Andr Luiz Portela Martins Filho

A MEMRIA CSMICA: GNESE DA POTICA MANOELINA

Rio de Janeiro, 2 semestre de 2008

A MEMRIA CSMICA: GNESE DA POTICA MANOELINA

Andr Luiz Portela Martins Filho

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).
Orientador: Prof. Doutor Ronaldes de Melo e Souza

Rio de Janeiro Agosto de 2008

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MARTINS FILHO, Andr Luiz Portela. A memria csmica: gnese da potica manoelina / Andr Luiz Portela Martins Filho. Rio de Janeiro, 2008. 100 f.: Dissertao (Mestrado em Letras Vernculas) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, 2008. Orientador: Prof. Doutor Ronaldes de Melo e Souza 1. Literatura Brasileira. 2. Manoel de Barros. 3. Letras Vernculas Teses. I. Souza, Ronaldes de Melo e (Orient.). II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Faculdade de Letras. III. Ttulo.

CDD: ????

A memria csmica: gnese da potica manoelina

Andr Luiz Portela Martins Filho Orientador: Professor Doutor Ronaldes de Melo e Souza Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira). Examinada por: _________________________________________________ Presidente, Prof. Doutor Ronaldes de Melo e Souza _________________________________________________ Profa. Doutora Rosa Maria de Carvalho Gens UFRJ _________________________________________________ Prof. Doutor Antnio Jos Jardim e Castro UFRJ _________________________________________________ Prof. Doutor Alberto Pucheu Neto PPG Cincia da Literatura UFRJ, Suplente _________________________________________________ Prof. Doutor Manuel Antonio de Castro UFRJ, Suplente

Rio de Janeiro Agosto de 2008

A meus pais, que me deram (a)o mundo.

Agradecimentos

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes), por ter fomentado a realizao de um sonho; Ao Professor Doutor Ronaldes de Melo e Souza, pela liberdade e confiana em mim depositadas durante a orientao de meus estudos; Aos meus pais, pela insistncia quando ousei vacilar; A Al, minha irm, responsvel pelo meu despertar para a lngua portuguesa e suas literaturas; Aos queridos amigos e amigas, verdadeiros irmos nessa jornada sobre a terra, pela compreenso; s demais pessoas que deram sentido a este sonho, mesmo sem sab-lo, ou, sabendo, no mais se encontram prximas.

Tudo o que no invento falso. (Manoel de Barros)1

Naquele tempo de dantes no havia limites para ser. (Manoel de Barros)2

Ah, eu estou vivido, repassado. Eu me lembro das coisas, antes delas acontecerem... (Joo Guimares Rosa)3

BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. 11.ed. Rio de Janeiro: Record, 2004, p.67. ____. Retrato do artista quando coisa. 4.ed. Rio de Janeiro: Record, 2004, p.77. 3 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. So Paulo: Crculo do Livro, 1986, p. 25.
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RESUMO

MARTINS FILHO, Andr Luiz Portela. A memria csmica: gnese da obra manoelina. Rio de Janeiro, 2008. Dissertao (Mestrado em Letras Vernculas) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

O estudo que se empreende versa sobre a questo da memria, na obra de Manoel de Barros, como um componente inventivo. Nota-se uma diferena entre uma memria de histria e uma memria de cosmos. Na poesia manoelina, a memria apresenta uma peculiaridade que a distancia da memria geral. Trata-se de uma memria criativa, cosmognica que inventa a prpria poesia. As foras imaginantes criam, ao mesmo tempo, o novo e o profundo e anterior. O puro relato decompe, enquanto a memria potica gera. O principal objetivo da dissertao reside na natureza da criao literria moldada pela poesia de Manoel de Barros. Toma-se, como preocupao maior, a investigao da gnese dessa poesia csmica, destacando-se as cinco temticas geradoras de sua potica : memria, infncia, terra, (meta)linguagem e inutilidades . A fim de conhecer o processo e o sentido cosmogentico da poesia de Manoel de Barros, o mtodo a ser utilizado ser o da hermenutica . A principal fonte hermeneuta a que se recorreu foram as teorias filosficas de Gaston Bachelard. A memria, se criativa, restaura a poisis e instala um novo cosmos. Em Manoel de Barros, a memria o princpio, a gnese de um cosmos que se arraiga no nada.

ABSTRACT

MARTINS FILHO, Andr Luiz Portela. A memria csmica: gnese da obra manoelina. Rio de Janeiro, 2008. Dissertao (Mestrado em Letras Vernculas) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

The study which undertakes turns to the question of memory, in Manoel de Barros` work, as an inventive component. There is a difference between a memory of history and a memory of cosmos. In Manoel`s work, memory presents a peculiarity that keeps it far from the general memory. This is a creative memory, cosmogonical - that invents its own poetry. The imaginative forces creates, at the same time, the new and deep and previous. The pure report decomposes, while the poetic memory generates. The main objective of the dissertation resides in the nature of the literary creation shaped by Manoel de Barros` poetry. Takes up, as major concern, the investigation of the genesis of that cosmic poetry, standing out the five thematic creators of its poetic: memory, infancy, land, (meta)language and inutilities. In order to know the cosmogenetic process and sense of Manoel de Barros` poetry, the method being used will be of the hermeneutics. The main hermeneutist source which was called were the philosophical theories of Gaston Bachelard. The memory, if creative, restores the poisis and installs a new cosmos. In Manoel de Barros, the memory is the beginning, the genesis of a cosmos in which deppen its roots into the nothingness.

Sumrio

1 Introduo 1.1 Breve nota sobre a crtica 2 Recordaes poticas 2.1 Poesia, fonte do ser temticas cosmognicas 3 Memria, potncia csmica 4 (Meta)linguagem: despalavra 5 O bero das origens 6 A geopedagogia dos ensinamentos pelo cho 7 Inutenslios refugo do utilitarismo 8 Prtico; ou roteiro metapotico; ou Manoel por Manoel 9 ltimas palavras 10 Referncias bibliogrficas

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1 Introduo

Filho legtimo da modernidade literria, cujos propagadores principais foram Baudelaire, Mallarm e Rimbaud, Manoel Wenceslau Leite de Barros possui obra potica de relevo no cenrio da literatura brasileira (e mundial, diramos, uma vez que algumas de suas obras foram traduzidas para o francs Les paroles sans limites, de 2003 , espanhol Todo lo que no invento es falso, de 2003 , ingls Para encontrar o azul eu uso pssaros, livro de edio bilnge, de 1999 e at mesmo para o alemo Das Buch der Unwissenheiten, em edio de 1996 da revista Alkzent). Nascido no ano de 1916, em Cuiab, Mato Grosso, Manoel de Barros inicia a publicao de sua obra em 1937, com Poemas concebidos sem pecados, sempre com intervalos de tempo considerveis entre as datas de publicao dos livros, chegando a ficar 14 anos sem publicar novo ttulo (referimo-nos distncia cronolgica entre Face imvel, de 1942, e Poesias, de 1956). A informao, por si, faz suspeitar do cuidado que o artista tem com a produo de seus versos: poeta meticuloso, que trabalha exaustivamente a palavra. A modernidade pode ser contemplada sob vrios pontos de vista; consideramos a poesia manoelina4 como exerccio do pensamento moderno sob o ponto de vista do uso da linguagem. Em sua obra, o enfoque no est na significao das palavras (ao menos no no sentido usual), mas na construo potica e nos desdobramentos do significado. O artista moderno tem o hbito de refletir sobre seu objeto esttico; Manoel de Barros reflete sobre a linguagem. D continuidade, pois, tradio da ruptura, inserindo-se na tradio

Sobre a opo pelo adjetivo manoelino(a): Andra Serpa de Mendona e Ricardo Alexandre Rodrigues, em seus respectivos estudos, adotam o adjetivo barreano(a); Afonso de Castro usa tanto a primeira quanto a segunda formas (utiliza barreano com maior freqncia); optamos por manoelino(a), obedecendo aos versos do poeta, em que diz escrever em idioleto manoels archaico (Barros, 2004-b, p.43). Ambas as denominaes, entretanto, esto corretas.
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moderna do poeta-crtico da palavra. Ao se desdobrar em poeta crtico e terico da prpria poesia, Manoel de Barros no pode deixar de recorrer metalinguagem, ao metapoema. O tema principal deste estudo a funo instauradora da memria na poesia de Manoel de Barros. Trata-se de uma memria csmica, potica, que se diferencia da memria biogrfica, que apenas rememora. O puro relato decompe, enquanto a memria potica gera, cosmognica. A memria csmica, na obra manoelina, tem o condo de trazer as coisas de suas ancestralidades enterradas nas origens para a vida do poema. A partir deste tema principal, pensaremos a obra manoelina em outras quatro fontes temticas genticas: (meta)linguagem, infncia, terra e inutilidades. Dificilmente se poder estabelecer uma hierarquia entre os temas, e cada um deles merecer captulo parte na dissertao, sempre com a preocupao de estabelecer as relaes de cada temtica com as demais. A obra de Manoel de Barros reclama este cuidado: todos os temas articulam-se na poesia. A questo da memria, portanto, principal para o nosso estudo, por acreditarmos que contribui para a crtica manoelina examinando um aspecto at ento pouco aprofundado; para a obra manoelina, a memria tema que se iguala aos demais, no possuindo soberania sobre nenhum outro. Para abordar os cinco temas, guiar-nos-emos principalmente pelos ensaios do filsofo Gaston Bachelard (em especial, A potica do devaneio e A intuio do instante) e do ensasta Ronaldes de Melo e Sousa (com o ensaio A criatividade da memria). Nos textos de ambos os pensadores encontramos observaes com as quais concordamos e julgamos serem adequadas ao presente estudo. Feitas as advertncias necessrias, cumpre ressaltar o cuidado com o texto potico. Estamos diante de uma poesia que deixa o leitor desorientado, que no fornece referncias por onde o leitor possa se escorar, se amparar, diante do delrio da palavra. o exerccio

da lngua que foge do costumeiro, e no se pode classificar aquilo que foge aos padres da normalidade (classificar comparar; com o que o leitor poderia comparar a poesia manoelina?). A obra de todo grande autor requer leitura prpria, vis especfico. Manoel de Barros, nome celebrado pela crtica mais sria e douta, no pode ser compreendido seno por sua prpria poesia, i.e., a poesia manoelina orienta sua prpria leitura. Nas palavras de Antonio Houaiss, na introduo a Arranjos para assobio, de 1982: a poesia de Manoel de Barros tem a sua mxima expresso na poesia de Manoel de Barros. (Barros, 1982, p.10). O escopo terico faz-se oportuno na medida em que enriquece aquela leitura, desdobrando-se em outras. Contudo, necessrio refrear o uso excessivo das teorias, evitando o agravo palavra inaugural de Manoel de Barros, to refratria ao racionalismo, com o risco de nos afastarmos daquilo que nos move a poesia. Tomemos o sbio ensinamento do verso drummondiano: No nos afastemos muito, vamos de mos dadas. (Andrade, 2004, p.158). Prossigamos, pois, ladeando a poesia.

1.1 Breve nota sobre a crtica

De acordo com o que registra Afonso de Castro, em A potica de Manoel de Barros: a linguagem e a volta infncia (sobre o qual se falar adiante), de 1991, as primeiras manifestaes da crtica acerca da obra do poeta mato-grossense tm incio a partir de 1988. So artigos especficos, publicados em jornais e revistas, com o intuito jornalstico de divulgao. Por se destinarem a um pblico de certa forma amplo e variado, abordam o fazer potico manoelino em linguagem acessvel, sem ousados vos crticos, sendo, muitas vezes, repetitivas as observaes. A esta poca, a obra de Manoel de Barros era alheia grande massa; hoje, embora sua obra no se tenha massificado (felizmente, talvez, e dificilmente tal poesia meticulosa e trabalhada alcanaria uma compreenso massiva), j amplamente conhecida e reconhecidamente notria. Os crticos de outrora, desbravadores, tiveram acesso a um projeto potico ainda em formao. bem certo que a maturidade potica de Manoel de Barros se evidencia, principalmente, a partir de 1974, com Matria de poesia, e muito provavelmente a crtica no se encontrava ainda preparada para compreender o esplendor e a singularidade de sua poesia. Os grandes poetas esto sempre um passo adiante de seu tempo, de modo que sero estudados pela crtica futura. Por fim, convm ressaltar, lembra-nos Afonso de Castro, o trabalho de alguns crticos, a saber, o de Ana Accioly, de Berta Waldman e de Srgio Rubens Sosslla, que, em suas notaes, foram alm dos objetivos primeiros dos artigos dar informaes e aventuraram a aprofundar a sua crtica, estabelecendo parmetros mais originais e pontos de vista como hipteses de leituras da obra de Manoel de Barros. (Castro, 1991, p. 62).

O estudo monogrfico pioneiro, assim nos parece, foi o de Jos Fernandes, publicado em 1987, intitulado A loucura da palavra. Creditando poesia manoelina caractersticas de uma esttica madura e aguada, Fernandes identifica imediatamente na potncia potica da palavra (i.e., a loucura da palavra), trs aspectos mpares de sua poesia: a organizao singular das idias, o lide com a linguagem e a preocupao em registrar sua potica (metalinguagem). Partindo da linguagem, o crtico destaca o exerccio imagtico manoelino, centrado, segundo cr, no cromatismo. Parece acertar, em alguns momentos, ao observar que a imagtica trabalhada atravs da cor , na poesia de Manoel de Barros, um rico processo de revitalizao da lngua, do lxico. Entretanto, o vis crtico de Fernandes procura equiparar a obra manoelina com o projeto esttico-artstico de 1922, de modo que tende a enquadr-la dentro de um tipo de regionalismo literrio (por repetidas vezes, Fernandes parece ler nosso poeta luz de Cassiano Ricardo, to recorrentes que so as citaes que faz deste). Assim, partindo de uma noo de telurismo cromtico, chega concepo de um tropicalismo telrico. Embora seja inegvel que, na obra manoelina, o artista se valha da natureza e das tradies locais (Fernandes, 1987, p.12), nota-se a exasperada preocupao de ler Manoel de Barros com a lupa do Modernismo. O grande exagero descompassado que Jos Fernandes comete, parece-nos, a aproximao forada do poeta esttica surrealista, ao dizer que o processo potico manoelino alia tcnica cubista os princpios estticos surrealistas referentes realidade, quando cria imagens explosivas que visam a ultrapassar a gratuidade do mundo com sua lgica e suas leis (i) racionais. (Fernandes, 1987, p.20). Obstinado, o crtico vai ao extremo: Conhecedor profundo dos filetes estticos do modernismo, filia-se ao surrealismo (...) (Fernandes, 1987, p.24). Sem compreender talvez o onirismo potico da palavra manoelina, entende que sua poesia apresenta uma viso surreal da realidade. Ora,

ser que existe arte verdadeiramente fiel ao real, mimtica a ponto de s-lo? Em certo sentido, toda arte su-real, pois um novo real, reordenado a partir do original. Maurice Joyeux, em ensaio intitulado O surrealismo em questo, chama ateno para um quadro mais abrangente:

Estaramos tentados a escrever que o procedimento intelectual, cujo fruto ser o surrealismo, teria sido um procedimento clssico no avanar das idias, no decorrer da histria, se o surrealismo no tivesse escolhido, num determinado momento, romper com o sistema econmico, poltico, social e moral, cuja expresso cultural havia sido at ele, o prudente apaziguador. (Colho, 2001, p. 27).

Desvincular o surrealismo do contexto poltico, colhendo dele apenas o apelo esttico, parece-nos tendencioso. Manoel de Barros, assim como os surrealistas, esnoba o racionalismo (o que, para os surrealistas, era, primeiramente, uma postura ideolgica) e investe no onirismo alm de apresentar outros pequenos pontos de contato. Teria a obra manoelina se abastecido de influncias surrealistas? Em parte, sim, e este fato no faz de sua poesia surrealista. Em outra parte, abasteceu-se do classicismo. Do romantismo. Dos poetas rcades enfim, a literatura nutre-se de literaturas, de modo que o esquema de referncias mltiplo. Em alguns trechos, porm, Jos Fernandes se contradiz e, ao faz-lo, acerta: Falar fugir do nada. Atravs da linguagem o poeta cria realidades contrrias lgica, mas que possuem uma verdade: a de sua prpria existncia (Fernandes, 1987, p.61). Criar realidades contrrias lgica pragmtica no torna necessariamente surrealista a poesia. Os acertos que o crtico faz surgem a partir do momento em que se vale das leituras de Martin Heidegger. Quando abandona o homem e examina as coisas, confere mais

consistncia s suas observaes: O poeta, no momento da criao, um deus que infunde vida s coisas atravs do nome. (Fernandes, 1987, p.54). Ou, ainda, ao entender que a essncia da poesia manoelina a transmigrao das essncias das coisas. (Fernandes, 1987, p.71). Ainda assim, como nota Afonso de Castro, Fernandes no domina a teoria heideggeriana, e talvez por isso no se aprofunde nas questes do ser distanciando-se, ento, do poo potico de Manoel de Barros. Na concluso, reafirma e conclui sua inteno primeira, ou seja, examinar a obra manoelina tendo-se como parmetro o modernismo (em especial, o brasileiro), de forma a enquadr-la dentro da esttica modernista, realando-lhe forosamente os tons surrealistas. Toda leitura se faz a partir do aparato crtico que se tem s mos; no caso de Fernandes, seus culos foram as teorias surrealistas (em nosso caso, sero as da hermenutica); no h crtica que abarque a totalidade. Ressalvados os exageros, contudo, o estudo do professor Jos Fernandes foi fundamental para o surgimento de novos caminhos para o estudo da poesia de Manoel de Barros, particularmente o competente trabalho de Afonso de Castro. Em 1991, surge, no meio acadmico, A potica de Manoel de Barros: a linguagem e a volta infncia, de Afonso de Castro, defendida como dissertao de mestrado na Universidade de Braslia. A crtica da obra manoelina avana qualitativamente, em trabalho de firme competncia terica que se utiliza, como fonte, das teorias hermenuticas de Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer e Gaston Bachelard bem como das concepes de Paul Ricoeur sobre a metfora. No apenas o domnio da teoria que confere vigor ao estudo de Afonso, mas, principalmente, sua capacidade de ler a poesia manoelina a partir dela prpria entendimento de que a prpria poesia estabelece os roteiros de sua leitura. A grande conquista deste ensaio monogrfico a de investigar os caminhos poticos que definam a potica manoelina. Logo, parece-nos louvvel o

resultado obtido, uma vez que Afonso no dispunha de Fortuna Crtica em que se pudesse amparar; teve de desbravar nova rota, e, tratando-se de explicitar a potica de um autor, encontrou pela frente intransponvel Adamastor. Ao se propor a descobrir a potica manoelina, obteve xito explicitando as principais caractersticas da composio de sua poesia. Atento, Afonso de Castro identifica j em Poemas concebidos sem pecados (1937), primeiro livro de Manoel de Barros, algumas das caractersticas estticas que marcam sua obra, tais como o aproveitamento engenhoso do linguajar corumbaense (em vocbulos como disremelar, disilimina, bigiando, disaprender, etc.), a escolha de tipos como crianas, loucos, exticos, etc. e a presena da metfora como ferramenta de trabalho do poeta. Aponta certeiramente, acreditamos para a existncia de metforas-grmens recorrentes ao longo de sua obra posterior. A funo particular da metfora na obra manoelina mereceu importante captulo em seu trabalho, no qual soube mostrar a relao gentica entre a metfora e a imagem na estruturao da poesia a metfora como tenso entre identidade e diferena durante a criao potica, veculo da imaginao inaugurando o novo, no esplendor da imagem, aurora da palavra: Tudo depende da imaginao para poder ver a diferena e produzir-se um sentido novo. (Castro, 1991, p.80). Todavia, ao abordar o poder instaurador da palavra e o retorno infncia que o estudo de Afonso de Castro define seus contornos de louvor. Preocupado com a linguagem, o ensasta destaca com mincias o processo criativo por meio das palavras comuns, das criaes vocabulares, seja por paradigmas (olhoso, pedral e vespral, por exemplo, em que se vale do paradigma da derivao sufixal para constituir tais palavras), por associaes sinestsicas (amareluz, anubranco) ou por livre inovao vocabular (como em boquiabriu-se, peschibeque) ou, ainda, por aderncias s palavras, a fim

de captar-lhes o encantamento e fluir suas essncias. O poeta inaugura a agramaticalidade como possibilidade de revitalizao ldica da linguagem. O crtico parece encontrar o sentido da potica manoelina na medida em que reconhece em seus temas variaes do mesmo, o encantamento da palavra inaugural: Transforma-se em poeta de um s tema: a palavra a ser inventada e, com ela, toda a realidade. (Castro, 1991, p.12). H na palavra, realmente, a fonte do ser; contudo e apesar de que todos os temas da potica manoelina se apresentem de fato como espcies de variaes deste mesmo tema , h outros temas igualmente importantes em sua obra, que sero discutidos mais adiante. O poeta ausculta o emergir das palavras, nomeando o ser nas coisas emergentes, conferindo-lhes presena na vida do poema. Em contato com o cosmos, a matria enrgica atravessa a voz potica da poesia manoelina, tomando corpo pela palavra. A palavra original e originante. Neste processo, a nadificao se faz necessria para constituir o deveniente: Ningum pai de um poema sem morrer (Barros, 1982, p. 23). O poeta, pai do poema, precisa descer ao nada para o acontecer potico. Assim, tornase necessrio dizer com Bachelard: No h poesia anterior ao ato da palavra potica. No h realidade anterior imagem literria. (Castro, 1991, p.104). Manoel de Barros, encantador de palavras, comunga da viso a partir do horizonte das coisas, pois o que desabre o ser ver e ver-se. (Barros, 2003-d, p.23). Chega-se, ento, descoberta maior de Afonso de Castro, revelao principal de seu estudo: Atingir a linguagem inaugural o objetivo potico de Manoel de Barros. (Castro, 1991, p.142). Sobre a palavra, h de se destacar ainda a relevante observao que o ensasta faz sobre dois processos de utilizao da linguagem na obra manoelina: os arquissemas e as gags. Os primeiros so palavras ancestrais que poderosamente lhe comandam o subterrneo de seu ser. So mais ou menos as seguintes: Parede, rvore, sapo, lesma,

antro, musgo, boca, r, gua, pedra e caracol. (Castro, 1991, p.144-145). J as gags, so molecagens do idioma, espcies de piadas poticas, de humor imagtico. Nas palavras do prprio Manoel de Barros: gags so alegres sandices cometidas com imagens. Eu fao gags com as palavras. (Barros, apud Castro, 1991, p.145). Exemplo de gags: Lagartixas tm odor verde. (Barros, 2004-d, p.29). Se a palavra fulcral para o poeta, a infncia, contato primeiro com a linguagem, no poderia deixar de s-lo, igualmente. Deslumbramento na contemplao do mundo pela primeira vez, lugar/tempo ideal da vida, a infncia , ao mesmo tempo, a revitalizao do presente e o mergulho na ancestralidade. o bero das origens, ou, como menciona Ronaldes de Melo e Souza: A infncia a potncia potica do homem (...) A infncia permanente a garantia da poesia da vida (...). (Souza, apud Castro, 1991, p.176). O retorno infncia, potncia csmica de todas as possibilidades, permite uma cosmicizao do homem e uma humanizao do universo. (Castro, 1991, p.178). A partir do tema da infncia, portanto, Afonso de Castro traa o elo invisvel entre infncia e palavra, em que a infncia a verdadeira matriz da linguagem. Parece-nos, assim, uma observao atenta ao fazer potico de Manoel de Barros, uma vez que o retorno s origens, em sua obra, a origem das coisas; a transubstanciao das coisas e dos seres tem na infncia seu manancial, raiz liquida. Afonso aponta, com Bachelard, para o poder da inocncia no arqutipo da infncia, esplendor maravilhado do onirismo mgico, instaurao incessante de novas imagens, de um novo cosmos: S a inocncia, como estado de beatitude, desprezvel aos preocupados homens em conquista da vida, instaura o mundo sonhado pelo poeta. (Castro, 1991, p.187). Palavra e infncia, ento, apresentamse indissociveis na obra do poeta mato-grossense. Adiante retomaremos alguns

apontamentos de Afonso em especial, um ponto com o qual concordamos: a memria, na obra manoelina, no lembra fatos histricos. Por fim, Afonso de Castro conclui que a evoluo potica de Manoel de Barros tem na palavra o centro e o substrato de seu motivo de ser. A princpio, ao se referir aos primeiros livros do poeta, o estudioso fazia meno, constantemente, a um projeto potico. Foi competente, no decorrer do estudo, ao identificar, com a publicao de Arranjos para Assobio, de 1982, a consolidao da potica manoelina. Soube, inclusive, rastrear com acerto os futuros passos da poesia manoelina (publicada aps 1991), de modo que seus apontamentos so atualssimos, podendo ser notados inclusive no ltimo livro do poeta, Memrias inventadas: a segunda infncia, de 2006 (cronologicamente, h livro mais recente, Poeminha em lngua de brincar, de 2007; contudo, Memrias livro mais relevante). Crtico atento e minucioso, Afonso no deixa de condenar, implicitamente, no ltimo pargrafo de seu estudo, a insistncia catalogrfica de Jos Fernandes para com o surrealismo: O presente trabalho no teve a finalidade ou pretenso de querer relacionar o poeta Manoel de Barros a qualquer outro poeta nacional, a correntes poticas ou a movimentos literrios contemporneos. (Castro, 1991, p. 215). Afirma e concordamos que Manoel de Barros nico, e sua obra no aceita rtulos ou agrupamentos forados. Sua fora vigora pela originalidade, pela diferena indiferente s correntes literrias. O referido estudo, pelo acima exposto, abriu caminho para estudos mais maduros, mais atentos s peculiaridades da poesia manoelina, metapotica do autor. No se encerra aqui a Fortuna Crtica da obra de Manoel de Barros; porm, acreditamos que os referidos estudos so os mais dignos de nota o de Jos Fernandes, pelo pioneirismo, e o de Afonso de Castro, por desvendar os alicerces da potica manoelina, pondo em foco questes originais por meio de observaes to justas que ainda hoje no foram superadas.

2 Recordaes poticas

O verso inaugural de Poemas concebidos sem pecado (1937) funda o processo potico de Manoel de Barros, batizando o nascimento de Cabeludinho5, uma representao mnmica de uma infncia inventada:

Sob o canto do bate-num-quara nasceu Cabeludinho bem diferente de Iracema desandando pouqussima poesia o que desculpa a insuficincia do canto mas explica a sua vida que juro ser o essencial - Vai desremelar esse olho, menino! - Vai cortar esse cabelo, menino! Eram os gritos de Nhanh. (Barros, 2005, p.9).

Em livro recente portanto, distanciado no tempo em relao ao de 1937 -, intitulado Memrias inventadas: a infncia (2003), a figura de Cabeludinho retorna em texto homnimo (espcie de prosa potica), juntamente com outras fabulaes de um tempo anterior:

Quando a V me recebeu nas frias, ela me apresentou aos amigos: Este meu neto. Ele foi estudar no Rio e voltou de ateu. Ela disse que eu voltei de ateu. Aquela preposio deslocada me fantasiava de ateu. Como quem dissesse no Carnaval: aquele menino est fantasiado de palhao. Minha av entendia de regncias verbais. Ela falava de srio. Mas todo-mundo riu. Porque aquela preposio deslocada podia fazer de uma informao um chiste. E fez. E mais: eu acho que buscar a beleza nas palavras uma solenidade de amor. E pode ser instrumento de rir. De outra feita, no meio da pelada um menino gritou: Disilimina esse, Cabeludinho. Eu no disiliminei ningum. Mas aquele verbo novo trouxe um perfume de poesia nossa quadra. Aprendi nessas frias a brincar de palavras mais do que trabalhar com elas. Comecei a no gostar de palavra engavetada. Aquela que no pode mudar de lugar. Afonso de Castro informa, inclusive, que o primeiro livro de Manoel de Barros, cujo ttulo conhecido Poemas concebidos sem pecado, teve por ttulo, inicialmente, Cabeludinho (Castro, 1991, p.19).
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Aprendi a gostar mais das palavras pelo que elas entoam do que pelo que elas informam. Por depois ouvi um vaqueiro a cantar com saudade: Ai morena, no me escreve / que eu no sei a ler. Aquele a preposto ao verbo ler, ao meu ouvir, ampliava a solido do vaqueiro. (Barros, 2003, p.37).

O episdio da av (Nhanh) que fantasia o neto de ateu, a partida de futebol em que se encena o inusitado neologismo e a cantiga do vaqueiro (cujo nome Cludio pode inferir o leitor que cotejar ambos os livros) encontram-se presentes, cada qual, em diferentes poemas de Poemas concebidos sem pecado. Os episdios so agora reencenados, e o vnculo factual com a realidade j desautorizado na epgrafe destas Memrias inventadas: Tudo o que no invento falso (outro dialogismo interno, uma vez que o verso se encontra em Livro sobre nada, de 1996). Sem nos esforarmos em busca de originalidade, aceitamos a lio do mestre portugus: o poeta um fingidor (Pessoa, 1977, p.164). A questo da memria, como se comea a perceber, apresenta-se na obra de Manoel de Barros em um sentido que ultrapassa o senso comum. No se trata da memria que rememora um episdio vivido. Segundo o entendimento aqui adotado, a rememorao partcula, composio minscula da memria em sua poesia. Seria mais oportuno entend-la, a memria, como uma espcie peculiar: a recordao potica inveno, imaginao. Para ser mais apropriado a um estudo da poesia de Manoel de Barros, buscase entender que o pensamento imaginrio resulta da produo de encantamentos. A estruturao da realidade interna da poesia manoelina leva em considerao o poder do encantamento, apoiando-se assiduamente nas percepes e reminiscncias externas sem, com isso, distanciar-se totalmente do real (a funo anmico-potica do encantamento expe-se com maior acuidade ao leitor em Ensaios fotogrficos, de 1998). A imaginao elemento imanente composio artstica (em especial, no caso da poesia), de modo que

associ-la ao estruturar-se de uma outra realidade a do objeto artstico tornou-se uma assertiva freqente nos discursos da Crtica. Todavia, a ressalva sensvel ao poder mgico da poesia consiste num aspecto caracterstico da potica do mato-grossense Manoel de Barros. Aquilo que conservado pela memria (os ncleos de infncia, para Bachelard6) est em comunho ntima com uma (re)criao desta memria a partir da imaginao/inveno: a transformao da realidade e a formao das (novas) imagens. Nas palavras de Manoel de Barros a seu editor: Quando falei um dia que no seria capaz de continuar as Memrias Inventadas com as partes da mocidade e da velhice, falei que era porque eu s tive infncia! (...) Porque me abasteo na infncia e minha palavra Bem-deraiz e bebe na fonte do ser7 (contracapa de Memrias inventadas: a segunda infncia, de 2006). Fonte, nascedouro, jorro cosmognico da memria, da palavra, da poesia de tudo. A infncia o instante potico cristalizado, fragmento puntiforme de uma memria csmica capaz de dinamizar toda uma potica. Distanciado no tempo pela cronologia do relgio em relao infncia, sob o olhar encantado do poeta, est prximo at mesmo das ancestralidades primitivas, pois Quem se/ aproxima das origens se renova. (Barros, 2006-a, p.59). Beber na infncia, fonte do ser, a garantia de uma poesia encantada pela magia da palavra potica, cosmognica. Nota-se uma diferena entre uma memria de histria e uma memria de cosmos. No se trata de observaes feitas pelo bigrafo, registros datados no espao-tempo, revelia da dinmica mnmica. A memria de cosmos incapaz da rememorao cronolgica: Um dia Nhanh Gertrudes fazia bolo de arroz./ Negra Margarida socava
Na Potica do devaneio, em captulo sobre Os devaneios voltados para a infncia, Gaston Bachelard procura mostrar como o devaneio potico se vale da infncia para (re)criar memrias. Para o filsofo, o poeta uma criana solitria, que se isola para encontrar no fundo de si a origem das origens. (Bachelard, 2006, p. 94). 7 Tambm na Potica do devaneio, Bachelard menciona que a infncia o poo do ser (Id., p. 109).
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pilo./ E eu nem sei o que fazia mesmo. (Barros, 2005, p.40). No h certeza factual, de modo que a veracidade histrica dos acontecimentos no importa e nem pode ser comprovada. O fato, na memria de cosmos, fluido. ter! Na obra de Manoel de Barros, portanto, a memria apresenta uma peculiaridade que a distancia da memria geral. Seja a memria (inventada) do eu, seja a das coisas e dos seres, seja a da terra ou mesmo a da prpria memria, em sua poesia, a memria criativa, cosmognica e inventa a prpria poesia: H histrias to verdadeiras que s vezes parece que/ so inventadas. (Barros, 2004-b, p.69). As foras imaginantes criam, ao mesmo tempo, o novo e o profundo e anterior. sempre uma potncia criativa na obra de Manoel de Barros, memria da imaginao, e aglutina o que passou e o que vir (presentificado no vir-a-ser do poema). Simultaneamente, a memria instaura a palavra, a palavra instala a memria: Nunca morei longe do meu pas./ Entretanto padeo de lonjuras (Barros, 2003-a, p.49). A inventividade mnmica da palavra manoelina reflete uma necessidade por lonjuras primitivas, que a biografia do homem por trs do poeta no registrou, pois dorme no poo do homem, na infncia coletiva e annima. Curiosamente, os versos citados so de poema intitulado Doena, em que assume seu olhar para as coisas rentes do cho e perdidas na memria rf das origens como um exlio da morada racionalista do ser, como busca da memria csmica. A memria como fundamento csmico de uma obra de arte o que ressalta a funo potica de seu discurso. O puro relato decompe, enquanto a memria potica pe em estado de gerao contnua e da se compreende que episdios como os de Cabeludinho fantasiado de ateu possam ressurgir de forma diversa na obra de um mesmo autor, porque em incessante recriao. Alm disso, a cada nova obra o poeta morre, como anunciam os versos do poema Auto-retrato, de Ensaios fotogrficos (2000):

Depois eu j morri 14 vezes./ (...) Escrevi 14 livros (Barros, 2003-a, p.45). E a cada obra renasce: So todos repeties do primeiro. (Id., ibid.).

2.1 Poesia, fonte do ser temticas cosmognicas

O principal objetivo do nosso estudo reside na natureza da criao literria moldada pela poesia de Manoel de Barros. Toma-se, como preocupao maior, a investigao da gnese dessa poesia csmica, destacando-se as cinco temticas geradoras de sua potica: memria, (meta)linguagem, infncia, terra e inutilidades. Chamamos de inutilidades as miudezas, os inutenslios potico-telricos, as insignificncias e desimportncias privilegiadas ao longo de sua obra, tais como pregos, latas, brejos, pedras, estrumes, mendigos, liquens, ndios bugres, etc. Todos seres de mida importncia para o mundo pragmtico dos homens. Ao reconhecer os temas, procura-se no estabelecer hierarquias, uma vez que todos eles se apresentam inter-relacionados e de modo que nenhum dos temas possui autonomia absoluta (ainda assim, porm, a simples enumerao dos temas j implica uma relao valorativo-hierrquica.). Uma anlise estanque de cada tema soa empobrecedor. Antes, porm, procura-se agregar os cinco temas, uma vez que exploram resolues diferentes para um mesmo impulso criador. As temticas voltadas para a terra e miudezas envolvem foras germinativas materiais. Suscitam nas palavras de Jos Amrico Motta Pessanha, em Bachelard: as asas da imaginao, estudo introdutrio a O direito de sonhar, de Gaston Bachelard as quatro razes ou elementos primordiais que Empdocles de Agrigento apontava como as quatro grandes provncias-matrizes do cosmos: o ar, a gua, a terra, o fogo. (Pessanha, 1991, p.xiv). Quando da verificao de tais temas, ser de extremo relevo para nosso estudo a contribuio dada pelas teorias de Bachelard acerca da imaginao material. A

fim de conhecer o processo e o sentido cosmo-gentico da poesia de Manoel de Barros, o mtodo a ser utilizado ser o da hermenutica. As duas principais fontes hermeneutas a que se recorrer sero as teorias filosficas de Gaston Bachelard e o ensaio A criatividade da memria, de Ronaldes de Melo e Souza (que nos ser fundamental para o entendimento csmico e telrico da memria). A teoria filosfica fulcral em que se apoiar a dissertao ser a do hermeneuta Gaston Bachelard. Afastando-se da concepo bergsoniana, Bachelard compreende a matria como fora vital e de elementaridade energtica. Posiciona-se distncia do primado racionalista e ocupa-se da constituio potica do devaneio humano. Este filsofo procura entender o devaneio como uma fuga para fora do real, para um novo universo regido por leis prprias. Neste sentido, o devaneio potico e csmico, atemporal e annimo (da se poder equiparar o sonho da criana ao devaneio dos poetas). Bachelard aproveita para suas teorias o rendimento potico da memria, da terra e da infncia o que refora a importncia de seus apontamentos para o presente estudo. Segundo o hermeneuta, o cosmo antecede o homem (por isso, uma memria csmica/potica no tem data e annima; decorre da no se poder entend-la como rememorao). Destacam-se, ainda, o papel da imagem e o da imaginao na poesia. Enquanto uma imagem potica pode ser o germe de um mundo, a imaginao tem sua importncia, para Bachelard, na medida em que existe como processo criador. A imaginao opera a imagem. Pode-se entender que, na criao potica, a conscincia imaginante est relacionada criatividade da memria. O referido estudo do professor e ensasta Ronaldes de Melo e Souza nos pareceu de fundamental e inovadora relevncia para um exame da gnese da potica manoelina. Nesse ensaio, Ronaldes recupera, via tradio helnica (e pr), a conexo entre cultura, culto, mito, memria e criao. Distanciando-se da memria que rememora (como bem entende o

senso comum), o ensasta repara (n)o poder de ampliao criativa que o mito opera ao atualizar a memria. A memria, se criativa, restaura a poisis e instala um novo cosmos. Em Manoel de Barros, a memria o princpio, a gnese de um cosmos que se arraiga no nada. Ainda no mesmo ensaio, o exame da Teogonia, de Hesodo, e do Hino a Zeus, de Pndaro, permite contemplar a filiao da memria. O ensasta aponta para duas genealogias: segundo uma delas, Gaia (a origem de tudo), contrai npcias com Ouranos, gerando Mnemsyne e das npcias de Mnemsyne e Zeus surgem as Musas; conforme a outra, as Musas so telricas, foras germinativas da natureza e, portanto, anteriores s Musas Olmpicas. Ronaldes demonstra como os timos possveis da palavra musa so as razes mons (Monte) e men/mon (Memria). Aps detalhada argumentao, conclui que o sentido mais coerente aquele que remonta Calipso, gruta originante. Se se pode relacionar intimamente memria, musa e terra, no h como no pensar em Manoel de Barros cujo processo potico marcado por uma cosmo-gnese ontolgica. Uma cosmologia s possvel porque existe uma gestao catica (escondida na gruta, na terra), uma deformao que se enforma na sua constituio. A memria, na poesia manoelina, vem do poo do ser, vem do fosso do ser da gruta do ser. telrica, por isso csmica: Nas minhas memrias enterradas/ Vo achar muitas conchas ressoando... (Barros, 2006b, p.65). Os temas da memria e da infncia (em consonncia direta), portanto, sero debatidos no bojo dos textos crticos citados. J o tema da palavra, da (meta)linguagem, ser aquele que melhor articular os demais temas, uma vez que o devaneio da palavra a origem da poesia. Ao tratar de cada tema, j se estar tratando do tema da linguagem, uma

vez que seria improvvel entender as entidades csmicas do poema sem reparar na fora germinativa do verbo. As imagens da terra e da infncia esto ligadas intimidade de dentro (um interno anterior e cosmognico). Com isso, deve-se explorar a relao entre imagem e imaginao entre a criao e sua materialidade. A imagtica da poesia de Manoel de Barros merece, portanto, ateno especial. No se pode pensar em poesia sem antes pressupor uma linguagem potica. Ou, ainda: No se pode saber sem pressupor. (Souza, 2001, p.10). Assim como a imagem, a palavra potica instauradora. Em Manoel de Barros, encontra suas origens dentro e antes, em plumagens e infncias que dormem num caos a ser cosmificado. O vir-a-ser deste cosmos, no caso da linguagem, , em si, a prpria constituio da poesia, con-fundindo-se constituinte e constitudo. O bero catico e silencioso da palavra o nada, som que ignora surdamente a grandiloqncia dos grandes temas da poesia, pois no toca harpas, S uma viola quebrada/ Surda como uma porta/ Mais nada. (Barros, 2005, p.69). Alm das teorias crticas mencionadas acima, os pensamentos filosficos de Martin Heidegger podero ser oportunos na medida em que sua filosofia hermenutica pensa o ser em seu des-velamento, num sentido de retorno essncia do ser, de encantamento e revelao (e, pode-se dizer, de surgimento, vir-a-ser). Heidegger concede especial ateno aos silncios originantes do discurso (o ente se realiza no discurso) e da linguagem da ser possvel crer que sua filosofia est em consonncia com a poesia csmica de Manoel de Barros. Para o filsofo, no lide com linguagem desvenda-se o ser das coisas. Em Manoel, a linguagem converte o ser das coisas. Uma vez mais, insistimos: pretende-se evitar uma concepo da memria como rememorao. Ler a poesia que trata da memria como recordao do vivido desconhecer

sua natureza potica. mesmo difcil crer na reproduo fidedigna e irretocvel que a recordao que rememora pode fazer de uma realidade vivida; convm destacar, ainda, a falta de acordo com que boa parte dos estudos da crtica voltada ao tema trata do biografismo (em sua maioria, destinada a obras de fico). Deve-se, ainda, evitar uma aproximao exagerada da poesia de Manoel de Barros com a poesia surrealista, como Jos Fernandes parece fazer em A loucura da palavra (1987). A rigor, toda obra se arte se ala para alm do real. No caso do poeta mato-grossense, h uma originalidade na gestao da realidade potica que se afasta da esttica surrealista. No se pode esperar de uma obra verdadeiramente potica que ela no reestruture a sintaxe e a semntica das coisas, dos sentidos e do real. O estudo que ora se inicia sobre a obra de Manoel de Barros parte do inconteste pressuposto de que a obra cria a sua prpria potica. Ou seja: cada obra cria os parmetros que regulam a sua existncia. Ou, ainda: toda obra elabora os roteiros tericos de sua interpretao. Assim, cremos que se deve encontrar na poesia de Manoel de Barros argumentos que justifiquem as interpretaes da obra manoelina (novamente, explica-se o vis predominantemente hermenutico de nosso exame). Ampliando-se esta observao para uma macro-leitura, pode-se pensar na obra como uma metapotica da potica. Em nenhuma outra poesia a natureza, os pssaros, os pregos, os ciscos, os nadas etc. adquirem uma dimenso ontolgica como na de Manoel de Barros. Como o canto de Orfeu, o encanto da poesia manoelina desperta a vida que fervilha enraizada nos subsolos de suas existncias. O deslumbramento das origens multiplica a vida nas coisas, exilandose da morada histrico-racionalista do homem. O princpio criativo-imaginativo enforma imagens que transformam o universo dos seres em um cosmos encantado, maneira de uma flauta rfica. A palavra deslumbrada, na

poesia manoelina, o veculo do vir-a-ser do ser das coisas. Com isso, amplifica-se o valor dos nfimos e desimportantes entes, uma vez que adquirem o status vivaz do ser. A palavra em estado encantado de poesia, palavra rfica, fonte do ser: Orfeu canta a memria das origens (Souza, 2001, p.24). Manoel de Barros, porm, recusar a flauta ou a harpa por sentir nas vibraes surdas da viola de cocho elemento mais ntimo do solo pantaneiro, onde dormem as origens de sua poesia. Torna-se mais fcil compreender, ento, a peculiaridade da memria csmica, que conserva a mesma potncia mitopotica do canto rfico.

3 Memria, potncia csmica

O olho v, a lembrana rev, e a imaginao transv. preciso transver o mundo.8

Como bem notou Afonso de Castro, no estudo A potica de Manoel de Barros: a linguagem e a volta infncia (1991), pode-se encontrar nos primeiros livros do poeta uma recorrncia aos temas do passado em Corumb (Poemas concebidos sem pecado, de 1937; A face imvel, de 1942; e Poesias, de 1956). A partir de 1960, com Compndio para uso de pssaros, o encanto pela palavra reclama seu lugar de destaque na obra manoelina. H de se destacar, contudo, que o tema da memria no abandonou seus poemas, de sorte que possvel not-lo ao longo de suas publicaes. Em Livro de pr-coisas, de 1985, o primeiro verso do poema Narrador apresenta sua terra natal abre o livro para o cenrio potico da memria toponmica: Corumb estava amanhecendo. (Barros, 2003-b, p.11). Ao resgatar os lugares do passado, o poeta inclina-se para o cho, para as aves e rvores, Quando os meus olhos esto sujos da civilizao (Id., ibid.). Anuncia, assim, o abandono que far no poema seguinte; ao virar a pgina, o leitor encontra no primeiro verso do segundo poema do livro (Em que o narrador viaja de lancha ao encontro de seu personagem), a renncia lembrana biogrfica em favor de uma memria de cosmos, fagulha que lhe serve de ponto de partida para o potico: Deixamos Corumb tardeando. (Id., ibid.). Empreende, assim, viagem que dura toda a sua obra, garimpando nas memrias fsseis o som da vida, tentando ouvir nas conchas as origens do

BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. 11.ed. Rio de Janeiro: Record, 2004, p.75.

mundo (Barros, 2003-c, p.63) ouvir as conchas narrarem a memria arqueolgica do cosmos. Iniciada em 2003, a srie de livros Autobiografia inventada reunir trs volumes, dos quais j foram publicados Memrias inventadas: a infncia (2003) e Memrias inventadas: a segunda infncia (2006). Ambos livros contm a mesma epgrafe (Tudo o que no invento falso) e o seguinte texto potico (que se afigura como primeiro poema em ambos os casos), intitulado Manoel por Manoel:

Eu tenho um ermo enorme dentro do olho. Por motivo do ermo no fui um menino peralta. Agora tenho saudade do que no fui. Acho que o que fao agora o que no pude fazer na infncia. Fao outro tipo de peraltagem. Quando era criana eu deveria pular muro do vizinho para catar goiaba. Mas no havia vizinho. Em vez de peraltagem eu fazia solido. Brincava de fingir que pedra era lagarto. Que lata era navio. Que sabugo era um serzinho mal resolvido e igual a um filhote de gafanhoto. Cresci brincando no cho, entre formigas. De uma infncia livre e sem comparamentos. Eu tinha mais comunho com as coisas do que comparao. Porque se a gente falar a partir de ser criana, a gente faz comunho: de um orvalho e sua aranha, de uma tarde e suas garas, de um pssaro e sua rvore. Ento eu trago das minhas razes crianceiras a viso comungante e oblqua das coisas. Eu sei dizer sem pudor que o escuro me ilumina. um paradoxo que ajuda a poesia e que eu falo sem pudor. Eu tenho que essa viso oblqua vem de eu ter sido criana em algum lugar perdido onde havia transfuso da natureza e comunho com ela. Era o menino e os bichinhos. Era o menino e o sol. O menino e o rio. Era o menino e as rvores. (Barros, 2006-a, p.5).

No se pode cair na tolice de confundir a voz potica com o poeta, a persona lrica com a pessoa fsica. O Manoel que fala pelo Manoel espcie de poeta-autor implcito-inventado. Sobre estas entidades uma vez que nos interessa separar a memria inventada da biogrfica , conveniente fazer rpidas observaes. De Charles Baudelaire em diante, com o desenvolvimento da modernidade na poesia, a corrente que balizou os estudos literrios foi a crtica imanentista, hermenutica.

Os esforos iniciais de Hans Robert Jauss, j em 1967, em Konstanz, delinearam os passos de um caminho que se acreditava distinto do hermeneuta, e que se convencionou denominar esttica da recepo. At ento, o foco da crtica estava voltado para a interao entre texto e autor. Valorizando um plo relevante desconsiderado pela crtica textual, a esttica da recepo localiza no leitor o elemento-chave para o vir-a-ser do texto. Os estudos literrios,

portanto, no mais deveriam entender a literatura centrando-se no texto como um sistema fechado, mas to-s atravs de uma teoria da histria que desse conta do processo dinmico de produo e recepo e da relao dinmica entre autor, obra e pblico. (Jauss, 2002, p.71). Aps estas breves notas sobre a evoluo da crtica literria durante o sculo passado, anunciadas as linhas tericas da hermenutica e da recepo, exige-se, por conseguinte, o exame do conceito de autor implcito. Antes, porm, de a esttica da recepo se desenvolver por meio das teorias de seus propagadores, em 1961, Wayne C. Booth publica The rhetoric of fiction. Pondo prova os limites do conceito de autoria, Booth apresenta a noo de autor implcito. Tradicionalmente, entende-se autor como aquele que produz (do latim auctor, ris). Logo, escritor, entidade fsica. O texto ficcional, pela prpria natureza de sua gnese, uma transformao, uma duplicao distanciando-se, na medida em que se forma, do mundo fsico, extralingstico, de que partiu. Assim sendo, o autor, segundo a concepo mais difundida, no est presente na obra uma vez que existe no ambiente da realidade emprica. No entanto, Booth entende que h vestgios do autor na obra. Segundo o crtico, a presena est mesmo alm do mero indcio:

Enquanto escreve, o autor no cria, simplesmente, um homem em geral, ideal e impessoal, mas sim uma verso implcita de si prprio, que diferente dos autores implcitos que encontramos nas obras de outros homens. Na verdade, pareceu a alguns romancistas que se estavam a descobrir ou a criar medida que escreviam. [Cuando escribe, no crea simplesmente um hombre em general, ideal, impersonal, sino tambin una versin implcita de s mismo que es diferente de los autores implcitos que nos encontramos en las obras de otros. Por cierto que parece como si, al escribir, algunos novelistas estuvieram descubrindose o crendose a s mismos. (Booth, 1974, p.66).].

Espcie de alter ego do escritor, o autor implcito inscreve na obra literria uma persona que lhe externa. De certa forma, parece-nos plausvel que um criador, ao se empregar cautelosamente na gnese de sua criatura, nela se reconhea, como parte de si. Assim, o artista identifica em sua arte um self de si mas no ele mesmo. De acordo com Booth, portanto, o autor implcito uma entidade que no o autor, mas que no pertence obra. Estaria, se entendemos bem, situado num intervalo: o espao entre a fico e a realidade extralingstica. Seria uma presena que subjaz ao texto. Chega-se, deste modo, idia de que o autor implcito reflete um complexo de mundividncias e conceitos pertencentes ao prprio autor. Pe-se em dvida. As teorias que deram conta da noo de autor implcito tiveram como foco a fico, no a poesia. Quando mencionamos neste estudo o Manoel de Manoel por Manoel como espcie de poeta-autor implcito-inventado, tomamos a liberdade criativa de relacionar a inveno potica como reordenao da realidade primeira, sob uma alcunha provisria que ressalta seu carter potico. O Manoel que rememora tem os resqucios do Manoel que vivenciou a memria, mas, a partir do momento em que se inventa na poesia, no mais o Manoel conhecido, e sim a figura potica sob o signo encantado da memria csmica. Voltemos a Manoel por Manoel. Note-se, no referido poema, a presena de todas as temticas geradoras da potica manoelina presentes: a memria transcriada, travessuras inventadas pela ausncia de

memrias de peraltagens pregressas; a infncia dinamizada pela prpria linguagem, envolta em sonhos de um menino solitrio; a terra, testemunha e cmplice com quem o menino imagina/brinca suas brincadeiras telricas, no cho, entre formigas; as inutilidades midas e insignificantes que inauguram nova significncia no devaneio de comunho que solidariza pedra e lagarto no mesmo patamar de utilidade. Com a licena do poeta, alegaramos que todas as temticas fazem comunho. Na raiz da solido, da criana isolada, est o poeta que cria. No devaneio da criana solitria brota a palavra cosmognica do poeta, a graa verbal da criana que faz comunho com a natureza. Ora, em que outro espao geogrfico uma poesia de comunho com a physis poderia se dar seno no Pantanal? Bero cosmognico de uma riqueza sem-par de vidas e organismos, filhos do Nada e do hmus que latejam sob a terra complexo transformacional que Manoel de Barros, desde criana, contempla e admira. Assim entende Bachelard: Toda a nossa infncia est por ser reimaginada. Ao reimagin-la, temos a possibilidade de reencontr-la na prpria vida dos nossos devaneios de criana solitria. (Bachelard, 2006, p.94). A memria imaginativa e csmica; imagina e cria antes de lembrar, e, ao lembrar, recria, d cosmos novo memria: Assim, a infncia est na origem das maiores paisagens. Nossas solides de criana deram-nos as imensidades primitivas. (Bachelard, 2006, p.97). Infncia, exerccio da imaginao parindo paisagens, imagens. A solido da criana no espao-tempo noturno do sonho (o escuro me ilumina), devaneia sobre a origem primeva; no sobre a origem da memria, mas sobre a memria da origem o que h de anterior ao antes: esse retorno ao passado no pode ser mediante lembranas de fatos histricos, mas, por meio do devaneio, do sonho, atinge-se a verdadeira dimenso de uma infncia poetizada. (Castro, 1991, p. 189-190). Deste mesmo devaneio potico experimenta a memria na obra de Manoel de

Barros. Perceba-se que nos referimos obra, uma vez que possvel notar em cada um de seus livros (em cada um de seus poemas, diramos, com certa ousadia) a memria csmica articulando a poesia. A infncia solitria e anterior que reside na palavra no tem nome: annima, um manancial de imaginao e criatividade; csmica, pois est sob o signo do encantamento. As razes da poesia manoelina esto nas infncias geradoras da terra, da memria, da infncia, das inutilidades e da linguagem. Na busca pelo bero nascedouro das palavras e de todo um cosmos, uma ontologia potica transpe os limites da lgica para encantar as coisas e traz-las ao ser. Inaugura-se um novo ordenamento de tudo, uma sintaxe ontolgica do real potico. Na poesia de Manoel de Barros, todo o entorno extralingstico transcriado num real reorganizado. Destaca-se, ento, a importncia csmica da memria, que gera o ser nas coisas (inclusive e, principalmente, nos nfimos), modelando os elementos da matria energtica profunda que provm das mais primitivas grutas radicadas na terra. O que no h, o que ainda no existe, prontamente convertido em presena:

Entifica-se o que se conforma, nadifica-se o que se transforma. O extremo limite do que se representa o ermo limiar do que no se apresenta na forma. (...) Para formar o no-formado, o poeta tem de situar-se entre o anverso orgnico do cosmos e o reverso no-orgnico do caos. (...) De acordo com a tenso heracltica dos contrrios ou com o uno harmonicamente oposto (harmonisch entgegengesetzt Eines), caos e cosmos reciprocamente se correspondem, e a nadificao de um arranjo csmico a gestao de outro. (Souza, 2001, p. 20-21).

Por isso a memria de um Cabeludinho, j cosmificada em Poemas concebidos sem pecado, pode tornar ao nada e ser re-cosmificada pela memria potica em Memrias inventadas. Com isso, pe-se em cheque o pressuposto do passado (e mesmo a expectativa do futuro). O tempo articula-se em sua totalidade, unindo as possibilidades de conjugar

passado e futuro no presente: Hoje estou quando infante. (...)/ Como quem aprecia de ir s origens de uma coisa ou de um ser. (Barros, 2006-a, p.63). Em A intuio do instante, Bachelard debate sobre a questo temporal, opondo entre si as teorias de Henri Bergson e Gaston Roupnel. Resumidamente, a filosofia bergsoniana aquela em que a realidade do tempo est na durao, ao passo que a filosofia roupneliana aquela cuja realidade do tempo reside no instante. Durao e instante se opem. Partidrio da concepo roupneliana do tempo, e luz das teoria da relatividade, de Albert Einstein, Bachelard abandona de vez a intuio do tempo como durao. Ao relativizar a durao, negamos o que poderia haver de absoluto em sua concepo. O mesmo no acontece com o instante: o instante, estabelecido com bastante preciso, permanece, na doutrina de Einstein, um absoluto. (Bachelard, 2007, p.34). O que se cristaliza na memria, a fonte primeira do acontecimento, o instante. A durao relativizada, e sofre toda sorte de alteraes quanto est sujeita a trajetria de uma vida: a lembrana da durao est entre as lembranas menos duradouras. Lembramo-nos de ter sido no, porm, de ter durado. (Bachelard, 2007, p.38). A memria guarda somente o instante, e ignora qualquer continuidade que lhe imponham fora. O tempo descontnuo, fragmentado, e s nos restam as luzes isoladas de instantes-memrias. Ao poeta, resta-lhe o instante potico; onde, no xtase da palavra, descortina-se o mundo: eterno tudo aquilo que vive uma frao de segundo/ mas com tamanha intensidade que se petrifica e nenhuma fora o resgata (Andrade, 2004, p.301). Segundo Bachelard, portanto, o que h o instante. Passado e futuro so formas que derivam do instante. A conscincia de passado e futuro nos chegaria pelo instante (presente). Lembrana e previso, passado e futuro, seriam hbitos do instante, do presente. Assim, torna-se necessrio entender o passado pelo presente e no rastrear no

passado justificativas para o presente. Afonso de Castro, ao se deter no universo da casa natal, centro onrico do nosso mundo, observa a fora da intensidade para a palavra potica que instaura a memria, ressaltando, com palavras diferentes, o que entendemos por instante potico: O espao e o tempo na casa natal registram-se, pelo devaneio, num onirismo, em que a funo vital da felicidade rege-os por uma cronologia e topologia poticas, ressaltando a intensidade da alegria e a durao da vida feliz,

oniricamente. (Castro, 1991, p.203). O poeta, ao se deparar diante do instante potico de uma memria que dura nele, usa a imaginao criativa da memria para reconstru-la. O passado acontece, passa e, se passou, significa dizer que aquilo que foi j no mais. Quando retorna, ressurge renovado pelas foras do instante, que permanece nas cercanias do presente. Eis que se chega ao salto da criao potica dinamizada pela memria: o retorno o retorno para o que ser criado, o retorno para frente e no para trs; o antes o que est por ser escrito. Toda vez em que se volta para uma lembrana, volta-se para o instante primeiro dessa lembrana, o fragmento instantneo que permanece presente. Ao record-la, adiciona-se a ela nova cor, nova paisagem, novos ares, da o retorno ser um movimento renovao portanto, antergrado. Recria-se e existe enquanto passado na medida em que lhe trazemos para o futuro no presente. Nos domnios da gnese potica, tudo movente, e nas plagas indefinidas da memria csmica, caos e cosmos obedecem dinmica da reversibilidade dos contrrios. Memria diacosmtica, pois, ao criar, uma energia sagrada traspassa o poeta, que sente o toque do divino: Experimento o gozo de Deus. (Barros, 2004-c, p.21). A existncia da memria manoelina , pois, fluida. No se fixa, nem mesmo se deixa reter: Eu sou quando e depois/ Entro em guas... (Barros, 2001-a, p.32). O tempo do instante potico alheio cronologia, como o poeta nos ensina em seu penltimo livro

publicado (Memrias inventadas: a segunda infncia): Por tudo isso que eu no/ gostasse de botar data na existncia. Por que o/ tempo no anda pra trs. (Barros, 2006-a, p.63). Novamente, afirmamos: o tempo da memria csmica, ao se voltar para o passado, cria um salto para o futuro, amplificando o presente. O istopo radioativo carbono-14 incapaz de datar a intensidade de uma memria, a potncia de um instante. A cincia ainda no inventou mquina capaz de aferir quantos cavalos de fora h no vigor de um instante de sincera felicidade cristalizado pela memria. Em Literatura, pra que serve?, inspirado ensaio sobre as questes que envolvem a literatura, Alberto Pucheu expe entendimento semelhante acerca do retorno ao passado, que ultrapassa a marcao cronolgica:

(...) um retorno ao passado: assim, o refluxo continua sendo um disparo para continuar seguindo adiante, um gatilho para o futuro, uma denotao de mais intensidade. Nada na literatura volta para trs. A literatura sem passado, a literatura sem retorno. O passado da literatura um transbordamento de um presente em direo a um futuro. (Pucheu, 2004, p.228).

A memria csmica, portanto, resgata do instante sua fora potica: Acho que o que fao agora o que no pude fazer na infncia. (Barros, 2003-c, p.3). O que faz ser, agora, porm, experienciado na poesia. Transforma a infncia do menino solitrio em lembranas de peralta metido a atrevimentos. D vida a latas e pregos enferrujados. Faz brinquedos com as palavras ordena seu prprio cosmos:

(...) a obra de arte a memria concriadora da patncia simultaneamente desveladora e veladora da latncia ontolgica, e no a mera imitao da multiplicidade dos entes circunstantes nem a repetio fidedigna de um ente paradigmaticamente concentrado em sua unicidade absoluta. (Souza, 2001, p. 22).

Dissolvido pontualmente pelo instante do passado-presente-futuro, o eu recordado/recriado na obra potica de Manoel de Barros se despersonaliza e estende-se aos demais seres, repersonalizando-se, como se pode notar no seguinte poema de Poesias, de 1956:

Meus ombros emigraram de mim para os pssaros e o corpo foge roando nos cactos secos do deserto. Oh Deus, amparai-me. Os limites me transpem! (Barros, 1956, p.23).

Ou ainda em inmeras outras passagens da obra manoelina. A palavra encantada, toca no tom do canto rfico, e instaura a todo instante um novo cosmos mesmo, novas realidades. A matria malevel se curva diante da fora potica da imaginao criadora e da memria csmica, permitindo ao poeta-oleiro moldar seus poemas e torn-los habitados por suas criaturas de barro, recm retiradas do forno do caos. Na surpreendente metfora de Ronaldes: o nada (...) o vu do ser (Souza, 2001, p.31). O poeta o noivo que, ao desposar da palavra, estende as mos para desvelar este tecido mgico, num matrimnio encantado. Poeta: Indivduo que enxerga semente germinar e engole cu/ Espcie de vazadouro para contradies (Barros, 1982, p.37), maestro que arranja as coisas dispostas na quadratura cu-terra-divino-mortal, sujeito invivel, que no via, veculo, no caminho , pois para ser poeta necessria a experincia de ser, de ver e verse. (Barros, 2003-d, p.23). Em um rasgo de ousadia, o poeta, que j humanizou o universo e cosmicizou a si, humaniza o tempo, e nesta arrojada tarefa, o prprio poeta se impressiona, como indica a metalinguagem:

Por primeiro havia que humanizar a Manh. Torn-la biolgica. Faz-la mulher. Antesmente eu tentara coisificar as pessoas e humanizar as coisas. Porm humanizar o tempo! (Barros, 2003-c, p.15).

Fundar os organismos do tempo para poder dissec-lo. Humanizado, o tempo s pode surgir sob smbolo do feminino, pois matria potica, frtil, e desperta a memria ancestral do ser. Com o tempo humanizado, pode inventar a partir do nada, como faz em entrevista concedida a Antnio Gonalves Filho para a Folha de S. Paulo:

Bom inventar. Vou inventar. H um silncio parado banhando as moscas. Eu tenho nostalgia do aventureiro nmade, que eu nunca fui. Sou isso s de livro. Esse aventureiro anda agarrado em minhas palavras como craca. Quando uma palavra obtm um lado do poeta que essa palavra est suja dele, de seus abismos, de sua infncia, de seus escuros. (Barros, 1990, p.321).

Reavivar a memria, no mais das vezes, incita a buscar na infncia a fonte das recordaes, a tornar o adulto criana, vivenciando novamente as brincadeiras pueris, num ludismo de linguagem, manuseando a elementaridade enrgica da imaginao. A memria que potica (e csmica), re-instaura o instante vivido num novo instante, fundindo os tempos na novidade da palavra potica. A palavra instauradora , como a Fnix (mais um tema para a fenomenologia da imaginao, como cr Bachelard), surgimento ininterrupto: ela se inflama em seus prprios fogos; ela renasce de suas prprias cinzas. (Bachelard, 1990, p.52). Nos versos de Manoel de Barros: A lngua era torta/ Verbos sumiam no fogo (Barros, 2001-a, p.47). Boca, por exemplo, meio de exteriorizao da fala (tambm do repouso, silncio), Brasa verdejante que se usa em msica (Barros, 1982, p.36). Brasa, em que h cinzas. A palavra csmica o fiat lux da poesia, o fogo que a origina. O poeta que se move pela dinmica da memria csmica quer encontrar as origens na

palavra, quer encontrar o feto do verbo, pois urge buscar sentidos para o que insensato diante de um mundo dominado pelo razovel resgatar a palavra antes de ser contaminada pelos imperativos utilitaristas da Lgica:

Depois que iniciei minha ascenso para a infncia, Foi que vi como o adulto sensato! Pois como no tomar banho nu no rio entre pssaros? Como no furar lona de circo para ver os palhaos? Como no ascender ainda mais at na ausncia da voz? (Ausncia da voz infantia, com t, em latim.) Pois como no ascender at a ausncia da voz L onde a gente pode ver o prprio feto do verbo ainda sem movimento. Aonde a gente pode enxergar o feto dos nomes ainda sem penugens. Por que no voltar a apalpar as primeiras formas da pedra. A escutar Os primeiros pios dos pssaros. A ver As primeiras cores do amanhecer. Como no voltar para onde a inveno est virgem? Por que no ascender de volta para o tartamundo! (Barros, 2001-b, p.41).

O poo originante para o poeta onde palavras no tm penugens, substncia pura. Memria pura, intacta instante potico. O adulto se restaura na infncia, terreno encantado pela magia das palavras e imagens nascentes. Eis o acontecer csmico, impulsionado pelo poetar pensante do encantador de palavras e pela memria incessantemente originante. Se a infncia a ausncia da voz, o silncio a continuidade catica do nada, espera da memria vir resgatar-lhe suas criaes e criaturas, seu cosmos. L onde os pios, as cores, os sons so primeiros, onde a palavra virgem, mundo do trtaro, subterrneo aonde o poeta deve descer, tal Orfeu, e operar a catbase potica para o mundo das possibilidades de vir-a-ser do ser das coisas: O poder de Orfeu decorre de sua descida ao subsolo materno do mundo, onde fervilham as razes da vida. No seu canto se respira o divino zoognico, que subage na criao de todos os entes. (Souza, 2001, p. 23-24). Paradoxalmente, este poema da descida ao tartamundo tem o ttulo de

Ascenso, o que nos faz crer, como j mencionado anteriormente, que o retorno para baixo , na verdade, um movimento para cima. A elevao um movimento vertiginoso de queda para o cho (mais adiante, ao mencionarmos a figura do av em um poema de Manoel de Barros, desenvolveremos esta imagem). A memria csmica, na nsia catabtica de retornar origem das origens, lana-se frente, projetando para alm da palavra encantada o nascer de uma poesia: A gente cria de frases (Barros, 1982, p.27) a palavra nos d luz.

4 (Meta)linguagem: despalavra
Poesia a loucura das palavras 9

Que faz o poeta sem palavras? Que ofcio teria no fosse um encantador de palavras? En-canta, pluripotencializando os acordes deste canto, poeta-aedo o portador da palavra. Na obra de Manoel de Barros, o poeta se reconhece contaminado por um dom, como doena. De ver loucura nas palavras, de ouvir o alarme nos nomes, de sentir o cheiro lquido no sopro das vogais, a enxurrada ttil e pedregosa das consoantes, o sabor spero da palavra terra. O poeta manoelino vive a linguagem, sente pela palavra, sensibiliza-a. Pe o termmetro na boca da palavra boca, pois quer o delrio do verbo. Em sua peregrinao lingstica, abandona os despojos da Dona Lgica da Razo (Barros, 2007, p.8), pois vivenciando a lngua ainda no contaminada pelo racionalismo utilitarista, onde o feto do verbo tem penugens mas no tem ordenamento pragmtico, ainda , que se pode encontrar o tesouro potico manoelino: a despalavra. Olhando rente ao cho, com o rosto altura de coisas inominadas pela tradio potica, numa curiosidade de deus infante, ansioso pelo resgate da ancestralidade que pulsa em sua anima, o poeta s pode ter na palavra encantamentos, surgimentos: Em poesia que a voz do poeta, que a voz de fazer/ nascimentos. (Barros, 2006b, p.15). um dar-se mtuo: a palavra servial do poeta, mas ele quem serve a ela. O escritrio de ambos a poesia: Oficina de Desregular a Natureza. (Barros, 2006a, p.19). Nos versos dessa lngua Devaneiam palavras (Barros, 2003d, p.32). A primeira reao do leitor diante dos versos de Manoel de Barros talvez seja a de perplexidade, desorientao. No leitor do mundo pragmtico, causa estranhamento a falta de utilitarismo da linguagem, sua agramaticalidade e sua pregada desvinculao dos
9

Barros, Manoel de. Matria de poesia. 4.ed. Rio de Janeiro: Record, 2001, p.26.

ditames da lgica racionalista (a gramtica, tal como conhecemos, servial da lgica). O poeta deseja desgastar o uso cristalizado e cannico da palavra, subverter a gramtica: No gosto de palavra acostumada. (Barros, 2004b, p.71). Busca esvaziar seu sentido til, para preench-lo com novidade, com originalidades originantes de novos sentidos (atitude presente at mesmo nos inusitados ttulos de seus livros: Arranjos para assobio, Compndio para uso dos pssaros, Concerto a cu aberto para solos de ave, Gramtica expositiva do cho, Livro de pr-coisas, O guardador de guas, O livro das ignoras, Para encontrar o azul eu uso pssaros, entre outros.). Destina palavra novos significados, novas funes, usos renovados; roa os nomes para obter o rumor de uma nova lngua, fazendo casamentos incestuosos entre/ palavras. (Barros, 2001-c, p.9). Poesia da modernidade, experimenta o cdigo lingstico, testando seus limites o que implica, em ltima instncia, em deslocar o significado do foco das atenes (i.e., o significado usual das coisas). O ludismo da linguagem adquire destaque, a ponto de Manoel de Barros fazer brinquedos de palavra em Lngua de brincar (Barros, 2007, p.7). Desloca, ainda, a relevncia do eixo significante/significado para o anncio pela imagem (sua poesia , veremos, essencialmente imagtica). Ora, se o poeta pretere a lgica, menospreza os significados e conceitos j dominados pelo pragmatismo lgico. Abdica da sensatez em hino ao feitio das palavras: No quero a boa razo das coisas. (Barros, 2004c, p.61). Com as lupas do racionalismo no se v (sente) o encantamento, no se pode conhecer a verdade da poesia. A fora impactante do inesperado faz-se indispensvel na medida em que surpreende expectativas e regras cartesianas. [Ingrato trabalho tem o ensasta. Estranhamente, disserta-se sobre uma linguagem que se distancia do racionalismo com os instrumentos que ele prprio, racionalismo, fornece-nos. Logo, parece-nos que para o presente texto no h como fugir da megera:

torna-se necessrio usar da lgica para examinar a no lgica, paradoxalmente. O poeta perdoar-nos-ia, pois as antteses congraam. (Barros, 2004-b, p.49)]. A razo, pois, na obra manoelina, no d conta da vida. Ao recusar o racionalismo, pe a voz na boca de loucos, bocs, bbados, andarilhos: Poetas e tontos se compem com palavras (Barros, 2003-d, p.31). Uma nova razo (ilgica) se faz necessria, e o poeta precisa fundar as premissas de sua validao. Urge, ento, uma metalinguagem, a linguagem como razo de si mesma: No tem margens a palavra./ Sapo nuvem neste invento. (Barros, 1982, p.16). A metalinguagem o exerccio de dar voz linguagem para falar e falar-se. Ao inaugurar novos sentidos numa lngua sem margens, o poeta relaciona um inventrio de possibilidades, de palavras, de coisas, de seres: r, caramujo, sapo, mosca, pedra, cisco, traste, prego, lodo, estrume, raiz, rvore, pssaro, fssil, infncia, lata, prego, besouro abstmio, parafuso de veludo, alicate cremoso et cetera. Tudo pode neste novo invento. A palavra inventa o invento, gua fontana de um novo cosmos: A gua passa por uma frase e por mim (Barros, 2003-d, p.44). No h margens entre poeta, linguagem, seres, trastes. O processo de apropriao da palavra, aquilo que confere importncia palavra, dse, assim, de dentro para fora. Se o poeta no quer a palavra acostumada, ele deve partir dela. O processo de desconhecimento parte do conhecimento da lngua. A palavra acostumada, gramatical, j plena de significado, preenchida pelo conceito. H que se apropriar dela para esvazi-la, fazer uma assepsia s avessas, desabrigando dela a razo pura, substituindo-a pelas impurezas poticas do intil. Se o sentido normal das palavras no faz bem ao poema, o anormal passar a ser a norma: A nica lngua que estudei com fora foi a portuguesa./ Estudei-a com fora para poder err-la ao dente. (Barros, 2003-a,

p.17). No gratuito este processo de transformao da palavra em despalavra, nem mesmo se opera por passe de mgica; o poeta manoelino luta com as palavras, com fora bruta, tal qual boiadeiro que doma boi teimoso no brao:

E sobre a palavra, ela? Mexo com palavra como quem mexe com pimenta at vir sangue no rgo. (Barros, 1982, p.31).

Em entrevista concedida a Jos Otvio Guizzo, para a revista Grifo, Manoel de Barros afirma, sobre a palavra, que ele Obsessiva e sadicamente as trabalha, dobrando-as at seus ps, arrastando-as no caco de vidro, at que elas sejam eles [os poetas] mesmos. (Barros, 1990, p.310). Na lide violenta com a palavra, o poeta ganha intimidades com esta. Se, a princpio, o contato rude, aguerrido, aos poucos, o gesto esbanja carinhos, como na prosa potica intitulada Escova, de Memrias inventadas: a infncia, em que o olhar do menino se encanta com a inusitada atividade do arquelogo, de escovar ossos: Logo pensei de escovar palavras. (...) Eu queria ento escovar as palavras para escutar o primeiro esgar de cada uma. Para escutar os primeiros sons, mesmo que ainda bgrafos. (Barros, 2003-c, p.7). Na arqueologia das palavras, busca encontrar o som dos primrdios, o sotaque das origens (Barros, 2006-a, p.23). Se, como vimos, a memria na obra manoelina resgata a memria das origens, nos fsseis do mundo, no bero ancestral dos primrdios que a lngua manoelina encontrar uma palavra que a expresse: Os mestres pregavam/ que o fascnio potico vem das razes da fala. (Barros, 2006-a, p.59). Empreender a busca pela memria da palavra, na obra manoelina, na medida em que o retorno instaura o novo pela palavra renovada, significa constituir a palavra potica: No h poesia anterior ao ato da palavra potica. No h realidade anterior imagem

literria. (Bachelard, apud Castro, 1991, p.104). A inaugurao do novo explora tanto as possibilidades que a palavra, em si, manifesta, quando o que resguarda em seu silncio. Expe o que j posto, ilumina o que velado: Na poesia de Manoel de Barros, a dialtica do no-dito institui a orla do dizer (Castro, 1991, p.158). A palavra potica o elo com o mundo, o dar-se do novo mundo cosmificado, estrutura ontolgica em devenincia sempiterna. Trata-se, pois, da despalavra, como se pode ler no poema homnimo:

Hoje eu atingi o reino das imagens, o reino da despalavra. (...) Daqui vem que os poetas devem aumentar o mundo com suas metforas. (...) Daqui vem que os poetas podem compreender o mundo sem conceitos. (Barros, 2003-a, p.23).

Despalavra: logro da palavra (potica) sem os conceitos utilitaristas, plena pela imagem sua funo a de abrir a Imagem, dando ser a ela. Os recursos da metfora e da construo imagtica so imprescindveis para dar voz ao que a palavra no tem meios de dizer: Imagens so palavras que nos faltaram./ Poesia a ocupao da palavra pela Imagem./ Poesia a ocupao da Imagem pelo Ser. (Barros, 2003-d, p.57). Nas palavras de Octavio Paz:

O sentido da imagem (...) a prpria imagem: no se pode dizer com outras palavras. A imagem explica-se a si mesma. Nada, exceto ela, pode dizer o que quer dizer. Sentido e imagem so a mesma coisa. Um poema no tem mais sentido que as suas imagens. (Paz, 1976, p.47).

Na renncia lgica, pulula o rompimento originante do ilgico, destituindo o conceito. Aloja-se na palavra o revs do conhecimento pragmtico-racionalista: para

dessaber deve-se esquecer os conceitos formais, pois necessrio ressaber pela primeira vez. O poeta abandona a cartilha retilnea do saber, trilhando por veredas nvias em perseguio ao antibvio (Barros, 2003-b, p.49). Se o poeta refuta o que h de gramatical na lngua, como anteriormente mencionado, no h de haver para ele valor no peso coercitivo da correo lingstica. Se uma escrita correta tende ao reto, ao retilneo, tende exatido, configurao esttica do conceito. A poesia manoelina sinuosa, antibvia, avessa ao trivial e axiomtico, no-retilnea, em espiral, e move-se de acordo com a dinmica do abrir do novo, de uma escrita cosmogentica que flui por guas pantaneiras ancestrais. Como nota Ricardo Alexandre Rodrigues, em A potica da desutilidade: um passeio pela poesia de Manoel de Barros, de 2006, o bvio reclama o equvoco das interpretaes fechadas (Rodrigues, 2006, p.29). Escrever com a palavra que raiz do ser, matriz csmica, abre caminho para o descobrimento dos avessos do mundo conhecido, do imundo de ontologia deveniente: Notei que descobrir novos lados de uma/ palavra era o mesmo que descobrir novos lados/ do Ser. (Barros, 2004-a, p.27). o verbo em delrio, onirismo devaneante cujo destino natural imaginar um cosmos (Bachelard, 2006, p.24). Ou seja: trazer o ser luz na morada da imagem imaginada. No percurso em direo a uma linguagem antibvia, de subverso da ordem lgica, a negao do racionalismo converte-se em um dos aspectos mximos da obra manoelina: a sensibilizao da palavra. O poeta despe a privilegiada face altiva da palavra, o significado que nos chega via intelecto:

Difcil de entender, me dizem, sua poesia, o senhor concorda? Para entender ns temos dois caminhos: o da sensibilidade que o entendimento do corpo; e o da inteligncia que o entendimento do esprito.

Eu escrevo com o corpo Poesia no para compreender mas para incorporar Entender parede: procure ser uma rvore. (Barros, 1982, p.29)

O ser no tem entendimento, compreenso; tem sensibilidade, tem ser. O caminho para leitura da poesia manoelina a fruio, o sensvel assentado no ser. Eis um

desdobramento do pndulo secular razo/emoo. Entender com o esprito ver pelo intelecto, com o instrumental da razo. Desta forma, o poeta no pode ser uma rvore, pois a lgica nos forneceria o discernimento entre o verdadeiro e o falso, entre possvel e impossvel. Contrariadas as regras da lgica, ser rvore de difcil compreenso lgica (o que move a indagao dos dois primeiros versos supracitados). Entender com o corpo sentir, tomar corpo na rvore, incorpor-la (ou a rvore incorporar o poeta). Para sentir no condio indispensvel o entendimento racional. As rgidas normas no intelecto so muitas vezes, em diversas experincias de vida, incapazes de traduzir um sentimento. Em entrevista concedida a Martha Barros, sua filha, para o Correio Brasiliense, Manoel de Barros questiona: A lascvia vermelha, o desejo arde, o perfume excita. Tem que compreender isso? Ou apenas sentir? (Barros, 1990, p.316). A razo, soberana da civilizao pragmtica, comumente no consegue, com suas mquinas de calcular o entendimento, entender os sentimentos mais singelos quais de ns j fomos incapazes de entender racionalmente a gratuidade de um afeto sincero? Para entender a poesia

manoelina, deve-se entend-la fruindo-a, sem tentar explic-la. Vivenci-la, experimentla. Ser rvore, pedra, r, rio, passarinho... Ver as coisas a partir delas, pois, segundo o que se pode ler no esplendoroso verso de Manoel de Barros, o que desabre o ser ver e verse (Barros, 2003-d, p.23). Entender obstculo, muro que s pode ser sentido com o rosto ao cho, sentindo a parede erguer-se do solo, e o que h de potncia csmica nas suas frinchas, nos seus musgos.

Para sensibilizar a palavra, no h, talvez, mecanismo lingstico melhor do que a sinestesia: Um perfume vermelho me pensou (Barros, 2006, p.69). Alm de quebrar a expectativa lgica da linearidade do pensamento, a sinestesia sugere uma contaminao sensorial, em que o poema no tem margens, operando transfuses entre os seres que o habitam: Manoel de Barros sempre utiliza elementos como som, cor, imagem e a palavra o mais distante possvel de sua formulao conceitual, quando quer proporcionar a maior sensibilizao do ser. (Mendona, 2002, p.28). No se pode confundir, pois, como o fez Jos Fernandes, o recurso do cromatismo na obra manoelina com um objetivo esttico surrealista. O poeta pretende sensibilizar a palavra, a poesia, e no h caminho mais conveniente do que o dos sentidos em profuso e confuso; transmigram as essncias das coisas. Assim nos lembra Manoel de Barros: Aquilo que mestre Aristteles falou: Todo conhecimento passa antes pelos sentidos. O poeta o primeiro a tocar nos nfimos. Nas pr-coisas. (Barros, 1990, p.324). Desabrir o ser, eis o objetivo da poesia manoelina. Teria, ento, o poeta algum desabridor de seres, desabridor de palavras ou qualquer inutenslio equivalente em sua oficina de transfazer a natureza? O instrumento h de ser um desobjeto, subversor da ordem das coisas: Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao/ pente funes de no pentear. At que ele fique / disposio de ser uma begnia. Ou uma gravanha. (Barros, 2006-b, p.11). Desta forma dessabida, o poeta d as coordenadas para que se possa sentir o mistrio de suas inusitadas combinaes, indica o modo como esteriliza um objeto/palavra de suas funes tradicionais (pois, racionais) para que possam inaugurar novos usos, funes mais livres de um ordenamento controlado pela lgica, potencializadas sob o signo do encantamento. O nome, a palavra potica, por si s, ensina ao homem sensibilizado suas comunhes e semelhanas. Romper a casca do conceito, dar

viso ao ser, ver atravs dele e por ele; experimentar a viso do ser, fundindo poeta, coisa, natureza, pente, cho, etc. preciso perder a inteligncia das coisas para v-las. Ser a coisa: A gente preciso de ser traste. (Barros, 2001-a, p.25). Fazer comunho com o traste, transubstanciar-se em todas as substncias, de modo que no haja margens dentro da poesia: Quando o rio est comeando um peixe,/ Ele me coisa (Barros, 1999-c, p.21). Aderir coisa confere mais verdade palavra, mais imagem viso. Ora, se a poesia manoelina escreve-se com o corpo, h de haver transfuses entre as coisas; s consegue ser um caracol, por exemplo, ao conhecer o cho por intermdio de ter visto uma lesma (Barros, 1999-b, p.33), vendo, por coalescncia, a partir da lesma e vendo-se. Pela transubstanciao, o poeta torna-se um apndice da natureza. Para desabrir o ser, o poeta optou pela palavra potica, pela lngua em que a potncia cosmognica pulsa, desinventando objetos, errando a lngua a ponto de depur-la, brincando de nadeiras de palavras, metamorfoseando-se em traste, lata, caramujo, rvore, exercendo-os pelo e no olhar do traste, da lata, do caramujo, da rvore. Ampliou os horizontes a partir do intil, nutrindo-se dos repousos cosmognicos do silncio, do nada. Para criar, o poeta manoelino deve descer ao trtaro inominado e catico do nada para empreender, pela palavra potica, a gnese de um novo cosmos: Ningum pai de um poema sem morrer. (Barros, 1982, p.23). Em O guardador de guas, de 1989, ao tratar do tema do nada, antecipa alguns versos do depurado Livro sobre nada, de 1996:

O nada destes nadifndios no alude ao infinito menor de ningum. Nem ao Nant de Sartre. E nem mesmo ao que dizem os dicionrios: coisa que no existe. O nada destes nadifndios existe e se escreve com letra minscula.) Se trata de um trastal. (Barros, 2003-d, p.14).

Contudo, convm dizer com Andra Serpa de Mendona, de acordo com o que se pode ler em Manoel de Barros: o poeta sobre nada, de 2002, que a simplicidade do menor, do nfimo minsculo, para o poeta, sustenta-se por si s, e alam dimenses estticas para alm do conceito formal de simples, mnimo e nfimo. (Mendona, 2002, p.40). O nada, na obra manoelina, o nada mesmo. No o nada filosfico, metafsico (alis, no seria correto falar em metafsica na poesia de Manoel de Barros, pois a transcendncia movimenta-se na palavra, e no para alm dela). O nada terreno vasto e de propriedade inominada; s pode ser de ningum, pois na poesia manoelina no h identificao de um sujeito. H os vrios habitantes do nada, rastejantes e semoventes seres que existem do nada (do latim exsisto, elevar-se acima de, provir de). Seres que pro-vm do nada, em incessante devir cosmognico. Sua palavra busca no nada um alarme para o silncio, na dialtica do dito e do no-dito, busca em nadifndios a vivncia espontnea de tudo que se torna matria de sua poesia (Mendona, 2002, p.44). a manifestao latente pela urgncia do nada originrio, que a tudo no cessa de criar e recriar, a emergncia potica do ser e de ser outros, afinal, o que se l na epgrafe de Fernando Pessoa que inicia Retrato do artista quando coisa, de 1998: No ser outro ser. (Barros, 2004-c, p.9). A despalavra, palavra potica manoelina, rompe com o conceito, corrompe o racionalismo e toma posse dos nadifndios da ilgica. O poeta manoelino desce morada do ser, ao nada, raiz telrica, infncia de tudo, para resgatar, pela memria ancestral da despalavra, a origem de tudo, a fora cosmognica capaz de dar vida aos seres e inutilidades em sua obra. Portanto, no h, como entendemos, a ocorrncia pontual e isolada de um tema, apenas (no caso do presente captulo, o tema da linguagem). Ao ferir a sintaxe lgica da gramtica em busca da despalavra, s o faz ao percorrer a palavra pelo delrio da linguagem em estado de infncia,

exercitada na boca de crianas annimas, de uma memria inventada a partir de ncleos de infncia, de instantes resgatados pela memria dinmica, que bebe da terra a fonte do ser, aderindo-se aos seres desprezados pela civilizao por sua falta de utilidade, que rastejam pelo cho, fazendo comunho com a natureza; so indissociveis, pois, do tema da (meta)linguagem, os temas da memria, da infncia, da terra e das inutilidades. Todos os temas advm do nada, dnamo silencioso, matriz potica que concilia a oposio dos contrrios, elo entre mundo e imundo (reflexo invertido daquele), catalisador do caos em sua converso em cosmos nica mquina que a palavra aceita, nico sentido que a despalavra tem para entender que A 15 metros do arco-ris o sol ; cheiroso., pois A cincia ainda no pde/ provar o contrrio. (Barros, 1999-c, p.91). Despalavra: aurora do ser, abridor de amanhecer.

5 O bero das origens

Trago das razes crianceiras a viso comungante das coisas 10

Aparentemente, toda a raa humana, em algum momento da vida adulta na velhice, principalmente , sente pulsar dentro de si a urgncia por um retorno infncia. A literatura, em seu relacionamento de tenso com a vida, demonstra ser solo frtil para que a infncia irrompa. Por ser o crono-tpos ideal da vida, visitar a infncia revitaliza o presente. Traduz-se para o homem como viso primeira das coisas, contato primordial com o mundo. A infncia, para um poeta, possibilita a liberdade da renovada existncia de tudo, ignorando a lgica das coisas postas e j de h muito reveladas. o dar-se primitivo, em um mundo ainda inominado, em que os sentidos, em xtase, percorrem cada fagulha de vida com encantamento e curiosidade, desejosos de experimentar a felicidade pululante da existncia. No abrir-se primeiro para o mundo, deslumbramento na sua contemplao inicial, toda novidade alumbrada pelo encantamento, vivenciada com a intensidade originante das revelaes. Assim, pela latncia iminente de seres, sensaes, nomes, etc., no contato primeiro com o mundo, a infncia a matriz do ser, potncia csmica de todos os desdobramentos e possibilidades. A criana, exploradora nata de tudo, verbaliza a inaugurao do mundo diante de seus olhos. Ignora a lgica do conhecimento arbitrado, construindo o mundo com suas sensaes e palavras. No carece de gramtica, pois a inventa tal qual mais um de seus brinquedos. Inventa os seres, as coisas, os bichos, a natureza confabula o mundo: Toda infncia fabulosa, naturalmente fabulosa. (Bachelard, 2006, p.112); ou seja, toda

10

Barros, Manoel de. Memrias inventadas: a infncia. So Paulo: Planeta, 2003-c, p.3.

infncia, ao deparar-se com o mundo, falsifica memrias (vide a primeira citao na epgrafe deste trabalho: tudo o que no invento falso). O rendimento literrio da infncia para o poeta infinito, pois, como lembra Ronaldes de Melo e Souza, A infncia permanente a garantia da poesia da vida (Souza, apud Castro, 1991, p.176). O poeta manoelino busca no onirismo devaneante da palavra em estado de infncia o motor de sua linguagem, a viso do ser que comunga com todas as coisas. A palavra da criana bebe as guas mananciais da vida, pois a infncia o poo do ser (Bachelard, 2006, p.109). Se, como vimos ao abordar o tema da despalavra, a poesia manoelina busca o esvaziamento da palavra para dizer o novo, procura o lugar onde o verbo nasce, no pode fugir da infncia para falar pela primeira vez a palavra. A fora expressiva peculiar da linguagem infantil no seria capaz de encontrar na palavra acostumada, na linguagem gramatical de uso comum, o fluir do pensamento potico imaginativo e cosmognico. A lngua, na fala da infncia, poesia eis o que nos ensina Manoel de Barros em entrevista: a poesia tem a funo de pregar a prtica da infncia entre os homens. (Barros, 1990, p. 311). A infncia est presente em toda a obra de Manoel de Barros, desde o primeiro livro, Poemas concebidos sem pecados, de 1937, at o ltimo, Poeminha em lngua de brincar, de 2007. Este ltimo, inclusive, trata-se de edio voltada para o pblico infantojuvenil, ilustrado pelas iluminuras da artista plstica Martha Barros (filha do poeta), que anuncia logo nos primeiros versos a opo pela temtica infantil: Ele tinha no rosto um sonho de ave extraviada./ Falava em lngua de ave e de criana. (Barros, 2007, p.1). As obras de Manoel de Barros com edies voltadas para o leitor infanto-juvenil so considerveis; alm deste ltimo livro, foram publicados Exerccios de ser criana, de 2000, O fazedor de amanhecer, de 2001, e Cantigas por um passarinho toa, de 2003. O

primeiro deles, de 2000, recebeu o Prmio Odlio Costa Filho pela Fundao do Livro Infanto Juvenil (2000) e o Prmio Academia Brasileira de Letras (2000), enquanto O fazedor de amanhecer rendeu a Manoel de Barros o Prmio Jabuti de 2002, na categoria livro de fico do ano. Dentre as inmeras manifestaes da infncia na obra do poeta mato-grossense, destacamos a primeira parte de Compndio para uso dos pssaros, de 1960, intitulada De meninos e de pssaros, por ser bastante representativa do aproveitamento literrio da temtica infantil. Compe-se por cinco poemas: Poeminhas pescados numa fala de Joo, A menina avoada dedicado para Martha, O menino e o crrego dedicado ao Pedro, Noes sobre Joo-Ferreio e Um bem-te-vi. Joo, Martha e Pedro so os nomes dos trs filhos de Manoel de Barros, que visitam sua obra poeticamente nestes poemas. No primeiro poema, a poesia pescada na fala agramatical e csmica de Joo, do menino em contato com rio, peixe, jacar, cobrona (pois deste modo que o aumentativo das gramticas infantis compe a palavra cobra), sapos, andorinhas, etc. Todos eles seres que tocam, em algum momento, a gua rasa do rio:

Joo foi na casa do peixe remou a canoa depois, pan, caiu l embaixo na gua. Afundou. Tinha dois pato grande. Jacar comeu minha boca do lado de fora. (Barros, 1999-b, p.11).

A viso da criana arma a morada do peixe por comparao com a moradia do homem, que habita casas. Para o poeta-menino, o lugar onde mora o peixe s tem sentido se for a casa do peixe. Mergulha na gua para visitar o peixe pan. Ora, no deve haver processo de criao de palavras que se adapte com mais justeza fala infantil do que a onomatopia, na qual a criana tenta traduzir o que os sentidos lhes transmitem, pela

observao e tentativa de imitao do fenmeno, ignorando, pois, as regras gramaticais: O menino caiu dentro do rio, tibum (Id., ibid.). A onomatopia a lngua em potncia de infncia. O poeta tenta aproximar-se ao mximo da linguagem infantil, usando um sem nmero de recursos para conferir veracidade sua criana inventada: Tinha dois pato grande. (Id., ibid.) em que ignora o plural gramatical, em face da patente obviedade do plural semntico; Veio Maria-preta fazeu trs aras pra mim. (Id., ibid.), Voc viu um passarinho abrido naquela casa (Id., p.13) e Queria que ssse (Id., p.21) vale-se do erro gramatical na conjugao verbal para potencializar a criao potica; utiliza o neologismo cobrona (Id., p.12) em vez de cobra grande ou mesmo evitando outro neologismo, cobro, por querer talvez marcar o gnero feminino da palavra cobra , simulando a atividade lingstica comum na fala das crianas, de criar expresses a partir de comparaes com paradigmas da lngua; aproveita as ricas possibilidades do diminutivo para a palavra em estado de infncia, em expresses como boca pequenininha (Id., ibid.), meu lambarizinho (Id., ibid.), porcariinha (Id., p.15), minhoquinhas (Id., p.16), etc. note-se que o diminutivo, alm de denotar afetividade, proximidade, ingenuidade, usado pelo poeta tambm para diminuir sobremaneira o que j diminuto:

pequena/pequenininha, lambari/lambarizinho, porcaria/porcariinha, minhoca/minhoquinha. Enfim, so processos lingsticos que permitem ao poeta liberdade verbal para cosmicizar: Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele/ delira. (Barros, 2006-b, p.15). O verbo delira pela fora criativa da linguagem, que instala a imagem. A palavra potica precisa delirar para atingir o desconhecimento almejado pelo poeta: Para voltar infncia, os poetas precisariam tambm de/ reaprender a errar a lngua. (Barros, 2003-d, p.64).

A figura do passarinho tratada com especial cuidado na obra manoelina. Surge comumente ligada inocncia da infncia, sendo, sobretudo, elo que verticaliza e horizontaliza o leve e o pesado. O pssaro, smbolo clssico de liberdade, une Cu e Terra, pois habitante do ar que rasteja pelo cho, distribui sua existncia pelo vo ziguezagueante entre o cho e as alturas, entre a rasura das guas e a copa das rvores, entre os insetos que cata na terra e as nuvens longnquas da troposfera. Ascende do cho, assim como a palavra almeja elevar-se para a sublimidade da fala infantil (que, curiosamente, uma descida para a origem do ser), e tem a liberdade de percorrer todos os espaos da natureza: Os passarinhos se molhavam de/ vermelho na manh (Barros, 1999-b, p.22). O pssaro o fio que tece o cosmos potico de Manoel de Barros, como o bem-te-vi cartola do poema Um bem-te-vi:

O leve e macio raio de sol se pe no rio. Faz arrebol... Da rvore evola amarelo, do alto bem-te-vi cartola e, de um salto pousa envergado no bebedouro a banhar seu louro pelo enramado... De arrepio, na cerca j se abriu, e seca. (Id., p.31).

O bem-te-vi faz arrebol, abre o dia. Desce do alto e pousa no bebedouro rente aos ramos do cho. Criatura potica que, altivo, escorado triunfalmente sobre a cerca, encontra o destino da poesia abrir o ser. O bem-te-vi aguarda o momento do salto na rvore, lugar que marca a transitoriedade do vo do pssaro, elemento que, de acordo

com Bachelard, pode contribuir para a verticalizao transcendente do ser, como se ver no captulo seguinte. A criana est sempre maravilhada com a apreciao do mundo, de estar o puro entardecer/ dentro de suas mos/ carregadinhas de amor (Id., p.19). Quer carinhosamente abraar o mundo, com inocncia e intimidade que despertam nela o poeta ou o despertar da criana no adulto que faz nascer a poesia: Crianas/ Em pleno uso de poesia/ Funcionam sem apertar o boto (Barros, 2001-a, p.29). A imagem surpreendente diminui qualquer objeto utilssimo da civilizao, inclusive as exasperadas evolues tecnolgicas da telemtica e o incomensurvel poder limpo de uma usina nuclear: apenas as crianas tm o condo de encantar sem que, para isso, seja preciso acionar algum boto. O tratamento que o poeta d palavra, como se pde examinar no captulo anterior, visa a desgast-la de seus sentidos ordinrios, conhecidos e aceitos por todos, uma vez que seguem as regras lgicas e gramaticais. A poesia manoelina trata a palavra acostumada com vigor e violncia, Como quem lava roupa no tanque dando porrada nas palavras. (Barros, 1990, p.314). preciso fazer a sangria da palavra, para que as purezas impuras do utilitarismo escoem para o ralo. O poeta deve conhecer a lngua para err-la, e para tanto no h fala melhor do que a infantil: Crianas descrevem a lngua. Arrombam/ as gramticas. (Barros, 2003-b, p.62). O ludismo lingstico, a expressividade ldica composicional, aliada agramaticalidade, anuncia gratuitamente o acontecer do mundo; brincar com palavras, seres, cores, sensaes, trastes, natureza, etc., permite ao poetamenino reordenar o mundo ordenado sua vontade, com a liberdade de quem fabula seu entorno intensificada pelas possibilidades ilimitadas da poesia. A partir do olhar inocente da criana, h uma troca dinmica das essncias: o homem cosmicizado, o cosmos humanizado.

O delrio potico da palavra em estado de infncia a palavra em estado fontal. Para Bachelard, a cosmicidade da infncia reside no homem, e deve ser resgatada pelos devaneios solitrios do poeta, que os encontra em agrupamentos de instantes poticos, num territrio longnquo e de tempo ntimo (unindo imaginao e memria, de tal modo que no mais possvel dissoci-las), que o terico chama de ncleos de infncia, i.e., uma infncia imvel mas sempre viva, fora da histria, oculta para os outros, disfarada em histria quando a contamos, mas que s tem um ser real nos seus instantes de iluminao (Bachelard, 2006, p.94). Imerso nos devaneios verbais voltados para a infncia, o poeta manoelino parece perseguir o arqutipo da criana feliz e inocente, arqutipo da felicidade simples que dorme no homem antes de conhecer as agruras do percurso terreno. As entidades que visitam a poesia manoelina, no resgate criativo da memria, compartilham uma aura de pureza feliz: a av Nhanh, que surge em sua obra em alguns momentos, dotada de carinhosa bondade com as crianas; o av que est sempre a ensinar as crianas a falar a partir do cho; o pai e a me, com poucas aparies, mas sempre envoltos por sentimentos alegres (o pai que, em algum momento, desaprova uma atitude do filho porm, sem veemncia); os tipos adultos andarilhos, loucos, bbados, prostitutas e figuras transeuntes conversam com as crianas como iguais, tratando-as no mais das vezes com ternura. No h espao para a tristeza ou mesmo para a melancolia na obra manoelina quando trata da infncia ou de qualquer outro tema. Ao contrrio, no exerccio da infncia que encontra a felicidade. a inocncia em estado de beatitude, criao pura:

(...) o mundo retratado por Manoel de Barros o mundo de sua infncia ou o mundo de sua regio natal. O cenrio e as metamorfoses que conferem o brilho, o poder e a alegria aos poemas, povoado de pssaros, rios, cobras, estrelas, peixes, rvores e de uma alegria que sai do sol, da natureza exuberante, da terra,

da gua, de uma infncia impregnada pela proximidade com essa natureza forte e vibrante. (Castro, 1991, p.184).

O poeta o filho da terra que, em Face imvel11 segundo livro publicado pelo poeta (1942), quando residia longe da terra natal , em poema intitulado Balada do Palcio do Ing (referncia ao Rio de Janeiro), d um suspiro solitrio: Ai que saudades do Pantanal! (Barros, 1990, p.71). A necessidade do retorno infncia fala mais alto em sua poesia, reclamando a exclamao saudosista. Vivenciar novamente a criana feliz revigora o homem, reverdece o velho: Quando eu crescer eu vou ficar criana. (Barros, 2001-c, p.59). Quando revisita a infncia, o poeta sabe que no h mais traos de temporalidade ou espacialidade. O tempo e o terreno movedios da infncia so os da memria. Ademais, o arqutipo da criana feliz deforma de tal forma as referncias que apaga a autoreferenciao: Remexo com um pedacinho de arame nas/ minhas memrias fsseis./ Tem por l um menino a brincar no terreiro (Barros, 2004-c, p.47). A voz que pronuncia os versos reconhece as memrias pertencentes ao prprio sujeito, a si, marcadas pelo pronome possessivo minhas. Trata-se, pois, das memrias dele, poeta, e nelas h uma entidade indeterminada, desconhecida, marcada pelo artigo indefinido um. O poeta no reconhece mais a criana que foi. Aquele menino o poeta, agora distanciado e inominado. A infncia, para ser potica, deve ser annima, para permitir que o poeta a seja novamente pode, inclusive, ser tantas crianas quantas quiser: Nossa infncia testemunha a infncia do homem, do ser tocado pela glria de viver. (Bachelard, 2006, p.119). Por ser annima,

Sobre este livro, oportuno registrar que nele se encontra a maior parte dos raros momentos em que o poeta faz referncias Histria. Trata-se de um livro publicado em 1942, e Manoel de Barros, assim como tantos outros poetas brasileiros, no conseguiu ficar imune s reverberaes da Segunda Guerra Mundial. Aparecem nos poemas palavras como soldados, guerra, bala, front, etc., como registra o primeiro verso do Poema do menino ingls de 1940: A rua onde eu morava foi bombardeada. (Barros, 1990, p.62).
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garante ao poeta a certeza da infncia como origem de tudo, latncia do mundo, bero da viso de tudo, nascedouro da linguagem, memria fssil de todas as memrias, fonte potica cosmognica. Na infncia habitam os devaneios subterrneos, razes ancestrais dos seres, comuns a todos eles, e nomin-la significa retirar-lhe a fora potica de instaurao do novo e de todas as possibilidades do ser. Se a palavra potica atemporal, destemporalizada, seu testemunho s poder ser annimo, sob a pena de inviabilizar o potico; assinar datar. Resgatar a infncia ter a memria do mundo sempre-presente, do instante em estado potico de atualizao da palavra, da memria, da natureza, da terra, dos inteis seres execrados. A criana dura na palavra potica manoelina. Faz brinquedos com as palavras, transfunde-se para as coisas inexpressivas do cho, oriundos da terra, os bichinhos, porcariinhas, vendo o mundo a partir delas ( as coisas), inventa as memrias universais, de todos os meninos perdidos no fssil do instante. O tema da infncia , portanto, indissocivel dos temas da memria, da palavra, da terra e das inutilidades. Na potica manoelina, a sintaxe lgico-gramatical subvertida diante das normas originantes de sua poesia. Assim, o discurso ensaiado pela criana, repleto de oscilaes e invenes lingsticas e gramaticais, diante da contemplao primeira do mundo, balbuciando as palavras com que dever compor seu entorno e os seres que o habitam seu cosmos , aproxima-se da busca pelas origens, do retorno aos nascedouros (a memria das memrias) da palavra que empreende a poesia de Manoel de Barros: Sou hoje um caador de achadouros de infncia. Vou meio dementado e enxada s costas a cavar no meu quintal vestgios dos meninos que fomos. (Barros, 2003-c, p.59). Criana annima, o poeta foi vrios meninos, e nele avigora o adulto que , bugre velho.

6 A geopedagogia dos ensinamentos pelo cho

De tudo haveria de ficar para ns um sentimento longnquo de coisa esquecida na terra 12

Na idade adulta, quando o homem resgata a infncia para revigorar-se, o lugar de seu onirismo o da aconchegante casa natal, adubo ntimo. Pisa novamente nas terras onde deu os primeiros passos, ou revive as brincadeiras da infncia mais feliz sobre a terra. Mesmo em um mundo urbano, o resgate da infncia pela memria recorda o sabor de frutas colhidas na rvore, brincadeiras sujas de poeira da terra, a curiosidade diante dos pequenos insetos e seres que povoam o cho, enfim, para voltar infncia necessrio pr os ps novamente na terra. A terra a grande me, fmea que gesta os devaneios da infncia feliz. Mas terra no mundo, h que se fazer esta diferenciao. O professor Emmanuel Carneiro Leo, no captulo intitulado A tcnica e o mundo no pensamento da terra, do segundo volume de Aprendendo a pensar, ensina-nos:

A Terra mais antiga do que o homem e a histria. Por isso a terra no pode ter nem lugar nem data nem certido de nascimento. O Homem mais antigo do que o mundo, a tcnica e a tecnologia. O mundo, a tcnica e a tecnologia tm lugar e data marcada, possuem certido de nascimento. Por isso a tcnica pretende submeter o homem com a tecnologia, dirigindo a histria e substituindo a terra pelo mundo. (Leo, 2000, p.09).

Mundo ordenao. O homem, filho to pequeno da terra, nela intervm subvertendo-a ordem, convertendo-a em mundo. Portanto, na terra uma vez que origem que se pode encontrar um refgio contra o aprisionamento imposto pelos discursos do mundo, encontrar a liberdade grafa da palavra potica. Ainda com Carneiro
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BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. 11.ed. Rio de Janeiro: Record, 2004, p.17.

Leo: o mundo da tcnica total s sabe mesmo produzir e nada mais. (...) No mundo sem terra, tudo ou produto, ou consumo, ou produo. (Id., p.13). H de se resgatar a vigncia da terra e da linguagem para que seja possvel o vio originrio da criao. O discurso pragmtico da tcnica, to til para a contemporaneidade, torna-se intil e insuficiente quando comparado ao discurso potico. O artista intui a precedncia da terra, sente o jorro cosmognico que brota deste hmus ancestral, pois o poeta sabe os atalhos do cho (Barros, 2003-d, p.17). Na j referida entrevista concedida pelo poeta filha, Martha Barros, percebe-se que Manoel de Barros compreende a fundamental importncia da terra como substrato de seu cosmos potico:

O que escrevo resulta de meus armazenamentos ancestrais e de meus envolvimentos com a vida. Sou filho e neto de bugres andarejos e portugueses melanclicos. Minha infncia levei com rvores e bichos do cho. Essa mistura jogada depois na grande cidade deu bor: um mel sujo e amargo. Se alguma palavra minha no brotar desse substrato, morrer seca. (Barros, 1990, p.315).

A palavra a raiz do ser, fonte ancestral da vida, e a poesia manoelina resgata na memria annima a anterioridade de tudo (mistura-se, s memrias ancestrais, primitivas, o caldo cultural da ascendncia bugre e portuguesa). Viveu uma infncia trepado em rvores, ser cujas razes unem o cu s profundezas, e que os versos do poeta definem como aquilo que ensina de cho (Barros, 1982, p.40). Criana que explorou o rico solo pantaneiro, e que em determinado momento teve de cultivar suas razes crianceiras em solo urbano, em vaso raso. A terra primeira foi seu quintal, o cho pantaneiro foi o laboratrio das experincias de ser criana, tutor que lhe instruiu os rudimentos da cartilha potica, da palavra encantada: O cho um ensino (Id., ibid.). Por meio da geopedagogia, o poeta aprendeu a ver o mundo a partir do cho, i.e., a partir de conhecer a terra, de encostar o

rosto no cho, de colear as coisas desprezveis do cho, de se transfundir para todas as substncias da natureza, transnominando-as, pde ordenar o mundo potico pela palavra csmica. Colhe no cho a cartilha de sua agramtica: Das vilezas do cho/ vem-lhe as palavras (Barros, 2003-d, p.31). Manoel de Barros poeta da terra. Os temas de sua poesia ignoram a lgica pragmtica do mundo contemporneo. , portanto, criador que se ocupa das foras primitivas da linguagem, que, em eterna gestao, participa da brotao rfica das coisas. A poesia manoelina arcaica: Escrevo o idioleto manoels archaico (Barros, 2004-b, p. 43). O estudioso Jaa Torrano, em O mundo como funo de musas, ensaio que introduz Teogonia: a origem dos deuses, de Hesodo, observa que, ao rastrearmos o sentido da palavra arcaico, devemos ter em conta tanto o sentido historiogrfico, que aponta para a anterioridade e a antiguidade (Torrano, 2006, p.15), quanto o sentido etimolgico, que suscita a idia de um princpio inaugural, constitutivo e dirigente de toda a experincia da palavra potica. (Id., ibid.). Ao mesmo tempo em que retorna ao antes, na descida ancestralidade do ser, projeta-se para frente, com o brotar inaugural que constitui e orienta os percursos da palavra potica. o retorno para criar-se, catbase que possibilita a gnese: No achamento do cho tambm foram descobertas as/ origens do vo. (Barros, 2003-d, p.11). Terra e cu unificados pelo princpio csmico da palavra potica, Coisa que sonha de retraves. (Barros, 2004-b, p.43). Entre o cu e a terra, um elemento vertical se faz presente ao longo da obra de Manoel de Barros a rvore: por meio de ser rvore podia adivinhar se a terra/ era fmea e dava sapos (Barros, 1999-b, p.15). Elemento-chave na verticalidade da transcendncia, a rvore pertence categoria area do vo onrico, que traz leveza ao que pesado. Com suas razes em contato ntimo com as profundezas da terra, alcana o airado espao das

alturas, servindo de ligao simblica entre cu e terra, elevando o ser para uma ascenso ou, mesmo, para a queda (sem, talvez, que a descenso implique em abatimento moral; antes, a descida , tanto quanto a elevao, um movimento de alteamento, de ampliao do ser). Ilustrao maior deste fenmeno na obra manoelina o longo poema Introduo a um caderno de apontamentos, de Concerto a cu aberto para solos de ave (1991), em que uma rvore surge e cresce dentro de casa, por debaixo de um gramofone, e o av do poetamenino passa a morar na rvore, espcie de terceira margem na espacialidade do poema:

Meu av ainda no estava morando na rvore. Se arrastava sobre um couro encroado no assoalho da sala. (...) meu av escorregou pelo couro com a sua pouca fora, pegou do Gramofone, que estava na sala, e o escondeu no poro da casa. (...) Durante anos e anos raros desceram mais quele poro da casa, salvo uns morcegos frementes. Em 1913, uma rvore comeou a crescer no poro, por baixo do Gramofone. (Os morcegos de certo levaram a semente) Um guri viu o caso e no contou para ningum. Toda a manh ele ia regar aquele incio de planta. (...) Com menos de dois anos, as primeiras folhas da rvore j empurravam o teto do poro. O menino comeou a ficar preocupado. O av foi acordado de repente com os esforos da rvore para irromper o assoalho da sala. (...) No Pentecostes, a rvore e o Gramofone apareceram na sala. O av ergueu a mo. Depois apalpou aquele estrupcio e pde reconhecer, com os dedos, algumas reentrncias do Gramofone. A rvore frondara no salo. Meu av subiu tambm, preso nas folhas e nas ferragens do Gramofone. Pareceu-nos, a todos da famlia, que ele estava feliz. Chegou a nos saudar com as mos.

O p direito da sala era de dois metros e a telha era v. Meu av flutuava no espao da sala entrelaado aos galhos da rvore e segurando o seu Gramofone. Todos olhavam para o alto na hora das refeies, e vamos o av l em cima, flutuando no espao da sala e com o rosto alegre de quem estava encetando uma viagem. (...) Meu av agora estava bem sorrindo de pura liberdade, pousado nas frondes da rvore, ao ar livre, com o seu Gramofone. (...) Falam que meu av, nos ltimos anos, estava sofrendo do moral. (Barros, 2004-a, p.9-11).

O av testemunha a elevao para um horizonte de pssaros, para uma quase sublimao do ser, em sofre do moral deve-se advertir, porm, que, na obra manoelina, este sofrimento tem a funo de despertar o olhar potico: Estou na categoria de sofrer do moral, porque s fao coisas inteis. (Barros, 1999-c, p.19). Aproxima-se do olhar da criana, que v tudo poeticamente. Submergindo das profundezas da terra, a rvore irrompe do poro (tema to caro ao psiquismo), tomando corpo e presena no cerne da casa, dividindo com a famlia a importncia do espao Corpo em rvore feito (Barros, 1956, p.16). Costumeiramente, a rvore abrigo de pssaros, insetos, roedores, etc., e no habitao para o homem: Habitar poeticamente a rvore participar do seu universo simblico, advindo pelo devaneio, viver de seu vegetalismo (...) enquanto fonte geradora da vida que a rvore . (Castro, 1991, p.206). No escalar da rvore que cresce por dentro da casa h a simbologia do vo verticalizante do homem em busca de novos e elevados horizontes sem, com isso, desprender-se do cho. atingir livremente as alturas quando fixo no cho, buscar a libertao feliz pela poesia, pela palavra potica, transpondo os limites fsicos do corpo humano. Ora, o que no transmite o verso eu sou o apogeu do cho. (Barros, 1982, p.39), seno a tensa fuso entre o baixo, cho, e o alto, apogeu (ou

seja, posio orbital apresentada por um satlite terrestre quando, em sua revoluo, se encontra mais afastado da Terra)? A ancestralidade da palavra desce ao subsolo das origens, falando rente ao cho, aderindo-se aos musgos, trastes, ciscos, na dico mineral e spera da pedra, Indivduo que tem as runas prosperantes de sua boca/ avidez de raiz. (Id., ibid.). Escora-se na rvore, exercita o cu a partir do cho, pois, para o poeta manoelino, no h como saber uma coisa seno sendo-a (ver e ver-se): Queria apenas me ser nas coisas. Ser disfarado. (Barros, 1990, p.325). Sua ancestralidade bugra, nostalgia de selva, fez com que recolhesse ao seu redor os pedacinhos de eu perdidos e desprezados, reclamando existncia no poema. A palavra manoelina brinca com terra, e sobre ela; rasteja pelo solo, dando voz aos ecos das grutas profundas: Uma coisa que o homem descobre de tanto seu/ encosto no cho o xtase do nada. (Barros, 2004-a,p.57). A trajetria pedaggica rumo ao conhecimento potico manoelino percorre inevitavelmente os atalhos do cho. na terra, quintal de todos ns, me coletiva de todas as infncias, que gestam as foras germinativas da natureza, morada das Musas: Elas habitam o silncio e a liberdade dos domnios telricos como divindades das campinas em flor, das fontes e das montanhas. (Souza, 2001/2002, p.12). O silncio telrico o xtase do nada, atingido pela palavra manoelina no curso geopedaggico dos ensinamentos pelo cho. As referncias terra, na obra de Manoel de Barros, so muitas vezes inundadas pela gua no poderia ser diferente em uma poesia que tem seu bero telrico no Pantanal. Aparentemente, no h como conceber a terra como fonte da vida sem a presena das guas. O solo pantaneiro obedece a um sistema hidrolgico de constantes alagamentos, servindo de referencial para os habitantes da regio: Os homens deste lugar so mais relativos a guas do que a terras. (Barros, 2003-b, p.12). Geologicamente, consiste em

uma depresso no relevo que escoa as guas do interior do continente sul-americano; a maior plancie inundvel do planeta. A gua tromba-dgua que engravida a terra, semeando os seres. a eterna luta entre terra e gua, alternando-se as vitrias ao longo dos ciclos da vida. Nesse embate, uma sempre vencer a outra, que no se dar jamais por vencida; a terra absorve a gua, que insiste em inundar o cho na dialtica perptua das imagens do duro e do mole. gua vida; terra, repouso, espera para que a vida se torne lquida. Uma vez liquefeita, a vida ganha a mobilidade dinmica para que circule por transfuso no poema, traspassando seres, objetos, palavras, imagens. As guas fornecem ao poeta a intimidade do espelho (to cara a Narciso) que permite a refletorizao de uma paisagem recosmificada: Desse tempo adquiri a mania de mirar-me no espelho/ das guas... (Barros, 2005, p.40). A palavra potica flui pela gua: o olho da terra a gua (...), a senhora da linguagem fluida, contnua, que modela o ritmo, uma matria uniforme para ritmos diferentes. (Castro, 1991, p.112-113). Em O guardador de guas, de 1989, por exemplo, semelhana de Alberto Caeiro (guardador de rebanhos), nosso poeta tambm pastor porm, o que pastoreia o incontido. Nas paradas guas, o poeta pastoreia o vir-a-ser dos seres nfimos: rs, larvas, moscas, besouros. um Dialeto-R, palavra em que entram coaxos (Barros, 2003-d, p.9), na qual se alinhavam os passos para a transfigurao (Id., p.29). Coisifica-se a palavra, a voz potica o prprio poeta, boiando no manancial cosmognico das guas. No entrecruzamento destes lugares, surge a lama, o barro de Manoel de Barros, matria de poesia: Depois se espraia amoroso, libidinoso animal de/ gua, abraando a terra fmea (Id., p.19). Terra fmea grande tero, pura inaugurao gensica. Cobertos pela lama, as pr-coisas do poeta ganham forma, edificam-se no ser: No garfo da rvore seca uma casa de amassa-/ barro! Ele edifica com lama. A gula do podre/ influi em seus

traos. (Id., p.64). Surge a imagem do poeta oleiro, que pe a mo no barro, na matria amorfa, povoando de seres a sua olaria, o cenrio de seu cosmos. A palavra potica, energizada pela imaginao material, toca o dedo do poeta, pois as imagens terrestres, segundo Bachelard, configuram-se por matria ttil e modelvel na manufatura do artista: so estveis e tranqilas; temo-las sob os olhos; sentimo-las nas mos, despertam em ns alegrias musculares assim que tomamos o gosto de trabalh-las. (Bachelard, 2001, p.1). Em contato com a terra, o poeta reencontra a infncia feliz, via palavra potica. As imaginaes e imagens voltadas para o materialismo terrestre precedem a percepo do mundo (uma vez que ordenao, como vimos), so primitivas, ancestrais. Na teoria bachelardiana, a massa, um barro primitivo, apto para receber e para conservar a forma de qualquer coisa. (Id., p.65). No entendimento acertado de Afonso de Castro, trata-se de uma coexistncia da gua e da terra, oferece-se, no devaneio, como imaginao material mo do artista ou ao poeta para transform-la, para toc-la e descobrir as virtualidades artsticas. (Castro, 1991, p.107). Liga de terra e gua que modela a voz do poeta. Ao descer terra, portanto, o poeta resgata nas foras germinativas do subsolo a fonte do ser, a memria ancestral do ser, jorro primitivo que reside nos sonhos de todas as crianas. Em contato com a gua, trava-se a batalha dialtica entre firmeza e moleza, e deste combate resulta o barro, lodo, lama, massa matria indecisa do devaneio mesomorfo (Bachelard, 2001, p.62) entre os elementos pelejadores. A palavra pronunciada rente terra, ao barro, rica, potica, instauradora. O verso de Herclito citado em Livro de pr-coisas (1985) alude ao ensinamento pelo cho: Tudo, pois, que rasteja partilha da terra (Barros, 2003-b, p.59). O poeta h de abaixar-se para colher no cho a voz da terra, a fala dos seres midos e inteis que a civilizao rejeita. Meditar sobre o tema da terra na obra manoelina meditar sobre todos os demais. Apresentam-se

indissociveis no nos cansamos de afirmar , pois, as temticas da terra, da (meta)linguagem, da memria, da infncia e das inutilidades.

7 Inutenslios refugo do utilitarismo

Tudo aquilo que a nossa Civilizao rejeita, pisa e mija em cima Serve para poesia 13

J no primeiro livro de Manoel de Barros, manifesta-se a escolha pelos tipos e seres rejeitados pela sociedade: Pela rua deserta atravessa um bbado comprido (Barros, 2005, p.31). O poeta demonstra apreo por bugigangas, pela urina da av, pela graa verbal das criaes lingsticas dos meninos que jogam futebol, por lugares ermos, por loucos, bbados, ferrugens... afinal, se eu no sei parar o sangue, que que adianta/ no ser imbecil ou borboleta? (Id., p.27). A razo no explica a poesia, no equaciona ao poeta de ancestralidade bugre o porqu do jorro de poesia no silncio da noite; logo, no h motivo para no ser imbecil ou praticar o intil, se a poesia no tem amarras com os imperativos do utilitarismo. Bbados, loucos, crianas e poetas, na medida em que ignoram as imposies feitas pela lgica para o que possvel e o que no , redescobrem sempre as coisas, pois vem na linguagem a possibilidade de ver o novo. As coisas desimportantes apresentam o estado potencial da metamorfose. Na medida em que o poeta explora os limites da utilidade das coisas, inaugurando novas funes para o intil dentro da poesia, considera-as como iminncia do vir-a-ser, devir puro. Ricardo Alexandre Rodrigues contribui significativamente para o entendimento do processo de utilizao funcional das coisas, na obra manoelina, a partir do exame do trao, contorno conceitual que determina a funo de uma coisa:

E porque um elemento j no existe em sua totalidade, que podemos perceber seu trao. O trao aquilo que evidencia a presena de um componente pela
13

BARROS, Manoel de. Matria de poesia. 4.ed. Rio de Janeiro: Record, 2001-a, p.13.

ausncia do mesmo, no chegando a ser uma representao no sentido de substituir ou estar no lugar dele. Justamente por no fornecer informaes precisas e exigir do observador exerccios de suposio, eis que o trao revela sua pertinncia dentro da literatura escrita por Manoel de Barros como forma de ler o mundo atravs de outras perspectivas, tentando uma originalidade (experincia primitiva) por meio de uma sintaxe peculiar, chegando ao ponto de tornar-se extravagante. (Rodrigues, 2006, p.10-11).

Segundo a lgica, um pente s pente enquanto serve para pentear a funo determina o pente. Deve ser til, deve ter funo, para que tenha existncia no mundo pragmtico. Na obra de Manoel de Barros, torna-se urgente desabilitar a funo utilitarista das coisas, como nos versos seguintes, mencionados no incio do estudo: Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao/ pente funes de no pentear. At que ele fique / disposio de ser uma begnia. Ou uma gravanha. (Barros, 2006-b, p.11). Ao poeta cabe arrastar as coisas para fora do crculo de referenciais do cotidiano, apagar os traos do pente, tornar seus contornos indefinidos, sem margens para ser uma begnia, ou gravanha, ou coisa qualquer desde que destituda de sua funo tradicional. A fora criadora traz as coisas existncia no poema distanciando-se da expresso do mundo. Uma coisa transmuta-se em outra, adquire funcionalidade da outra coisa por incrustaes e aderncias a ela, pois tudo pode no poema: o poema antes de tudo um inutenslio (1982, p.23). Ademais, as transubstanciaes so provisrias (pois a matria potica enrgica e varivel, moldvel e malemolente), o que explica o ressurgir renovado nas recorrncias a um mesmo tema (ou coisa) ao longo da obra manoelina. A riqueza e originalidade das imagens poticas da poesia manoelina nos chamam a ateno. Em um primeiro contato com sua obra, chegam a causar estranheza. H, por vezes, atribuies de sentidos e caractersticas a uma determinada coisa/ser pertencentes a outro paradigma de coisas/seres, de modo que algumas atribuies, de to novas e impensveis num discurso dominado pela lgica, acabam sendo descartadas pelo leitor.

Dizem os versos do poema citado anteriormente que as semelhanas e comparaes podem ocorrer entre elementos incomparveis: semelhanas de pessoas com rvores, pessoas com rs, pessoas com pedras. O uso da imagem se articula com o artifcio da imaginao na poesia. Enquanto uma imagem potica pode ser o germe de um mundo, a imaginao potica tem sua importncia na medida em que existe como processo criador e por vezes instaurador da prpria imagem. Ora, imanente poesia a funo potica da lngua. No se trata da linguagem corriqueira, prtica e comunicativa das situaes cotidianas do mundo. Alis, como j se afirmou, no uma poesia sobre o mundo, mas a partir da terra. A sabedoria, legado cartesiano de nossa era, , na poesia de Manoel de Barros, a sabedoria das coisas no-pensadas, da intimidade das coisas, do encantamento potico-funcional que as palavras, imagens e construes frasais adquirem no inaugurar-se de sua poesia. o poder do encantamento. Uma coisa no vale por sua funcionalidade ao menos no por sua funo cannica, preconizada pela lgica do mundo. Num mbito de cosmo-gnese, deve-se pensar num rearranjo dos elementos poticos. No se pode esperar de uma obra verdadeiramente potica que ela no reestruture a sintaxe e a semntica das coisas, dos sentidos e do real. Na poesia manoelina, todo o entorno extralingstico transcriado num real reorganizado, o que possibilita ao homem praticar as caractersticas de um pssaro, rvore, pedra ou coisa desimportante qualquer. O poeta rejeita o uso acostumado das coisas, tendo predileo pelo refugo: S me preocupo com as coisas/ inteis (Barros, 1982, p.23). Deseja a palavra em delrio verbal, sedio desorientada da linguagem, despalavra que abre o ser e apaga do signo seus referentes: Para perceber o mundo em sua singularidade ou dizer a intimidade preciso antes despir os signos lingsticos de seus significados convencionais, a fim de evitar que o seu peso impea a expressividade do esprito lrico. (Rodrigues, 2006, p.74). A valorao

das coisas um atributo arbitrrio, orientado pela praticidade utilitarista, pelo determinismo funcional estipulado pelo homem. Ao nivelar as coisas, ignorando a mo humana que as ordenou, Manoel de Barros aproxima-se do questionamento constante de Martin Heidegger: Por que h simplesmente o ente e no antes o Nada? (Heidegger, 1999, p.33). O filsofo alemo resgata a questo da anterioridade, da precedncia do Nada, para observar o aparecimento do ente e, sobretudo, o surgimento do ser. A questo heideggeriana fundamental o esquecimento do ser, e o homem, ente privilegiado (pois o ente que investiga a questo dos entes), tem papel decisivo neste olvidar. Mencionado o problema, convm opinar que a soluo manoelina, de irmanar os entes (em vez de apagar o homem, o que seria um erro), de faz-los comungar com a natureza, com a physis, revela a sensibilidade do poeta, que no investiga as coisas, Mas ter o condo de slas (Barros, 2004-c, p.17). Na poesia manoelina o ser encontra sua transcendncia em ser, compreende a descida s grutas do ser, mansido potencial do nada, como metafsica em si, sem insinuar-se para alm; em outras palavras, parece ser o que adverte Emmanuel Carneiro Leo na apresentao a Introduo metafsica, de Heidegger: que o homem s possa transcender o mundo dos entes na medida em que nele se encarna e mergulha, j mostra a finitude inexpugnvel de sua transcendncia. (Heidegger, 1999, p.15). Transcender, na obra manoelina, equivale a exercer a inutilidade das coisas, dos seres: Achava que a partir de ser inseto o homem poderia/ entender melhor a metafsica. (Barros, 2006-b, p.101). Portanto, as coisas tornam-se inteis (leia-se: de utilidade potica, na poesia manoelina) quando no exercem mais a funo til que lhes foram arbitradas, ou mesmo quando a prpria funo que o homem lhes d a de inutilidade. So inteis as coisas que se despojaram do peso conceitual, da roupagem utilitarista, encontrando no mago, no

ntimo, o encantamento de ser: Catar coisas inteis garante a soberania do Ser./ Garante a soberania de Ser mais do que Ter. (Barros, 2001-c, p.43). Na poesia de Manoel de Barros, a importncia das coisas no depende se uma eficincia que possam ter para a civilizao, mas da magia encantatria que podem despertar. O ordinrio, diminuto de qualquer grandiloqncia, modo de se expressar na poesia manoelina. H de se falar simples para ter grandezas, balbuciar a palavra rente ao cho, como quem deseja chegar a traste para ter grandezas... (Barros, 2004, p.25). a teologia do traste, as runas da palavra, em que o poeta relaciona os bens de sua poesia: um fazedor de inutenslios, um travador de amanhecer, uma teologia do traste, uma folha de assobiar, um alicate cremoso, uma escria de brilhantes, um parafuso de veludo e um lado primaveril (Barros, 1982, p.26). O tamanho das coisas no se revela pelos limites fsicos da matria, mas pela intimidade que o poeta tem com elas, pelo poder de seus encantamentos para a palavra potica:

Um fotgrafo-artista me disse outra vez: Veja que pingo de sol no couro de um lagarto para ns mais importante do que o sol inteiro no corpo do mar. Falou mais: que a importncia de uma coisa no se mede com fita mtrica nem com balanas nem com barmetros etc. Que a importncia de uma coisa h que ser medida pelo encantamento que a coisa produza em ns. (Barros, 2006-a, p.39).

Ora, no pode a cincia, com sua lupa racionalista, calcular o potencial encantatrio de um parafuso de veludo, alicate cremoso, ou mesmo de uma begnia, lata ou pingo de sol. Enquanto o olhar do homem tenta encontrar nas coisas uma serventia, uma funo, o pensamento potico manoelino busca inaugurar olhares que contemplem o lado oculto das coisas, dando grandiosidade ao nfimo e importncia ao que, aos olhos da sociedade, no tem prstimo. Eis, talvez, mais um sentido para o rendimento literrio da infncia na poesia manoelina, pois, sob o signo da criana, a linguagem d importncia ao que, aos

olhos do adulto, insignificante, nfimo. A criana coleciona os objetos, palavras, seres, imagens, para com elas ordenar o seu mundo; na palavra em estado de infncia, tudo tem serventia, tem ser. Conhecer sensibilizar: Somente as crianas, os bichos e as coisas inteis, prestes deteriorao (metamorfose) podem conhecer atravs do parmetro proposto (...) pelo poeta. Somente quem experimenta as coisas, sendo-as, pode compreender o mundo. (Castro, 1991, p.30). A viso inocente da criana ainda no est contaminada pelo conceito, mas caminha, inevitavelmente, para este destino. Por isso, o adulto que contraria o conceito, encontrando importncia nas coisas inteis, o faz sob o signo da demncia (imagem recorrente da figura do av na obra manoelina; em alguns momentos, refere-se at mesmo ao poeta), atributo dos loucos. A demncia apresenta-se principalmente por meio de Bernardo da Mata figura potica do homem em comunho com a physis, energia totalizadora da natureza, substncia de tudo , que ensaia sua apario em Arranjos para assobio, de 1982, ainda inominado O homem estava parado mil anos nesse lugar sem/ orelhas (Barros, 1982, p.15) , mas que tem seu nascimento potico na obra seguinte, Livro de pr-coisas, de 1985:

Quando de primeiro o homem era s, Bernardo era. Veio de longe com a sua pr-histria. Resduos de um Cuiab-garimpo, com vielas rampadas e crianas papudas, assistiram seu nascimento. (Barros, 2003-b, p.41).

Bernardo da Mata arrasta consigo as coisas inexpressveis, carregando-as com ele; so os inutenslios garimpados no cho, em solo cuiabano. Espcie de aler-ego do poeta, como se depreende de entrevista concedida por Manoel de Barros a Antnio Gonalves Filho, para a Folha de S. Paulo: Bernardo da Mata um bandarra velho, andejo, fazedor de amanhecer e benzedor de guas. (...) Ele mora em minha fazenda (...) constri objetos

ldicos, fivela de prender silncio, aparelhos de ser intil, beija-flor de rodas vermelhas, etc. (Barros, 1990, p.322). Pelo corpo de Bernardo a natureza se expressa, nele vivenciam as coisas, inaugurando o avesso da normalidade e da utilidade, dando sentido falta de sentido, pois a importncia das coisas regida pelo encantamento, pelo poder mgico. Bernardo o homem quando o homem no est presente; o homem ainda no possudo pelo conceito de homem, pelos roteiros funcionais que a ele foram atribudos: Poder-se-ia falar de um humanismo trastal, coisal, admico ou ednico (Castro, 1991, p.168). Bernardo o homem enquanto traste, coisa, lata, parafuso ou gua: a substncia de todas as coisas reles. Em seus dois livros da srie Autobiografia inventada (Memrias inventadas: a infncia, 2003, e Memrias inventadas: a segunda infncia, de 2006; espera-se ainda uma terceira publicao), o poeta volta-se contra os objetos fabricados pelo homem, que viram sucatas, pois no tm ser: Vi que/ tudo o que o homem fabrica vira sucata: bicicleta, avio, automvel. S o/ que no vira sucata ave, rvore, r, pedra. At nave espacial vira sucata. (Barros, 2003-c, p.63). Se at mesmo a evoluda nave espacial vira sucata, o poeta no consegue ver a utilidade deste objeto. Plantar bandeirola no solo de marte grandioso para o homem histrico; para o homem em comunho com a natureza, o vo de uma gara branca mais til (porque tem mais encanto) do que o decolar da nave: Porque a mquina uma geringona fabricada pelo homem. E no tem ser. (Barros, 2006-a, p.11). A mo do homem no capaz de animar a sucata; a mo do poeta que busca experimentar o ser animada por este, numa operao reflexiva recproca, transubstanciao plena. A opo do poeta pelo nfimo to explcita que se manifesta at mesmo no ttulo de alguns de seus livros: Livro de pr-coisas (1985), Retrato do artista quando coisa (1998 em bem-humorada aluso obra de James Joyce, Retrato do artista quando jovem) e

Tratado geral das grandezas do nfimo (2001). A obra Retrato apresenta-se quase como um tratado metapotico sobre a utilizao do intil em sua poesia:

O ser que na sociedade chutado como uma barata cresce de importncia para o meu olho. Ainda no entendi por que herdei esse olhar para baixo. Sempre imagino que venha de ancestralidades machucadas. Fui criado no mato e aprendi a gostar das coisinhas do cho (Barros, 2004-c, p.27).

A instantnea associao que se faz, ao mencionar a barata, com o asqueroso, o repugnante. Aos olhos da sociedade, alm de ser intil e indesejada, a barata malfica, pois veculo de contaminao. Da mesma forma o olhar utilitarista demonstra repulsa pelos seres inteis, que contaminam a eficincia dos discursos da lgica. Para o olho do poeta, entretanto, os seres refugados pela sociedade tm utilidade, tm lugar cativo em seus versos. Na medida em que ativa a criana annima em si, rastejando rente ao cho, ntimo da terra, filho do substrato dos pntanos, distribui seus olhares para as coisas do cho, midas e sem importncia, cultivando um olhar para baixo, que, sem saber, herdou de uma ancestralidade que tem urgncia por origens, pelos beros primitivos do ser, e que se manifesta na palavra potica. Criana criada no mato, o poeta, adulto, ao recuperar a infncia que no teve (e as que teve, renovando-as pelas atualizaes da memria potica), tem carinho especial com tudo o que pequeno e rebaixa-se na escala de importncias da sociedade, dando voz e dando-se para as coisas: Um Joo foi tido por concha (Barros, 2001-a, p.14). Os seres insignificantes, na poesia manoelina, usam-se do homem. Invertese por completo, desta forma, a ordem do mundo. Na poesia de Manoel de Barros, oficina de transfazer a natureza e de encantar as coisas, o homem participa do processo

encantatrio, na medida em que assume o condo de ser as coisas: tudo que vem da terra para ele sabe a lesma (Barros, 1999-b, p.16). A palavra potica congraa todas as substncias, realando o princpio vital que atravessa todas coisas, objetos, lembranas, etc., bens do poeta. Exercita a harmonia das existncias, que transmigram dos corpos que as aprisionam, ganhando importncia potica nas substncias que assumem para o poeta:

lesmas e lacraias tambm eram substantivos verbais Porque se botavam em movimento Sei bem que esses nomes fertilizaram a minha linguagem. Eles deram a volta pelos primrdios e sero para sempre o incio dos cantos do homem. (Barros, 2006-a, p.27).

Os seres inteis e inexpressivos para o mundo racionalista tm expresso verbal na potica manoelina. Isto : as coisas reles tm importncia principal, de verbo, chumbo da dico. Para fertilizarem a linguagem e serem a substncia verbal da fala potica, as inutilidades assumem uma dico coisal de humanismo trastal. A palavra potica, veculo do vir-a-ser das coisas na poesia manoelina, discurso dos seres que se dizem pelo homem, pois a palavra potica raiz do ser que encontra nos primrdios de tudo o rastejar fertilizante de lesmas e lacraias a dar incio aos cantos, contornos do homem. Na poesia de Manoel de Barros, o homem definido a partir do nfimo e do intil, alterando violentamente o ordenamento do mundo: As coisas jogadas fora/ tm grande importncia/ Como um homem jogado fora (Barros, 1999-b, p.17). nas memrias fsseis, anteriores a tudo, que o poeta resgata a origem do ser; talvez por experimentar a palavra potica em estado de criana, o poeta, em suas memrias inventadas, encontre nos seus brinquedos vivos e nfimos que andam sobre a terra a potncia significativa da inutilidade valncia mor em sua escala de encantamentos.

8 Prtico; ou roteiro metapotico; ou Manoel por Manoel

Por fim, apresentadas e comentadas as temticas que orientam a poesia de Manoel de Barros, apresenta-se para ns um poema que reclama lugar no estudo, por se aproximar de um prtico, espcie de arte potica do artista mato-grossense. Referimo-nos ao poema Pre-texto (sic.), que se encontra em Para encontrar o azul eu uso pssaros, de 1999, obra ricamente ilustrada com fotografias do Pantanal:

Que as minhas palavras no caiam de louvamentos exuberncia do Pantanal. Que eu no descambe para o adjetival. Que o meu texto seja amparado de substantivos. Substantivos verbais. Quisera apenas dar sentido literrio aos pssaros, ao sol, s guas e aos seres. Quisera humanizar de mim as paisagens. Mas por qu aceitei o desafio de glosar esta obra exuberante de Deus? Aceitei para botar em prova minha linguagem. Que eu possa cumprir esta tarefa sem que o meu texto seja engolido pelo cenrio. (Barros, 1999-c, p.17).

A fora deste poema talvez no se encontre no exerccio mais fiel ao estilo manoelino; de fato, trata-se de um poema atpico, em que a voz do poeta assume-se diante da criao, em que a voz do poeta no cede a vez aos seres. Porm, em seus versos h uma orientao para a leitura da obra manoelina, com as escusas eventuais de descaminhos quaisquer. O poeta reflete no apenas sobre o fazer potico, mas, de forma inequvoca sobre o conjunto da obra. Da sua importncia maior como roteiro potico do que como poema exemplar.

A escolha pelo ttulo, Pre-texto, suscita uma dupla leitura: 1. pr-texto trama potica que antecede a urdidura da poesia, que remete anterioridade, ancestralidade da palavra (texto) e do ser; 2. pretexto alegao, escusa, justificativa do poeta para o pr do texto, exposio dos motivos de seu fazer potico. Ambas so leituras que se complementam, ampliando e sustentando a palavra do poeta. Manoel de Barros no renunciou jamais capacidade que seus versos tm de militar por uma ecologia, mas esse um desvio de funo. Abdicou de inmeros rtulos e ttulos catalogrficos, tais como Guimares Rosa da poesia, poeta dos nfimos, poeta da ecologia, poeta do pantanal, etc. inconteste a relevncia do solo natal para a poesia manoelina, mas h sempre o cuidado de no ser engolido pelo Pantanal: Que as minhas palavras no caiam de/ louvamentos exuberncia do Pantanal.. O cenrio exuberante, e diante dele poeta e poesia correm o risco de sumir, to diminutos que so. A poesia de Manoel de Barros, consciente desta arapuca, soube nutrir-se do Pantanal sem nele se afogar, sem relegar sua poesia a tarefa escrava de dizer apenas a cena. Em entrevista a Martha Barros (referida anteriormente), ao responder a pergunta sobre como o poeta v a poesia sul-mato-grossense, Manoel de Barros refora a idia central do presente poema:

Quero dizer: preciso evitar o grave perigo de uma degustao contemplativa dessa natureza, sem a menor comunho do ente com o ser. H o perigo de se cair no superficial fotogrfico, na pura cpia, sem aquela surda transfigurao epifnica. A simples enumerao de bichos, plantas (jacars, carand, seriema, etc.) no transmitem a essncia da natureza, seno que apenas a sua aparncia. Aos poetas reservado transmitir a essncia. Vem da que preciso humanizar de voc a natureza e depois transfaz-la em versos. (Barros, 1990, p.315).

No louvar o Pantanal implica a recusa ao adjetival. Rarssimas e pontuais so as quedas para o confessionalismo na poesia manoelina. O adjetival, para a palavra que rodeia o Pantanal, abre espao para um lirismo confessional do eu; sua poesia, ao contrrio, apaga

as referncias do eu, de modo que traz para o poema novos eus, de pedras, larvas, aves, coisas, seres inteis. Quer preencher seu texto com substncia, substantivos verbais, no adjetivos. O poeta tem avidez por sensibilizar, isto , por participar intimamente do ser, de ver e ver-se, dando sentido literrio aos pssaros, ao sol, s guas e aos/ seres. Dar sentido literrio no cair no adjetival do Pantanal, mas nutrir-se de sua essncia. Apagar as referncias externas do eu, de modo a misturar-se com o cosmos: Quisera humanizar de mim as paisagens.. Sensibilizar o ser, humanizar o traste, coisificar o homem. Tudo se equipara pela substncia vital da palavra cosmognica. Pela dialtica pergunta/resposta, o poeta questiona o sentido de seu fazer potico. Afinal, por qu um poeta aceita o desafio de glosar a obra exuberante de Deus? O que move o poeta para o impulso divino? Qual o motivo de desafiar Deus, imitando-o? Se o faz, porque o poeta demasiado humano: Aceitei para botar em prova minha/ linguagem.. Em outras palavras: o caminho at a poesia um percurso de provao, em que o homem se redime, diante de Deus, de suas limitaes infinitesimais. Se o homem limitado, a poesia, com as imagens imaginadas pela palavra cosmognica, uma sada para a expanso do ser humano, para ampliar seus limites, apag-los, fazendo a comunho de todos os seres com a natureza permitindo que o homem, este que pisa a terra com os ps, alce vo experimentando-se enquanto passarinho, exera o artista enquanto coisa. Ser poeta uma destinao obstinada, em que o homem aceita o desafio monumental de glosar a obra de Deus: Que eu possa cumprir essa tarefa. Ora, no h, talvez, poeta na literatura brasileira que tenha assumido a tarefa trabalho a ele imposto de dar vida aos minsculos seres que a sociedade rejeita pisa e mija em cima. A obra de Manoel de Barros empenha-se em resgatar a origem primeira da palavra e do ser, a memria ancestral que dever inventar para trazer as coisas ao ser. Desce ao subsolo frtil

do nada, nascedouro de achamentos poticos, balbuciar da linguagem e, por isso, como vimos, a infncia no poderia deixar de aparecer entre as principais temticas de sua poesia. Falar a partir da criana abrir o ser, possibilitar a inaugurao das memrias fsseis, reparar as coisas sem importncia, sem utilidade para o mundo dos homens, mas de encantamento enrgico para o olhar da criana feliz que explora o cosmos. Resgatar nas memrias inventadas da criana a palavra instauradora que confere encantamento s coisas e seres inteis significa dar o testemunho potico do homem enquanto mais um ser que rasteja sobre a terra, e, sob este ponto de vista, to importante ou intil quanto uma lesma, caracol, lata ou estrume, pois ser aos demais seres irmanado, comungando das potncias csmicas pantaneiras. Eis o que teve de fazer Manoel de Barros: inaugurar o poeta, transfigurando a exuberante natureza epifnica do Pantanal sem que o meu texto seja engolido pelo cenrio..

9 ltimas palavras

Marco Polo descreve uma ponte, pedra por pedra. Mas qual a pedra que sustenta a ponte? pergunta Kublai Khan. A ponte no sustentada por esta ou aquela pedra responde Marco , mas pela curva do arco que estas formam. Kublai Khan permanece em silncio, refletindo. Depois acrescenta: Por que falar das pedras? S o arco me interessa. Polo responde: Sem as pedras o arco no existe.14

Embora tenha comeado a ser produzida cedo, a obra de Manoel de Barros teve de esperar aproximadamente quatro dcadas para alcanar o apreo da crtica literria. O pblico leitor com acesso obra manoelina sempre foi restrito, dada a aparente dificuldade que implica a leitura de seus versos. No obra com propenses massa, porm tambm se distancia do eruditismo hermtico de uma poesia difcil. uma poesia em que a palavra trabalhada meticulosamente, com o cuidado do poeta desejoso de desgastar o sentido normal que nela se encerra. Manoel de Barros inverte diametralmente as regras do jogo lgico que visa ao conhecimento: saber desconhecer. Sabedoria no , em sua poesia, erudio, legado que se conquista via intelecto, mas sensibilidade, patamar que s atinge quem persegue a ignorncia. A ascenso para a desaprendizagem garante a soberania do ser, que se liberta da densa camada do aparato racionalista, que torna o ser obscuro. Somente ignorando o racionalismo que se atingem as essncias, moeda encantada do poeta para a fatura do poema. Como o arco da ponte e a pedra, na citao de Italo Calvino: a palavra pedra fundamental do arco manoelino. Divulgada pela crtica apenas por volta de 1980, a obra manoelina foi estudada pela primeira vez na monografia do professor Jos Fernandes. Preocupado em ler a obra luz
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CALVINO, Italo. As cidades invisveis. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.79.

da esttica modernista, Fernandes acabou por limitar sua abordagem a uma tentativa de enquadramento da poesia de Manoel de Barros dentro do modernismo (insistiu, inclusive, em uma filiao surrealista). Equvocos parte, abriu caminho para o slido estudo de Afonso de Castro, principalmente ao lanar o foco de sua ateno sobre a ontologia das coisas, citando Heidegger. Afonso empreende a delicada tarefa de esboar os contornos da potica manoelina, identificando na palavra e no retorno infncia os motores da poesia manoelina. De fato, acerta, chegando a prever com acerto os caminhos da obra que Manoel de Barros produziu posteriormente publicao de seu estudo. Juntamente com os apontamentos de Gaston Bachelard, as observaes de Afonso sobre a linguagem, o retorno infncia e a permanncia da terra foram fundamentais para que pudssemos definir nossa leitura da obra do poeta mato-grossense. Por se tratar de um estudo que se apia amide em teorias hermenuticas, consideramos necessria uma discriminao do escopo terico utilizado. Ressaltamos como e de que forma as formulaes filosficas de Gaston Bachelard e o ensasmo crtico de Ronaldes de Souza e Melo nos foram indispensveis. Mencionamos tambm, ainda que brevemente, de que forma a filosofia heideggeriana nos foi til em especial, no captulo voltado para o tema dos inutenslios. Iniciamos verdadeiramente o estudo a partir do tema da memria na obra manoelina. Se exercitar a memria resgatar as origens, pensar sobre as origens da memria, na obra manoelina, levou-nos ao verso inaugural de sua potica, quando, sob o barulho da roupa lavada sendo batida na pedra, nasceu Cabeludinho. Eis a certido de nascimento da representao mnmico-potica de uma infncia longnqua. Tal verso primeiro, colhido de seu primeiro livro, de 1937, se desdobra em novas representaes de Cabeludinho, em livro publicado 66 (sessenta e seis!) anos depois, em 2006. Raiz de

memria, Cabeludinho o instante potico de uma infncia que dura. No se trata, portanto, de simples rememorao. O processo de revitalizao da infncia ultrapassa a reminiscncia rememorada, pois mote da criao, da transformao. A infncia fala pela palavra encantada; os ncleos de infncia, que conservam os instantes vividos quando criana, so remodelados pela imaginao criativa de uma memria csmica (e, por isso, potica). Alm da memria, pde-se ver de que forma as outras quatro temticas geradoras (meta)linguagem, infncia, terra e inutilidades atuam na potica manoelina. Enfatizamos sempre a ausncia de hierarquias, e procuramos mesmo demonstrar como as temticas se coadunam para formar o tecido potico. Demos maior destaque memria por se tratar do enfoque privilegiado por nossa investigao. Parece-nos que a memria dinamiza, juntamente com a palavra, a terra, a infncia e as inutilidades, o vir-a-ser do poema. A palavra a fonte do ser, aurora do cosmos que surge na imagem. Falar falar-se: a palavra potica, na obra de Manoel de Barros, instaura o ser e reflete sobre a instaurao. Ao procurar pelo feto do verbo, o poeta encosta o rosto na terra para aprender pelo cho, para sentir o pulsar da terra fmea, brotao ininterrupta da vida, banhada pela fertilidade das guas. Retorna gruta primeva do ser, mago das intimidades annimas, fonte sagrada do ser (assim como a morada de Calipso), para encontrar o olhar e a palavra da infncia ainda no contaminados pelos conceitos , da contemplao do universo pela primeira vez. A palavra potica da criana feliz resgatada nas grutas e lapas da terra pela memria csmica ainda no conhece o ordenamento do homem, o mundo. Por este motivo, desconhece o sentido arbitrado para o que til e o que no . O adulto, sim, conhece o ordenamento, e pode, exercendo em si as memrias de uma infncia inventada, descartar as coisas teis, redescobrindo funes poticas para as inutilidades. O poeta colhe na terra e

na natureza as matrias enrgicas para a imaginao potica, trabalhando, semelhana de um alquimista, a elementaridade da terra, do ar, da gua e do fogo. O laboratrio do poeta a palavra: labor e oratorum, lugar em que trabalha e ora, exercendo o sacro ofcio divino da criao. Todos os temas se unem para empreenderem simultaneamente a gnese da poesia manoelina. Palavra, terra, infncia, inutilidades, memria elementos tocados pelo encantamento. O exame do papel especial da memria na obra de Manoel de Barros, portanto, no pode ser ingnuo se amparado em teorias filosficas da envergadura de Bachelard e Heidegger, tanto como no pode ser desatento se guiado pelo pensamento crtico de Ronaldes. Descarta-se, ento, o vnculo biogrfico. Manoel de Barros, pessoa fsica, no nos interessa. Queremos o poeta. A memria do poeta. A imaginao criativa do poeta infante, da criana solitria que modela nuvens, raios de sol, crregos e barro em sua memria csmica. Vimos como o instante de infncia retido pela memria molcula, tomo que constri a recordao potica. O adulto recria a infncia tal qual aquela que no viveu, marcada por peraltices. na infncia, fonte do ser, silncio das palavras no caos do Nada, que a memria csmica garimpa seus brinquedos para montar a poesia. Poeta-criana que na solido imaginativa abandona a sensatez sisuda da razo adulta, e se permite o devaneio potico, o canto encantado e mgico da palavra potica. Palavra cosmognica, flauta que executa o sopro da vida no retorno memria das origens. No retorno, no revolver dos princpios de tudo, a procura pela prpria fonte, lugar onde se gesta o feto do verbo, onde os nomes no tm penugens, onde o pio do pssaro no conhece o fio do divino, onde o dia mistura suas cores, abrindo o amanhecer lugar onde tudo comunga da uniformidade do no-formado. No retorno ao passado de uma

memria ancestral, o movimento antergrado. Pois o que anterior no est formado; forma-se para frente. A idia do passado criada no futuro. Voltando-se para as origens de tudo, a memria csmica recria os instantes encantados e procria um novo cosmos. Esta, sim, a verdadeira memria, a da terra, da infncia, das palavras, das coisas sem importncia. Memria do indefinido, matria prima da criao potica. O percurso da crtica , quase sempre, repetir o mesmo. Raros so os casos em que a escrita capaz de inaugurar caminhos desconhecidos ou no percorridos. Dificilmente so feitas descobertas novas. Entretanto, repetir o j dito pode ser feito de forma a renovar o conhecido. Escrever sobre a obra de Manoel de Barros, atualmente, j no enceta surpreendentes descobertas. Sua poesia, porm, permanece sob o signo do encantamento, inaugurando renovaes no esprito de quem a l. Movidos por paixo, portanto, justificamos nossa insistncia em reforar o j dito, contribuindo modestamente com mais um captulo da Fortuna Crtica da obra de Manoel de Barros.

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