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Inconsciente do texto, inconsciente gentico e inconsciente esttico :

INCONSCIENTE DO TEXTO, INCONSCIENTE GENTICO E INCONSCIENTE ESTTICO : NOVA PROPOSTA DE LEITURA A PARTIR DA PSICANLISE[1]

Philippe Willemart. Laboratrio do Manuscrito Literrio DLM FFLCH Universidade de So Paulo 24 de maio de 2002. 11h-12.30h
Resumo: Jean Bellemin-Nol inventou o conceito de inconsciente do texto nos anos setenta do sculo XX junto com Andr Green e Bernard Pingaud. Estudando os manuscritos de Hrodias de Flaubert, eu tinha encontrado o que chamei o inconsciente gentico, esse saber no sabido que circula nos manuscritos. Jacques Rancire ignorando provavelmente o que se fazia em crtica gentica, sustenta que a arte consiste em fazer emergir um saber que no se sabe como o contido nos numerosos objetos acumulados no antiqurio em La peau de chagrin de Balzac. M as "para que o banal (que so esses objetos) entregasse seu segredo, ele deve em primeiro lugar ser mitologisado". (Rancire. L'inconscient esthtique. p.38). A confrontao dos trs conceitos me levar a definir o mito como a associao de idias contraditrias (Lacan) e de saber e no saber (Rancire) para em seguida descobrir em Le Ct de Guermantes de M arcel Proust alguns desses objetos banais bastante surpreendentes. Veremos que esses objetos mitologisados construdos progressivamente nos Cahiers de Proust estruturam o texto publicado e abrem duas perspectivas tericas inditas: uma outra maneira de ler os textos literrios partindo da psicanlise, diferente do que foi feito at hoje e em seguida, uma compreenso nova do conceito de inconsciente gentico.

Num primeiro momento, vou definir trs conceitos que podem parecer ambguos para muitos porque os trs se referem ao inconsciente: o inconsciente do texto, o inconsciente gentico e o inconsciente esttico. Num segundo momento e se tiver tempo, vou explicitar uma das decorrncias desta tripla distino No Caminho de Guermantes de Marcel Proust. E num terceiro momento, vou esboar um novo mtodo de leitura dos textos literrios a partir da psicanlise. Freud definiu o inconsciente como um saber lgico e pessoal que no se resume a um pedao de nossa histria, mas que se faz presente nos lapsos de todo tipo - atitude, gesto, palavra, escrita - e nos sonhos principalmente. Lacan completou essa noo e acrescentando alguns elementos da teoria marxista, estendeu a esfera do inconsciente s estruturas simblicas - as estruturas polticas, econmica-sociais, universitrias, etc., estruturas que nos cercam desde o nascimento. Os trs conceitos dos quais vou falar tem a ver evidentemente com Freud e Lacan, mas tem sua especificidade. O crtico literrio Jean Bellemin-Nol, o psicanalista Andr Green e o escritor Bernard Pingaud inventaram a expresso "inconsciente do texto" respectivamente em 1971[2], 1973[3] e 1976[4] sem qualquer referncia uns aos outros. Esse conceito subentendia para os trs uma transferncia de algo de inconsciente da parte do autor nos textos literrios. Bellemin-Nol constata a falha, o isolamento entre os campos do saber e a necessidade da interdisciplinaridade[5], em Psychanalyse et Littrature publicado em 1978[6], lana seu livro Vers l'inconscient du texte em 1979 e o reedita em 1996 acrescentando a histria do conceito.[7] Em 1988, em Interlignes, Bellemin-Nol corrige a expresso "inconsciente do texto" por "trabalho inconsciente do texto"[8], reconhecendo dessa forma a interveno tanto do inconsciente do escritor como o do leitor no texto. Em 1983, levando em conta a contribuio lacaniana e o estudo de um manuscrito de Flaubert, eu defendia a autonomia da escritura num artigo de Littrature nestes termos: "Em primeiro lugar, o autor no uma mnada isolada que pudesse reivindicar o que ele produz como sendo algo exclusivamente seu; como qualquer homem, ele a culminao de uma srie de desejos de sucessivas geraes, o fruto de um momento cultural preciso." De fato, nascer nas ltimas dcadas do sculo XX no Brasil como a maioria de vocs e puder ler Guimares Rosa e Murilo Mendes, evidentemente diferente de nascer no fim do sculo passado e contentar-se de Machado de Assis mesmo se puder assistir Semana da Arte Moderna em 1922 )
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Em segundo lugar, o autor utiliza uma lngua carregada de sentidos que o domina e controla mais do que ele pensa. Neste sentido, somos falados, diz Lacan, muito mais do que falamos. No posso falar como quiser e devo usar as palavras e a sintaxe da lngua usada. Se quiser inventar uma lngua prpria, serei considerado louco ou poeta. E, por fim, esta mesma lngua, uma vez colocada no papel e atravs da narrativa, fora arranjos e desloca elementos tanto no nvel do sintagma como do paradigma".[9] A crtica j no afirmava portanto, como Freud na anlise de Moiss de Miguelangelo, que a escritura uma forma de expresso das pulses ou do desejo do artista. A escritura ou qualquer outra forma de arte define um contexto ou um Simblico no qual o artista entra e moldado. O material escolhido, a pedra, a linguagem, os sons, as cores tambm cumprem uma funo e trabalham o escultor, o escritor, o msico ou o pintor, o que faz com que a escritura no fornea ao leitor apenas as fantasias do escritor, mas muito mais as de seus contemporneos e o simblico em que todos esto imersos. O fato de Proust ter vivido a Belle Epoque em Paris com o advento do impressionismo, do fauvismo e do cubismo, de ter conhecido as teorias de Einstein, de Marie e Pierre Curie, de ter gostado de Maurice Maeterlinck e de Claude Debussy, de ter usado o telefone (34 citaes), o metr (2 citaes) e o automvel (39 citaes), etc. no o deixar imune na composio de sua obra. Portanto, a funo da arte no fazer entrever o inconsciente do artista, mas tampouco se limita a nos divertir ou a cobrir com um vu pudico o trgico da morte como pensava Lacan. Toda obra de qualidade que responde ao nosso imaginrio capaz de trabalhar nossa insero nas estruturas polticas, econmica-sociais, universitrias, etc. (o Simblico lacaniana) e modificar nossa relao com o desejo e as pulses (o Real). Em outras palavras, a leitura de uma obra, ao desfazer algum dos ns que impediam o desejo de agir, alivia o leitor, liberta-o de preconceitos muitas vezes desconhecidos e lhe permite gozar melhor a vida. Essa valorizao do aspecto teraputico da leitura era decorrente da posio do psicanalista que eu ento ocupava; o estudo dos manuscritos me deu uma concepo da leitura no contraditria mas complementar primeira e me forou a concluir pela existncia de outro tipo de inconsciente, o inconsciente gentico que se faz presente nos manuscritos de uma autor . Em 1988, no II Congresso da Associao Brasileira de Pesquisadores do Manuscrito Literrio, a APML,[10] apresentei sua primeira elaborao. A anlise aprofundada do manuscrito de Hrodias de Flaubert me forneceu os elementos para essa elaborao e a escrita de Universo da criao literria (1993) permitiu que eu a desenvolvesse. [11] "O inconsciente gentico no (somente) um espao circunscrito, onde se engolfam as informaes afastadas, as palavras rasuradas ou substitudas, mas um conceito, uma virtualidade que autoriza os estudiosos da gnese a sonhar e a situar o real do manuscrito, isto , a manifestao de uma vida de desejos e de pulses".[12] Na Manuscrtica 5, acrescentava que "abria-se no manuscrito um espao vido de dados novos no qual se enfiam, ordenado pela escritura"[13]. Hoje, insisto sobre esse acumulo de lgicas as vezes contraditrias que articulam-se aos poucos nos manuscritos. Aps este breve apanhado sobre a histria desses dois conceitos, o inconsciente do texto e o inconsciente gentico, que mostra que os dois referem-se ao trabalho do inconsciente no texto e no manuscrito, poderamos unific-los e adotar o conceito de inconsciente gentico para todo tipo de textos referentes a um mesmo romance ou a um mesmo poema, mas j que todos os crticos no tem acesso aos manuscritos dos autores estudados, manterei os dois conceitos Resta enfim comparar esses dois conceitos ao conceito elaborado por Jacques Rancire, "o inconsciente esttico". No romance A pele de onagro (1831) de Balzac, Rafael, o hri, visita um antiqurio e descobre inmeros objetos acumulados nas diversas prateleiras da loja, restos de civilizaes e de culturas passadas ou longnquas: "crocodile, macaco, serpente empalhados sorriam para vitrais de igreja /.../ Um vaso de Svres, no qual Mme Jacoto pintou Napolon, encostava numa esfinge dedicada a Ssostris (faras egpcios), etc." Todos esses objetos tinham uma histria. "O comeo do mundo e os acontecimentos de ontem se casavam numa grotesca singeleza". [14] Assim, comenta Rancire, Balzac faz emergir um saber que no se sabe. O prprio Balzac no mesmo romance, anunciava que o grande poeta dos novos tempos no era o ingls Byron, mas o gelogo Cuvier (1769www.gel.org.br/estudoslinguisticos/volumes/32/htm/mesaredo/mr008.htm 2/8

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1832) que reconstituia populaes animais a partir de ossos e florestas a partir de vestgios fossilizados.[15] Da mesma maneira, "o escritor um gelogo ou um arquelogo que viaja pelos labirintos do mundo social e, posteriormente, pelos do eu".[16] "O inconsciente esttico se manifesta na polaridade da cena dupla da palavra muda: por um lado, a palavra escrita sobre os corpos qual se deve restituir sua significao linguageira por meio de um trabalho de decifrao e de reescrita; Balzac enumerando os objetos encontrados no antiqurio; por outro, a palavra surda, de um poder inominvel, que se mantm por trs de toda conscincia e de toda significao".[17] o duplo discurso que acompanha sempre o discurso cotidiano de todos ns. Mas, acrescenta Rancire, "para que o banal (representado por esses objetos) revele seu segredo, primeiro ele tem de ser mitologizado".[18] Mitologizar, lembra Lacan, quer dizer incorporar numa histria elementos que parecem contraditrios porque pertencem a registros diferentes, como os do mundo da realidade e os do mundo da fantasia. O pequeno Hans, um dos cinco casos analisados por Freud e relido por Lacan, entrega as rdeas do cavalo ao cocheiro de seu sonho e sua irm Anna[19]. O mito "permite confrontar uma srie de relaes entre os sujeitos, de uma riqueza e de uma complexidade perto das quais o dipo parece uma edio to abreviada, que afinal, nem sempre utilizvel".[20] Estamos todos inseridos em alguns mitos que nada mais so seno nossa maneira de compreender o mundo e nossa histria.[21] Em outras palavras, o crtico reconhece os elementos de uma mitologia numa fachada, na forma e na usura de uma roupa ou no caos de uma vitrine, elementos que anunciam a verdadeira histria de uma sociedade, a vida de uma coletividade e o destino de um indivduo ou de um povo. Assim como para Freud nenhuma circunstncia insignificante, tampouco existe hierarquia entre os objetos cotidianos nem detalhes negligenciveis. Nesse sentido, a revoluo esttica sucede revoluo freudiana. Que tipos de objetos encontrei em Proust que podem ser qualificados de objetos mticos? Ser a segunda parte da minha palestra. Minha leitura de Caminho de Guermantes procurou "detectar algo que no comeo parece irredutvel e que por fim se integra ao sistema", sempre lembrando que no estamos falando dos mitos fundadores de nossas civilizaes, mas do mito individual que "se distingue por todos os tipos de caractersticas da mitologia desenvolvida. Est na base de toda a situao social no mundo, como patente ali onde os mitos esto presentes por sua funo. Mas mesmo ali onde esto, aparentemente, ausentes, como o caso na nossa civilizao cientfica, no creiam que eles no estejam em algum lugar. Embora o mito individual no possa de jeito nenhum ser restitudo a uma identidade com a mitologia, uma caracterstica, no entanto, lhes comum: a funo de soluo numa situao fechada em impasse, [como o pequeno Hans entre seu pai e sua me.] O mito individual reproduz em menor escala o carter fundamental do desenvolvimento mtico, onde quer que o possamos captar de modo suficiente. Ele consiste, em suma, em enfrentar uma situao impossvel atravs da articulao sucessiva de todas as formas de impossibilidade da soluo"[22] Podemos compreender a construo de Em busca do tempo perdido como a de um mito, isto , histrias que resolvem problemas de impossibilidade de soluo em todos os nveis, desde o plano narratolgico at os fatos exteriores passando pelas personagens, como expe Compagnon.[23] Adotarei no entanto o ponto de vista de Rancire especificando os elementos mticos contraditrios que aliam implicitamente saber e no saber nos Guermantes. Dessa forma talvez consiga mostrar uma lgica proustiana e um caminho possvel para a abordagem psicanaltica da literatura.
Aps a anlise durante um semestre de onze passagens mais ou menos extensas de O caminho de Guermantes., posso destacar e constituir trs categorias de elementos. A primeira consiste em discernir no tanto as coisas banais tratadas pelo narrador proustiano, mas os elementos contraditrios que, embora referidos a registros diferentes, esto enlaados no romance. A segunda retomar as descobertas proustianas relativas ao conhecimento das paixes da alma que se somam s teorias psicanalticas ou as completam.
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A terceira consistir em situar os dois inconscientes um em relao ao outro.

A mitologia guermantiana Desde o comeo, o heri se exprime pelos nomes e particularmente pelo nome de Guermantes que lhe permite misturar forma e matria, o imaginado e o real, a lenda e sua percepo. Contudo, no momento em o leitor espera que o heri se renda realidade, forado a constatar que no nada disso que acontece. 1. O heri se dava conta de que o capacho do hotel dos Guermantes no era o limiar do mundo maravilhoso, mas seu limite, o que lhe permitia manter o paradoxo do nome encantado, apesar do saber realista. Esse vil objeto sobre o qual todos os visitantes limpam os ps ou deixam suas marcas, far portanto parte dos mitos de Em busca do tempo perdido. Encontrar sua contrapartida no nome, tambm ambguo e funcionando nos dois registros. Um ir remeter ao outro como o saber ao no saber. Sintomaticamente, eu poderia dizer que um limpa seu saber no outro que lho devolve com sinal invertido: "No, no o que voc pensa". Mas os objetos nem sempre agem em pares, cada um deles contm um no saber e um saber. O capacho em mau estado desde o comeo do romance[24] j designava o que o heri s compreender centenas de pginas depois. "Os nomes citados tinham por efeito desencarnar os convidados da duquesa, que no adiantava se chamassem o prncipe de Agrigento ou de Cystira, pois a sua mscara de carne e de ininteligncia ou inteligncia vulgares os havia transformado em uns homens quaisquer, tanto que eu, afinal de contas, fora dar na esteira (capacho) do vestbulo, no no umbral, como julgara, mas no fim do mundo encantado dos nomes".[25] O tempo lgico transcorrido entre o enunciado do objeto e sua interpretao bem mais longo que em dipo rei de Sfocles, mas do mesmo tipo; com efeito, a fala de Tirsias, embora anunciasse a dipo que ele era o assassino de Laio, s ser entendida com a confirmao do pastor. O objeto que fala a quem (ou para quem) quiser ouvi-lo para os outros personagens apenas um capacho. Ele contm um no saber ou um insabido que ilustra o inconsciente esttico definido por Rancire. 2. O Nome, embora intimamente ligado ao capacho, dele se distingue porque desde as primeiras pginas parece indicar o caminho inverso, ou seja, sua reduo a uma identidade qualquer que volta a ganhar fora no final da narrativa, reativado, ao que parece, por sua contrapartida, o capacho. O pio, outro mito, rene em seu jogo o Tempo plenamente vivido, que no movimento lento permite distinguir a estrutura das cores, as quais, pelo contrrio, elimina a toda velocidade. "(se) os nomes perderam todo o colorido, como um pio prismtico que gira demasiado depressa e se nos afigura cinzento, em compensao quando, num devaneio, refletimos, procuramos, para voltar ao passado, moderar, suspender o movimento perptuo a que somos arrastados, pouco a pouco vemos de novo aparecerem, justapostos, mas inteiramente diversos uns dos outros os matizes que no curso de nossa existncia sucessivamente nos apresentou um mesmo nome".[26] Paralelo ao nome, o pio todavia no reaparece e pode facilmente ser assimilado a uma fala proftica que anuncia o que vai acontecer. 3. O eu proustiano outro conceito que entra sem problemas na categoria de mito no sentido lacaniano da palavra. O narrador insiste na multiplicidade de eus que constitui seu personagem, como ocorre com cada um de ns na sucesso de segundos, minutos e dias. Queremos o tempo todo recuperar nossa identidade, o idem de Ricoeur, e deparamos constantemente com essa multiplicidade que nos lana para fora de nosso narcisismo. 4. O rosto dos personagens, assim como o de Raquel, amante e prostituta, no concilia o amor romntico de Roberto de Saint-Loup e o amor venal do heri, o que o narrador caracterizou como um encontro de atmosferas? "A imobilidade daquele fino rosto, como a de uma folha de papel submetida s presses colossais de duas atmosferas, me parecia equilibrada pelos dois infinitos que vinham dar a ela sem se encontrarem, pois ela os separava. E com efeito, ao contempl-la ns dois, Roberto e eu, no a vamos do mesmo lado do mistrio".[27] 5. A explicao da vida desejante por um mecanismo habilmente montado pelo narrador, a boneca no seria uma maneira de mostrar as contradies dessa personagem dilacerada entre as mulheres reais que encontram e o efetivo desejo? " esse o terrvel engano do amor, que comea por fazer-nos brincar, no com uma mulher do mundo exterior, mas com uma boneca do interior de nosso crebro, a nica alis que temos sempre nossa disposio, a nica que possuiremos e que a arbitrariedade da lembrana, quase to absoluta como a da imaginao, pode fazer to diferente da mulher real como da Balbec real fora para mim a Balbec sonhada; criao fictcia a que, pouco a
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pouco, para sofrimento nosso, foraremos a mulher real a assemelhar-se".[28] Objeto banal, porm posicionado num lugar estratgico e original, o crebro, a boneca contem um saber surpreendente e indito. 6. A falta de fronteiras entre os diversos campos artsticos, geogrficos, histricos, sociais, sexuais etc., alm de revelar um dos invariantes estruturantes de Em busca do tempo perdido e um modo de romper os limites impostos pela sociedade e pela educao, no seria tambm uma forma adequada de resolver os conflitos nesses terrenos? "ao passar sem transio do parque cultivado para as alturas naturais de Meudon e do monte Valrien, no sabem onde colocar uma fronteira e pem a verdadeira campina na obra de jardinagem, cujo encanto artificial projetam muito alm dela"[29] O objeto banal tambm pode ser um no objeto, uma falha, uma ausncia que, em sua falta, reveladora. 7. A aproximao histrica e pouco verdica dos sculos XIX e XVII, este ltimo tomado como modelo e encarnado no duque de Guermantes, no uma maneira de expor uma continuidade antes literria que social ou psquica entre o duque de Saint-Simon, Madame de Svign e os personagens-aristocratas? Ao contrrio do precedente, o objeto pula um sculo e cria uma outra histria literria. "Havia tambm uma emanao, muito menos antiga, da vida de corte, seno nas maneiras muita vez vulgares do Sr. de Guermantes, pelo menos no esprito que as dirigia. Devia eu ainda sabore-la, como um aroma antigo, quando a encontrei um pouco mais tarde no salo".[30] 8. O modo como Elstir retraa a impresso, a combinao do saber com o sentir, a busca do real em seus predecessores, no indicam uma nova esttica que alia continuidade e inovao e um outro olhar sobre a histria das artes? "As pessoas que detestavam aqueles horrores estranhavam que Elstir admirasse Chardin, Perroneau, tantos pintores a quem eles, os mundanos, apreciavam. No viam que Elstir tornara a fazer por sua conta, diante do real (com o indcio particular de seu gosto por certas pesquisas) o mesmo esforo de um Chardin ou um Perroneau e que, por conseguinte, quando deixava de trabalhar por si mesmo, admirava neles tentativas do mesmo gnero, espcies de fragmentos antecipados de obras suas".[31] Em suma, o capacho, o nome, o pio, o eu proustiano, o rosto, a boneca interior, a fronteira imprecisa, a histria literria descontnua, a esttica do indcio nos predecessores, etc. constituem um conjunto de objetos banais mitologizados que constroem o Caminho de Guermantes e revelam uma maneira diferente de detectar o trabalho do inconsciente no texto e de relacionar a literatura com a teoria psicanaltica. O que dizer do inconsciente gentico e do inconsciente esttico aps esta leitura? A diferena entre ambos os conceitos no reside tanto no objeto analisado, mas na maneira de ler o texto. O geneticista ver no inconsciente gentico a lgica da gnese, como bem diz o adjetivo, mas numa leitura "s depois"; o filsofo, por sua vez, ler no inconsciente esttico a mitologizao do banal que revela um outro saber. Por isso, se quiser trabalhar com ambas as noes, terei de estudar a gnese dos objetos banais mitologizados, o que pode ser feito em duas etapas: primeiro, me perguntar qual este outro mundo descrito pelos objetos banais destacados acima e, em seguida, detectar, na medida em que haja Cadernos acessveis, como caminha a lgica desse mundo. Para descrever esse outro saber, tenho de articular o capacho, o nome, o pio, o eu proustiano, o rosto, a boneca interior, a fronteira imprecisa, a histria literria descontnua, a esttica do indcio do novo nos predecessores. Esses objetos devem ser vistos como pontos de interseco entre dois mundos, o mundo imaginado e o mundo dito realista, mundos que, embora construdos nos Cadernos, esto muito prximos dos mundos imaginrio e realista que os leitores conhecem. A originalidade do narrador proustiano est na elaborao desse mundo intermedirio, interface dos dois outros mundos e parte deles. .

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mundo realista

objetos banais

mundo imaginrio

Os objetos contidos no retngulo descrevem o narrador/heri ou o exprimem como os mitos revelam o mapa psquico do ser falante. O umbral constitudo pelo capacho um local de passagem obrigatrio para conhecer o mundo dos Guermantes, mas esse mesmo objeto tem o dom no s de remeter o heri ao mundo imaginrio, mas de forlo desta maneira a entrar no mundo das artes. Embora os objetos banais provenham dos mundos imaginrio e realista, eles suscitam o mundo proustiano, como indica a flecha do segundo esquema, mas no o constituem.

mundo mundo imaginrio

realista

mundo proustiano O ltimo objeto percebido, o capacho, permite refazer a leitura de todos os objetos devido sua posio. Diante do capacho, o heri detm seu movimento, como o pio que diminuindo drasticamente sua velocidade deixa adivinhar suas cores, como o eu idem diante de seus mltiplos comparsas, como Saint-Loup e o heri diante do rosto de Raquel, como o olhar retrospectivo de Elstir sobre a histria da pintura. O mundo fictcio do hotel de Guermantes, a vida colorida, o passado e a morte so preferveis ao mundo real desse mesmo hotel e tambm vida cinzenta do pio em plena velocidade e no presente. Portanto, a partir de uma parada da flecha do tempo simbolizada pelos objetos mitologizados que se constitui o mundo da arte, tambm chamado mundo espiritual pelo narrador. Contudo, a parada no passiva. O capacho remete ao mundo encantado dos nomes que apaga o presente,[ mundo em que Elstir procura o futuro anterior nas obras que o precedem, em que o eu identitrio se multiplica, em que o rosto de Raquel reporta os personagens ao infinito e em que o narrador evoca a parada definitiva que significa a vida. Em suma,] a volta ao passado apenas uma maneira de ampliar o presente, mas no qualquer presente j que as paradas so selecionadas no passado, ou ainda, uma maneira de suprimir as fronteiras, [outro no-objeto destacado,] e assim poder elevar o mundo espiritual ou o mundo proustiano acima das marcas do tempo e dos mundos realista e imaginrio.

mundo proustiano

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mundo realista

mundo imaginrio

A seqncia dos objetos anuncia o inconsciente esttico que serve de base para o mundo encantado dos nomes. A leitura deles segundo a lgica do aprs-coup, ou seja, o percurso do capacho ao nome, retoma os objetos observados na anlise e revela o inconsciente gentico. Ambos os conceitos so distintos, apiam-se um no outro e no se opem. Creio ter entrevisto dessa maneira algo diferente do que aquilo que a simples leitura dos Guermantes fornece ao leitor. Os objetos banais revalorizados por Balzac, Cuvier e Rancire oferecem simultaneamente uma nova possibilidade de leitura no contexto das relaes entre literatura e psicanlise e uma ampliao do conceito de inconsciente gentico inventado em 1990.

[1] O texto que segue faz parte do livro: A Educao sentimental em Proust. Ateli Editorial, setembro de 2002 [2] A expresso foi utilizada por Jean Bellemin-Nol em Psychanalyser le rve de Swann, Potique . Paris, Seuil, 1971 .8. pp. e retomada em Le Texte et l'avant-texte . Paris, Larousse, 1972. p.130. [3] Andr Green. Le double et l'absent. Critique , n312, maio de 1973. pp. 391-412. [4] Bernard Pingaud. . Nouvelle Revue de psychanalyse , 14, 1976. pp. 251-257. [5] Este relativo isolamento entre os campos do saber, aqui, a psicanlise e a crtica literria, comprova mais uma vez uma falha grave entre os pesquisadores. Tentando remediar situao, o CNRS, o correspondente do CNPq na Frana lanou em maro deste ano um programa especial incentivando a interdisciplinaridade. [6] Bellemin-Nol. Psychanalyse et littrature . Paris, PUF, 1978 (Que sais-je?). [7] Id., Vers l'inconscient du texte . Paris, PUF, 1996. p. 268. [8] Id., Interlignes . Essais de textanalyse . Lille, PUL, 1988, pp. 23-24. [9] "Le dsir du narrateur et l'apparition de Jean-Baptiste dans le manuscrit d'Hrodias". Littrature . Paris, Larousse, 1983, 52. p.113 [10] Uma contribuio terica leitura dos manuscritos: para um inconsciente gentico. II Encontro de edio crtica e crtica gentica. So Paulo, ed. FFLCH-USP, 1990, p. 114. Esse mesmo texto foi apresentado ao corpo docente do Dpartement de Literatura Francesa da Universidade de Paris VIII em maro de 1989. [11]Dans la chambre noire de l'criture ( Hrodias de Flaubert). Toronto, d. Paratexte, 1996 [12] Willemart. Universo da criao literria. So Paulo, Edusp, pp. 115-117. [13] Id., De qual inconsciente falamos no manuscrito. Manuscritica. So Paulo, ed. Annablume, 1995.5. pp.47-62 [14] Honor de Balzac. La peau de chagrin (1831).Paris, Garnier-Flammarion, 1971.pp.71-72 [15] Rancire. L'inconscient esthtique, p. 36 [16] Ibid.,p.38 [17] Ibid.,p.41. [18] Ibid., p. 38. [19]Lacan. O Seminrio. Livro 4. A relao de objeto. (Trad. Dulce Duque Estrada). Rio de Janeiro, Zahar, 1995. p. 379. [20]Lacan. O Seminrio. Livro 1. Os escritos tcnicos de Freud. (trad. Betty Milan). Rio de Janeiro, Zahar, 1994. p. 104. [21] "Trabalho de desconstruo do mito e da histria, pessoais ou coletivos, todo analisando vem dizer como ele esbarrou no outro no momento em que este outro surgiu para o sujeito atolado em seu narcisismo. /.../"as patologias simblicas (neuroses, perverses, psicoses) desencarnando o corpo-sujeito no corpo-objeto - mas revelia do corpo-sujeito no inconsciente simblico podem se articular, no a uma "falta" consciente de liberdade, mas a codificaes simblicas cegas /.../ limitando at o sofrimento a experincia de liberdade". Marc
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Inconsciente do texto, inconsciente gentico e inconsciente esttico :

Richir. La communaut subjective. Les Cahiers de la philosophie ," Jean Patocka. 11/12, 1990/ 1991. p. 173. Citado por Eugnie Lemoine Luccioni. L'histoire l'envers . Pour une politique de la psychanalyse . Paris, Defrenne, 1993, p. 196. [22] Lacan. O Seminrio. Livro 4. A relao de objeto. pp. 337-338. [23]Compagnon, La dernire victime du narrateur . Critique . Maro de 1997. Crtica de Mario Lavagetto. Chambre 43. Un lapsus de Proust. pp. 135 e 137. Rainer Warning. Ecrire sans fin. La Recherche la lumire de la critique textuelle . Marcel Proust Ecrire sans fin (Textes et Manuscrits). Paris, CNRS ed. 1996. p. 26. [24] "[a esteira] estendida do outro lado daquele Equador e da qual minha me se atrevera a dizer, tendo-a visto como eu, no dia em que se achava aberta a porta dos Guermantes, que se achava em pssimo estado". Proust. O Caminho de Guermantes . p. 28. "tendu de l'autre ct de cet quateur et dont ma mre avait os dire, l'ayant aperu comme moi, un jour que leur porte tait ouverte, qu'il tait en bien mauvais tat". CG.p.330 [25] Ibid., p.481. "Les noms cits avaient pour effet, de dsincarner les invits de la duchesse, lesquels avaient beau s'appeler le prince d'Agrigente ou de Cystira, que leur masque de chair et d'inintelligence ou d'intelligence communes, avait chang en hommes quelconques, si bien qu'en somme j'avais atterri au paillasson du vestibule, non pas comme au seuil, ainsi que je l'avais cru, mais au terme du monde enchant des noms". CG. p.831 [26]Proust. Ibid., p. 12. si les noms ont perdu toute couleur comme une toupie prismatique qui tourne trop vite et qui semble grise, en revanche quand, dans la rverie, nous rflchissons, nous cherchons, pour revenir sur le pass, ralentir, suspendre le mouvement perptuel o nous sommes entrans, peu peu, nous revoyons apparatre, juxtaposes mais entirement distinctes les unes des autres, les teintes qu'au cours de notre existence nous prsenta successivement un mme nom. CG. p. 312 [27]Ibid., pp. 143-144. ''L'immobilit de ce mince visage, comme celle d'une feuille de papier soumise aux colossales pressions de deux atmosphres, me semblait quilibre par deux infinis qui venaient aboutir elle sans se rencontrer, car elle les sparat. Et en effet, la regardant tous les deux, Robert et moi, nous ne la voyions pas du mme ct du mystre". CG.p.458 [28] O Caminho de Guermantes. p.334. " C'est la terrible tromperie de l'amour qu'il commence par nous faire jouer avec une femme du monde extrieur, mais avec une poupe intrieure notre cerveau, la seule d'ailleurs que nous ayons toujours notre disposition, la seule que nous possderons, que l'arbitraire du souvenir, presque aussi absolu que celui de l'imagination, peut avoir faite aussi diffrente de la femme relle que du Balbec rel avait t pour moi le Balbec rv ; cration factice laquelle peu peu, pour notre souffrance, nous forcerons la femme relle ressembler". Proust. Le Cte de Guermantes . pp.665-666 [29] Proust. ibid., p.347. " nos yeux passant sans transition du parc cultiv aux hauteurs naturelles de Meudon et du mont Valrien ne savent pas o mettre une frontire, et font entrer la vraie campagne dans l'oeuvre du jardinage dont ils projettent bien au-del d'elle-mme l'agrment artificiel" CG. p.679 [30] Ibid., p. 377. "Il y en avait une (lgende) aussi, bien moins antique, manation de la vie de cour, sinon dans les manires souvent vulgaires de M. de Guermantes, du moins dans l'esprit qui les dirigeait. Je devais la goter encore, comme une odeur ancienne, quand je la retrouvai un peu plus tard au salon.' CG. p.711 [31] Proust. O Caminho de Guermantes .p. 378. "Les gens qui dtestaient ces "horreurs" s'tonnaient qu'Elstir admirt Chardin[31], Perroneau, tant de peintres, qu'eux, les gens du monde, aimaient. Ils ne se rendaient pas compte qu'Elstir avait pour son compte refait devant le rel (avec l'indice particulier de son got pour certaines recherches) le mme effort qu'un Chardin ou un Perroneau, et qu'en consquence quand il cessait de travailler pour lui mme, il admirait en eux des tentatives du mme genre, des sortes de fragments anticips d'uvres de lui. ". CG. p.713.

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