O MOISS DE MICHELANGELO Posso dizer de sada que no sou um conhecedor de arte, mas simplesmente um leigo.

Tenhoobservado que o assunto obras de arte tem para mim uma atrao mais forte que suas qualidades formais etcnicas, embora, para o artista, o valor delas esteja, antes de tudo, nestas. Sou incapaz de apreciarcorretamente muitos dos mtodos utilizados e dos efeitos obtidos em arte. Confesso isto a fim de me assegurarda indulgncia do leitor para a tentativa que aqui me propus.No obstante, as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatura e aescultura e, com menos freqncia, a pintura. Isto j me levou a passar longo tempo contemplando-as,tentando apreend-las minha prpria maneira, isto , explicar a mim mesmo a que se deve o seu efeito. Ondeno consigo fazer isso, como, por exemplo, com a msica, sou quase incapaz de obter qualquer prazer. Umainclinao mental em mim, racionalista ou talvez analtica, revolta-se contra o fato de comover-me com umacoisa sem saber porque sou assim afetado e o que que me afeta.Isto me levou a reconhecer o ato um paradoxo evidente de que precisamente algumas dasmaiores e mais poderosas criaes da arte constituem enigmas ainda no resolvidos pela nossa compreenso.Sentimo-nos cheios de admirao reverente por elas e as admiramos, mas somos incapazes de dizer o qu

Totem e tabu e outros trabalhos Sigmund Freud 142 Completamos agora a nossa interpretao da esttua de Michelangelo, embora ainda se possaperguntar que motivos induziram o escultor a escolher a figura de Moiss, e de um Moiss to grandementealterado, para decorao do tmulo de Jlio II. Na opinio de muitos, esses motivos podem ser encontrados nocarter do Papa e nas relaes de Michelangelo com ele. Jlio II tinha afinidades com Michelangelo no que sereferia haver tentado realizar objetivos grandes e formidveis e, especialmente, projetos em grande escala. Eraum homem de ao e tinha um propsito definido, o de unir a Itlia sob a supremacia papal. Desejou realizarsozinho o que deveria levar ainda vrios sculos para ser realizado e, mesmo ento, somente atravs daconjuno de foras estranhas; trabalhou s, com impacincia, no curto perodo de soberania que lhe foiconcedido, e utilizou meios violentos. Podia apreciar Michelangelo como um homem de sua prpria espcie,mas muitas vezes o fez sofrer com sua ira repentina e sua completa falta de considerao pelos outros. Oartista sentia em si prprio a mesma violenta fora de vontade e, como pensador mais introspectivo, pode tertido uma premonio do fracasso a que ambos se achavam condenados. Assim, esculpiu seu Moiss na tumbado Papa, no sem uma censura ao pontfice morto, mas tambm como uma advertncia a si prprio, elevando-se, pois, atravs da autocrtica, a um nvel superior sua prpria natureza.IVEm 1863, um ingls, Watkiss Lloyd, dedicou um livrinho ao Moiss de Michelangelo. Conseguiencontrar esse pequeno ensaio de 46 pginas e li-o com uma mistura de sentimentos. Mais uma vez tiveoportunidade de verificar em mim prprio que motivos indignos e pueris entram em nossos pensamentos eatuam mesmo numa causa sria. Meu primeiro sentimento foi de pesar por haver o autor antecipado uma parteto grande de meus pensamentos, a qual me parecia preciosa por ser o resultado de meus prprios esforos; es depois disso que pude extrair prazer de sua inesperada confirmao de minha opinio. Nossos pontos devista, contudo, divergem num ponto muito importante.Lloyd observa em primeiro lugar que as descries costumeiras da figura so incorretas e que Moissno se encontra no ato de levantar-se que a mo direita no est agarrando a barba, mas que apenas o dedoindicador repousa sobre ela. Lloyd tambm reconhece, e isso muito mais importante, que a atitude retratadas pode ser explicada pela postulao de uma outra anterior, que no se acha representada, e que o desenhoda madeixa esquerda da barba puxada para a direita significa que a mo direita e o lado esquerdo da barba,num estgio anterior, estiveram em contato mais estreito e natural. Mas sugere outra maneira de reconstruir ocontato anterior que deve necessariamente ser presumido. De acordo com ele, no fora a mo que estiveramergulhada na barba, mais sim esta que se achara onde a mo agora se encontra. Devemos, diz ele, imaginarque exatamente antes da interrupo sbita a cabea da esttua estava voltada bem para a direita, sobre amo que, ento como agora, se achava segurando as Tbuas da Lei. A presso (das Tbuas) sobre a palma damo fez com que os dedos se abrissem naturalmente sob as fluentes madeixas da barba e o repentinomovimento da cabea para o outro lado resultou em que parte da barba ficou detida por um instante pela mo

Totem e tabu e outros trabalhos Sigmund Freud 143 imvel, formando a curva de cabelos que deve ser encarada como um sinal do curso que aquela tomou oseu rastro, para empregar a prpria palavra utilizada por Lloyd.Rejeitando a outra possibilidade, a da

mo direita ter estado anteriormente em contato com o ladoesquerdo da barba, Lloyd permitiu-se influenciar por uma considerao que mostra quo prximo chegou denossa interpretao. Diz que no era possvel ao profeta, mesmo em muito grande agitao, estender a mopara puxar a barba at a direita, porque, nesse caso, os dedos se encontrariam numa posio completamentediferente e, alm disso, tal movimento teria permitido que as Tbuas escorregassem, uma vez que se achariamsustentadas apenas pela presso do brao direito a menos que, no esforo de Moiss para salv-las noltimo momento, ns a concebssemos como agarradas por um gesto to desajeitado que imagin-lo umaprofanao. fcil perceber o que o escritor passou por cima. Interpretou corretamente as anomalias da barbacomo indicadoras de um movimento anterior, mas deixou de aplicar a mesma explicao aos pormenores, topouco naturais quanto aquelas, da posio das Tbuas. Examina apenas os dados relacionados com a barba eno os ligados s Tbuas, cuja posio presume ser a original. Dessa maneira, fecha a porta a uma concepocomo a nossa que, pelo exame de certos pormenores insignificantes, chegou a uma interpretao inesperadado significado e do objetivo da figura como um todo.Mas, e se ambos nos tivermos extraviado por um caminho errado? Se houvermos tomado de maneirademasiado sria e profunda uma viso de detalhes que nada so para o artista, detalhes que introduziu demodo inteiramente arbitrrio ou por razes puramente formais, sem nenhuma inteno oculta por trs deles? Sehouvermos partilhado o destino de tantos intrpretes que pensaram perceber muito claramente coisas que oartista no pretendeu, nem consciente, nem inconscientemente? No posso dizer. No posso dizer se razovel creditar Michelangelo artista em cujas obras existem tantos pensamentos lutando por expresso com uma falta de preciso to elementar e, especialmente, se isso pode ser presumido em relao s notveise singulares caractersticas da esttua que estamos examinando. E, finalmente, nos ser permitido ressaltar,com toda a modstia, que o artista no menos responsvel que os intrpretes pela obscuridade que circundasua obra. Em suas criaes, com bastante freqncia, Michelangelo foi at o limite mximo do que exprimvelem arte; e talvez na esttua de Moiss no tenha alcanado um xito completo, se que sua inteno eratornar visvel a passagem de uma violenta rajada de paixo atravs dos sinais deixados por ela na calma quese seguiu.

Totem e tabu e outros trabalhos Sigmund Freud 144 POSTSCRIPT (1927) Vrios anos depois da publicao de meu artigo sobre o Moiss de Michelangelo, que apareceuanonimamente em Imago, em 1914, o Dr. Ernest Jones muito gentilmente enviou-me um exemplar do nmerode abril do Burlington Magazine de 1921 (Vol. XXXVIII) que no podia deixar de renovar mais uma vez, meuinteresse pela interpretao da esttua que originalmente sugeri. O nmero contm (ver em [1] e [2]) um breveartigo da autoria de H. P. Mitchel sobre dois bronzes do sculo XII, atualmente no Ashomolean Museum, deOxford, atribudos a um notvel artista daquela poca, Nicolau de Verdun. Possumos outras obras da mesmamo em Tournay, Arras e Klosterneuburg, perto de Viena; sua obra-prima considerada o Santurio dos TrsReis, em Colnia.Uma das duas estatuetas descritas por Mitchell, de pouco mais de 9 polegadas de altura, identificvel,alm de qualquer dvida, como um Moiss, por causa das duas Tbuas da Lei que segura na mo. Tambmeste Moiss representado sentado, envolto num manto ondulado. Seu rosto expressa uma forte paixo,mesclada, talvez, de pesar; e a mo agarra a longa barba e aperta suas madeixas entre a palma e o polegar,como se fosse um vcio. Ela est portanto, fazendo o mesmo gesto que postulei na Fig. 2 de meu artigo anteriorcomo um estgio preliminar da atitude em que Michelangelo o esculpiu.Uma olhada ilustrao anexa mostrar a principal diferena entre as duas composies, separadasuma da outra por um intervalo de mais de trs sculos. O Moiss do artista da Lorena est segurando asTbuas por sua borda superior, com a mo esquerda, apoiando-as no joelho. Se as transferssemos para ooutro lado do corpo e as colocssemos sob o brao direito, teramos estabelecido a postura preliminar doMoiss de Michelangelo. Se minha opinio sobre o gesto de segurar a barba correto, ento o Moiss do anode 1180 mostra-nos um instante durante sua tempestade de sentimentos, enquanto que a esttua de SanPietro in Vincoli retrata a calma sobrevinda aps a tempestade.Em minha opinio, essa nova prova aumenta a probabilidade de que a interpretao que tentei em1914 seja correta. Talvez algum conhecedor de arte possa preencher o hiato existente, no tempo, entre oMoiss de Nicolau de Verdun e o Moiss do Mestre da Renascena Italiana, dizendo-nos onde podem serencontrados exemplos de representaes de Moiss pertencentes ao perodo intermedirio.

Totem e tabu e outros trabalhos Sigmund Freud 145 ALGUMAS REFLEXES SOBRE A PSICOLOGIA ESCOLAR

Temos uma sensao esquisita, quando, j na idade madura, mais uma vez recebemos ordem de fazeruma redao escolar. Mas obedecemos automaticamente, como o velho soldado que, voz de Sentido!, deixacair o que tiver nas mos e se surpreende com os dedos mnimos apertados de encontro s costuras dascalas. estranho como obedecemos s ordens prontamente, como se nada de particular houvesse acontecidono ltimo meio-sculo. Mas, na realidade, ficamos velhos nesse intervalo, estamos s vsperas de nossosexagsimo aniversrio e as nossas sensaes fsicas, bem como o espelho, mostram inequivocamente quantoa vela de nossa vida j se queimou.Talvez h dez anos atrs, pudssemos ter tido ainda momentos em que, de repente, nos sentamosnovamente jovens. Caminhando pelas ruas de Viena j de barbas grisalhas e vergados por todas aspreocupaes da vida familiar podamos encontrar inesperadamente algum cavalheiro idoso e bemconservado, ao qual saudvamos quase humildemente, porque o reconhecramos como um de nossos antigosprofessores. Mas depois parvamos e refletamos: Seria realmente ele? Ou apenas algum muito semelhante?Como parece jovem! E como estamos velhos! Que idade poder ter hoje? Ser possvel que os homens quecostumavam representar para ns prottipos de adultos, sejam realmente to pouco mais velhos que ns?Em momentos como esse, costumava achar que o tempo presente parecia mergulhar na obscuridade eos anos entre os dez e os dezoito surgiam dos escaninhos da memria, com todas as suas conjeturas eiluses, suas deformaes dolorosas e seus incentivadores sucessos meus primeiros vislumbres de umacivilizao extinta (que, no meu caso, deveria trazer-me tanta compensao quanto tudo o mais nas lutas davida), meus primeiros contatos com as cincias, entre as quais me parecia aberta a escolha daquela qualdedicaria os meus indubitavelmente inestimveis servios. E pareo relembrar que, durante todo esse tempo,tinha a premonio de uma tarefa futura, at que esta encontrou expresso manifesta na minha redao dedespedida da escola, como um desejo de que pudesse, no decurso de minha vida, contribuir com algo para onosso conhecimento humano.Mais tarde tornei-me mdico ou antes, psiclogo e pude criar uma nova disciplina psicolgica,conhecida como psicanlise, que desperta atualmente um interesse excitado e acolhida com louvores eataques por mdicos e investigadores de pases vizinhos e terras distantes e estrangeiras menos,naturalmente, em nosso prprio pas.Como psicanalista, estou destinado a me interessar mais pelos processos emocionais que pelosintelectuais, mais pela vida mental inconsciente que pela consciente. Minha emoo ao encontrar meu velhomestre-escola adverte-me de que antes de tudo, devo admitir uma coisa: difcil dizer se o que exerceu maisinfluncia sobre ns e teve importncia maior foi a nossa preocupao pelas cincias que nos eram ensinadas,

Totem e tabu e outros trabalhos Sigmund Freud 146 ou pela personalidade de nossos mestres. verdade, no mnimo, que esta segunda preocupao constituauma corrente oculta e constante em todos ns e, para muitos, os caminhos das cincias passavam apenasatravs de nossos professores. Alguns detiveram-se a meio caminho dessa estrada e para uns poucos porque no admitir outros tantos? ela foi por causa disso definitivamente bloqueada.Ns os cortejvamos ou lhes virvamos as costas; imaginvamos neles simpatias e antipatias queprovavelmente no existiam; estudvamos seus carteres e sobre estes formvamos ou deformvamos osnossos. Eles provocavam nossa mais enrgica oposio e foravam-nos a uma submisso completa;bisbilhotvamos suas pequenas fraquezas e orgulhvamos-nos de sua excelncia, seu conhecimento e sua justia. No fundo, sentamos grande afeio por eles, se nos davam algum fundamento para ela, embora nopossa dizer quantos se davam conta disso. Mas no se pode negar que nossa posio em relao a eles eranotvel, uma posio que bem pode ter tido suas inconvenincias para os interessados. Estvamos, desde oprincpio, igualmente inclinados a am-los e a odi-los, a critic-los e a respeit-los. A psicanlise deu nome deambivalncia a essa facilidade para atitudes contraditrias e no tem dificuldade em indicar a fonte desentimentos ambivalentes desse tipo.A psicanlise nos mostrou que as atitudes emocionais dos indivduos para com outras pessoas que sode to extrema importncia para seu comportamento posterior, j esto estabelecidas numa idadesurpreendentemente precoce. A natureza e a qualidade das relaes da criana com as pessoas do seu prpriosexo e do sexo oposto, j foi firmada nos primeiros seis anos de sua vida. Ela pode posteriormente desenvolv-las e transform-las em certas direes mas no pode mais livrar-se delas. As pessoas a quem se acha assimligada so os pais e irmos e irms. Todos que vem a conhecer mais tarde tornam-se figuras substitutas dessesprimeiros objetos de seus sentimentos. (Deveramos talvez acrescentar aos pais algumas outras pessoas comobabs, que dela cuidaram na infncia.) Essas figuras substitutas podem classificar-se, do ponto de vista dacriana, segundo provenham do que chamamos as imagos, do pai, da me, dos irmos e das irms, e assimpor diante. Seus relacionamentos posteriores so assim obrigados a arcar com uma espcie de heranaemocional, defrontam-se com simpatias e antipatias para cuja produo esses prprios relacionamentos poucocontriburam. Todas as escolhas posteriores de amizade e amor seguem a base das lembranas deixadas poresses primeiros prottipos.De toda as imagens ( imagos

)) de uma infncia que, via de regra, no mais recordada, nenhuma mais importante para um jovem ou um homem que a do pai. A necessidade orgnica introduz na relao de umhomem com o pai uma ambivalncia emocional que encontramos expressa de forma mais notvel no mitogrego do rei dipo. Um rapazinho est fadado a amar e a admirar o pai, que lhe parece ser a mais poderosa,bondosa e sbia criatura do mundo. O prprio Deus, em ltima anlise, apenas uma exaltao dessa imagemdo pai, tal como representado na mente durante a mais tenra infncia. Cedo, porm, surge o outro lado darelao emocional. O pai identificado como o perturbador mximo da nossa vida instintiva; torna-se ummodelo no apenas a ser imitado, mas tambm a ser eliminado para que possamos tomar o seu lugar. Da emdiante, os impulsos afetuosos e hostis para com ele persistem lado a lado, muitas vezes, at o fim da vida, semque nenhum deles seja capaz de anular o outro. nessa existncia concomitante de sentimentos contrriosque reside o carter essencial daquilo que chamamos de ambivalncia emocional.