A atuao de clowns no teatro

Marcelo Batista Gomes

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Marcelo Batista Gomes ator, clown, diretor e professor de teatro. Faz parte do Grupo Anjos da Alegria desde 2003. professor de teatro na Escola Municipal Prof. Josiany Frana, aluno no Curso de Mestrado em Artes UFU, orientado pelo prof. dr. Paulo Ricardo Mersio, com projeto intitulado A Adaptao do Branco: pesquisa sobre a adaptao do clown Branco na cena teatral brasileira, com estudo do Grupo Seres de Luz Teatro. E-mail: marcelobriotto@hotmail.com
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n Resumo

Esse estudo trata da relao presente no jogo entre a dupla cmica tradicional, observando as funes e a necessidade do Palhao Branco para a cena, apontando provveis adaptaes e mesclagem entre os papis.
n palavras-chave

Teatro, clown, circo.

n ABSTRACT

This study treat the present relation in the play between the traditional comic couple, keep under observation the functions and the need of the White Clown, thinking about probably adaptations and blend between the roles.
n KEYWORDS

Theatre. Clown. Circus.

Introduo: Clown ou Palhao

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Atualmente, as complicaes em se tratar de palhao no Brasil comeam j na escolha do termo pelo qual se opta ao referi-lo. Muitos pensadores e artistas evolvidos com o tema convergem entre a nomenclatura clown e palhao. Em um rpido resumo desse entrave, alguns acreditam que o termo palhao est diretamente ligado ao circo, ao palhao de picadeiro, e aquele cuja origem de alguma manifestao popular. Embora tenha surgido antes da sua adoo pelo teatro no Brasil, o termo clown seria o nome que se d ao palhao de Teatro, cuja formao tcnica advm das influncias europeias. E com um olhar mais apurado, percebe-se que a questo no poderia ser to simples. Segundo Roberto Ruiz, em sua pesquisa sobre o circo no Brasil, os termos so explicados focando uma provvel origem e referem-se ao tipo circense:
A palavra clown vem de clod, que se liga, etimologicamente, ao termo ingls campons e ao seu meio rstico, a terra. Por outro lado, palhao vem do italiano paglia (palha), material usado no revestimento de colches. Porque a primitiva roupa desse cmico era feita do mesmo pano dos colches: um tecido grosso e listrado, e afofada nas partes mais salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um verdadeiro colcho ambulante, protegendo-o das constantes quedas (RUIZ, 1987).1

Luiz Otvio Burnier, em sua tese de doutorado, nos coloca a sua opinio sobre os termos em uma perspectiva teatral, e explica o posicionamento de seu grupo de pesquisa teatral, o Lume, para com o trabalho clownesco:
Ele no uma personagem, ele o prprio ator expondo seu ridculo, mostrando sua ingenuidade. Por esse motivo, usamos o conceito de clown e no de palhao.
RUIZ, R. Hoje tem espetculo? As origens do circo no Brasil. Inacen, Minc, Rio de Janeiro: 1987.
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Palhao vem do italiano paglia [...]. Assim, o palhao hoje um tipo que tenta fazer graa e divertir seu pblico por meio de suas extravagncias; ao passo que o clown tenta ser sincero e honesto consigo mesmo (FERRACINI, 2003 apud BURNIER, 1994, p. 248.).2

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As referncias no solucionam a questo, no entanto, apresentam algumas perspectivas sobre o assunto. Outras designaes poderiam ser citadas para percebemos a amplitude de discordncias, porm, as duas escolhidas resumem a nossa discusso. Nesse texto as duas formas sero usadas, mas para evitar maiores discusses e justificativas, o tratamento ao tipo executado em circos, treinamentos e manifestaes populares ser palhao, e clown para o tipo executado no teatro, e possivelmente em treinamentos.3 Outra complicao, com certeza menos prazerosa e muito ligada a anterior, a escassez de publicaes referentes pesquisa clownesca no Brasil. Considerando que o tema palhao/clowns se tornou um ponto de atrao nos ltimos tempos, e que, sempre houve publicaes referentes por praticantes e estudiosos voltados para essa linguagem, podemos pensar que a colocao que inicia esse pargrafo no faz sentido. Porm, o que precisa estar claro que apesar desse recente crescimento e do histrico da pesquisa sobre o assunto, as informaes ainda no abarcaram a abrangncia do tema. Mesmo com a exploso pela busca de cursos e oficinas de clown, a pesquisa em palhao encontra-se ainda com algumas lacunas. Principalmente na prtica dessa linguagem no teatro, certos questionamentos permanecem inexplorados. O campo vasto e a pesquisa sobre o tema convida novas reflexes. O Palhao Branco/O clown Para deixar mais evidente o universo a que essa pesquisa se circunscreve, vejamos as duas faces do palhao classificadas por Burnier:
Existem dois tipos clssicos de clowns: O Branco e o Augusto. O clown branco a encarnao do patro, o intelectual, a pessoa cerebral. Tradicionalmente, tem rosto branco, vestimentas de lantejoulas (herdada do Arlequin da commedia dellarte), chapu cnico e est sempre pronto a ludibriar o seu parceiro em cena. Mas modernamente, ele se apresenta de smoking e gravatinha borboleta e chamado de cabaretier. No Brasil conhecido por escada. O augusto (no Brasil, Tony ou Tony excntrico) o bobo, o eterno perdedor o ingnuo de boa-f, o emocional. Ele est sempre sujeito ao domnio do branco, mas, geralmente, supera-o, fazendo triunfar a pureza sobre a malcia, o bem sobre o mal (FERRACINI, 2001).4

Essa tradicional dupla cmica parece se encontrar dissolvida na prtica atual. A abordagem sobre as suas caractersticas, as caractersticas de cada um, parece no esclarecer totalmente de quem falamos. comum, quando se fala em clowns,
FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: Editora da Unicamp, 2003. 3 No quer dizer com isso que o autor do presente texto concorde com tais definies, mas uma forma de no adentrar em uma discusso que no a do objetivo do texto. 4 FERRACINI, Renato. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas: Editora da Unicamp, 2001.
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evidenciar as caractersticas que seriam consideradas do Augusto. As especificidades de um Palhao Branco ficam, a certo modo, renegadas. Quando digo o clown, penso no augusto,5 esse o incio do comentrio que Federico Fellini fez a televiso sobre o seu filme I Clowns lanado em 1971. Com certeza h pesquisadores que se interessam por todas as vertentes do universo clownesco, que se preocupam em destacar a total abrangncia desse personagem, no entanto, quando se fala em clown, ou se pensa nele nos diversos ambientes onde a sua figura resgatada, desse modo que se faz na maioria das vezes. Sem querer praticar um juzo crtico, esse pensamento levanta vrios questionamentos: A) Ser que essa situao acontece porque no existe a atuao real de clown branco no Brasil? B) Ser que os dois personagens esto fundidos, e, podemos distinguir um personagem do outro por caractersticas na personalidade desenvolvida pelo palhao de cada ator? C) a necessidade que a cena coloca que faz essa definio entre os parceiros? Em resumo, como podemos encontrar a importncia cnica do lado branco no jogo clownesco, e como ele se configura na cena contempornea? Em uma cena clownesca, independentemente de haver um, dois ou mais atores, possivelmente veremos duas faces se destacando no palco. Nessa dupla cmica os atores dividem a ao, uma das caractersticas atribudas ao palhao branco apontar o caminho que a cena deve traar, dando ao augusto a chance de fechar a ao, finalizando o jogo e recebendo os risos da plateia. Sozinho em cena, salvo algumas excees, o ator funciona com duas dimenses de atuao ao mesmo tempo, o modo augusto de clown e o modo branco. Mesmo que ele atue seguindo a vertente augusto, o branco surgir, seja na relao que estabelece com a platia ou at consigo mesmo. Se o palhao branco e est na mesma situao, o espectador poder ser o seu augusto. Nos dois casos, os objetos e a situao de cena tambm funcionam como parceiros e desempenham o papel que for necessrio na ao. Em sua dissertao de mestrado, Juliana Jardim traa tpicos constantes em treinamentos desenvolvidos para Palhaos, neles se refere a essa construo de parceria em cena:
O palhao deve salvar a cena das ameaas do coordenador, sempre consciente do jogo mais interessante, cedendo a outro palhao quando o jogo desse for melhor e agradar mais platia. [...] O palhao cmplice de seu parceiro, o outro ator, e disponvel a si mesmo e ao outro. [...] O jogo do palhao sempre acontece em dupla. Mesmo que esteja sozinho em cena, ele cria duplas com os objetos, consigo mesmo, com a platia, com a situao (BARBOSA, 2001).6

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Em grande parte das apresentaes teatrais com clowns brasileiros percebe-se que em alguns momentos as caractersticas dos dois personagens se confundem. No h dados que comprovem a existncia de um clown branco genuno (estilo europeu) na historia do circo-teatro brasileiro. A pesquisa realizada nos circos bra-

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Fellini por Fellini. Traduo: Paulo Hecker Filho. Porto Alegre: L&PM, 1974. BARBOZA, Juliana Jardim. O ator transparente: O treinamento com as mscaras do Palhao e do Bufo e a experincia de um espetculo: Madrugada. Dissertao (Mestrado) ECA-USP , So Paulo, 2001.
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sileiros no encontrou nenhum Clown Branco. As suas funes foram absorvidas pelo apresentador (mestre de pista) ou por um segundo palhao, tambm Augusto, chamado de escada ou crom (BOLOGNESI, 2003, p. 91). Aquelas caractersticas do clown branco vestes pomposas, brilhantes, rosto branco, chapu em formato de cone, atitudes elegantes e a busca pelo riso atravs de uma extravagncia esttica, um glamour, que reflita comando, ordem, luxo e exatido, e no atravs do erro, que o caminho traado pelo Augusto parecem ter sido transformadas no Brasil. Ainda, segundo Bolognesi (2003, p. 91), os palhaos brasileiros da atualidade no tm mais as caractersticas externas dos primitivos clowns, embora tenham absorvido muitas das proezas por eles desenvolvidas. O residual e/ou a adaptao O palhao no foge a regra no que concerne a representao viva de seu tempo. Pois evidente que o termo adaptao, usado para definir o lugar do clown branco no teatro atual, tambm deve ser considerado como um processo vivido por esse tipo desde a sua chegada ao Brasil junto com o circo. A prtica circense sofreu adequaes e influncias locais para conseguir comunicar-se com as pessoas daquele perodo. Artistas locais foram admitidos ou treinados para fazer parte dos espetculos, o que deu a esse modo estrangeiro de circo a dose de brasilidade. principalmente na figura do palhao que essa adaptao deve ter atingido o seu pice. O riso conseguido de acordo com a identificao da plateia com as atitudes do cmico e de caractersticas culturais reconhecveis. No foi por acaso que a primeira estrutura cmica do palhao nos circos brasileiros era apoiada na msica e na fala:
A tradio do humor apoiado na palavra e na msica vem das festas populares, seguindo a longa linhagem que atravessa os tempos e se espalha por todos os povos e regies desse planeta. Os palhaos dos folguedos Mateus, Basties, Biricos, Velhos, entre outros cantam e falam besteiras e safadezas o tempo todo. A habilidade para o improviso foi sendo desenvolvida no Brasil ao longo dos sculos e em todas as regies do pas temos uma riqussima poesia regional, seja nas toadas dos galpes do sul ou nos cordis e desafios do nordeste (DE CASTRO, 2005, p. 104).7

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Na pesquisa sobre a msica popular no Brasil, Jos Ramos Tinhoro tambm fala dessa origem musical do palhao nos circos brasileiros
A grande contribuio sul-americana criao internacional do circo seria, afinal, o aproveitamento dos mltiplos talentos histrinicos e musicais exibidos pelos diferentes clowns europeus, para a criao de dois tipos locais que lhes sintetizariam todas as virtudes: o palhao instrumentista-cantor (equivalente do chansonnier do teatro musicado) e o palhao-ator responsvel pelo aparecimento da originalssima teatrologia circense das canes representadas, at hoje ignorada por historiadores e estudiosos do teatro.8
DE CASTRO, A. V. O elogio da bobagem. Palhaos no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Famlia Bastos, 2005. 8 TINHORO, Jos Ramos. Cultura Popular: temas e questes. So Paulo: Ed. 34. p. 56-57.
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A trajetria desse tipo na cena brasileira foi traada de acordo com as possibilidades e seguiu um fluxo descontnuo entre os altos e baixos do circo no pas. A sua adequao ao teatro tem muito a ver com o declnio do circo e das manifestaes artstico-culturais de rua. Se no sculo XIV na Europa o palhao estava proibido de falar e tocar um instrumento musical da mesma forma que um profissional da msica fazia, quase quatro sculos depois no Brasil, foi por meio das chulas e das pantomimas que ele conseguiu abrir caminho e se firmar como personagem reflexo do dito popular, que satirizava os acontecimentos sociais da poca. A sua entrada na cena teatral brasileira recente, mas no deixa de ser tambm um reflexo de suas origens.
J vimos como os palhaos europeus foram impedidos por quase duzentos anos de usarem livremente a palavra, e como tinham na mmica sua principal expresso. A msica fazia parte do nmero, e muitos eram msicos extraordinrios, mas impedidos por lei ou pela fora dos costumes de se equiparem aos msicos, buscavam a graa em no conseguir tocar, ou em tocar instrumentos inslitos, de sons engraados, estapafrdios. No Brasil aconteceu um fenmeno: nossos palhaos tocavam violo, compunham modinhas e viraram cantores (DE CASTRO, 2005, p. 103-104).9

No teatro feito na atualidade, onde o palhao foi redescoberto com entusiasmo, ele comumente chamado de Clown, embora, segundo Tristan Rmy, a palavra deveria ser usada corretamente no plural, pois designa todos os tipos de palhaos, assim como os dois lados desse personagem explicados anteriormente (Augusto e Branco). Se a palavra dita no singular, est se referindo apenas ao clown Branco, logo, notvel que esse clown (o branco) parece ter sido aquele que mais sentiu as adaptaes ocasionadas pelo reconhecimento da plateia com seu parceiro, o Augusto.
A complexidade de uma cultura se encontra no apenas em seus processos variveis e suas definies sociais tradies, instituies e formaes mas tambm nas inter-relaes dinmicas, em todos os pontos do processo, de elementos historicamente variados e variveis (WILLIAMS, 1979, p. 124).10

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Nessa fala, Raymond Williams est introduzindo a sua discusso entre os elementos: Dominante, Residual e Emergente. A sua discusso trata da cultura de um ponto de vista social e das transformaes de classes, e como essas variaes afetam a produo cultural, principalmente a literria. Podemos traar um paralelo com as transformaes percebidas em outros setores de uma cultura, com a discusso que travamos aqui sobre as adaptaes ocorridas com os clowns brasileiros, principalmente o palhao branco, e como a sociedade teve papel determinante nesse processo. Se pensarmos que na Europa aquele modelo de clown, com todo aquele esplendor representavam as figuras que detinham o poder na sociedade: padres, bispos e juzes, no Brasil eles no conseguiam se firmar com a mesma possibilidade de identificao. No que aqui no houvesse os representantes do poder a quem se
DE CASTRO, Alice Viveiros. O elogio da bobagem. Palhaos no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Famlia Bastos, 2005. p. 103-104. 10 WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Traduo: Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979. p. 124.
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retratar, mas o jeito brasileiro admitiu mais a figura do tolo, do ingnuo, do brincante, do escapista, ou do malandro. Tipos que se identificam muito com o ambiente do palhao augusto. A adaptao do Clown foi um processo gradual, baseado tambm no instinto e na percepo da plateia. Falo instinto porque o artista nem sempre tem a clareza do seu processo de criao, ou seja, no difcil acreditar que rapidamente o artista estrangeiro tenha percebido qual era o interesse e as identificaes do pblico. Ao mesmo tempo, no podemos afirmar que esse modelo, dito original,11 tenha sido experimentado por aqui. Embora saibamos, atravs dos escassos registros, que houve palhaos com maquiagem e roupas semelhantes ao do clown Branco europeu nos circos do sculo XIX no Brasil, isso no comprova que as caractersticas desses palhaos sejam as mesmas do original. Mesmo um clown com caractersticas semelhantes, que o mais provvel, passaria por esse processo de mudana.
Essa viso do movimento criador, como uma complexa rede de inferncias, contrape-se criao como uma inexplicvel revelao sem histria, ou seja, uma descoberta espontnea (como uma gerao espontnea), sem passado e futuro (SALLES, 1998, p. 88).12
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Assim como no processo de criao artstica, houve um senso norteador dessa recriao temperada com uma certa pitada de intuio. nas suas funes que percebemos melhor a transformao do clown branco. O clown brasileiro pode basearse no erro para atingir o riso, ele s vezes apanha, sofre quedas, tem elementos assumidamente ridculos no seu figurino. Apesar das suas caractersticas terem se aproximado do palhao augusto, a dualidade entre os dois lados permanece, e comum usar o termo palhao branco ou clown branco para se referir quele que exerce uma funo de comando na cena.
O residual, por definio, foi efetivamente formado no passado, mas ainda est ativo no processo cultural, no s como um elemento do passado, mas como um elemento efetivo do presente. Assim, certas experincias, significados e valores no se podem expressar, ou verificar substancialmente, em termos da cultura dominante, ainda so vividos e praticados a base do resduo cultural bem como social de uma instituio ou formao social e cultural anterior (WILLIAMS, 1979, p. 125).13

O fato de ainda termos como referncia a funo do palhao branco na cena, de certo modo, pode ser enxergado como um elemento residual de um ponto de vista artstico. Se na cena o elemento condutor, e at mesmo repressor, necessrio e no se diluiu nos processos transformadores percebidos na trajetria do palhao no Brasil, o que ficou desse tipo foi o residual, o que lhe era mais caracterstico, que lhe garante a identificao mesmo que modificado. Para entendermos melhor a caracterstica dessa dupla cmica e percebemos a atual transformao, podemos usar as palavras de Mrio Bolognesi em outro trecho do seu livro Palhaos:
Original uma aluso direta ao tratamento que Bolognesi d a questo. SALLES, C. A. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo: Fapesp: Annablume, 1998. p. 88. 13 WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Traduo: Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979. p. 125.
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Na pantomima inglesa o termo clown designa o cmico principal e tinha as funes de um servial. No universo circense o clown o artista cmico que participa de cenas curtas e explora uma caracterstica de excntrica tolice em suas aes. At meados do sculo XIX, no circo, o clown tinha uma participao exclusivamente parodstica das atraes circenses e o termo, ento, designava todos os artistas que se dedicavam a satirizao do prprio circo. Posteriormente, esse termo passou a designar um tipo especfico de personagem cmica, tambm chamado de Clown Branco, por conta de seu rosto enfarinhado, que tem no outro palhao, o Augusto, o seu contrrio. O plural clowns usado para designar a dupla cmica. No Brasil, no meio circense, comum ouvir-se o termo crom em referncia quele palhao que tem a funo de partner, ou de palhao secundrio. ele quem opera como contraponto preparatrio s piadas e gags do palhao principal. Ele tambm chamado de escada (BOLOGNESI, 2003, p. 62).14

Assim, de acordo com Bolognesi, nos circos brasileiros a palavra crom designa o palhao secundrio, esse que no teatro brasileiro chamamos de branco. Existem evidentes diferenas entre o palhao de circo e o de teatro, porm, podemos perceber que essa necessidade da dupla similar, e que apesar de antagnicos em cena e das transformaes sugeridas, os dois personagens complementam a personalidade um do outro. As caractersticas, nesse caso, esto extremamente ligadas s funes. difcil no Brasil travar debates sobre funes de um clown na cena. Qual seria o perfil de um Clown Branco ou Augusto? O que ele pode fazer ou ser? Mesmo que seja do universo do clown a repetio pois atravs dela que o artista se aproxima da perfeio nos nmeros ou, de um cdigo que lhe d a identidade que pode tornar o seu palhao original, estabelecer as tais funes, justamente por essa liberdade que a cena proporciona, por essa constante reformulao em que o teatro se organiza e se desorganiza, parece uma tentativa invivel. Entretanto, para esclarecer ou preencher certas lacunas, ela se faz extremamente necessria. Se tomarmos como referncia as caractersticas originais de um clown Branco, por exemplo, e confrontamos com a prtica e com o que est se pensando a respeito na atualidade, podemos encontrar um fio condutor que nos deixaria mais prximos de um esclarecimento. Seres de Luz Teatro Em Campinas, So Paulo, existe o grupo Seres de Luz Teatro. Formado por dois integrantes Lily Curcio e Abel Saavedra (os clowns Jasmin e Tanguito). Presentes na elaborao de vrios editais do Anjos do Picadeiro, maior encontro de palhaos no Brasil. Teve como um de seus principais mestres Nani Colombaioni, integrante de uma famlia italiana que est envolvido h quatro geraes com a prtica do cmico. Os Seres de Luz estudaram com outros grandes mestres como Philippe Gaulier e Phelippe Genty, alm de terem sido iniciados nessa linguagem pelo Grupo Lume de Campinas. Eles apresentaram seus trabalhos em festivais pelo Brasil e tambm na Noruega, Repblica Tcheca, Itlia, Mxico, Colmbia, Peru, Taiwan e Equador. Atualmente, o grupo foi dirigido por Leris Colombaioni na pea Spaghetti, cena que era
14 BOLOGNESI, M. F. Palhaos. So Paulo: Edunesp, 2003. p. 62.
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interpretada pelo prprio Nani. Os Seres de Luz tem uma produo contnua, seja no mbito da cena, com produes de espetculos de clown, ou, pelo oferecimento de cursos, oficinas e workshops dessa linguagem. comum ouvir que Abel Saavedra, o palhao Tanguito, seja um clown branco, e que isso fica perceptvel na cena com sua parceira, sugestivamente augusto, Jasmin, a atriz Lily Curcio. Porm, em recente entrevista dada ao pesquisador deste projeto, a dupla de atores no quis definir o papel que cada um desempenhava na cena. Na pea A.la.pi.pe.tu!! Tanguito desmascarado em seus nmeros pela sua parceira Jasmin, que revela o segredo de seus truques. Recorrente situao vista nas relaes entre augusto e branco, em que o augusto ridiculariza (no sentido cmico) a perfeio desempenhada pelo branco. O pblico levado ao riso pela ingenuidade do augusto e pelo pattico lugar em que o branco colocado. Quando h sintonia perfeita, os dois estabelecem a comicidade. Em vrios momentos percebemos que a construo dessa relao em cena nos aponta o lugar que cada um ocupa dentro dessa perspectiva de dupla cmica. No entanto, algumas aes quebram essa lgica e, novamente nos deparamos com a bifurcao dos papis. Parece que existe uma contnua inverso de lugares entre o branco e o augusto, aquele que comanda e o que se deixa comandar. No somente uma impresso que de que h um troca de funes entre os atores, ocorre uma mesclagem no comando da cena. Desempenhada, na maioria das vezes, por um dos lados (o branco), no entanto, o augusto adquiriu tambm a possibilidade de comandar. o jogo estabelecido em cena que evidencia essa complicada definio. Seria intil tentar enquadrar os palhaos nas definies de um terceiro, at porque o clown tambm se resolve na prpria prtica, e assim como o teatro, tem a movncia como componente de seu alicerce. A.la.pe.pi.tu!! uma pea de teatro, logo, possui uma estrutura teatral. O enredo, a histria a ser contada, e ainda, a tnue relao entre personagem e estado de interpretao, todos esses fatores influenciam a construo dessa relao e as caractersticas originais da dupla. Pensando nisso, sabemos que a estrutura do espetculo circense tradicional dominantemente de show, e o palhao um tipo que tem como principais caractersticas o virtuosismo, o histrionismo e a improvisao com a plateia. A maioria dos clowns de teatro, e os Seres de Luz participam desse pensamento, acreditam que o que fazem no pode ser encarado como personagem, seguem um roteiro ensaiado que se sobressai s intervenes diretas com o pblico, buscam o riso atravs do ridculo e da verdade da situao, na ideia que no se est interpretando, que se em um estado interpretativo.
Outra caracterstica do clown que ele trabalha com um estado orgnico que o leva a agir com uma lgica prpria, determinando, a partir desse estado, todas as suas aes fsicas que nascem a partir de sua relao com o espao, com os objetos ao redor, com os outros clowns, com seu figurino e, principalmente, com o pblico. Dessa forma, encontramos outra palavra bsica para definir o trabalho do clown: relao real, verdadeira e humana, com tudo que se encontra a sua volta, incluindo a o pblico (FERRACINI, 2003, p. 218).15

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FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: Editora da Unicamp, 2003. p. 218.
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Esse tratamento quanto a forma de atuao, estado orgnico, uma relao que o Lume estabelece para o seu trabalho com clowns. Como esse grupo de Campinas acabou formando muitos artistas/clowns pelo Brasil, inclusive o grupo Seres de Luz Teatro, essa a forma mais conhecida de se dizer quando um ator est com a mscara de clown trabalhando. Ou seja, o ator no est interpretando, ele est em estado de clown. Se existe uma lgica prpria ele no pode ser tratado como um personagem. omo esse pensamento pode afetar a relao da dupla em cena, no sentido de estabelecer nesse jogo quem quem na cena? Talvez seja essa uma das razes que tornaram o clown branco to semelhante ao augusto no teatro atual, a sugesto de uma des-tipificao dos papis, em que se sobressai o ridculo do ator acima de sua funo na cena. Durante a construo de um espetculo, os detalhes da organizao cnica em que o ator se preocupa tambm com a ocupao do espao, com a sua marcao, com suas entradas e sadas, com o posicionamento adequado para a viso da plateia, com uso dos elementos dados pelo pblico, enfim, com uma infinidade de questes que no so s ensaiadas como adquiridas pelo histrico do ator durante o seu ofcio, e da mesma forma, o repertrio particular de improviso. Essas questes fazem parte da mesma forma de espetculo de clowns. Artistas que trabalham com clowns, geralmente possuem formao e percurso de ator antes de se tornarem palhaos. Entendem, pelo menos o mnimo sobre mtodos de atuao e recursos cnicos. O seu trabalho como clowns de teatro acaba afetado pela estrutura de cena construda atravs de personagem. Logo, acontece um fato bastante perturbador para os clowns, o confronto entre a crena de seu palhao no ser um personagem, mas estar inserido nessa composio teatral baseada em histria contada por personagens. claro que o teatro do mesmo modo um lugar prprio para experimentaes, e que as influncias da Performance Teatral abriram espao para incontveis formas de atuao e no-atuao, no entanto, a estrutura personagem versus persona (e aqui, de certa maneira, poderamos alistar tambm os clowns) alimentam essa discusso. No podemos esquecer que a primeira diferena entre o palhao de circo e o clown de teatro o lugar onde ele atua:
A diferena comea pelo prprio espao cnico, longe de grandes salas tradicionais. O circo apresenta-se em qualquer terreno que d para armar a sua lona, na maioria das vezes, na periferia. Alis, ali est seu pblico (estamos aqui nos referindo aos circos-pequenos) barulhento e participativo, um pblico marginal. Diferentemente do teatro, a arena circular do circo, alm de exigir uma atuao mais exagerada, permite certa descontrao do ator, o que no acontece no teatro, pois a prpria disposio do pblico diante do ator, a espera passiva e o desencadeamento da ao acabam por reter muitas das atitudes e expresses que poderiam ocorrer de uma forma mais livre (PANTANO, 2007).16

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Sem entrar nesse mrito das diferenciaes de plateia, j que seria uma discusso diferente da que esta sendo focada aqui, a ideia do teatro ter um pblico elitista, letrado e de maior poder aquisitivo, enquanto o circo ter um carter mais popular, o que se pode levar em questo que a plateia tambm exerce um poder sobre a
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PANTANO, A. A. A personagem palhao. So Paulo: Edunesp, 2007.

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conduo do espetculo e dos resultados que aparecerem a seguir. Paulo Mersio em sua tese sobre o modo melodramtico de interpretao nos circos-teatro brasileiros, fala tambm do interesse dos realizadores em agradar a plateia. No discurso de seus realizadores evidencia-se a inteno de satisfazer a platia. Essa inteno reflete-se na prpria estrutura das peas (MERSIO, 2005). Ainda segundo ele, havia tambm uma preocupao com o investimento, se o pblico no gostasse, obviamente a pea no teria sucesso e a questo financeira acusaria isso. Nesse melodrama feito em circos brasileiros, o palhao geralmente, desempenhava o tipo caricato, e ele conseguia medir o interesse dos espectadores principalmente atravs do riso. Existem inmeros relatos de espetculos que se modificaram de acordo com a resposta do pblico. Se pensarmos nas semelhanas em torno dessa resposta, mesmo considerando a questo tempo e espao, podemos perceber as possibilidades de conduo que a plateia exercita, mesmo que indiretamente. Na avaliao do espetculo o artista se adequa quilo que obteve resposta positiva ou negativa, isso faz parte tanto da prtica circense quanto teatral. H clowns e palhaos que encontraram sua personalidade com o contato direto com a plateia, o caso de Benjamim de Oliveira17 no circo e de Luis Carlos Vasconcelos18 no teatro, por exemplo. Esse quadro de influncias, e at de possibilidades levantados at aqui, do margem a vrias hipteses dessa adaptao entre o tipos cmicos clssicos. Nesse desvendamento sobre o exerccio clownesco, e com esse olhar sobre uma prtica, podemos talvez enxergar com maior clareza quais caractersticas so essas que fazem um clown ser do tipo branco, e a que se deve as provveis alteraes. E mais pretensiosamente, na concepo de que h mesclagens entre os papis, e que na atuao, pelo menos brasileira, os dois personagens finalmente podem ter se fundido. Na verdade, so essas as sugestes que movem a presente pesquisa e continuam reafirmando a necessidade de um estudo da prtica, e de um olhar sobre essa questo do palhao/clowns na cena teatral. Certas questes nunca sero respondidas, at porque a prtica consegue ter o frescor e a rapidez que falta a pesquisa acadmica. Lidamos com o que j aconteceu, e a eventualidade faz parte do teatro. Acompanhar e entender certos movimentos artsticos e suas estruturas, o ponto de contribuio para com a nossa prtica artstica. Referncias
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Braslia: Hucitec/Universidade de Braslia, 1993. BOLOGNESI, M. F. Palhaos. So Paulo: Edunesp, 2003.

Palhao de grande sucesso nos circos no Brasil do final do sculo XIX e incio do sculo XX, era um espcie de pau para toda obra, e seu incio como palhao se deu quase que por acaso. Foi aprendendo o ofcio observando, caindo e se levantando, mostra real de que aprendeu na prtica, com uma estria, segundo seu prprio relato, improvisada, quase que a fora. Mais tarde, no circo Spinelli que Benjamin desenvolveu o formato de circo-teatro no Brasil, deixando de lado as pantomimas e lanando o teatro combinado com circo. 18 Ator e diretor de teatro, idealizador da Escola Piolin (1977), desenvolveu na prtica das ruas o seu clown Xuxu. Tem um mtodo para experimentar a descoberta do palhao, que aproxima o clown dos palhaos de folguedo e de circo.
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