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NOTA MAURICE MERLEAU-PONTY, PAUL CZANNE E O PROBLEMA DA ESSNCIA DA PINTURA

JOO TIAGO PEDROSO DE LIMA

No percurso filosfico de Maurice Merleau-Ponty (Rochefort, 1908-Paris, 1961) a pintura desempenha um papel que est longe de poder ser considerado secundrio ou acessrio. De resto, um dos textos mais significativos do fenomenlogo francs, Le doute de Czanne, publicado originariamente na revista Fontaine, durante o ano de 1945, ilustra de um modo suficientemente claro esta tese que , ao mesmo tempo, uma possvel grelha de leitura do seu pensamento. Com efeito, nesse importante ensaio de cariz primordialmente biogrfico sobre o pintor de Aix-en-Provence, Merleau-Ponty lana desde logo um conjunto de pistas sobre o sentido da sua reflexo. A prpria figura de Paul Czanne (Aix-en-Provence, 1839-Idem, 1906) est longe de ser acidental no entendimento que o prprio filsofo tem da pintura e at, num certo sentido, da filosofia. O objectivo do trabalho que agora se apresenta situa-se dentro dos limites deste horizonte prvio. Assim, tratar-se- de procurar explicitar qual a concepo de Merleau-Ponty sobre a pintura e de, por outro lado, tentar circunscrever aquela que, pelo menos por agora, poderemos designar como questo da essncia da pintura. Ou seja, at que ponto as reflexes do filsofo da percepo permitem, ou no, recolocar a partir de novas bases o problema da essncia da pintura? 1. A FILOSOFIA DA PINTURA POR MERLEAU-PONTY Procuraremos, num primeiro momento, determinar a que pintura se refere Merleau-Ponty nos seus estudos. Trata-se de responder a um problema que nos parece pertinente na medida em que sabido que, ao longo daquilo que habitualmente se designa por histria da pintura, convivem, por vezes de forma atribulada e at contraditria, obras, autores e estilos. Mais: muitas das inovaes que (ir)rompem (n)essa histria nem sempre (ou melhor, quase nunca) so entendidas como tal. Vivem at a dificuldade do seu reconhecimento institucional, processo sempre complexo; de tal modo que elas so, muitas vezes, vistas como
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no-pintura. No essa, afinal, toda a originalidade (ou todo o drama...) daquilo que continua a ser visto como (no-) pintura contempornea? Como falar, ento, na pintura? Como pretender determinar uma essncia que preveja e cubra todas as suas inusitadas particularidades?
Detenhamo-nos na definio proposta por Merleau-Ponty em L'Oeil et l'Esprit: (...) em qualquer civilizao em que nasa, e quaisquer que sejam as crenas, os motivos, os pensamentos, as cerimnias em que se insira, e mesmo quando parece que se encontra destinada a outra coisa, desde as Lascaux at hoje, a pintura atais no celebra do que o enigma da visibilidade I. O que poder significar, em rigor, esta expresso? Ou, colocando a mesma questo noutros termos, ser legtimo reagrupar nesta celebrao da visibilidade todos os gestos, obras, estilos, e correntes que, frequentemente no sem polmica, so aceites como fazendo parte da histria essencial da pintura? Michel Haar, por exemplo, tenta precisamente evidenciar os limites desta interpretao pontiana de pintura. Assim, ao comear por se interrogar sobre o sentido daquilo que, ele prprio, designa por superfcie colorida, a pintura, sustenta que a resposta a essa pergunta no pode, aparentemente, evitar a opo entre duas alternativas. Por isso, ela ou representao, reenvio para cenas reais ou fictcias do mundo ou auto-representao, espectculo 'no-figurativo' da sua prpria textura que, apesar das suas possveis sugestes, apenas remeteria para si mesma 2. Trata-se, no fundo, da tentativa de integrar a questo do sentido da pintura num registo distinto do da dicotomia tradicional entre pintura clssica, que seria objectiva, representativa, e pintura moderna que seria subjectiva, nofigurativa. Haar aproxima-se, de resto, de Merleau-Ponty, quando defende que o pintor (...) no imita o visvel, no produz duplicados - ou variantes mais ou menos afastadas do mundo subsistente, nem sequer, pelo contrrio, apresenta as cores por si mesmas ou pela sua combinao em massas, manchas, toques 3.

Todavia, e esta a pergunta que Haar dirige s concepes picturais de Merleau-Ponty, at que ponto no estar essa teoria da pintura demasiadamente condicionada pela fascinao que a obra de Czanne exerce sobre o nosso filsofo, o que o levaria um pouco a confundir, como se costuma dizer, a rvore com a floresta? E objecta ainda Haar: de que forma estar esta particular interpretao de pintura (desta pintura) ao servio de uma verdade filosfica anterior que aquela se encarregaria de tentar confirmar? Tentemos perceber um pouco melhor o alcance das objeces de Haar: No se queira acreditar que Merleau-Ponty pretende caracterizar desta forma apenas
1 Maurice MERLEAU-PONTY, L'Oeil et l'Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 26 (sublinhado nosso). 2 Michel HAAR, Peinture, perception, affectivit, in Marc RICHIR e Etienne TASSIN (Org.), Merleau -Ponty. Phnomnologie et expriences , Grenoble, Editions Jrme Milton , 1992, p. 101. 3 Ibidem . Cf. por exemplo : (...) os pintores clssicos eram pintores e (...) nenhuma pintura vlida consistiu apenas em simplesmente representar. Malraux indica que a concepo moderna de pintura - como expresso criadora - foi uma novidade mais para o pblico do que para os prprios pintores que sempre a praticaram , mesmo que disso no fizessem teoria . in Maurice MERLEAUPONTY, Le Langage Indirect et les voix du silence, in Les Temps Modernes, Paris, n ' 7/8, 1952 (ed. ut. in Signes, Paris, ditions Gallimard, 1960, p. 60).

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as descobertas do Impressionismo e de Czanne. A sua inteno determinar uma essncia universal da pintura: `Toda a pintura, escreve ele, pinta o nascimento das coisas, a vinda a si do visvel (L'Oeil et l'Esprit, p. 69)'. A pintura implicaria, desta forma, um re-enraizamento do nosso ser-no-mundo corporal e uma reduplicao deste: `a pintura figura e amplifica a estrutura metafsica da nossa carne (ibid, p. 33)' 4. Passa, ento, a ser pertinente perguntar, com Michel Haar, se fazer depender a essncia da pintura da chamada experincia perceptiva originria no implicar deixar de parte tantas obras e tantos estilos que se no reveriam em tal experincia. Tal seria o caso, por exemplo, da chamada pintura perspectivstica do Renascimento de que, alis, o prprio Merleau-Ponty fala de uma maneira algo pejorativa, considerando-a como a inveno de um mundo dominado, completamente possudo 5. Todavia, salvaguardadas as devidas diferenas, o mesmo se poderia dizer a respeito de pintores como Kazimir Malvitch ou Wassily Kandinski ou de correntes como o cubismo.

E, no entanto, embora no custe admitir que o horizonte desta objeco levantada contra a filosofia pontiana da pintura seja legtimo (desde logo, porque consideramos importante questionarmo-nos sobre o que possa ser uma essncia, qualquer que ela seja, da pintura), no podemos deixar passar em claro alguns dos que julgamos ser os seus limites. Desta forma, convm, antes de mais, reconhecer que, por exemplo, quando se apela ao cubismo, nos temos em que Michel Haar o faz, entendendo-o como um jogo com a objectividade dos objectos, uma colagem, uma desconstruo 6 e querendo com isto significar que se trata de uma pintura, por assim dizer, desenraizada da relao perceptiva homem-mundo, encontramo-nos perigosamente na esteira da oposio tradicional entre a pintura clssica ou figurativa (de que os pintores renascentistas seriam o mximo expoente) e a pintura moderna ou subjectiva, oposio em relao qual o prprio Haar, como j vimos, se deseja distanciar.
Para alm disso, e como regista Alphonse de Waelhens, comentando o prprio Merleau-Ponty, como poderiam o pintor e o poeta expressar outra coisa seno o seu encontro com o mundo? De que fala a prpria arte abstracta seno de uma negao ou de uma recusa do mundo? '. E prossegue o comentador belga referindo: Torna-se impossvel para um quadro libertar-se de toda e qualquer referncia ao real, visto que esta referncia constitutiva do prprio ser do homem, de tal modo que a arte tem como finalidade constitu-lo a um certo nvel. 8

Ora, o modo como se reveste esta referncia ao real, apesar de ser (ou talvez por isso mesmo...) constitutiva do prprio ser do homem no mundo, no um

4 Michel HAAR, Peinture , perception , affectivit, p. 102. 5 Maurice MERLEAU-PONTY, Le Langage Indirect et les voi.r du .silence , p. 61. De resto, a pintura do Renascimento , por si mesma, sintomtica de uma metafsica (associada por MerleauPonty mais ao cartesianismo do que ao prprio Descartes) que se revela dominante numa certa ideia de modernidade da qual o fenomenlogo francs se procura demarcar. 6Michel HAAR, o. c., p. 103. 7 Alphonse DE WAELHENS, Merleau -Ponty. Philosophe de Ia peinture , in Revue de Mtaphysique et Moral, Paris , n. 4, 1962, p. 433. 8lbidem, p. 434.

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processo transparente para ns mesmos. Provavelmente poucos expressaram essa opacidade de um modo to luminosamente intenso quanto Merleau-Ponty numa das obras em que trabalhava quando foi surpreendido pela morte. Vemos as prprias coisas, o mundo isso que vemos: frmulas deste gnero exprimem uma f que extensiva ao homem comum e ao filsofo desde que abre os olhos e remetem para uma camada profunda de 'opinies' mudas incrustadas na nossa vida. Mas essa f tem algo de estranho, visto que, quando a procuramos exprimir numa tese ou num enunciado, se nos perguntam o que esse ns, o que esse ver e o que coisa ou inundo, entramos num labirinto de dificuldades e de contradies. O que Santo Agostinho dizia do tempo: que perfeitamente familiar para todos, mas que ningum consegue explic-lo aos outros; o mesmo preciso diz-lo do mundo 9. Efectuar essa explicao sobre o que somos e sobre o que esse mundo em que vivemos e que nos faz ser como somos , no fundo, a tarefa que Merleau-Ponty se prope levar a cabo. Assim, o filsofo encontra-se permanentemente obrigado a rever e a redefinir as noes mais bem fundadas, a criar outras novas, com novas palavras para as designar, a empreender uma verdadeira reforma do entendimento, no fim da qual a evidncia do mundo, que parecia a mais clara das verdades, se apoia em pensamentos que parecem ser os mais sofisticados, nos quais o homem comum j no se reconhece e que vm reavivar a secular m disposio contra a filosofia, a censura que, desde sempre, lhe foi dirigida de inverter os papis do claro e do obscuro 10. Entende-se, neste contexto, a importncia filosoficamente decisiva que Merleau-Ponty atribui pintura. O que ns somos, o modo corpreo como nos entregamos ao mundo e como este se nos entrega, o que oferece que pensar ao filsofo francs. Ora, pensar para Merleau-Ponty no pode estar longe da celebrao deste enigma de visibilidade que nos atravessa e nos constitui. O pintor, e em especial Paul Czanne, desempenha, neste contexto, um papel incontornvel. E, pelo menos, o que procuraremos mostrar seguidamente.

2. PAUL CZANNE: PENSAR O MUNDO EM PINTURA Le Doute de Czanne no pode, em nosso entender, ser visto como um simples ensaio biogrfico. E tambm o esboo de uma teoria da pintura, no qual, por um lado, so equacionados problemas to decisivos como as relaes entre pintor e pintura, entre existncia e obra e onde, por outro lado, Merleau-Ponty avana algumas das suas mais importantes intuies filosficas que, ao longo do seu percurso, iro sendo explicitadas e at reelaboradas. Ora, como se sabe, a vida de Czanne no foi propriamente pacfica, designadamente no que diz respeito s relaes de natureza pessoal. E mesmo quanto ao seu trabalho, o pintor nunca

Y Maurice MERLEAU-PONTY, Le Visible et l'lnvisible, Paris, ditions Gallimard , 1964, p. 17. 10 Ibidem , pp. 17-18.

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deixou de manifestar as suas dvidas e hesitaes. Escreve Czanne ao seu amigo pintor, mile Bernard, em 21 de Setembro de 1906: Sofro de enormes perturbaes cerebrais, sinto uma perturbao to grande que temo que a minha frgil razo, a todo o momento, no possa aguentar mais. Depois dos terrveis dias de calor que se fizeram sentir, uma temperatura mais clemente fez regressar aos nossos espritos um pouco de calma e j no era sem tempo; parece-me que, agora, estou a ver melhor e que consigo perceber de um modo mais claro em que direco devo encaminhar os meus estudos. Conseguirei alcanar o objectivo to procurado e h tanto tempo perseguido? Desejo alcanlo, mas enquanto o no atingir, uma sensao de mal estar subsiste e no poder desaparecer enquanto no tiver alcanado o porto (...). Continuo a estudar a natureza e parece-me que fao lentos progressos. Mas estou velho, doente e jurei a mim mesmo que hei-de morrer a pintar (...) li. E o prprio Merleau-Ponty sublinha a propsito: A pintura o seu mundo e a sua maneira de existir. Trabalha sozinho, sem alunos, sem a admirao por parte da famlia, sem encorajamento por parte dos crticos. Pinta na tarde do dia em que a sua me morreu. Em 1870, pinta em l'Estaque quando os militares o procuram como refractrio. E, tio entanto, acontece-lhe pr em dvida a sua vocao. Envelhecendo, interroga-se sobre se a novidade da sua pintura no decorreria de uma perturbao dos seus olhos, se toda a sua vida no se teria baseado num acidente do seu corpo 12. A dvida de Czanne esta e permanece, quase obsessivamente , at aos seus ltimos dias ou, o que poder ser o mesmo, at aos seus ltimos quadros. Todavia, isso no quer dizer que a vida do pintor e, em particular, a sua ansiedade ou at a sua doena, possam desvendar os segredos da sua arte. Como escreve Merleau-Ponty: Claro que a vida no explica a obra, mas tambm bvio que ambas comunicam entre si. A verdade que esta obra, no seu fazer-se, exigia esta vida. Desde o comeo que a vida de Czanne apenas encontrava o seu equilbrio apoiando-se na obra ainda por chegar, ela constitua o seu projecto e a obra anunciava-se atravs de sinais premonitrios que dificilmente poderamos considerar como sendo as suas causas, mas que fazem da obra e da vida a mesma aventura. J no se trata aqui nem de causas, nem de efeitos; vida e obra reagrupam-se na simultaneidade de um Czanne eterno que , ao mesmo tempo, a frmula do que quis ser e do que quis fazer 13. Dir-se- ia que para o pintor era imprescindvel realizar a obra que acabou por realizar. Porm, s possvel perceber essa absoluta imprescindibilidade a posteriori.

11 Paul CZANNE, Correspondance, Paris, Bernard Grasset, 1978 (ed. org. por John Rewald) (2.' ed., 1995), pp. 326-327. 12 Maurice MERLEAU-PONTY, Le Doute de Czanne, in Sens et Non-Seus, Paris, ditions Nagel, 1948, pp. 15-16. (sublinhados nossos). 13 tbidem, pp. 34-35. Por isso, so despropositadas as tentativas, muito frequentes na poca de Czanne, de explicar a sua pintura a partir da sua existncia. Se Czanne pintou corno pintou, isso no o reflexo pictrico de uma constituio esquizide. Mas, por outro lado, se Czanne no manifestasse perturbadores sintomas de ansiedade, nem ele seria o mesmo pintor, nem a sua obra seria aquela obra.

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A estranheza que os seus quadros provocaram e, ainda hoje, provocam 14 no pode ser interpretada, em contrapartida, como efeito produzido por uma vontade deliberadamente provocatria. Na verdade, e apesar de Czanne enunciar frequentemente juzos contraditrios acerca do valor artstico e esttico dos seus quadros, a firmeza com que se empenhava no seu projecto decorria de uma espcie de convico ntima quase inabalvel: Leiamos a natureza : realizemos as nossas sensaes numa esttica ao mesmo tempo pessoal e tradicional. (...) Pintar a partir da natureza no o mesmo do que copiar o objectivo, realizar sensaes . (...) Tudo se resume nisto: ter sensaes e ler a Natureza . (...) O pintor deve consagrar-se inteiramente ao estudo da natureza e empenhar-se na tarefa de produzir quadros que sejam um ensinamento . As tagarelices sobre arte so quase inteis 11. Ainda assim , importa referir que uma hermenutica do discurso terico de Czanne no constitui tarefa fcil. Desde logo, porque as frases que o pintor nos deixou so muito mais expresses de um temperamento, quase sempre dominado por uma emotividade colrica e instvel, do que produto de um trabalho propriamente reflexivo. De resto, o prprio Czanne considerava tal reflexo no s intil como at despropositada e da a sua relutncia em debater as suas concepes estticas, refugiando-se muitas vezes num mutismo perturbante, quando no em ataques de fria quase insuportveis. Se quisermos, Czanne preferia deixar falar a sua pintura 16. Ora, a estranheza que decorre da contemplao dos seus quadros, e que muitos lem como se se tratasse do efeito provocado por deformaes de

14 Como exemplo dessa estranheza que ainda nos nossos dias a pintura de Czanne provoca, no obstante o seu reconhecimento incontestvel por parte da crtica e at do pblico, poderemos referir uma crnica em que a escritora portuguesa Lusa Costa Gomes, ao revelar as suas impresses da visita exposio retrospectiva do pintor de Aix - en-Provence , patente nas Galeries Nationales du Grand Palais, em Paris , durante o Inverno de 1995-96, comenta : so aqueles terrveis cus azuis quase ofensivos , a que a gente no se habitua .... ( Czanne para todos , in Grande Reportagem . Lisboa, n. 58, Ano VII, 2' srie, Janeiro de 1996, p. 103). 15 Opinies recolhidas por mile Bemard , in P. M . DORAN ( Org.), Conversations avec Czanne, Paris, Editions Macula, 1978, pp. 36-37. 16 Sobre a dificuldade que os pintores sentem em explicar discursivamente a sua actividade, escreveu certeiramente Jean - Yves Mercury : Como o orculo de Delfos , o pintor no fala. Limitase, ousaramos diz-lo , a significar, porque tomou resolutamente o partido do silncio; queles que queriam verdadeiramente tomar- se pintores , Matisse , no seu atelier, dava a seguinte ordem : esqueam as palavras , falem e pensem com as mos! Com efeito , com a pintura entramos num silncio - o da configurao visvel - que nos aproxima e aloja no prprio interior do universo silencioso das coisas e dos objectos. Aqui, tudo uma questo de olhar, de tocar, de espao , de formas, de cores e de luz. Neste sentido , a pintura constitui mesmo uma aproximao silenciosa ao mundo, mas 'liberta ', por assim dizer, o silncio obstinado e obsceno do mundo e das coisas que transforma , pelo prprio acto da criao , pictural, em silncio sussurrante de 'palavras ', de sentido , de expresso . Ento, por uma operao quase alqumica , o mistrio do no-dito , do inexprimvel, no encontra uma resposta, menos ainda uma soluo, quando muito uma voz silenciosa que repercute esse silncio original da terra, esta imanncia dobrada sobre si mesma. ( Jean-Yves MERCURY, La peinture: une alchimie corporeile , in Franois HEIDSEICK (Org.), Merleau-Ponty. Le philosophe et son langage , Grenoble, Groupe de Recherches sur la Philosophie et le Langage , 1993, pp. 263-264).

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perspectiva e at de impercia tcnica, revelam , para Merleau - Ponty, que a linguagem pictural de Czanne nos permite, pelo contrrio, aceder ao modo mais originrio da experincia humana de mundo e que o filsofo francs identifica com a percepo. As investigaes de Czanne sobre a perspectiva pem a claro, atravs da sua fidelidade aos fenmenos, o que deveria ser formulado pela psicologia mais recente. A perspectiva vivida, a da nossa percepo, no a perspectiva geomtrica ou fotogrfica: na percepo, os objectos mais prximos parecem mais pequenos , os objectos mais afastados maiores , o que no acontece numa fotografia, como se v no cinema quando um comboio se aproxima e cresce muito mais depressa que um comboio real nas mesmas condies 17. A novidade de Czanne baseia-se , enfim , na tentativa de apreender pictoricamente a realidade sem abandonar a sensao 18; ora, a interpretao pontiana parte da para sublinhar que o pintor das Baigneuses se consegue situar num plano para alm das oposies tradicionais entre pintura clssica lobjectiva e pintura moderna/subjectiva que, no fim de contas, mais no so do que a traduo esttica da dicotomia tradicional da filosofia entre realismo e idealismo. Merleau-Ponty esclarece assim o seu ponto de vista: Vivemos num mundo de objectos construdos pelos homens, entre utenslios , em casas, ruas , cidades e durante a maior parte do tempo apenas os vemos atravs das aces humanas em relao s quais mais no so do que instrumentos de aplicao. Habitumo-nos a pensar que tudo isto existe necessariamente e indestrutvel . A pintura de Czanne pe enl suspenso estes hbitos e revela o fundo de natureza inumana na qual o homem se instala . por isso que as suas personagens so estranhas e como que vistas por um ser de uma outra espcie. (...) um mundo sem familiaridade , onde no se est bem, que interdita toda a efuso humana . Quando, abandonando os quadros de Czanne , se vai ver outros pintores, um desanuviamento se produz... 19. Parece-nos que a ruptura introduzida no universo da pintura pelas concepes estticas e pelos quadros do pintor de Aix se exprime admiravelmente num dilogo que com ele mantm o escritor Joachim Gasquet:

Czanne: - H um minuto do mundo que passa. preciso pint-lo na sua realidade. E , para fazer isso, preciso esquecer tudo o resto . (...) Dar a imagem daquilo que vemos , esquecendo tudo que apareceu antes de ns. Gasquet: - E isso possvel? Czanne: - Eu tentei.
Baixou a cabea, depois ergueu-a bruscamente, dominando a paisagem e devorando a sua tela com uma longa carcia de olhos. Esboou uni sorriso plido. Quem sabe? tudo to simples e to complicado.

Gasquet: - O senhor dizia que preciso esquecer tudo o resto. Porqu, ento, toda esta meditao em frente paisagem?
Czanne: - Porque, infelizmente, deixei de ser inocente. Somos civilizados. A preocupao dos clssicos vive em ns, quer o queiramos, quer no. Quero
17 Maurice MERLEAU-PONTY, Le Doute de Czanne, pp. 23-24. 18 lbidem, p. 21. 1 y lbidem, p. 28. (sublinhado nosso).

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exprimir-me lucidamente em pintura. H uma espcie de barbrie, mais detestvel que o prprio academismo, entre os falsos ignorantes: j no podemos ser ignorantes, hoje. Nascemos j na comodidade. E preciso destru-Ia; ela a morte da arte 20. Entendamo-nos a respeito do minuto do mundo que passa de Czanne. No se trata de captar abstractamente, fotograficamente, o que desse minuto permaneceu . O que realmente vale a pena pintar essa passagem, porque ela que real. Por outro lado, Czanne no despreza a histria da pintura , nem to pouco a tcnica dos clssicos 21. Todavia, o conhecimento de uma e de outra poder-se-ia revelar-se extremamente prejudicial para a concretizao do seu projecto, na medida em que fizesse esquecer o objectivo principal: Tratava-se de, estando toda a cincia esquecida, reapreender, por ateio dessas cincias, a constituio da paisagem como organismo nascente 22. Decorre, portanto, do prprio projecto de Czanne o seu paradoxal inacabamento. Ou seja, seria sempre impossvel pintar esquecendo-se do modo como se pinta , a no ser numa espcie de alucinao consciente.
Tomemos como exemplo uma situao concreta: Czanne pintou e desenhou a montanha de Sainte Victoire cerca de sessenta vezes 23. O que, primeira vista, no passaria de uma obsesso doentia tem, para Merleau.-Ponty, uma significao, por assim dizer, exemplar. Assim, escrever o filsofo em L'Oeil et l'Esprit: A montanha que, desde l longe, se faz ver ao pintor, ela quem ele interroga com o olhar. O que que lhe pergunta ao certo? Que desvele os meios, nada mais que visveis, pelos quais se torna, aos nossos olhos, montanha 24. Ou, como dizia Andr Marchand segundo Klee, Numa floresta, senti, por diversas ocasies, que no era eu quem olhava para a floresta. Senti, nalguns dias, que eram as rvores que me olhavam, que me falavam... E eu, ali estava, escuta... Creio que o pintor deve ser trespassado pelo universo e no deve querer trespass-lo 25. E, acrescenta ainda Merleau-Ponty, aquilo a que se chama inspirao deveria ser tomado letra : h verdadeiramente inspirao e expirao do Ser, respirao no Ser, aco e paixo to pouco discernveis que j no se sabe quem v e quem visto, quem pinta e quem pintado 26. esta impossibilidade de decompor os elementos da relao pintor-mundo que constitui o mistrio quase alqumico da pintura. E - importa sublinh-lo desde j - no se trata de uma particularidade estilstica de Paul Czanne, motivada por uma qualquer incapacidade fsica ou por uma
20 Opinies recolhidas por Joachim Gasquet, in P. M. DORAN (Org.), Conversations avec Czanne. Paris, Editions Macula, 1978, pp. 113-114. 21 A sua pintura no renega a cincia, nem renega a tradio . Em Paris, Czanne ia todos os dias ao Louvre. Tinha conscincia de que se aprende a pintar, de que o estudo geomtrico dos planos e das formas necessrio . Informava - se sobre a estrutura geolgica das paisagens ., in Le Doute de Czanne, pp. 28-29. 22 Ibidem. 23 Jean - Yves MERCURY, La peinture : une alchimie corporelle , p. 266. 24 Maurice MERLEAU-PONTY, L'Oeil et I'Esprit, pp. 28-29. 25 Ibidem, p. 31. 26lbidem, pp. 31-32.

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doutrina esttica. Trata-se, no entender de Merleau-Ponty, de uma expresso da experincia primordial que a do enraizamento humano no mundo. Ora, essa expresso podemos surpreend-la em qualquer criao pictrica digna desse nome. Mais: possvel pens-la a partir da nossa questo inicial: o problema da essncia da pintura.

3. O PROBLEMA DA ESSNCIA DA PINTURA


Repare-se, antes de mais, que a noo de essncia da pintura no assume, em Merleau-Ponty, um carcter an-histrico. Muito pelo contrrio: para o filsofo francs, qualquer pintor se inscreve numa tradio cujo sentido vai adquirindo matizes que permanentemente se vo renovando ao longo da histria da pintura. Podemos at dizer que o trabalho do pintor, embora seja obscuro para ele mesmo (lembremo-nos da eterna dvida de Czanne), orientado num determinado sentido que, apesar disso, s retrospectivamente poder ser esclarecido. No fundo, o que esta posio pontiana implica que se pense a prpria histria da pintura e, de certo modo, o prprio conceito de historicidade num registo diferente do habitual. Assim, se (...) o clssico e o moderno pertencem ao universo da pintura concebido como uma nica tarefa desde os primeiros desenhos na parede das cavernas 27, essa nica tarefa no pode ser vista como uma qualidade transcendente sua manifestao histrica. Por isso, o que faz dela a marca essencial do gesto pictrico no pode ser explicado por nenhuma histria da pintura, porque j os primeiros desenhos nas paredes das cavernas (...) apelavam para um futuro indefinido da pintura, Alis, por isso que nos falam ainda hoje (...). 28 Mais do que nas retrospectivas dos Museus, a essncia da pintura revela-se no trabalho e na dvida, na criao e na angstia, na vida e na morte de cada pintor.

Merleau-Ponty visa explicar-nos como possvel aceder essncia, na sua autenticidade mais viva, da pintura: Seria preciso ir aos Museus como os pintores l vo, visitando-os com a sbria alegria do trabalho e no nossa maneira, com uma reverncia que quase suspeita. O Museu d-nos uma conscincia de ladres. No podemos deixar de pensar que essas obras no foram, apesar de tudo, feitas para acabar no meio destas paredes melanclicas, para gozo dos passeantes de domingo ou dos `intelectuais' de segunda-feira. Sentimos que h aqui um desperdcio e que este recolhimento de necrpole no o verdadeiro meio da arte, que tantas alegrias e penas, tantas cleras, tantos trabalhos no estavam destinados a reflectir um dia a luz triste do Museu. O Museu, transformando tentativas em `obras', torna possvel uma histria da pintura. Mas talvez seja essencial aos homens apenas conseguirem a grandeza nas suas produes quando a no procuram excessivamente; talvez no seja pior que o pintor e o escritor no saibam demasiadamente que esto em vias de fundar a humanidade; talvez, enfim, possuam da histria da arte um sentimento mais vivo e mais verdadeiro quando

27 Maurice MERLEAU-PONTY, Le Langage tndirect et les voix du silence, p. 75. 28 /bidetn.

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a continuam no seu trabalho do que quando se tornam 'amadores' para a contemplar no Museu. O Museu acrescenta um falso prestgio ao verdadeiro valor das obras, separando-as dos acasos no seio dos quais nasceram e fazendo-nos crer que misteriosas fatalidades desde sempre guiaram a mo dos artistas. Enquanto o estilo vivia em cada pintor como pulsar do corao e o tornava precisamente capaz de reconhecer todos os outros esforos menos o seu, o Museu converte esta historicidade secreta, pdica, no deliberada, involuntria, viva, enfim, em histria oficial e pomposa.(...) O Museu torna os pintores to misteriosos para ns como os polvos c as lagostas. Ao mesmo tempo transforma aquelas obras, que nasceram no calor de uma vida, em prodgios do outro mundo e o esprito que as animava passa a ser, na atmosfera absorta do Museu e por detrs dos seus vidros protectores, uma frgil palpitao superfcie. O Museu mata a veemncia da pintura como a biblioteca, no dizer de Sartre, transforma em 'mensagens' escritos que comearam por ser gestos de um homem. a historicidade da morte. E h uma historicidade da vida, da qual o Museu s oferece uma imagem diminuda: aquela que habita o pintor no trabalho, quando ele, num s gesto, enlaa a tradio que retoma e a tradio que inaugura (...) 29. Entendamo-nos neste ponto. No se trata, como evidente, de retirar aos Museus a importncia que ningum de bom senso poderia contestar. Trata-se, isso sim, de procurar fazer ver como a naturalidade com que associamos - e, por vezes, at identificamos - a pintura e o Museu decorre de um hbito j institucional que, no entanto, obedece a razes historicamente determinadas. pouco crvel, por isso, que o essencial da pintura se jogue nessa imagem diminuda que nos oferecida pelo Museu. Ora, para Merleau-Ponty, tal como no faz sentido atribuir essncia da pintura uma natureza an-histrica, tambm impossvel explicar a sua histria a partir de uma qualquer razo transcendente (por exemplo, de tipo hegeliano). Tal ponto de vista no interdita, porm, que a histria da pintura seja entendida como uma sucesso de experincias incapazes de comunicar entre si. Significa, isso sim, que a pintura constitui uma forma peculiar de o homem aceder ao mundo e s coisas. Deste modo, o problema reside em determinar como se realiza essa mesma procura em pintores to diferentes, nas suas personalidades, nas suas culturas, nas suas pocas. Merleau-Ponty avana com a seguinte resposta: O campo de significaes pictricas est aberto desde que o homem apareceu no mundo. E o primeiro desenho nas cavernas apenas fundava uma tradio porque nessa altura j bebia a partir de uma outra: a da percepo. A quase-eternidade da arte confunde-se com a quase eternidade da existncia incarnada (...) 30. Assim, ao inscrever a tradio da pintura na percepo, o filsofo francs est, no mesmo lance, a traar novos contornos para a questo do estilo em pintura. O estilo de um pintor no resulta, com efeito, de uma vontade expressa ou de uma recusa premeditada. Mais: o estilo do pintor revela-se sempre anterior conscincia que aquele possa ter; no fundo, a angstia e a dvida de Czanne talvez se possam tambm comear a perceber a partir da. Por isso, mesmo quando o pintor j
29lbidem , pp. 77-79. 30lbidem, p. 87.

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pintou e se tornou, de certa forma, senhor de si mesmo, aquilo que lhe dado como sendo o seu estilo no uma maneira, um certo nmero de procedimentos ou de tiques cujo inventrio ele possa fazer. um modo de formulao to reconhecvel para os outros quanto pouco visvel para si prprio, como a sua silhueta ou os seus gestos de todos os dias 31. Como sublinha Alphonse de Waelhens, o estilo no um fim e muito menos se trata de um meio de representar; um modo de aproximao. No h existncia fora das relaes com o mundo que o pintor v e que tem por tarefa apresentar atravs da expresso 32.
Assim se compreende a afirmao de Merleau-Ponty, segundo a qual a prpria percepo, por si s, estiliza. E era essa a razo porque, para Czanne, a montanha de Sainte-Victoire exigia ser pintada, enquanto para ns essa estranha obsesso poderia simplesmente radicar na personalidade doentia do pintor de Aix. Claro que a percepo no explica a pintura, no sentido em que a torna acessria. Importa relembrar que o quadro que imortaliza as formas do mundo que o pintor contemplou. A montanha de Sainte-Victoire , provavelmente, semelhante a muitas outras montanhas igualmente belas. Mas a Montanha de Sainte -Victoire de Czanne incomparvel , imortal . Porque, para alm de tudo, o quadro retm o essencial e despreza o ftil , o acessrio 33. Todavia, quando, por exemplo, uma mulher passa na rua, ela no para mim um contorno corporal , um manequim colorido, um espectculo ; antes de mais `uma expresso individual , sentimental, sexual', uma certa maneira de ser carne dada por completo em cada passada ou at mesmo pelo simples choque do salto do sapato no cho, como a tenso do arco est presente em cada fibra de madeira: uma variao muito particular em relao norma do andar, do olhar, do tocar, do falar, que, sem o querer, apreendo porque sou corpo 34. A tarefa a que o pintor se dedica consiste em transformar essa parcela de mundo em pintura. essa maneira de ser carne dada por completo em cada passada ou at mesmo pelo simples choque do salto do sapato no cho que exige ser transubstanciada na tela pelo gesto criador do pintor: haver a, ento, o emblema de uma maneira de habitar o mundo, de se relacionar com ele, de o interpretar pelo rosto tal como pelo vesturio, pela agilidade do gesto tal como pela inrcia do corpo; enfim, pelo emblema de uma certa relao com o ser. Mas se este estilo e este sentido verdadeiramente pictrico no esto, desde logo, na mulher vista - se assim fosse, o quadro j estaria feito - so, pelo menos, solicitados por ela 35. Essa transubstanciao e o modo como ela se processa constituem o fascnio e o mistrio da pintura. Entendendo-a como um trabalho muito prximo da reflexo filosfica 36, Merleau-Ponty define-a tambm desta maneira: A pintura

31 Ibidem , pp. 66-67. 3 2 Alphonse DE WAELHENS , Merleau - Ponty . Philosophe de Ia peinture , p. 434. 33 Rosa Alice BRANCO , O Que Falta Ao Mundo Para Ser Quadro , Porto, Limiar , 1993, p. 9. 34 Maurice MERLEAU-PONTY, Le Langage Indirect et les voix du .cilence , pp. 67-68. 35 Ibidem, p. 68. 36 Importa recordar o que escreveu Merleau - Ponty no clebre Avant -propor de Phnontnologie de Ia Perception , depois de sublinhar que a fenomenologia - que para ele de certo modo toda a filosofia - tem como tarefa revelar o mistrio do mundo e o mistrio da razo: Se a

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no evoca nada, muito menos o tctil. Faz algo de completamente diferente, quase o inverso: d existncia visvel quilo que a viso profana acreditava ser invisvel. 37 E mais frente refora esta concepo, dizendo: A interrogao da pintura visa em todos os casos esta gnese febril das coisas no nosso corpo 38. Ora, este enraizamento primordial da pintura na experincia corprea do homem no mundo e nas coisas que constitui o vnculo comum originrio de todas as suas manifestaes histricas.

CONSIDERAES FINAIS
A dificuldade do projecto filosfico de Maurice Merleau-Ponty radica tambm no seguinte: como ser possvel dar conta discursivamente da peculiaridade que encerra o gesto da criao pictural? No por acaso essa uma das objeces que lhe foi, mais do que uma vez, dirigida. Com efeito, na sequncia de uma conferncia que resume algumas das principais intuies do seu pensamento, Le primat de la Perception et ses consquences philosophiques, Merleau-Ponty interpelado por mile Brhier nos seguintes termos: Vejo as suas ideias a exprimirem-se atravs do romance, atravs da pintura, mais do que atravs da filosofia. A sua filosofia desemboca no romance. No se trata de um defeito, mas estou realmente persuadido que ela desemboca nesta sugesto imediata das realidades, que uma caracterstica dos romancistas 19.

No este o local nem a circunstncia - nem esse problema assume, do nosso ponto de vista, uma relevncia especialmente decisiva - para discutir onde acaba e onde comea a filosofia nos textos de Merleau-Ponty. O que talvez importe referir que nunca o autor francs deixou de meditar sobre o problema das relaes entre a fenomenologia e a linguagem e, em particular, sobre o lugar da metfora no discurso filosfico 40. Convm igualmente registar, com Cristiana Mellis, que seria certamente errneo, mas sobretudo limitador, regressar

fenomenologia foi um movimento mais do que uma doutrina ou um sistema , isso no nem um acaso, nem uma falsificao. Ela laboriosa como a obra de Balzac, a de Proust, a de Valry ou a de Czanne (...)., in Avant-propus de Phnomnologie de Ia Perception, Paris, ditions Gallimard, 1945, pp. XVI. 31 Maurice MERLEAU-PONTY, L'Oeil et 1'Esprit, p. 27. 38 Ibidem , p. 30. (sublinhado nosso). 39 Maurice MERLEAU-PONTY, Le primat de Ia Perception et ses consquences philosophiques, Grenoble, ditions Cynara, 1989, p. 78. (sublinhados nossos). 40 Cf., por exemplo, Sur Ia phnomnologie da langage, Comunicao efectuada no Colloque international de Phnoinnologie em Bruxelas ( 1951) e posteriormente includo em Signes. Ver tambm La prose du monde, Paris, ditions Gallimard, 1969. Em relao problemtica da metfora, importa referir, entre muitos outros estudos, o artigo de Jerry H. GILL, Merleau - Ponty : metaphor and philosophy, in Philosophy Today, Chicago, Vol. 34, n. 1, Primavera 1990, pp. 48-65. Por outro lado, um volume j anteriormente referido (Franois HEIDSEICK (Org.), Merleau-Poniy. Le philosophe et son langage, Grenoble, Groupe de Recherches sur Ia philosophie et le Langage, 1993) constitui , em nosso entender , uma amostra bastante razovel do estado de investigaes sobre o contributo de Merleau - Ponty no mbito da filosofia da linguagem.

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filosofia de Merleau-Ponty sem indicar, ao mesmo tempo, a sua essencial propenso para derrubar as barreiras que isolam as diversas disciplinas e para reconhecer, nas diversas formas de criao humana, a multiforme germinao da existncia, entendida como ncleo originrio de expresso e de doao de sentido 41. Poder-se-, ento, concluir que do dilogo, tambm ele laborioso e inacabado, que Merleau-Ponty encetou com a pintura de Paul Czanne resultou, para alm das magnficas pginas de esttica, no s um importante passo no modo de abordar a questo da essncia da pintura, como sobretudo uma outra forma de tentar cumprir a verdadeira funo da fenomenologia: descrever o homem e a sua relao com o mundo e com as coisas, na sua mais radical facticidade.

41 Cristiana MELLIS, Czanne : una traccia nell' estetica di Merleau-Ponty , in Studi di estetica. Bologna, Nova srie , n. 12, 1988, p. 101.

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