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Ritual, Schechner e performance

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RITUAL, SCHECHNER E PERFORMANCE


Regina Polo Mller Universidade Estadual de Campinas Brasil

Resumo: O artigo trata da experincia realizada no estgio ps-doutoral com Richard Schechner no Departamento de Estudos da Performance da Tisch School of the Arts/ New York University, abordando a natureza da pesquisa desenvolvida pela autora, seus antecedentes e desdobramentos. O objetivo apresentar de modo biogrfico resultados da pesquisa e do processo de criao em performance realizados com o apoio das teorias da performance de Victor Turner e Richard Schechner. A pesquisa compreendeu trabalho de campo como observadora participante do processo de criao e montagem da pea teatral YokastaS, dirigida por Schechner. A criao pela autora de uma performance apresentada em Congresso cientfico abordada como a etapa final de um percurso de transformaes e passagens como pretende considerar o estgio realizado, visando caracterizar um fazer antropolgico construdo atravs de depoimentos da experincia pessoal. Palavras-chave: antropologia da performance, performance, ritual e teatro, Schechner. Abstract: The article is about the authors experience in the pos-doctoral studies in the Performance Studies Department of Tisch School of the Arts/NYU with Richard Schechner, approaching the kind of research developed by the author, its antecedents and what was unfolded from it. The aim is to present, in biographic way, the results of the research and the process of creation in performance accomplished with the theoretical approach from Richard Schechner and Victor Turner. The research included the fieldwork as participant observer on the production process of the play YokastaS directed by Schechner. The creation of a performance exhibited by the author in a scientific meeting is considered as the last step of a transformation path and passageways as she considers her studies in USA were in order to have an anthropological work built through the researchers own experience. Keywords: anthropology of performance, performance, ritual and theatre, Schechner.

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Nova Iorque, 5 de abril de 2003. Em relatrio do estgio ps-doutoral na New York University, departamento de Performance Studies da Tisch School of the Arts, eu dizia que o desejado aprofundamento da metodologia de trabalho artstico do professor Richard Schechner encontrou condies que se revelaram fundamentais para a obteno de resultados da pesquisa, superando as expectativas com relao ao plano de trabalho estabelecido inicialmente. Nesse plano, de acordo com a sugesto do professor, eu pretendia participar do curso Ritual, Play, and Performance, ministrado por ele, e, na medida do possvel, participar de workshops por ele dirigidos, tendo como objetivo aprofundar o conhecimento e discutir, tendo este autor como interlocutor, sua metodologia de criao em artes cnicas. Ocorreu que, paralelamente aos estudos tericos, passei a realizar trabalho de campo tornando-me observadora participante do processo de criao, sob sua direo, da pea YokastaS, encenada no teatro La MaMa. Tive a oportunidade de experienciar, desde o incio, em novembro de 2002, o processo de criao e de preparao dos intrpretes, bem como assistir s apresentaes pblicas, algumas vezes participando como contra-regra. Meu papel no grupo, e o crdito no material de divulgao, entretanto, foi o de observadora (observer), tambm referida como antroploga/ observadora (anthropologist/observer). As categorias descritivas e analticas da reflexo terica que Schechner (1973, 1982, 1985, 1988, 1994, 2002) faz a respeito de sua obra, construdas por ele prprio, se encontram na interseco entre as cincias humanas, a esttica e a biologia. Sua estreita relao com a antropologia, bem como suas inspiraes e dilogos com a psicanlise, filosofia e biologia constituem o referencial terico bsico. Este largo espectro de teorias clssicas e contemporneas sobre ritual e play se organiza em torno dos conceitos de performance e performatividade, uma das principais contribuies tericas de Schechner. No curso Ritual, Play, and Performance, eu estudava os conceitos, o referencial terico que possibilitaria compreender melhor a obra de Schechner, cuja contribuio aos estudos da performance foi construda a partir de uma reflexo sobre a relao entre ritual e teatro. No ano de 2002, ele havia lanado o livro Performance Studies, an Introduction (Schechner, 2002), no qual apresenta as fontes tericas de sua tese sobre as relaes entre ritual, play e performance, tema do curso e desdobramento de suas pesquisas mais recentes. Ao mesmo tempo, este ltimo livro apresentado em formato didtico, com exerccios e sugestes de leitura para a pesquisa, produto de uma das dimenses profissionais de meu interlocutor. Dentre suas inmeras atividades,

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a de professor e formador de pesquisadores representa uma interessante e importante faceta. Talvez, entretanto, no aquela que ame preferencialmente. Assisti tambm a seu curso Experimental Performance, 1960s-Present (mostly USA), que trazia, antes de mais nada, uma excelente etnografia das artes cnicas nos Estados Unidos na segunda metade do sculo XX. No poderia ter havido modo mais frtil de fazer o levantamento das produes e experincias cnicas que compreendem o contexto em que a metodologia de Schechner se desenvolveu, como havia me proposto realizar no projeto de pesquisa. Farto material documental audiovisual (vdeo e fotografia) foi apresentado nos cursos, parte pertencente ao arquivo pessoal e parte da Bobster Library (New York University). Nesse segundo curso, o pesquisador considerou o perodo em questo como de grande crescimento da performance experimental, quando surge um novo gnero a arte da performance (performance art). Ao mesmo tempo, segundo Schechner, antigos gneros foram reconcebidos e reestruturados, podendo-se constatar, atualmente, que o teatro convencional ocupa apenas uma faixa na variada gama de novas abordagens que ento surgiram e tiveram continuidade at os dias de hoje, nas quais se conectam as artes, os rituais, as aes poltico-sociais e as comunidades locais. Assisti ainda a seminrios sobre The Performance Group, do qual ele foi um dos fundadores e diretor, The Wooster Group, originado de uma dissidncia do primeiro, por iniciativa de uma de suas principais atrizes, Elizabeth LeCompte, e o Squat Theater, este ltimo com a participao no seminrio de um de seus membros, Klara Plotai. Foi, entretanto, a leitura do livro que Schechner escreveu em 1971-72 sobre o que chamou de practice of environmental theatre (Schechner, 1973), vivida de 1967 a 1980, incluindo a experincia no The Performance Group, que me colocou as principais questes que orientaram o trabalho de campo sobre a montagem de YokastaS, realizada 30 anos depois. Na verdade, essa leitura no somente produziu questes de pesquisa como tambm despertou fascnio sobre uma trajetria que eu passava a conhecer atravs de farta documentao, depoimento e anlise do prprio sujeito das experincias em pauta. E, ainda, eu estava tendo a oportunidade de participar de uma delas, sentindo-me muito privilegiada por, desse modo, realizar um verdadeiro mergulho na obra daquele guru whose principles and influence have survived a quarter-century of reaction and debate: desse modo que o autor do livro mencionado na contracapa da nova edio ampliada de Environmental Theatre (Schechner, 1994), espcie de bblia de uma nova gerao de artistas de teatro, tambm segundo a mesma apresentao. Entre este livro, para

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artistas, e o mais recente, para estudiosos da performance (Schechner, 2002), se descortinava para mim toda uma vida e obra artstica e intelectual que eu testemunhava agora, a partir de uma espcie de sntese, curiosa por comparar o guru dos anos 1960-1970 ao professor cujo trabalho de diretor tomou o rumo da produo artstica aliada ao ensino e pesquisa acadmica. Os dilemas da criao coletiva, do papel do diretor e suas relaes com os atores, da improvisao e rigor tcnico e esttico, do texto dramatrgico e texto performtico, do lugar do corpo e do espao entre os atores e o pblico, do engajamento poltico e apego tradio do teatro antigo (os clssicos gregos), estavam no primeiro livro, e agora eu os via (e vivia com o grupo), como num papel de investigador vigilante da herana do guru Richard Schechner. Eu havia chegado at ele atravs de Victor Turner, quer dizer, das leituras de suas ltimas obras (Turner, 1982, 1988), que construram a antropologia da performance, parte da antropologia da experincia, segundo ele prprio. Esta proposio terico-metodolgica de Turner est alicerada no drama como analogia da vida social e na ponte entre o ritual e o teatro, percurso que contou com a companhia de Schechner no final dos anos 1970, incio dos anos 1980. Escreve Turner (1982, p. 7):
The essays in this book chart my personal voyage of discovery from traditional anthropological studies of ritual performance to a lively interest in modern theatre, particularly experimental theatre.

Turner escreveu From Ritual to Theatre (1982) e Schechner escreveu From Ritual to Theatre and Back (1988). Eu tambm tenho sido artista e antroploga. Formada na USP e Unicamp e atriz de um grupo de teatro surgido no movimento da contracultura em So Paulo nos anos 1970, o Dzi-Croquettes, estudei as sociedades indgenas e desenvolvi meu corpo decorado em performance como meio de expresso. Produzi teses antropolgicas profissionalmente e apresentei performances como lazer, aps uma tentativa frustrada de viver de teatro. O que consegui fazer foi uma antropologia para atores e danarinos, quando ingressei na carreira docente universitria. Por conta dessa migrao da etnologia indgena para o ensino e pesquisa em dana, encontrei um caminho para fazer esta ponte em Turner, aquele mesmo de Floresta de Smbolos (2005) e O Processo Ritual (1974) de minha formao antropolgica. Conheci este outro Turner, por sua vez, atravs de Geertz (1993) que representava, nesse momento, minha moti-

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vao para a reconciliao com a teoria antropolgica. Estivera at ento, em meus trabalhos de interpretao da dana nos rituais dos Asurin do Xingu e de danas de religiosidade popular no interior de So Paulo, apoiada na anlise do discurso da escola francesa.1 Em Geertz (1983, p. 31), na analogia do texto como configurao da teoria social, o conceito de inscrio, a fixao do sentido, a chave para a transio da escrita como discurso para a ao como discurso. Esse conceito de inscrio diz respeito contextualizao histrico-social do discurso, ou seja, a relao entre discurso e as condies de produo de sentido (Mller, 1993). Eu estava preocupada nessas pesquisas com a noo de persistncia do significado da ao em geral (Geertz, 1983, p. 31). E, atravs de um enfoque interdisciplinar, passei a cotejar as formulaes deste autor s da anlise do discurso, no caso, a fixao de sentido e a tenso constitutiva entre o novo e o tradicional, entre a variao (polissemia) e o sedimentado (parfrase), na produo do discurso. A proposta metodolgica da anlise do discurso est inscrita na perspectiva da enunciao (na lingstica) que, por sua vez, se relaciona a orientaes recentes do campo das cincias humanas. Na lingstica, um de seus precursores Bakhtin, que considera a relao com o outro o fundamento da discursividade. As reflexes desse autor dizem respeito ao princpio dialgico, isto , ao carter constitutivo da interao enunciativa. Para ele, a natureza da linguagem fundamentalmente dialgica, ou seja, a linguagem enunciao e a enunciao basicamente social. Ou seja, a substncia da lngua o fenmeno social da interao verbal (dialogia) realizada atravs da enunciao (Bakhtin apud Mller, 1998, p. 274). O processo da enunciao uma atualizao temporal e espacial do sujeito em seu discurso. Pela teoria da enunciao no se analisa, pois, o texto realizado como um produto, mas se procura refletir sobre o ato de produo desse texto. Tratava-se, a meu ver, da noo de inscrio de sentido a que se refere Geertz ao apresentar a analogia do texto na antropologia contempornea. Na antropologia interpretativa de Geertz e na antropologia da experincia de Turner encontrei uma perspectiva de interdisciplinaridade entre cincias humanas e cincias sociais, as quais consideram a dimenso esttica e sensvel da experincia social e permitem a contextualizao cultural do significado. Suas obras examinam justamente a performance teatral e a do ritual. Do dilogo entre os dois,

Estou me referindo particularmente a tericos da anlise do discurso, como Michel Pcheux, Dominique Maingueneau, Eni Orlandi.

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sobre dilemas da analogia do drama para a vida social como referncia terica para as questes metodolgicas da pesquisa em artes cnicas, fui me direcionando, conduzida por Turner, a aprofundar a teoria da performance e a metodologia de criao artstica de Richard Schechner como diretor. Assim, em 2001, eu escrevia a ele sobre meus interesses e, uma vez recebida como visiting scholar no departamento onde leciona e aceita como pesquisadora de sua obra, logo tive a oportunidade de pedir para conhecer sua atuao artstica. Eu desejava conhecer o diretor de teatro, o guru do teatro experimental americano que havia iniciado Victor Turner (1982, p. 9, 10). Diziam no departamento de Performance Studies que de modo diferente do que ocorrera comigo, em geral ali se chegava a Turner atravs de Schechner. Grande parte de meus colegas de cursos eram atores e danarinos. Entre eles, havia tambm excelentes performers, e Marina Abramovic esteve numa atividade coletiva do departamento, conversando sobre a performance que havia apresentado na poca em Nova Iorque, The House with the Ocean View. Em uma das aulas do curso sobre as teorias da performance, Ritual, Play, and Performance, cujo ttulo no programa era Ritual and Play Compared. A Neurological Perspective on Ritual, Schechner ministrou um workshop que chamou de Experiencing Light Trance, para o qual devamos estar vestidos para danar (ao lado do ttulo da aula lia-se a observao come dressed to dance). A participao neste workshop representou o primeiro passo de realizao do verdadeiro projeto que me levava para fora do pas e para este contexto acadmico-artstico em particular. Minha inteno verdadeira, para alm daquela expressa acima no relatrio para a agncia financiadora, foi viver um perodo de recluso e rito de passagem para uma nova fase profissional e pessoal. Afastada do cotidiano de trabalho e de meu meio-ambiente, viver entre os americanos significaria experincia semelhante vivida entre os Asurin do Xingu, o contato e comunicao com o outro que nos leva a refletir sobre ns prprios e acionar processos de transformao e redefinio de identidade. Nesse ambiente de artistas e pesquisadores e tendo Schechner como anfitrio, senti-me pronta para a travessia. Livre de compromissos estabelecidos por outros agora a livre-docncia permitia a liberdade da autodeterminao , estranha em outra cultura de modo a ganhar igualmente a liberdade de agir como um diferente, sentia-me muito vontade para me comportar segundo minhas prprias buscas. Schechner pedia para nos vestirmos com roupa leve, modo adequado para o trabalho corporal que desenvolveria conosco, isto , exerccios de respirao e movimentos de dana em grupo. Eu fui com todos

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os colares que havia trazido comigo, um grande volume de peso. O uso de um monte de colares pelas mulheres asurin nas danas rituais sempre me intrigou. Se a proposta do workshop era a de explorar o estado de transe provocado pelo movimento e respirao realizados pela execuo da dana, eu tinha para mim um laboratrio para testar o estado das Asurin do Xingu ao danarem, e, portanto, obter experincia semelhante com um elemento diverso da proposta de meu adviser americano. Em lugar da leveza, o peso. Em lugar do corpo vontade, carregar quilos de contas que potencializam o peso da gravidade, a puxada do corpo para o cho. Eu experimentava juntar a experincia da memria do corpo na aldeia indgena com a do corpo na cidade de Nova Iorque, ambas na situao de recluso e suspenso de minha vida regular. Schechner apenas perguntou se eu iria participar daquele modo e eu expliquei meu objetivo, dizendo que pretendia experimentar um light trance moda das mulheres asurin. Esta experincia seria retomada no terceiro passo de minha passagem por este portal, imagem que eu atribua simbolicamente aos estudos em Nova Iorque. Sobre esta relao entre a vida com os Asurin do Xingu e a estada nos Estados Unidos, escrevi em um dos relatrios sobre o processo de criao e encenao de YokastaS que, durante o trabalho de campo com o grupo teatral, eu freqentemente o comparava com a experincia de pesquisa entre os ndios. Destacando as semelhanas, propunha ento nesse estudo tratar dos seguintes temas: 1) o ritual indgena e o dia-a-dia na aldeia e as sesses de montagem e exibies da pea e o viver em Nova Iorque; 2) a relao com o outro na situao de pesquisa e a experincia existencial (viver num meio cultural diferente do pesquisador); 3) o crescimento pessoal: viver entre os ndios e entre os americanos, participando de seus rituais; 4) a lngua, a comunicao, os canais de percepo. O segundo passo importante que tornaria aquele estgio ps-doutoral uma experincia inicitica foi me integrar ao grupo de teatro da East Company of Artists, de Richard Schechner, na montagem da peca YokastaS. Sua atuao nessa companhia representa talvez, esta sim, a realizao de um de seus objetivos mais caros, o de formar e estimular jovens atores de diversas tendncias e formaes artsticas, num encontro profcuo de diferenas, catalisado por sua incrvel energia de levar frente seus experimentos. Convidada por ele a participar do grupo desde a primeira reunio de atores, produtores, assistentes de direo e dramaturgos, em resposta ao meu pedido de conhecer sua atuao artstica, fui apresentada como antroploga/

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observadora. A partir de ento, tornei-me, segundo depoimento posterior2 de um dos atores, o olhar deles sobre si prprios. O fato de serem observados por algum que no expressava comentrios ou reaes, porque estava ali para observar, criava uma situao de reflexividade na qual o ator podia preencher o vazio de uma observao silenciosa com aquilo que imaginava que eu estivesse sentindo e interpretando. Era um olhar que estava sempre ali, acompanhando tudo o que acontecia, distante pelo silncio, mas, ao mesmo tempo, muito prximo pela intimidade criada pelo encontro quase dirio e com os exerccios de ioga, compartilhamento corporal e sensorial, respirao e contato fsico. Eu apenas me pronunciava quando interpelada pelo diretor, cuja proposta de criao do texto e interpretao nos laboratrios inclua a presena de pblico em todas as sesses. Eu era o pblico cativo, outros convidados eram alunos dos cursos, professores do departamento, professores convidados, figurinista, iluminador, produtor, etc. No se fizeram uma s vez laboratrios e ensaios sem pblico. E, em todos, Schechner pedia a opinio dos que os assistiam. O processo de work in progress, como ele prprio definia o trabalho com o grupo, consistia em laboratrios conduzidos, inicialmente, atravs de tcnicas projetadas por Schechner em torno da idia de corpo emocional. E, fundamentalmente, atravs dos textos produzidos por ele e por Saviana Stanescu, escritora dramaturga romena, os quais eram reescritos a duas mos, a partir dos laboratrios. Pude observar inicialmente, e era minha expectativa pelas leituras de seus livros, particularmente Environmental Theatre (Schechner, 1994), osse dada mais nfase ainda a essas tcnicas durante todo o processo, tcnicas que, a partir de estmulos imagticos, textuais, sonoros, poticos e psicofsicos, promoviam a construo do cavalo, mdium ou ator, integrada construo dos personagens. Por minha expectativa, Schechner daria nfase ao corpo na construo do texto dramatrgico e cnico, pois atribui a ele o comeo e o fim de toda atuao performtica: All performing work begins and ends in the body. (Schechner, 1973, p. 132). A ao do corpo nos processos de treinamento do ator cnico recebeu diversas interpretaes e mtodos de realizao nas artes cnicas contemporneas, como o orientalismo incorporado s tcni-

Aps as apresentaes pblicas, final dessa etapa dos trabalhos da ECA com YokastaS, a atividade seguinte de minha pesquisa foi entrevistar todos os atores, cujos depoimentos foram gravados e constituem parte do material etnogrfico.

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cas de treinamento do teatro experimental americano, como se via nos exerccios de ioga que abriam todas as sesses, inclusive o aquecimento antes da apresentao pblica. Assim, na criao de YokastaS encontrava-se essa marca de nfase na ao corporal, mas, efetivamente, o lugar estruturante da criao dramatrgica coube ao texto. Em confronto e/ou dialogando com a dimenso corporal e expressiva, o tema desenvolvido literariamente pelos autores provocava a criao e desenvolvimento de personagens e sua interpretao, o que, por sua vez, oferecia material para a reescritura e criao do texto em coautoria. Entre, de um lado, as improvisaes nos laboratrios estimuladas pelo texto e, de outro, a direo de Schechner sobre a interpretao dos atores e marcao das cenas, a dinmica do processo de montagem de YokastaS apresentou duas fases: a primeira, dos workshops de treinamento fsico relacionados aos laboratrios de improvisao, e os prprios laboratrios, fontes de material para a escritura da pea, e a segunda, de encenao da mesma sob direo de Schechner. Com essa passagem de uma fase outra, pude observar certa tenso entre os atores. Havia momentos de resistncia por parte deles, e as muitas mudanas no texto e, conseqentemente, nas marcaes e na direo de interpretao, eram causa de descontentamento. Em entrevistas que fiz posteriormente com os atores, a esse descontentamento quanto relao entre eles e o diretor, preocupado ento em estabelecer o frame, a estrutura cnica, o score, somava-se certa decepo quanto ao que esperavam e eu acrescento, idealizavam a respeito da proposta artstica do guru do teatro experimental americano. Como conclu no estudo realizado (Mller, 2003, p. 203),
[] contrariando a expectativa por parte do pblico e dos atores, o texto e sua encenao sob uma direo constituram a estrutura da proposta [] a principal novidade residiria na importncia do texto, particularmente na sua estrutura que representaria as bases da proposta esttica atual que reproduz, ao mesmo tempo, os princpios da obra experimental de Richard Schechner.

Transcrevo aqui outros trechos de minha interpretao, na tentativa de buscar compreender os 30 anos nesta pea e reencontrar nosso guru:
Compreendi, no final, que, neste caso, no se tratava de desconstruo para se obter a construo, a partir da ao e da experincia sensorial e corprea do ator, mas da intertextualidade entre as duas dimenses, o texto e a performance, com as contradies e confrontos constitutivos deste processo. Utilizando conceitos do prprio Schechner (1982, p. 29), compreendi que a nfase maior seria dada ao

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Regina Polo Mller texto dramatrgico (dramatic text) e no ao texto da performance (performance text), o verdadeiro score a partir do qual a experincia de flow em playing poderia ser vivenciada pelos atores que, desse modo, levariam tambm o pblico a compartilhar do teatro como um ritual de transformao. E, como na acepo do ritual enquanto experincia reflexiva, residiria na performance de uma estrutura, ou seja, na participao dos membros da comunidade de atores e de espectadores no caso destes, manifesta ou no o meio pelo qual a arte pode realizar esta experincia. (Mller, 2003, p. 200).

Sobre a estrutura do texto performativo como chamei o script final de Stanescu e Schechner, escrevi:
Durante as apresentaes no teatro La MaMa, a partir do resultado final (texto e encenao), obtido na fase anterior, os atores continuaram a construir os personagens, experimentando ser YokastaS e seu parceiro. E deste modo, conseguindo mais ou menos, um dia sim, outro nem tanto, provocar posicionamento do pblico sobre sua prpria experincia enquanto protagonistas da situao apresentada. Este desfecho foi obtido pela multiplicidade do personagem e pelo final sem fim e aberto do texto e encenao. (Mller, 2003, p. 202).

Finalmente, para apresentar como hiptese dessa interpretao um princpio fundamental da atuao de Schechner como autor e diretor, na verdade uma dica dada pelo prprio, digo que com YokastaS ele pretendeu ir to longe quanto possvel no seu objetivo de se divertir com o processo, isto , estar sempre ensaiando, estar sempre em situao de ensaio, estar sempre playing (Mller, 2003, p. 202). Produzi esse texto ainda em Nova Iorque, como tambm dei incio a um trabalho de criao em performance, o terceiro passo de minha travessia. Este comearia com um p em Nova Iorque, outro em Campinas e o prximo no 51o Congresso Internacional dos Americanistas, em Santiago do Chile, em julho de 2004. O tema de um dos simpsios desse congresso para o qual fui convidada a participar, Arte, Msica e Globalizao na Amrica Latina e a sugesto, no convite das organizadoras, de se apresentar uma pea musical ou teatral a um pblico vido por anthro-performances, mais a inspirao para me divertir com o processo, foram os estmulos para eu colocar em prtica o desejo de uma transformao nos meus estudos sobre os Asurin do Xingu e na minha relao com o mundo acadmico.

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Desde o incio de minha convivncia com os Asurin do Xingu, ouvi muitas vezes o convite para danar, sazaha oforahai, nos rituais que realizavam para trazer os espritos aldeia e vivenciar os eventos cosmognicos da origem dos tempos. Nunca dancei a noite toda, nos trs dias seguidos de um marak, ritual xamanstico de cura e de propiciao para garantir a caa e a colheita. Apenas uma vez, no ritual cosmognico tur, consegui participar durante toda uma noite, incumbida que fora de encarnar a funo/personagem mtico da kavarivandara, a mulher que acompanha Kavara, o guerreiro sobrevivente, o duplo do eu na unidade do ser humano vivo, indivisvel (Mller, 1990, p. 109, 272). Paramentada com os ornamentos, colares e pulseiras, bandoleiras e cintos de miangas, coco, contas e dentes de macaco, penugem de gavio na cabea e pernas e tinta de jenipapo cobrindo todo o corpo, consegui chegar ao final do rito do kavara, do choro aos mortos, junto grande panela japepa, no centro da casa comunal. Foi pouco para quem viveu, muitas e muitas vezes, a situao de ser convidada insistentemente a danar para agradar aos espritos. Foi insignificante para quem foi convidada pelos Asurin do Xingu para participar desse momento de instaurao do momento cosmognico de se encarnar, na vivncia ritual, o isso e aquilo, o ser humano e o ser mtico. Dancei muito pouco, perante as inmeras vezes em que as mulheres me ofereciam a prazerosa atividade de compartilhar o canto e o movimento coletivo de corpos se abraando, ao som e ritmo do iafu, o chocalho do xam, ou do avaiip, o basto de percusso da mulher xam, ou, ainda, da melodia e ritmo das clarinetas tur. Eu deveria ter danado muito mais. A performance que eu desejei realizar para o Congresso dos Americanistas estaria baseada nessa memria e no encontro com formas de manifestao da cultura nativa do continente norte-americano, no contexto da multiculturalidade e da demanda comercial do mercado mais radicalmente marcado pela globalizao. Assim, foram diversas as razes pelas quais a msica dos ndios cree chegaram a mim no processo de criao. Antes, porm, de explicar isso, necessrio falar como esse processo foi desencadeado, o que nos leva a outra marca da experincia multicultural vivida no mbito do mundo ocidental, mais particularmente norteamericano e mais ainda, das artes da performance nos Estados Unidos: a presena das tcnicas corporais do oriente incorporadas nas dcadas de 60 e 70 no teatro e dana. Estou falando dos exerccios de ioga que precediam as sesses de laboratrios e ensaios da montagem de YokastaS. Nos ltimos 12 anos, minha pesquisa sobre ritual entre os Asurin do Xingu, iniciada em 1976, desdobrou-se na investigao da dana no ritual indgena e
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sua relao com a performance contempornea. Assim, no estudo do processo de criao desenvolvido pela metodologia de Richard Schechner, eu trazia, alm do mtodo da antropologia, a experincia de ter pesquisado rituais indgenas. Observava, por exemplo, que algumas prticas desse teatro americano so ritualizadas, produto da experincia de Schechner nas pesquisas que realizou sobre rituais na sia e entre vrias sociedades nativas ou aborgenes e, ao mesmo tempo, na sua profisso como diretor teatral na tradio experimental. Nesses momentos, no processo de encenao desenvolvido por Schechner, criava-se, ou pretendia-se criar, o sentimento de communitas (Turner, 1974, 1982), retirando os atores do cotidiano e levando-os para o plano dos sonhos e fantasias. Esse processo realizado atravs da condio de playing e dirigido por uma estrutura. No caso dos rituais em sociedades tradicionais, essa estrutura encontrada em sua cosmologia e mitologia. No teatro, a atividade de playing est baseada na estrutura que representada pelo script, o tema, a narrativa dramatrgica. So a atividade de playing e o carter processual do ritual e das artes cnicas que permitem sua comparao e a conceituao de ambos como performance cultural (Singer apud Turner, 1988, p. 21). Por outro lado, dentre as linguagens das artes cnicas, a performance a que mais se aproxima, a meu ver, da experincia ritual nas sociedades indgenas. A reelaborao e atualizao dos contedos dos rituais indgenas no contexto histrico corresponde, na experincia artstica contempornea ocidental da performance, elaborao subjetiva do ator performtico. Ele prope audincia, com seu script dramatrgico, o mesmo exerccio de reflexividade sobre a realidade, atravs da experincia esttica. Citando Turner (1988, p. 22),
[] if the contrivers of cultural performances, whether these are recognized as individual authors, or wether they as representatives of a collective tradition, genuises or elders, hold the mirror up to nature, they do this with magic mirrors which make ugly or beautiful events or relationships which cannot be recognized as such in the continuous flow of quotidian life in which we are embedded. These mirrors themselves are not mechanical, but consist of reflecting consciousness and the products of such consciousnesses formed into vocabularies and rules, into metalinguistics grammars, by means of which new unprecedented performances may be generated.

A escolha da linguagem da performance para participar do simpsio sobre arte e globalizao, tendo como objeto de reflexo a dana entre os Asurin do Xingu, povo indgena da Amaznia, partiu assim de uma experincia de pesqui-

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sa terico-prtica. Eu propunha tambm nesses estudos cotejar a metodologia de Schechner de Graziela Rodrigues, pesquisadora em dana brasileira, cujos pontos em comum podem ser salientados. Para Rodrigues (1997), o processo de formao do bailarino intrprete e criador ocorre ao se penetrar manifestaes populares brasileiras que contenham o sentido de resistncia cultural, relacionando-o com realidades onde a devoo vivida pelo corpo uma habilidade de sobreviver como ser humano. A convivncia com essa realidade promove a experincia de ruptura, atravs da qual se constri a linguagem do corpo em sua relao com a histria, a identidade e o inconsciente coletivo. No processo que Rodrigues prope desenvolver a criao e a interpretao em dana, encontra-se igualmente a transformao/transportao e a conjuno entre preparao tcnica, laboratrio e ensaio referidos por Schechner (1985) ao cotejar os dois gneros de performance cultural, o ritual e a arte da performance, atravs da convergncia entre o vivido pelo artista performtico e pelo iniciando no ritual. Segundo este autor, tanto na performance cnica artstica quanto no ritual, o padro processual implica em separao, transio e incorporao, citando as fases da iniciao ritual para Van Gennep (apud Schechner, 1985, p. 20). Usando suas categorias, Schechner considera o preparo tcnico, o laboratrio e o ensaio como ritos preliminares, de separao. A performance em si a liminaridade, anloga aos ritos de transio. O relaxamento e o retorno so ps-liminaridade, ritos de incorporao. Atravs dessas fases, acentuadamente marcadas, as pessoas iniciadas no ritual sofrem transformao permanentemente, enquanto que nas performances, de um modo geral, as transformaes so temporrias. Schechner as denomina, ento, transportaes. Para ele, como as iniciaes, as performances fazem de uma pessoa, outra. Mas diferentemente das iniciaes, completa, performances geralmente tratam daquilo que o performer recobra de seu prprio eu (Schechner, 1985, p. 20, traduo minha). No processo desenvolvido pela metodologia de Graziela Rodrigues, pesquisa de campo e laboratrio desembocam numa personagem a ser incorporada (a liminaridade nesse caso pode corresponder ao que denomina incorporao da personagem, a performance em si, e a transformao/transportao de que fala Schechner). No processo de desenvolvimento da personagem, o primeiro sujeito a ser pesquisado pelo bailarino ele mesmo, tal como a autora relata:
Tendo como princpio a estrutura fsica, o corpo-sentido sistematicamente trabalhado. Procura-se atingir, a nvel profundo, os ossos e msculos envolvidos

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Regina Polo Mller em cada matriz de movimento. Esta associao s imagens internas provoca sensaes distintas em cada pessoa. O desdobramento das temticas, provindas das manifestaes culturais pesquisadas, realizado a partir da incorporao de seus campos simblicos, considerando-se as dinmicas especficas de cada uma delas. Estas fontes provocam um conflito no bailarino, levando-o a questionar sua Identidade. Estes conflitos so vistos como importantes elementos nas linguagens da dana, j que os seus movimentos so trabalhados. O percurso interior (imagens e registros emocionais) desenvolvido em interao com o movimento exterior, buscando-se sempre uma qualidade que seja resultante da realidade do sujeito-bailarino. (Rodrigues, 1997, p. 147).

A pesquisa de campo que venho realizando desde 1976 entre os Asurin do Xingu me proporcionaria a experincia corporal e a memria de uma estrutura fsica a ser trabalhada na criao da performance que trataria justamente da questo de minha identidade na convivncia com eles e da subjetividade da experincia esttica no contexto intercultural. Eu me propus a refletir sobre o tema do simpsio a partir da experincia do pesquisador, construindo esse personagem como texto performtico a ser apresentado audincia, formada por outros pesquisadores, e com ele suscitar a discusso. Pretendi propor uma forma de produzir conhecimento no contexto acadmico e antropolgico, em particular, de modo a responder ao desafio proposto pelas organizadoras do simpsio. Assim, eu tinha a pesquisa em andamento na New York University e a experincia de viver a dana entre os Asurin do Xingu como ponto de partida para criar a anthropo-performance, ttulo tomado do termo anthroperformance, como as organizadoras do simpsio denominaram outras formas possveis de apresentao dos trabalhos. Tinha tambm uma sala na Tisch School of the Arts, no nmero 721 da Broadway, sexto andar, e tempo para ficar danando o quanto quisesse ou pudesse. Nessa sala, assisti aos cursos de Richard Schechner e aos ensaios da pea YokastaS. Nessa sala, participei dos exerccios de ioga, no aquecimento dos laboratrios e ensaios. Nessa sala, iriam se misturar o viver entre os Asurin do Xingu e entre os americanos, observando e participando de suas performances culturais. O corpo da ioga e o corpo da dana asurin iriam se misturar como movimento, cujas matrizes associadas imagem interna e registro emocional, provocariam a incorporao da personagem. No primeiro laboratrio, iniciei a sesso com exerccios de ioga e, na seqncia do exerccio final de respirao, o som do om se transformou no som
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do canto das mulheres asurin acompanhando o xam no ritual do marak. Outra referncia ou dado da memria, nesse caso, recente, foi o workshop Experiencing Light Trance, ou o primeiro passo da travessia em curso, como o chamei e descrevi acima. Sete meses depois, quando dei incio ao processo de criao da anthropo-performance e o som do canto das mulheres asurin veio do om da prtica indiana da ioga, tive como certo que eu danaria do modo como dancei no workshop: com todos os colares que trazia comigo. Para realizar a dana, seriam necessrios os sons do xam cantando e da percusso do chocalho. Outras sesses aconteceram, nas quais eu danava uma mdia de trs horas, trs vezes na semana, com o som de uma gravao da msica do marak. Nestas sesses, passei ainda a executar, ao som de outra gravao, o canto-dana do ritual xamanstico tauva, realizado s por mulheres. Essas gravaes constituram a partitura musical da performance, sobre a qual sobrepunha minha voz. Do movimento do corpo, danando a coreografia no espao e do movimento dos passos da dana das mulheres asurin, de trs a quatro horas ininterruptas, vieram outros movimentos que o corpo foi levado a fazer, no mais a dana delas, mas algo sem identificao que pedia outro som. Em busca de algo que preenchesse de sentido e de cinestesia o movimento que vinha da dana asurin, mas no era mais ela, fui a uma loja de produtos artsticos de povos indgenas americanos que se localizava exatamente frente da Tisch School, na Broadway. Eu conhecia essa loja, junto a uma galeria de arte de artistas nativos, pois freqentava o Native American Indian Museum e l soube de sua existncia. Os dados da experincia da antroploga vivendo nos Estados Unidos, determinada por seu interesse em etnologia indgena, certamente faziam parte do processo de bricolage na criao da performance. Estava ali, bem minha mo, a possibilidade de encontrar um som. E encontrei: quando ouvi as mulheres cree, no canto que acompanha o solo masculino, com a percusso do tambor, no tive dvida que era outra verso da mesma estrutura de msica ritual de povos indgenas e, portanto, uma soluo para dar continuidade incorporao da personagem. Esse canto feminino um grito aos meus ouvidos. E completava perfeitamente a danacanto sem identificao. Desde o comeo do processo, sabia tambm que danaria somente com os colares, mais as pulseiras e uma cala ntima. De um lado, seria como danam atualmente as mulheres asurin, mas, de outro, seria a maneira pela qual eu exporia meu corpo numa entrega, ou melhor, despojamento, perante a audincia de pesquisadores e antroplogos. Uma nudez que se inspirava em algumas

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performances que assisti em Nova Iorque, realizadas por mulheres, nas quais o erotismo se transforma, com a excluso do glamour de peas ntimas decorativas, e em seu lugar o sentido de proteo se sobrepe conotao sexual ou sensual da nudez. Completariam a incorporao da personagem as unhas enormes e coloridas das mulheres afro-novaiorquinas, as quais me fascinavam pelo uso incondicional, fosse qual fosse a atividade por elas exercidas. E sandlias havaianas. Graziela Rodrigues me dirigiu na fase final de criao. Tomou forma o grito das mulheres cree com o qual passei a interromper imediatamente o movimento da dana asurin, substitudo por uma posio esttica. Somente uma expresso facial era realizada: a boca se abria ao mximo possvel juntamente com o arregalar dos olhos. Os braos subiam ao mximo da altura possvel numa tenso, a partir de cujo clmax braos e msculos da face passavam a relaxar, at o mximo possvel do relaxamento. Em seguida, retornava dana das mulheres asurin e me dirigia mesa dos palestrantes, onde colocava novamente a capa que deixara numa cadeira, no incio da performance. Retiravame na seqncia e voltava sala, terminada a msica dos ndios cree. A dana foi realizada nas bordas da sala, em torno das cadeiras onde se sentava o pblico, situado ento no centro do espao da coreografia. s vezes, fazia um gesto de convite dana, com o brao e mos. Num determinado momento, ao som da msica do ritual asurin tauva, s de mulheres, cuja dana realizada em crculo, deixei o trajeto em torno do pblico e dancei num espao sem as cadeiras. Voltei a contornar as cadeiras e o pblico, at o momento do canto das mulheres cree, quando estancava o movimento da dana, como j descrito. Havia 15 pessoas participando do simpsio. Nos primeiros cinco minutos da performance, cujo tempo foram os 20 minutos estabelecidos para cada comunicao, um dos participantes se levantou e se retirou, depois de perguntar a uma das organizadoras at quando eu ficaria fazendo aquilo. Penso que justamente a instaurao de outro tempo, diferente da exposio oral convencional, que provocou nos presentes a reflexo sobre a forma como a performance suscitava inquietaes que tentavam responder. Uma das observaes feitas pelos participantes foi a de que a repetio do movimento, aps um primeiro momento de identificao de uma dana, deixava em suspenso contedos que, no sendo expressos pelo cdigo convencional da linguagem oral e cientfica, aguardariam a prpria participao do pblico para sua enunciao. Para mim, como tive oportunidade de expor, respondendo pergunta feita sobre a diferen-

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a entre a palavra e a performance, o sentido de danar envolvendo espacialmente as pessoas presentes e repetir o movimento por um certo tempo que certamente suscitaria a pergunta do desistente (at quando ela ficaria fazendo aquilo) era o de estar presente, compartilhar aquele momento de indagaes, vivenciar esse encontro em torno de questes que nos colocvamos, o tempo suspenso da experincia coletiva de se compartilhar a reflexo, atravs de sensaes, de laos de comunicao sensvel, esttica e cinestsica, como no ritual. outra pergunta feita, se se tratava da busca de um estado de transe atravs do movimento repetitivo da dana, respondi que se poderia chamar assim o resultado pessoal da performance, considerando-se que ocorria sim a incorporao de uma personagem, de maneira semelhante incorporao de outros seres nos rituais xamansticos, por exemplo, ou transformao experimentada pelos praticantes desses rituais, que os leva vivenciar outras dimenses csmicas, o estado subjuntivo o as if da liminaridade definida por Turner (apud Schechner, 1985, p. 102). Essa personagem, incorporada nesse contexto, trazia a experincia do antroplogo que coloca sua subjetividade, atravs de seu corpo, despido e travestido, como se estivesse naquele momento compartilhando a perplexidade a que se submete, quando experimenta sensvel e sensorialmente a arte do outro. Nesse campo de estudos das artes de povos nativos em confronto com a sociedade capitalista global, que conflitos vive o pesquisador? De que experincia sensvel feito seu conhecimento sobre essa realidade? Como essa experincia se encontra envolvida na produo desse conhecimento? Essas so algumas das questes que tento neste outro momento, da escrita e da reflexo terica, formular. Na verdade, eu no as tinha antes. Na verdade, no sei se essas so as questes mais importantes para o trabalho proposto. Meu objetivo foi de que houvesse tantas e diversas questes quanto cada um dos participantes pudesse se fazer, pois o sentido dessa forma artstica o sentido aberto que proporciona a criao de contedos particulares a cada espectador participante. Tenho, entretanto, uma certeza apenas, para concluir o ciclo que se iniciou em Nova Iorque, continuou em Campinas e foi apresentado em Santiago do Chile, na reunio cientfica que discutiu a arte e a arte do outro: eu no poderia participar de outra maneira a no ser essa. No poderia por ter sido estimulada pelo convite desafiador das organizadoras, por estar em momento de recluso, fora de meu pas, estimulada por outras performances culturais, motivada a criar e compartilhar com os colegas antroplogos a criao de novas formas de conhecer, refletir e produzir conhecimento. Isto ,

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conhecer, refletir e produzir conhecimento sobre e a partir da experincia de convvio com povos indgenas, sobre e atravs de sua arte.

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Recebido em 31/05/2005 Aprovado em 04/07/2005

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