::~

,,

BENEDITO., :NUNES

FICHA (Preparada CAMARA

CATALOGRAFICA

pelo Centro de Catalogao-na.fonte, BRASILEIRA DO LIVRO, SP)

LEITURA DE
I'

CLARICE LISPECTOR
0,,,

Nunes, N923L Leitura

Benedito,

1929So Paulo, Quiron, 1973.

de Clarice Lispector.

p. i1ust. (Escritores
1.

de hoj, 2) 1925 Crtica e interpretao

TItulo.

LispectOf, Clarice, n. Srie,

r.

740375

CDD-869.9309

O
1ndic~ 1. 2. 3. para o catlogo sistemtico: Contos : Literatura brasileira : Histria e critica 869.9309 Fico : Literatura brasileira : Histria e critica. 869.9309 Romances : Literatura brasileira : Histria e crtica. 869.9309
)

EDIOES'QUfRoN
reviso: CARLOS MARIO COELHO
1

. 1973

-~

6. A FORMA- DO CONTO

Como j se tem afirmado, o conto de Clarice Lispector respeita as caractersticas fundamentais do gnero 1, concentrando num s episdio, que lhe serve de nC'leo, e que corresponde a determinado momento da experincia interior, as possibilidades da narrativa. Os contos da autora enfeixados nas suas tres coletneas, Laos de
Famlia, A Legio Estrangeira e Felicidade Clandestina
2,

Vejamos primeiramente aquilo "que'diz respeUo histria como tal 3. Na. maioria do's contos da autora, o episdio 111o que' serve de ncleo narrativa um momento de t.ensa.,S'WdutiUrj .. Como ncleo, isto , como centro de continuidade pica, tal momento de crise interior aparece diversamente condicionado e qualificado em funo do desenvolvimento que a histria recebe. Assim, em certos contos, a tenso conflitiva se declara subitamente e. estabelece uma .ruEtura dO .._,pers.Qnagero com o mundo. Noutros porm a crise declarada, que principio ao fim, seja como aspirao ou devaneio, seja ' como mal-entendido ou incompatibilidade entre pessoas, tomando a forma de estranheza diante das coisas, de. . raramente resolve atravs deconscincia um ato, mantm-se do embate dosse sentimentos ou de culposa. Tomemos IIAmor'" (LF) , adiante resundo, como' exemplo dos contos em que h ruptura da personagem com o mundo,' " De .volta casa, depois de haver feito as compras do dia, Ana, que parece ser uma mulher tranqila e em paz consigo mesma, rec'osta-se "procurando conforto, nu'm suspiro de meia satisfao", no banco do bonde. Ela al~anou, no faz muito, a situao estvel em que vive:
"A cozinha era enfim espaosa, o fogo enguiado dava que estavam estouros; O calor era forte DO apartamento aos poucos pagando" - LF, 23.

seguem o mesmo eixo mlmtico dos romances, assen-. te na conscincia individua como limiar originrio do relacionamento entre o sujeito-narrador e a realidade. Mas tambm no domnio do conto certas diferenciaes espeCficas quanto histria propriamente dita e ao esquema do discurso narrativo, resultam, como no romance, do ponto de vista assumido pelo sujeito-narrador em relao ao personagem.
1. Massaud Moises, Olarice Lispector: fico e C'osmoviso. Suplemento Literrio de O Estado de So Pattlo, 26 de setembro I 1970, n.O 689 e Humboldt, 1971, n.O 23. 2. Das vinte e cinco histrias de Felicidade Clandestina, somente nove ("Felicidade Olandestina", "Restos do Oarnaval") "Oem Anos de Pel'd!>", "A Oriada", "Uma Histria de tanto Amor", "Encarnao InvoluntrialJ) "Duas Histria,') a me~~ modo", "O Primeiro Beijo" e "Uma Esperana") so inditas. Quinze das dezessels restantes foram enfelxadas em A Legio Estrangeira, le trs delas Com ttulos diferentes dos que figuram nesse livro: "Viagem a PetrpolW' como "O Grande Passei!>"; "A Vinqa?~a" como "Perdoando Deus"; "Desenhando um Menino" como "Menino Bico de Pena". "As guas do Mundo", que completa o total de vinte e cinco, um dos captulos de Uma AprC'ltclizagem ou O Livro dos Prazeres, romance. Entre as inditas, "Uma Jj]spe~ rana" l1ga~se ao motivo de "Esperana", coletada em A Legio E8trangeira) Parte lI, "Fundo de Gaveta", .pgs. 235/236. .
1.8

.j.

I
I ~Vvf

Seus filhos cresceram, o marido chega em casa hora certa, o jantar se Sgue ao almoo, na rotina dos dias .. Mas, segundo sugerem as primeiras linhas do conto, teria havido antes disso um acontecimento desagradvel, que 'a personagem teme como um perigo iminente
3. Mantemos, para a anlise do conto, a distino entr-jorma da histria e forma do di.sct~rso. Cf. a distino de TodO'f-ov (roit oom,.m~ Mst9lJ"e I;t fo1.~ com.me disooUr8) ou de J, Dubois in Rltetortque. Gnrale, Larousse, Paris, 1970, pg. 172 (i8cours narrat/,f et rcit proprement dit). .
79

que pode repetir,,:,se e contra o qual se acautela. A uma parada do bonde, Ana v, de sbito, um cego mascando chicles. Transtornada por essa cena, ela deixa cair ao cho, com a arrancada violenta do veculo, o saco das compras. Est por fim inerme diante do perigo que temia', estampado agora na fisionomia grotesca do homem. A tranqilidade de Ana desaparece com a sensao de nusea que lhe vem boca.
"Ela aDaziguara to bem a vida, cuidara tanto para que esta no explodisse. Mantinha tudo em serena compreenso, separava uma pessoa das outras, as. roupas eram claramente feitas 'para serem usa.das e pl)dia-se 'scolher Delo jornal o filme da noite - tudo feito de modo qUE) a um dia se segmisse outro. E um cego mascando goma despedaava tudo isso. E atravs da piedade aparecia a Ana uma vida cheia de nusea doce at boca." (LF, 27).

ceu entre 'a personagem e

cego,

e logo entre ela. e .as

incompatibilida e ~n~~com oad mundo que m- ~ ~. coisas todas. O ce o . J~z .D2 deumaJ mo""tt 1m. D C'nrmaneira, a sua fi'~o meCllao'n no dilere ds rvores do Jardim Botnico, que tambm ext.eriorizam o per~go d ..yj:V:lr. Essa incompatibilidade Qa vida que gri~m a p_ersonag.eJ)L~ctl_~ mIa gr,fesca do cego, quando ela sente a d~ e comoo a yi.Qlncta es-t""em clrrelaao com. ..a. ~tr,nheza nausea ~orear-S de"':'sl. A'tensao coni'htiva vem, ~~ portanto, qUliItcacUt pela nasea, que precipita a mulher num estado. que de . alheiamento, verdadeiro xtase'_ht f!S. diante ~~za ~svazia,. instantes, de das~oisas, sua vida pessoal. h lido.e pela "ma por extensMJstj profundeza, essa mesm crise arma-a de uma percepo visual penetrante, que lhe d a conhecer as coisas em sua nudez, revelando-lhe a existncia nelas. represada, como fora. impulsiva e catica, e desligando-a da realidade cotidiana, 'do mbito. das relaes familiares. Momento privilegiado sob o aspecto de descortnio da existncia, maldio' e fatalidade sob' o aspecto da rup~ tura, esse instante assiriala o climax do desenvolvmento da narrativa. No entanto, IIAmorll no termina com a tenso conflitiva levada aos dois extremos que se tocam, do rompimento com a realidade habitual e da contemplao exttica. Depois de atingir o pice, histria continua 'maneira de um anticlimax. De fato, a situao que se desagregou recompe-se no' final do conto, quando Ana regressa a casa' e normalidade entre os braos do marido. O lesfecho de "Amor" deixa~ ':nos entrever que o conflito apenas se apazigou, voltan' do latncia de onde emergira. "; Em outro conto exemplar, "O Bfalo" (LF) I o desfe cho da narrativa ocorre no climax .'''':-momento cuImi:' nante de. uma crise que o ,amor no correspondido, causara. Diante deuro bfalo, nozool6gico, para onde' a
81:,

Domina-a essa sensao de nusea quando atravessa o Ja.rdim Botnic'O para chegar casa. Ali, em ao nas rvores silenciosas, desencadeia-se algo estranho e hostil que o cego lhe revelara, e que agora, fascinada. experimentando um estado de verdadeiro xtase, v estender-se sobre o mundo inteiro. Porm a repentina lembrana dos filhos arranca-a da sedil:.odesse horr..vel espetculo que ainda continuar, menos intenso, na cozinha de casa, onde Ana procura sair do transe. Os . afazeres domsticos envolvem-na de novo como as mos do marido que a seguram, na tranqilidade aparente de seu dia a dia:
":JrJ hora de dormir, disse ele, tarde. Num gesto que no era seu, mas Que Dareceu natural, segurou a mo da mulher, levando-a consigo sem olhar para trs, afastando-a do perigo de viver." (LF, 32).

I I

,o ncleo da histria desse. conto l:'1,quelemomento de tenso conflitiva, extensa e profunda, que seestabele ..
80

conduz seu conflito interior, a personagem v refletido nos olhos do animal o dio que sente pelo homem que a despreza.
"O bfalo voltou-se, imobillzou-se, e distncia encarou-a. Eu te amo, disse ela ento com Mio para o homem cujo grande crime impun1ve! era o de no quer~la. Eu te odeio, disse implora.ndo' amor ao bfalo. Enfim provocado, o grande b".faloaproximou-s~ sem pressa. Ele se aproximara, a poeira erguia-se. A mulher esperou de braos pendidos ao longo' do casaco. Devagar ele se aproximava. Ela no re.cuou um s passo.. At que ele chegou s grades -e ali parou. L estavam o bfalo e' a mulher, frente a :frente. Ela no oihou a cara, nem a boca, nem os cornos. Olhou seus olhos. E os -olhos do bfalo, os olhos olharam iSeus olhos. E uma palidez' to funda foi trocada que a. mulher se entorpeceu dormente. De p, em sono profnnd.o. Olhos pequenos e vermelhos a olhavam." (LF, 161).

e . se vendo outro, um, espelhandillil outro o~ himal, queno mutuamente se refletem, um, vendo o outro n~ue os ul:e SM 3s separa:' "-. ' diorno nci hlst6ria, a tenso conflitiva est

~ ) ~

ferentemente qualificada nos contos de Clariee ,Lispector: transe nauseante ("Amor" e "Os Desastres de Sofia", LE); acesso de ,C'lera ("Feliz Aniversrio,", LF); de ira ("O Jantar", LF) t de dio ("O Bfalo"), ,de loucura ("Imitao da Rosa", LF); de medo ("Preciosidade", LF): de angstia ("A Mensagem", LE) e de culpa ("O Crime d PiM\9Ssorde Matemtica", L). Momento privilegiado, cujo pice d algumas vezes o elimax da narrativa, essa crise acha-se, via de regra, condicionada

A tenso conflitiva, mediada pela fera, como antes, em "Amor" fora mediada pelo cego, resolve-se na autodestruio de personagem;, rompendo definitivamente com a realidade. .
"Inocente, curiosa, entrando (lada vez mais fundo dentro daqueles olhos que sem pressa a fitavam, ingnua, num suspiro de sono, sem querer nem poder fugir. presa ao mtuo assassinato. Presa como se SUa mo se tivesse grudado para sempre ao punhal que' ela mesma cravara. Presa, enquanto escorregava enieitlada ao longo das grades. Em to lenta vertigem que antes do corpo baquear macio a mulher viu o cu inteiro 'um b"llfalo." (LF, 16"2).

por wtua.~ s6 de "Legio pessoa aEstranpessoa ("O uma Jantar'\ "Qr", gt: ~WJtxontR..J1o "Laos de Famlia", geira"), e no apenas entre pessoas ("Feliz Aniversrio"), mas tambm de p~~~~~! ~J6gj,,a ("4,Mensagem", "Amor", "O Crime do Professor de Matemtica~', "rtntao da Rosa"), seja esta um objeto ou um ser vivo, animal ou vegetal. Num bom nmero de contos, associam-se a esse conf11>nto,4,Ys.p atllteZja. Vj~J.mJ, os dois motivos, que so f~Mrrentes nosdoromances de ... Clarice Lispector, da 1?!?:.. tncia mgica o~h.ac e"",do" d.e.s.c.ortniQ contemZ!,lafvo-gmmetoso,este interceptando, o circuito ver1:ial. -A velha' de ",nus Aniversarw" C'OSPI;l no cno, de dio, w; ao olhar, colrica, os filhos maduros, reunidos para festejar-lhe a data natalcia, e que v c.omo"ra'tos se cotovelando" em torno dela. O olhar recproco revela, no Conto liOS Laos de Famlia", a mtua afeio ,inconfe,ssada que une m:ee filha. Em liOS Desastres de SofiqP', a personagem narradora fixa os olhos do profes~or temido, "olhos nus -.: que tinham muitos cHios", e que a paral1zam de terror como se estivesse diante de uma realiq.ade estranha:
"Eu era uma menina muito purlosa, e,. para a minha llalidez, eu vi. Eriada, prestes a vomitar, embora, at hoje:
~3

) I

conto tem o seu desfecho nesse ponto' que assinala o elimax da histria. Mas tambm. como na composio anteriormente examinada, aparec'e em O Bfalo", condicionando a crise no seu pice, o confronto pelo olhar, '-,-. desta vez troca de olhres entre a- mulher e o
11

~
r

82,

--/7"

.'/

.:-~.-

_._.....-.,.-...----

..._ ..-

_._--......,-~-------------------------

no saiba ao certo o q'ue vi. Mas sei que v-i. Vi t.o fundI) do mundo. . quanto numa boca, de chofre eu via o abismo . Aquilo que 6"2' via era annimo como uma barriga aberta para uma operao de intestinos. Vi uma coisa se, fazendo na sua cara o mal estar j petrificado subia com esforo at a sua pele, via a careta vagarosamente hesi~ tando e quebrando uma crosta - mas essa coisa que em muda catstrofe se desenraizava, essa coisa ainda se pareda to pouco com um sorriso como se um ffgado u um p tentassem sorrir, no sei. O que vi, vi to de perto que no sei o que vi. Como se meu olho curioso se tlvesse colado ao buraco da fechadura e em choque deparasse do outro lado com outro olho colado me olhando. E1t' vi dentro de ~WL olho. O que era incompreenslvel como um olho. Um olho aberto com sua gelatina m6vel. Com suas lgrimas org-nicas." (LE, 22/23).

As variaes C'oncorhHantes da histria' at' aqui estudado, e do' discurso narrativo, que j podemos 'divisar em t'Os quase sempre com Desastres de SOfia", relacionam-se o uso da primeira pessoa, excepcional em tlLaos de Familia" e .mais freqente em etA Legio Estrangeira"
db tipo de desenvolvimento
:~.
\

ceira

pessoa do singular.

e tlFeZicidade Clandestina"

4,

A semelhana viso dramtica

HO

do que sucede nesse conto, a crise e' a; coincidem em "Amor", tpreciosidade" e

A personagem narradora reflete, no anticlimax que arremata Os Desastres de Sofia, ao qual j nos referimos sob o aspecto do motivo do ,olhar, acerca do efeito inesperado, entre amor e entusiasmo generoso, que a sua composio esclar improvisada causara no professor taciturno e temido, com quem ela se defrontou, e cujo rosto se descontrara num. sorriso grotesco. Por meio da tenso conflitiva que decai aps esse confronto, e que crresponde a um momento privilegiado de descortnio, Sana compreende a sua vocao de escritora e o destino intranqtiilo que o <iom da palavra lhe impunha.
"Atravs de mim, a difrci! de se amar, ele recebera, com grande caridade por si mesmo, aquilo de que somos feitos. " .. , Ali estava eu, a menina esperta demais, e eis que tudo que em mim no prestava servia a Deus e aos homens. Tudo o que em mim no prestava era o meu tesouro." (LE, 28).

Jantar":
"Ento ela viu, o cego mascaVa chicles ... Um homem cego mascava (;bicle,'.!:.. O movimento da mastigao. fazia-o parecer sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir. e deixar de sorrir - como se ele a tivesse insultado, Ana, olhava-o. E quem a vis,se teria a impresso de uma mulher com dio." ("Amor", LF, 25). "Com' brusca rigidez olhou-os. Quando menos esperava traindo o voto. de segredo, viu-os rpida... No deveria ter visto. Porque,' vendo, ela por Um instante' arriscava-se a tornar-se individual. .. " (Preciosidade, LF, 105) "No momento em . , q:ue eu levaViL o garfo boca, olhei-o. Ei-Io de olhos. ,.fechados mastigando po com vigor e mecanismo, os dois. punhos . cerrados sobre a mesa .. Continuei comendo e. olha.ndo~". (O Jantar, LF, 91),

A narrativa continua, pois, a partir desse momento, como um comentrio lrico que franqueia ao sujeito-narrador, reforando o tom confidencial e memorialista do .conto, a interpretao do incidente narrado:
4. Em Laos de Famlia, na prImeira pessoa, apenas "O Jantar". Em Legio Estrangeira, alm 'de ('Os Desastres de Sofia", HA Repal'tio dOff Pes", tio Ovo "e a' Galinha", "A Quinta Hi.9tria", t(Uma Ami.~ade Sincera" e, ambiguamente, no prel1mbulo da. histria, IrOa Obedientes", Dentre os inditos de Felicidade Clandes . tina,' so em primeira pessoa, alm da histria que d trtulo" ao volume, '''Restos do Carnaval", "Cem, Ands de Perdo", "1',Enar~ e lIDttCU3 Hist6ria~ a meu 1nodo" " ILao Voluntria"
'85

Jr~

A exceo de (tOS Desastres de SOfia" e d tIO Jantar'~, os: :butros contos mencionados adotam a forma da ter~
84

";De ch.ofre explicava-se :para que eu ,nascera com mo dura, e para que eu nascera sem n,ojo da dor. Para que te servem essas unhas longas? Para' te arranhar de morte e para arrancar os teus espinhos mortais, responde o lobo do homem. Para que te serve essa cruel boca de fome? Para te morder e para soprar a fim d~ que eu no te doa demais, meu amor, j que tenho que te doer, eu sou o lobo Inevitvel pois a vida me foi dada. Para que te servem essas mos que ardem e prendem? Para ficarmos de mos dadas, pois preciso tanto, tanto, tanto - uivaram 08 lobos, e olharam intimidados as pr6pras garras antes de se aconchegarem um no ocutro para amar e dormir.H
(LE, 28/29).

,sacrlf[clo de no, merecer, apenas para suavizar a. dor de que:m.no ama. No, esse foi somente um dos motivos. E que"os outros fazem outras hist6rias ... " (LE, 29).

+'
i

o eu-narrador , p'ois, O sujeito e objeto da histria, como repositrlo de outros contos possveis, que sero ,partes diferenciadas de uma mesma matria narrativa atualizvel em cada um deles. O comentrio lrico .anuneia o retorno da narrao que se limita" a lnter-, romper. Em vez de aditar-se histria, cmo um acrscimo caprichoso, o elemento expressivo mobiliza a narrao e' condiciona a possibilidade de-seu recomeo. Em simetria com a alternncia dos discursos direto e indireto
uma constante oscilao do narrativo ao expressivo e do ~ xpressivo ao narrativo ~ o piC'o e o lrico inter-rela- ' nos romances, verifica-se mutuamente. em "Os Desastres de SOfia')" danados e se delimitando , Mas a posio do eu, assim firmada, como sujeito e ()bjeto da narrao, delimita a histria por uma pers,:, pectiva memorialista. ,autobiogrfica 6. Em outros Gontos porm; essa posio a de um agente emissor, que asse-, gura histria, como em "O Ovo e a Galinha" e a ""Quinta Histria". por associao e por desdobramento de
6. Em IIOS DesaStres de SofiCL" a posio do e~~, como sujeito objeto da narrao, tem a franquia da reminiscncia, e o tom oCon,ficlencial de "Fdcidade m(indesti1~CL)J,"Restos do Garn.avalH e ~(aem Anos de Perdo". Essa atitude tambm encontramos em certas narrativas alutas, que tanto podem merecer a designao <'Ieconto ou de crnica, -:.. como, entre outros, "Africa" 'e "Berna" - inclufdas em "Fundo de G(]//)e,ta", onde a autora reune aquelas suas composies clrcunstanclais ou Inacabadas, e que lhe interessam por esse aspecto da imperfeio e da feitura tosca ("Por'Que o que presta tambm no presta. Alm do mais, que obvia mente no presta sempre me interessa multo. Gosto de um modo -carinhoso do inacabado, do mal-feito, da(}iulloque desajeitadamente tenta um pequeno vo e cal sem graa no' cho" - uFundo de {}aveta", LE, Parte lI, pg. 127). Desse ponto de vista, e para tais composies, a distino entre conto e cr6nica, absorvida pela :(Iexibllidade que a, narrativa curta adquire em Clarlce Lispector, torna-se irrelevante. "
'81

'\

Mas o comentrio lrico, como esse trecho d a perceber, uma prtica meditativa. A confidncia e o me~ moralismo no diluem a presena do eu-narrador, que contrabalana a "efuso lrica" pelo seu enquadramento parodstico duas vezes assinalado. Alm daquele que marC'a a identificao literria da personagem, rplica 'malgna da travessa Sofia, da Condessa de Sgur 5, outro ndice de pardia o lobo da histria do Chapeuzinho Vermelho, assimilado ao lobo do homem. A digresso em torno do acontecimento sob a forma de um comentrio que o interpreta, integra-se, por conseguinte, ao desenvolvimento da histria. No fim do conto, a narradora, que nele se investiu, divisa a possibilidade de principiar outras histrias:
" . .. E foi assim que no grande pteo do colgio lentamente co~cei s. aprnder a ser amada, suportando o 5. O conto de Clarice Lispector adota o Utulo que tomou em portugus L68 Malhewrs de SOlJhie, parte da obra edificante da. Comtesse de Sgur (Sophie Rostopchine). A.a travessuras de irrequieta e inocente: Sophie 'desse Jivro, no ambiente da alta burguesia "f1n-de-sicle", no falta uma certa malIgnIdade infantil que o onto de Lispector r.evela e acentua na sua personagem homnima.
.86

.~}~

unidades narra tivas-de-:,extenso- desgul-;: ::Um-desenvolVim~n~-trhsbjetivo, independente daquela perspeCtiva, ,"0 primeiro conto, /0 Ovo 'e a Galinha' (LE), todo um jogo de linguagem entre palavra e coisa. Como numa fantasia verbal onrica, as frases-feitas, semelhantes OS dos antigos livros escolares de leitura ("O co v o ov01 \ s as mquinas vem o ovo. O guindaste v o ovo"): '",- dispara~e ("Ao ovo dedico a nao c'hinesa: ~ o~o. ~ ~um:---COIsasuspensa. Nunca pensou"); a pardlall1osoflCa-('Sera-Clli-sBil1u-bW?- quase cerfo"que sei. Assim: existo, logo sei"); o paradXO._.C~O-que,eu,n~9_sei do ovo o que r~almente-imprta. O que eu no sei d' Ovo-m.e
,,'e

I i:~

Ainda tendo' um nome, ainda sendo ','ovo", aquilo de que repetidamente se fala, passivel de receber outros nomes, ser at o fim do conto excedentrio aos smbolos destindos a circunscrev-lo,reaparecendo sempre,' objeto visvel de significado indizvel, atravs dos elos que compem. a teia-l1ngustc~s defini~~-o-transpor.taID;.---~---~':"'-~<Por esse jogo de linguagem entre palavra e coisa, o ovo ascende categoria de acontecimento renalae1 (aberto sobre uma realidade indeteriunada que ele reprerealidade qual a narradora face se -d-a-Ef acha presa \.-----eleroe-o 'S.'ta=:::. incIO de sua descnaoeem prpria se narra. Como no relato de GH, curre p'ela evaso do significado que acompanha o movimento do eu busca de si mesmo, e em tenso conflitiva com o objeto que o fascina, o <lesenvolvimento, parablico da narrativa .
"Comecei a falar da galinha e hi1 muito j no estou falando mais da galinha. Mas ainda estou falando do
ovo.
N

\,

misturam-se

num ritmo febril e alucinatrio,

retomado

d o'--ov propriamente dito"), sucedem-se, Rlternm:.:-S'--"')cantes em que a palavra "ovo" reiterada: Olho o ovo ~/ ~e - pargrato a pargrafo longo cadeias de 1d!!l s olhar ... / Ver ao o ovo de impossvel. .. / Sign,iU~ O.ovo------- uma cisa suspensa ... / no exis:te-ma:i~\lo O ovo uma exteriorizao ... ; O ovo a alma da / galinha ... / O ovo coisa que precisa tomar cuidado Com o tempo o ovo se tornou um ovo de galinha etc. etc . Essas cadeias de significantes so, ao mesmo tempo, . unidades narrativas que se desdobram dentro de cada pargrafo ou de pargrafo a pargrafo, reiterando 'o mesmo nome. De uma a outra cadeia, fala-se de uma s coisa, de um s objeto; mas o significado se evade quanto mais cresce a teia das definies por eles formada em torno do objeto ovo, definido de diversas ma..: neiras. Dessa forma, como unidades narrativas que s.e associam, as cadeias constituem aspectos desdobrados de uma ~Jlita.~vl1illE..?-dirigida a um objeto e deJ~ separada pela seqncia infindvel de frases que o envol., vem: partindo da,reiterao das palavras que o nomeiam~
7. Expresso usada pela autora em A Paixo' S(Jg1~ndoGH para designar o carter das vises encadeadas da personagem. '
88

(LE,

61).

Tanto o ovo e a galinha como a narradora, que assume m certo momento' a. funo impessoal de um ns cole-

tivo

(" Somos o que se abstm de destruir, e nisso se consomem. N6s, agentes disfarados e distrlbu1dos pelas funes menos reveladoras, ns s vezes nos 1'econhecemos" - LE, 61),

'I ~,.H

.so figuras de igual relevo no plano exemplarista do conto, que. uma parbola do carter instrumental do amor e da vida, a servio da existncia, fora latente, 1l1fste'riosa e dega: .. . ..-.....
"Os ovos estalam na frlgide~ra, -~-;erg1lia'-n:-"~ono preparo o caf da manh. Sem nenhum senso da 'realldade, grito pelas crianas que brotam de vrIas camas, arrastam
89

\ )
-'

desdobramento da histria - evidentemente sem enredo - produz-se como desdobramento da viso da personagem, sujeito e objeto da narrativa. (LE) tambm a personagem que narra. Um s acontecime.nto (a morte de baratas) visto de quatro ma~ ne!ras diferentes, que correspondem quatro Histria" histrias J. , ,O eixo de desenvolvimento de liA a Quinta distintas. cada uma, dessas maneiras comportando uma ~ cadeia autnoma de significantes relacionados com as. / demais atravs do sujeito-narrador, lugar comum onde! elas se articulam e, por onde os significados se evadem. A primeira histria ("Como matar baratas"), anedota ou fbula em estado puro, enquanto registro de um acontecimento, resume-se na proposio inicial do conto que
J

.~
:1

/! A,
i

(.

I,

Segundo esse esquema, anlogo ao procedimento novelstIco do encaixe 8, poderia desenvolver-se, repetindo-se i a mesma proposio inIcial, alm de uma quinta histria, um nmero indefinido de relatos. O conto termina pre-=1-- cisamente quando se esboa o comeo de nova cadeia, que se denominaria "LeIbniz e a transcendncia do amor ! na Polinsia": "Comea assim: queixei-me de baratas,"
.

I I

(LE, 94).

"comea assim; queixei-me de baratas. Uma senhora ouviu minha. queixa. Deu-me' a receita de como mat-Ias. Que misturasse em .partes iguais acar, farinha e gesso.' A farinha. e ,o acar as atrairiam, o gesso esturricarla. o de dentro delas. Assim fiz. Morreram." (LE, 91).

A diferena entre esse conto e "0 Ovo e a Galinha" . est na extenso do esquema de desenvolvi!mento que liga os dois entre si: no primeiro, a histria resultou da associao entre cadeias autnomas de signIficantes como unidades narrativas mnimas; no segundo, as quatro ou mais posveis histrias desencaixadas correspondem a. uma s histria, que se desdobrou em cadeias autnomas de significantes. como unidades narrativas mnimas. Num e noutro caso, o ltimo elo dessas cadeias, que condiciona a associao no desdobramento, o sujeito que se narra, fazendo de sua experincia a condio de possibilidade de todas as hIstrias 9.

Na segunda histria, denominada "O Assassinato", () mesmo incidente cotidiano se transforma numa cena de cruel mortandade. Na terceira, "Esttuas", a mortandade assume as propres de uma catstrofe universal (a hecatombe de PompeIa), de que a narradora participa como testemunha e agente. Na quarta, que no tem ttulo, as baratas estorric'adas de gesso representam o molde interno em que a personagem se nUra:
"Eu Iria ento todas as noites renovar o acar letal? como quem j. no dorme sem a avidez de um rito:
90

...;tl;
( ,

8. Mecanismo do enoaixe, como nas Mil e uma Noites, mas numa perSpectiva distinta, que seria a da causalidade psicolgica. .As Est1'utura8' Ver Tzvetan Todorov, "08 Homml,8 - NarrativM"J Narrativa8'. So Paulo, EdItora Perspectlva., 1970, pgs. 121/123. 9. Em "Duas Hi8t6riM a meu 'modo" (FeUoidade Olan.cZsstm,a), essa experincia. est, condiciona.da por um texto prvio, de MareeI Aym, parafraseado e glosado, como exercrcio de escrita. (Fe, 164).
91