ou transformaes. Deleuze e Guattari Vamos tentar ler um pargrafo de Metaformose. A escolha se fez um tanto ao acaso, talvez por uma questo de gosto. Dividiremos este item em subitens, cada qual analisando um trecho do pargrafo. Estes trechos tambm foram definidos por recortes cujos critrios so flutuantes: o corte se d numa mudana de assunto ou de ritmo, mas sem rigidez. O objetivo prolongar e aprofundar o trabalho dos itens 45 e 46, que pretendiam tratar da forma (e do sentido da forma) do texto. Aprofundar, aqui, tem menos o sentido de sondar as profundezas dos contedos ou das estruturas do que o de se aproximar do texto como o bilogo se aproxima de uma amostra com o microscpio. Trata-se de esquadrinhar e mapear um fragmento do texto, a fim de ver como ele se comporta em suas micro-texturas. Um procedimento crtico prximo ao que Roland Barthes (1992) fez em S/Z, mas numa escala menos ambiciosa. Um procedimento normal, enfim, anlise de poesia, mas que se torna muitas vezes invivel na prosa, por sua natureza e extenso. At agora temos interpelado Metaformose quase sempre pela via da negativa, numa espcie de crtica da razo textual razo esta modernista e concretista. O conceito de rastro em Derrida, de fato, nos ajuda muito no exerccio da negao, pois efetivamente o rastro no nada, no um ente, excede a questo o que e eventualmente a possibilita [grifos do autor] (DERRIDA, 1973, p. 92). Se bem que em se tratando de Derrida preciso ter cuidado ao falar em negativo e positivo, j que seu pensamento visa liquidar (ou vislumbrar a possibilidade de liquidao) deste dualismo, entre outros. Em que pese a ressalva, o que pretendemos agora tentar apreender a obra no tanto como a negao da presena e de suas poticas, mas como afirmao do movimento (do texto, do rastro, do desejo) para fora da presena em si. 63.1. Antes, faamos duas observaes. Primeira, o pargrafo de Metaformose que vamos analisar e o que o antecede imediatamente (MT, p.30-32) funcionam, em certos momentos, de modo espelhar, reduplicando os temas um do outro. Por isto ser necessria a 155

referncia a este pargrafo antecedente. Segunda, ao longo de toda obra os assuntos se sucedem em ondas, ou seja, se comportam como levas temticas descontnuas, que emergem e submergem num dado momento (ou movimento) do texto para reaparecerem em outro momento posterior, s vezes numa perspectiva diferente e emaranhados em outros assuntos. Por conta desta fluxo em ondas do texto, ao ler o pargrafo em questo iremos referenciar outros trechos de Metaformose (e at mesmo de outras obras de Leminski) com os quais ele se comunica tacitamente. Afinal, fazer o texto fazer sentido (ou desvendar-lhe o sentido, numa perspectiva mais tradicional) a partir de suas latncias e potncias de sentido o motivo principal da leitura crtica. Eis todo o pargrafo:
O Pai arbitrrio, todas as mudanas so arbitrrias. No h lgica que reja a transformao de Io em novilha, desta superfcie de gua nas aparncias do meu rosto, por onde passa a nau dos Argonautas em direo Clquida, em busca da pele de um carneiro toda feita de fios de ouro. Transforma-se o amador na coisa amada, amar ficar fora de si, por um tempo, e, depois, voltar, outro. Se eu pudesse escolher ser outra coisa que no Narciso, em que me transformaria? Narciso, Narciso, Narciso. Feliz o amor de Pigmalio por sua esttua Galatia. Afrodite, comovida, deu vida a Galatia, a mulher que incendiou de amores seu prprio criador, Prometeu amou tanto a humanidade que criou que, por roubar-lhe o fogo do cu, penou encadeado no Cucaso, onde o abutre lhe bica o fgado, num tormento sem fim. Tudo isso nesta fonte, e mais. Amar sempre mais. Quem os deuses querem enlouquecer, jogam-lhe um espelho na frente da cara, desejo de Pigmalio congelado em mrmore. Zeus, penalizado do escultor, transformou-o em nuvem de chuva. Todo ano, no dia da festa de Afrodite Calipgia, a de belas ndegas, uma nuvem passa sobre a esttua de Galatia e a lava de chuva. Letras de Cadmo, dentes de Drago, sementes de guerreiros, a letra a morte da memria, olhar de Medusa no havido, havendo e por haver. Como que se chamam aqueles que amam a dor, buscam a angstia e sempre dirigem o corao para a infelicidade e a desgraa? Voc estar errado pode ser o certo? Certo, errado, quem determina? O errneo pode ser a metamorfose, a vontade dos deuses, que poderes tem nossa vontade, que pode quem apenas quer ficar em sua forma ou estado? Estava escrito, algum escreveu, algum mudou a frase, bendito seja seu santo nome. guas de sangue, guas de vinho, por Dionsio! por que no bebo toda esta fonte num gole s? Ave, Pandora, me dos mortais, abre tua caixa-buceta, e deixa que todos os males se exalem, s fique no fundo a esperana, calcanhar de Aquiles onde di ser semi-deus. Esta fonte um esgoto de mitos, merda feita de sangue, sangue feito de porra, donde vem tanta fora, formas de formas se transformando em novas formas? (MT, p.32-33)

63.2.
O Pai arbitrrio, todas as mudanas so arbitrrias. No h lgica que reja a transformao de Io em novilha, desta superfcie de gua nas aparncias do meu rosto, por onde passa a nau dos Argonautas em direo Clquida, em busca da pele de um carneiro toda feita de fios de ouro.

A fbula de Io foi contada no pargrafo antecedente e agora novamente referida. Estamos, aqui, do plano discursivo das digresses, no qual o narrador comenta a fbula. A ausncia de uma lgica que reja as transformaes narrativas implicam numa mudana sem lei, sem ponto de parada. Dizer que o Pai arbitrrio, neste caso, remete a um Ser que transforma o mundo 156

simblico (textual) a seu capricho. Mas pode remeter tambm ao arbitrrio como princpio que rege o prprio Pai: o Pai o arbitrrio ou, por outras palavras, no h Pai, pois a arbitrariedade no concerne origem. Esta segunda interpretao, que inverte a primeira, no pode ser feita a partir deste trecho apenas, mas de sua correlao com outros trechos digressivos da obra, os quais afirmam insistentemente a ausncia de um princpio ou lei que discipline o efervescente movimento das fbulas:
Durante muitos anos, Herdoto buscou, entre mirades de povos, uma fbula que, como o im, fosse o centro e a raiz de todas. Mas as fbulas no tm centro, elas se expandem em todas as direes, entrpicas, auto-proliferando-se, alimentando-se do cadver putrefato das fbulas j esquecidas.. (MT, p. 24) Por um momento... No, no h lugar para sonhar com uma fbula que seja a soma de todas as fbulas, a Fbula total, a fbula universo. Fbulas so sbias. No h nenhuma fbula sobre isso. (MT, p. 24) [...] que coisas querem dizer essas histrias, ns grdios do lembrado e do esquecido? Aterra pensar que no so histrias, no so portadoras de um sentido recndito. (MT, p. 31-32) Que significam fbulas alm do prazer de fabular? (MT, p. 32) Fbulas no so parbolas, nenhum sentido oculto, toda fbula feita de luz. Moral da histria, histrias so amorais. (MT, p. 34)

A transformao de Io em novilha se encadeia com a mudana das guas da fonte no rosto de Narciso. H, aqui, uma interpenetrao dos planos discursivos. A partir da o plano da narrativa principal, que tem Narciso como tema, enxertado no plano digressivo (desta superfcie de gua nas aparncias do meu rosto), provocando uma confuso de planos e at mesmo da voz narrativa. Em que plano discursivo estamos? No da digresso ou da narrativa principal? Quem fala? Narciso em monlogo o ou narrador onisciente? Esta confuso no incomum e emergir em muitos momentos de Metaformose. A separao entre os planos discursivos que propusemos , de certa forma, imposta ao texto, para fins de interpretao. O plano da narrativa principal no apenas pe Narciso em cena, mas tambm seu pensamento que, muitas vezes, se mistura inextricavelmente com o pensamento de um narrador onisciente. Trata-se de uma estratgia feliz, afinal Narciso no seria, por metfora, o esprito humano? E a menos que se acredite numa narrativa sagrada, nenhum pensamento escaparia da esfera vaga deste esprito humano. Esta interpenetrao entre voz de Narciso e o pensamento de um narrador onisciente marca os limites do ltimo: seu lugar de enunciao o mesmo que o de Narciso, prisioneiro do movimento fabular, que o do rastro. Por mais que o pensamento provoque a iluso do afastamento objetivo, tornando-se a voz de um ser contemplativo, na verdade ele est fundado, desde sempre, na precariedade da remessa significante que o rastro.

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Em todo caso, o enxerto do plano de Narciso no da digresso provoca um encadeamento frasal que leva comparao: no h lgica na transformao de Io, assim como no h lgica na transformao da gua em Narciso. H uma recuperao da cena original do primeiro pargrafo de Metaformose, na qual Narciso emerge como conscincia (rosto) ilusria. Esta comparao equipara as duas transformaes, lanado o evento da emergncia de Narciso (do humano) no mesmo caudal das metamorfoses fabulares. O ser humano (ou o ser subjetivo) aparece como uma fbula a mais na rede fabular. A emergncia do ser, em meio ao movimento do rastro, em meio rede da escritura, um acontecimento arbitrrio entre outros e no um evento fundador ou originrio. Na continuao, a referncia aventura dos Argonautas que passam pela fonte ou pelo rosto/esprito de Narciso (em todo caso, o Narciso que interessa dado pela relao entre a fonte e rosto), numa aproximao da busca fabular de Narciso com as misses durssimas e quase impossveis dos heris navegantes. Novamente, o texto evoca o incio de Metaformose, que compara esta lenda com os trabalhos de Ssifo e Hrcules (MT, p. 15). Como observamos no item 45 as fbulas as quais Metaformose desenvolve com mais demora e detalhes so as de Teseu e o Minotauro; Perseu e a Medusa; dipo e os trabalhos de Hrcules. E mais a histria de Herdoto, o contador de histrias. H um aparente vnculo entre a busca de Narciso pelo sentido e as aventuras quase impossveis dos heris, que tambm querem, sua maneira, dar sentido ao mundo: Zeus ps ordem no mundo, Hrcules ps ordem na vida (MT, p. 29). A fbula de Herdoto refora este vnculo entre as tarefas de Narciso e as dos heris: a vida do historiador narrada como uma busca fracassada do sentido final das fbulas, na forma da fbula total. O sentido final que Narciso e Herdoto desejam (desejo de ser) em vo uma espcie de talism, como o velocino de ouro atrs do qual os Argonautas se aventuram na perigosa e distante Clquida. 63.3.
Transforma-se o amador na coisa amada, amar ficar fora de si, por um tempo, e, depois, voltar, outro. Se eu pudesse escolher ser outra coisa que no Narciso, em que me transformaria? Narciso, Narciso, Narciso.

A transformao ainda o tema, mas trata-se, agora, de como ela se relaciona com o amor: trata-se do movimento do desejo na transformao. Afinal, o tema de Narciso, seja interpretado como amor prprio subjetivo ou como metfora do advento do esprito humano, uma questo de amor. Mas a fbula de Narciso no necessariamente sobre a transformao, a metamorfose, se bem que na fbula o personagem se transforma simbolicamente em flor, aps sua morte e, de modo mais sutil, quando ele se defronta com 158

seu rosto na gua da fonte sua vida (e sua perspectiva de mundo) se transforma completamente. Mas este foco no problema da transformao uma deciso de Leminski, que ele antecipa no Quase ser melhor que ser: Essncias, metamorfoses: essas as matriasprimas com que trabalha o to estvel e instvel esprito humano. (MT, p. 69). Para o autor o problema grego por excelncia e, por derivao, ocidental, o da transformao:
A filosofia de Aristteles est toda voltada para resolver o grande problema do pensamento grego: o do movimento. O problema da mudana e da transformao. Como uma coisa deixa de ser ela para ser outra coisa? [grifo do autor] (MT. p. 68)

Na fbula de Narciso, Leminski encontrou, pronta, a metfora metafsica do esprito humano, sobreposta por sua interpretao moderna que a vincula subjetividade: conscincia de si como ser e como sujeito. O conhecimento do humano sempre foi um tema caro a Leminski, cuja potica tambm uma espcie de antropologia: a obsesso por tempos e culturas distantes, pela histria, por teorias totalizantes como o estruturalismo, por lnguas antigas, pela filosofia, mitologia e religiosidade (entre pensada e praticada), so sintomas deste pendor pelo conhecimento total, espcie de ambio por uma cosmogonia cultural. Em Metaformose (e certamente em muitos momentos de sua obra) este conhecimento do humano, no entanto, vem sob a clave do movimento e sua relao problemtica com a permanncia. A obsesso por esta relao talvez seja mesmo grega e ocidental, mas ela sobretudo um problema do Ocidente a partir do sculo XIX, quando o pensamento da metafsica (que resolvia a questo pela primazia da permanncia) comea a ser posto em questo e mais ainda um problema da segunda metade do sculo XX, momento em que este questionamento se torna mais agudo. O pensamento de Deleuze & Guattari e Derrida, a que temos nos referido, se prope claramente como filosofia no metafsica, que se resolve no e pelo movimento imanente. O que estamos tentando mostrar que, no plano potico, esta primazia do movimento se realiza tambm no Poema sujo e em Metaformose: no se trata mais do movimento do ser ou de uma permanncia que se transforma na superfcie, mas do movimento absoluto como princpio originrio, como condio mesma da emergncia do ser, ou melhor, do desejo de ser. O movimento absoluto ou transformao intransitiva tem, portanto, o seu regime prprio de desejo, do qual o ser uma manifestao possvel: O ser, esse sonho das metamorfoses (MT, p. 19). A transformao, mais que ter um regime de desejo, s se efetua por meio deste. Mais ainda, amar e transformar praticamente se equivalem: amar ficar fora de si, por um tempo, e, depois, voltar, outro. O fora de si do amor remete exterioridade do si mesmo (normalidade, intimidade, previsibilidade) e ao transe/transporte amoroso do qual no se sai/retorna imune: a volta a si se revela como passagem ao outro, como transformao. O

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movimento do amor se constitui como o movimento do rastro, que remete diferena e ao espaamento de si e no identidade ou unidade do ser. Mas o trecho parece encerrar um paradoxo, pois no perodo que se segue o que se afirma a identidade: Se eu pudesse escolher ser outra coisa que no Narciso, em que me transformaria? Narciso, Narciso, Narciso. De fato, Narciso prisioneiro de sua prpria imagem. No entanto, esta se trata, como vimos, de um reflexo, da m conscincia que no a do prprio e sim a do simulacro: a priso amorosa de Narciso um jogo de espelhos, um labirinto no qual as mirades de caminhos parecem o mesmo, uma profuso de ecos que repetem, mas no so a voz de origem. Tomada em relao ao restante da obra (em seu contexto textual) esta afirmao da identidade , no mnimo, irnica. Assim, o que ela exprime a impossibilidade da presena em si e o aprisionamento nos labirintos do engodo e do simulacro (ecos, reflexos, m conscicnia, esquecimento). Ainda assim, de alguma forma a presena em si se exprime nesta tripla repetio do nome de Narciso. E se exprime enfaticamente, pois a nica coisa em que Narciso pode se transformar em si mesmo. Mas este si mesmo de Narciso desde sempre um espaamento (um fora) de si. Ento, se a presena em si se expressa aqui, no como a substncia ou origem ao fundo de toda a circulao de transformaes, mas como desejo (impossvel) de permanncia que emerge desta circulao como repetio, como eco. No se trata, portanto, de afirmar o mesmo (o ser) como inevitvel, mas de assinalar que, de sua impossibilidade, ele necessariamente desejado: a obsesso pela repetio e o simulacro no um desejo de permanncia e origem? A transformao, como movimento absoluto, o prprio movimento do desejo, a prpria substncia do amor: amar ficar fora de si, por um tempo, e, depois, voltar, outro. Mas tal movimento pode tambm desejar a sua negao paradoxal, ou seja, pode desejar (amar) a fixidez. A libido, que s se mantm viva como circulao incessante, como interminvel cadeia de simulacros, deseja o impossvel: a vida como permanncia de si. E investe sua potncia, cuja natureza a transformao, no ser e sua imobilidade.

63.4.
Feliz o amor de Pigmalio por sua esttua Galatia. Afrodite, comovida, deu vida a Galatia, a mulher que incendiou de amores seu prprio criador, Prometeu amou tanto a humanidade que criou que, por roubar-lhe o fogo do cu, penou encadeado no Cucaso, onde o abutre lhe bica o fgado, num tormento sem fim. Tudo isso nesta fonte, e mais. Amar sempre mais. Quem os deuses querem enlouquecer, jogam-lhe um espelho na frente da cara, desejo de Pigmalio congelado em mrmore. Zeus, penalizado do escultor, transformou-o em nuvem de chuva. Todo ano, no dia da festa de Afrodite Calipgia, a de belas ndegas, uma nuvem passa sobre a esttua de Galatia e a lava de chuva.

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H uma mudana no plano discursivo, que passa a ser o das fbulas: a histria de Pigmalio e Galatia entrecortada pelo mito de Prometeu. Mas h uma breve intromisso do plano discursivo da narrativa principal (em simbiose com o da digresso): quando Narciso parece tomar a voz para situar o lugar das fbulas (nesta fonte) e pensar sobre o sentido do amor (amar sempre mais). Este procedimento textual extensvel a todo o pargrafo e, em ltima instncia, a todo Metaformose. Vamos tentar entend-lo com mais vagar. No plano discursivo das fbulas elas se sucedem de enfiada, num encadeamento vertiginoso e irregular, algumas citadas de passagem, outras de forma mais demorada. Apenas neste pargrafo h referncia s histrias de Io, Argonautas, Pigmalio e Galatia, Prometeu, Cadmo e Pandora. E em meio a esta enfiada de fbulas h outra, de planos discursivos que se intercortam e se contaminam sem cessar (alm da contaminao entre a narrativa principal e a digresso, no esqueamos que h um plano discursivo lrico que impregna o texto em sua totalidade). por estes processos irregulares de enfiadas, intercortes e contaminaes entre planos e no interior de cada plano discursivo (na medida em que seja possvel haver tal interioridade) que o texto de Metaformose se compe. Tal como no Poema sujo, trata-se de uma composio por acumulao e proliferao. Quando, em outro momento, o texto afirma o carter entrpico de sua matria, que so as fbulas:
Mas as fbulas no tm centro, elas se expandem em todas as direes, entrpicas, auto-proliferando-se, alimentando-se do cadver putrefato das fbulas j esquecidas. (MT, p. 24)

tal afirmao da escritura fabular (no sentido em que Derrida d ao conceito de escritura, refratria tanto s estruturas formais quanto s de contedo ser, sujeito, sociedade) aplica-se tambm tessitura de Metaformose, obra tecida no mesmo regime proliferativo e plural que ela acusa em sua matria temtica, as fbulas. A tal ponto que a obra de Leminski parece se inscrever como fbula a mais Esta lenda a pedra de Ssifo [...] (MT, p. 15) no movimento absoluto da escritura fabular. No se trata mais, ento, de simplesmente tematizar as fbulas, mas de fabular em meio a sua escritura, de se tornar mais um rastro fabular, uma remessa significante a mais. Isto no quer dizer que Leminski deseje o contexto da Grcia antiga e se torne ou aspire se tornar um poeta da oralidade grega ou que tenha uma nostalgia clssica que o impele a re-mitificar o mundo. Como em Gullar, no se trata de um retorno nostlgico origem. Trata-se, antes de reconhecer no tecido fabular grego a proliferao e o movimento absoluto (a escritura, o rastro) que o de todo o esprito humano, independente do meio de inscrio (fala ou escrita) e da poca na qual esta se concretiza. Por outras palavras, trata-se de dizer que o permanente e universal, evocados pela metafsica do esprito humano,

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so, na verdade (ou na origem), constitudos desde a base pelo esquecimento (transformao) e pelo acontecimento (singularidade). Apenas por este universalismo rasurado, que estende o particularismo (tal qual um movimento de partculas) de um confim a outro do esprito humano que se pode dizer que Metaformose fabula em meio escritura fabular da Grcia antiga, atingindo, assim, uma dimenso csmica que abarca toda a cultura (o humano) como escritura milenar, na qual tanto os gregos quanto o mundo contemporneo esto imersos. Ora, se no h origem de fato, preciso dizer que a escritura fabular grega tambm j fabulava em meio escritura geral que constitui o que chamamos esprito humano. Mas isto no dito quando se diz que as fbulas no tm centro e se expandem em todas as direes? O mundo grego no era e nem tinha a chave para o centro (origem ou lei) das fbulas, cuja natureza, desde sempre, a do movimento absoluto do rastro. Da mesma forma que o Poema sujo se inscreve como desejo textual em meio ao desejo da existncia, Metaformose a inscrio de um desejo textual em meio ao desejo geral da escritura. Talvez a inscrio de Leminski, de texto sobre texto (escritura sobre escritura), seja taxada de menos realista, enquanto a de Gullar, de texto sobre existncia, o seja mais independente do juzo de valor que se faa destas alternativas. Mas numa prtica potica do movimento absoluto na qual as centralidades e as polaridades perdem seu sentido tradicional (pacfico), ser possvel opor texto e existncia de forma substancial? No flagramos em ambas as obras um desejo de fazer texto e existncia imbricarem-se um no outro? No em proveito de uma verdade de fundo, de uma realidade concebida como presena, seja o ser, o sujeito, a sociedade ou uma estrutura formal, mas como afirmao da realidade como movimento absoluto, na qual a presena apenas uma de suas possibilidades um de seus desejos enfim. As fbulas de Pigmalio e Prometeu so encadeadas na seqncia do monlogo de Narciso, quando ele pensa o seu aprisionamento amoroso. E tanto no caso de Pigmalio quanto no de Prometeu o foco da narrativa o amor do criador pela coisa criada. Na medida em que esta coisa mana no criador trata-se, portanto, de um amor narcsico: tanto quanto Narciso, ambos amam tragicamente os produtos de sua imaginao e a imaginao tem, aqui, o sentido pejorativo de engodo. Trata-se, portanto, da variao do mesmo tema. Mas nesta variao h a novidade de se destacar o carter criativo da imaginao (do simulacro), vinculando a criao alteridade e ao amor. Este um movimento do desejo para fora de si (cf. o subitem 62.1.) e, como tal, a criao de um outro, a tal ponto que este outro passa a ditar o movimento do desejo e aprisiona o prprio criador: o derivado, o simulacro, a iluso ou imaginao passa a ter mais fora que a origem, a ponto de subjug-la. Na medida em que Pigmalio e Prometeu se vinculam a Narciso e este conota o esprito humano, podemos dizer 162

que estas fbulas remetem cultura (no sentido antropolgico do termo) como obra da imaginao humana da qual os homens no podem mais escapar. E a cultura, o imaginrio e o imaginvel do esprito humano, no o que temos denominado escritura? Criatura indiscernvel da figura do criador, a escritura (poderamos dizer jogo de espelhos com Leminski ou matria-fogo com Gullar) no comporta a oposio entre pai e filho, origem e derivao. Da o amor em questo no se deixar reduzir a um amor paternal de uma instncia superior a uma inferior. O amor circula incontrolvel e desconhece hierarquias na escritura. So Galatia e a humanidade (as criaturas, os simulacros, as derivaes imperfeitas) que tm o irresistvel poder da seduo que arrasta Pigmalio e Prometeu para a vertigem do amor. Assim como a escritura fabular que arrasta Narciso para a perdio e a morte. A fora do desejo mana do simulacro que subjuga a origem s suas potncias, que so as do descentramento, do engodo e da pluralidade. 63.5.

Letras de Cadmo, dentes de Drago, sementes de guerreiros, a letra a morte da memria, olhar de Medusa no havido, havendo e por haver.

O trecho faz referncia ao mito de Cadmo. Novamente h um dilogo com o pargrafo anterior no qual a histria contada e pensada de forma mais detida:
Que um eco seno a transformao de uma voz em pedra, no eternamente idntico a si mesmo, como fazem as letras do alfabeto, inventadas por aquele Cadmo, filho de Agenor, rei da Fencia, e da rainha Telefasse? (MT, p. 31)

H uma oposio entre a escrita e a vida, entre letra e memria, em desfavor das primeiras que so a morte (olhar da Medusa, petrificao) das segundas. A escrita e, em conseqncia, toda idia de derivao (espelho, rastro, escritura) concebida como paralisia da vida, numa espcie de nostalgia de um mundo puro, ainda no corrompido pela proliferao de simulacros: Narciso antes da fonte, nostalgia de um tempo em que o ser (memria) e a voz coincidiam. Mas h um paradoxo aqui: a coincidncia entre o ser e voz exaltada como vida, mas a identidade absoluta entre forma (voz) e fundo (ser) tambm no consiste numa paralisia, numa morte? O que se acusava no jogo de espelhos (na escritura) da fonte no era exatamente a sua extrema mobilidade que no se deixava reduzir ao ser? Agora se invertem os termos e a escrita acusada de paralisar a voz e matar a memria (petrificao da vida) e se louva a unidade entre a voz e o ser como manifestao da vida. Mas este o paradoxo de toda

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a metafsica: a vida a mobilidade e o ser , contraditoriamente, a imobilidade que vida. O trecho fala pela voz da metafsica, deixando falar nele os seus paradoxos. Outro registro a ser feito: ao de se deixar falar pela voz da metafsica, no h como no reputar a este trecho a expresso de uma certa nostalgia da origem. Fala aqui uma inequvoca vontade de ser, voz rara em Metaformose. 63.6.
Como que se chamam aqueles que amam a dor, buscam a angstia e sempre dirigem o corao para a infelicidade e a desgraa? Voc estar errado pode ser o certo? Certo, errado, quem determina? O errneo pode ser a metamorfose, a vontade dos deuses, que poderes tem nossa vontade, que pode quem apenas quer ficar em sua forma ou estado?

O erro (masoquista) de Pigmalio, Prometeu e Narciso o amor impossvel pelo simulacro, por uma criao que no uma presena viva, mas que se deseja como tal. O amor s poderia transitar entre as presenas e nunca entre a presena e seu simulacro: este ainda o discurso da metafsica. Mas tal discurso colocado em questo logo em seguida: Voc estar errado pode ser o certo? Certo, errado, quem determina?. Neste trecho (bem como no anterior) o texto avana por paradoxos e inverses em que a ordem do ser se afirma e se contraria sucessivamente. A inverso se completa na ltima pergunta que vincula o erro metamorfose e esta vontade dos deuses, num encadeamento que parte do discurso metafsico e acaba por afirmar o seu contrrio: que o erro de Pigmalio, Prometeu e Narciso, de amar o simulacro (se deixar arrastarem pela escritura) no petrifica a vida, mas a coloca em movimento (metamorfose) e o fundamento da prpria vida (vontade dos deuses: o divino consagrando o movimento que pe em cheque o ser, e o prprio divino em conseqncia). Ao fim, a pergunta/resposta que afirma a impotncia petrificante do desejo de ser ante o furor da alteridade. No mais o simulacro e suas metamorfoses que petrificam a vida. A medusa (o poder da morte) est nos olhos do ser: que pode quem apenas quer ficar em sua forma ou estado?. Se h alguma possibilidade de aproximao da linguagem de Metaformose com o Barroco no pela vertente cultista deste, como o caso das Galxias. Leminski no recorre a rebuscamentos e preciosismos lexicais ou sintticos, nem erudio minuciosa e poliglota de Haroldo de Campos. Por outro lado, o texto joga com paradoxos, inverses e desditos, promovendo uma complicao do pensamento que se precipita numa linguagem semelhante ao que costumamos chamar de Barroco conceptista. Semelhante mas no anloga, pois a complexidade de pensamento no se fia por uma racionalidade subjacente (de fundo) 164

que ordenaria o caos das vagas digressivas que atravessam o texto. A esquizofrenia e o caos do pensamento que emerge em Metaformose no so superficiais, mas concernentes a todas as suas dimenses, assim como a proliferao de fbulas. Se bem que sob este aspecto, de anulao das diferenas entre o fundo e a superfcie, entre o inteligvel e o sensvel, o texto j se aproxima do Barroco cultista. Mas por que falar, como fazem os concretistas e sua descendncia, em Barroco, quando se trata de um texto contemporneo? Talvez por mero didatismo, para fins comparativos, pois se entre Metaformose e o Barroco h, sem dvida, linhas convergentes (mas no haveria tambm com os clssicos da antiguidade?), h tambm direes inconciliveis: o mais sensitivo ou gongrico dos barrocos talvez no vislumbrasse a origem como rastro. 63.7.
Estava escrito, algum escreveu, algum mudou a frase, bendito seja seu santo nome.

A escrita se move e seu movimento abenoado: santo o agente da mudana, vida da escrita. Mas a escrita, aqui, pode ser uma metfora da vida, a escrita da vida: a linha das parcas, o destino traado e no a grafia. Em todo caso trata-se de uma inscrio, de uma escritura grafada ou gravada em algum corpo: pedra, livro, cu, natureza, esprito etc. A escrita (o rastro escritural), ento, no a paralisia da vida. Ao contrrio, a escrita essencialmente disseminao, mutao, mudana e remisso significante. Ela vive por meio da interpretao, pela leitura de um algum que necessariamente vai mudar a frase, tornandose um agente da mudana. O trecho remete a outro momento do texto, no qual se pensa a mutao da escritura fabular:
E quem conta um conto, sempre acrescenta um ponto, um detalhe novo, uma articulao imprevista, uma aproximao com outras fbulas. Por um momento... No, no h lugar para sonhar com uma fbula que seja a soma de todas as fbulas, a Fbula total, a fbula universo (MT, p. 24)

Mutao imprevista que se contrape Fbula total do sonho estruturalista e que consistiria na parada do movimento ou na descoberta de suas constantes (lei ou previsibilidade do movimento). A Fbula total seria o Centro, o Sentido ou o Ser (ou qualquer outra denominao da presena em si) de todas as fbulas, ou ainda, de todo o movimento escritural. Seria o ser do esprito humano. E tambm a maldio da Medusa: o sentido permanente a paralisia da vida. Esta ambigidade de estava escrito, referindo-se vida (presena) e escrita (escritura), faz com que ambas se interpenetrem e tornem-se indiscernveis: o desejo que move a vida tambm o da escritura. A indiscernibilidade apaga a oposio entre vida e 165

escritura fabular, entre existncia concreta e mundo simblico, ou ainda, entre o sensvel e o inteligvel. Matria e esprito se inscrevem como desejo, como circulao amorosa, mas no sob o regime da presena e sim do espelho e da transformao incessante: amor em fuga de Narciso, Prometeu e Pigmalio. 63.8.
guas de sangue, guas de vinho, por Dionsio! por que no bebo toda esta fonte num gole s?

A primeira pessoa se afirma novamente aumentando a tenso afetiva. A identificao das guas da fonte com o sangue e o vinho, seguida da evocao de Dionsio, remete ao poema Dionisios Ares Afrodite (EE, p. 43):
aos deuses mais cruis juventude eterna eles nos do de beber na mesma taa o vinho, o sangue e o esperma

As guas da fonte, tal como a bebida da taa, so agora os fluxos arrebatadores do sofrimento (Ares: deus da guerra e da morte) e da embriaguez, domnios dos Deuses instintivos algumas linhas frente haver referncia ao esperma e, em conseqncia, Afrodite, completando o dilogo com o poema. O aumento da tenso afetiva e a identificao das guas com os fluxos de desejo mais instintivos e corporais (violncia, amor, embriaguez) reforam a sobreposio entre a circulao da fonte (que a do simulacro) e o movimento da vida. A natureza da vida e da escritura a do desejo, da expanso infinita do desejo. A vontade de Narciso, de beber toda a fonte num nico gole (aluso sede infinita de Tntalo?) o desejo de pr fim ao sofrimento que o aprisionamento amoroso da fonte provoca. Matar a sede, no entanto, seria parar o movimento do desejo, seria a morte. De fato, ao fim do livro, Narciso morre de sede [a morte ainda no cessa o desejo] ao beber sua imagem. (MT, p. 39). 63.9.
Ave, Pandora, me dos mortais, abre tua caixa-buceta, e deixa que todos os males se exalem, s fique no fundo a esperana, calcanhar de Aquiles onde di ser semi-deus.

A fonte a caixa de Pandora que libera os males do mundo, numa nova referncia queda, j aludida no incio de Metaformose. Eva, Pandora e Narciso so agentes do pecado e do movimento. Provocam a mudana fundamental que separa o homem da 166

divindade e da natureza e o lana na mortalidade e no sofrimento. Mas o que Metaformose coloca em permanente cheque a idade do ouro como origem (unidade, pureza) perdida com o gesto de abertura da caixa-buceta. Gesto de abertura (de espaamento) com conotaes sexuais: signo do movimento do desejo e da reproduo (mortalidade) humana. Signo, portanto, da perverso: o desejo perverso e esta provoca a queda do homem. Mas a vida s se move (s vida) por esta perfdia do rastro. S se move como precariedade, como evento que vai, necessariamente, findar, mesmo que se deseje a eternidade. Uma possvel interpretao da referncia ao calcanhar de Aquiles: a fora e o saber dos deuses que este (e Narciso) possui conotaria a vontade ou idia/vislumbre da eternidade, enquanto que sua fragilidade seria, como se sabe, a mortalidade. 63.10.
Esta fonte um esgoto de mitos, merda feita de sangue, sangue feito de porra, donde vem tanta fora, formas de formas se transformando em novas formas?

O fim do pargrafo se distancia mais da prosa e adquire uma forte marcao rtmica:
Esta fonte um esgoto de mitos, merda feita de sangue, sangue feito de porra, donde vem tanta fora, formas de formas se transformando em novas formas?

O primeiro quarteto, com o primeiro verso de nove slabas e os demais de seis, se organiza num ritmo ternrio, que por sua natureza envolvente e musical, proporcionando ao leitor uma espcie de enleio sonoro. Este reforado pelas constantes aliteraes ou repeties de todo o trecho: fonte/feita/feito, mitos/merda, sangue, fora/formas/transformando. Tal recurso aliterativo proporciona uma retomada sonora constante que ao se entrecruzar com a forte marcao rtmica, a refora. E os termos que se repetem ou se aliteram so exatamente os nomes do fluxo (fonte/mitos/merda/sangue) e os verbos da transformao (feita/feito/transformando), entremeados pelo termo fora, estrategicamente situado num momento de pausa e mudana de ritmo (que passa de ternrio a quaternrio), rimando ainda com porra (fluxo) e formas, outra palavra seminal do trecho e da obra. Formas tanto o agente quanto o paciente da transformao, j que so as prprias formas que se transformam em outras formas. So, portanto a fora ou potncia, ao mesmo tempo originria e derivada, do fluxo. E as formas j so, desde sempre formas de formas, remessa significante, ou seja, no se referem a um sentido ou estrutura de origem. Trata-se, portanto, de uma metfora 167

anloga a outras duas que lemos em Metaformose, as quais remetem ao sentido como rastro: a dos espelhos que refletem espelhos e a do esquecimento absoluto da origem. A essncia (fora originria) da fonte , portanto, o simulacro, signo por excelncia do inessencial, do no originrio. As formas concebidas ao mesmo tempo como agente e paciente do movimento implicam na ausncia de uma presena (sentido, origem, ser ou estrutura) que explique ou controle sua prpria proliferao: a disseminao das formas j a potncia que gera seu prprio movimento imanente. Se atentarmos para o trecho em toda a sua extenso, estas formas do terceto final, que se transformam incessantemente, so uma explicao do movimento dos quatro fluxos enumerados (mito, merda, sangue e porra) nos trs primeiros versos. Trata-se, portanto, de formas engendradas numa fluxo, ou seja, formas fluidas, precrias e fugidias, que remetem aos fluidos corporais. O fluxo espiritual do mito equiparado ou rebaixado aos fluidos materiais de merda, porra e sangue, ndices do sensvel, num movimento em que os corpos espiritual e material so pensados/poetizados num mesmo plano inessencial. O simulacro (formas de formas) desgarrado de toda origem e a fluxo que desconhece as essncias juntam-se para formar a imagem da fonte na qual Narciso se v. E sua identidade a prpria impossibilidade da identidade: a transformao infinita e intransitiva das formas. Esta potncia da metamorfose tambm a da vida, pois os mitos (o esprito humano), a porra, a merda e o sangue so tambm fluxos vitais. A vida s , ou melhor, s jorra (pois aqui se trata menos de ser que devir) pela via sensvel da excrescncia: sua essncia o que , por natureza, inessencial. Narciso est enredado num amor prfido, pervertido. A perverso o fascnio pelo erro, pela excrescncia, pelo que no essncia inteligvel, pureza e permanncia. O mito (a escritura), fluxo virtual do esprito, circula no mesmo nvel (no mesmo esgoto) dos fluxos do corpo, signo do sensvel e da excrescncia. Como no Poema sujo, a questo para Leminski menos o ser do mito do que seu jorro (seu devir ou circulao delirante), de como ele flui e se imbrica com outros mitos e com os desejos do corpo. A primazia do fluxo o privilgio do movimento, da transformao incessante do sentido, que solapa a metafsica da presena e instaura como princpio a escritura, imanncia do jorro fabular. O mito merda que por sua vez sangue que porra. Os fluxos jorram uns nos outros e multiplicam a potncia do movimento e da transformao: donde vem tanta fora, formas de formas se transformando em novas formas?. Fora da excrescncia e do simulacro (formas de formas), perfdia que no cessa de se disseminar, o jorro delirante das fbulas a prpria vida da escritura, que , por sua vez, a vida de Narciso. E do esprito humano que ele conota.

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Este trecho remete ainda a outro momento de Metaformose, no qual o fluxo de mitos tambm se confunde com os de sangue e vmito:
Mito, rito, minto mundos, enquanto vomito trs mil deuses por segundo, a fonte uma poa de vmito e sangue, desaparecendo meu rosto sem igual. (MT, p. 36)

O mito agora o vmito de Narciso, jorro de linguagem numa profuso delirante e convulsiva de fbulas. Analisando simultaneamente o trecho acima e as linhas finais do pargrafo que estamos lendo, verificamos que o esprito humano (fonte de Narciso) se expressa, metaforicamente, como rgos corporais da excrescncia: nus que excreta ou boca que vomita mitos. O esprito ainda rgo da sexualidade, pois o fluxo de mitos tambm o de esperma e a fonte uma vagina (caixa-buceta de Pandora): o esprito humano como pnis ou vagina, fonte do desejo. Por fim, o fluxo de mitos o de sangue, signo da violncia e da morte, mas tambm da vida: o esprito humano como fonte da vida, ou ainda, a escritura fabular como escrita de vida, fluxo vital, de uma vida mundana, marcada desde sempre pela mortalidade. O fluxo fabular, que constitui o esprito humano (na verdade o esprito fluxo, rastro), se reveste, portanto, da corporeidade mais ch e circula como fluxo de excrescncia e de sexualidade (desejo). A excrescncia dejeto corporal que se ope essncia e pureza; e a sexualidade remete pulso descontrolada do desejo (pecado cristo) que arrasta os homens para o gozo (impuro) do corpo. Em todas estas imagens o esprito se afirma como fluxo corpreo, como mundanidade impura, precria e incontornvel, refratrio, portanto, a toda concepo que o tente apreender como idealidade essencial ou estrutural. Outro aspecto desta mundanidade seu carter proliferativo. Em Metaformose o mito no se dobra figura da unidade, antes, seu acontecimento da ordem das multiplicidades: Mito, rito, minto mundos, enquanto vomito trs mil deuses por segundo [...] (MT, p. 36). So enxames de mitos que se disseminam pelo tecido fabular, o qual se tece sob o regime da perfdia do simulacro (minto mundos) e das velocidades vertiginosas (trs mil deuses por segundo). deste plural irredutvel das fbulas que trataremos agora.

64.Ser e devir (rvores e rizomas) Deleuze e Guattari, ao escreverem sobre os devires animais, sobre a importncia que as relaes entre animais e homens tm nas mais variadas culturas e a necessidade destas de dispor, numa certa ordem, homens, animais e monstruosidades, destacam duas maneiras ocidentais de pensar tais relaes, que so a srie e a estrutura:

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Segundo uma srie, eu digo: a assemelha-se a b, b assemelha-se a c..., etc, sendo que todos esses termos remetem, eles prprios, segundo seus diversos graus, a um termo eminente, perfeio ou qualidade, como razo da srie. exatamente o que os telogos chamavam de uma analogia de proporo. Segundo a estrutura, eu digo, a est para b como c est para d, e cada uma dessas relaes realiza sua maneira a perfeio considerada: as brnquias esto para a respirao na gua, como os pulmes esto para a respirao no ar [...]. uma analogia de proporcionalidade. No primeiro caso as semelhanas diferem ao longo de toda uma srie, ou de uma srie para outra. No segundo caso, tenho diferenas que se assemelham numa estrutura, e de uma estrutura para outra. (DELEUZE e GUATTARI, 1997, p. 13)

Mais que se referir relao homem-animal, portanto, os pensamentos da srie e da estrutura dizem respeito ao problema geral da transformao, de como apreender numa constante, a passagem de uma coisa ou estado a outra. Mais frente os autores vo identificar o arqutipo junguiano com o pensamento da srie:
Jung elaborou uma teoria do Arqutipo como inconsciente coletivo, onde o animal tem um papel particularmente importante nos sonhos, nos mitos e nas coletividades humanas. Precisamente, o animal inseparvel de uma srie que comporta o duplo aspecto da progresso-regresso, e onde cada termo desempenha o papel de um transformador possvel da libido (metamorfose). Todo um tratamento dos sonhos sai da, pois uma imagem perturbadora estando dada, trata-se de integr-la em sua srie arquetpica. Tal srie comporta seqncias animais, vegetais, ou at elementares, moleculares. [grifo dos autores] (DELEUZE e GUATTARI, 1997, p. 15)

Em oposio a este pensamento da srie, que organiza os termos por semelhana e filiao, Lvi-Strauss prope o da estrutura:
No se trata mais de instaurar uma organizao serial do imaginrio, mas uma ordem simblica e estrutural do entendimento. No se trata mais de graduar semelhanas, e de chegar, em ltima instncia a uma identificao do Homem e do Animal no seio de uma participao mstica. Trata-se de ordenar as diferenas para se chegar a uma correspondncia das relaes, pois o animal, por sua vez, distribui-se segundo relaes diferenciais ou oposies distintivas de espcies; e, da mesma forma, o homem, segundo os grupos considerados. [...] H aqui um mtodo profundamente diferente do precedente: se dois grupos humanos so dados, tendo cada qual um seu animal-totem, ser preciso encontrar em que os dois totens esto tomados em relaes anlogas s dos dois grupos o que a Gralha para o Falco [...] [grifos meus] (DELEUZE e GUATTARI, 1997, p. 16)

A estrutura vai por os termos numa correspondncia classificatria, que ordena as caractersticas por oposio, ou seja, segundo as diferenas. Trata-se de dois pensamentos bastante diferentes, sem dvida, mas que tm em comum um desejo de unidade, de uma lei ou termo final que seja uma espcie de suporte inteligvel do mundo ou da cultura: o pensamento da srie faz uma rvore genealgica das semelhanas, enquanto o da estrutura constri uma rvore classificatria das oposies (DELEUZE e GUATTARI, 1997, p. 19). E a rvore, de fato, uma imagem feliz para descrever a metafsica da unidade, com sua morfologia que avana multiplicando as ramificaes duais, as quais se reduzem, medida que retrocedemos ao solo, unidade do 170

tronco sustentado pela raiz oculta. O procedimento dualista, a hierarquia dos nveis, o jogo entre superfcie e profundidade, entre fragmentao e unidade e a sustentao do conjunto pela origem profunda que a raiz (termo final da srie ou forma geral da estrutura) so comuns tanto srie quanto estrutura. O fato que estas duas vertentes de pensamento no deixaram de se manifestar tambm na literatura. Uma literatura profunda ou metafsica (cf. item 52), seja na forma de teoria ou prtica esttica, de fundo platnico, no deixa de organizar seu pensamento ao modo de uma srie. Do superficial ao profundo, da forma ao sentido, do texto representativo coisa representada, do simulacro origem, a tarefa da literatura ou da crtica literria, por esta perspectiva, percorrer uma srie gradativa procura do ser ou sentido da escrita, que a fonte do fluir textual, mesmo que este ser literrio seja uma subjetividade moderna (real ou fictcia) ou uma sociedade historicamente configurada. As teorias literrias vinculadas sociologia e psicologia modernas, contestadoras das interpretaes universalistas, em muitos momentos no deixam de trazer para dentro de seu arcabouo de pensamento as rvores genealgicas das concepes metafsicas, combinando-as com a historicidade e a psique. Na medida em que a mitologia recobre, em Metaformose, a linguagem ou escritura esttica, sua re-leitura tem tambm um carter metalingstico. A impossibilidade de haver um sentido profundo ou oculto para as fbulas (cf. item 49) tambm a recusa da srie como modo de pensar ou fazer literatura. E, de fato, vimos que Metaformose se faz como textura refratria perspectiva da profundidade, tanto ontolgica quanto subjetiva. Seja evocando Narciso como esprito humano universal ou subjetividade individual, o texto s o faz para solapar a universalidade do homem e a identidade do indivduo. Nem mesmo as figuras da fragmentao e da runa destas presenas d conta do movimento do rastro (que se apresenta no texto nas figuras do espelho de espelhos, das mscaras de mscaras, do esquecimento, das formas de formas, das transformaes) que as precede e as possibilita. O rastro no o vestgio de uma presena oculta. Esta, ao contrrio, um desejo (sonho das metamorfoses) que emerge da disseminao do rastro originrio. Da mesma forma, a aventura estruturalista da literatura, tanto em sua face eminentemente terica, quando em suas manifestaes poticas, como o concretismo (ao mesmo tempo teoria e prtica poticas), no deixam de evocar o que Deleuze e Guattari chamam de pensamento da estrutura. E, de fato, as oposies entre sistema e processo, lngua e fala, paradigma e sintagma, sincronia e diacronia, e o privilgio dos primeiros termos destas dualidades, nos quais impera a classificao por semelhanas e diferenas, so anlogos aos procedimentos da estrutura a que se referem os filsofos franceses. E mesmo o privilgio da construo do objeto esttico em detrimento da expresso dos contedos se inscreve sob o 171

signo da estrutura, uma vez a construo do texto (poema ou prosa) deve ser guiada por um forte senso estrutural, que se traduz numa rigorosa conscincia potica que se exercita atenta ao paideuma de inventores (cnone sincrnico), s possibilidades (de ruptura) do cdigo e s infinitas alternativas do paradigma. Nas teorias da narrativa (que Leminski satiriza, na figura de Vladimir Propp em Agora que so elas) e da poesia estruturalistas h uma inequvoca vontade de se descobrir a lei geral do gnero (no caso da poesia, a funo potica de Jakobson), que seria uma espcie de fbula ou poesia final. Mas este tambm no seria o caso do concretismo dos anos hericos, que queria despir o poema de toda sedimentao suprflua e atingir, no apenas teoricamente, mas na prtica esttica, o cerne e a medula da poesia? Vontade de se encontrar, de uma vez por todas, o centro formal em torno do qual gravitam as variaes poticas ou, por outras palavras, a estrutura ltima que regeria todos os movimentos da poesia. Ao se referir impossibilidade da soma de todas as fbulas, a Fbula total, a fbula universo (MT, p. 24) e ao movimento descentrado das fbulas que no tm centro, elas se expandem em todas as direes, entrpicas, auto-proliferando-se, alimentando-se do cadver putrefato das fbulas j esquecidas (MT, p. 24), o texto de Metaformose coloca em cheque a tentativa estruturalista de reduo da multiplicidade e transformao das fbulas unidade e permanncia de uma estrutura formal de correspondncias, da qual se deduziria a profuso fabular. Em Metaformose a ausncia de sentido oculto das fbulas e as figuras que a dizem como jogo de espelhos, esquecimento e mscaras de mscaras, remetem impossibilidade de regresso genealgica do plural fabular a qualquer unidade de origem, ou seja, afirmam a impotncia da srie para apreend-las. Por outro lado, o movimento das fbulas de expanso em todas as direes, tendendo entropia e proliferao. Elas se constituem como entes refratrios centralidade e reduo ao uno da fbula total, remetendo, portanto, a outra impossibilidade: a da operao que rebateria o jorro fabular a uma estrutura de base. Assim, o movimento fabular no da ordem da progresso-regresso numa srie, nem da correspondncia numa estrutura. Por outras palavras, a remisso infinita do jogo de espelhos, de proliferao entrpica e a-centrada das fbulas no o de regresso origem nem o de reduo a uma lei formal, mas um movimento que temos chamamos, ora de jorro, ora de delrio, e que Deleuze e Guatarri (1997, p. 19) vo chamar de devir:
Devir um rizoma, no uma rvore classificatria nem genealgica. Devir no certamente imitar, nem identificar-se; nem regredir-progredir; nem corresponder, instaurar relaes correspondentes; nem produzir, produzir uma filiao, produzir por filiao. Devir um verbo tendo toda sua consistncia; ele no se reduz, ele no nos conduz a parecer, nem a ser, nem equivaler, nem produzir.

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O devir, na acepo de Deleuze e Guattari, relao, no entre os correspondentes (estrutural) ou os semelhantes (serial), mas entre os heterogneos, que se efetiva na simbiose:
O devir nada produz por filiao; toda filiao seria imaginria. O devir sempre de uma ordem outra que a da filiao. Ele da ordem da aliana. Se a evoluo comporta verdadeiros devires, no vasto domnio das simbioses que coloca em jogo seres de escalas e reinos inteiramente diferentes, sem qualquer filiao possvel. [...] H um bloco de devir que toma o gato e o babuno, e cuja aliana operada por um vrus C. (DELEUZE e GUATTARI, 1997, p. 19).

A irredutibilidade das fbulas a uma unidade ou presena e sua disseminao como rastro esquecido da origem (na verdade, rastro sem origem ou o rastro que origem) instaura em seu tecido a diferena (espaamento) irredutvel ou, por outras palavras, a heterogeneidade absoluta, na qual apenas o devir (jorro), composio por aliana, por simbiose entre os heterogneos, atua como potncia. No que o devir reja o movimento, como um motor imvel (estaramos, assim, retornando metafsica da presena) mas ele se faz com (em meio) o movimento das fbulas. Ou melhor, ele o seu prprio movimento imanente: o movimento como potncia em si. No s a relao entre fbulas marcada pelo devir. Como este comporta todo tipo de relao entre os heterogneos, a relao homem-fbulas tambm pode ser pensada como devir: devir-fbula do homem. Em certo momento (cf item 57) verificamos no texto uma suposta autonomia do mundo fabular em relao aos homens: As histrias, sozinhas, se contam entre si. A fbula do Minotauro narra a saga de Perseu para um pblico de Medusas. Os homens so apenas os rgos sexuais das fbulas. (MT, p. 23). Mas num exerccio paradoxal, em outro momento as fbulas (e os deuses) so dependes da ordem humana:
Quem maior que os deuses? Quem seno o destino que, um dia, disse que os deuses dariam metamorfoses e caberiam dentro das fbulas? A fbula o destino, fbulas so maiores que os deuses. A vida de Zeus cabe dentro de uma fbula, casca de noz boiando nas guas de Narciso. (MT, p. 34)

Seja a casca de noz (metfora para o no essencial?) uma referncia a Zeus ou, como parece mais plausvel, fbula, ela est contida no esprito de Narciso, cujas guas so as da fonte na qual ele se mira e se cria como outro, num espaamento de si. Em todo caso a fbula encontra-se em meio ou identifica-se com as guas (esprito) de Narciso. Esta relao paradoxal entre homens (vida) e fbulas (escritura), na qual, ora os primeiros se subordinam s segundas, ora a subordinao se inverte, pode ser lida como processo de devir no qual uma multiplicidade de fbulas entra em simbiose com uma coletividade humana, numa aliana que no nem gentica nem estrutural: homens e fbulas, duas realidades (corporeidades) heterogneas em simbiose compondo o que Deleuze e Guattari (1997, p. 19) chamam de bloco de devir. Ora as fbulas so autnomas e dominantes, 173

ora a dominncia passa para os homens. Na verdade trata-se de uma questo de perspectiva, pois o aprisionamento de Narciso ao mundo das fbulas ( fonte) , na verdade, uma questo de aliana vital para ambas as espcies: fbulas e homens. Mas ao nos referirmos a homens e fbulas como duas espcies diferentes no estamos novamente reelaborando o dualismo entre o material/corporal e o ideal/espiritual? Sim, pois este dualismo que Metaformose evoca, mas ao compor com ambos um bloco de devir e no uma relao estrutural ou genealgica torna-se impossvel fixar em qual termo da polaridade ou, isolado um termo, qual de seus aspectos constitui a essncia do movimento textual. A questo metafsica : o que tem primazia, a materialidade corprea do homem ou seu esprito (ou sua linguagem)? Caso seja a primeira, que aspectos da materialidade? A estrutura biolgica e neural dos corpos? As suas relaes sociais? Caso seja o segundo ser preciso separar a idia e a razo dos equvocos do simulacro e do irracionalismo, ou deve-se dar primazia ao mpeto irracional do esprito... Num bloco de devir estas questes sobre as caractersticas do corpo (dos homens) e do esprito (fbula) no o que interessa, e sim o problema do jorro, de como a multiplicidade de fbulas se expandem e se compe com uma multiplicidade humana: Num devir-animal, estamos sempre lidando com uma matilha, um bando, uma populao, um povoamento, em suma, com uma multiplicidade. (DELEUZE e GUATTARI, 1997, p 19). Pode-se dizer que o problema que Metaformose coloca o devirfbula do homem, pois a recuperao mtica que Leminski realiza no sentido de evocar populaes de fbulas, de faz-las circular como multido, seja narrando-as numa frentica sucesso, seja pensando-as, nos momentos digressivos, como proliferao inessencial, peste que assola as guas de Narciso. O aprisionamento amoroso de Narciso tem o aspecto de uma infeco espiritual, face virulenta do amor. As imagens da virulncia, da disseminao descontrolada esto disseminadas pelo texto, como observamos em vrios momentos, nas figuras da proliferao, dos espelhos de espelhos, das mscaras que significam mscaras, das formas de formas e tambm dos ecos:
Fbulas ecoam fbulas, per omnia saecula saeculorum. gua na gua, eco no eco, por todos os sculos dos sculos dos sculos dos sculos dos super-hiper-sculos dos supra-tempos de alm milnios... (MT, p. 38)

Ecos que no tm uma voz de origem, trata-se, antes, de eco no eco e gua na gua, ou seja, a questo a do fluxo que engendra apenas mais fluxo, do jorro fabular que se expande numa durao virtualmente infinita a qual se confunde com a temporalidade da aventura humana no mundo. Mas este universalismo do esprito humano tecido pelas fbulas (as guas de Narciso so fluxos fabulares) , na verdade, uma proliferao da heterogeneidade ou, por outras palavras, um ecoar de diferenas no tecido escritural que constitui o esprito. Em ltima 174

instncia, no se trata de um esprito universal que se expressa como rvore e poderia ser reduzido ou regredido unidade original da raiz. Trata-se, antes, de um esprito diferencial, que em toda a sua extenso se faz por fuso de multiplicidades (confluncia de fluxos), formando, no uma rvore, mas um rizoma refratrio a toda espcie de unidade. Por conta deste carter irredutvel unidade, a leitura de Metaformose como hibridizao entre as poticas da expresso (do ser ou do sujeito) e as da construo, embora seja plausvel, em virtude do uso dos procedimentos (dos rigores) de ambas as poticas, no deixa de ser uma leitura limitada. As poticas de expresso no cessam de recolocar a questo da srie, da forma representante e do fundo representado. Este fundo, cujo cerne seria o termo final da srie, pode ser uma presena mstica, como Deus, Natureza, Esprito, Cosmo etc, ou emprica, como sujeito e sociedade, ou mesmo um sincretismo de vrias destas presenas: um sujeito ao mesmo tempo histrico e sagrado, por exemplo. A literatura assim concebida realiza uma mmese (compe uma relao de semelhana, de imitao) da presena de fundo, cujo cerne seria o termo final da srie: a origem da representao ou expresso. A tarefa da crtica, neste caso, traar a rvore genealgica do texto, descobrir a realidade de fundo que ele representa ou expressa (mesmo que pela via da negao e da malcia), ou seja, que ele imita: o espelho da escrita, neste caso, refletiria um corpo original. As teorias da construo, por seu turno, repem o problema da estrutura e suas as correspondncias entre termos e caractersticas. No caso do concretismo, que consiste numa teoria da construo empenhada num projeto esttico, o rigor formal se mostra atento seleo sincrnica do passado literrio, s unidades e tenses formais de um texto ou toda uma obra; inveno de novas formas para uma poca; e ao estabelecimento da diferena entre o que de fato inovador (ou seja, o que repe, para a poca, o rigor estrutural, a funo potica) e o que diluio. Este ltimo aspecto consiste na tarefa de re-fundao interessada da sincronia de um sistema literrio para a contemporaneidade. Interessada, pois a linguagem deste sistema j vem definida por critrios de valores que vo separar a boa da m textualidade. Mas esta no foi sempre a tarefa da crtica e das poticas dos autores? A de escolher seus precedentes e contemporneos? A de emitir juzos de valores e se guiar por eles em sua atividade crtica ou criativa? Sim, e o caso concretista, cujo projeto tem uma clara inteno de estabelecer um novo sistema literrio, explicita esta tarefa. E a radicaliza, em seu momento mais ortodoxo, rumo ao plo da construo ao estabelecer critrios estritamente formais (estruturais) para a emisso de juzos de valor. Trata-se traar para a textualidade uma rvore classificatria (mesmo o paideuma uma classificao formal interessada dos textos da tradio) regulada em ltima instncia pela funo potica da linguagem. Ou por uma outra lei geral que defina, por relaes de oposies, o que literrio e o que no , e em que grau, 175

ou seja, o que caracteriza objetivamente (formalmente) um texto (ou autor) como melhor ou pior que outro. Neste caso a rvore classificatria no se atinge por uma regresso, mas uma espcie de reduo dedutiva: sua raiz no o germe de onde uma srie se desenrola, mas a matriz estrutural que comporta as correspondncias do todo. Em todo caso, tal rvore formal no deixa ser concebida como um elemento transcendental que rege, de fora, o movimento potico. Dizer que Metaformose (ou mesmo Leminski) realiza uma fuso ou sincretismo destas duas poticas, mesmo que estilhaando-as e fazendo seus cacos colidirem (pororoca) numa espcie de sincretismo explosivo, no sair do pensamento da rvores, das genealogias e classificaes, da expresso de uma origem de fundo e da construo de uma estrutura inteligvel. Mesmo que a rvore (ou rvores) esteja fragmentada e hibridizada, que sua complicao seja levada ao extremo, ela paira ao fundo como fantasma da unidade. Mas o fantasma j a unidade que novamente abarca o texto na forma de um Ser humano sinuoso, de uma subjetividade fragmentria ou de uma textualidade barroca que multiplica a estrutura. E so essas unidades que o texto evoca o tempo todo, mas no para se reconciliar com elas, nem mesmo sob a figura do fragmento, mas para fugir de suas redes. O jorro, a proliferao de fbulas, seu comportamento de matilha (so sempre um amontoado de fbulas que fluem no texto) escapam das redes de apreenso das teorias e poticas da expresso (seriais) e da construo (estruturais). Na medida em que a escritura fabular conota a escrita literria, este escape implica tambm numa potica, numa concepo que j , ao mesmo tempo, experimentao do texto literrio que escapa a tais redes de apreenso. A tarefa destas tem sido, no raro, interpretar a escrita literria em funo de uma ou vrias presenas ser, sujeito, sociedade, estrutura. De certa forma isto possvel porque os textos modernistas e concretistas se deixam ou se oferecem, ao menos em parte, a tal interpretao. H, ento, a formao de um campo ou sistema literrio, que se compe dos textos literrios, tericos e crticos; constitui-se em torno das presenas acima; e no deixa de circunscrever a literatura no espao da metafsica do prprio (origem, presena, uno etc), mesmo em suas acepes de ordem sociolgica ou estrutural. A durao de tal sistema talvez seja a da prpria literatura, mas o seu formato moderno e j rebelde clssica metafsica do ser se configura com o romantismo europeu e a afirmao dos particularismos do sujeito ou da nao contra o universalismo clssico e com a construo de poticas impregnadas por uma viso histrica do homem e da literatura. Entre ns, tal conscincia irnica certamente se manifesta plenamente a partir do modernismo. No entanto, esta reao ao universalismo atravs das poticas que incorporam as dimenses subjetivas, sociais e formais, no raro, conduzem a outros transcendentais e acabam por formar novos espaos metafsicos: uma 176

espcie de metafsica terrena, emprica, ainda afeita unidades, ao universal e presena. O Poema sujo e Metaformose, ao escapar destas vrias modalidades da metafsica tentam construir um outro espao literrio outro regime de lirismo. Neste aspecto, h uma retomada da tarefa romntica de fuga dos universais. Mas agora se foge, tambm, dos que se engendraram a partir da herana romntica e modernista sujeito, sociedade e estrutura. Trata-se, portanto, da construo de uma poesia refratria a toda espcie de transcendncia, uma poesia da imanncia.

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LIRA IMANENTE: concluso

como se um imenso plano de consistncia com velocidade varivel no parasse de arrastar as formas e as funes, as formas e os sujeitos, para deles extrair partculas e afectos Deleuze & Guattari

65.Romantismo como afirmao da subjetividade O pensamento da srie e da estrutura ou, por outras palavras, da rvore, pressupe que o ser, as formaes subjetivas e sociais ou ainda a forma estrutural do texto, so uma anterioridade, uma profundidade ou uma essncia do ente textual. O trabalho do escritor seria, independente do grau de conscincia que ele tem de sua tarefa, construir um texto a partir de um ou mais destes pontos de referncia, segundo uma relao de representao (mimese) ou estruturao (correspondncia das formas), ou ainda invocando a figura da dialtica das formas sob vrios de seus aspectos: a dialtica entre a forma do texto e as formaes sociais ou entre texto e as formaes psquicas ou ainda entre texto e as formaes metafsicas mais tradicionais, como a alma humana, Deus, Natureza etc. A figura da dialtica permitiria a conciliao entre a mimese (srie) e a estrutura, e ento o texto pode ser concebido, ao mesmo tempo, como representao (ou expresso) de uma realidade que lhe exterior e como estrutura textual que se dobra sobre si mesma (funo potica) numa pura relao de correspondncias formais. A prpria noo de estrutura deixaria de pertencer apenas esfera textual e se disseminaria pelo mundo: estruturas histricas, psquicas, metafsicas. Convm fazermos uma breve incurso histrica (ou talvez arqueolgica, no sentido que Foucault d a esta palavra) a fim de verificarmos o desenvolvimento do pensamento da rvore na literatura e para isto recorreremos a Luiz Costa Lima em Lira e antilira (1995, a primeira edio de 1968) e O controle do imaginrio (1984), obras nas quais h uma constante preocupao terica com a natureza e os fundamentos, ou no fundamento, da literatura e sua relao com os outros eventos do mundo. Esta preocupao com a investigao e definio da coisa literria no mundo se articula em torno do conceito de estrutura na primeira obra e do conceito de mimese na segunda. E em ambas, outro conceito, o de sujeito, ser tambm capital. H nestes livros portanto, duas relaes, estruturao e mimese (ou representao) e duas coisas em si, sujeito e estrutura, com as quais temos pensado, em termos literrios, o conceito de rvore de Deleuze e Guattari e a idia de presena e estrutura de Derrida. Durante a poca clssica da literatura, que se prenuncia com o Humanismo e encerrada pelo romantismo no sculo XIX, a mimese aristotlica foi reduzida idia de verossimilhana com as verdades universais:
O imitado indicava a capacidade humana de alcanar o governo do mundo pela obedincia s leis centrais, ou seja, universais. Se os sinais da vontade divina h muito haviam deixado de se manifestar imanentemente sobre as coisas, era de se estimular o uso daquela faculdade, a razo, e daquela capacidade, a imitao, passveis de revelar a faculdade submersa das coisas. [grifo do autor] (LIMA, 1984, p. 43)

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Segundo Luiz costa Lima, tal reduo se configura como um veto ao ficcional ou, por outras palavras, num controle do imaginrio que resultaria num rebaixamento da poesia como conhecimento, numa espcie de retomada da posio platnica de condenao do poeta:
A poesia no tem posse da verdade, no mximo dela se aproxima pela verossimilhana. O seu corao selvagem fingido e mentiroso e s a bela composio ainda permite o direito de existir. O poetlogo renascentista trabalha como um advogado que previamente soubesse seu defensor estar condenado. Seu esforo ento consiste em evitar a pena maior [a atitude platnica de proscrio da poesia e do poeta], o que no deixa de conseguir, ao colocar o ficcional na escala mais baixa dos saberes e ao estreitar seu espao de locomoo. (LIMA, 1984, p. 45)

Com o pensamento e a poesia romnticos a verossimilhana clssica colocada em cheque e os particularismos do sujeito (e tambm da histria) tomam o lugar do universalismo racional:
O romantismo ento se caracterizaria pela reflexo alcanada a partir do hit et nunc e no mais em funo da verossimilhana com o permanente e universalmente presente. Se a verossimilhana remetia imitao, a semelhana agora procurada com os meandros da vida social, particular e a cada ponto diferenciada. Esta nunca poderia ser sinnima daquela porque no nos poderamos manter fiis vida ao sublim-la e enquadr-la em um tratamento retrico submisso a um modelo. Por isto a imitatio ser substituda pela expresso do indivduo. A subjetividade parece romper o vu que a controlava, e a razo, identificada com a verdade mdia, ou seja, com o senso comum, perder seu ofcio de guardi do templo. Comea-se ento a erigir um novo princpio, fundado na explorao da riqueza subjetiva do indivduo: [...] [grifo do autor] (LIMA, 1984, p. 58)

Alm desta valorizao do sujeito, o romantismo abrir caminho para o realismo moderno ao conceber a verossimilhana no mais como imitao das verdades universais, trazendo-a para a historicidade dos meandros da vida social, lanando as bases de uma de literatura crtica de fundo social (na falta de termo melhor), que se erguer contra as concepes metafsicas do humano, voltando-se para a dimenso histrica de sua existncia. Outra perspectiva aberta pelo romantismo seria a da literatura que Luiz Costa Lima nomeia de imanentista, mas que correntemente chamada de formalista, e que postula, no limite, a negao da prpria mimese e a assuno do texto literrio como auto-referncia que se resolve como organizao formal de linguagem. O romantismo, ao condenar a sublimao da vida e seu enquadramento em um tratamento retrico submisso a um modelo libera as formas de se conformarem frma clssica e abre as possibilidades da experimentao formal que, um pouco mais tarde, com o simbolismo e as vanguardas, resultar numa arte distanciada da vida corrente e do mundo dominado pela burguesia, ora louvada como resistncia hermtica, ora acusada de alienao esttica. Portanto, de acordo com Luiz Costa Lima, a literatura foi mantida durante a era clssica numa espcie de camisa de fora metafsica que controlava sua potncia imaginria (sua potncia de escritura, diria Derrida) subordinando-a representao das verdades 180

universais e rebaixando-a como conhecimento de segunda classe, tendo em vista sua incontornvel natureza fantasiosa ou, simplesmente, mentirosa. Esta subordinao da arte textual s verdades metafsicas j era uma realidade na Idade Mdia, cujo discurso potico se legitimava por um resto platnico cristianizado, que, ao mesmo tempo, trazia consigo a exigncia moral do verossmel (LIMA, 1984, p. 23). A necessidade da camisa de fora metafsica da era clssica surge exatamente para manter a literatura na trilha universalista e crist do medievo, como reao a individualidade, que desponta, como estrutura mental, no sculo XII (LIMA, 1984, p.13) e como motivo literrio na lrica dos sculos XIV e XV (LIMA, 1984, p. 19). Com o romantismo, portanto, h uma retomada (reemergncia) do individualismo e um rompimento da clausura literria, que se d como libertao dos moldes formais clssicos, bem como de suas matrias poticas, as quais passam a ser o sujeito e a sociedade historicamente localizados. A literatura deixa de ser concebida como representao ou imitao das verdades universais e eternas e se v livre para se debruar sobre as perecveis realidades locais (sujeito e sociedade) ou sobre sua prpria realidade textual (linguagem).

66.Modernismo como negao da subjetividade Em Lira e antilira, obra publicada anteriormente (a primeira edio de 1968), Luiz Costa Lima faz um percurso que, curiosamente, estabelece uma relao de continuidade com as idias sobre a subjetividade, desenvolvidas nas pginas iniciais de O controle do imaginrio, cuja primeira edio de 1984. Como j observamos no item 37, o foco de Lira e antilira analisar como o modernismo faz um percurso inverso ao do romantismo, ao se distanciar das estruturas literrias de expresso subjetiva e construir outras estruturas estticas, voltadas construo do objeto esttico como linguagem e uma nova maneira de representar a as formaes sociais, numa espcie de novo realismo. A obra de Joo Cabral seria um ponto de culminncia desta progressiva recusa modernista do subjetivo e afirmao da sntese dialtica entre a estrutura formal rigorosa e a representao (mimese) crtica das estruturas histricas. Certamente a anlise de Luiz Costa Lima peca por identificar a tendncia modernista da poesia da objetividade e seu progressivo depuramento com o desenvolvimento intrnseco do modernismo brasileiro. Numa escala dessas, que vai do subjetivo ao objetivo, poetas como Jorge de Lima e Carlos Drummond estariam a meio caminho deste processo/progresso, ainda comprometidos, principalmente o primeiro, com as estruturas mentais do sculo XIX. Mas a poesia de Cabral tambm no estaria comprometida com certo 181

realismo prprio do sculo XIX? Mais precisamente um realismo presente no romance de autores como Lima Barreto, Machado de Assis e Euclides da Cunha, para ficarmos apenas com os brasileiros? No seria j o modernismo (antes mesmo do advento de nossa era literria supostamente ps-moderna ou ps-modernista) uma espcie de grande releitura de todas as tradies a ele anteriores, realismo, romantismo, simbolismo e era clssica? Uma releitura que levaria estas tradies a seu limite de destroamento? Crise da metafsica e do simbolismo em Jorge de Lima e Murilo Mendes, da subjetividade em Mrio de Andrade e Carlos Drummond, do realismo nestes dois ltimos e em Joo Cabral, das formas clssicas, romnticas e simbolistas em todos eles. Por outras palavras, ao invs de conceber o modernismo como um desenvolvimento que vai do sujeito ao objeto, da expresso dos sentimentos construo do objeto esttico em relao dialtica com as formaes histricas, no seria mais plausvel conceb-lo como uma crise simultnea de todas as tendncias e formas da tradio? Afinal de contas, as literaturas do sculo XIX j comportavam, alm das estruturas metafsicas do ser (em parte mantidas pelo simbolismo e principalmente pela concepo quase religiosa da Natura e do Gnio romnticos), as formaes subjetivas exploradas pelo romantismo, o qual avanava tambm nas sondagens das formaes histricas, j se configurando como um realismo literrio, principalmente no romance. E mesmo a concepo formalista da literatura j se manifesta na convulsiva ltima quadra do sculo XIX, nas obras dos simbolistas mais afeitos religio da linguagem, como Baudelaire e, especialmente, Mallarm, o qual ir prenunciar toda uma teoria e uma prtica poticas de experimentao e estruturao da linguagem. H, no modernismo, uma espcie de crise de todas as tradies, uma liberao (ou ameaa iminente de liberao) da potncia da escrita. De certa forma, o que Luiz Costa Lima sugere em Lira e antilira, sem nunca diz-lo de forma explcita, que a expresso dos sentimentos subjetivos falha no combate literatura metafsica e se converte numa outra metafsica, a do sujeito, da qual os modernistas vo querer escapar, por meio da ironia, em Bandeira, Mrio e Drummond e, no caso de Cabral, por meio da estruturao de uma potica na qual os sentimentos do eu j no tm mais lugar. Mesmo a complexidade e a fratura do sujeito, provocadas pela introduo da ironia na poesia daqueles trs primeiros no seria suficiente para romper com a metafsica do sujeito, com a expresso dos sentimentos que subjaz ao fundo dos poemas. Para que este rompimento fosse completo seria necessria a emergncia de um lirismo despojado de subjetividade, ou seja, da antilira cabralina. Mas a soluo de Joo Cabral no seria tambm uma retomada do realismo em seu desejo de responder criticamente s estruturas sociais, alm de uma retomada do formalismo simbolista em seu desejo de experimentao de novas estruturas formais? Da mesma forma que a 182

releitura modernista do sujeito repe uma subjetividade em crise, fraturada e complexa, a retomada cabralina do realismo e do formalismo recuperaria estes regimes ou 'modos' literrios numa clave extremamente problemtica e, como se no bastasse, colocando-os em ao numa mesma potica, por meio de uma relao dialtica entre as estruturas formais e as estruturas sociais, ambas consideradas em meio histria. Neste sentido, por que o desprestgio do sujeito (e mesmo do ser), se a ironia modernista tambm o historiciza e complica suas unidades e essncias? A resposta de Luiz Costa Lima, calcada nos estudos de Walter Benjamim sobre Baudelaire, se baseia em fatores histricos:
Enquanto a funo da arte e a existncia do artista no foram sistematicamente problematizados havia, por assim dizer, uma comunho natural entre o que o artista expressava, sua subjetividade e o mundo que explorava. No se punha em dvida seu direito de exprimir seus sentimentos, seus anseios ou frustraes. A partir do instante, porm, em que os vnculos diretos entre o poeta e a comunidade, entre a linguagem potica e a comunitria se romperam e se especializaram coube a pergunta sobre o que validamente fala o poeta. Fala de si prprio ou, caso seu dizer mais geral, quais as condies para que esteja no nvel desta exigncia? [grifo do autor] (LIMA, 1995, p. 26)

Ou seja, a expresso dos sentimentos, em ltima anlise, tinha sentido na medida em que o vate romntico representava a voz lrica da sociedade e a expresso de sua individualidade era convencionalmente o que dele se esperava e parecia ecoar a subjetividade dos indivduos da comunidade. Em seguida ao fazer numa correlao do subjetivismo corrente com o universalismo (acusando, tacitamente, uma identificao entre expresso subjetiva e esttica metafsica) Luiz Costa Lima refora que a separao entre poeta e comunidade impele o primeiro a descartar a expresso de seus sentimentos, por sua inutilidade, mas tambm pela necessidade de combate que a situao de marginalizao desperta no poeta.:
Em uma sociedade em que o poeta deixou de ser porta-voz, para ser o marginal maligno que fala do que no se quer conhecer, a subjetividade pessoal passa a ter menos importncia do que os elementos de choque, a realidade reconhecida, recoberta com a capa da universalidade, menos importncia que a hostilidade ou a ou a repugnncia com que se descobrem aspectos ocultos ou desagradveis. (LIMA, 1995, p. 26)

Mas a expresso de uma subjetividade em frangalhos, como o caso de Mrio de Andrade e Carlos Drummond, ou mesmo a recuperao experimental de uma metafsica em crise, numa espcie de revoluo reacionria como a de Jorge de Lima e Murilo Mendes, tambm no seriam maneiras de chocar, de dizer o que no se quer ouvir? E a recusa da expresso subjetiva em prol da sondagem impassvel e demolidora da vida social j no se desenvolvia desde o romantismo no conto e no romance? Ou desde Dom Quixote? Tais gneros narrativos no se caracterizariam, entre outras coisas, pelo distanciamento subjetivo e o exame crtico de suas matrias? 183

67.Modernismo como crise A crtica que Luiz Costa Lima realiza em Lira e Antilira, no deixa de ser justa, no sentido de extrair com justeza uma espcie de pensamento acerca do sujeito e de seu estar no mundo, da obra dos poetas analisados: Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto. De fato, uma boa poesia no deixa de ser um modo de pensar, mesmo que esta no se realize na forma da logopia poundiana, como o caso de Manuel Bandeira, que quase nunca constri uma poesia explicitamente pensante, mas da qual Luiz Costa Lima extrai um estar no mundo (uma afeco) que se equilibra entre a expresso dos sentimentos do eu e a ironia, ou seja, entre a subjetividade de cunho romntico e sua crise modernista, provocada, entre outras coisas, por um choque de realidade, com um mundo socialmente desigual e avesso ao lirismo a leitura que Luiz Costa Lima (1995, p. 39-42) faz de Meninos carvoeiros mostra bem este choque de ironia que obriga Bandeira a se equilibrar entre a expresso dos afetos e um realismo crtico. Na poesia brasileira, a destituio romntica das formas e das matrias clssicas no implicou numa liberao da poesia formalista, feita com palavras, como em certo simbolismo francs, nem de uma poesia realista, de sondagem social, como em Cesrio Verde. Antes, ela desembocou na expresso sentimental e, posteriormente, nas retomadas clssicas parnasiana e neoparnasiana. O que certamente no o caso da prosa e o exemplo deste descompasso estaria consubstanciado na figura de Machado de Assis, responsvel por uma obra narrativa avassaladora, seja em seu aspecto psicolgico, social ou de linguagem, mas que na poesia deixa-se domar por frmas e pudores parnasianos. E estamos de acordo com a afirmativa de Luiz Costa Lima que a poesia de Cabral, des-subjetivada e estruturada em torno de uma pesquisa de linguagem, se constituiu num limite (inclusive cronolgico) do modernismo. Mas isto no quer dizer que este caminho realista e formal da poesia seja o do modernismo por excelncia ou, por outras palavras, que este perodo, em seus desenvolvimentos mais conseqentes e autnticos, se identifique com a antilira, contrria tanto metafsica do ser quanto expresso subjetiva. Um caminho mais fecundo para entender o modernismo brasileiro (e talvez a literatura ocidental da primeira metade do sculo XX) seria atravs da figura da crise, ou do que Derrida (1995, p. 16) denomina solicitao (ou abalo) da estrutura, a que nos referimos quando tratamos das Galxias de Haroldo de Campos e do concretismo no Item 61. Uma idia anloga a da estrutura que se abala desenvolvida por Deleuze & Guattari, utilizando-se do conceito de rvore. Neste caso a crise se manifesta como uma complexificao ou 184

proliferao textual que, no entanto, no abandona a idia do livro como rvore, concepo clssica da obra escrita como analogia do real:
Um primeiro tipo de livro o livro-raiz. A rvore j a imagem do mundo, ou a raiz a imagem da rvore-mundo. o livro clssico, como bela interioridade orgnica, significante e subjetiva (os estratos do livro). [...] A lei do livro a da reflexo, o Uno que se torna dois. (DELEUZE e GUATTARI, 1995, 13)

Este binarismo que em ltima anlise remete ao uno (ou presena de Derrida) que se divide sucessivamente em dois, no deixa de se manifestar nas vertentes mais modernas do pensamento:
A lgica binria a realidade espiritual da rvore-raiz. At uma disciplina avanada como a Lingstica retm como imagem de base esta rvore-raiz, que a liga reflexo clssica (assim Chomsky e a rvore sintagmtica, comeando num ponto S para proceder por dicotomia. Isto quer dizer que este pensamento nunca compreendeu a multiplicidade: ele necessita de uma forte unidade principal, unidade que suposta para chegar a duas, segundo o mtodo espiritual. E do lado do objeto segundo o mtodo natural, pode-se sem dvida passar diretamente do Uno ao trs, quatro ou cinco, mas sempre com a condio de dispor de uma forte unidade principal, a do piv, que suporta as razes secundrias. (DELEUZE e GUATTRI, 1995, p. 13).

Mas a raiz pivotante, que j uma crise da rvore, ou seja, uma crise do pensamento ocidental, atinge um grau ainda mais avanado e se precipita na entropia da raiz fasciculada, idia que se aproxima definitivamente do conceito de solicitao da estrutura de Derrida:
O sistema-radcula, ou raiz fasciculada, a segunda figura do livro, da qual nossa modernidade se vale de bom grado. Desta vez a raiz principal abortou, ou se destruiu em sua extremidade: vem se enxertar nela uma multiplicidade imediata e qualquer de razes secundrias que deflagram um grande desenvolvimento. Desta vez a realidade natural aparece no aborto da raiz principal, mas sua unidade subsiste ainda como passada ou por vir, como possvel. Deve-se perguntar se a realidade espiritual e refletida no compensa este estado de coisas, manifestando, por sua vez, a exigncia de uma unidade secreta ainda mais compreensiva, ou de uma totalidade mais extensiva. (DELEUZE e GUATARI, p. 1995, p. 14)

Voltando questo da literatura modernista, propomos que o seu desenvolvimento intrnseco, isto , que a torna mais modernista, no se daria numa escala que vai de um plo subjetivo, de expresso dos sentimentos do sujeito, para o plo objetivo, de mimese social e estruturao de linguagem da obra. Esta realmente foi a ordem cronolgica em que as coisas se deram na poesia modernista, talvez porque a lrica, no s no Brasil, mas em todo o Ocidente moderno, tenha se tornado uma espcie de refgio da voz metafsica e, depois, da voz subjetiva (certamente no menos metafsica, j que a interioridade do sujeito romntico, no raro se identificava com o divino) contra um mundo cada vez mais desencantado. A poesia foi o ltimo refgio intelectual de uma viso mgica e analgica do mundo, mesmo que crescentemente corroda pela ironia, conforme observa Octvio Paz em Os filhos do Barro (1984).

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Em todo caso, este afastamento da metafsica do ser e do sujeito rumo a uma concepo histrica e/ou formalista da literatura no o que caracteriza intrinsecamente o modernismo, e sim uma crescente ampliao da crise da rvore, nos termos de Deleuze e Guattari, ou de solicitao da estrutura, para falarmos com Derrida. Propomos, ento, definir o modernismo, no como uma progressiva afirmao da literatura objetiva (em seus aspectos social e formal) em detrimento da literatura subjetiva, mas como uma crise progressiva, da literatura subjetiva, objetiva e mesmo a de feio clssica. O modernismo, assim concebido um prolongamento problemtico da modernidade iniciada com o romantismo, o qual j prenunciava, desde sua emergncia tais crises. Problemtico porque a literatura da primeira metade do sculo XX vai radicalizar a crise destas diversas acepes da literatura, levando-a a seu limite sistmico. O primeiro passo para o afastamento dos universais da literatura metafsica fora dado pelo romantismo, como bem observou Luiz Costa Lima, com a liberao dos particularismos do sujeito, no mais concebido como uma derivao imperfeita da face Deus. Mas ao mesmo tempo liberou-se tambm os particularismos da histria, que deixara de ser divina e universal; e das formas, no mais dada definitivamente pelos moldes clssicos. No romantismo inicia-se, nestas trs frentes, a crise da rvore clssica concebida como uma srie mimtica, ou seja, da representao verossmel das verdades universais. No terreno especificamente lrico, como observa Paz (1984), esta crise a da tradio da analogia, que v seu terreno invadido pela histria, pela ironia e pela idia de revoluo. O modernismo seria um aprofundamento desta crise nas trs frentes abertas pelo romantismo: expresso do sujeito, representao da sociedade e construo formal do texto. A evoluo intrnseca do modernismo seria, no o progressivo afastamento da metafsica do ser e do sujeito, mas o aprofundamento da crise destas trs novas potncias liberadas pela reao romntica. Estas potncias surgidas no romantismo evocam o particular e o emprico (sujeito, histria, linguagem) como reao e superao do universalismo e idealismo clssicos na literatura que, em ltima instncia, afirmavam a potncia do ser em si. So as potncias do que se convencionou chamar de modernidade. Como vimos, em O controle do imaginrio Luiz Costa Lima sugere que o resgate da subjetividade na poesia foi fundamental para o rompimento com o universalismo da esttica clssica. Em Lira e antilira, entretanto, a subjetividade parece ainda muito vinculada s estruturas mentais do sculo XIX, poca da transio romntica, numa acusao tcita do excessivo comprometimento da literatura de expresso subjetiva com as concepes metafsicas. Acusao, de resto, fcil de se comprovar, bastando lembrar que um dos fundamentos do sujeito lrico romntico a teoria do gnio, que transfere para personalidade profunda do autor o peso da essncia e mesmo da 186

divindade do ser. Se a caracterstica da modernidade, iniciada pelo romantismo o constante afastamento e superao dos limites metafsicos, esta se consuma, segundo Luiz Costa Lima, na obra de Joo Cabral de Melo Neto, na forma de um progressivo afastamento da expresso subjetiva (ainda muito comprometida com a metafsica) e construo de uma esttica do objeto em duas frentes: a da experimentao formal do texto e a construo de uma nova mimese (novo realismo) das estruturas sociais. No se pode negar o carter de progressividade (no sentido de superao crtica) da modernidade, na verdade, ele seu fundamento, como assinala Paz ao tratar da revolta do futuro (1984, p. 38-58), e Vattimo em seu comentrio sobre Nietzsche:
No apenas a modernidade constituda pela categoria da superao temporal (a inevitvel sucesso dos fenmenos histricos de que o homem moderno se torna consciente por causa do excesso de historiografia), mas tambm, segundo uma conseqencialidade muito estrita, pela categoria da superao crtica. (VATTIMO, 2002, p. 171-172)

O que argumentamos que a superao crtica da metafsica na poesia moderna durante o perodo chamado modernismo no parte do sujeito, ainda muito comprometido com o universalismo, em direo ao objeto, esttico e social, historicizado e j desvinculado de toda metafsica. Esta superao parte ao mesmo tempo das trs potncias da modernidade liberadas pelo romantismo (na verdade trs estruturas: sujeito, forma e sociedade) e se realiza como uma progressiva crise estrutural de suas bases ou, nos termos de Derrida, como solicitao da estrutura, ou ainda, para falarmos com Deleuze e Guattari, como construo da obra literria tendendo raiz fasciculada. Mas esta contnua superao moderna e modernista seria, de fato, uma superao da metafsica? Na seqncia de seu comentrio Vattimo trata do problema:
De fato, a segunda inatual reporta o Historismus relativista, que v a histria em termos de pura sucesso temporal, metafsica hegeliana da histria, que concebe o processo histrico como um processo de Aufklrung, de progressiva iluminao da conscincia e de absolutizao do esprito. (VATTIMO, 2002, p. 171-172).

Ou seja, a idia de superao crtica, mesmo em suas acepes mais materialistas, no deixa de ser, em ltima instncia, uma derivao da ontologia hegeliana, que transforma a histria num processo de aperfeioamento infinito do ser:
Nosso futuro, embora seja o depositrio da perfeio, no um lugar de repouso, no um fim; ao contrrio, um contnuo comeo, um permanente ir para mais alm. Nosso futuro um paraso/inferno; paraso, por ser o lugar de eleio do desejo, inferno, por ser o lugar da insatisfao. (PAZ, 1984, p. 51)

O ser, em ltima instncia, est no porvir, no novo que surgir como evoluo e correo das imperfeies da existncia do agora. Da, certamente, a euforia de muitas vanguardas, entre elas o concretismo, pela esttica da antecipao do novo que concebe a obra de arte como a presentificao, no do ser que era ou , mas que ser, numa espcie de culto ao futuro. Tal 187

culto no seria, em ltima instncia, tambm metafsico ou, por outras palavras, um deslocamento do que Derrida chama de centro e Vattimo de fundamento, para o processo/progresso do ser na histria, para o novo e as estruturas capazes fazer aparecer a novidade? De fato:
A Aufkrung o desenrolar da fora do fundamento na histria no acaba como a destruio da idia de verdade e fundamento. Essa destruio tira todo o significado da novidade histrica, que ficaria sendo, precisamente na perspectiva da Aufklrung, a nica conotao do ser metafsico na modernidade, definindo essa poca, como a poca da superao, da crtica[...]. (Vattimo, 2002, p. 174-175)

As trs estruturas histricas evocadas pela literatura contra a estrutura intemporal do ser da metafsica clssica, circunscrevem-se ainda na era metafsica, como uma espcie de crise sua, que se consubstancia na crise de tais estruturas: do sujeito, da histria e das formas. Estas crises, da perspectiva da modernidade, seriam uma espcie de evoluo e aperfeioamento do ser na histria, e no sua derrocada. Ou, reformulando, so derrocadas, sucessivas derrocadas do velho para a instaurao do novo, perseguio do novo como ser, num processo incessante de superao crtica. Assim, o experimentalismo mais furioso das formas, as fragmentaes e dilaceraes mais ousadas do sujeito e o exame mais crtico e devastador da sociedade, so as tarefas imperativas do artista modernista, segundo o caminho (da forma, do sujeito, da sociedade ou algum hibridismo destes) que escolher trilhar, se quiser obter o graal da novidade ou da originalidade: a grandeza moderna repousa na superao do agora por meio da antecipao do porvir. Com este processo constante de superao crtica e busca do novo, Paz e Vattimo (este relendo Nietzsche) traam o que poderamos chamar de durao moderna, voltada para contnuo avano rumo ao porvir do ser. Esta idia da modernidade, que no campo das artes poderamos chamar de esttica do novo, seria um equivalente temporal aos conceitos, digamos, mais topolgicos, de solicitao estrutural de Derrida e raiz fasciculada de Deleuze e Guattari. De fato, o esforo contnuo pela superao crtica e a busca do novo implicam em constantes rupturas das estruturas e modelos estticos cristalizados, no raro, recm cristalizados, resultando, no caso da literatura, na alucinante sucesso de vanguardas, movimentos e estticas da primeira metade do sculo XX. O caso do concretismo exemplar. No seu primeiro momento se d uma radicalizao da afirmao da natureza puramente formal do texto, numa clara polarizao com as estticas da expresso do sujeito ou representao da sociedade. Trata-se da afirmao da forma estruturada do poema e mesmo da literatura: deste perodo a idia de uma seleo sincrnica dos textos do passado, com base no rigor formal e na ousadia experimental. Quase ao mesmo tempo, h um resgate da representao social e uma tentativa de articular a teoria 188

das formas poticas com uma perspectiva histrica. At aqui, a ruptura se d como primazia da esttica formalista, mesmo que historicizada, e uma recusa da literatura de contedos, principalmente a de expresso subjetiva. Foi o momento do isolamento de uma presena ou uma rvore, que a da estrutura formal (de um texto ou da textualidade literria) concebida nos moldes do estruturalismo literrio, e afirm-la como fundamento da literatura. O que, de certa forma, constitui-se num recuo ao sculo XIX e s concepes mais formalistas de Mallarm, o qual ser reconhecido como o precursor maior do movimento. E de fato, uma das queixas constantes dos concretistas que a literatura brasileira, j em meados do sculo XX, ainda no se libertara definitivamente do prosasmo e do sentimentalismo de fundo romntico: a reao, portanto, reporta mesmo ao sculo XIX, aos resqucios romnticos cultivados pelo modernismo. Nas Galxias de Haroldo de Campos (mas tambm nas experincias semiticas de Dcio Pignatari e no Catatau de Leminski) podemos identificar um segundo momento de superao dos excessos estruturais por meio do que os prprios concretistas denominam barroquismo. Trata-se, no mbito do concretismo, de abalar ou solicitar a estrutura ou, para falarmos com Deleuze e Guattari (p. 1995, p. 14), de abortar a raiz principal e enxertar nela uma multiplicidade imediata e qualquer de razes secundrias que deflagram um grande desenvolvimento. O discurso do barroquismo no questiona a primazia da forma esttica, que ainda o fundamento da literatura, mas desconfia de seu fechamento e simetria excessivos, de sua falta de movimento. Trata-se agora, de injetar movimento na forma, de experimentar uma certa errncia construtiva, liberando a forma do texto at mesmo para exprimir afetos e circunstncias cotidianas. Mas, ao lado desta prtica potica de errncia formal que abala a estrutura, a persistncia do discurso terico do rigor formal da experimentao e da busca pela novidade, da concepo da forma como fundamento literrio no seria o que Deleuze e Guattari (p. 1995, p. 14) chamam de subsistncia da unidade da raiz e da rvore? Unidade passada, porvir, ou se desenvolvendo num outro plano, no da teoria do concretismo como superao e auto-superao formal? Como vimos no Item 61, o prprio Haroldo de Campos concebe o barroquismo das Galxias numa linha ao mesmo tempo de ruptura e continuidade, que vai de seu barroco pr-concreto (que j se constitui como potica da crise do ser e do sujeito), inflecte para o concretismo e desgua no momento ps-concreto: o jogo de pr e ps deste processo assinala a insero do percurso do poeta na tradio da ruptura de que nos fala Paz (1984) ou da superao crtica de Vattimo (2002). Esta de crise do pensamento da rvore (metafsico) parece definir a prpria modernidade. Portanto, ao definirmos o modernismo do sculo XX como um regime literrio de aprofundamento da crise, no queremos dizer que ela no existia na literatura do sculo 189

XIX: expresso subjetiva, representao social e experimentao formal so, por si s, uma crise da literatura metafsica. Mais ainda, estes trs modos literrios j nascem em crise consigo mesmo j que eles se definem pela superao crtica, que reverte o jogo da metafsica da literatura clssica. Esta ansiava, por meio da mimese literria, o acesso s verdades universais e eternas. Agora se trata da busca do ser pela superao crtica que o reapropria constantemente no porvir, processo que se aprofunda nas vrias literaturas do Ocidente da primeira metade sculo XX. Este aprofundamento da crise dos modos literrios, na maioria dos casos, situa-se num contexto mais geral da cultura ocidental que Vattimo chama de reapropriao do fundamento:
Fenomenologia e primeiro existencialismo, mas tambm marxismo humanista e teorizao das cincias do esprito so manifestaes de um fio condutor que unifica um amplo setor da cultura europia, que tambm poderemos distinguir como sendo caracterizado pelo patos da autenticidade isto , em termos nietzschianos, da resistncia consumao do niilismo. (VATTIMO, 2002, p. 8).

Como reao ao anncio nietzschiano da morte de Deus, que na verdade no se refere apenas ao deus cristo, mas implica na destituio de todo e qualquer fundamento (ou presena, diria Derrida), mesmo os mais humanos, empricos e histricos, articula-se uma corrente de pensamento que busca a reapropriao destes fundamentos por meio da superao crtica e que se constitui como um neo-humanismo do sculo XX. Resta um outro aspecto desta crise da metafsica que parece definir a prpria modernidade. Na literatura do sculo XIX se d, como vimos, a emergncia da expresso do sujeito, da representao da sociedade e da experimentao formal, mas tambm h a persistncia do ser universal, que se manifesta numa espcie de literatura crist em estado de fluidificao ou proliferao da f. Trata-se de uma literatura que se exprime como uma crise do mstico, que far a divindade oscilar entre a nostalgia da estabilidade e o furor utpico das transformaes. Tal modo literrio importante porque, no raro, vai impregnar os outros modos literrios (subjetivos, sociais, formais): no simbolismo, por exemplo, a experimentao formal e a dissoluo subjetiva quase sempre sero acompanhadas da expresso de uma difusa atmosfera mstica. a vertente voltada mais explicitamente para as nostalgias da analogia (PAZ, 1984, p. 81-103) e que contamina as obras dos poetas modernistas de vrias maneiras e em graus variados. Assim, este misticismo difuso faz sntese com a expresso subjetiva em Bandeira e, em menor grau em Mrio de Andrade. Ele est presente em toda a obra de Murilo Mendes e Jorge de Lima, especialmente na ltima fase do segundo. Inveno de Orfeu um caso extremo desse esfacelamento mstico, um enxerto das proliferaes da raiz fasciculada na unidade abortada da rvore crist, anloga crise da rvore estruturalista instaurada pelas Galxias de Haroldo de Campos. Em ambos os casos, trata-se da emergncia de um neobarroco experimental que ao mesmo tempo pe em crise e busca a superao dos modos 190

literrios cristalizados: destroamento do ser (cristo) em Jorge de Lima, destroamento da estrutura em Haroldo de Campos. Mas este destroamento no significa, pelos menos na autoavaliao crtica dos autores, corroborada por boa parte da crtica, um abandono dos fundamentos. Muito pelo contrrio, trata-se de reapropriaes, do rigor estrutural e da f crist, em dimenses mais profundas e complexas: a unidade da rvore subjaz, portanto, sob a superfcie fragmentria (aparncia fasciculada ou rizomtica) destas textualidades neobarrocas.

68.Modernismo e reapropriao do fundamento Este movimento de restaurao metafsica e contra-niilista, que Vattimo chama reapropriao do fundamento por meio da superao crtica, que Derrida chamar de solicitao da estrutura e Deleuze evocar com a metfora biolgica da rvore e o enxerto da raiz fasciculada na unidade abortada da raiz principal, este movimento predomina na crtica brasileira que se gestou na primeira metade do sculo XX e se prolongou, talvez, at a dcada de 70 ou 80 em seus trs galhos principais: crtica de inspirao sociolgica, estruturalista e psicolgica. Os dois autores que temos citados, Luiz Costa Lima e Antonio Candido (cf itens 22, 23 e 37) no constituem casos isolados deste pensamento e nos considerados grandes crticos brasileiros do sculo passado ele ser certamente hegemnico. Em que pese a enorme divergncia de princpios e mtodos de tais crticos, em todos eles haver o esforo pela busca do que, nos itens 7 e 8, chamamos de inconsciente do texto, isto , a fora que faz mover a obra, oculta sob a superfcie dos movimentos lricos, dramticos e narrativos. Foras da histria, do sujeito ou da formas. Mais que isto, da histria, do sujeito e das formas, pensadas como estruturas, como fundamentos empricos que sustm e explicam as transformaes estticas do texto literrio e devem ser investigados e descobertos por uma anlise crtica racional que se torna, assim, uma tarefa de decifrao estrutural. E o fato desta crtica assumir o princpio moderno de que nenhuma leitura esgota o texto de uma vez por todas no significa uma adeso idia niilista da ausncia de fundamento. Antes, trata-se da assimilao, no mbito da crtica literria, da idia da superao crtica: o ser da obra literria moderna no est dado ao modo clssico, desde o princpio e de uma vez por todas, mas ele deve ser buscado numa permanente releitura crtica, que o reapropria em sua totalidade cada vez mais complexa. A grande obra (a obra clssica ou cannica) nesta perspectiva, no a que j nasceu eterna por desgnio divino, mas a que, ao longo da histria e das sucessivas leituras, mostra a capacidade ou a potncia de ter o seu ser restaurado na histria, o que no deixa de

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ser uma espcie de teoria historicizada do gnio romntico, do autor capaz de produzir uma obra infinita, no sentido suportar infinitas reapropriaes de seu ser. Em O controle do imaginrio (1984, p. 12-45) Luiz Costa Lima mostra como a chamada poca clssica rebaixa a literatura a um conhecimento de segunda classe e impe uma clausura fico (literalmente entendida como mentira) por meio da adoo de um conceito de restrito de mimese, que se reduz verossimilhana, como forma de disciplinar a subjetividade do autor e dos leitores, que deveriam se curvar lei do verossmel universal. O controle se exercia, ento, contra os perigos do relativismo e do particularismo do sujeito, que tenderia a liberar o ficcional (o literrio, a escritura) das amaras universais e totalizantes da metafsica. Em Lira e antilira (1995) a prpria subjetividade, antes libertadora, torna-se agora um regulador do poema, que cristaliza as formas na frmula da expresso dos sentimentos, caindo novamente na armadilha metafsica que, em lugar do ser, coloca o sujeito como fundamento. Como reao, a lrica nacional avanaria rumo a des-subjetivao progressiva, por meio da concepo e construo do texto potico como estrutura formal em dilogo (dialtico) com as estruturas histricas da sociedade. Mas a estes dois novos modos de estruturao da lira modernista, formal e histrico, no se poderia fazer a mesma acusao que Luiz Costa Lima faz literatura clssica e lira subjetiva, de controlar o imaginrio, ou seja, a ficcionalidade literria? Certamente, pensar a experimentao formal e a sondagem da sociedade como procedimentos estruturais implica ainda em um deslocamento (reapropriao) do fundamento, que se move da estrutura subjetiva para as estruturas formais e histricas. Por esta perspectiva, em Lira e antilira (livro assumidamente estruturalista) e possivelmente na poesia de Joo Cabral, assim como no primeiro concretismo, nos encontramos ainda no terreno da rvore metafsica, da estrutura e da reapropriao do fundamento.

69.Alguns esclarecimentos conceituais O conceito de fundamento que tomamos de Vattimo, se assemelha, como vimos, ao que Derrida denomina de estrutura ou, mais precisamente, centro da estrutura. Para Derrida, os termos estrutura e presena tm um sentido to amplo quando o de fundamento, se confundindo com a noo mais geral de ser. Na acepo de Deleuze e Guattari os conceitos de organismo e o de rvore, utilizados para caracterizar o pensamento metafsico mas tambm a relao de obra (artstica ou filosfica) com o mundo, se assemelham aos anteriores: fundamento, estrutura e presena. Mais frente, utilizaremos outro conceito de Deleuze e Guattari, a saber, o de plano de transcendncia, que no deixa de ser outra forma de conceber a rvore. O motivo da utilizao de tantos conceitos semelhantes, que talvez 192

pudessem ser substitudos por apenas um, justamente o fato de serem semelhantes e no anlogos. Todos denotam a idia de ser, mas cada um tem sua nuance especfica, que ser mais ou menos til, dependendo de cada caso. Assim, o conceito de organismo e seu oposto, o de CsO, bem como o de presena se mostrou eficaz na anlise do Poema sujo. O de estrutura, centro e rvore, e seus antpodas, escritura, rastro e rizoma, bem como o de presena, se mostraram fecundos para a leitura de Metaformose. Para entender o modernismo, alm do conceito de rvore e estrutura, achamos por bem utilizarmos o de fundamento, que remete idia temporal do novo ou da superao crtica como fundamento da modernidade. Mais frente o conceito de plano de transcendncia e seu oposto, plano de imanncia, sero importante para construirmos a noo de lira imanente, capital para a nossa interpretao do Poema sujo e Metaformose e, cremos, de uma certa poesia contempornea. Como vimos, quase todos estes conceitos que se referem ao ser tm seus antpodas. Assim, ao organismo, rvore e plano de transcendncia Deleuze e Guattari opem o CsO, rizoma e plano de imanncia; estrutura e seu centro, Derrida ope a escritura e o rastro; ao fundamento Vattimo opor o niilismo. Estes segundos termos implicam na construo de um pensamento que, mais que negar, prescinde do ser como necessidade filosfica. No entanto, tais filsofos no se contentaram em construir os conceitos que remetem para o ser e seu oposto. Em todos eles h a necessidade de apontar uma relativa degradao ou crise do ser que, no raro, se passa por uma negao sua, mas que constitui, em ltima instncia, uma reafirmao ou resgate do ser e, conseqentemente, da metafsica. Assim a estrutura se degrada em Derrida na forma da solicitao ou abalo estrutural; a rvore se complica, para Deleuze e Guattari, em raiz pivotante ou raiz fasciculada; e Vattimo nomeia a metafsica do novo da modernidade como reapropriao do fundamento ou resistncia consumao do niilismo. Em todos os casos, estas retomadas metafsicas do ser (muitas vezes numa perspectiva histrica e emprica, materialista enfim) sob a figura da crise e da fragmentao se aplicam ao que temos chamado de modernidade. Mesmo os conceitos de Paz, analogia, ironia e tradio da ruptura, no deixam de registrar este impasse moderno, entre a fixidez de um mundo analgico, o rompimento geral com o fundamento que se identificaria com a ironia e a tentativa de conciliao entre as duas potncias (do ser e do niilismo) no termo tradio da ruptura, muito prximo ao de superao crtica. Quanto ao modernismo nacional, o que temos verificado como ele se inscreve nesta tradio da ruptura prpria da modernidade. Tradio que no chega a romper efetivamente com o ser, mas o concebe em crise, ou melhor, concebe-

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o como a prpria crise, como constante superao crtica que se traduz, em termos literrios, na esttica do novo que ser assumida de forma consciente e contundente pelo concretismo. Verificamos tambm como o Poema sujo ao se deixar ler, ou ainda, ao se fazer ler como CsO, cujo fundamento no nem as formaes subjetivas nem as sociais, mas a circulao do desejo (matria-fogo) e como Metaformose ao se inscrever como escritura e rastro e no como estrutura (presena) centrada, escapam rede conceitual e ao regime de lirismo modernista, no podendo mais serem definidos como obras que expressam a crise da presena, em suas mais variadas manifestaes: o ser clssico, o sujeito, as formaes histricas ou de linguagem. Por isto a nossa insistncia em afirmar que os conceitos de fragmentao, sntese e hibridismo, que remetem s crises modernistas e ao resgate problemtico da presena, embora estejam presentes nestes textos, no os apreendem no que eles se realizam como inscrio literria de um CsO, de uma escritura ou de um rizoma. De agora em diante, utilizaremos com freqncia o conceito de fundamento e convm um esclarecimento a seu respeito. O fundamento por excelncia da modernidade, a qual engloba o modernismo, se constitui na crise e reapropriao do ser, por meio da superao crtica, que pode ser chamada tambm de esttica do novo ou tradio da ruptura. Como vimos ainda, tais conceitos so semelhantes ao de raiz fasciculada de Deleuze & Guattari e ao de solicitao estrutural de Derrida: estes dois ltimos conceitos remetem a uma metfora espacial ou topolgica, enquanto os primeiros tm uma consistncia temporal e se fazem numa durao. No raro vamos nos referir simplesmente ao fundamento da modernidade e, com isto queremos dizer esta superao crtica. Tal superao se realiza por vrios modos, ou ainda, se efetua por meio da crise da presena em suas vrias manifestaes, a saber: o ser da metafsica clssica, o sujeito, as formaes histricas (ou estruturas sociais) e as formaes de linguagem (ou estruturas formais). No raro, tambm chamaremos estas presenas de fundamentos. Na verdade, quando assim o fazemos, estamos assumindo a conceituao de determinadas perspectivas tericas e crticas da modernidade: para a crtica de inspirao sociolgica, o fundamento da obra so as formaes histricas, enquanto que o pensamento formalista ver, como fundamento, a estruturao do objeto esttico. Em todo caso, estas tendncias tericas e crticas assumem, tcita ou explicitamente, que tais fundamentos locais devem ser problematizados e criticados pela obra moderna, para que esta valha a pena, ou seja, a crise do fundamento e a superao crtica se traduzem como valor literrio e mesmo como literariedade: uma obra s literria quando problematiza o fundamento e quanto mais aguda esta problematizao (quanto mais em crise se colocar o fundamento), melhor ela ser. Na verdade o fundamento geral da modernidade a superao crtica, sendo que o ser, o sujeito, a sociedade ou a forma se 194

constituem como estruturas ou presenas sobre as quais agir a crise ou superao crtica: so, portanto, fundamentos locais da modernidade. s vezes nos referimos a eles simplesmente como fundamentos. Que fique claro, no entanto, seu aspecto local.

70.Imobilidade, essncia, unidade e origem O fundamento (o centro) implica que em algum ponto da estrutura em questo, seja ela textual, social ou subjetiva, haveria uma parada no contnuo movimento de troca estrutural. Seria uma espcie de valor fundante, existente a priori ou a posteriori, mas que valeria por si, independente das transformaes estruturais, ou seja, seria o centro da estrutura. A esta idia de centro poderamos juntar a de profundidade, essncia e inconsciente. Efetivamente, o centro nunca se d a perceber imediatamente na superfcie e exige um mergulho nos abismos para ser vislumbrado. Este interior abissal se constitui, ento, como o cerne do ente, como aquilo que verdadeiramente o , ou seja, o ser do ente. Na medida que o centro o que h de mais inamovvel no ente, ele se constitui como interioridade absoluta: aquilo que nunca muda o que de modo mais verdadeiro. E tambm o mais oculto, pois o que se d primeira vista so os movimentos superficiais. O centro portanto, seja ele uma lei (forma) ou um sentido (contedo), sempre inconsciente na estrutura e o acesso a ele exige um tenaz trabalho de decifrao (pela f ou pela razo) que mergulha pouco a pouco rumo sua revelao. Os movimentos de superfcie numa estrutura so movimentos de transformaes que geram variedades de formas e matrias. So metamorfoses disseminativas que do a uma estrutura a aparncia de vrias. Ao se descobrir o fundamento, o que era vrio pode ser reduzido, por leis de correspondncia ou de derivao, ao fundamento. Portanto, o centro, alm do princpio da imobilidade e da essencialidade, agrega o da unidade. O uno implica tambm na totalidade, pois na medida em que toda a heterogeneidade pode ser reduzida ao um, este abarca, desde sempre, toda a estrutura. Por fim, o fundamento a origem, mesmo que esta se desloque para o fim e se torne a teleologia da estrutura (a finalidade, em todo caso j est dada em princpio). Tudo, de fato, provm e, mais que isto, regulado, pela origem qual se pode sempre retornar ou descobrir, se ela foi esquecida ou nunca foi mostrada. As transformaes estruturais nada mais so que reduplicao de simulacros do fundamento. O laborioso trabalho de decifrao estrutural ir se desvencilhar do jogo de espelhos que disseminam a refrao e a distoro dos simulacros e atingir o corpo original do ser, ou seja, seu verdadeiro e primeiro fundamento: seus primrdios. 195

O conceito de estrutura que utilizamos neste item tem a acepo mais ampla que lhe d Derrida e pode significar vrias formaes (ser, sujeito, sociedade, texto etc) e se dar como formas dedutveis ou realidades empricas. Trata-se mesmo de um modo de pensar, um modo de conceber e organizar o mundo, prprio ao Ocidente e que temos chamado de metafsica.

71.Plano de transcendncia e plano de imanncia Esta maneira pensar ou mesmo de proceder esteticamente concebe um plano de transcendncia (ou analogia):
O plano pode ser um princpio oculto, que d a ver aquilo que se v, a ouvir aquilo que se ouve..., etc., que faz cada instante que o dado seja dado, sob tal estado, a tal momento. Mas ele prprio, o plano, no dado. Ele oculto por natureza. S se pode inferi-lo, induzi-lo, conclu-lo a partir daquilo que ele d (simultaneamente ou sucessivamente, em sincronia ou diacronia). Um tal plano, com efeito, tanto de organizao quanto de desenvolvimento: ele estrutural ou gentico, e os dois ao mesmo tempo, estrutura e gnese, plano estrutural das organizaes formadas com seus desenvolvimentos evolutivos com suas organizaes. (Deleuze e Guattari, 1997, p. 54)

O princpio oculto de tal plano, fora das aparncias e ao qual ele pode ser reduzido o que chamamos, no item anterior de centro ou fundamento. A vantagem dos conceitos de rvore e plano de transcendncia, concebidos por Deleuze e Guattari, que eles abarcam, tanto a idia estrita de estrutura como relao formal (sincronia), quanto as vrias teorias da representao ou mimese, que procedem por desenvolvimentos genticos (diacronia ou historicidade). Podese dizer que a concepo modernista da literatura traa um plano de analogia no qual a estrutura do texto dialoga com as estruturas sociais e subjetivas (do autor, da personagem, do leitor), numa espcie de representao inter-estrutural. Uma concepo mais sociolgica ou psicolgica ir enfatizar a capacidade do texto captar tambm as transformaes (as diacronias) sociais e psicolgicas. Mais que isto, entre texto e contexto, ser estabelecida uma relao de desenvolvimento, procurando os mecanismos do segundo que proporcionaram, ou mesmo causaram, o surgimento do primeiro: a estrutura do texto , assim, uma derivao das formaes contextuais de ordem social ou subjetiva. Na acepo mais formalista a tendncia ser atribuir uma autonomia crescente estruturao da textualidade, seja como tradio (diacronia textual), seja como obra ou perodo literrio (sincronia textual). A relao com o contexto, neste caso, ser menos por derivao e mais por relaes de oposio e semelhana ou mesmo dialtica isto quando o real, em sua totalidade no se converte numa grande textualidade estruturada.

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O fato que tal plano , ao mesmo tempo, o lugar da sincronia das formas e do desenvolvimento dos contedos ou, por outras palavras, tanto o plano da rvore genealgica da mimese e da representao quanto o da rvore matricial das correspondncias estruturais:
que o plano, assim concebido ou assim feito concerne de todo o modo o desenvolvimento das formas e a formao dos sujeitos. Uma estrutura oculta necessria s formas, um significante secreto necessrio aos sujeitos. Sendo assim, foroso que o prprio plano no seja dado. Ele s existe, com efeito, numa dimenso suplementar quilo que ele d (n+1). Nesse sentido um plano teleolgico, um desenho, um princpio mental. um plano de transcendncia. [...] Pode estar no esprito de um deus, ou num inconsciente da vida, da alma ou da linguagem: ele sempre concludo de seus prprios efeitos. [grifo meu] (Deleuze e Guattari, 1997, p. 54)

Tal plano se assemelha ao que Derrida denomina centro e Vattimo fundamento, conceitos que caracterizam, em ltima instncia, o ser da metafsica. O termo transcendncia implica que a essncia do plano, aquilo que ele realmente e no se d a ver encontra-se em outra dimenso que no a das aparncias. A literatura modernista, ou pelo menos, o conceito que muitos de seus crticos e autores fazem dela, ao conceber um inconsciente do texto, que o move a partir de uma profundidade ou mesmo de um fora textual e que deve ser desvelado/decifrado pelo trabalho de leitura no deixa de se constituir como um plano de transcendncia: o que se busca nas profundezas do texto so os princpios formais que o regulam ou as formaes sociais e psicolgicas que ele representa e que, em ltima instncia, engendra o prprio texto. No fundo (no inconsciente) do texto haver sempre um fundamento, um plano que o transcende e dar unidade e sentido a um todo aparentemente plural e incoerente. Assim pensados, o inconsciente e o transcendente, de certa forma, so oferecidos ao leitor/decifrador pelo Poema sujo e por Metaformose. o que torna possvel ler o primeiro como sntese complexa entre a expresso subjetiva e a representao social, assim como ler no texto de Leminski uma estruturao de linguagem (talvez um neobarroco contido) ou a explorao dos fragmentos do ser, da subjetividade e da tradio milenar da literatura mitolgica. Pensando em termos da evoluo do modernismo, como a definimos no Item 67 (lembremos que esta evoluo no implica em avanos qualitativos da literatura), tais poemas, ao serem lidos desta forma se inserem nos ltimos estgios da crise do ser, do sujeito, da representao social e da construo do texto ou, por outras palavras, expressam agudamente a crise do fundamento e se compem ao modo da raiz fasciculada de Deleuze e Guattari. Mas esta leitura permite sempre a reapropriao dos fundamentos, ao construir um plano de transcendncia que resgatar a unidade e a totalidade ao texto. Assim, o Poema sujo seria uma sntese dialtica entre sujeito e objeto e Metaformose mais um caso de hibridismo (ou choque) entre a lira de rigor construtivo de Leminski e sua expresso fragmentria do ser e do sujeito. Sntese dialtica e hibridismo de fragmentos vo recuperar os fundamentos 197

perdidos ou a serem recompostos (reapropriados) para esta lrica fluida e dispersiva feita de cacos (do ser, do eu, do real, textuais) e abalada pela crise das velhas presenas. A tarefa da leitura crtica ser a de apontar, a de lembrar a presena que, no texto, se dissolve, mas paradoxalmente desvela por sob a superfcie fluida da escrita potica o desejo de fundamento, o plano de transcendncia em que a unidade e a identidade se recompem, lugar profundo de onde o texto pede para ser a representao de uma realidade emprica ou espiritual ou uma forma estrutural de linguagem. Tal leitura certamente possvel. Ela deixar escapar, no entanto, uma outra face, ou melhor, um outro plano que se traa concomitantemente a este plano de transcendncia. Vrias vezes lemos estas duas obras com a idia da inverso. Os fluxos no Poema sujo, no derivam das presenas, ao contrrio, estas que so cristalizaes do movimento da matria-fogo (desejo). As mscaras, o reflexo e o esquecimento em Mataformose no remetem a um rosto, um corpo ou a uma origem esquecida a serem recuperadas em meio proliferao de simulacros, antes, do movimento destes que surge, entre outros, o desejo do rosto (ou alma), do corpo em si e da origem, do ser enfim. Ou seja, em tais textos, a transcendncia ou o fundamento se manifesta como um desejo entre outros e a vontade metafsica acaba por se converter num acontecimento da existncia humana. sintomtico, alis, que tais textos sejam de recuperaes da memria e que, ambos, escolham, como matria, as memrias do tempo pr-metafsico por excelncia que a infncia: do sujeito em Gullar e da humanidade em Leminski. Tal escolha, no entanto, costuma ter o efeito de reforar a metafsica e no de combat-la. A infncia normalmente concebida como um tempo primordial (na verdade uma durao no temporal), poca da pureza do ser, antes da queda e de seu esquecimento ou, pelo menos, um momento em que o ser no fora esquecido. esta tradio literria da infncia que as duas obras iro evocar, mas para desvi-las de seu curso normal de resgate da origem e arrast-las para sua realidade no metafsica, de durao aqum da presena e do fundamento. O CsO de matria-fogo que flagramos em Gullar e a escritura liberada pela disseminao do rastro (reflexo, mscara e esquecimento absolutos) em Leminski so a construo de um outro plano que no o de transcendncia. No se trata nem mesmo do ltimo estgio do modernismo, de fragmentao e complexidade extrema dos fundamentos. Eles constroem o que Deleuze e Guattari (1997, p. 55) chamam de plano de consistncia ou imanncia:
E depois h todo um outro plano, ou toda uma outra concepo do plano. Aqui no h mais absolutamente formas e desenvolvimentos de formas; nem sujeitos e formaes de sujeitos. No h estrutura nem gnese. H apenas relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido entre elementos no formados, molculas e partculas de toda espcie. H somente hecceidades, afectos,

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individuaes em sujeito, que constituem agenciamentos coletivos. Nada se desenvolve, coisas acontecem com atraso ou adiantadas, e formam este ou aquele agenciamento de acordo com suas composies de velocidade.

Em Gullar, estas relaes de movimento e repouso que formam e constituem as individuaes sem sujeito (hecceidades) so mesmo explicitadas quando o Poema sujo trata das vrias velocidades que compem os corpos na cidade (e o corpo da cidade) por meio de uma acumulao e um (des)dobramento incessante das heterogeneidades que nela circulam. Metaformose, por sua vez, se faz como um tecido fabular em que se acumula uma sucesso de fbulas mticas e digresses, dos quais emergem as figuras do reflexo sem corpo, das mscaras sem rosto, do esquecimento sem a origem esquecida, das fbulas como movimentos do sentido, mas sem o sentido oculto, da impossibilidade da fbula total sonhada pelos estruturalistas, da queda sem o tempo primordial (a queda como essncia). Vimos que tais figuras so anlogas ao conceito de rastro de Derrida, o qual no deriva de alguma presena que o tenha deixado, mas cujo movimento se constitui como a origem de todo sentido, inclusive o da presena (fundamento). Esta primazia do rastro e sua disseminao geram (ou j , ou melhor, se faz em meio a) o que Derrida chama de escritura, plano de consistncia no qual no h lugar para uma presena (estrutura) que se move ou se desenvolve, mas apenas para os acontecimentos do rastro em que pesem as diferenas conceituais entre Derrida e Deleuze & Guattari, podemos afirmar que a escritura no deixa de ser um modo de fazer ou pensar o plano de consistncia, e vice-versa. O que ocorre que no Poema sujo e em Metaformose, esta face niilista se faz incessantemente como escape de qualquer fundamento que se lhe queira impor: profundidade, origem, teleologia ou lei. Por este aspecto, tais obras se inscrevem como plano que foge transcendncia e se afirma como pura imanncia:
A este plano, que s conhece longitudes e latitudes, velocidades e hecceidades, damos o nome de plano de consistncia ou de composio (por oposio ao plano de organizao e de desenvolvimento). necessariamente um plano de imanncia e de univocidade. Ns o chamamos, portanto, plano de Natureza, embora a natureza no tenha nada a ver com isso, pois esse plano no faz diferena alguma entre o natural e o artificial. Por mais que cresa em dimenses, ele jamais tem uma dimenso suplementar quilo que passa nele. Por isso mesmo natural e imanente. [grifos meus] (DELEUZE E GUATTARI, 1997, p. 55)

Assim os corpos do eu e da cidade no Poema sujo, ao se constiturem como monturos, acmulos de matrias, velocidades e circulaes, no se do percepo (a um olhar) de fora de seus movimentos, ou seja, no se fazem a partir de um fundamento estrutural, mesmo que em crise, seja ele subjetivo, histrico ou de linguagem. Da mesma forma a disseminao fabular em Metaformose escapa da significao ltima do sentido oculto, da forma final da fbula total e da origem para alm do jogo intransitivo das mscaras, dos reflexos e do 199

esquecimento; escapa, por outras palavras do rebatimento de seu tecido escritural num plano de transcendncia que seria a dimenso suplementar, totalizante e fora do jogo de remisses do rastro fabular.

72.Lira imanente: movimento, aparncia, multiplicidade e simulacro Uma textualidade que se faz como plano de imanncia (CsO ou escritura), retirando de si a possibilidade do fundamento, mesmo o de natureza mais emprica ou histrica, num procedimento que Vattimo chamaria, na esteira de Nietzsche, de niilista, libera a remisso infinita do sentido (ou da forma), que no mais encontra repouso num plano de transcendncia que funcionaria como motor imvel ou abismo no qual os significados se explicariam enfim, cessando seu movimento disseminativo. Poema sujo e Metaformose, de fato, instauram o espao de uma potica do movimento, no s por seu ritmo em motocontnuo, mas pela maneira como as matrias e as formas (as formas do contedo e as formas da expresso) se imbricam umas nas outras por cumulao e pelo modo como o pensamento que eles fazem circular em sua textura procura escapar a qualquer ponto de repouso do sentido. No caso de Gullar, a cidade e o homem so concebidos como acumulao e desdobramento de velocidades, matrias e sonhos (desejos) heterogneos que no cessam de circular uns nos outros e no so redutveis a um fundamento que os explique ou do qual derivem. Da mesma forma as fbulas em Metaformose encontram-se num permanente processo de deriva, vazando-se umas nas outras e trocando seu corpo espiritual com os corpos dos homens a ponto destes ltimos se confundirem, em esprito, com a corporeidade escritural (CsO) das fbulas. O esprito humano, de fato, so as fbulas, como atesta o espelho de Narciso, mas a natureza deste esprito um plano de imanncia que recusa parar suas metamorfoses (seu movimento) num ponto/plano de transcendncia, seja ele ontolgico, estrutural ou subjetivo. No havendo plano de transcendncia fora dos movimentos de superfcie, que se do vista como aparncia, a noo de inconsciente perde sentido como lugar oculto que regula os movimentos do ente e guarda sua verdade ou essncia. No que num plano de imanncia (CsO ou escritura) no haja mistrios, segredos ou mal entendidos na verdade o que mais existe, afinal de contas o movimento incessante desorientador por natureza. Gullar (seu eu lrico) est sempre perdido no mundo e no consegue nunca apreender o sentido das circulaes de seu corpo, dos corpos na urbe e do prprio corpo da cidade, assim como a circulao das fbulas na fonte de Narciso implicam em labirintos e turvaes de sentido incontornveis. O que se compromete a certeza ou a esperana de que, no fundo destas 200

turvaes, caso seja trilhado o caminho certo da decifrao, repousar o sentido ou a essncia que explicaria finalmente (lanaria luz a) os engodos das aparncias. No plano de imanncia no h o inconsciente que ocultaria a essncia em suas profundezas e que, caso fosse explorado da maneira correta seria revelado e se tornaria uma espcie de conscincia (mais) plena. Nele existe apenas a m conscincia (parcial) e as turvaes das aparncias, apenas o caminho do erro. Mas estes conceitos negativos ainda pertencem ao plano de transcendncia da metafsica e o melhor seria mudarmos os termos, como j fizemos na anlise do Poema sujo e de Metaformose: assim h somente a diferena (o espaamento) ou a dobra (horizonte de trabalhos infinitos) e no a oposio entre boa e m conscincia; o fluxo do desejo (matria-fogo) ou a circulao do rastro (espelhos, mscaras, esquecimento) em vez do jogo entre aparncia e essncia; e a errncia (jorro, delrio, deriva) no lugar do dualismo entre o erro e o acerto. Os movimentos de um plano de imanncia so de transformao e se no h um fundamento do qual eles derivem, ento as dobras e metamorfoses de sua composio produziro heterogeneidades irredutveis figura do uno ou da totalidade estrutural. De fato, verificamos que tanto o Poema sujo quanto Metaformose compem um mundo que se efetiva como dobras, acumulaes e disseminaes de matrias, fluxos, velocidades, circulaes, fbulas, sentidos, etc., que fogem unidade e totalizao de uma perspectiva ou lei. Num plano de transcendncia, o real, por trs da mobilidade aparente se revela como princpio de unidade que rebate as multiplicidades no uno de uma lei, um sentido, uma forma, uma estrutura, uma sntese. No poema composto como plano de imanncia, ou seja, na lira imanente, o real, o essencial, o princpio de unidade a heterogeneidade absoluta, multiplicidades no redutveis ao um. Nas multiplicidades s possvel realizar mapeamentos provisrios e recortes parciais. assim, como que tateando os sentidos, que as mirades do corpo atravessado que constitui o eu lrico de Gullar se orienta e se move entre as mirades da cidade e da memria. Tambm desta forma que os olhos (esprito, mente) titubeantes de Narciso tateiam os movimentos fabulares da fonte em sua viagem pelas metamorfoses intransitivas do esprito humano. E por recortes parciais que procuramos ler as obras de Gullar e Leminski, pois apenas desta maneira, acreditamos ser possvel apreender (menos no sentido de aprisionar do que no de se agarrar a) as multiplicidades de sua textura como CsO, escritura ou plano de imanncia, como lira imanente enfim. As transformaes, no raro, executam movimentos de repeties, reflexes, simulacros. Mas estes no replicam exatamente ou idealmente, no mximo lembram ou se assemelham forma duplicada, ou seja, trata-se ainda de transformaes e, nos termos de uma moral da origem, um engodo, um malefcio, j que se trata de uma cpia imperfeita do 201

original: as sombras da caverna de Plato e o homem criado imagem de Deus. O (re)encontro com a origem, no entanto, acabaria com a impureza e imperfeio prpria aos simulacros e, de fato, a volta infncia do sujeito e da humanidade tem, no Poema sujo e em Metaformose, esta dimenso de busca do den e do tempo no corrompido que o da criana e o do homem mtico, tempo original do qual derivaria a temporalidade histrica e desencantada da idade adulta. Mas vimos que, nos dois casos, este retorno origem revela no a sua pureza, mas a sua constituio como fluxo impuro e rastro. A origem o reino dos trabalhos infinitos (dobra) e das mscaras e reflexos (simulacro), ou seja, a impossibilidade mesma de origem, j que qualquer coisa que seja pensada como primeira j remisso, dobra do mundo, reflexo que remete a outra coisa, j diferena enfim.

73.A relao texto-mundo De que modo uma lira imanente, ao se compor como plano de imanncia, se relaciona com o mundo no textual e mesmo com as textualidades exteriores obra? A representao, expresso ou mimese, pensadas ao modo clssico ou moderno, implicam numa estrutura apreensvel do real (sobrenatural, natural, histrico ou subjetivo) a ser apreendida por uma estrutura textual. Em que pese a diferena conceitual de tais termos, todos apontam para a figura da analogia, para uma origem ou fundo a ser duplicado (mesmo que dialtica, crtica ou negativamente) pela forma da obra. Esta origem ou fundo, por mais histrica ou emprica que sejam, implicam num ponto em que o sentido encontra a sua verdade, mesmo que provisria, como convm modernidade. Implicam, portanto numa estrutura centrada ou presena, quer dizer, num plano de transcendncia fora do movimento dos sentidos e que torna possvel o panorama (olhar de fora ou distanciamento sujeito-objeto). O Poema sujo, ao compor um plano de imanncia constri uma outra relao entre obra e mundo. No que o texto no se refira a pessoas e coletividades, ao eu e cidade, mas, como vimos, estas no esto dispostas no poema como organicidades, ou seja, como estruturas que sero apreendidas pela textualidade. Os corpos da cidade e do eu so, desde sempre, multiplicidades mveis com os quais as multiplicidades do texto (formadas por um processo de cumulao) interagem, no por representao, mimese ou expresso. No h, nem mesmo uma sntese dialtica entre as formaes do mundo e do texto, pois para isto seria preciso que o real fosse uma coisa formada, uma estrutura histrica. A relao entre as coisas do mundo (por exemplo, entre eu e cidade) e entre texto e mundo, antes a do desdobramento e da imbricao: a dos corpos no mundo e entre texto e mundo. O texto, assim pensado, no d acesso estrutura do mundo subjetivo ou social, no pode ser concebido como forma que 202

recobre um fundo, ou sentido de fundo, que seria lugar preservado dos movimentos de desdobramento e imbricao. Este lugar de fixidez do sentido e de exterioridade aos movimentos que seria o plano de transcendncia incessantemente solapado (tornado invivel) pelo plano de imanncia ou CsO que Poema sujo compe. Nada est fora ou imune aos movimentos de imbricao e desdobramento do mundo e se as presenas so evocadas no poema para serem arrastadas por estes movimentos para seu ponto de liquidao ou fluxo: as presenas jorram (fluem, deliram) umas nas outras. Para que haja essa constante imbricao ou atravessamento de corpos de natureza to diferente (cidade, eu, texto) necessrio que haja uma matria de base que os componha e que possa se compor na imbricao dos entes. E h, de fato, uma continuidade ou fundo comum entre os corpos da sociedade (cidade), do sujeito (eu) e da linguagem (poema): o desejo ou a matria-fogo que Gullar tematiza nos dois ltimos poemas de Dentro da noite veloz (1991), os quais prenunciam o plano de imanncia a ser composto pelo Poema sujo. Mas o desejo (ou ainda a libido ou id freudianos), como base dos corpos implica exatamente a ausncia de base ou unidade: o desejo , por natureza, um desfundamento e uma multiplicidade. Os corpos, ao se comporem como fluxo de desejo no so estruturas ou organismo, mas corpos atravessados, CsO ou multiplicidades, isto , so movimento e pluralidade desde a origem: mesmo o corpo de eu se constitui como corpo atravessado ou monturo que torna invivel a presena. Os corpos, da cidade, do homem, de uma pra, de um gato, de uma tarde, da atmosfera de poeira e luz solar sob o guarda-roupa, etc., so, eles mesmos, multiplicidades constitudas por desdobramento e imbricao que, por sua vez, se imbricam uns nos outros num processo do qual no se pode nunca tomar distncia. A prpria palavra j fruto dos desejos do corpo, e o poema um corpo povoado de desejo/sonho, ou seja, uma dobra a mais do mundo, uma multiplicidade a mais imbricada em seu horizonte de trabalhos infinitos. Alm da relao de analogia, o plano de transcendncia comporta outra, de correspondncia estrutural. No caso da literatura trata-se de encontrar um princpio ou fundamento formal de um texto, conjunto de textos ou gnero textual, inerente prpria textualidade, que se constri no mundo como organismo de linguagem com alto grau de autonomia em relao ao real no textual. Tal princpio formal consistiria numa matriz das relaes de oposio e semelhana (fonolgicas, morfossintticas e semnticas) por meio das quais uma textualidade literria se compe como estrutura. Em muitos casos esta perspectiva construtivista do texto (entendendo-se que a construo tem por fim uma composio estruturada) dialoga com a perspectiva analgica (de contedo) da literatura e temos ento uma relao dialtica entre a estruturas do texto e as do sujeito ou da histria: proposta 203

explicitada por Luiz Costa Lima em Lira e antilira, mas que no deixa de ser tambm a proposta dialtica da crtica de Antonio Candido e Roberto Schwartz, por exemplo. Outras vezes, o prprio mundo se torna linguagem (cultura, simblico) estruturada e a relao entre mundo e texto passa a ser uma relao puramente formal entre estruturas textuais diversas. Novamente trata-se de compor um plano de transcendncia para a obra, que encontra na matriz de correspondncias formais um ponto (centro) fora do movimento de remisso do sentido. Centro exterior s transformaes de superfcie, o que torna possvel sua abstrao e contemplao como essencialidade imvel: motor imvel da estrutura. Em Metaformose Leminski parece repetir o movimento de radicalizao estruturalista ao conceber o mundo como texto, pois tanto o esprito humano (que poderamos identificar com a cultura ocidental, uma coletividade social) quanto a alma do sujeito que Narciso conota, convertem-se em seres de linguagem ou mais especificamente, em entes fabulares. No entanto, ao contrrio dos procedimentos estruturais, estas teias de fbulas nem so a forma de um sentido de fundo, nem se deixam reduzir a uma matriz formal de linguagem. Por outras palavras, o tecido fabular que constitui o esprito de Narciso (que o humano como individualidade e coletividade) no se compe como estrutura: nem como puro ser de linguagem, nem como formao textual que recobre (mimetiza) um sentido (contedo) do mundo. O tecido fabular em Metaformose, que aponta para a cultura (o mundo) e o sujeito (o eu) se constitui, antes, pelo rastro originrio, isto , o rastro no deixado por nenhuma presena de origem e que constitui, ele mesmo, a origem. Rastro cuja circulao Leminski expressa compondo o mundo fabular como uma disseminao do reflexo sem origem, das mscaras de mscaras, das formas de formas, do esquecimento sem o esquecido. A queda ou espaamento se torna princpio fundante do mundo e no uma separao provisria e reversvel da origem ou da essncia. Assim, o rastro se constitui como espaamento e a remisso de sentido que efetua nunca aponta para um fundo ou presena de base. Da mesma forma que o desejo a matria comum e anterior s presenas que o Poema sujo evoca e arrasta em seu fluxo, o rastro, como espaamento e diferena, a forma originria e comum do esprito subjetivo e coletivo do homem. Sujeito e cultura j so, desde a origem, disseminaes do rastro, num processo que no remete a nenhuma centralidade estrutural ou sentido de fundo. Antes, esta teia fabular plural e diferencial se compe como escritura, como incessante remisso de sentido. Se, ao modo estruturalista, mundo e sujeito (a vida enfim) se constituem como textualidades, em Metaformose estas no se resolvem como estruturas, nem como dialtica ou correspondncia entre estruturas, e sim como escritura. A esta, como ao CsO, no concernem relaes de analogia, de correspondncia formal ou 204

dialticas, mas a de remisso ou desdobramento sem fim (jorro, fluxo, delrio, errncia) do sentido. Estes termos, remisso infinita (do rastro), jorro, fluxo, delrio, errncia, implicam, em ltima anlise, no conceito de devir, de Deleuze e Guattari (1997, p. 64).
Devir , a partir das formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se possui ou das funes que se preenche, extrair partculas, entre as quais instauramos relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido, as mais prximas daquilo que estamos em via de nos tornarmos, e atravs das quais nos tornamos. nesse sentido que devir o processo do desejo. Esse princpio de proximidade ou de aproximao inteiramente particular, e no reintroduz analogia alguma. Ele indica o mais rigorosamente possvel uma zona de vizinhana ou de co-presena de uma partcula, o movimento que toma toda partcula quando entra nesta zona. [grifos do autor]

Trata-se, em ltima instncia, de um desmantelamento da presena como formao orgnica para recompor suas partculas com outros corpos. No se trata de fragmentar o a presena em pedaos menores que carregariam a memria da unidade perdida, pronta a se recompor numa outra relao, nem de desconstruir a presena a ponto de se atingir suas partculas mnimas (desejo ou rastro) e, a partir da, passar aos movimentos de construo do CsO ou da escritura operao, de resto, estruturalista. O processo do devir implica em tomar as presenas, j de incio, como corpos atravessados ou atmosferas em processo de composio permanente, isto , como zonas de vizinhana de partculas. O que fica claro no Poema sujo quando Gullar trata das circulaes e velocidades dos corpos: estes j so, desde sempre, processos de devir, circulao e imbricamento incessante do desejo. O prprio texto, ao se fazer como acumulao de matrias poticas, se faz como delrio (fluxo de linguagem) em permanente desdobramento. O mesmo se pode dizer de Metaformose e o fluir cumulativo de fbulas e digresses da fonte de Narciso, bem como a relao entre homens e fbulas, que se resolve pelo imbricamento e a simbiose de seus corpos e no por relaes estruturais ou analgicas prprias ao plano de transcendncia. Em ltima anlise, o limite entre homens e fbulas, entre o humano e o textual, se esfuma no plano de imanncia da escritura fabular.

74.A reapropriao do fundamento Uma poesia assim composta, como plano de imanncia ou simplesmente lira imanente, no pode ser apreendida com a figura da rvore ou da reapropriao do fundamento. Trata-se de uma lira que no se explica nem mesmo em termos de crise radical (raiz fasciculada, solicitao estrutural) das estruturas que o modernismo levou ao seu limite de entropia: ser, sujeito, sociedade, forma. No se trata de um aprofundamento desta crise e sua constante superao com uma lrica mais experimental, fragmentria, inovadora. Alis, se 205

considerarmos estes trs atributos, os textos que analisamos no acrescem nada, em qualidade ou quantidade, s experincias textuais mais radicais da primeira metade do sculo XX. Em termos de experimentao, fragmentao (das matrias e da linguagem) e inovao, os prprios Gullar e Leminski j fizeram textos bem mais ousados, como os ltimos poemas de A luta corporal e os experimentos neococretos do primeiro e o Catatau e os poemas visuais do segundo. Poema sujo e Metaformose no so ambiciosos neste aspecto e o ltimo no era, de incio, nem mesmo um projeto literrio, enquanto que o primeiro, embora fosse o poema final de Gullar tinha, como funo imediata, a de manter vivo o autor em meio ao sofrimento e diante a iminncia da morte. Sob este aspecto, so textos que abandonam a idia de inovao e superao crtica e, ao invs da radicalizao das vrias faces da crise modernista, optam por um retorno temporal. No plano da linguagem h um resgate do coloquial do primeiro e segundo modernismos e no plano da temtica recupera-se o velho motivo literrio da memria de infncia do homem (individual e coletivo). Tais retomadas podem levar a duas concluses, dependendo da perspectiva. De um ponto de vista, digamos, vanguardista significariam um tratamento tradicional de um tema gasto, no acrescentando novidade ao fazer literrio. De fato, estas duas obras no so citadas pelos defensores da poesia de inveno como textos de referncia, nem mesmo dentro da bibliografia de seus autores. Da perspectiva de um modernismo moderado, a recuperao de formas e temas tradicionais de tais poemas significaria uma salutar negao dos radicalismos estreis da vanguarda num processo de sntese e hibridismo que conciliaria os avanos experimentais com os problemas do ser, do sujeito e da sociedade, retomando, na segunda metade do sculo XX, o veio da grande poesia moderna e modernista. Chamamos esta perspectiva de moderada porque, em relao crise das estruturas modernistas, ela assume no uma tarefa de superar a qualquer custo os impasses do ser, do sujeito, da histria ou da linguagem, em busca do novo revolucionrio, mas sim a de se atingir uma certa estabilidade da crise ou, pelo menos, um avano mais lento e cuidadoso de seu processo de aprofundamento. Assim, os defensores desta perspectiva, argumentam que nos encontramos ainda num perodo modernista: o que no deixa de ser verdade em relao a muita poesia contempornea que se faz como desenvolvimento modernista e se deixa apreender no interior de sua crise. Estas duas leituras no discordam que Poema sujo e Metaformose, na verdade que Gullar e Leminski, recuperam em plena contemporaneidade valores modernistas e at mesmo romnticos, em sntese ou hibridismo com os experimentos das vanguardas. A diferena est na questo do valor deste retorno, visto com desconfiana pelos discpulos da inovao e saudado como maturidade pelos modernistas moderados. O que argumentamos 206

que, nos dois textos, no se trata de um retorno ou, pelo menos, no de um retorno ao modo modernista de lirismo. Tampouco se trata de um aprofundamento da crise literria rumo a uma superao pela inovao que, como, vimos, se insere na metafsica do moderno ao deslocar o fundamento para o porvir. O que h no Poema sujo e em Metaformose um retorno sem a salvaguarda dos fundamentos ou, por outras palavras, um retorno ao no fundamento ou no origem. Nas duas obras a rememorao de um passado individual e coletivo coloca em questo a prpria idia que se faz de memria e sua capacidade de recuperar a integridade do ser. A viagem pela memria se torna, antes, a constatao de que o ser nunca se constituiu como coisa ntegra, como presena, que a realidade do eu ou do esprito humano foi, desde sempre, a do movimento, da aparncia, da multiplicidade e do simulacro e nunca houve, nos primrdios, uma presena pura. No caso de Gullar esta destituio dos fundamentos se d de forma mais perceptvel em relao ao sujeito e sociedade: eu e cidade so concebidos como multiplicidades em fuso, monturo ou horizonte de trabalhos infinitos irredutveis unidades e estruturas de base. Em Leminski esta destituio se aplica de forma mais explcita ao ser, ao sujeito e linguagem, concebidos no mais de forma fragmentria ou em crise, mas como remisso infinita do sentido. O esprito humano ou a alma do eu se manifesta (se v) como um turbilho fabular, mas o regime deste turbilho recusa a unidade, a origem e a essncia e se constitui como um plano de imanncia que no possibilita, em sua textura, nenhuma dimenso suplementar, isto , nenhuma transcendncia ou meta-narrativa. Neste aspecto, tanto o Poema sujo quanto Metaformose no so textos de sntese ou hibridismo, nos termos colocados anteriormente, ou seja, no so textos de retorno, pensado numa perspectiva modernista, vanguardista ou moderada. Eles fazem, sim, um retorno lrico que no nem demolidor nem restaurador, que no realiza uma superao inovadora nem retoma a lira das primeiras fases modernistas, que no nem revoluo nem reforma. So poemas que exploram a tradio (da linguagem coloquial, da memria individual, da memria coletiva, da representao social, da sondagem do esprito humano universal), se fazem em meio e com os elementos da tradio, mas com uma perspectiva consumadamente niilista em relao a ela, que a destitui de todos os seus fundamentos, os quais no so reapropriados em nenhuma outra presena. Ambos os textos escapam s formaes do ser, do sujeito, da sociedade e da linguagem como entes estruturados, como presena ou plano de transcendncia e, em seu lugar, repem, como fundamento, a matriafogo (desejo) ou o rastro (reflexo, mscara) os quais, no entanto, constituem a prpria negao do fundamento e da presena. 207

75.Novidade e crtica No item anterior afirmamos que o Poema sujo e Metaformose, ao se inscreverem literariamente como lira imanente, no so textos de inovao e superao crtica. Mas preciso colocar melhor a questo, pois no o so nos termos de uma literatura modernista ou mesmo moderna e sua concepo de superao por meio da ruptura permanente, sempre com vistas ao novo, convertendo este novo mais radical, experimental e demolidor no prprio fundamento presena sempre buscada e jamais atingida. A lira imanente executa um movimento absolutamente inesperado, seja pela tradio da ruptura da modernidade em sua vertente mais radical e vanguardista, seja em sua vertente mais reformadora (que visaria uma espcie de modernidade branda, consistente e lenta), seja por uma perspectiva universalista que ainda vigora e que recupera a visada clssica do valor universal, em seus aspectos literrio e humano. A destituio do fundamento e a afirmao niilista da escritura ou do CsO implica num acontecimento que exorbita as expectativas destas tradies e, como tal, se revela como novidade ilegvel e, por isto mesmo, indesejada. Neste sentido, a lira imanente uma ruptura com o jogo interno ao sistema literrio, tanto nos moldes clssicos, quanto modernos, pois no se trata mais de afirmar os valores universais, nem de reapropriar o valor na novidade por meio da superao crtica. O que no deixa de ser tambm uma forma de crtica a este sistema e que se faz por meio da negao, ou melhor, da fuga do fundamento e a coercitividade e autoridade que lhes so inerentes. Trata-se, em ltima instncia, da negao da autoridade como necessidade sistmica, o que tem relevantes implicaes ticas e polticas: para ficarmos apenas no terreno da literatura, talvez seja possvel afirmar que a lira imamente instaura, ou anseia instaurar, um regime lrico semelhante ao que entendemos por anarquia em poltica.

76.Fim da histria e da modernidade A poca atual prdiga em declarar ou decretar apocalipses: ps-moderno, ps-metafsico, fim da histria, da filosofia, da literatura etc. No raro tais afirmaes de ruptura so lanadas sem maiores explicaes, causando, ao modo de uma frase de efeito, espanto ou reaes exasperadas. Afirmar a emergncia de uma lira imanente como acontecimento certamente mobiliza o problema do fim de grandes perodos ou sistemas e, queiramos ou no, nos lana 208

na polmica questo que o prefixo ps representa para nossa poca. Ao tratar da polmica do ps-moderno e do fim da histria, Vattimo nos oferece alguns esclarecimentos a respeito da questo:
[...] a ausncia de uma filosofia da histria acompanhada pelo que se pode chamar, a justo ttulo, de uma verdadeira dissoluo da histria na prtica atual e na conscincia metodolgica da historiografia. Dissoluo, decerto, significa, antes de tudo, ruptura da unidade, e no fim puro e simples da histria. [grifo meu] (VATTIMO, 2002, p. xiv)

Ou seja, a questo menos a do fim da histria do que a da concepo de uma historicidade universal ou, arriscando-nos um pouco mais, de uma histria vista como a diacronia (sucesso de sincronias no tempo) de uma estrutura. Esta perda de unidade abrir espao para o surgimento das vrias histrias, num mesmo plano de hierarquia:
Percebeu-se que a histria dos eventos polticos, militares, dos grandes movimentos de idias apenas uma histria entre outras. A ela pode-se contrapor, por exemplo, a histria dos modos de vida, que caminha muito mais lentamente e se aproxima quase de uma histria natural dos fatos humanos. Ou ento, e mais radicalmente, as aplicaes dos instrumentos de anlise da retrica historiografia mostrou que, no fundo, a imagem da histria que ns temos toda ela condicionada pelas regras de um gnero literrio; em suma, que a histria muito mais uma estria, um relato, do que geralmente se est disposto admitir. (VATTIMO, 2002, p. XIV

Nesta concepo de histria torna-se difcil falar de formaes histricas como todos sociais estruturados que evoluem na durao de forma que se possa apreender, com segurana, os modos e mecanismos desta evoluo o que se torna um imenso problema para a crtica literria de tendncia sociolgica, que no raro procura estabelecer uma relao de representao dialtica entre as estruturas do texto e da sociedade, i.e., entre as formaes de ordem literria e histrica. Um raciocnio semelhante pode ser feito com relao literatura. A lira imanente seria ento ps-modernista, ps-moderna ou at mesmo ps literria e psmetafsica? Na medida em que definimos o modernismo como um agravamento da crise da expresso do ser, do sujeito e da sociedade e como crise da experimentao das formas, nos termos dos itens 67 e 68, podemos afirmar que se trata, realmente, de um outro momento no apreensvel pelas redes conceituais do modernismo. Mas a definio de modernismo que utilizamos, como crise das estruturas ou tradio da ruptura, nada mais que a definio que tanto Vattimo quanto Paz adotam para definir a modernidade, a qual se pode afirmar (com Paz e Luiz Costa Lima) que, em termos literrios, se inicia com o romantismo. Neste sentido de modernidade, definida como superao crtica, inovao ou tradio da ruptura, a lira imanente representa, sem dvida, um outro momento, ps-moderno. Com relao metafsica, se admitirmos que sua histria se confunde com a do fundamento ou presena, uma lira que destitui estas unidades de base e se faz como plano de imanncia ou escritura, se no instaura um espao textual definitivamente niilista, pelo menos 209

abre a brecha deste lugar no metafsico na textualidade contempornea. Vale aqui uma aproximao com a filosofia que, de resto, tem sido constante ao longo deste trabalho. Certamente a ruptura (depois dos esclarecimentos acerca deste termo, achamos que no h problema em us-lo) deliberadamente niilista na filosofia se deu com Nietzsche, ainda no sculo XIX e todos os filsofos que temos utilizado, em que pese suas diferenas, que no so pequenas, esto na continuidade desta tradio nietzschiana de construo de uma filosofia que no recorra ao fundamento, unidade, ao ser, presena etc. Mas tais filsofos niilistas pertencem, na maior parte das vezes, segunda metade do sculo XX e se encontram, portanto, a uma distncia de meio sculo (ou mais) de Nietzsche. Neste meio tempo entre o primeiro ataque metafsica, ainda no sculo XIX e sua retomada mais de cinqenta anos depois, houve o que Vattimo (2002, p. 8) chama de resistncia ao niilismo:
Fenomenologia e primeiro existencialismo, mas tambm marxismo humanista e teorizao das cincias do esprito, so manifestaes de um fio condutor que unifica um amplo setor da cultura europia, que tambm poderemos distinguir como caracterizado pelo phatos da autenticidade isto , em termos nietzschianos, da resistncia consumao do niilismo.

Ao retomarmos a lio de Luiz Costa Lima, verificamos que a subjetividade romntica significou uma liberao do imaginrio na literatura (Derrida diria uma liberao da escritura), mas que logo depois a prpria subjetividade se tornara um veculo metafsico ao transformar o sujeito em novo fundamento. Este processo de reapropriao moderno e modernista da literatura como expresso subjetiva que recupera o sujeito (mesmo em crise e fragmentado) como fundamento pode ser estendido s outras potncias liberadas pelo romantismo: literatura formal, de estruturao textual; e social, de representao das formaes histricas. Portanto, o que se assiste como corrente dominante em fins de sculo XIX e na primeira metade do XX a tentativa de (re)construo de um campo literrio ao modo de um plano de transcendncia, que procura estabelecer para a literatura uma ou vrias presenas de base que regularia, como um centro, a gravitao da escrita literria mesmo que tal centro seja uma pura estrutura formal de linguagem, trata-se ainda de uma transcendncia para a fora dos movimentos textuais, rumo a um motor imvel formal. E as teorias literrias de reapropriao do fundamento, no raro, se associam s correntes de pensamento enumeradas logo acima por Vattimo, a ponto de podermos consider-las imersas neste fluxo de resistncia consumao do niilismo, em nome de um phatos da autenticidade. A vigorosa reafirmao da filosofia niilista e contra-metafsica na segunda metade do sculo XX, principalmente no pensamento francs chamado ps-estruturalismo, emerge como uma reao reao, isto , como uma contraposio ao reestabelecimento dos 210

domnios da razo e do ser (especialmente o estruturalismo). Assim tambm podemos entender a poesia de Ferreira Gullar e Paulo Leminski, particularmente as duas obras que estamos analisando. Elas significam, no campo da literatura nacional, uma afirmao da imanncia contra os planos de transcendncia traados pela esttica do modernismo e do concretismo. Se tal afirmao no se deu, em terras nacionais, no plano das cincias humanas ou da filosofia, certamente porque nestas reas no havia a densidade ou maturidade intelectual para que os problemas da metafsica se consolidassem como tais. Na literatura, entretanto, a questo dos fundamentos adquiriu, a partir de 22, cada vez mais consistncia e visibilidade, sendo objeto de inmeros mapeamentos crticos e tericos, como, por exemplo, os de Mrio de Andrade, Antonio Candido, Roberto Schwartz, Alfredo Bosi, Luiz Costa Lima e dos poetas concretistas. Mas foi na prtica potica, ou seja, na obra dos poetas, que o problema da metafsica se adensou at o ponto de tornar possvel a abertura de uma fenda realmente contra-metafsica (ou imanente), que estamos tentando apreender no Poema sujo e em Metaformose. Em outros termos, se a reapropriao dos fundamentos da metafsica se constitua, para o pensamento francs, num problema filosfico que exigiu uma resposta conceitual dos chamados ps-estruturalistas, para ns se tratava fundamentalmente um problema literrio (esttico) que exigiu, por sua vez, uma resposta potica como a de Gullar e Leminski. As trajetrias poticas de Gullar e Leminski se confundem com o desenvolvimento deste problema. Gullar transita por quase todos os regimes da poesia modernista: expresso subjetiva e sondagem dos dilemas universais do humano; experimentao de linguagem; engajamento e representao social. Leminksi se debate entre a herana construtiva do rigor concretista e o neo-romantismo de vivncia subjetiva da chamada poesia marginal-tropicalista; e ainda possui uma faceta mstico-religiosa que se aproxima do que Octavio Paz denomina tradio da analogia e permeia sua releitura das tradies da arte oriental, da poesia latina e da mitologia grega. Tanto no Poema sujo quanto em Metaformose possvel mapear estes modos expressivos da tradio modernista, voltados para o ser, a subjetividade, a lira social e a experimentao formal. Por isto ser sempre se poder pensar tais textos como sntese ou hibridismo, num exerccio crtico que os traz para os limites do modernismo-concretismo como obras tardias do perodo. Ocorre que a presena destes regimes expressivos modernistas em ambos os poemas no os inscrevem inteiramente no modernismo-concretismo, nem mesmo como desenvolvimento ou aprofundamento de suas crises (do ser, do sujeito, da histria, das formas), o que seria, ainda, orbitar a metafsica da inovao e superao crtica nos termos da modernidade. Estes regimes se fazem presentes como que para serem problematizados 211

enquanto plano de transcendncia (reapropriao dos fundamentos), o qual atacado pelos poemas com uma espcie de dissoluo ou liquefao (vimos que so poemas que insistem no fluxo, no jorro e no delrio) das presenas. Tal dissoluo instaura um plano de imanncia (CsO ou escritura) cujo fundamento a incessante circulao do desejo da matria-fogo ou do rastro fabular, cuja natureza plural e disseminativa solapa a prpria idia de fundamento. Nossa escolha de aproximar os filsofos do niilismo (Derrida, Deleuze & Guattari e Vattimo, chamemo-los assim por sua assumida descendncia nietzschiana) no decorre, portanto, de uma vontade cosmopolita ou ps-moderna de estar atualizado com as ltimas tendncias da moda. E no se trata apenas de evocar um vago esprito de poca que explicaria porque poetas e filsofos que no se conheciam (ou mal se conheciam, pois certamente Leminski e Gullar pelo menos j ouviram falar dos franceses o primeiro, ao que parece, lera Roland Barthes com mais ateno) produzem, ao mesmo tempo, obras to prximas ou aproximveis. At se pode dizer que se trata de esprito de poca, mas preciso que para cada um destes autores o problema (no caso, o da persistncia da metafsica no sculo XX) adquira consistncia e concretude em suas respectivas reas de atuao, ou seja, em sua tradio especfica. necessrio que poetas e filsofos sintam a questo, o que possvel, como j dissemos, apenas se o campo de atuao destes criadores (o ambiente modernista-concretista no caso brasileiro e a fora do estruturalismo e do marxismo no pensamento francs) possui a densidade e a coercitividade suficientes para coloc-la.

77.Fim da literatura A consolidao das novas mdias que a internet proporciona e que parece confirmar o diagnstico de McLuhan para nossa era, cuja sensibilidade muito mais audiovisual e eltrica do que escrita e mecnica, parece reservar para a escrita e, conseqentemente, sua manifestao esttica, a literatura, um lugar no mnimo secundrio no campo das artes. Junte-se a isto a leitura que os pensadores de Frankfurt fizeram acerca da emergncia, na primeira metade do sculo XX, da indstria cultural e a explorao da esttica das novas mdias como um negcio entre outros, provocando uma profunda mudana no campo das artes no mundo contemporneo, notadamente a dissoluo dos limites entre as grandes artes e arte popular: ambas perdem sua identidade como espaos estticos prprios e so absorvidas e misturadas no espao da indstria cultural emergente. O triunfo do pop e a transformao do que hoje seria nomevel como grande arte (literatura, pintura, msica) ou

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cultura popular (folclore) em nichos de mercado (nichos pop) parece confirmar os temores dos frankfurtianos. De fato, o campo literrio parece tanto perder em nmero de leitores quanto em grau de importncia no mundo atual. Tambm no raro ouvir reclamaes acerca da perda de qualidade literria, pois a literatura atual parece no ser capaz de produzir grandes autores e nem mesmo grandes poemas. O ltimo mestre, entre ns, parece ter sido Drummond, que se tornou, j em sua poca, uma espcie de poeta nacional. E o ltimo consensualmente grande, ainda vivo, talvez seja Ferreira Gullar, que iniciou sua carreira ainda nas vagas finais do modernismo. As dissolues da lira imanente, neste aspecto, parecem ressoar, de alguma forma, a dissoluo da prpria literatura em nossa poca. No se trata nem mesmo de uma crise da literatura, de uma decadncia ou ruptura polmica, mas da instaurao de um marasmo criador na figura de uma rotina da inovao combinada com a releitura acrtica da tradio, como se todas as poticas do passado estivessem disposio do poeta num enorme banco de dados da literatura de todos os povos e pudessem ser manuseadas como ele bem entender, quase como as modas e culinrias, populares ou refinadas, de todas as culturas so constantemente relidas e reinventadas pelos desfiles de moda ou redes de fast food. Ao perder sua dimenso de grande arte a literatura perde tambm um espao social que , ao mesmo tempo, de identidade, poder e crtica. Ser uma grande arte significa no apenas traar uma linha divisria entre a arte da elite (intelectual, econmica ou poltica) e arte popular, implica tambm em traar o limite entre a verdadeira arte e o gosto mdio, ou seja, mesmo no mbito das elites, implica em afirmar uma elite esttica (dos bons artistas e bons apreciadores) contra a mediocridade de seu prprio meio. Seja afirmando a nobreza da arte, numa atitude nostlgica e talvez reacionria, seja afirmando sua potncia de ruptura e revoluo, numa postura utpica, os combatentes (trata-se efetivamente de uma guerra do gosto) literrios afirmavam seu espao como uma potncia crtica contra a mediania e o status quo, mesmo que, paradoxalmente, parte de seus combatentes ou territrios no relutassem em aderir, de alguma forma, a este mesmo status quo caso do Parnasianismo brasileiro e mais complexo ainda de Machado de Assis, demolidor em suas narrativas e parnasiano em suas poesias e na atuao no ambiente literrio, como a fundao da Academia Brasileira de Letras. Colocaremos uma hiptese que, no momento, no possvel desenvolver com mais profundidade, mas que talvez valha a pena ser referida, acerca da relao deste espao da literatura como grande arte moderna com a reapropriao do fundamento (crise da rvore metafsica). A hiptese que a manuteno de tal espao s possvel, com seus critrios de rigor e suas hierarquias (como a poundiana-concretista de mestres, inventores e diluidores ou 213

a que Candido adota na Formao da Literatura Brasileira, que identifica os grandes e os epgonos) se for traado como um plano de transcendncia que necessita, sempre, recuperar um ou vrios princpios de base para se manter como sistema literrio, isto , como uma tradio unitria (uma estrutura histrica) que se desenvolve ao longo do tempo, nos termos que Antonio Candido colocou to bem na sua famosa introduo de Formao da Literatura Brasileira (1993) Um plano de transcendncia que necessita, a cada momento, a cada perodo, escola ou autor, ser definido em termos de um ou mais fundamentos: h um modernismo subjetivo que avana para uma lira subjetiva; o concretismo se define como objetividade formal; Leminksi seria um sincretismo entre subjetividade e objetividade, assim como Gullar; Cabral consiste numa sntese entre a representao crtica da sociedade e a experimentao formal etc. A grandeza de um poema ou poeta se mediria por sua habilidade, originalidade ou inventividade em repor, recompor, mesclar ou mesmo inventar novos fundamentos, novas centralidades legveis para a rede conceitual modernista. Ao traar um plano de imanncia que no recompe a rvore metafsica, que destitui o ser e o fundamento, seja ele qual for, a lira imanente torna-se ilegvel para esta rede conceitual e seus critrios de qualidade. Na verdade ela perderia mesmo a caracterstica de literatura, j que de uma perspectiva moderna esta se confunde com o sistema literrio. Por isto as constataes, reclamaes ou comemoraes (dependendo da perspectiva) acerca de um suposto fim da literatura ou da emergncia de uma ps-literatura que seria a arte escrita da ps-modernidade. Entretanto, talvez aqui caiba uma anlise semelhante de Vattimo acerca da histria. Se algo chega ao fim no campo da literatura, no se trata do texto como coisa esttica de resto, enquanto a escrita for uma mdia em uso sempre haver seu uso esttico e se hoje ela se encontra numa posio secundria em relao s mdias audiovisuais nada indica que esteja em processo de obsolescncia. Se algo chega ao fim, portanto, talvez seja a literatura como sistema, ou seja, como tradio orgnica que avana no tempo e da qual se poderia fazer uma histria unitria e guiada por acontecimentos e personagens capitais ou cannicos (grandes obras, autores, escolas e perodos). Como na histria, em seu lugar surgem as vrias literaturas ou, por outras palavras, libera-se, no campo esttico do texto, o que o rondou desde sempre e desde sempre lhe foi reprimido: a potncia da escritura. Um sistema literrio implica numa certa organicidade da tradio e numa evoluo na qual possvel mapear as ascendncias, os cumes e as decadncias literrios. Assim, ser sempre possvel traar uma diacronia de aclives e declives para a literatura clssica e moderna, com a instaurao de fundamentos novos ou reinventados e seus precursores (ou inventores), seguida da consolidao de tais fundamentos com os grandes autores (ou mestres), capazes de reunir as conquistas anteriores e lev-las ao limite. Aps, 214

viria um perodo de decadncia, com a repetio mecnica dos grandes por parte dos epgonos (diluidores), at surgir um novo regime literrio (novo fundamento) que critique o anterior e instaure uma nova ruptura. Mesmo a releitura concretista da tradio, que prope a demolio das hierarquias tradicionais em nome de um novo cnone (paideuma) no nega este princpio de organicidade, apenas prope outro, baseado nos fundamentos contemporneos no caso concretista, uma poesia de rigor e experimentao de linguagem ou poesia de inveno. Mas o sistema literrio no ter sido sempre isto? Quer dizer, tal sistema no seria uma inveno moderna para organizar a literatura do passado, do presente e do porvir ao modo de uma tradio da ruptura? E como se trata da extenso dos valores de uma poca para explicar as demais, no causa surpresa que o fundamento privilegiado para a explicao e em torno do qual giram os valores literrios seja o do presente, como, alis, os concretistas assumiram com toda a clareza, na esteira de Eliot e Pound: trata-se, sempre, de reorganizar os aclives, cumes e declives do passado em funo dos valores literrios do presente, o que implica numa certa mobilidade do cnone em funo do novo de cada poca. O que um plano de imanncia traado por uma lira imanente traz para esta organicidade dinmica da tradio da ruptura no simplesmente um novo fundamento (ou valor fundamental) com o qual se reconstri os aclives e declives do passado literrio, mas a impossibilidade mesma do fundamento, ou seja, trata-se de derruir o plano de transcendncia traado pelo campo literrio da modernidade. No se trata nem mesmo da crise do cnone (isto a tradio da ruptura provocava a cada novo perodo ou movimento seu), mas de se questionar se h sentindo falar de cnone ou grandeza literria baseada em algum valor fundamental. No se pe em dvida que grandes se tornem grandes por conta de valores, o que se questiona se tais valores tm alguma objetividade transcendente que permita afirmar a grandeza como certa, ou seja, se tais valores se constituem como fundamentos. Embora suas reflexes poticas se pautem, na maioria das vezes, por uma conceituao de cunho modernista, Gullar no deixa de problematizar o fundamento e, conseqentemente, o plano de transcendncia moderno, em alguns momentos:
Uma poca Drummond, e desaparece todo mundo em volta; a Joo Cabral, e desaparece todo mundo em volta. Essa coisa que empobrecedora da literatura. Em outros pases isso no existe; uma coisa muito brasileira... Na verdade, cada poeta uma meta, no tem esse negcio de hierarquia. H coisas que o Quintana diz que s o Quintana diz; h coisas que o Joo Cabral diz que s o Joo diz; o que o Drummond diz s ele diz, compreende? claro que existem poetas que tm mais complexidade, que tm mais riqueza, mas voc no pode medir por isso, porque assim voc termina empobrecendo a literatura, estabelecendo hierarquia e desconhecendo o valor real da criao literria. [...] Eu no estou querendo estabelecer um "democratismo" que inclui tudo. Mas eu acho que de um determinado patamar em diante todos so poetas, quer dizer, quando voc chega no patamar de Vinicius, Jorge de Lima Murilo Mendes, Drummond, todos so poetas... Eu me lembro quando comecei a ler Murilo Mendes eu era garoto em So

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Luiz Mundo Enigma, Poesia Liberdade, eu achei aquilo tudo deslumbrante. Eu deitava na minha rede, tarde, e punha do lado uma pilha de livros. Todos os dias eu lia Manuel Bandeira, Drummond, Murilo Mendes, Jorge de Lima. Eu adorava todos eles. Eu no estabelecia aquela coisa de que um era melhor de que o outro. Quando eu lia Bandeira, eu gostava daquela emoo contida, pura; depois eu pegava o maluco do Murilo Mendes e lia aquelas coisas: "as nuvens jogam boxe"..., depois ia para Drummond, aquele troo mais denso... Eu sempre procurei passar pros jovens, depois, quando eu j estava mais experimentado, essa idia da pluralidade, sempre a idia da pluralidade. (GULLAR, s/d, entrevista)

Faamos duas ressalvas a Gullar. A primeira que a hierarquizao do literrio e o ofuscamento dos menores no parece ser um fenmeno apenas brasileiro, mas ocidental. A segunda o problema de se estabelecer este patamar a partir do qual todos so poetas ainda o problema do valor e dos fundamentos, mas esta questo do gosto, da guerra do gosto, talvez seja inerente ao esttico. Em que pese estas ressalvas o raciocnio de Gullar sugere uma topologia sem aclives, cumes e declives para a literatura, ou seja, uma perspectiva no orgnica, no unitria do processo literrio, que se definiria, antes, pela idia da pluralidade. O prprio Leminski, tambm muito comprometido, em sua escrita reflexiva, com os paradigmas concretistas, problematiza, em vrios momentos esta idia da evoluo orgnica da tradio:
a novidade a todo custo como um absoluto (uma obra vale pela inovao) no a nica coisa que se procura em arte. essa a miragem dos concretistas. eu posso estar buscando outros valores, atravs de outras categorias de pensamento e apreciao [...] com essa coisa de novo, novo, novo de qualquer jeito, os concretos no tiveram nenhuma repugnncia em invocar um fascista como pound: um homem para quem o passado um absoluto, o novo apenas uma reatualizao (make it new) do antigo, quem faz a histria so os grande heris, homero, ulisses, malatesta, confcio, jefferson, mussolini, ezra pound... o povo aquela massa de fundo que na idade mdia produziu uma grande poesia, grande porque influenciou arnaut daniel... (EMD, p. 110)

Poderamos acusar um golpe baixo de Leminski ao se aproveitar das posies polticas de Ezra Pound para questionar suas concepes estticas, mas o fato que tal golpe baixo pe (j que estamos utilizando expresses populares) o dedo na ferida do problema do novo como metafsica da modernidade, isto , como plano de transcendncia em torno do qual gravitam os outros valores. A evocao de um fascismo literrio Pound acusa na esttica do novo (que, como vimos o fundamento da modernidade em geral) a vontade de se estabelecer uma organicidade literria universal cuja sincronia regulada por grandes eventos e heris, alm de remeter sua natureza intrinsecamente coercitiva e de estabelecimento de autoridade (ou mesmo de autoritarismo). Esttica qual Leminski contrape, com bom humor, um programa que, na verdade, se traduz como a retirada da novidade formal como fundamento da literatura e, consequentemente, sua perda de organicidade como tradio:

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Progarama: Vamos deixar de nos preocupar/malassombrar com: - inventores e diluidores - rigor - radicalidade potica - linhas evolutivas potico-artstico-literrias - histria das formas - novo - paideumas - experimentos puros - originalidade - ... obra curta X obra caudalosa, etc .... (EMD, p. 114)

Apesar de, no plano da reflexo, Gullar e Leminski se guiarem predominantemente por concepes modernas ou, mais especificamente, modernistas e concretistas, pelo que vimos acima possvel perceber que ambos sentiram a questo do fundamento, ou seja, o peso e a coero de um plano de transcendncia literrio (tradio hierarquizada) no qual eles surgiram como poetas e que os apreendia e arrastava em seu tecido orgnico. Mas se eles sentiram o peso desta clausura metafsica e vislumbraram a possibilidade de sua recusa, foi certamente por conta de um plano de imanncia que se colocava como alternativa concreta e a, certamente, poderamos evocar um esprito de poca que envolve a contra-cultura, o ressurgimento vigoroso do pensamento do niilismo vislumbrando um fim da metafsica, a consolidao da indstria cultural, da tcnica e do progresso como rotina etc. Estas questes, no entanto, no sero tratadas aqui, por exigirem um espao e um tempo de elaborao muito maiores do que dispomos.

78.A releitura da tradio Se na modernidade literria, a cada nova esttica ou obra fundamental que aparece a tradio se reorganiza em torno de novos valores fundantes, alterando-se os aclives, cumes e declives, a retirada do novo e da superao crtica como fundamento ltimo provoca a runa desta organicidade dinmica da tradio e a literatura realmente se torna as literaturas. Ou, simplesmente, se revela como escritura infinitamente remissiva e que no se detm ante nenhum valor final, se desdobrando como plano de imanncia no qual os antigos valores fundantes ou universais, mesmo o valor moderno da novidade e da ruptura, se tornam valores entre outros. A leitura da tradio, presente na crtica literria, nas poticas dos autores e, mesmo que implicitamente, na obra literria, se torna, antes de mais nada, um mapeamento de valores, uma explorao que busca identificar por meio de qual fundamento a metafsica se regulou e imps um valor universal proliferao escritural. Alis, no deixa de ser 217

sintomtico que a contemporaneidade seja a poca da tolerncia esttica e da proliferao de uma literatura de citao e de retomadas de modos e motivos estticos de outras pocas e culturas, numa escala muito superior s retomadas e revalorizaes modernas. E quase sempre estas releituras do passado no se do em funo de um projeto literrio coletivo e para a coletividade (como o modernismo de 22) e nem mesmo com o propsito de refundao de valores globais para o campo literrio. Mas isto no seria uma espcie de turismo artstico, a consolidao do fast food no mbito da literatura? Ou, positivamente, esta releitura no poderia se converter num exerccio de crtica e liberdade, desde que estas palavras sejam entendidas a partir da perspectiva sempre localista de um plano de imanncia? provvel que ambas as atitudes sejam possveis, mas como diferenciar o passeio descomprometido pela tradio de uma leitura que a problematize, bem como nossa poca? A se coloca a questo dos critrios de valor que na contemporaneidade certamente sero mais locais e precrios que os do modernismo. Por ora no temos respostas para estas questes que se impem quando falamos a partir de um campo literrio minado desde as bases por um plano de imanncia: deixemo-las em aberto e tentemos, apenas, dar-lhes uma formulao melhor. Esta perda do poder normativo da tradio significa que a lira imanente estende a ausncia de fundamento que a caracteriza a toda literatura do passado, agora relida como um imenso plano de imanncia escritural do qual emergiam, ao longo da histria, alguns valores que adquiriram a fora e a coercitividade do fundamento, reprimindo a escritura ou, nas palavras de Luiz Costa Lima, a controlando ficcionalidade literria. Desta perspectiva seria mesmo possvel uma histria da resistncia ao fundamento, o que, de certa maneira, o que faz Luiz Costa Lima, ao mapear a emergncia e a represso da subjetividade entre o fim da Idade Mdia e o Renascimento, para novamente flagrar seu ressurgimento, desta vez irreprimvel, no romantismo: a subjetividade como fora de resistncia ao universalismo clssico. Posteriormente, a prpria subjetividade, ou melhor, sua crise, se torna um fundamento da modernidade, como j vimos. Novamente, tais releituras literrias se assemelham s que Deleuze faz de Spinoza e Leibniz, e Derrida empreende com relao a Plato e Rousseau, procurando identificar, na tradio filosfica os pontos de tenso em que o plano de imanncia ou a escritura se deixam vislumbrar por sob a fora coercitiva do fundamento.

79.Abrangncia da lira imanente Enfim, seria possvel identificarmos em outros poetas contemporneos (que atuaram/publicaram da segunda metade do sculo XX para c) uma tendncia ou mesmo uma 218

consumao da lira imanente, tal como a identificamos no Poema sujo e em Metaformose? Tal lira se identifica com a nossa poca ou mesmo define o ps-moderno? Com relao primeira pergunta, acreditamos que sim, que certamente h vrios poetas nos quais poderamos identificar a predominncia de um plano lrico de imanncia, mesmo quando, como nas obras acima, haja a evocao de um plano de transcendncia ao qual, no entanto, o texto no se reduz. Talvez em poetas como, por exemplo, Manoel de Barros, Sebastio Ucha Leite e na obra ps-concretista de Augusto de Campos possamos identificar a composio de uma lira imanente. E no deixa de ser sintomtico que eles sejam reconhecidos como poetas bons ou mesmo excepcionais (atingindo, por consenso, o patamar a que Gullar de se referia), mas a nenhum deles se atribui a grandeza ou a mestria exceto no caso de Augusto de Campos, louvado como mestre pelos discpulos do concretismo, mas a se trata de uma devoo interior confraria. No se trata, portanto, de m qualidade literria dos contemporneos. A questo que a topologia de um plano de imanncia no se organiza por aclives, cumes e declives, ou seja, nele no h, efetivamente, lugar (ou papel) para cumes (mestres). O que nos leva segunda questo que pode ser refeita da seguinte forma: a ausncia de grandes obras e grandes poetas na atualidade significa que o campo literrio contemporneo um plano de imanncia ou, pelo menos, que tal plano hegemnico? provvel que sim, que a lira imanente, mesmo que seja uma prtica minoritria, mesmo quando seu niilismo seja veementemente recusado ou no percebido, tenha conseguido, utilizemos a polmica palavra, matar a literatura como sistema, ou seja, como organicidade dinmica, ou ainda, pr fim literatura em sua acepo moderna (nos termos que definimos a modernidade e o modernismo). Mas no h muitos poetas e poticas de cunho modernista ou mesmo romntico-simbolistas e at mesmo os que resgatam valores clssicos e os recriam para a contemporaneidade numa espcie de disseminao do make it new poundiano? Devolvendo a questo, esta proliferao de poticas, estes resgates criativos de valores de todas as tradies no significam exatamente que na literatura do presente no h mais um ou alguns valores que sejam fortes o suficiente para impor seus fundamentos e demarcar de modo totalizante os caminhos da criao e da apreciao literria? Tal fenmeno se assemelha muito crise provocada pela emergncia do atesmo no mbito do cristianismo, pois apesar do agnosticismo radical da recusa de qualquer princpio religioso, uma de suas conseqncias a exploso (que se anunciava durante a primeira metade do sculo XX e aconteceu de fato no ps-guerra) das seitas, religies e misticismos os mais variados. Por exemplo, o movimento Beat e a prpria contracultura no podem ser entendidos sem se recorrer a um difuso misticismo de fundo orientalista. Assim como a perda de fora do cristianismo abre 219

espao para as vrias religies e religiosidades, a retirada do fundamento literrio permite tambm o afloramento de um fervilhante sincretismo das tradies, ou seja, a reemergncia dos valores literrios superados da tradio ocidental e mesmo dos valores exgenos das culturas no ocidentais, compondo uma babel literria em que coexistem mirades de linguagens. Sincretismo que Benedito Nunes definiu como esfolhamento das tradies, o qual significa:
a converso de cnones, esvaziados de sua funo normativa, em fontes livremente disponveis com as quais incessantemente dialogam os poetas. Depara-se-nos a convergncia, o entrecruzamento dos mltiplos caminhos por eles percorridos, que so outros textos, de tempos e espaos diferentes, na cena literria mvel do presente dentro da Biblioteca de Babel da nossa cultura, to alexandrina, conforme a analogia histrica de Nietzsche. (NUNES, 1991, p. 179)

No se trata mais de um resgate seletivo em nome de uma ruptura, nem da organizao hierarquizada, Pound, da tradio textual de todos os tempos e povos em torno de grandes feitos e heris literrios, mas da multiplicao de uma literatura que resgata e reinventa o passado como se todas as tradies coexistissem, disposio do poeta, numa tela ou plano sem profundidade, maneira de um quadro cubista. Este campo literrio da contemporaneidade, se no se constitui como um plano de imanncia, certamente tem sua natureza determinada pela fora rizomtica da literatura imanente. Tal campo pede, sem dvida, uma investigao mais detida a respeito da tradio literria, de como ela percebida, explorada, resgatada e reconstruda para o presente. Pede tambm a reconstruo do exerccio crtico, ou seja, da leitura e emisso de juzos de valor acerca de obras, autores ou correntes especficas. Mais ainda, se faz necessrio questionar os mtodos da crtica e a prpria idia de valor e, conseqentemente, de rigor e gosto, que parecem adquirir uma nova configurao. E ainda preciso que se aprofunde a relao entre esta literatura de topologia plana da atualidade (em oposio topologia de aclives, cumes e declives da modernidade) e a questo da perda do fundamento que a lira imanente coloca para o sistema literrio, minando-o em suas bases e derruindo-o como organicidade dinmica. Tais investigaes, prenunciadas por crticos como Roland Barthes e j em andamento em muitos nichos ps-modernos da teoria e crtica literrias, no cabem neste espao e demandaria uma pesquisa demorada que resultaria, sem dvida, num longo texto. Faremos apenas algumas observaes acerca da literatura atual, que diz respeito maneira como ela percebida, no apenas por crticos e tericos, mas tambm nas obras dos autores, ou seja, de como emerge das obras poticas uma percepo (e certamente um pensamento) acerca do problema do fundamento. Em meio s mirades de poticas contemporneas, h um veio que poderamos chamar de resgate romntico-simbolista, o qual articula, em torno destes perodos, uma retomada mais ampla da tradio que aponta para o 220

clssico e, quando se volta ao modernismo, tem afinidades com os poetas da crise mstica do ser, como Jorge de Lima. Trata-se de uma poesia que acredita ou quer acreditar na universalidade da arte e na sondagem dos abismos da alma humana, mesmo quando profundamente desencantada com esta alma, mesmo ainda que admita o sem sentido da vida. Um bom poeta, representante desta corrente (neo-mstica? ou neo-simbolista?) Alexei Bueno que, como Leminski, parece ter um fascnio especial pela mitologia grega, ao ponto de dedicar um livro ao tema, Poemas gregos (BUENO, 1998, p. 251-287). No cabe, aqui, uma anlise detalhada, mas a releitura que Alexei Bueno faz da mitologia grega no deixa de ter uma originalidade de cunho nietzschiano, ao insistir na irremedivel mortalidade do ser humano, diante da vontade de eternidade, projetada nas figuras divinas dos deuses. A eternidade, no acessvel ao homem, figura como o sentido ausente, fonte de nossos medos e angstias. No livro circula, inclusive, uma certa hierarquia dos homens e saberes que propugna uma superioridade aristocrtica dos que sentem (conhecem) a gravidade da questo espiritual em oposio massa rude, enleada nos prazeres da vida. Tudo vazado em versos medidos de feio novecentista, tendendo para o clssico. Trata-se de uma lira que, apesar de seu desencanto, gira em torno de um sentido final, ou melhor, do sentido final por excelncia (e que nos falta) que o da perenidade. Em Metaformose, como vimos, a questo do sentido tambm tem um valor seminal, mas o problema das fbulas muito menos o do sentido ltimo do que a circulao geral dos sentidos da qual certamente tambm emerge o dilema da vontade humana de um sentido final. Enquanto para Alexei Bueno toda a cultura, toda o problema do homem se resolve como o problema do sentido que falta (a eternidade), para Leminski, no menos ambicioso, a questo do humano muito mais a de uma economia geral da remisso inifinita do sentido. uma diferena sutil que, no entanto, tem resultados absolutamente diversos, pois a poesia de Alexei Bueno, apesar de contempornea, compe um plano de transcendncia que se sustm como crise do fundamento e afirmao de um certo ser do conhecimento: a conscincia da gravidade da mortalidade e sua fixao como obra de arte se torna uma espcie de via alternativa para a perenidade. Torna-se, por saber do vazio, uma conscincia plena que tende aos universais clssicos. Leminski, por outro lado, compe efetivamente um plano de imanncia em que s h lugar para o sentido enquanto remisso infinita e no qual nunca possvel a emergncia de uma conscincia plena, mesmo que negativa: em Metaformose, o sentido certo (conscincia) e o errado deslizam para a errncia, ou melhor, esta desliza entre aqueles dois plos da verdade. O campo de imanncia traado na contemporaneidade provoca uma perda geral do fundamento. Num primeiro momento o que se perde o fundamento moderno da novidade e da superao crtica, mas em lugar dele no h mais a possibilidade da hegemonia de outro 221

fundamento, seja recm-inventado (novo) ou resgatado (reinventado) de alguma tradio. No entanto, diante desta situao de fraqueza coercitiva, surge efetivamente a possibilidade da proposta de antigos fundamentos, como o caso da poesia de Alexei Bueno, coalhada de evocaes da metafsica do ser e caracterizada por uma f universalista que se inscreve como retomada moderna de feio clssica. Outra recuperao a que Celia Pedrosa l (e sada) na poesia de Antonio Ccero:
Nesse movimento icariano e narcsico, estaria bem representada tambm a compreenso de lirismo como re-cordao, como encenao de uma memria atravs da qual tanto o passado quanto o presente se dariam fundidos, sempre em diferena em relao sua contemporaneidade: a memria como gesto de encenao do esquecimento, de constante recomeo, de recuperao e abismamento da subjetividade e da conscincia, da prpria temporalidade que, segundo Kant, a constituiria. (PEDROSA, 2001, p. 13)

Esta subjetividade, resgatada como recuperao e abismamento significa uma retomada do fundamento da modernidade ou do modernismo de superao crtica. Retomada do lirismo de expresso de um sujeito cindido ou em processo de ciso permanente, cuja crise expressaria, por sua vez, os dilemas da contemporaneidade, constituindo-se, por esta via de problematizao da subjetividade, numa poesia de resistncia e crtica. Este mesmo resgate do sujeito problemtico lido na poesia de Rodrigo Garcia Lopes:
Nesse dilogo, o interlocutor nomeado de modo to ntimo e prximo como voc tanto pode ser o eu lrico, em mediao reflexiva consigo mesmo, quanto a amada, nomeada anacronicamente tambm como musa, ou ainda cada leitor. Reunidos enfaticamente em cada poema, eles do densidade simultaneamente afetiva e poltica a um ns cada vez mais raro na literatura contempornea. Atravs dele, Rodrigo Garcia Lopes sugere a possibilidade de resgate do impulso que presidiu ao nascimento da lrica moderna. Resgate de uma potica das sensaes no somente hedonistas, em que se constitui a subjetividade como percurso ao longo do qual se esboam tambm um lugar e um tempo coletivos. Resgate do sentido utpico de percorrer os caminhos da natureza e re-encontrar a liberdade para alm dos clichs eufricos da linguagem miditica, mas tambm dos clichs niilistas da literatura ps-moderna. (PEDROSA, 2001, p. 23)

O trecho acima claro o suficiente no sentido de afirmar a retomada de uma poesia da modernidade de feio subjetiva (de uma subjetividade pensada moda adorniana, em relao dialtica com a coletividade) como alternativa adeso pop linguagem miditica e superficialidade dos clichs niilistas da literatura ps-moderna. Tanto na lrica de Alexei Bueno, quanto na leitura que Celia Pedrosa faz da poesia de Antonio Cicero e Rodrigo Garcia Lopes, parece que a possibilidade que resta ao lirismo em nossa era pop (ps-moderna) a do resgate do fundamento, na forma de uma nostalgia da estabilidade do ser clssico ou em sua feio moderna e modernista, que se expressa como crise do ser ou da subjetividade ou ainda como crise da objetividade (do objeto esttico ou da representao social) na esteira das antiliras cabralina e concretista. 222

O que o texto de Celia Pedrosa sugere que fora desta perspectiva de resgate resta ao lirismo apenas o endosso acrtico era miditica, seja na forma da adeso pura e simples ao pop, seja por meio dos clichs niilistas da ps-modernisdade que, provavelmente aludem ao ludismo potico como fim em si mesmo, ao hedonismo, ao preciosismo verbal e releitura da tradio ao modo de um turismo literrio, em suma, s atitudes complementares de adeso acrtica e fuga inconseqente da hegemonia do ftil que caracteriza a cultura pop. No limite, trata-se de propor um retorno dos critrios modernos e modernistas de apreciao e valorao literrios, ou seja, de recompor na contemporaneidade o plano de transcendncia modernista e seu respectivo fundamento, de superao crtica. Fora isso, no haveria alternativa que no seja a conformao orgnica da poesia aos poderes do momento. Certamente as acusaes de fuga inconseqente que se fazem ao lirismo contemporneo, dito ps-moderno, podem ser verificadas na leitura de muitas obras atuais, bem como em muitos autores se l, de fato, um uso desprovido de crtica das linguagens da mdia. E mais certamente ainda, a pluralidade do ps-moderno evocada para justificar a aceitao geral de todas as linguagens e valores, inclusive os mercadolgicos, contra os preconceitos elitistas e autoritrios da modernidade. A questo se no h obras e autores que, traando sua lira como plano de imanncia, ou seja, como escrita niilista que recusa o fundamento, no problematizam a contemporaneidade, estabelecendo com ela uma relao de tenso que se revelaria um novo modo de resistncia e, usemos o termo, de crtica. A construo de uma lira imanente implica sem dvida em assumir a pluralidade irremedivel da escrita e a relativizao absoluta do valor (seja ele esttico ou tico), mas significaria ausncia de resistncia? Ou seria possvel construir, em tal regime lrico, um caminho crtico? Seriam o Poema sujo e Metaformose, assim como a poesia de Manoel de Barros, Augusto de Campos e Sebastio Uchoa Leite (autores nos quais achamos possvel ler uma lira imanente) escritas destitudas de poder crtico e capacidade de problematizao esttica e poltica? No vale a pena insistir na questo e a resposta parece bvia: a lira imanente no implica automaticamente em ausncia de crtica. Apesar disso as propostas de retomada da modernidade e do clacissismo precisam ser entendidas para alm do raciocnio simplista e maniquesta de uma atitude reacionria ou autoritria que procura repor a hegemonia de um plano de transcendncia para uma poca de liberdade e pluralidade das linguagens. temerosa a simples recusa destas propostas e o endosso, sem mais, da cultura pop contempornea, como costuma acontecer com freqncia na afirmao de que a absoro das vrias artes e culturas no caldeiro pluriforme e tolerante do pop e a proliferao de nichos cult para acomodar as diferenas significa que nossa poca efetivamente a da liberdade e da pluralidade. Tais propostas de 223

retomada de um plano de transcendncia indicam que h um mal estar no mundo contemporneo, particularmente em seu recorte esttico, traado pelos valores de mercado do que os frankfurtianos chamaram de indstria cultural (tambm denominada de cultura miditica ou simplesmente pop). A resposta a este mal estar, segundo estas concepes, seria o resgate dos valores ticos e estticos da modernidade. Mas seria possvel? Tal resgate exigiria duas coisas. Primeiro que se retraasse claramente o limite entre grande arte e arte de massa ou pop (no mais popular). Segundo, que se restaurasse, no espao interior da primeira, a hegemonia de um plano de transcendncia baseado no fundamento da superao crtica, com seus aclives, cumes e declives. Cremos que no h possibilidade de acontecer nenhuma das duas. As retomadas de inspirao modernista da lrica, assim como as clssicas, talvez no estejam destinadas a desaparecerem, j que os problemas ticos e estticos que levantam so, no raro, pertinentes. Ocorre que elas so, hoje, por fora da relativizao absoluta de linguagens que o plano de imanncia instaura na contemporaneidade, uma manifestao esttica entre outras. Isto um problema para estes, digamos, modernismos ou clacissismos tardios e seu plano de transcendncia, pois a natureza de tal plano nunca parcial ou local, mas sempre hegemnica e global. o mesmo dilema das religies monotestas, por que passaram judeus e cristos e causa, hoje, tenso no mundo mulumano: ao se resignar ao estado laico e admitir a pluralidade da f a ponto de se permitir a coexistncia de outras crenas, perde-se a regulao total e unitria da vida pela teologia e abre-se uma brecha para o agnosticismo. Como propor um plano de transcendncia para a literatura e, ao mesmo tempo, admiti-lo como no hegemnico? Ou, para falar com Benedito Nunes, como evocar a autoridade dos mestres e valores da modernidade se o esfolhamento das tradies do contemporneo esvazia toda e qualquer funo normativa? A nica sada parece ser a de se afirmar o iminente e temeroso apocalipse da literatura: se a lrica de cunho moderno cada vez mais minoritria e incompreendida, resta a constatao que nos encontramos numa poca irremediavelmente brbara que pode aniquilar de uma vez por todas os saberes literrios. O que tem a sua lgica, pois ao identificar a literatura (uso esttico da escrita) com o sistema literrio, tal pensamento ver, no fim de tal sistema, o fim da literatura. H, na atualidade, uma disseminao de fundamentos sem que nenhum deles conquiste a hegemonia do campo literrio (novamente se faz possvel a comparao com a mirade de seitas e religies da atualidade). Mas esta disseminao s possvel porque tal campo no se constri mais como sistema e se encontra minado por um plano de imanncia que impossibilita a consolidao de um fundamento hegemnico. O campo literrio se encontra, portanto, num permanente processo de esfalfamento, ou melhor, se constitui por este processo. Para que isto ocorra, no entanto, preciso que esta corrupo prvia e 224

generalizada do fundamento (do plano de transcendncia) provocada pelo plano de imanncia seja concreta, ou seja, necessrio que ele seja traado como escrita literria, como texto potico. Assim, em algumas manifestaes poticas, como no Poema sujo e em Metaformose possvel verificar, com certa clareza, o trao (rastro, jorro, fluxo de desejo) do plano de imanncia se constituindo como lira imanente. o que tentamos apreender (na medida em que o plano de imanncia seja apreensvel) neste trabalho. Tais obras (e autores) so melhores do que as que ainda insistem e acreditam (muito provavelmente em vo) na possibilidade do fundamento, seja o da superao crtica modernista, seja o do universalismo clssico? Digamos que a lira imanente seja mais lcida com relao ao problema do fundamento, seminal para a literatura e a arte contempornea em geral. De uma lucidez rasurada ou mesmo paradoxal, j que se trata de uma conscincia da impossibilidade da conscincia e do fundamento. E tambm paradoxalmente, tal lira mais universal que qualquer outra, j que o localismo que ela efetua se estende a toda a literatura atual e passada, minada, agora, pela irremedivel parcialidade dos valores (fundamentos). ainda, como j vimos, uma lira mais originria, j que lida com os elementos primrios do campo de imanncia, seja sob a figura do desejo ou do rastro. Novamente o paradoxo, pois a origem, seja ela o rastro que compe a escritura, seja o desejo que circula no CsO, a prpria impossibilidade da origem. Se a lucidez, a universalidade e o originrio, concebidos desta maneira rasurada e contraditria, a partir de um plano de imanncia, constituem critrios de valor da obra literria uma discusso em aberto.

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APNDICE A Entrevista com o Z Pelota

Escrito em outubro de 2007, antes do incio da redao da tese. C estamos C estamos Ento, voc me prometeu falar sobre o Rock Brasil e a Tropiclia, mas quer comear pela poesia, pelos acontecimentos na poesia brasileira a partir de 50 Na verdade, talvez possamos, certamente podemos, fazer um percurso que passa da poesia cano, um zigue-zague em que uma interfere parcialmente na outra, afinal de contas a Bossa Nova e a Tropiclia tm uma estranha relao com os concretistas. Mas o que eu queria era tentar colocar o concretismo num campo de tenso, como eles mesmos se colocam, mas de forma inadequada. Que campo? Digamos que o Haroldo de Campos tenha definido (em algum artigo ou nota que no me lembro mais) como um campo potico que se estende entre dois plos: uma poesia de expresso e outra de estruturao. A poesia como expresso do ser, do sujeito, dos afetos, da alma ou do esprito seria a poesia lrica propriamente dita, que domina a literatura de lngua portuguesa e a brasileira desde o romantismo e mesmo o modernismo no teria conseguido afront-la. Para Haroldo, apenas Oswald de Andrade se insurgiu radicalmente contra ela no incio do movimento. Esta poesia seria verborrgica (a diarria cabralina), sentimental, choramingas e nada tem a dizer nossa poca. O que no deixa de ser uma boa provocao. Este seria o plo subjetivo do campo potico... , subjetivo ou afetivo, sentimental, lrico, prosaico (no pior sentido do termo) sem inventividade nem fecundidade, pois no responderia aos dilemas da poca. Se bem que estes termos todos no so uma boa palavra, o termo adequado seria profundo, uma poesia de sondagem das profundezas, dos abismos do que quer que seja, ser, sujeito, alma coletiva, o diabo... Contudo, no se pode esquecer que muita poesia boa foi feita a nesta tendncia, ou pelo menos interpretada como profunda, como a Inveno de Orfeu por exemplo e mesmo um poeta que os concretistas admiravam, como o Mrio Faustino, tendia para as profundezas: era uma espcie de poeta aristocrata... Mas os concretistas no se importavam se a poesia de Mrio Faustino era profunda, a de Murilo crist e a de Cabral engajada. O que eles argumentavam que, nestes autores, o rigor da linguagem tinha a primazia sobre o contedo. , mas no podemos esquecer que outra perspectiva interpretativa, justamente a interpretao das profundidades, poderia colocar o que voc chama de contedo em primeiro plano. O que os concretistas fizeram foi instaurar teoricamente o plo da estruturao da linguagem no campo potico nacional. Digo teoricamente porque, na prtica potica, o Cabral j tinha feito de forma incisiva com sua poesia anti-lrica: no admirvel Lira & anti-lira o Luiz Costa Lima traa uma trajetria, de Bandeira a Cabral, que exatamente o da poesia subjetiva poesia de concreo (formal e histrica) cabralina. Esta interferncia terica concretista implicou na instaurao de toda uma outra perspectiva para o poema, que passa agora a responder no 229

pelas profundidades que exprime, mas pela linguagem que estrutura. Trata-se da instaurao de uma potica, que vai prescrever como deve ser o poema (uma vez que eram poetas), mas tambm, e isto fundamental, como se deve ler os poemas, ou seja, quais os critrios de valor para a poesia. uma mudana de paradigma interpretativo, que passa a considerar a estruturao inventiva da linguagem como foco primeiro da leitura do poema. No importa se um poeta profundo, contado que tenha novidade e rigor na estruturao de sua linguagem... Mas isto o beab de toda a crtica, poesia, afinal de contas forma potica. Neste ponto os concretistas esto certos e mesmo crticos que nada tm de formalistas, como Candido e Bosi convergem com os pressupostos concretistas... Sim, sim, ningum vai negar o pacto de Jakobson, a funo potica, uma obra precisa parar de p, precisa explorar a linguagem, experimentar, inventar a sua linguagem com rigor, seno no passa de besteira. No disso que se trata. O problema como a linguagem vista em relao ao mundo, como ela colocada diante da vida. a que os concretistas no conseguiram avanar muito, talvez por estarem presos demais a pressupostos estruturalistas. Eles instauraram o plo da anti-lira, da linguagem-objeto, da construo, da inveno, tudo bem, ponto para eles. Mas deixaram intactos os outros termos. O sujeito, os afetos, a psicologia continuaram l, do mesmo jeito, eles apenas disseram: poesia psicolgica de expresso subjetiva no serve, no d mais. E como fica o sujeito para eles? Fica do mesmo jeito e tamanho, s no tem importncia para a poesia em si, pois o psicolgico est aqum da poesia, como motivao para a criao, ou alm, como efeito receptivo. Eles depreciaram o psicolgico e o profundo, mas no alteraram o campo potico de forma radical. Vamos deixar esta questo da alterao do campo potico para a prxima. Ns falvamos do rigor... Vamos l, ainda no respondi a sua questo sobre o rigor. H o rigor concretista, que tem como ponto de referncia a estrutura de linguagem. Ora, se pensarmos bem, a poesia profunda tambm tem seu rigor, que exige que o texto se estruture de modo a sondar a estrutura das profundezas com eficincia, a represent-las da melhor forma possvel. E o engajamento tambm exige uma amarrao formal do texto que responda s formaes sociais de alguma maneira. Todas as igrejas so rigorosas com a linguagem do poema, mas em relao a seu ponto de transcendncia especfico, ou seja, se trata de um rigor que deve se desenvolver dentro dos limites estruturais de cada crena. Por exemplo, o Alexei Bueno um poeta rigoroso, dentro da igreja profunda ele faz uma poesia de flego, impetuosa, soturna, enobrecedora do esprito. Eu no sei o que fazer com uma poesia daquela no mundo de hoje, mas tem gente que gosta e, de fato, no terreno das profundezas melanclicas o homem digno de um Jorge de Lima. Quem sabe ele ficar para a poesia universal... Ento, a questo no o rigor versus a falta de rigor. A questo : qual ponto de transcendncia serve de critrio para uma determinada igreja estabelecer o seu rigor? Ora so as profundezas, ora a linguagem, ora so as formaes histricas. a que as igrejas no se entendem e se engalfinham, pois cada uma acredita piamente que tem a verdade do rigor. Para a igreja da estruturao, a linguagem dos profundos prolixa, diarria. Para os profundos a conciso da estrutura falta do que dizer e assim vai. Ento qual seria o rigor para um texto que demolisse o campo potico, que negasse todas as igrejas e todos os sagrados? Eis o problema. Tem que ser um rigor da imanncia, uma sintaxe que se constri em constante fuga das estruturas, mas partindo delas, pois afinal de contas, um poeta estar sempre cercado por elas, sempre na rbita de um ou mais pontos de transcendncia. E no h frmulas nem grmens de rigor para balizar o empreendimento potico, um tateamento perptuo, pois quando um texto escapa dos rigores das estruturas, restam somente atmosferas, ondas textuais para navegar sem 230

bssolas ou pontos de apoio. Neste caso, a situao do poeta a mesma do arqueiro persa do Catatau: Flecha se atira em movimento, ningum est parado. Nem o cavalo, nem o cavaleiro; nem a mo, nem o arco, nem a flecha, e o alvo o vento o leva: tiro certo. Veja como o Leminski j pensava a questo do rigor sem pontos de apoio desde o comeo. S quando o arqueiro se torna ele mesmo movimento, estar apto a acertar um tiro desses. Ento, quando se atinge um rigor assim, de fuso com o movimento absoluto, pode-se dizer que o texto atinge a imanncia, escapando aos rigores dos pontos de transcendncia e furando os limites estruturais. No h mais estruturas para este texto, sejam elas subjetivas, de linguagem ou sociais. Certo, eis o rigor imanente. Agora vamos passar ao problema do campo potico. Voc disse que uma poesia realmente revolucionria teria que destruir este campo. Como assim? Vamos simplificar um pouco. Este campo da poesia um territrio, um domnio alvo de disputas. A poesia profunda um estado, o estado dominante at meados do sculo XX, melhor, uma igreja, trata-se de uma disputa entre igrejas. O concretismo, ento, quer fazer a reforma, fundar outra igreja, a igreja protestante da estruturao da linguagem, que diz que os catlicos da profundidade esto corrompidos, no tem mais a f rigorosa na poesia, abandonaram as escrituras sagradas da poesia que a forma de linguagem. to parecido com a reforma, o ascetismo e a conteno concretista e cabralina versus a exuberncia pag e o derramamento catlico da poesia profunda. Se eles quisessem mesmo ser revolucionrios, no deviam fundar uma igreja, com seus catecismos e sacerdotes, com seu sagrado. No deviam ser antagonistas deste sacro drama. Deviam propor a demolio do campo potico como um todo, acabar com toda a forma de sagrado, com todas as igrejas, a das profundezas, a do engajamento (porque h, em poesia, a igreja histrica do engajamento, da poesia social, da estrutura de linguagem que exprime uma estrutura histrica) e a da linguagem. Os concretistas so hereges organizados, profetas de uma nova f, um novo cristianismo potico. A poesia revolucionria, pelo contrrio, teria que abandonar o sagrado em favor do mgico, recusar o sacerdcio e sua catequese e buscar a bruxaria e seus feitios. Bruxos no tm igrejas nem fiis, no ficam pastoreando nem servindo de mediao entre a voz divina e os mortais, no so juzes de deus. Eles s querem fazer seus feitios em paz, ensinar um ou outro aprendiz, tentar ajudar quem o procura no seu covil. O que os concretistas fizeram? Disseram: meu deus no o profundo nem a histria, minha igreja no a da profundidade nem a do engajamento, meu deus a linguagem e minha igreja a da estruturao, este o absoluto. Eles suprimiram toda a errncia (o rigor da errncia), toda a perdio desde o incio, mesmo que tivessem vontade de errar, como Haroldo de Campos quis com as Galxias. Voc acha que ele no conseguiu um estado de errncia com as Galxias? Primeiro, devemos reconhecer que se trata de um bom texto, com momentos excepcionais. Mas apesar de todas as dobras e redobras barrocas, como ele gostava de dizer, apesar deste furor proliferativo da linguagem, as Galxias so... isto: furor proliferativo da linguagem, da sacra linguagem, roando o beletrismo, o exibicionismo, a finesse. Ele mesmo diz que a obra tem um esprito de finesse, claro que ele via isto com olhares positivos, a finesse-tenso do barroco mais agudo e labirntico que ele queria, mas descamba muitas vezes para o rococ deslambido, a finesse-firula. o mesmo problema do Leminski com o Catatau. Alis, depois o Leminski conseguiria escapar da potica concretista. , mas deu trabalho. Os concretistas fundaram uma igreja muito rica e sedutora. De incio, tem este ascetismo da linguagem, contido, milimtrico, quase a-verbal, quase mudo, tendendo para o pictrico, o grfico, a arte visual concreta, este ascetismo que nos legou 231

possibilidades maravilhosas com o alfabeto fontico, fazendo-o, pela primeira vez no Ocidente (muito mais que em Cummings ou Mallarm) se exprimir como ideograma, fazendo a imagem e a concreo da pgina realmente se entranharem na letra, na pgina, na coisa potica enfim. Nesta linha que se desenvolve a maravilhosa poesia ps-concretista do Augusto de Campos, que ele reuniu no Despoesia, onde os poemas so uma espcie de pophaikais grficos. O Gullar diz que o Augusto era o nico bom poeta entre os concretistas e que o Haroldo o estragou com sua idias antiverbais, mas o Gullar est errado, pois ele continuou excepcional como poeta visual (ou verbovocovisual como ele gosta), apesar de todo o seu catecismo terico afinal ele um sacerdote-mor da igreja da estruturao. O outro lado da igreja concreta, que por onde o Leminski entrou com mais fora com o Catatau, do transbordamento da linguagem, que eles gostam de chamar de barroco ou neobarroco. Mas so dois plos do mesmo Sagrado, duas manifestaes da mesma Divindade que a Santa Linguagem. Novamente, to parecido com o protestantismo que raia o cmico. Num primeiro momento, a poesia concreta clssica (como diz o Leminski) o puritanismo asctico e comedido como antdoto ao transbordamento desmedido e pago dos catlicos da igreja do profundo. Num segundo tempo, a proliferao neobarroca, uma espcie de distenso, o momento pentecostal de derramamento do esprito santo cristo, mas dentro dos limites internos do protestantismo concretista, sob a mesma batuta rgida da bblia e de seu deus masculino e punidor, o deus da estruturao rigorosa da linguagem. Transborde, prolifere, derrame-se, mas no esquea o deus que opera em sua poesia, no esquea dos rigores que amarram sua linguagem, do caminho estreito para o cu da estrutura, da ascese inventiva do texto, em nome do Pound, do Cummings e do Mallarm amm. duro ser dessa igreja, qualquer desvio do catecismo e te mandam rezar duzentos Pound Nossos e quatrocentas Ave Mallarmias. E o caso do Leminski? Como escapar da catequese? difcil, um trabalho difcil. Antes de falar do Leminski bom saber com o que estamos lidando, o que significam estas igrejas literrias, que no so apenas a profunda e a da estruturao, mas tambm a do engajamento. So trs ento... Trs, pelo menos trs e mais as suas variaes, dissidncias, reintegraes, voc sabe, perto do fim do mundo esse negcio de igreja uma putaria s e o campo do sagrado virou literalmente a casa da me joana, pra alegria dos bruxos... Mas o que significam ento estas igrejas, estes sagrados que se instauraram no campo potico? O primeiro sagrado, na poesia do Ocidente, o profundo, em suas vrias acepes desde o renascimento, desde Petrarca talvez. uma espcie de reao ao Dom Quixote, ao Voltaire, prosa romanesca e ensastica moderna, sempre irnica, sarcstica, desconfiada e materialista. J notou como o romance materialista desde o comeo, mesmo quando mgico? A poesia se torna ento uma espcie de salvao das almas, uma guardi do conhecimento analgico como diz o Octavio Paz. claro que ela no faz isto de forma pacfica, pois os poetas tm conscincia da impossibilidade desta nostalgia e sabem o quanto sua resistncia j se d no tempo histrico do mundo burgus, do capitalismo e da cincia. Alis, esta resistncia nostlgica um confronto com o mundo desencantado e utilitarista da modernidade, uma revoluo paradoxal, porque aponta para trs, para uma concepo de mundo que certamente no voltar e que talvez nem tenha existido, porque esse negcio de resgate de passado, de conhecimentos passados, como o caso do pensamento analgico, no deixa de ser uma 232

construo, a construo do profundo no mundo moderno, a saudade de um universo espelhado e semelhante a si mesmo, o poema como microcosmo analgico do mundo. Assim, o poeta ora aparece como pesquisador, escrutinado a verdade oculta do mundo (o clssico), ora como profeta, anunciador da verdade (o romntico) ou ainda como caador, procurando os vestgios da verdade (o simbolista). E esta verdade sagrada pode tanto ser buscada no ser das coisas (nos objetos, no outro) ou no si mesmo, no sujeito, na individualidade e at na linguagem, como faz o simbolismo, que em suas vertentes mais mgicas estende a linguagem no mundo e v o mundo como linguagem, signos da correspondncia. bom lembrar que toda esta vontade de sagrado impregnada por sua contra-parte, pela fratura da conscincia histrica, pelo desejo revolucionrio: a poesia moderna feita deste dilaceramento, desta fissura entre a analogia (as profundezas) e a razo (a historicidade). Mas sua face analgica nunca deixou de ser um reservatrio das profundezas, do sagrado, da nobreza. Alis, a literatura, a poesia em particular, foi o ltimo domnio aristocrtico que o capitalismo derrubou. At meados do sculo XX a idia de que ela enobrecia o esprito tinha bastante fora. Sim isto histria, ns j a conhecemos bem, a igreja profunda, mas e o sentido desta igreja para o ocidente? uma transcendncia, a que est o ponto: o profundo, a analogia um transcendental. Um abismo que suga e organiza as energias em seu interior, que pra o movimento do mundo em nome de uma paz eterna, celestial (ou infernal, sei l), um buraco negro. Uma hora este abismo deus ou outro ser qualquer, outra hora o sujeito, que uma maneira mais humana, digamos, mais crist de misturar a transcendncia ao mundano: a idia de sujeito muito crist e o cristianismo uma espcie de humanismo sagrado. A linguagem, no caso concretista, seria outra transcendncia... No, no chegamos l ainda, estamos na poesia profunda, no apressemos o passo. O transcendente aqui pode ser a linguagem sim, mas numa concepo simbolista. O importante que a transcendncia implica em construo de sistemas, ou de estruturas como o Derrida gostava de falar. As estruturas no so estticas nem simples, elas se movem, proliferam, se contraem, so como organismos (outro bom nome). Mas elas tm centros ou centro, que justamente o ponto de transcendncia, o seu abismo trator, espcie de motor imvel que est fora do jogo estrutural, que coordena este mesmo jogo do exterior. Este ponto de transcendncia, abismo, ser, sujeito ou linguagem sagrada, o deus da estrutura, o seu arquiteto onipotente e onisciente, l onde o movimento pra. Por isto, a poesia profunda da modernidade deixa um sabor/bolor sagrado na boca e mesmo com toda sua conscincia histrica h sempre uma nostalgia de fundo, um deus que se perdeu ou que est por encontrar, a paz perdida da verdade eterna. Agora se isto est nos poemas ou na leitura que se faz deles um troo complicado de dizer. preciso ver caso a caso, at onde um texto pode se dobrar transcendncia e por onde ele pode escapar dela, por onde ele tenta fugir dos buracos negros. Ento a poesia profunda uma esttica transcendental, uma metafsica? , um modo de conhecimento, de percepo, de nostalgia ou visada transcendental. bom ressaltar que isto no tem nada a ver com qualidade, no se trata de poesia de m qualidade, intil ou coisa assim, muito pelo contrrio. O problema que a transcendncia sempre esteve em crise na poesia, apesar de sua situao dominante. Mas na virada do sculo XIX para o XX, ela j no tinha sentido para alguns poetas, para algumas atmosferas/correntes poticas. As vanguadas, por exemplo... 233

Sim, as vanguardas europias denunciando a sacralizao e a nobreza da arte, de como esta sacralizao era, no fundo, burguesa. E qual a alternativa para a arte enobrecedora, qual poesia deveria desafiar as profundidades, se opor transcendncia? Tinha que ser uma poesia da imanncia, onde o sagrado, o uno, o ser no teria vez. Havia dois caminhos para isto. O primeiro, aberto pelas experincias simbolistas, era o da estruturao da linguagem como coisa, como signo despojado da analogia. O segundo era seguir o caminho do romance ou, pelo menos, de uma certa interpretao do romance, que era fazer a relao da estrutura do texto com as formaes histricas. Ento as alternativas eram a poesia de estruturao e a poesia engajada (engajada num sentido amplo, de conscincia histrica, no apenas de denncia social). So dois atesmos possveis. E ambos, de certa forma, j esto previstos na tradio da ruptura como sua contraparte desencantada, ou seja, faziam sistema com a analogia na forma de suas antteses possveis. Ento, a estruturao e o engajamento significam, no a fuga entrpica do campo potico estabelecido, mas a afirmao de estruturas minoritrias j existentes, uma espcie de tomada do poder literrio pela esquerda e esse negcio de esquerda assumir o poder a gente sabe muito bem no que d... O concretismo embarcou na estruturao, na linguagem-coisa. Alguns poetas, inclusive o Gullar de Dentro da noite veloz, embarcaram na poesia engajada. Cabral mesclou as duas tendncias, estruturao e engajamento. Em todo o caso, o concretismo uma recusa da transcendncia da poesia profunda, uma vez que sua esttica a da estruturao da linguagem... Sim. O movimento de luta contra a transcendncia profunda, ou seja, uma tentativa de construo da imanncia, foi um desejo concretista, mas eles no conseguiram. O que fizeram foi fundar um outro sagrado, um outro ponto de transcendncia. O raciocnio parecia lgico para eles, como era para Jakobson. De que se faz a poesia? De palavras, de linguagem, de significantes. Ora, a linguagem ento a matria, a nica carne palpvel da poesia para alm de qualquer iluso metafsica, o seu plano de imanncia possvel, o campo no qual ela pode se desenvolver sem precisar dever nada para transcendncia alguma. De fato, no deixa de ser um empirismo, um materialismo bruto e poderoso este. Sim, o problema a concepo de linguagem dos concretistas, que era (e pra muita gente ainda assim) estruturalista, sistmica, orgnica. Eles pensavam em termos de sistemas fechados que se inter-relacionam, que trocam valores ou entram em relao dialtica. Eles questionavam a poesia modernista profunda, uma poesia subjetiva, de diluio, sentimental, chorona, verborrgica, psicolgica. Tudo bem estavam certos, mas nunca questionaram a concepo de sujeito desta poesia. S diziam o seguinte: a estrutura-sujeito no tem nada a ver com a poesia, ele s entra no circuito potico na sua ponta final, como receptora, ou na ante-sala potica, como origem das motivaes psicolgicas da feitura do poema, mas a verdade da poesia est na estrutura-linguagem que ela . Ento, o que eles fizeram foi apenas desvalorizar o subjetivo e sobre-valorar a linguagem. Nunca se perguntaram: o sujeito e a linguagem so mesmo estruturas? So sistemas fechados que interagem entre si de maneira relativamente estvel e previsvel? Eles precisavam de uma perspectiva imanente de mundo, de questionar o sujeito e a linguagem (e a sociedade) enquanto estruturas. Faltou isto sua poesia e, principalmente, teoria, que fraca, mais fraca que a poesia. A teoria da poesia concreta quase sempre um catecismo da estruturao da linguagem. Tinha f demais na linguagem como estrutura, na sua capacidade revolucionria. Ela aceita que a linguagem um sistema fechado, assim como o sujeito e a sociedade. Estes sistemas fazem trocas entre si, mas de forma a nunca perder sua identidade prpria, suas centralidades, sua unidade enfim. A poesia se desenvolve no plano do sistema-linguagem, ela fundamentalmente estruturao 234

dos signos lingsticos. Tudo o mais, o afetivo, o perceptivo, o coletivo que aparece no poema so seres de linguagem, que remetem para fora da linguagem, para o sujeito e a sociedade, sim, mas cuja essncia de verdade no poema forma lingstica. Veja como a linguagem funciona como o ltimo desaguadouro do universo potico, que suga e pra todo movimento, mesmo que a poesia seja altamente experimental e inventiva (e a poesia concreta era, e com furor), mesmo assim tudo conflui para o abismo da linguagem e seus rigores, veja como eles transformaram a funo potica no ponto de transcendncia da poesia oh! So Joo Jakobson anunciador. Ento a tentativa de imanncia concretista fracassou e acabou em outra transcendncia. E a outra tentativa de imanncia, a engajada? Essa fraca em poesia. Ela da prosa, mas se infiltrou na poesia... quando? difcil precisar. Em lngua portuguesa j a divisamos em Cesrio Verde, com aquela secura incrvel, aquela linguagem ch, irnica, entre ctica e imperturbvel e que, no entanto, era estranhamente perturbada e perturbadora... Em Drummond o engajamento poderoso, gil e em Cabral levado ao pice da desolao: o engajamento, mais que uma poesia da denncia, uma poesia da desolao, do desengano ateu, eis sua fora crtica. por conta deste ceticismo ateu que o engajamento aparece como alternativa profundidade. E os engajados tambm so inimigos encarniados da igreja profunda e, muitas vezes, desafetos da nova igreja da estruturao. s conferir a briga de foice no escuro entre Roberto Schwartz e os concretistas. O seu projeto contra as transcendncias profunda e de linguagem a afirmao da historicidade radical da literatura. Mas sem entrar em muitos detalhes, os engajados tambm fracassam. O motivo principal do fracasso acreditarem numa espcie de mimese literria, num certo vcio representativo que rebate a forma literria (do poema ou da narrativa) nas formaes histricas. Em suma, a estrutura do texto, de uma forma ou de outra, reflete, refrata ou renega dialeticamente a estrutura do real social. O mesmo jogo das estruturas estanques, s que, desta vez, a primazia, o ponto de transcendncia est na estrutura social ou, pelo menos, na complexa dialtica entre a linguagem literria e as formas sociais como na engenhosa crtica de Schwartz. incrvel como se consegue transformar a historicidade, to atia e materialista, em um ponto de transcendncia literrio. que toda vez que se tenta achar uma estrutura de base, um explicador final, uma potica da unidade para o texto, o que se acha, na verdade, um buraco negro que vai, novamente, parar o movimento potico, mesmo que este buraco negro seja o mais agnstico possvel, como o caso da historicidade. Sim, mas h as solues sincrticas para o texto, que considera tanto o social, o psicolgico e a linguagem, seja na construo ou na leitura da poesia. Os sincretismos, os hibridismos, as mesclagens, eles no resolvem nada, s fazem a replicao, a dialtica e a convergncia dos pontos de transcendncia, mantendo a mesma concepo de sistemas fechados em relao dialtica ou de troca. No mximo, o hibridismo produz uma tenso irresolvida entre as vrias estruturas: sujeito, sociedade e texto. o que se prega, uma leitura sincrtica dos autores, de Drummond, por exemplo, pois ele, afinal de contas, seria o poeta completo e multifacetado, um mestre (o master poundiano) em que subjetividade, rigor lingstico e engajamento so igualmente importantes e poderosos. O que iramos encontrar com isto? Um triplo ponto de transcendncia, a santa trindade moderna, o ecumenismo das trs igrejas, a complacncia piedosa das crenas rivais. Mas ainda assim, transcendncias, pontos de confluncia onde os movimentos poticos cessam, onde nada mais passa, nada mais pulsa, o ponto da verdade eterna transcendental. Uma provocao parte: no seria possvel extrair uma imanncia de Drummond, de Bandeira e mesmo de Jorge se Lima e Murilo Mendes?

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Agora podemos retomar o Leminski, no? Ele superou os catecismos das igrejas poticas? Ele driblou os seus pontos de transcendncia? Sim, mas no foi tarefa fcil. difcil de fazer. Difcil de pensar tambm, de saber o que se faz. Muito da poesia do Leminski, sua poesia ps-Catatau, no sentido de se livrar das catequeses, das transcendncias do campo literrio. Muitas vezes ele cai nas armadilhas do profundo, no o subjetivo, mas numa certa metafsica oriental, clssica e at mesmo crist. Outras vezes sua poesia se deixa sugar pelo abismo da estruturao da linguagem, rezando na cartilha concretista. Que quer dizer isto? Que o Leminski oscila, a seu modo entre a lgica analgica e a razo do poema de tendncia concretista ou, por outras palavras, que ele se insere na tradio da ruptura que caracteriza a poesia moderna, como diz o Octavio Paz. Mas, para o Leminski, havia a necessidade de sair desta oscilao, de sair dos hibridismos e deslizar entre as estruturas e suas igrejas, estabelecer uma potica de movimento absoluto, no apenas do movimento relativo, interno s estruturas, mas o movimento que recusa qualquer estrutura e todo o freio, que seja puro erro. De uma perspectiva estrutural, este erro seria o errneo, o contrrio do acerto, mas de uma perspectiva imanente seria a errncia, uma potica errtica que recusa os fechamentos sistmicos. Muitas vezes ele vislumbra esta errncia e no consegue um bom resultado potico Como acontece com muita poesia marginal... Como Chacal, por exemplo. O problema da poesia marginal que ela no conseguiu uma boa linguagem para o erro, no construiu os rigores da errnica. difcil se afastar dos pontos de transcendncia: linguagem, sociedade, sujeito. Eles so uma referncia poderosa, so como esqueletos ou germens de rigores (no so frmulas prontas de rigores como no parnasianismo, mais complexo) que indicam o caminho estreito da experincia potica e escapar deles pode resultar em obras sem nenhum estilo, nenhuma sintaxe, obras que no se sustentam como tais, que no criam mundos e se tornam meros testemunhos textuais de impresses e vivncias, como o caso de boa parte da poesia marginal. No caso do Leminski, ele j nasceu, como poeta, vacinado contra o engajamento e a poesia subjetiva. Ele d uma entrevista divertida sobre isto, em que diz estar cagando e andando pra poesia profunda, que ele no tem psique, que uma besta dos pinheirais... O problema maior dele com o concretismo, com os rigores concretistas, com o ponto de transcendncia de linguagem que ele vai tentar distender, desviar, corromper. Ele sabe o quanto difcil, pois no significa perder o rigor da linguagem, perder a sintaxe, o esprito de inovao e experimentao, no se trata disso. A questo como construir os rigores da errncia, rigores feiticeiros e no sacerdotais. Estes rigores no anunciam nenhuma voz sagrada, mas liberam as vozes do delrio, irremediavelmente plurais e proliferativas. Para os sacerdotes das igrejas literrias tais rigores so infernais, pois se no respondem a nenhuma transcendncia certamente coisa do diabo. E o Leminski consegue isto em sua poesia? Em alguns poemas, sim. E, sobretudo, ele consegue, tambm nestes poemas, pensar o assunto mais que nos seus ensaios que, no geral, tendem para o catecismo concretista. H um poema excepcional dele que diz Quero foras para o salto/ do abismo onde me encontro/ ao hiato onde me falto e arremata Pedra, letra, estrela solta/ sim, quero viver sem f,/ levar a vida que falta/ sem nunca saber quem . a recusa de toda a transcendncia, de todo buraco negro. A princpio parece que se trata apenas de uma recusa da psique, do ser, mas, na verdade, a busca de uma pura imanncia no poema e na vida. Alis, o caminho que Leminski encontrou para a imanncia foi encharcar a poesia de vida e vice-versa, fazer poesia e vida deslizarem uma na outra. Alis, ele pagou com a vida por isto, era intenso demais... 236

Parece romntico, vida e poesia. Dor, amor, embriaguez e morte. Excesso de intensidade... Parece romntico, neo-romntico, (alis tambm meio beat, rock and roll). Pode at ser, mas enquanto os romnticos (ou pelos menos a leitura que se faz deles) tendem a ver sua perdio de vida como um passo para a comunho com o mistrio maior da vida, com o transcendente, em Leminski h a tentativa de levar o erro ao limite extremo da errncia, viver sem f, velocidade da treva e no velocidade da luz, como ele mesmo diz. Ento esta interpenetrao de vida e poesia diferente da que ocorre nos romnticos. Seria diferente tambm da infiltrao de vida na poesia modernista como em Bandeira e Mrio? Sim, pois o modernismo ainda evoca o sujeito, a vida do sujeito, a psique. Em geral a leitura que se faz do poema modernista tratando-o como uma expresso da subjetividade, por mais que de um lado ela transborde para o oceano do ser e da analogia e, de outro, ela se fragmente e se dissipe na historicidade desencantada da modernidade. Alis, o sujeito seria exatamente o ponto de inflexo destes contrrios, o ponto de dilaceramento desta tenso, novamente a tradio da ruptura. Por isto a subjetividade potica modernista to complexa e cheia de nuances, oscilando entre a nostalgia, a melancolia, o ceticismo e a utopia. O poema modernista seria a expresso, a representao ou a sondagem, quase sempre fracassada, das profundezas deste sujeito em crise, fraturado, fragmentado. Com o Leminski, h uma tentativa de desvio desta trajetria, uma resistncia sondagem das profundezas, mas tambm historicidade e estruturao de linguagem que so as faces laicas e desencantadas da tradio da ruptura. Veja o caso dos afetos, da afetividade, do sentimento, ele no exclui isto de sua poesia e nem os reduz a seres de linguagem, no os fazem desaguar em estruturao de linguagem como os concretistas prescreviam. Mas tambm no so os afetos de um sujeito, no a sondagem de uma psique, de uma alma, seja ela individual, nacional ou universal. Isto ocorre porque, de certa forma, Leminski tem uma concepo da linguagem e do sujeito diferente dos modernistas e dos concretistas. Para ele, a linguagem um sistema aberto, uma atmosfera permevel que j est impregnada da vida dos homens desde sempre, uma espcie de concepo pragmtica da linguagem, que no est no sistema de coordenadas dos eixos sintagmticos e paradigmticos, no o cdigo e nem mesmo o movimento do cdigo, a sintaxe do cdigo. A linguagem para o Leminski seu uso, utilitria, a sua ferramenta, imperfeita, imprevisvel, impura, misturada com o mundo desde as entranhas. Ele sabia e queria a impureza da linguagem, de cada slaba e som. Assim como via o sujeito como um sistema aberto, sem essncias. Tem um poema muito bom sobre isto, sem dvida inspirado na filosofia zen do haikai: apagar-me/diluir-me/desmanchar-me/at que depois/de mim/de ns/de tudo/no reste mais/que o charme. O charme, que em francs remete ao poema, tambm um estado sedutor, resduo, rarefao, deslizamento do sujeito, uma atmosfera contagiante, uma circulao energtica, uma individuao no essencial, uma linha de subjetivao, algo que transpassa e transpassado pelo ambiente, muito precrio e poroso. Esta sua concepo imanente da poesia e da vida, da linguagem e do sujeito, que recusa toda transcendncia e todo rebatimento em estruturas finais, que recusa toda frmula da eternidade, esta imanncia vai ficar realmente clara no Agora que so elas e no Metaformose. Que muitos dizem ser um texto Catatauesco, um Catatau de menor flego. Bobagem, o Metaformose muito melhor, mais incisivo e agudo, um texto que evita as firulas de linguagem. E, apesar de algumas semelhanas, muito diferente do Catatau que um texto desigual, superestimado como prosa de inveno, neobarroca, esta ladainha dos fiis da igreja da estruturao. Eles admiram o Leminski como neoconcretista, como poeta do rigor da linguagem que ousou se aproximar dos insigths de relaxo/vivncia da poesia marginal e 237

conseguiu uma espcie de fuso zen, de hibridismo entre a expresso subjetiva de descompresso da linguagem e o rigor objetivo concretista, pendendo para este ltimo, claro. Eles fazem uma interpretao sincrtica do Leminski, usando as coordenadas poticas dos concretistas. O prprio Leminski interpretou sua poesia como uma pororoca, um encontro tropicalista entre a razo cartesiana concretista e o desbunde carnavalesco tropical. , e muita poesia dele assim mesmo, entre a razo estrutural do poema e um pensamento analgico carnavalesco, mas h poemas e textos que deslizam entre estas polaridades e caminham para a errncia, para outro regime potico. Talvez Leminski no tivesse plena lucidez da tarefa que empreendeu rumo ao erro. normal em poetas, no que eles no saibam pensar, mas costumam fazer isto melhor de forma potica, no conceituando, mas imbricando o pensamento em sensaes e afetos. O Leminski foi um grande pensador, os seus poemas e textos criativos tendiam para o que Pound chama de logopia, mas um pensador esttico, que muito diferente de um intelectual, um crtico, um terico. Temos ento que extrair este pensamento de sua obra, entender e at fabricar os conceitos que ele fareja e tambm discernir os problemas a que este pensamento esttico responde. Temos que estender, fazer proliferar o seu texto potico. S assim podemos us-lo de modo fecundo. E, muitas vezes, o que se extrai da contra as idias acabadas, as totalizaes interpretativas que o prprio autor faz de sua obra. Sim, voc estava falando de como no Agora que so elas e no Metaformose a recusa da transcendncia e a afirmao da imanncia ficam claras. Ser porque so dois textos em que h muito desse pensamento esttico? Sim, sim. E por incrvel que parea, so textos que refletem sobre a narrativa e no sobre a poesia. como se o Leminski, que era por natureza um poeta, precisasse falar em narrativa e da narrativa para afirmar a imanncia. Como se precisasse de um outro, o outro da prosa fabular, para buscar a imanncia da linguagem da poesia e da vida. s se busca num domnio conexo o que queremos para o nosso, como se fosse preciso passar por circuitos alternativos para melhor pensar as circulaes em que estamos imersos. Vamos falar no Metaformose, que um texto sobre os mitos gregos. No h assunto mais clssico, afinal. Alis, no h matria potica mais primordial, mais metafsica... verdade, porque o mito, porque recuperar os mitos gregos na era do capitalismo eletrnico? Parece, de incio, uma tarefa regressiva, nostlgica, a recuperao das profundezas mais profundas do Ocidente, uma vontade de resgatar nossa origem substancial. O prprio Leminski diz, na parte mais didtica do livro, que os gregos imaginaram todo o imaginvel, o que pode ser interpretado como se eles tivessem fabulado todas as verdades do homem ocidental, guardadas desde sempre em sua mitologia. Restaria a ns interpret-las, desvendlas, sond-las, o que no deixa de ser uma potica da profundidade, ao estilo clssico. Mas quando partimos para o texto, ele abandona esta concepo. Partamos para o texto ento... melhor comear pelo que o texto no . H pelo menos quatro maneiras modernas de tratar os mitos clssicos. A primeira vigorou entre os poetas e mitlogos at o sculo XIX. acreditar, no na veracidade das fbulas ou dos deuses, mas no mito como expresso simblica ou metafrica da verdade da alma ou da psique humana. a crena no mito que os Junguianos ainda tm e que a psicanlise, de certa forma, tambm, com o dipo. Desta viso 238

do mito certamente derivaria uma potica profunda, mesmo que seja a da crise do mito, a da sua impossibilidade nos dias de hoje, como o caso dos poemas melanclicos do Alexei Bueno sobre os deuses gregos. No Metaformose no h esta crena, nem mesmo a desiluso da crena: Fbulas no so parbolas, nenhum sentido oculto, toda fbula feita de luz. Moral da histria, histrias so amorais. A segunda maneira inserir o mito na histria, vincular a mitologia a um contexto social e a as fbulas gregas vo aparecer no contexto de uma sociedade aristocrtica. a leitura dos mitlogos no sculo XX, que no acreditam mais no mito e o vem como um fenmeno histrico. Tambm este no o caso do Metaformose, que no remete s formaes da sociedade grega, a no ser em sua parte didtica, onde Leminski toca levemente no assunto. A terceira leitura do mito a que Levi-Strauss engendrou com sua antropologia cultural, numa tentativa de determinar a estrutura simblica das culturas, que vai buscar uma espcie de lei do mito no nos seus contedos, mas nas suas relaes formais. Muito prximo disso est a quarta leitura, tambm estruturalista, que busca uma espcie de forma geral da narrativa, muito tcnica e abstrata, todo aquele troo que comeou com o Propp (que no queria bem essa forma geral, mas foi o inspirador para sua procura posterior, no toa que Propp o personagem central do Agora que so elas), passando por Greimas e Genette. Estes dois ltimos modos de ler o mito so os mais interessantes para ns, porque vo convergir com a potica concretista, amante do estruturalismo. E so neles que o texto do Metaformose se detm mais, justamente para evitlos. H todo um cuidado para que a proliferao mtica no caia no buraco negro ordenador do estruturalismo, para que a forma da linguagem no surja como um ponto de transcendncia. Esta a armadilha da qual Leminski se encontra mais prximo e justamente a que ele esconjura com mais vigor: No h lugar para sonhar com uma fbula que seja a soma de todas as fbulas, a Fbula total, a Fbula universo. Fbulas so sbias. No h nenhuma fbula sobre isso Sim, Metaformose recusa todas estas leituras do mito. E o que ele coloca no lugar? Todas estas leituras vinculam a estrutura do mito, da narrativa em geral, a uma outra estrutura de fundo: estrutura profunda do homem universal, estrutura social da Grcia pr-socrtica, s estruturas formais da cultura ou da linguagem narrativa. So leituras transcendentais na medida em que estabelecem um fora para o jogo fabular, este fora uma estrutura primria que move, sustenta e explica o movimento da estrutura fabular. Como evitar estes abismos transcendentais que param o movimento das fbulas? Como atingir a pura imanncia? dizer, como Deleuze diz, no h unidade, no h centralidade, no h sentido (verdade) nem leis formais que regem o jogo das fbulas. No mundo das fbulas no h o jogo do dentro e do fora. Formulado de outro modo, tudo fora, pois quando s existe o fora no h possibilidade de haver um exterior imune ao movimento, nenhum motor imvel controlando a circulao das fbulas: elas se expandem em todas as direes, entrpicas, auto-proliferando-se, alimentando-se do cadver putrefato das fbulas j existentes. At os homens, que contam os mitos, aparecem, em certo momento, como seus meros reprodutores, como pontos de passagem das fbulas, que perfazem um mundo prprio sem dever sua existncia e seu movimento a nada nem ningum: As histrias, sozinhas, se contam entre si. A histria do Minotauro narra a saga de Perseu para um pblico de Medusas. Os homens so apenas os rgos sexuais das fbulas. O universo das fbulas que Leminski constri no Metaformose muito parecido com o que Deleuze & Guattari chamam de rizoma no incio do Mil Plats. a construo esttica da idia de rizoma. um troo bem barthesiano esse, a prpria escritura fabular se tecendo. Mas no se corre o risco de se construir, assim, um mundo das fbulas totalmente alheio ao dos homens, fechado em si mesmo? Um mundo ideal. E desse ideal para a transcendncia um pulo...

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No, no. No um mundo fechado, um sistema aberto, um universo imanente, um Corpo sem rgos. Os homens, a sociedade, so outros corpos, outros universos imanentes. A imanncia implica apenas que no h pontos de transcendncia, no implica em fechamento, muito pelo contrrio, ela a abertura extrema, a porosidade mxima que se pode num corpo. Dizer que as fbulas no devem nada aos homens, que elas se contam a si mesmas, no significa erigir um mundo ideal das fbulas, onde os homens so apenas fantasmas, apenas dizer que o movimento das fbulas no pode ser rebatido no mundo dos homens, que ele no a representao de uma verdade que est na sociedade ou na psique do homem. O movimento das fbulas, para Leminski, de produo e no de representao, elas no representam nada, Que significam fbulas, alm do prazer de fabular?. H, em Metaformose, duas realidades, dois nveis de acontecimentos, duas corporeidades: as fbulas e os homens. Como estas realidades se organizam, como se distribuem umas em ralao s outras? Como se trata de arte, para responder estas questes preciso se perguntar como isto se resolve esteticamente. E como ? um texto simples, o Metaformose. Nada das finesses barrocas do Catatau ou das Galxias. Nada de metafrico ou simblico, nada de alusivo ou elptico. muito bruto. Leminski um poeta bruto, sem muita sutileza. A princpio, parece que o texto no tem consistncia, no tem densidade, como se fosse um moto contnuo em que se transita entre as fbulas ou pedaos de fbulas misturadas aleatoriamente a fragmentos de idias e pensamentos. O texto salta continuamente entre fbulas e idias, na verdade, corre entre elas. Da a falta de consistncia, a impresso de que se est diante de algo sem densidade, diante de puras circulaes, de energias. Mesmo que uma idia seja desenvolvida, que ela reaparea em outro lugar do texto, isto , seja obsessiva, como a idia de que as fbulas no tm um ponto de transcendncia, que emerge de diversas maneiras em vrios lugares do livro, mesmo que haja essa insistncia de certas idias, a impresso que se tem de fluidez, como se algo palpvel se esboasse no movimento ondulatrio do texto para novamente mergulhar nele como energia indiferenciada. Trata-se de ondas, de compor um texto em ondas, como uma atmosfera ou um campo energtico. Leminski retirou tudo o que poderia fazer refluir estas ondas, como a metfora, o smbolo e at mesmo a estruturao de linguagem: a linguagem aqui procede por proliferao, no a do tipo neo-barroca, no estamos falando de um jogo auto-referente, mas de uma proliferao em que o texto se precipita em idias, em perceptos e afetos, verdadeiramente construtiva. A proliferao neo-barroca das Galxias ainda reflexiva, um labirinto de espelhos literrio, uma espcie de narcisismo da linguagem potica que gira loucamente, mas sempre em torno de si mesma. Leminski nunca quis s o texto, a literatura, o livro, a citao, ele quis que o livro se lanasse para fora de si, que o texto esttico atingisse o ponto do pensamento, dos afetos, da vida. Neste aspecto ele muito parecido com o Gullar e por isto que a proliferao da linguagem no Metaformose, apesar de sua rudeza e despojamento, e at de um certo descuido, mais interessante que a das Galxias e a do Catatau, pois ela abandona o labirinto de espelhos neo-barroco. literatura, sim, mas que no quer o narcisismo literrio. E como fica a relao entre fbulas e homens no Metaformose? H um ponto, ou melhor, uma linha de inflexo entre os dois, que o Narciso: trata-se de uma fbula, de um elemento fabular ou de um homem? Esta ambigidade ir percorrer o texto de ponta a ponta e no se resolver, antes, ela vai se desdobrar, se recolocar o tempo todo. Ora Narciso so os homens, ora coisa fabular. A partir da, h todo um imbricamento entre as duas ondas imanentes que povoam o texto, as fbulas e os homens. Veja que se tratam de ondas, de sistemas abertos e porosos e no de estruturas. No a estrutura das fbulas de um 240

lado e a estrutura da psique ou da sociedade, de outro. So duas ondas, duas atmosferas se entrecortando continuamente em seus mnimos fluxos. A sua relao no reflexiva nem dialtica, as fbulas no representam a ordem dos homens ou vice-versa. Dialtica e reflexividade so relaes estruturais, entre estruturas, que no cabem a sistemas abertos, que se organizam como ondas. A relao entre as fbulas e os homens de interferncia recproca, como dois campos de energia que interagem microscopicamente, tornando difcil traar o limite onde comea um e termina outro. Homens e fbulas so diferentes em sua natureza, mas os limites entre eles so indiscernveis, pois sua interao se d por limiares, pois as ondas (martimas, atmosfricas, energticas) passam de uma a outra por limiares e no por limites. Um necessita do outro, pois no h nem fbulas sem homens, nem homens sem fbulas, mas a existncia de um no espelha a do outro, no representa o outro. So ondas que deslizam umas sobre as outras incessantemente. Os homens precisam das fbulas pra explicar o mundo e as fbulas necessitam dos homens para procriar, como se fossem dois corpos, duas espcies em simbiose. uma viso inumana das fbulas, como se elas tivessem sua prpria vida, no uma vida ideal, celestial, mas concreta, tumultuada, povoada de perigos, mortes e nascimentos e, ainda por cima, dependente, em parte, dos homens que as contam. As fabulas permanecem, os homens as compartilham, mas tambm as modificam e s vezes s esquecem, ou seja, elas morrem. Do mesmo modo a vida dos homens depende parcialmente das fbulas: o que seria de ns sem a capacidade de narrar, de lembrar e ordenar coisas e eventos na durao, sem a capacidade de acionar as fbulas, enfim? Esta a relao que Leminski estabelece entre homens e fbulas, de acionagem, ambos necessitam acionar-se mutuamente para viver, fazer disparar o processo de vida um do outro. Parece estranho pensar assim, mas se atentarmos bem para a concepo de discurso que o Foucault tem, toda aquela circulao discursiva, aqueles dispositivos que passam pelos homens e os dispe no mundo, muito parecido com este mundo fabular do Metaformose. E onde est a imanncia nisto tudo? um mundo de puras circulaes, puro movimento, sem pontos de apoio, sem origem nem fim, sem totalidade nem unidade, sem motor imvel nem juzo de deus. As fbulas circulam nos homens que circulam nas fbulas, e nem homens, nem fbulas, nem qualquer outra instncia possui as explicaes ou os controles para o movimento, para as transformaes incessantes. Ento, fbulas e homens formam um universo imanente, so duas ondas precrias deste universo, a onda dos signos, que narra e explica, e a onda dos corpos, que vivem a vida biolgica dos homens. Neste universo no h possibilidade de transcendncia exatamente porque o explicador, que o signo, a linguagem, a fbula enfim, este explicador no remete para nenhuma transcendncia, nem mesmo de linguagem, pois est no mesmo nvel de precariedade e devir que a vida humana, embora a vida das fbulas seja de uma natureza totalmente diferente. No h uma celebrao da verdade dos mitos, nem a busca de qualquer outra instncia que os explicaria finalmente tais como a psique humana, as formaes sociais, a estrutura simblica ou as formas de linguagem, como se o mito fosse a expresso metafrica desse explicador final. No Metaformose h simplesmente uma afirmao, ao mesmo tempo sbria e radical: a da pluralidade intransitiva das fbulas, mas tambm da vida humana, ou seja, a afirmao da imanncia pura de um cosmo em que fbulas e homens esto imersos como acontecimentos. Voc usou conceitos de Deleuze & Guattari para explicar o Leminski, como rizoma, devir, CsO acontecimento, o que bem interessante. Mas esta insistncia em extrair um Leminski deleuziano no poderia matar a singularidade do poeta e dobrar a sua obra s exigncias de uma teoria ou filosofia?

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No, no se trata de explicar o Leminski por meio da filosofia de Deleuze & Guattari, se bem que o efeito final pode at ser este, pois da natureza do pensamento filosfico criar conceitos aplicveis a certos problemas: ento o problema esttico Leminski seria explicvel ou respondido com a soluo conceitual Deleuze & Guattari. De certo modo voc tem razo, digamos que os conceitos filosficos dos autores do Antidipo se aplicam bem ao problema Leminski ou, pelo menos, aos problemas que sua obra coloca. Mas talvez possamos pensar de outro modo, assim: que a obra de Leminski, particularmente o Metaformose, j uma resposta esttica bem acabada ao problema de como escapar da transcendncia e instaurar a imanncia, que o mesmo problema ao qual a obra destes pensadores procura responder filosoficamente. Ento, o que temos no a filosofia de Deleuze & Guattari como chave conceitual para decifrar a poesia de Leminski, mas uma convergncia de solues para um mesmo problema que se impe ao ocidente pelo menos desde o fim do sculo XIX. claro que a soluo de Deuleuze & Guattari conceitual e a de Leminski esttica, mas so afins. A relao entre Leminski e estes filsofos de afinidade, de ressonncia como dizia Deleuze. Eles fizeram obras que ressoam umas com as outras, cada um em seu campo especfico e por conta prpria, sem se conhecerem. Porque os conceitos do Antidipo e do Mil plats servem to bem para falarmos do Metaformose? No seria por conta de uma espcie de afinidade que eles mantm com o pensamento-poesia de Leminski? Ora, isto perfeitamente factvel. As pessoas podem at estranhar quando aproximo o Metaformose do Poema sujo, quando encontro pontos de contato entres estes dois textos de intenes (textuais) to diferentes, mas isto aceitvel, literatura comparada. Porque no se pode aceitar que entre uma obra literria e uma filosfica no possa haver linhas de contado, espcies de isormorfias assimtricas do esprito? Assim, uma obra terica no seria s o explicador da obra literria, mas, apesar de suas diferenas, que no so pequenas, teria uma espcie de empatia com ela, uma afinidade mgica, como acontece na amizade: os amigos so seres diferentes e, no entanto, afins, muito antes de se conhecerem e, se o encontro ocorre de fato, como se um iluminasse a vida do outro. Os amigos (e os amantes tambm) dizem um para o outro: se voc no aparecesse eu no saberia, mas era exatamente uma vida como a sua que a minha desejava. No para que as vidas se tornem mais completas, nada desse papo furado de carametade ou alma-gmea, mas um amigo, uma amada, uma obra (as obras que gostamos so nossas amantes) so como terras novas e fecundas que se avizinham, por onde nosso esprito se prolonga com alegria. Ento, o que existe esta amizade entre a obra do Leminski e a de Deleuze & Guattari, mesmo que uma no saiba da existncia da outra. E ns somos os amantes destas obras? Sem dvida, a relao dos homens com as obras literrias, com os signos enfim, a do desejo, a mesma relao dos homens com as fbulas: uns fecundam os outros sem cessar. Que outras obras de poesia brasileira mais atual seriam amigas das de Leminski? Deve haver uma poro delas, pois a literatura, depois de meados do sculo XX entrou numa espcie de crise definitiva. Por um lado ela entrou demais no mercado, no jogo das premiaes, esse troo todo. Por outro, ela deixou de ser um estado, ou uma igreja, deixou de ser a nobre expresso da alma de uma nao, do homem universal, da sociedade. Ela foi desincumbida do peso de representar estes paquidermes espirituais, de enobrecer a alma e atingiu uma leveza, uma marginalidade e uma liberdade com a qual vrios escritores sonharam. claro que isto tem seu preo, que o de viver no submundo, no quase anonimato, ser, como diz o Augusto de Campos, um pulsar quase mudo. Mas quanto sua pergunta, essa poesia que tende imanncia, uma espcie de tradio maldita em poesia, pode estar em autores muito diferentes entre si, como no Ferreira Gullar do Poema Sujo, em Manoel de Barros, Sebastio Ucha Leite, no Augusto de Campos ps-concretista... 242

No Augusto de Campos? Sim, no Augusto. preciso extrair o leite imanente que brota e nos grita de seus popoemas visuais, contra as crenas estruturantes do prprio poeta, que um sacerdote-mor da igreja da estruturao. Para isto preciso pensar a sua poesia com sobriedade e rigor crtico, pensar e no simplesmente louvar, como fazem os seus discpulos basbaques, que repetem sempre o mesmo catecismo, a mesma cantilena concretista da inveno, do neo-barroco, do rigor conciso, essas baboseiras automticas da igreja da estruturao da linguagem. E o Gullar, que parece estar no extremo oposto do Leminski e do Augusto, com uma poesia que passa pela expresso subjetiva e pelo engajamento? Realmente, o Gullar comea com uma poesia de expresso subjetiva, passa brevemente pelo concretismo, sem nunca ter tido convico pelo movimento e depois se volta a uma poesia de engajamento. Todas estas passagens se do por impasses, por crises, como se cada fase desaguasse num apocalipse potico depois do qual s restasse o silncio. So mortes poticas. Digamos que o Poema sujo seja a resoluo possvel destas mortes, a vida possvel da poesia para o Gullar. Muita gente pensa que o Poema sujo uma espcie de sntese de toda a sua poesia anterior, j que neste texto h um dilogo com os outros e um aproveitamento de certas construes, a retomada de certas matrias, dilemas e obsesses do poeta. Mas o fato que o Poema sujo muito mais uma ruptura do que uma sntese, a ruptura mais radical de Gullar com sua obra anterior, no sentido em que ele, de fato, entra para outro regime potico. Talvez a palavra ruptura no seja boa, por dar uma idia de anttese, de polaridade dialtica, que um movimento previsvel num sistema fechado. A objetividade concretista, por exemplo, uma polaridade diametralmente oposta ao subjetivismo modernista e faz sistema com ele. O melhor seria falar em escape. O Poema sujo um texto de fuga, de deslizamento absoluto por entre os pontos de transcendncia poticos. Como assim? preciso nos perguntar sobre as crises da poesia do Gullar, qual o significado delas. Em A luta corporal, ele comea a poesia na fratura que os poetas modernistas se instalaram e aprofundaram at o limite, que a da ironia, a da conscincia potica perturbada pela perda da aura. O Octavio Paz talvez tenha sido quem melhor exps esta fratura, com a tradio da ruptura, a idia de que a poesia moderna se instaura no espao paradoxal de uma nostalgia analgica e uma utopia histrica, um desejo de volta ao paraso combinado com o de uma revoluo libertria. Independente de outras motivaes, como os problemas da nao e a revolta contra a frma parnasiana, a tarefa mais urgente do modernismo foi retomar e colocar esta questo no panorama da poesia brasileira, pois os parnasianos no tinham nem idia do que se tratava, presos na sua atmosfera neoclssica, deslocados da modernidade. O melhores modernistas levaram esta fratura ao extremo, aguando a crise entre analogia e historicidade quase ao ponto de sua exploso. Assim a poesia de Drummond, Murilo, Jorge de Lima e Bandeira. O concretismo no deixa de ser uma tentativa de sada deste impasse, pela afirmao da concreo da linguagem potica, na esteira de Cabral que tambm tenta sair do impasse. A luta corporal parte exatamente desta fratura, no momento em que ela se encontra mais aguda, ou seja, exatamente quando o impasse entre a analogia e a historicidade parece no ter mais soluo. Joo Luiz Lafet observa bem como os poemas de A luta corporal padecem de uma tristeza quase doentia ante constatao da irremedivel fugacidade, casualidade e incomunicabilidade das coisas e dos seres no mundo. H, neste poemas, um desejo de permanncia, sentido e comunho, ou seja, que o mundo fosse uma espcie de cosmo analgico ou que, pelo menos a poesia fosse capaz de recuperar este cosmo pela 243

linguagem. Mas nem mesmo a linguagem potica capaz dessa recuperao, restando a ela a constatao, o lamento e, por fim, a auto-dissipao como resultado de seu fracasso. A luta corporal a expresso da insolubilidade da tradio da ruptura. como se a analogia, um dos plos desta tradio, no fosse mais factvel, nem como desejo, como se esta saudade metafsica de um cosmo espelhado no estivesse mais no horizonte possvel dos homens. Era uma crise metafsica, da impossibilidade da analogia, mesmo misturada com a historicidade. A luta corporal a conscincia e o desespero diante deste impasse, pois at ento a tradio da ruptura, com sua metade metafsica e sua contraparte histrico-revolucionria tinha sido um terreno fecundo para a poesia, tinha sido, na verdade, o terreno potico por excelncia da modernidade. Ento, de que a poesia do Gullar fugia? Deste impasse. Particularmente, ela fugia da metafsica, da analogia, da instaurao de horizontes do sagrado na poesia, mesmo do sagrado corrompido pela historicidade. isto que Gullar, que Cabral e os concretistas no queriam mais, que no cabia mais na poesia de meados do sculo XX, no mundo tecnolgico e desolado do ps-guerra. Por isto esta guerra empreendida contra o sujeito, a psicologia, a afetividade, e at contra a nao, contra um certo ufanismo disfarado que atravessava a busca pelo Brasil real, que no deixava de ser a sondagem das profundezas de um sujeito coletivo, pois o modernismo deslocou para estes elementos a tradio da ruptura. A subjetividade, individual ou coletiva, era o palco no qual se digladiavam a saudade analgica e os mpetos revolucionrios, a nostalgia da unidade perdida e utopia de um novo homem. Mrio de Andrade talvez no seja o melhor poeta modernista, mas em sua poesia que esta tradio da ruptura vai aparecer com mais fora enquanto expresso do sujeito, pois Mrio o poeta do sujeito, da subjetividade individual que emerge e se confunde com a nao. E ambos, indivduo e nao, encontram-se dilacerados entre dois plos do desejo, que so exatamente os plos da analogia e da historicidade, do arcaico e do moderno, do primitivo e do civilizado: de um lado, a unidade, o sentido e a comunho e, do outro, a fragmentao, a casualidade e a desagregao. Sim e o Gullar? Como ele soluciona o problema? No h soluo, h escapes. A tradio da ruptura uma paradoxo, um bom paradoxo, muito fecundo. Os poetas modernos nunca resolveram o paradoxo, apenas o retomaram, aprofundaram-no sua maneira, levaram-no exasperao extrema. O paradoxo era, na verdade a soluo para a seguinte questo: como a poesia pode sobreviver num mundo sem magia, sem sagrado, num mundo histrico e agnstico? No h como abrir mo do desejo analgico, mas tambm no h como no se deixar seduzir pela historicidade e pelo mpeto revolucionrio, pela utopia. Era a pergunta dos romnticos europeus e foram eles que instauraram a poesia neste campo tenso em que no se queria perder nem a nostalgia nem a utopia, nem a metafsica nem a histria. A poesia de Baudelaire deu consistncia e conscincia at ento inditas a este dilema romntico, foi a poesia da lucidez moderna, uma alucinada poesia da lucidez, uma espcie de simbolismo realista, a expresso brutal do paradoxo. O problema que este paradoxo parece no ter sido mais fecundo a partir de meados do sculo XX. Na verdade, algumas vanguardas do incio do sculo j no acreditavam mais na sua eficcia, mas s no ps-guerra ele deixa de ser uma alternativa potica. Que fazer ento? Uma poesia voltada para a linguagem? concretismo. Para a historicidade? Gullar de Dentro da noite veloz, Cabral de Morte e vida severina. Para uma dialtica de ambas as coisas? Toda a obra de Cabral. Mas h dois problemas com estas fugas. O primeiro que elas acabam colocando outro ponto de transcendncia no lugar da analogia, outro sagrado. No caso da poesia concreta a linguagem, a estruturao da linguagem. No caso da poesia social a historicidade, as formaes histricas. Elas na verdade no mudam o regime potico mas, dentro do mesmo regime, erguem novas polaridades, novas estruturas (a linguagem, a sociedade) a serem representadas pela estrutura da poesia, no se sai do jogo das estruturas . Por isto elas ainda continuam 244

estranhamente metafsicas, quando seu desejo era escapar metafsica. O segundo que estas fugas se fazem por meio de alijamentos, da rejeio de certos contedos e procedimentos poticos. Por exemplo, afeto no pode, coisa de sujeito, psicologia, idealismo, a poesia tem que ser impassvel, se concentrar na construo da linguagem, que a matria sensvel do poema. Transe, inspirao tambm no, ddiva divina, metafsica, o negcio estudo, talento, trabalho, geometria. Percepo mgica, vislumbre de mistrios so coisas das esferas celestiais, vetado, perceba o mundo como um cientista, melhor, como um engenheiro. muito cerceamento, muita limitao. Tudo bem, para poetas como Cabral, como os concretistas est tudo bem, por a que eles so fecundos, mas para algum como o Gullar e o Leminski, no. Eles so poetas do afeto, do transe, da magia, vem o mundo atravessado de magias de ponta a ponta, tm uma sensibilidade mgica das coisas. Como fazer ento para que esta magia no caia no sagrado, para que os afetos no se abismem em psicologia e o transe no seja ddiva de deus? Como evitar a viso analgica do mundo, como escapar da metafsica subjetiva fazendo uma poesia povoada com estes elementos que parecem ser a constituio mesma da analogia e da subjetividade? O surrealismo seria uma sada... Talvez. Mas talvez o surrealismo reponha a metafsica por linhas tortas, talvez no seja imanente o suficiente e o seu anarquismo onrico ainda remeta indiretamente s profundezas, a uma alquimia que busca a pedra filosofal do desejo e do incosnciente, ao cosmo espelhado da analogia. Cabral sempre desconfiou do surrealismo, com o qual flertou no incio sob a influncia de Murilo Mendes. O Leminski parece que no gostava, colocava no saco da poesia profunda, os concretistas perdoavam, se a linguagem fosse rigorosa, como sempre. O Gullar parece que gostava dos surrealistas ou, pelo menos, do seu comportamento anrquico, mas sua poesia no caminha por a, talvez um pequeno flerte em A luta corporal. O surrealismo, no mnimo, guarda uma certa tentao de retomada metafsica. Como fazer, ento? Como poetas do mgico e do transe, poetas lricos enfim, poderiam fugir das profundezas subjetivas? Magia, transe, afetos no remetem obrigatoriamente analogia, metafsica, subjetividade. Este um engano crtico, tanto dos partidrios da poesia profunda, quanto dos defensores do engajamento e da estruturao. As profundezas no so sinnimo do mgico, do afetivo e do transe, como se a simples presena destes elementos no texto potico implicasse na sondagem profunda de um ser ou de uma subjetividade, ou seja, implicasse em poesia metafsica. Emil Staiger nos mostra como o lirismo no significa a expresso da subjetividade, mas de um estado em que no se possvel discernir sujeito e objeto, aqum do estabelecimento destas estruturas, aqum da significncia e at mesmo da referncia. O poema como expresso da subjetividade, como sondagem das profundezas subjetivas um trabalho posterior ao lirismo (que pode ser intrnseco ao desenvolvimento do poema ou exterior a ele, como trabalho interpretativo) e consiste exatamente em fazer estes movimentos incessantes e proliferativos do lrico se depositarem num abismo que d a eles unidade, limites, imobilidade, o abismo do ser, do sujeito. A profundidade implica em fazer a magia transcender no sagrado, o transe se elevar em contemplao e os afetos se tornarem sentimentos do eu ou de deus. Somente depois deste trabalho de converso (nos dois sentidos da palavra) que o lirismo ser a representao dessas profundidades, que a sua magia plural ser a expresso de um sagrado universal, os seus transes sero os vislumbres da contemplao das verdades profundas e os afetos se tornaro manifestaes dos sentimentos subjetivos ou divinos. Mesmo que as profundezas estejam em crise, que sua identidade esteja perdida e sua unidade fragmentada, elas esto l, como o horizonte perdido ou por recuperar, a analogia que no se tem mais num mundo descrente e que a poesia repe como nostalgia, mesmo que seja como uma 245

impossibilidade: o mundo analgico onde tudo a tudo se assemelha e com tudo comunga est l, no horizonte quimrico da poesia moderna. No fim das contas, h uma estrutura, a das profundezas. A estrutura da poesia tem que exprimir a forma de contedo das profundezas, onde repousa (ou repousaria, pois a dvida o veneno moderno contra as certezas analgicas) a verdade. O que a poesia da estruturao da linguagem faz em resposta esta sacralizao? Recusa as profundezas e diz: a poesia imanente, a imanncia da poesia a forma da linguagem em perptua inveno porque a linguagem a concreo do poema, sua nica matria palpvel e a inveno o antdoto esttica que leva sacralizao. curioso, pois parece realmente a frmula revolucionria da imanncia, a poesia s deve explicaes a si mesma, s se diz a si mesma, no exprime, no representa nada exterior, no cai em nenhum abismo fora dela. E ainda por cima uma constante inveno de linguagem, uma estruturao sem fim. estranho porque esta soluo de dobrar a poesia sobre si mesma, a linguagem sobre a linguagem (a funo potica como fim ltimo do texto) em movimento contnuo, esta soluo como se fosse um movimento de duplicao de sua prpria estrutura. Ao contrrio do que se desejou com isto, no h a uma fuga da representao, uma substituio efetiva da representao pela produo ou pela construo, mas sim uma autorepresentao, uma dinmica auto-representativa: o poema representa o seu duplo, que ele mesmo enquanto estruturao de linguagem. Da o infindvel jogo de citao e erudio, o narcisismo da literatura, aprisionada pela seduo do espelho que s lhe mostra a prpria face, a transcendncia vazia do texto no si mesmo de sua estrutura. H movimento, inveno, labirintos, metamorfoses, sim, mas no interior da linguagem e quando o fora (a sociedade, o sujeito) entra no movimento mediado por relaes estruturais. O que a poesia engajada faz? Recusa as profundezas e diz: a imanncia da poesia a histria, a materialidade da vida dos homens que fazem e lem poesia. Tudo irremediavelmente cho histrico. No h afirmao mais verdadeira que esta: a poesia realmente histrica. Ento a forma potica se relaciona de alguma maneira (refletindo, refratando, negando, dialogando) com as formaes sociais. Nada mais justo, sempre h de se achar tais correspondncias entre texto e contexto. Eis, ento, a frmula da imanncia, a estrutura da poesia representa de algum modo, mesmo que construindo alguma coisa contra, as estruturas sociais, que so, por sua vez formaes histricas que nada devem ao divino. O problema, novamente, esta relao entre estruturas (texto e sociedade, ambas atias, veja s), esta insistncia na representao, esta busca pela verdade do texto que vai estar, agora, nas formaes sociais. Do ponto de vista da histria e das cincias humanas pode at ser um bom caminho, mas de uma perspectiva crtica que obrigatoriamente deve partir do texto potico, uma transcendncia, o estabelecimento de uma verdade fora do texto e que ser expressa por ele, mesmo que o sentido desta expresso seja a negao e o confronto. Como fazer ento? Parece que o Leminski e o Gullar sentiam (no sentido de intuir, pressentir) que era necessrio abandonar estas relaes estruturais, de representao ou auto-representao. Era preciso liberar o poema destes abismos, que eram um peso para eles. como se eles quisessem atingir a natureza selvagem do lirismo, de transe e magia: algo como o esprito dionisaco da poesia, para recuperar Nietzsche e, ironicamente, os gregos, j que foi l que ele bebeu para criar o conceito. o que Metaformose e Poema sujo fazem. Quase se pode dizer que estes textos recusam ser uma estrutura, recusam representar a verdade do que quer que seja. H neles uma espcie de conscincia da imanncia se tecendo, que se recusa a ser rebatida em pontos de transcendncia, no se querem expresses de um sujeito individual ou coletivo e nem estruturao de linguagem. Eles fazem um mundo, so feitos no mundo, so fluxos no mundo. Sua funo se conectar com outros fluxos e no exprimir algo. Quem diz eu no Poema sujo? O Gullar tem uma explicao curiosa. Ele afirma que o indivduo concreto, que a personalidade do poeta, fundamental para a poesia, mas na medida em que ele diz por 246

outros, em que ele se confunde com os outros que no tm voz e que, no entanto, tambm fazem a histria, ou seja, que preciso dar voz a estes outros, fazer minha vida passar por eles, faz-los pass-los por minha voz de poeta, por minha vida, pois estes que no tm voz tambm fazem a histria. Mas no se trata de praticar uma espcie de histria do cotidiano, pois estamos falando de arte, de poesia. Trata-se, antes de devir. Novamente, muito parecido com Deleuze & Guattari, com o conceito de devir, que sempre um devir minoritrio, um devir negro, devir criana, devir mulher e at devires inumados, devir animal, celular, devir todo mundo, devir csmico. E, de fato, o Poema sujo tem todos estes devires, humanos e inumanos, estes transes que vo levar um menino a passar pelos humildes, pelas rvores, pelas ruas de So Luiz, pelos objetos enterrados no quintal e pelas tardes, seres e coisas que, por sua vez, passam por ele e por sua voz de poeta: um historiador jamais faria uma coisa dessas, o devir no concerne histria, embora parta dela ele escapa s formaes histricas. Ento, o eu do Poema sujo o Jos Ribamar criana e adolescente, sim, sem ele no haveria poema nem a vivncia de So Luiz, recordada no poema. Mas o que importa que o Jos Ribamar no fala de sua histria particular, pois ela no tem a menor importncia pra ningum, o importante que esta histria particular uma histria, a histria de um menino, de um jovem numa cidade. Novamente Deleuze: um menino, um qualquer um, um qualquer, muito vagabundo o indefinido. Este artigo indefinido (um) que faz passar outras pessoas e at mesmo outras coisas, animais, vegetais, afetos, transes, tardes, percepes mgicas, atmosferas, delrios e acontecimentos por este um. O um em que devm/transita o poeta (o um potico) no mais o sujeito, um operador de fluxos de passagem, dos fluxos de uma cidade, dos fluxos de memria, da imanncia da vida urbana relembrada. Nada a se abisma em ser, em linguagem e nem mesmo em histria, pois o poema no organiza seus fluxos como representao destes transcendentes, mas os fazem circular incessantemente: a relao do poema com o seu fora de devir, de conexo produtiva: o mundo passa pela linguagem que passa no mundo que passa, por sua vez, nos sujeitos que se precipitam no mundo e na linguagem: tudo devm tudo, h apenas conexes de fluxo. por isto que o poema nos passa a impresso de um campo energtico (como o Metaformose), o movimento no cessa em nenhum abismo: sujeito, linguagem e histria so evitados enquanto estrutura e buscados enquanto fluxes, linhas de devir. Bem, se passssemos o resto da madrugada aqui ainda no seria suficiente, mas j alongamos esta entrevista para alm de todo e qualquer bom senso, em se tratando de material para a internet, uma mdia de leituras rpidas. Se algum chegar a este ponto da entrevista j ter sido um ato de herosmo. Ou de pacincia. Obrigado. De nada.

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APNDICE B Dilogos impertinentes 6: a grafia literria

Escrito em novembro de 2008, antes da redao da terceira parte (concluso) da tese. w - estava lendo o alexei bueno ontem. tem boa verve, uma musicalidade mordente, perturbadora. sons e imagens em profuso. cria ambientaes estranhas, sombrias, funestas, obscuras, fantasmagricas fa - bolorentas w - como? fa - bolor, mofo. o homem mesmo bom, tem talento, mas faz poesia como no fim do sculo xix, como um simbolista, um neo-simbolista. pelamordedeus, estamos no sculo xxi, a metafsica no responde, a grafia se eletrifica e ele criando atmosferas de mistrio-romnticosimbolistas, se espantando com os abismos da almahumana, da vida e da morte, fazendo poesia profunda, ah vai w - ora, mas boa parte do bom modernismo no deixa de ser uma espcie de regresso criativa ao passado, de evocao do ser, de uma metafsicia destroada (make it new, pound, eliot, jorge de lima). por ser regresso no quer dizer q seja bolorento. a tradio literria, religiosa e metafsica que jorge de lima recupera na inveno de orfeu absolutamente atual, tratada por uma perspectiva de nosso tempo e que nos interessa. alm do mais a poesia de hoje no a da abertura total? no a da possibilidade de recuperar e se ligar a qualquer tradio, de ler a tradio como a um dicionrio, como uma sincronia disposio do agora? ora, o alexei recupera o simbolismo, o romantismo, os gregos, os mitos gregos. ps-moderno fa - tudo tem o seu tempo. o modernismo a crise mxima, talvez ltima (e certamente exuberante) da literatura. a literatura, at o advento romntico se moveu num espao disciplinado pela metafsica, pelo controle que o ser impunha letra. na europa, a subjetividade e a historicidade romntica romperam com estes grilhes metafsicos impostos fico literria w - mas o sujeito e mesmo a histria no acabam por se tornar abismos transcendentais, explicadores finais? a literatura deixa de ser espelho do ser e passa a ser expresso do sujeito ou representao da sociedade. no se est apenas mudando a verdade de fundo que a forma literria vai imitar, fazer a mimese? fa - sim, sim. o sujeito e a sociedade acabaram, na maior parte das vezes, fundando outras metafsicas, outras verdades de fundo. mas o importante foi que a subjetividade e a histria foram um gesto de rompimento com o ser, com o universal. o acontecimento da ruptura, o limiar do classicismo. depois desta primeira ruptura, nunca mais se respeitar a metafsica, mesmo as modernas. se se pode matar deus, por que no atacar tambm as verdades de fundo subjetivo e social? w - e o q o modernismo tem a ver com isto? fa - o modernismo recupera esta dupla tradio (a clssica, de fundo metafsico e a romntica, histrico-subjetiva) e as leva a seu limite de entropia. fode com ambas. estraalha as metafsicas do ser, do sujeito, da histria. funda outras metafsicas, verdade 248

zp - as metafsicas do fragmento, do sujeito, da histria e da forma fragmentados e atormentados pelo fantasma de sua unidade. mas estas metafsicas modernistas j nascem prontas para morte, natimortas. o modernismo estraalha o sistema literrio e seus valores, mas isto ainda metafsica e por isto que h espao para as maravilhas de um eliot, um pound, um bandeira, um murilo, um jorge de lima, maravilhas paradoxalmente nostlgicas e revolucionrias, universalistas e particularistas, desejando um monstro ao mesmo tempo uno e fragmentrio fa - a literatura q aprendemos na escola o sistema literrio do candido, aquele bruxo fdp. no eixo sincrnico do sistema: pblico, escritores, linguagem esttica comum. no eixo diacrnico a tradio que se forma com a sucesso temporal dos quadros sincrnicos. a tarefa modernista estraalhar este sistema, levar a tradio da ruptura ao limite ltimo da entropia e fazer deste limiar uma (anti)metafsica dos restos que sonham o uno original ou teleolgico, sabendo da impossibilidade deste sonho. ento jorge de lima estava dentro do seu tempo, ele estava estraalhando deus, o sujeito e a histria com a inveno de orfeu, aquela pica catica, picaos zp - e fazendo desta fragmentao a sua metafsica, a sua mitologia w - e o alexei continua este trabalho de fragmentao, mesmo pq sua poesia menos crente q a de jorge de lima, o homem para ele coisa terrena fa - e da? q q adianta ser nietzscheano com aquele vocabulrio simbolista, altissonante, aquele tom cheio de gravidade, aquela reverncia tradio literria, aquela sacralizao da poesia, com suas evocao do mistrio (com maiscula) da vida, suas nostalgias do ser, da eternindade, com todo aquele bolor metafsico enfim? tem tanto motivo pra ficar triste neste mundo, pq recorrer ao sofrimento universal do humano? isto q ele faz, poesia das dores eternas, do doloroso esprito eterno dos homens, amm zp - se me apresentassem a poesia medida do alexei e no dissessem qdo ela foi escrita eu teria elementos para afirmar que ela anterior de jorge de lima. que ela da passagem do sculo xix para o xx w - ora, daqui a quinhentos anos no vai haver muita diferena entre 1990 e 1890. fa - vc no entende. o tempo, a durao no linear assim. h mais semelhanas entre a poesia de petrarca e a do sculo xix do que entre esta e a do sculo xx. a primeira metade do sculo xx, o modernismo, uma virada, um limiar decisivo no sistema literrio. fazer poesia do sculo xix no agora estar fora do nosso tempo, no tem sentido. h retornos q no tm sentido. por exemplo, fazer pica moda clssica no sculo xvii e xviii no tinha mais sentido, no dava mais p, o mundo precisava de outra forma narrativa, precisava do romance zp - o mrio de andrade faz uma crtica, por ocasio do lanamento de um livro, acho que do alphonsus de guimaraens filho, que se aplicaria por completo ao alexei (q alis gosta do alphonsus filho), ele critica o uso de uma linguagem de fundo simbolista, eivada de mistrios e figuras do novecentos. mrio acusa a impropriedade de uma linguagem dessas, desse retorno reacionrio em pleno sculo xx. no precisamos de uma nova poesia do mistrio profundo, dos cemitrios simbolistas: vivemos na cidade eltrica, na idade do chip, nossos cemitrios so os ferros velhos, os lixes infestados, as tumbas catalogadas no computador w - mas o alexei poetiza as ruas, os carros, as mquinas de hoje tbm 249

fa - mas fica parecendo uma ampulheta, tudo toma a forma das antigas mquinas mecnicas, doiradas com um revestimento de ser e universalidade, de bolor (um computador de bolor) w - mas isto no deixa de ser uma fora, uma fora perturbadora, revestir tudo em ser/bolor fa - sai dessa, tem mesmo gosto pra tudo, se isto te fascina tudo bem, fazer o q? mas no v tomar esses caminhos para trs, nada de nostalgias, permanea dentro do seu momento zp - e a questo no s tematizar, vc sabe muito bem disso. a questo como a mquina da poesia se conecta com a vida, com as pessoas e as coisas, com as outras mquinas poticas do passado. h poesia q trata de assuntos antigos, de coisas antigas e que absolutamente contempornea fa - o leminski q vc anda revirando p exemplo. w - o de metaformose? dos mitos gregos? fa - sim, quer tema mais originrio que a mitologia? mais metafsico? zp - e quer tratamento mais contra-metafsico que o do leminski? fa - a mitologia, grafada por hesodo e homero, est no limiar da metafsica, no limiar da literatura, pois a literatura como sistema se confunde com a metafsica. a metafsica subordina, doma o mpeto literrio, que o mpeto da escritura, da escrita. o ser tem q domar, q fazer a literatura se tornar uma analogia sua: a que nasce a literatura profunda, das sondagens do ser. zp - o nascimento da literatura profunda se confunde com o nascimento da literatura. mas no pq a literatura , por natureza, profunda. justamente o contrrio. a literatura tem a potncia de explodir com o ser, de fuder com deus. por isto preciso, desde o comeo, domar a escrita esttica, disciplinar a efuso dos poetas w - mas s atravs da escrita q a metafsica possvel. a permanncia e a reprodutibilidade da letra na pedra/pergaminho/papiro que permite a fixao duradoura e clara de conceitos e argumentos zp - sim, sem a mquina da escrita fnica a metafsica no seria possvel. mas esta permanncia da letra ao longo do tempo tem seus perigos tambm. a escrita escapa, no espao e no tempo, do controle da mo q a grafou, da voz que a 'disse'. ela passa ao domnio de todo mundo, da interpretao, da verso, do simulacro fa - ento a tarefa da metafsica fazer a escrita ser um reflexo do ser, dizer o ser, o sentido verdadeiro. plato soube de imediato do problema, da necessidade de domar a escrita, de impedir q ela diga o simulacro, forando-a a dizer a idia, a origem, a verdade zp - por isto a expulso dos poetas da repblica. a arte da escrita libera o poder da diferena, do simulacro da escrita. o poeta um ilusionista, um perverso, um prfido, um mentiroso: ele joga com a interpretao, com o sentido precrio, com a remisso infinita do sentido. na literatura s h sentidos precrios, duplos, triplos, ziplos sentidos, nunca o sentido profundo

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zp - os cismas da igreja, os conclios, as fogueiras tinham sua razo platnica: s h uma verdade possvel no texto bblico, uma voz apenas. a leitura equivocada era a fabricao do simulacro a partir da voz de deus, era coisa do demnio, sem dvida. se a letra era a voz de deus, a verdade de deus, quem lia errado estava possudo pela maldade e nada mais justo que a purific-lo com o fogo. deus no poeta, legislador. fa - quanto literatura e ao perigo da escrita que ela liberava, era necessrio faz-la dizer o ser, dizer o profundo: torn-la uma espcie de bblia com ornamentos. domar a letra, fundar uma tradio da analogia e fazer a metfora e o smbolo dizerem uma verdade de fundo, a verdade de deus: a literatura tinha q ser um espelho da natureza, tinha q ser uma forma de deus w - e como ficam o alexei, o leminski e os mitos no meio disso tudo? fa - a mitologia grega est no limiar da escrita fnica, no limiar de instaurao do pensamento metafsico na grcia antiga. as fbulas mticas, a rigor, esto aqum, desconhecem a metafsica, mas foram incorporadas no sistema literrio a partir da leitura de homero e hesodo. foram postas pra dentro dos limites metafsicos, como origem da cultura ocidental, como saber das origens ou, pelo menos, como modelo coletivo para a imaginao dos poetas ocidentais: todos tinham q saber mitologia. e a mitologia era a metfora dos gregos para a alma humana, para a verdade de deus zp - o que faz o alexei? continua esta tradio, cita os mitos dentro da literatura profunda, com toda a gravidade, o respeito, a devoo que se deve ter com este saber das origens w - mas ele no faz isto dentro do nosso contexto contemporneo? zp - sim, e faz nosso mundo j quase ps metafsico, nosso mundo q vislumbra um possvel alm-metafsico, se dobrar a uma perspectiva metafsica milenar. o alexei um sbio da tradio, um olhar de sbio: veja como nossa alma a mesma desde os gregos, como eles j sabiam tudo de ns. como se os mitos j tivessem sondado toda a verdade profunda da almahumana fa - bolor, impregna nosso mundo com o bolor das mmias metafsicas. no fim das contas a alma contempornea j era prevista pelos gregos. afinal de contas o homem no um s? seu esprito, suas dores, sua mortalidade, sua perfdias, suas virtudes no so universais? mesmo quando alexei insinua uma anti-metafsica dos fragmentos o bolor da unidade, a nostalgia do ser est ao fundo, encharcando a vida de profundus mystereo eterno. bolor w - e o leminski? zp - o leminski, com toda aquela falta de sutileza, aquela mo pesada dele, faz coisa bem diferente: une os dois limiares, pr e ps-metafsico. ele flagra a mitologia no seu limiar prmetafsico (que, de certa forma, era o seu estatuto social de saber oral) e faz a ponte deste aqum com o alm metafsico que se insinua entre ns desde o sculo xix - e se insinua de maneira cada vez mais aguda fa - o leminski tem fascnio pelos mitos, mas no reverncia. a mitologia, pra ele, no origem de nada, j profuso escritural, j meio, movimento sem fim na durao. o que torna o mito universal e nos vincula a ele no o fato do mito ser a raiz de nossa cultura, mas o fato de que tanto o mito quando os saberes de agora, de qualquer poca afinal, so uma

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mesma escritura diferida sem fonte e sem foz, uma disseminao de singularidades no tecido cageno e coletivo da mente (alma?) humana zp - e sem transcendncia. o mito no diz a voz de deus, nem de um esprito humano uno e universal, no a forma de nenhum ser. leminski no faz as fbulas se curvarem a um sentido oculto, a uma moral de fundo, voz do ser (mesmo q seja o ser humano terreno e mortal). ele libera a potncia da escritura, a potncia da imanncia (a potncia da diferena, do diabo, pois o diabo o agente da corrupo do ser) justo no territrio mais sagrado e transcendental da literatura ocidental, que a sua origem mtica: hesodo, homero, os clssicos greco-romanos w - ele no faz literatura profunda fa - no. a literatura profunda um bolor, tenho alergia a ela, sou um esprito profundissimamente asmtico. os brasileiros da primeira metade do sculo xx, que pensaram e fizeram uma literatura com motivaes subjetivas, histricas, formalistas, temos que destruir seus edifcios, pois acabaram fazendo transcendncia por outras vias, mas temos sobretudo q agradec-los todos os dias por lutarem contra o bolor metafsco. eles foram os primeiros a se bater contra as profundezas, contra esta submisso da literatura ao bolor universal zp - mrio de andrade (morte aos mestres do passado), oswald, drummond, cabral, concretos, etc, louvemos a eles e sua luta intestina contra as entranhas do esprito. eles abriram o caminho, fizeram o q puderam e fizeram demais, mesmo que o sujeito, a histria e a estrutura se convertessem em novos abismos metafsicos, novas leis transcendentais, eles nos ensinaram a no nos dobrarmos mais, a liberarmos a potncia da escrita contra o ser. um viva a eles! w e zp - viva!

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