Revista Msica Hodie, Goinia - V.12, 302p., n.

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Artigos Cientficos

DOMENICI, C. L. O Intrprete (Re)Situado: uma reflexo sobre construo de sentido e tcnica na criao de Intervenes para Piano Expandido... Revista Msica Hodie, Goinia, V.12 - n.2, 2012, p. 171-187.

O Intrprete (Re)Situado: uma reflexo sobre construo de sentido e tcnica na criao de Intervenes para Piano Expandido, Interfaces e Imagens Centenrio John Cage
Catarina Leite Domenici (UFRGS, Porto Alegre, RS, Brasil)
catarina@catarinadomenici.com Resumo: Este artigo prope uma reflexo sobre construo de sentido e tcnica na performance musical a partir da perspectiva do intrprete. Gerados na experincia da criao coletiva do espetculo Intervenes para piano expandido, interfaces e imagens: Centenrio John Cage, os questionamentos so discutidos em relao ao paradigma tradicional da performance musical. O relato da experincia e a discusso so fundamentados na pesquisa artstica. Com base nos pressupostos desta, a autora descreve os aspectos epistemolgico, ecolgico e social da sua participao, seguidos de uma reflexo que conduz a autora a reposicionar- se em relao ao paradigma tradicional da performance musical. Palavras-chave: Performance musical e pesquisa; Construo de sentido e tcnica instrumental; Improvisao musical; Pesquisa artstica; Piano expandido.

The Performer (Re)Situated: some thoughts on construction of meaning and technique in the creation of Interventions for Expanded Piano, Interfaces and Images John Cage Centennial
Abstract: This article contemplates the issues of construction of meaning and technique in musical performance from the perspective of the performer. Engendered by the collective creation of Intervenes para piano expandido, interfaces e imagens: Centenrio John Cage, these issues are discussed in relation to the traditional paradigm of musical performance. The description of the experience and the discussion that ensues follow the precepts of artistic research. According to its propositions, the author describes her participation according to the ecological, epistemological e social aspects of situatedness. The experience affords the discussion of construction of meaning and technique in musical performance, leading the author to resituate herself in relation to the traditional paradigm of musical performance. Keywords: Musical performance and research; Construction of meaning and instrumental technique; Musical improvisation; Artistic research; Extended piano.

1. Introduo Este artigo faz parte do projeto de pesquisa Interaes compositor-intrprete na msica contempornea. Iniciado em 2008, o projeto nasceu de uma necessidade interna de reflexo sobre a minha prtica. At o momento, a pesquisa produziu estudos inseridos no contexto da msica notada, preservando as identidades sociais atravs da diviso de trabalho o compositor compe e o intrprete toca compreendendo a investigao das relaes compositor-intrprete1, composio-performance2 e as prticas de performance3. A participao em Intervenes para piano expandido, interfaces e imagens: Centenrio John Cage insere-se em um contexto distinto, qual seja, o de criao coletiva mesclando a tcnica de bricolage improvisao livre e, portanto, diluindo a tradicional separao entre composio e interpretao. Contudo, longe de tratar dessa questo, a qual ser enfocada em outro momento, este artigo relata a minha experincia no processo de criao do espetculo. A situao inusitada de subir no palco sem um texto e de tocar um instrumento novo (uma interface gestual) foi uma vivncia drstica4, cujo desnudamento me obrigou a confrontar as questes de construo de sentido e tcnica na performance musical. Este artigo se articula com os estudos referidos acima ao se configurar em um empenho para a compreenso da minha prtica, visando contribuir para a discusso sobre a performance musical a partir da perspectiva do seu praticante, fundamentado nos pressupostos da pesquisa artstica.

Revista Msica Hodie, Goinia - V.12, 302p., n.2, 2012

Recebido em: 15/04/2012 - Aprovado em: 30/06/2012

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A proposta artstica de Intervenes partiu do compositor Jonatas Manzolli (Nics/ UNICAMP), sendo que o espetculo envolveu um grupo de seis artistas (trs pianistas e trs compositores) de trs instituies brasileiras de ensino superior de msica5. Produzido pelo Ncleo de Msica Contempornea da Universidade Federal de Pelotas (NuMC/UFPel), o espetculo foi apresentado no Conservatrio de Msica da UFPel no dia 17 de maro de 2012 ao final de trs dias de residncia do grupo naquela instituio.

2. Sobre o paradigma tradicional da performance musical A criao de um espetculo baseado em improvisao livre um desafio para o intrprete formado na tradio da msica ocidental de concerto. Tal formao abdicou h alguns sculos das atividades de improvisao e composio, sendo centrada na noo de fidelidade ao texto. Lydia Goehr (2007) identifica a ideologia da obra musical como a fundao sobre a qual se assenta a relao hierrquica entre compositor-partitura-intrprete. Originada no final do sculo XVIII, perodo no qual se d a separao definitiva entre a composio e a interpretao, tal ideologia tem norteado a formao de intrpretes desde o sculo XIX at os dias de hoje. O abandono dessas atividades na formao do intrprete coincide com a proliferao dos conservatrios de msica ao longo dos sculos XIX e XX. Em um artigo no qual defende a retomada da improvisao na interpretao do repertrio clssico, o pianista Robert Levin (1992, p. 221, traduo nossa) comenta que o fato que todos os msicos hoje [...] so produtos de um sistema de treinamento conservatorial, o qual enfatiza a segurana tcnica sobre a imaginao, e o respeito absoluto santidade do texto impresso sobre a criatividade.6 A crena no texto enquanto reificao das intenes do compositor demanda do intrprete uma atitude submissa tanto em relao ao texto7 quanto s tradies de performance a ele associadas.8 De acordo com esse paradigma, a performance considerada reproduo de uma realidade previamente constituda, estando em consonncia com a viso de realidade do pensamento Iluminista enquanto apreenso de um mundo fixo e imutvel (BRUNER, 1991, p. 1). E mais, a prpria existncia do performer atrelada existncia de um texto, ou seja, a sua razo de ser localiza-se fora dele mesmo. O conceito de obra musical acabou por subverter a ordem das coisas - ao reificar a obra, concedeu-lhe uma vida autnoma reservando ao performer a condio de autmato. Abbate (2001, p. xiv, traduo nossa) escreve que a idia de uma obra musical ou voz do mestre [master voice] que anima fisicamente e controla o corpo inerte do performer to rica em complicaes quanto macabra [...] O efeito da mo-dentro-do-marionete traz tona o espectro do maquinismo, o performer como um autmato. Ao destituir o intrprete de sua humanidade, retirou-lhe tambm o sentido.9 A escolha da palavra sentido ao invs de significado neste trabalho justifica-se pela problemtica trazida pela acepo mais comum de significado, a qual prev a correspondncia entre significante e significado, e sua relao com a idia da partitura reificada. O texto tomado como depositrio das intenes do compositor implica em um significado pr-constitudo localizado na notao, nos remetendo ao paradigma tradicional da performance musical. A diferenciao entre sentido e significado j recebeu a ateno de vrios estudiosos, destacando-se Lev Vygotsky, no campo da psicologia, e Jos Augusto Mouro, no campo da semitica. Ambos autores destacam a natureza fluida e dinmica do sentido e a dependncia de um contexto para a sua construo.10 Dessa maneira, a opo pela palavra sentido se traduz tambm em uma rejeio distino entre o musical e o extramusical. O termo sentido aqui empregado em suas vrias

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acepes:11 1) como razo de ser; 2) como forma de receber sensaes; 3) como senso e juzo; 4) como intento; 5) como orientao. Essas acepes se configuram em uma cadeia de aes interligadas para o performer, as quais, neste trabalho, subsidiam o processo de construo de sentido na performance musical. O primeiro significado traz em seu bojo a motivao, sem a qual no seria possvel subir em um palco. O segundo, remete ao corpo situado na performance interagindo com os materiais e o mundo sua volta, realizando ajustes e decises (3) de acordo com uma inteno (4) que se projeta no mundo (5). Cook (2006) aponta que:
...a idia de que a performance essencialmente reproduo e, consequentemente, uma atividade subordinada, seno redundante, est inserida na nossa prpria linguagem. [...] a gramtica bsica da performance que voc interpreta alguma coisa [ perform something], voc apresenta uma performance de alguma coisa (p. 6).

Na citao acima, Cook refere-se performance de maneira geral a partir da idia da performance como reproduo de um texto. Mas no seria a improvisao livre tambm uma performance? Diferenas parte, o fato que para o intrprete uma improvisao e uma performance de uma obra do repertrio compartilham da mesma essncia que o ato da performance enquanto ato expressivo e ato social de engajamento (GOEHR, 1998, p. 124). Mas se no paradigma tradicional acredita-se que a ao do performer fundamentada e justificada por um significado pr-existente localizado no texto, o que motiva o performer a agir na improvisao livre? O que norteia a sua ao? Qual a relao entre tcnica e inteno? E, por fim, haveria para o performer uma distino entre uma performance improvisada e a performance de um texto considerando a essncia do ato performativo? As duas performances no implicariam igualmente em processos de construo de sentido e necessitariam da tcnica para a sua realizao? Essas so as questes que surgiram durante o processo de criao de Intervenes e que sero discutidas aqui.

3. Sobre a Pequisa Artstica: entre a ao e a reflexo, sujeito e objeto, teoria e prtica

Artistic practices are reflective practices, and that is what motivates artistic research in the first place. (BORGDORFF, 2012)

A pesquisa artstica uma nova modalidade de pesquisa em artes que vem sendo discutida, desenvolvida e adotada em vrias instituies de ensino superior de msica na Europa aps o Protocolo de Bologna12, sendo que em 2010 a Associao Europeia de Conservatrios fundou a Plataforma Europeia para a Pesquisa Artstica em Msica (EPARM).13 Considerando a pesquisa como uma das atividades centrais na universidade, a pesquisa artstica, fundamentada no entrelaamento entre sujeito e objeto, ao e reflexo, teoria e prtica, almeja ao mesmo tempo proporcionar um suporte ao artista engajado no ato de investigao e reflexo sobre a sua prtica e contribuir para o conhecimento gerado pelo campo da pesquisa em geral (COESSENS, CRISPIN; DOUGLAS, 2009; BORGDORFF, 2012). Hannula (2004, p. 70, traduo nossa) afirma que [a pesquisa artstica] uma combinao da prtica artstica com a abordagem terica almejando a produo de conhecimento. Mas que conhecimento viria a ser esse? De acordo com Coessens, Crispin, e Douglas, esse co-

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nhecimento consiste em uma primeira instncia dos prprios processos de criao do artista, os quais tendem a permanecer restritos sua esfera privada (COESSENS, CRISPIN; DOUGLAS, 2009, p. 79). Contudo, as autoras advertem que a pesquisa artstica no pode ser inteiramente justificada pela simples motivao de criar um objeto artstico, necessitando ser uma articulao da experincia com os cnones da prtica, com o corpo de conhecimento da rea, ou ainda com o sistema de crenas e valores do prprio artista, consistindo de um momento de reavaliao e renovao, uma tomada de conscincia e re-orientao do artista (Ibid., p. 92). O entrelaamento entre a produo de um objeto artstico e a pesquisa14 demanda que o intrprete pense a prtica como uma realidade em construo, aberta e dinmica, em contraste estabilidade da prtica enquanto reproduo de cnones da tradio (BORGDORFF, 2012). As pesquisas de cunho terico (como a anlise musical), musicolgico ou ainda inseridas na psicologia da cognio continuam trazendo importantes contribuies para a performance, porm, devido delimitao de seus campos investigativos e de seus procedimentos metodolgicos, deixam de contemplar a viso da totalidade que articula os campos fsico, afetivo, cognitivo, ecolgico e social nos processos criativos do intrprete. Sem tencionar desmerecer tais pesquisas, o ponto que essa perspectiva s acessvel ao sujeito que realiza tal integrao. Desta maneira, a pesquisa artstica emerge como uma modalidade de pesquisa que visa contribuir para o conhecimento da rea ao revelar o entrelaamento entre os conhecimentos tcitos e explcitos a partir da ao e da reflexo do performer sobre o processo de criao artstica. Considerando que a rea da performance ainda carece de paradigmas prprios de investigao que contemplem toda a sua complexidade e, sobretudo, que sejam focados no performer e na sua prtica, a pesquisa artstica adquire um relevante aspecto poltico ao propiciar que a rea se estabelea como geradora de um corpo de conhecimento legtimo e digno de respeito frente outras modalidades de pesquisa. Outro aspecto importante a ser considerado o poder que as teorias exercem sobre a prtica que elas descrevem (BORGDORFF, 2012, p. 11). Considerando que o paradigma tradicional da performance musical descrito acima foi sendo desenvolvido ao longo dos dois ltimos sculos principalmente por filsofos e musiclogos sem a devida contribuio de performers15, e que a fora reguladora desse paradigma ainda se faz presente no apenas no discurso, mas na prtica artstica e docente, o engajamento do artista com a pesquisa sobre a sua prtica adquire um carter urgente.16 Exagero? Talvez. O fato que o livro The Cambridge History of Western Music Theory, o qual pretende ser uma histria compreensiva da teoria da msica ocidental, em meio s suas 998 pginas apresenta um captulo dedicado performance, intitulado Performance Theory, inserido na parte III, Regulative Traditions, na seo B, Compositional Theory. O editor do livro, Thomas Christensen (2002, p. 19, traduo nossa), tenta justificar a presena do captulo afirmando que apesar do tpico do captulo 17 (Performance Theory) de Arnold Cohen, parecer deslocado aqui ele diz respeito aos critrios de improvisao oferecidos aos instrumentistas em vrios tratados de msica Barroca ele tambm se constitui em uma teoria da potica composicional. Tal justificativa, contudo, no explica a ltima seo do captulo, Performance theory in later times a postlude, onde Cohen, um pesquisador da histria da teoria musical, expe o paradigma tradicional da performance musical (ver Nota 7), seguido, no pargrafo seguinte, pela observao hoje geralmente aceito que partituras so apenas receitas para produzir msica e no a msica em si, e que performances individuais so apenas opes singulares da msica intencionada (COHEN, 2002, p. 549, traduo nossa). evidente o vcuo que se apresenta entre a fora reguladora do paradigma tradicional e uma espcie de vale-tudo de

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receitas, o qual, indubitavelmente, sinaliza mudanas na prtica. E cabe aos performers esclarecer o que est acontecendo com a prtica. Discutindo a importncia da pesquisa artstica, Kaila (2004, p. 69, traduo nossa) afirma que ... a tradio de conhecimento e a fala que emerge da pesquisa artstica crucial, pois ficar calado provavelmente leva excluso ou at mesmo invisibilidade. Considerando-se que a maioria das pesquisas em performance feitas por performers busca se inserir dentro de modelos de pesquisa j estabelecidos, v-se que a observao de Kaila pode se estender excluso e invisibilidade da rea como um todo na produo de conhecimento em msica. Tal atitude remete ao paradigma tradicional da performance musical ao buscar justificativas de ordem analtica e/ou musicolgica para a tomada de decises interpretativas, sem considerar a totalidade da integrao dos conhecimentos tcitos e explcitos que caracterizam a prtica. O discurso que emerge de tais pesquisas geralmente imbuido de um carter prescritivo, invocando uma autoridade que se localiza fora do sujeito. Taruskin chama a ateno para a relao entre o paradigma tradicional da performance e a utilizao das evidncias de pesquisa como forma de controlar a subjetividade do performer (TARUSKIN, 1995, p. 23). O modo de pensar a pesquisa em performance possui uma estreita relao com o modo de pensar a prtica. Nicholas Cook (2005) alerta para a necessidade de ouvirmos a voz do performer:
...mesmo que eu aplauda os esforos que tem sido feitos na ltima dcada ou duas para desenvolver uma musicologia da performance, ns ainda estamos vulnerveis ao argumento que as vozes dos performers no tem sido realmente ouvidas, que tericos tomaram para si falar pelos performers numa espcie de ventriloquismo (p. 7, traduo nossa).

Carolyn Abbate (2001) vai ainda mais longe em sua crtica aos estudos tericos e musicolgicos da performance musical:
Se h uma tendncia intelectual persistente em pensar a msica clssica abstratamente, h por consequncia a tendncia relacionada de considerar performances como corporificaes fieis ou infiis de um molde, e de tomar a interpretao crtica de obras musicais [...] como um guia de como tocar ou cantar aquelas obras. Embora musiclogos possam enfocar a performance como uma atividade, a especulao dentro desse domnio acerca do status ontolgico de obras musicais permanece curiosa [unusual ], tanto quanto as dvidas sobre a estabilidade da identidade de obras musicais. As tarefas dos performers so portanto restritas descoberta de fatos dados [ givens]. Esta atitude no nova: sua encarnao histrica remonta ao sculo dezoito. A busca por estruturas imanentes ou significados em obras musicais, somada crena que isso gera manuais de bolso para boas performances, pode fazer com que estudos acadmicos sobre a performance paream extra-planetrios para performers profissionais (ABBATE, 2001, p. xi, traduo nossa).

Embora o conhecimento terico e musicolgico seja crucial para a construo da performance, este apenas parte do processo e, sobretudo na ao performtica, tal conhecimento jamais dissociado dos campos fsico, afetivo, social e ecolgico. Da mesma forma, Coessens et al. (2009, p. 56-57, traduo nossa) salienta que por um lado, artistas-pesquisadores acolhem as qualidades que a pesquisa formal capaz de oferecer em termos de estrutura, rigor e at mesmo restries. Por outro lado, eles buscam ser verdadeiros criatividade artstica e sua viso ampla e experiencial de estar no mundo. Para as autoras, o artista-pesquisador um agente situado no mundo - ao invs de agir sequestrado em uma espcie de laboratrio artstico metafrico, ele/a tem um compromisso cognitivo, perceptivo e corporificado com o mundo exterior. Discutindo a noo de estar situado, Coessens

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et al. utiliza o conceito de William J. Clancey: Onde voc est quando voc faz o que faz tem importncia (CLANCEY apud COESSENS et al., p. 66, traduo nossa). Partindo dessa definio, as autoras identificam trs aspectos de estar situado (COESSENS; CRISPIN; DOUGLAS, 2009, p. 66-67): 1. O aspecto epistemolgico, que diz respeito s possibilidades de aes situadas em um contexto do conhecimento de uma determinada prtica; 2. O aspecto ecolgico, que se refere insero fsica e perceptiva do agente situado no ambiente de ao, onde as interaes entre agente e meio so medidadas pelo corpo na forma de trocas e influncias mtuas entre o biolgico (o ator) e o material; 3. O aspecto social, que se refere insero do agente no contexto social em forma de interaes com outros msicos, com a plateia, com compositores, etc.

4. O Intrprete situado Partindo do paradigma por Coessens et al., fao um relato da minha experincia na criao de Intervenes, seguido de uma discusso sobre construo de sentido e tcnica, articulando a experincia ao paradigma tradicional da performance musical. A metodologia empregada neste trabalho compreendeu a coletnea das mensagens eletrnicas trocadas entre os membros do grupo, gravao em udio/vdeo do ensaio aberto e do espetculo, entrevista com o compositor Jonatas Manzolli e com um membro da platia que acompanhou o processo desde os ensaios at a performance, alm de anotaes pessoais. O material coletado permite uma viso do processo de criao (aspecto epistemolgico); da interao com o meio e os materiais (aspecto ecolgico) e com outros agentes e o pblico (aspecto social), onde as anotaes pessoais da autora dialogam com outras perspectivas perpassando todos os aspectos da experincia.

5. Aspectos epistemolgicos A gnese de Intervenes partiu de um encontro casual no aeroporto de Madrid em Maio de 2011 entre o compositor Jonatas Manzolli, a autora e as pianistas Joana Holanda e Lcia Cervini, onde surgiu a idia de criar um espetculo incluindo pianos, meios eletrnicos e interfaces. Em setembro daquele ano, Manzolli enviou por e-mail a primeira proposta para o trabalho, centrada no conceito de interveno transportado para a relao compositor-intrprete na concretude da performance musical17 (MANZOLLI, 2011, s/p). De acordo com esse conceito, o compositor passa a ser um proponente de encontros, de lugares imaginrios nos quais o intrprete passa a intervir e produzir cenas sonoras e outros elementos visuais e gestuais, de forma a modificar o significado musical e a expectativa do ouvinte e a do prprio compositor (Ibid., s/p). Nas trocas de e-mails que precederam a residncia de trs dias na Universidade Federal de Pelotas em Maro de 2012, o compositor enviou o primeiro esqueleto do espetculo e props que a ideia trabalhar intervenes livres entre peas ou trechos de peas que vocs (as pianistas) j tem prontas18 (MANZOLLI, 2012a, s/p). Sugeri que utilizssemos as peas de John Cage para piano preparado19, o que motivou Joana Holanda a sugerir que o espetculo fosse uma homenagem ao centenrio de Cage.20 A partir disso, Manzolli enviou o segundo esqueleto, onde incluiu:

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No ano de 2012, no qual celebra-se o centenrio do nascimento de Cage, Intervenes usa o suporte de suas obras para piano preparado como campo sonoro para a ao performtica de trs pianistas, trs pianos e trs msicos interagindo com udio-visual e eletrnicos ao vivo uma trilogia de campos de Escuta...Intervenes um campo para inter-invenes produzidas por agentes performticos: intrpretes e processos tecnolgicos criados para potencializar as filigranas e os perfis sinuosos da performance. Um ciclo de inter-aes, que busca reciprocidade, reflexo, reciclagem de fragmentos e bricolagem21 (MANZOLLI, 2012b, s/p).

As trocas de mensagens eletrnicas foram importantes para o grupo definir um contexto para o espetculo a partir das bases conceituais propostas pelo compositor. As imagens centenrio John Cage e piano preparado cumpriram a funo de traar um campo semntico para a minha atuao, pois so, para mim, carregadas de conotaes histricas, conceituais e sonoras. Discutindo a retrica das imagens, Mitchell (1986) prope que:
Imagens no so apenas um tipo particular de signo, mas algo como um ator num palco histrico, uma presena ou personagem dotado com status legendrio, uma histria que corresponde e participa nas histrias que contamos a ns mesmos sobre a nossa prpria evoluo de criaturas feitas semelhana do criador criaturas que fazem si mesmas e o seu mundo sua prpria imagem. (MITCHELL, 1986, p. 9, traduo nossa).

Seguindo a sugesto de bricolagem do compositor, propus que utilizssemos as Sonatas and Interludes for prepared piano de John Cage que j tnhamos apresentado em vrias ocasies.22 A partir desse momento, vislumbrei uma possibilidade de interao entre algumas das sonatas com a estrutura proposta pelo compositor, sugerindo a insero do trecho inicial da obra Bacchanale, seguida da execuo da Sonata I no espao denominado Pea I no esqueleto (figura 1) e da Sonata XVI seguida de improvisaes com sonoridades caractersticas dos compositores Henry Cowell e George Crumb no espao denominado Pea VI.23 A motivao para essas escolhas ser abordada adiante, em Discusso. Com base nessas sugestes, foi elaborado um novo esqueleto, o qual foi tema da conversa entre o compositor e as pianistas no primeiro dia da residncia do grupo em Pelotas. Durante a conversa, manifestei a minha preocupao quanto organizao do espetculo, argumentando que o material deveria levar em considerao o que gostaramos de criar em termos de tenso, contrastes, texturas, etc. Decidimos que o espao denominado Interveno V seria uma espcie de clmax das intervenes, onde as pianistas iriam intervir na execuo umas das outras dos trechos das peas de Cage.24 Como forma de preparar esse clmax, propus que a Sonata XII fosse inserida no espao Pea IV, por cumprir funo semelhante na estrutura da obra Sonatas e Interldios.25 Na preparao para o ensaio aberto, experimentamos a juno entre Bacchanale e a Sonata I, e decidimos que Bacchanale seria executado do incio at a segunda fermata, sendo que a Sonata I comearia sobre o ostinato da seo very slow de Bacchanale, criando um efeito de fade out da primeira pea. Lcia e Joana escolheram executar o Interldio IV e a Sonata X, e acordamos que o primeiro movimento da pea Otherwordly Resonances de George Crumb para dois pianos seria executado na integra. A Figura 1 mostra a evoluo do espetculo desde o primeiro esqueleto enviado por email pelo compositor (coluna da esquerda) at a verso da performance (coluna da direita), passando pelas decises tomadas antes do ensaio aberto (coluna do meio). Nesta ltima coluna, o espao destinado Interveno VI encontra-se entre parnteses, pois no decorrer da performance no ensaio aberto optamos por no realiz-la por razes estticas.26

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Interveno I - Prlogo (1:43:3) Pea I Interveno II Pea II Interveno III Pea III Interveno IV Pea IV Interveno V Pea V Interveno VI Pea VI Interveno VII - Eplogo (4:33)

Interveno I - Prlogo (Trecho do Cage) Bachanale e Sonata I Interveno II - Imagens Cadncia Textural (Trecho do Cage) Sonata X Interveno III - Imagens Curto Circuto (Trecho do Cage) Interludio IV Interveno IV - Rabisco (Trecho do Cage) - Sonata XII Interveno V - Interface gestual e jogo sonoro Crumb: Otherwordly Resonances (Mov. I) (Interveno VI - Camuflagem preparada) (Trecho do Cage) Sonata XVI Interveno VII - Eplogo

Interveno I - Prlogo Bachanale e Sonata I Interveno II - Memria Preparada Sonata X Interveno III - Rabisco Inteldio IV Interveno IV - Interfaces e Mandalas Sonata XII Interveno V - Interface e Pianos Dilogos Cage & Crumb Sonata XVI

Interveno VII - Eplogo

Figura: Trs esqueletos de Intervenes.

6. Aspectos ecolgicos O espao para o espetculo compreendia o palco italiano, as laterais e o fundo da platia da Sala Milton de Lemos do Conservatrio de Msica de Pelotas. Sobre o palco estavam trs pianos de cauda, sendo um deles sem nenhuma preparao, outro preparado para a execuo das Sonatas e Interldios e o terceiro, para a execuo de Bacchanale. Outros materiais disponveis s intrpretes consistiam de controles de Wii (Wiimote), baquetas com ponta de feltro, baquetas de vidro,vassourinha, linha de anzol com breu, placas de metal e de madeira e dedais de plstico. O Wiimote uma interface gestual que codifica o movimento tridimensional do controle em sequncias numricas que so enviadas para o computador e mapeadas para controlar diferentes parmetros dos patches criados pelo compositor. Aps tentativas frustradas de compreender o funcionamento do instrumento e toc-lo satisfatoriamente, notei, na demonstrao do compositor, que o instrumento fora criado a partir da sua corporeidade, gerando seu prprio lxico de correspondncia entre som e gesto. O instrumento em questo contm dois tipos de som: o som da voz no registro grave e um som de sinos de timbre metlico com preponderncia do registro agudo. A partir da imitao do gestual do compositor, consegui desenvolver um lxico bsico utilizando um gesto assertivo para baixo para os ataques da voz grave e gestos em direo ascendente para os sinos. Contudo, durante o ensaio aberto, percebi que o resultado sonoro no correspondia exatamente ao meu gestual, devido ao processamento do som controlado pelo compositor. Ou seja, eu poderia estar fazendo um gesto enrgico e o som resultante poderia no coincidir com a inteno do meu gesto, criando uma situao bastante problemtica para o performer, que ser discutida a seguir em Discusso.

7. Aspectos sociais A interao com as outras duas pianistas em cena foi facilitada em funo de projetos anteriores realizados em conjunto envolvendo o piano preparado, alm da afinidade afetiva e intelectual. No tocante interao com o pblico, tomei a iniciativa de convidar a platia a manifestar suas impresses aps o ensaio aberto. A discusso revelou vrios pontos de coincidncia entre as percepes do pblico e das performers, tais como: 1) a forma recorrente e repetitiva das improvisaes, as quais eram sempre organizadas em forma

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de arco, iniciando e terminando com uma textura esparsa e dinmica de baixa intensidade; 2) a performance completa do primeiro movimento da obra Otherwordly Resonances de George Crumb ficou deslocada no contexto do espetculo; 3) questes tcnicas na manipulao das interfaces. A dissociao entre o gesto e o resultado sonoro na manipulao da interface gestual foi s vezes recebida com certo fascnio pelo pblico, devido estranheza que ela engendrava, e outras vezes como algo que no vai bem, como no comentrio de alguns membros da platia que perceberam o meu desinteresse em continuar improvisando com o Wiimote na performance do ensaio aberto.27 As observaes do pblico reforaram a minha percepo sobre a falta de domnio do Wiimote. As demandas de uma tcnica compartilhada obrigou-nos a um maior contato visual para melhorar a interao para a performance do dia seguinte. Os comentrios do pblico levaram-nos a rever a forma das improvisaes e realizar recortes na pea de Crumb, os quais foram intercalados com improvisaes no piano preparado criando um dilogo entre compositores, materiais e sonoridades.28 A afinidade entre as performers e a interao com o pblico contribuiu para a criao de um espetculo musicalmente coerente. Em entrevista autora, um membro da platia que acompanhou o processo do grupo ao longo dos trs dias da residncia em Pelotas, relatou ter tido dificuldade em determinar se estvamos tocando peas previamente preparadas ou improvisadas. Na sua percepo, o espetculo apresentado no ltimo dia foi como uma grande composio com vrias sees29 (SILVEIRA, 2012).

8. Discusso O entusiasmo em participar de um espetculo de criao coletiva envolvendo improvisao livre defrontou-se com a angstia do vazio diante do primeiro esqueleto proposto pelo compositor.30 Como seria possvel gerar um ato na performance musical a partir do nada, mesmo considerando a improvisao livre? De acordo com Alperson (1984, p. 22, traduo nossa), ...at o mais livre dos improvisadores, longe de criar ex nihilo, improvisa diante de algum tipo de contexto musical. Perguntado sobre a sua perspectiva do processo de criao do espetculo, Manzolli declara que se v como um articulador de um encontro entre agentes, onde o espetculo passa a ser um espao para que esses agentes possam jogar suas possibilidades e realizar ajustes31 (MANZOLLI, 2012c). O compositor esclarece ainda que, diferentemente de Cage para quem o acaso estava associado filosofia oriental, o acaso para ele estava relacionado ao encontro desses agentes. Ao possibilitar o encontro, o compositor abriu um espao que necessitava ser preenchido pelos agentes performticos. Coerente com a sua viso sobre o acaso e sua condio de agente, Manzolli absteve-se de direcionar ou mediar o processo deflagrado pela necessidade de uma narrativa. Em sua critica s teorias da mente baseadas na noo da realidade como a apreenso de um mundo fixo, estvel e imutvel, Bruner (1991, p. 6, traduo nossa) prope a narrativa como um instrumento da mente na construo da realidade. Tal construo nunca um empreendimento solitrio, pois at a inteligncia de um nico indivduo no pode ser compreendida sem seus amigos, colegas, mentores, livros etc. (Ibid., p. 3). Dessa maneira, as trocas de e-mails entre os membros do grupo foram pouco a pouco formando um consenso em torno da idia de um espetculo centrado no piano preparado homenageando o centenrio de John Cage. Tais imagens criaram para mim uma estrutura de suporte para o exerccio da imaginao artstica, um terreno frtil para inmeras associaes e recombinaes de elementos de cunho histrico, sonoro, semntico e corpreo, permitindo a criao de

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uma narrativa conceitual do piano preparado a partir das associaes entre John Cage e os compositores Henry Cowell e George Crumb. O pioneirismo de Cowell na explorao do interior do piano influenciou tanto Cage quanto Crumb, e ao evocar as obras e sonoridades desses compositores coloca-se o piano preparado em relao retrospectiva obra de Cowell e em relao prospectiva obra de Crumb. Ainda segundo Bruner (1990, p. 64, traduo nossa), ...as pessoas no lidam com o mundo evento por evento ou com o texto sentena por sentena. Elas enquadram eventos e sentenas em estruturas maiores [...] Essas estruturas maiores proporcionam um contexto interpretativo para os componentes que eles (eventos e sentenas) englobam. A proposta para a utilizao de um trecho de Bacchanale, a primeira obra de Cage para o piano preparado, no incio do espetculo tambm seguiu uma lgica narrativa que se completa com a performance da ltima sonata da obra Sonatas e Interldios no final do espetculo. A escolha da Sonata XVI tambm foi guiada pela estrutura do segundo esqueleto enviado via email por Manzolli (Figura 2), cuja disposio dos eventos sugere uma forma de arco, considerando que o carter tranqilo dessa sonata conduz resoluo do arco dramtico do espetculo. A construo dessas narrativas inter-relacionadas gerou um contexto, excitando a motivao para a ao performtica.
BLACK OUT Interveno I - Prlogo (comptador produz som de insetos, pianistas no escuro improvisam som preparados no piano que imitam paisagem dos insetos) FAD IN DE LUZ EM RESISTNCIA GRADUAL Pea I - Trecho do Cage FAD OUT DE LUZ EM RESISTNCIA GRADUAL Interveno II - Imagens Cadencia Textural (computador s produz imagem) FAD IN Pea II - Trecho do Cage FAD OUT Interveno III - Imagens Curto Circuito (computador s produz imagem) FAD IN Pea III - Trecho do Cage FAD OUT Interveno IV - Rabisco (computador s produz sons) FAD IN Pea IV - Trecho do Cage FAD OUT Interveno V - Interface Gestual e Jogo Sonoro (computador s produz sons) FAD IN Pea V - Trecho do Cage FAD OUT Interveno VI - Interface Preparada (computador s produz sons) FAD IN Pea VI - Trecho do Cage FAD OUT - BLACK OUT Interveno VII - Eplogo (comptador produz som de insetos, pianistas no escuro improvisam som preparados no piano que imitam paisagem dos insetos) Figura 2: Segundo esqueleto enviado por Manzolli.32

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Um som na performance nunca um gesto gratuito, pois h sempre uma inteno imbuda de sentido. Para eu realizar uma ao na performance, essa precisa primeiramente fazer sentido para mim, a fim de que haja uma inteno na ao expressiva que se projeta no mundo. Nesse processo, o performer realiza inmeras interpretaes da sua histria e da histria das coisas luz do contexto presente, criando uma cadeia de significaes entre as experincias passadas e a presente atravs da construo de uma narrativa na qual os aspectos extramusicais se entrelaam aos aspectos musicais. O sentido gerado pela interao entre as suas experincias prvias e os aspectos epistemolgico, ecolgico e social, isto , o contexto da experincia presente. Em uma improvisao coletiva, a ao intencional do performer lana-se para um territrio compartilhado onde o seu sentido negociado com os sentidos dos outros performers. Uma frase musical que eu improviso com uma determinada inteno, poder, dependendo da maneira como os outros improvisadores iro responder, adquirir outro sentido que no o que motivou a minha ao, gerando uma dinmica dialgica tanto entre os improvisadores quanto no prprio processo da construo de sentido do performer. Ou seja, o sentido para o indivduo est em constante processo de construo atravs das interaes com o meio sua volta.33 O nvel de discrepncia ou afinidade entre os diversos sentidos que so negociados em uma improvisao coletiva est diretamente relacionado familiaridade dos agentes com determinadas prticas de performance, bem como a presena de um senso comum acerca do contexto. Desta maneira, o sentido construdo tanto subjetivamente (no individuo) quanto dialogicamente (no coletivo).34 A ideia de um sentido emergente na performance j foi defendida por Cook (2001) ao invocar o trabalho de Melrose sobre performance teatral. Para Cook, o sentido construdo atravs da interao entre musica e intrprete, texto e contexto, onde a msica nunca est sozinha (COOK, 2001, p. 180, traduo nossa). A distino entre os aspectos musicais e extramusicais que tem sustentado a ideologia da obra musical autnoma, pura e livre da contaminao com o mundo, cai por terra.35 Contudo, o dualismo dessas categorias ainda ecoa na prtica. A msica absoluta, ao se colocar fora do mundo, condenou o performer uma existncia fantasmagrica. A presena de um corpo que pulsa e respira uma lembrana incmoda da transitoriedade - interessa apenas a sua capacidade de reproduzir uma msica idealizada. A performance improvisada devolve o performer ao mundo de maneira drstica ao ancorar a msica na presena do corpo. A experincia de tocar uma interface gestual resgata o imediatismo do gesto, antes perdido na separao entre inteno expressiva e tcnica, trazendo a presena do corpo ciente e participante para o centro da performance. O desafio do controle compartilhado da interface gestual (ver aspectos ecolgicos e aspectos sociais) gerou uma necessidade concreta de confrontar a relao entre tcnica e inteno expressiva. Considerando-se que a narrativa que constru no contemplava a situao de discrepncia entre a minha inteno, o gesto e o som resultante e, tampouco havia uma inteno manifesta do grupo em criar tal situao, a hiptese de no haver nenhum tipo de acordo sobre a manipulao desse instrumento, remeteria, ironicamente, ao paradigma tradicional do performer como autmato, o que no era o caso.36 Sendo assim, a manipulao do instrumento para ser considerada satisfatria implicaria necessariamente em uma concordncia entre as minhas intenes e as intenes do outro. O ponto aqui no a possibilidade (ou a impossibilidade) de haver tal concordncia, mas sim que para fazer um julgamento sobre a tcnica seria necessrio levar em considerao o seu entrelaamento com a inteno e, por conseqncia, com os processos de construo de sentido que subsidiam o ato expressivo.

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Em seu livro Historia de La tcnica pianstica, Chiantore investiga a relao entre a tcnica e a obra dos compositores-pianistas do passado, demonstrando a inter-relao entre a corporeidade e o campo das idias e afirmando que: A tendncia moderna de separar tcnica e arte denuncia uma das peculiaridades da nossa cultura: a separao entre significado interior e forma exterior de uma ao. (CHIANTORE, 2001, p. 20, traduo nossa). Para o autor, a tcnica desconectada do sentido expressivo torna-se uma disciplina perversa sem sentido. (Ibid., p. 723, traduo nossa). A dissociao entre significado interior e forma exterior de uma ao pode levar o performer alienao. Durante o ensaio aberto, a falta de entrosamento entre Manzolli e eu foi determinante na utilizao da interface gestual por um curto espao de tempo.37 A sensao de um instrumento que no responde (ou corresponde) s intenes expressivas me desestimulou a continuar tocando, ao quebrar o contnuo entre a inteno e o resultado sonoro. Incerta sobre como agir, fui pouco a pouco abandonando o instrumento e me dirigindo ao piano.38 Chiantore (2001, p. 20, traduo nossa) nos lembra que: No caso da msica, a unidade ntima entre inteno e realizao decisiva [...] No momento da performance, tudo o que havamos aprendido, pensado ou imaginado sobre a obra39 passa por um filtro da materialidade da nossa ao e da nossa capacidade de entrar em sintonia com o instrumento. Dessa maneira, a tcnica pode ser concebida como uma interface entre sujeito e instrumento, a qual construda, tal como o sentido, na complexidade dos processos de construo da performance musical, integrando os campos fsico, afetivo, cognitivo e ecolgico. Em consonncia com essa viso integradora, Davidson (2001) afirma que:
[...] o performer no constri uma interpretao simplesmente a partir de sua base de conhecimentos musicais e do refinamento das habilidades motoras. Antes, o perodo de preparao formado de intenes expressivas, as quais emergem primeiramente de projees metafricas unindo a experincia fsica produo de sentido (p. 70, traduo nossa).

A performance musical, independentemente de se constituir em improvisao livre ou na interpretao de uma obra do repertrio da msica ocidental de concerto, um ato expressivo que se projeta no mundo. Tal ato, forjado na subjetividade e na corporeidade de um sujeito situado em permanente dilogo e interao com o mundo sua volta, constitui-se em um ato criativo que se enuncia na inteno da ao concretizada atravs da tcnica. A performance como ato expressivo e ato social de engajamento consigo e com os outros (GOEHR, 1998, p. 124) essencialmente humana, efmera, drstica. A conotao mecnica e a fantasmagoria imposta ao intrprete , portanto, artificial uma tentativa v de expurgar da msica a imperfeio, a transitoriedade e tudo que humano.

Concluso A pesquisa artstica como instrumento de reflexo sobre a experincia artstica permite ao performer (re)situar-se em relao aos cnones que regem a sua prtica. A escolha de contrapor a minha experincia ao paradigma tradicional da performance musical ocorreu por dois motivos: 1) para manter a minha integridade artstica por que razo eu haveria de me dividir entre intrprete e improvisadora, levando uma vida dupla, se o meu corpo, a minha existncia a mesma no ato da performance?; 2) para oferecer a viso do performer sobre a performance musical em contraposio ao discurso institudo sobre a performance. O desafio de articular a experincia na lgica do verbo por vezes doloroso

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e frustrante a totalidade do vivido tende a escapar na resistncia que os conhecimentos tcitos encontram no deslocamento do corpo para a pgina. A vinculao entre a pesquisa e a produo de um objeto artstico resolve esse impasse: no se pretende reduzir a arte pesquisa, mas sim, articular a vivncia e a prtica artstica com o conhecimento em geral e dessa maneira contribuir para o conhecimento da rea. Assim, tanto arte quanto pesquisa ocupam lugares distintos no mundo, sendo ambos traos do artista. Fazer pesquisa artstica implica muitas vezes no risco da exposio no h como abordar a experincia de maneira removida, tanto quanto no h como fazer arte de uma distncia segura. O engajamento com a pesquisa artstica implica em abraar as imperfeies, as idiossincrasias e as limitaes de estar situado no mundo. Desta maneira, a validade de tal pesquisa no se encontra na aplicao generalizada do conhecimento produzido, mas na ressonncia que este encontra na comunidade. Nesse cenrio, os estudos individuais passam a compor um mosaico que nos permite vislumbrar tendncias ao invs de uma teoria, posto que teoria e prtica esto em constante processo de construo.

Notas
1 2

3 4

DOMENICI; SOH (2009); DOMENICI (2010a). DOMENICI (2010b), DOMENICI (2012). DOMENICI (2011a); DOMENICI (2011b). A palavra drstica empregada aqui no sentido da essncia do ato da performance, seguindo as idias de Abbate e Janklvitch discutidas em ABBATE, 2004. 5 Alm da autora, participaram do espetculo as pianistas Joana Holanda e Lcia Cervini (NuMC/UFPel) e os compositores Jonatas Manzolli (Nics/UNICAMP), James Correa e Rogrio Constante (NuMC/UFPel). 6 Em consonncia com as colocaes de Levin, Ceclia Cavalieri Frana (2001) observa que ...esta abordagem [...] tende a enfatizar sobremaneira o desenvolvimento de habilidades tcnicas de performance oferecendo pouca oportunidade para a explorao musical criativa e expressiva. Disponvel em: http://www.anppom.com.br/ opus/data/issues/archive/7/files/Franca/. Acesso em 2/11/2010. 7 Albert Cohen nota que By the nineteenth century, a more positivist view of musical performance took hold. Partly due to the philological movement in Germany, the notated score reflecting the intentions of the composer became the only acceptable guide for performers. E, citando Libby, completa: the performer was made to feel that his highest calling... was to subject himself to the composers will as the means by which his masterpieces were communicated to the world. (In: The Cambridge History of Western Music Theory, 2002, p. 549) 8 Jos Eduardo Martins (2007) apresenta uma viso estvel da tradio alicerada na relao hierrquica entre compositor-intrprete-professor-discpulo. 9 Para Georg Lukcs, o sentido uma necessidade humana elementar e primordial: a necessidade que a existncia, o movimento do mundo e at os fatos da vida individual e estes em primeiro lugar tenham um sentido. (LUKCS apud NAMURA, 2003, p. 1). 10 Para Vygotsky, o sentido de uma palavra a soma de todos os fatos psicolgicos que ela desperta em nossa conscincia. Assim, o sentido sempre uma formao dinmica, fluida, complexa, que tem vrias zonas de estabilidade variada. O significado apenas uma dessas zonas do sentido que a palavra adquire no contexto de algum discurso e, ademais, uma zona mais estvel, uniforme e exata. (VYGOTSKY apud BARROS; PAULA; PASCUAL; COLAO; XIMENES, 2009, p. 179). Para Jos Augusto Mouro, O sentido existe somente como resultado de uma construo efectuada (sic) pelos sujeitos em situao. (MOURO, disponvel em: http://www. arte-coa.pt/index.php?Language=pt&Page=Saberes&SubPage=ComunicacaoELinguagemLinguagem&Slide=81 &Filtro=81&Menu2=Linguagem. Acesso em 14/07/2012. 11 De acordo com o verbete sentido do Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da lngua portuguesa (3 ed.). Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1999, p. 1838. 12 Dieter Lesage, Whos Afraid of Artistic Research? On measuring artistic research output. Art&Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods. Vol. 2 n. 2 (2009) http://www.artandresearch.org.uk/v2n2/lesage.html. Acesso em 7/04/2012. 13 Informao disponvel no site da Association Europenne des Conservartoires, Acadmies de Musique et Musikhochschulen (AEC): http://www.aecinfo.org/Content.aspx?id=2279. Acesso em 7/04/2012. BORGDORFF (2012, p. 35) identifica o ano de 2011 como ano no qual a EPARM foi lanada na AEC.

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Esse entrelaamento uma das caractersticas que distingue a pesquisa artstica de outras modalidades de pesquisa, como apontam os vrios autores citados nesta seo do artigo. 15 Ver GOEHR (2007) e TARUSKIN (1995). 16 A estreita relao entre teoria e prtica foi apontada por Borgdorff (2012, p. 20, traduo nossa): [...] eu gostaria de enfatizar mais especificamente que a teoria ela mesma uma prtica, e que abordagens tericas sempre moldam parcialmente as prticas que elas enfocam. [...] o poder performtico da teoria no apenas altera a maneira como vemos a arte e o mundo, mas tambm torna-os (a arte e o mundo) no que eles so. 17 Correspondncia por e-mail enviada por Manzolli autora, Lcia Cervini e Joana Holanda em 6 de Setembro de 2011. 18 Correspondncia por e-mail enviada por Manzolli ao grupo em 6 de Maro de 2012. 19 Correspondncia por e-mail enviada pela autora ao grupo em 6 de Maro de 2012. A sugesto foi inspirada pela participao da autora no evento Jornada Cage: Piano Preparado produzido pelo NuMC/UFPel. O evento compreendeu palestra, workshop e dois concertos com vrias obras de Cage para piano preparado durante os dias 13-15 de Julho de 2010 no Conservatrio de Msica da UFPel. 20 Correspondncia por e-mail enviada por Joana de Holanda ao grupo em 6 de Maro de 2012. 21 Correspondncia por e-mail enviada por Manzolli ao grupo em 8 de Maro de 2012. 22 Durante o evento Jornada Cage: Piano Preparado, a autora e as pianistas Joana Holanda e Lcia Cervini, juntamente com o pianista Lus Guilherme Goldberg apresentaram uma performance completa das Sonatas e Interldios para piano preparado. A performance foi depois repetida em temporada no Teatro do Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos de Porto Alegre em Setembro de 2010 e apresentada novamente na Universidade de Aveiro (sem a participao de Goldberg) em Maio de 2011. 23 Correspondncia por e-mail enviada pela autora ao grupo em 8 de Maro de 2012. 24 Dirio da autora; anotao do dia 15 de Maro de 2012. 25 Chanto (2007) sugere que a obra chega a um clmax no quarto interldio, momento a partir do qual a obra inicia uma curva descendente de tenso. 26 No ensaio aberto, a performance completa do primeiro movimento da obra de Crumb se revelou bastante longa e descontextualizada do restante do espetculo. Com vista a manter o fluxo do estpetculo, decidimos no realizar a Interveno VI. 27 Dirio da autora; anotao do dia 16 de Maro de 2012 (ensaio aberto). 28 Correspondente seo denominada Dilogos Cage & Crumb na coluna direita da figura 1. 29 Entrevista concedida autora em 17 de Maro de 2012. Gravao em vdeo. 30 O primeiro esqueleto est mostrado na figura 1, coluna esquerda. 31 Entrevista concedida autora em 17 de Maro de 2012. Gravao em vdeo. 32 Fonte: correspondncia eletrnica enviada ao grupo por Manzolli em 08/03/2012. 33 A natureza processual do sentido destacada por Mouro, para o qual o sentido nunca inteiramente dado previamente, nem terminado de uma vez por todas. Disponvel em: http://www.arte-coa.pt/index.php?Langua ge=pt&Page=Saberes&SubPage=ComunicacaoELinguagemLinguagem&Slide=81&Filtro=81&Menu2=Linguag em. Acesso em: 14/07/2012. 34 Burrows (2004) sugere a ideia de arqutipos musicais para explicar a coerncia na improvisao coletiva atravs de aes-sonoras arquetpicas que possuem um sentido tanto individual quanto coletivo. Para o autor, o sentido coletivo negociado, enquanto que o individual construdo na mente do indivduo. Em consonncia com a proposio de Burrows, Bruner (1990, p. 13, traduo nossa) afirma que No importa o quo ambguo ou polissmico nosso discurso possa ser, ns ainda somos capazes de trazer nossos sentidos para o domnio pblico e negoci-los l. 35 Abbate (2001) aponta que Goehr (1998) j exps uma falsa distino entre essas categorias ao considerar a performance como ato expressivo. 36 Para uma viso contrastante sobre a dissociao entre gesto e som, ver IAZZETTA (1997). 37 Fato notado e comentado pelos participantes e pelo pblico na discusso aps o ensaio aberto. 38 Fato recordado pela autora e registrado na gravao em vdeo do ensaio aberto. 39 Ou sobre a ao performtica, no caso de Intervenes.

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Catarina Leite Domenici - Mestre e doutora em performance pela Eastman School of Music, onde foi assistente de Rebecca Penneys e recebeu os prmios Lizie Teege Mason e o Performers Certificate como bolsista do CNPq. Tem estreado centenas de obras de compositores brasileiros e estrangeiros. Possiu vrios CDs gravados e trabalhos apresentados em congressos nacionais e internacionais. Em 2012 participou do 2 Encontro da Plataforma Europia para Pesquisa Artstica em Msica. docente da UFRGS, orientadora do PPG-MUS e Presidente da Associao Brasileira de Performance Musical.

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