Rog rio Luiz Moraes Costa OM SICO ENQUANTO MEIO E OS TERRIT RIOS DA LIVRE IMPROVISA O PUC / SP 2003

2 Rog rio Luiz Moraes Costa OM SICO ENQUANTO MEIO E OS TERRIT RIOS DA LIVRE IMPROVISA O Tese apresentada banca examinadora da Pontif cia Universidade Cat lica de S o Paulo como exig ncia parcial p o D o S t o P D S a r a o b t e n d o t t u l o d e o u t o r e m C o m u n i c a e e m i i c a s o b o r i e n t a d r r i o o f . . l v i o F e r r a z

PUC / SP 2003

3 Costa, Rogrio Luiz Moraes Ttulo. Omsico enquanto meio e os territrios da livre improvisao. Rogrio Luiz Moraes Costa. So Paulo, 2003. Tese -Doutorado -Programa de Comunicao e Semitica Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. 1. Msica 2. Improvisao 3. Processos de criao 4. Interao 5. Territrios.

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5 Autorizo , exclusivamente para fins acad micos e cient ficos , a reprodu o total ou parcial desta tese por processos de fotocopiadoras ou eletr nicos . Rog rio Luiz Moraes Costa

6 Resumo A improvisao livre ou no idiomtica uma possibilidade que se configura a partir de uma srie de fatores dentre os quais a crescente dissoluo ou permeabilidade das fronteiras entre os idiomas e sistemas musicais e o conseqente cruzamento que se d entre as diversas linguagens em determinados contextos da prtica musical contempornea. Nossa proposta delinear os elementos e foras presentes num ambiente de livre improvisao musical, examinando mais detalhadamente um ambiente que incorpora a interao eletroacstica. Ela se concretiza a partir de trs eixos: um laboratrio prtico de livre improvisao (o grupo Akronon, tratado no captulo 4) de onde surge o material "vivo" para reflexo, o desenho de um aplicativo digital para interao em tempo real e a reflexo terica propriamente dita. A reflexo terica, alm de se apoiar na prtica laboratorial, tem como principal referncia a obra do filsofo francs Gilles Deleuze de quem emprestamos conceitos tais como territrio, plano de consistncia e ritornelo para a nossa tarefa de investigao dos ambientes interativos. Surge da a idia de composio enquanto delineamento de um plano ou de um ambiente. Para a construo deste plano constatamos que a biografia de cada msico implica em uma tcnica e a improvisao livre supe a idia de uma constante descontextualizao desta tcnica a partir de uma escuta especfica. Num ambiente como este possvel uma ao musical que se abra ao csmico e se desidiomatize. Surge ento, no contexto desta investigao, a idia da action music (inspirada na obra do pintor americano da action painting, Jackson Pollock). O grupo Akronon concretiza esta idia: a interao em tempo real entre dois instrumentistas (que produzem o material sonoro) e um terceiro msico que, a partir de um processamento

eletrnico "vampiriza", transforma e devolve este material para a performance.

7 Abstract Non idiomatic or free improvisation practice in music is an outcome of a series of contemporary events such as the growing dissolution and permeability between frontiers of idioms and musical systems. Therefore, various languages in different musical contexts become intertwined. The elements and forces involved in free improvisation environments were examined in a context of live electronic music interaction. A laboratory of practical free improvisation (the Akronon group) provided the life data for our reflection, along with the use of a software designed for real time interaction music. The analysis of the data was based on the French philosopher Gilles Deleuzes concepts such as territory, consistency plan and ritornelo. Composition was conceived as a process of unfolding a plan or an environment. For the construction of that plan, each musicians biography brought to the scenery a certain technique. Free improvisation was understood as a constant process of deterritorialization of that type of technique, based on a specific listening. In such an environment it was possible to create a kind of music action that reached the non-idiomatic. The idea of action-music (inspired in the work of the American painter Jackson Pollock) emerged from our experimental practice. The group Akronon expressed that idea: the interaction in real time between two instrument musicians (who produced the material sound) and a third musician who through the electronic process swallowed, transformed, and returned the material to the performance.

8 Agradecimentos Ao meu amigo, quase irmo e orientador Professor Silvio Ferraz com quem tenho compartilhado ao longo de mais de 25 anos, inmeros pensamentos, descobertas, aventuras e criaes: por sua dedicao e participaocmplice neste empreendimento que compreendeu tanto a orientao na elaborao desta tese quanto o seu empenho musical criativo enquanto membro do grupo Akronon. Agradeo ainda ao fato de ter-me introduzido de maneira apaixonada obra fascinante de Gilles Deleuze que fundamentou a maior parte de minhas consideraes tericas. Ao meu grande amigo Edson Ezequiel, por sua participao apaixonada enquanto msico do grupo Akronon, pela profundidade de suas observaes, contribuies e opinies, compartilhando das minhas inquietaes a respeito dos temas ligados minha tese e me auxiliando na elaborao de um projeto consistente de ao musical. Helena, minha estrelinha com quem compartilho o caminho que feito ao caminhar em nossas npcias entre dois reinos, a quem devo muitas das idias aqui expostas -elaboradas em conversas, convvio artstico, intelectual, vital e amoroso -e a quem devoto minha desmedida paixo. Aos meus queridos filhos Toms e Davi que com suas maquinaes e aventuras me ensinam todos os dias sobre a arte da improvisao. Aos meus amigos e professores cujas presenas e ensinamentos se manifestam nos meus pensamentos e atitudes: Ana Anglica Albano, Gilberto Mendes, Marco Antonio da Silva Ramos, Olivier Toni, Roberto Sion e Willy Correa de Oliveira.

E finalmente FAPESP, que com seu apoio possibilitou, entre outras coisas, a aquisio do aparato tcnico necessrio ao incio das minhas investigaes.

9 ndice Introdu o___ ___ ___ ___ __ ___ ____ ____ ___ ___ ___ ___ ___ ___ __ _____ 11 Cap tulo 1 O ambien te da improvisa o: refer ncias para um campo de consist ncia __ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ____ ___ ___ ___ ___ ___ ___ __ ____ 34 Cap tulo 2Elementos e conex es do plano de consist ncia da improvisa o____ ___ ___ ___ ___ ___ ____ ___ ___ ___ ___ ___ ___ __ ____ 78 Cap tulo 3 O ambiente da improvisa oe tempo ______ ___ ___ ___ ___ ___ _ 125 Cap tulo 4 Relatos de expe ri ncias de improvisa o: grupo Akronon __ __ 145 Conclus o _____ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ __ ____ ___ ___ ___ ___ 210 Bibliografia _____ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ __ ____ ___ ___ ___ ___ 224

10 Advert ncia Devido ao fato de a obra de Gilles Deleuze ser a principal referncia terica deste trabalho, decidimos inserir uma legenda que visa facilitar a referncia aos vrios ttulos a que nos remetemos no corpo do texto. Assim: LS -Lgica do Sentido. D -Dilogos com Claire Parnet. PV -Pricles e Verdi, a filosofia de Franois Chatlet. MP (1,2,3,4) -Mil Plats, vols. 1,2,3 e 4. OQF? -O que a filosofia?

11 INTRODU O N o anseie por uma entidade completa e delimitada . A id ia deve ser sempre mantida num estado de flu ncia . O acabamento n o , de maneira alguma , um fator importante; esforce -se em manter uma poderosa energia em dire o ao futuro . conselhos para o improvisad or de T . Carl Whitmer , publicados em 1934 ( Bailey , 1993, p . 33).

12 INTRODU O Neste trabalho esto resumidas as reflexes acumuladas em muitos anos de vivncia com as questes que envolvem o relacionamento entre a figura do intrprete e a do compositor, entre aquele que executa ou realiza e aquele que supostamente concebe o "texto" musical. Sempre nos intrigou esta ciso que nos parecia violenta. Enquanto intrprete, sentamos a necessidade de ser o formulador de nosso prprio discurso (eno estar sempre a servio das formulaes de algum) e enquanto compositor queramos ter a possibilidade de realizar aquilo que havamos concebido. Estas questes pareciam ligadas ao prprio sentido da gnese do pensamento musical. Partimos ento procura de uma prtica musical em que as duas atividades estivessem integradas. Encontramos na improvisao (inicialmente em contexto idiomtico: no jazz e na msica instrumental brasileira atravs do grupo Aquilo del Nisso1) um espao para experimentao que forneceu subsdios mais consistentes para as nossas investigaes. Somaram-se ento neste quadro as nossas reflexes sobre os caminhos da msica contempornea: a sua vocao experimental e a busca de uma prtica vital, significativa e voltada ao momento presente. No contexto de nosso trabalho de mestrado aprofundamos uma srie de aspectos ligados a estas preocupaes. Esta tese apresenta os desdobramentos destas questes, agora, examinadas sob outros pontos de vista. Pretendemos neste trabalho abordar a questo da livre improvisao em msica, suas formas e possibilidades de configurao. Para isto, importa situar este tipo de prtica no contexto da improvisao pensada do modo mais amplo e abrangente possvel e, mais do que isso, investigar seu significado no contexto da msica contempornea. Estas investigaes vo desencadear 1 Grupo de "jazz brasileiro" que fundamos e integramos durante 15 anos. Tratarem

os de uma performance deste grupo no captulo 4 desta tese.

13 reflexes sobre as relaes entre a improvisao e as seguintes atividades: composio, interpretao e audio. Para isto, faremos uso de alguns conceitos formulados pelo filsofo francs Gilles Deleuze que nos fornecero referncias, tanto em nossa investigao sobre a natureza das diversas manifestaes da improvisao, quanto para o delineamento de uma proposta de prtica de improvisao livre que seja conseqncia de um pensamento sobre a linguagem e o fazer musical. Estes conceitos de Deleuze -tais como mquina, ritornelo, territrio, meios, rosto e ritmo -sero aos poucos introduzidos e explicados no decorrer do trabalho. Vale dizer, no entanto, que os conceitos so dinmicos e multifacetados e que o manuseio dos mesmos no contexto do trabalho que vai aos poucos revelar e ampliar suas conexes com o objeto de investigao Alm disso, a nossa proposta de abordagem de livre improvisao se far tambm, atravs do relato de algumas experincias dentre as quais, a prtica desenvolvida pelo grupo Akronon, que durante dois anos (2001/2002), serviu como referncia para o desenvolvimento de grande parte das reflexes contidas neste trabalho. Na verdade, a prpria constituio do grupo2, sua histria, percursos, problemas e realizaes so parte deste trabalho e a proposta de sua existncia surge como conseqncia dele. Neste sentido, importante salientar que a livre improvisao pensada aqui, como resultado de uma ao coletiva e intencional originada em uma vontade de prtica musical por parte de um grupo especfico de msicos que se configuram assim, enquanto intrpretes criadores. Neste sentido se coloca como uma proposta esttica, de ao musical e por isto,

poltica. Isto, ao nosso ver, substancialmente diferente de uma situao em que um compositor abre espaos de improvisao para um grupo de intrpretes no contexto de uma obra pr-concebida (podemos lembrar de obras de Cage, Stockhausen, Boulez, Koellreuter e muitos outros3). Na anlise desta experincia prtica pretendemos aplicar uma espcie de solfejo tomando por base a tipo-morfologia do objeto 2 Edson Ezequiel ao violino, o autor deste trabalho ao saxofone e flautas e Slvio Ferraz no processamento eletrnico via Max/Msp. Trataremos mais detalhadamente desta distino nos captulos subsequentes, mais especi ficamente no captulo 4 dedicado ao relato das experincias prticas.

14 sonoro desenvolvida por Pierre Schaeffer no seu Tratado dos Objetos Sonoros e demonstrar a adequao de alguns conceitos ali delineados com relao uma forma de escuta que se faz necessria para o tipo de fazer musical implicado na livre improvisao. Acreditamos que a livre improvisao um tipo de prtica musical emprica e de experimentao concreta num sentido prximo ao estabelecido por Schaeffer. Nela, qualquer eventual estruturao emerge desta manipulao experimental4 em que as interaes imprevisveis entre os msicos definem um percurso por etapas, prximo ao delineado por Schaeffer: primeiro ela uma atividade sinttica e emprica que supe uma inveno contnua de objetos num procedimento que no exclui nenhum tipo de sonoridade. No contexto mesmo de uma performance, ou durante o percurso de atividades de um grupo estvel de improvisao, acontece uma espcie de tipologia e uma morfologia concretas: os sons so comparados e combinados empiricamente. Eventualmente, neste processo surge uma forma/estrutura (resultado da articulao linear dos objetos) em movimento dinmico. A etapa de anlise pode se dar posteriormente num nvel de audio dos registros. Assim , que a prtica de improvisao foi e continua sendo usada, muito mais do que se imagina, como um recurso intermedirio para a composio, tanto para compositores solitrios (Beethoven, por exemplo) como para grupos dirigidos ou no por compositores como o caso dos grupos de Varse e de Gerard Grisey. No entanto, importante ressaltar que a nossa prtica de livre improvisao se coloca como uma proposta de ao musical autnoma, como um fim em si mesmo e no enquanto um meio para se atingir um fim composicional. Neste sentido, importante notar o quanto esta prtica de livre improvisao, conforme a concebemos aqui, s

ser possvel historicamente, a partir da configurao de uma escuta contempornea -mltipla e intensiva. Alm disso, pretendemos demonstrar que a improvisao livre tem caractersticas prprias que a distinguem das outras formas desta importante aqui fazermos uma distino radical entre a experimentao emprica e concreta com os objetos sonoros tpica do pensamento de Schaeffer e da composio de Varse, do experime ntalismo de compositores ligados a uma corrente mais conceitual e abstrata como o caso de Jo hn Cage, La Monte Young que, em princpio, no partem do sonoro e sim de abstrao, conceitos e idias -que podem ou no gerar um fato musical. A livre improvisao, conforme ns a propomos aqui, se liga for temente com a primeira.

15 prtica como ela se d, por exemplo, no contexto de uma cultura tradicional. necessrio, portanto, estabelecer as diferenas entre a improvisao livre e a improvisao que se d nestes contextos idiomticos. O que a livre improvisa o? Em primeiro lugar: sob que ponto de vista a improvisao livre? Livre de que, afinal? Podemos, talvez, dizer que a improvisao livre o avesso de um sistema ou um anti-idioma, uma a-gramtica. Podemos comparar o seu funcionamento com o de uma mquina e diferenci-lo de um mecanismo. Examinemos a aplicao destes conceitos com relao improvisaoe msica de um modo mais geral. Improvisa o: tempo em estado puro Essa efervesc ncia passa para o primeiro plano , se faz ouvir por si mesma , e faz ouvir , por seu material molecular assim trabalhado , as for as n o sonoras do cosmos que sempre agitavam a m sica -um pouco de Tempo em estado puro , um gr o de intensidade absoluta Tonal , modal , atonal n o significam mais quase nada . N o existe sen oa m sica para ser a arte como cosmos, e tra ar as linhas virtuais da varia o infinita ( MP 2, p. 39).

A partir das reflexes contidas neste trabalho imaginamos oferecer a livre improvisao enquanto possibilidade para pragmtica musical aberta a esta variao infinita em que e as linguagens deixam de impor suas gramticas abstratas rendem a um fazer fecundo, a um Tempo em estado puro, no causal, no hierarquizado, no linear. Pensamos poder, atravs da livre improvisao, alcanar "essa lngua neutra, secreta, sem constantes, toda em discurso indireto, onde o sintetizador, e o instrumento falam tanto quanto a voz, e a voz toca tanto quanto um instrumento" (MP2, p. 40).

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16 Numa prtica deste tipo perseguimos estes objetivos atravs da variao contnua e da permanente desterritorializao das constantes que configuram os sistemas. E, mesmo que durante este processo surjam novas distines e sistemas, trabalhamos no sentido de dissolv-las passo a passo na performance. Evidentemente, no nos esquecemos da realidade dos idiomas, sistemas, gramticas, lnguas e linguagens que atravessam a todos de formas complexas. Nossa proposta parte da disposio de "gaguejar", ser um estrangeiro na sua prpria lngua. Conforme Deleuze," ser gago da prpria linguagem uma outra coisa, que coloca em variao todos os elementos lingusticos, e mesmo os elementos no-lingusticos, as variveis de expresso e as variveis de contedo"(MP2, p. 42). Por isto, para ns, o fundamental a pragmtica. Precisamos, ento, delinear o ambiente da improvisao -que uma mquina abstrata, singular -e que possibilita e prepara esta pragmtica -que o agenciamento coletivo de enunciao dos improvisadores. no contexto desta pragmtica que se delineia um devir constante e fecundo. nele, tambm, que se estabelecem os ritmos entre os meios (os msicos pensados enquanto meios) e emergem os estilos. Trata-se, pois, de subtrair, restringir as constantes e coloc-las em variao, esvaziar a forma e sobrecarregar.

Substituir o par mat ria -forma , pelo par material -energia . Como Edgard Varse, que faz sua msica crescer a partir da proliferao do prprio material: um material energtico que engendra sua forma. Am sica pensamento maqu nico Quando se quer aprender sobre um mecanismo, primeiro nos voltamos para o seu funcionamento e investigamos a funo de cada pea dentro dele. Todas as peas se ajustam e trabalham juntas em funo da estrutura. Se uma pea apresenta defeito, pode ser substituida por outra que desempenhe a mesma funo. Este um pensamento mecnico por excelncia. Ou melhor, uma inteligncia mecnica, voltada para uma operacionalidade, para uma utilidade.

17 No pensamento maqunico -que parece ser, para ns, o territrio da arte e dos perceptos -por outro lado, as peas notm funo pr-determinada. Na mquina, conforme conceituao delineada por Deleuze, as peas, as coisas, o conjunto de pontos simplesmente funciona e surge uma "engenhoca"5. As peas no podem ser substituidas. Os desejos e foras se acoplam e produzem um agenciamento, um funcionamento. Pode at surgir um mecanismo. Assim, segundo Deleuze, amquina maior do que o mecanismo. Ela engloba o mecanismo que uma das suas inmeras possibilidades de configurao. Amsica, enquanto potncia de acontecimento, uma mquina. J os sistemas musicais que se configuram histrica e geograficamente so mecanismos, estruturas em que as peas adquirem funes especficas. Por exemplo: no sistema tonal, as notas tem funo meldica e/ou harmnica claramente definida e os estudos acadmicos de contraponto e harmonia no tem outro propsito que o de fazer com que se entenda a estrutura e a funo das peas dentro do mecanismo. Um fazer musical que se pretenda em processo de constante inveno tem que se enfrentar como mquina, sempre aberta constituio de novas "engenhocas"(que posteriormente podem at se constituir em novos mecanismos que sero os sistemas adotados por certo tempo entre msicos acadmicos). Estendendo e aplicando estes conceitos de mquina e

mecanismo ao territrio da improvisao temos, que esta pode se dar num ambiente por assim dizer, mecnico -ea ela uma inteligncia6 -que quando as performances se do no mbito de um sistema claramente gramaticalizado e onde todas as intervenes remetem a uma estrutura abstrata colocada como referncia (a "hiperpartitura" Como exemplo destas "mquinas inteis", verdadeiras engenhocas sem funo, podemos elenc ar as "mquinas de som" construdas com sucata e as construes "inteis" das crianas envolvidas em maquinar objetos com blocos montveis (Lego, Pinos, etc.) A criana est sempre envolvida em at ividades maqunicas criando objetos -aparentemente simblicos -num exerccio contnuo do impulso criativo. 6 Sobre a noo de inteligncia contraposta noo de pensamento na filosofia de Deleuze ci tamos aqui uma aula de Cludio Ulpiano na Oficina Trs Rios: "A funo da inteligncia exatamente essa, d e dar conta das significaes estabelecidas, organizar a utilidade, produzir instrumentos eficazes. A questo do pensamento lidar com o caos/ /A arte s pode ser feita pelo pensamento porque o pensamento que entra em contato com os conceitos, o pensamento que entra em contato com os objetos da cincia/ /A in teligncia est prontamente atarefada em dar respostas para ns. O pensamento no. Ele s funciona se determinada fora for l e 'prender ele, puxar ele' (sic.) (Ulpiano, 1993).

18 conforme expresso cunhada por Slvio Ferraz). , por exemplo, o caso daqueles que vo estudar jazz em uma escola -como h muitas hoje em dia nos EUA e mesmo no Brasil -el aprendem todos os materiais e procedimentos que podem ser usados para que a performance se d"corretamente". Em princpio, os limites esto claramente delineados e cada gesto do improvisador deve estar referenciado ao mecanismo complexo que , por exemplo, o idioma7 do Bebop. O que se aprende neste caso a parte abstrata de uma lngua, suas constantes. O pensamento mecnico, portanto, torna o aprendiz "competente" no manejo deste mecanismo, mas no o torna um artista. Seria necessrio, a partir da, fazer "gaguejar a lngua" para que surgissem as variveis. O mesmo se d com o msico hind que quer participar da prtica musical de seu territrio, apesar de que, neste territrio, a parte constante (abstrata) e a parte varivel (concreta)8 da linguagem no se definem nem se diferenciam com a clareza relativa da msica ocidental onde a sistematizao e a gramaticalizao empreendidas pela pedagogia e pela escola se configuram atravs da escrita. Neste tipo de territrio -o das msicas de culturas tradicionais -o aprendizado se d no contato concreto com a prtica e exerccios instrumentais a partir de uma relao mestre-aprendiz. J a livre improvisao quer enfrentar a msica como uma mquina que se abre para novas e infinitas atualizaes.

como afirma o professor Cludio Ulpiano na j citada aula proferida na 7 Estes termos, idioma e sistema so usados aqui da seguinte maneira: sistema musica l alguma forma especfica de estruturao abstrata da linguagem como por exemplo o sistema tonal que organiza as alturas. No nos esquecendo que, "diferente do que ocorre num simples agregado, num sistema , os elementos componentes esto ligados e interagem entre si" (Iazzetta, 1993, p. 45). Os idioma s, por sua vez, so concretos e configuram -mesmo que provisoriamente -um territrio. Geralmente se ap oiam sobre algum sistema musical especfico (ou s vezes sobre mais de um como o caso de certos idiom as da msica popular brasileira onde convivem o tonalismo e o modalismo) e incorporam no seu fazer real -sua performance -caractersticas e detalhes que lhe do especificidade como por exemplo o uso de certos ritmos caractersticos, formaes instrumentais tpicas, procedimentos instrumentais, convenes de leitura, nuancesinterpretativas, etc. o caso, por exemplo, do choro que um idio ma que se apoia na estrutura abstrata do sistema tonal, mas que em sua prtica incorpora outros elementos. As caractersticas dos idiomas esto alm da abstrao de um sistema e se apoiam em dados concretos de sonoridade e de fatura dos sons. a forma especfica pela qual, tal ou qual sistema se concretiza em alguma situao. Na realida de, conforme vimos no item anterior desta introduo, Deleuze trata de mostrar que h duas maneiras de trata r as linguagens: a partir de suas constantes e a partir de sua variao contnua. A parte abstrata, gramatical, homognea da lngua o lugar das constantes, o modo maior da lngua. J a parte concreta, real, varivel, "mu sical" da lngua o lugar da variao, o modo menor da lngua, o lugar da performance. 8 Estes conceitos de parte abstrata e parte concreta da lngua se ligam, conforme veremos no captulo 1, aos conceitos de musicalidade e de sonoridade formulados por Pierre Schaeffer.

19 Oficina Trs Rios em 1993, em que abordava a esttica no pensamento de Gilles Deleuze: "a experincia do artista / / afundar no vazio, ou no caos e tirar desse vazio do tempo / /, arrancar desse caos, os afectos com os quais o mundo constitudo / / essa potncia da arte no invade uma matria pronta; ela invade o vazio"(Ulpiano, 1993). Assim tambm na livre improvisao, o desejo sempre se afastar dos idiomas, sem, no entanto, ignorar que impossvel partir do grau zero da mquina. No mnimo estarol presentes como linhas de fora, os idiomas, mecanismos e sistemas que atravessam a biografia musical de cada membro do grupo de improvisao: omsico pensado enquanto um meio. Free jazz -free improvisation: antecedentes hist ricos da livre improvisa o Segundo o msico e free improvisor Derek Bailey o mpeto para a free improvisation surge de uma tendncia de radicalizao dos princpios de renovao constante da prtica musical por parte de grupos de performance de free jazz europeus. Esta radicalizao desemboca num questionamento amplo, por vezes filosfico, educacional -e em ltima anlise, poltico como no caso do compositor e performer ingls Cornelius Cardew -da linguagem musical. Este questionamento incide sobre as leis e regras idiomticas, sobre a gramaticalidade e as constantes dos sistemas que se configuram historicamente. Eo que so, afinal, estas constantes? Elas so justamente as partes das quais possvel falar.

No caso especfico do jazz, so as diversas maneiras de organizar o material frequencial (mais precisamente as notas musicais) : escalas, arpejos, acordes, melodias, encadeamentos harmnicos, temas. So tambm os diversos procedimentos de desenvolvimento e variao temtica que podem ser transcritos e estudados. Assim tambm, as notas (figuras) dos solos dos grandes improvisadores que se transformam em clichs assim que so capturados em mtodos didticos e exercitados pelos aprendizes. tambm a organizao global temporal das

20 performances em torno da hegemonia de um beat (pulso) constante que se faz onipresente atravs de suas proporcionalidades: neste fluxo, tudo mltiplo ou divisor. Este pensamento temporal hierarquizado atravessa todas as camadas que compem o tecido da performance: a meldica temtica e as vrias linhas que a "acompanham". Ao lado destas partes constantes da lngua h a parte varivel que se d na realizao concreta e que o lugar do indizvel, do imensurvel, do no sistematizvel. Este o lugar da performance propriamente dita. aqui que se d a renovao das constantes e as desterritorializaes. aqui que eu reconheo no interior do territrio do idioma jazz, por exemplo, o estilo de Charlie Parker e 9 que no ensinvel. o lugar dos modos menores. Apesar desta tendncia de renovao constante que sempre foi uma caracterstica essencial na histria do jazz, num determinado momento esses grupos de free improvisation sentiram a necessidade de romper com uma tradio que mantinha todas essas renovaes dentro do territrio do jazz. aqui que surge esta concepo de improvisaono idiomtica. De qualquer maneira, o que permanece daquelas tendncias de renovao constante um desejo por um direto e no adulterado envolvimento com a msica e uma tentativa de escapar da rigidez e formalismo dos backgrounds musicais. , ao mesmo tempo, um rompimento com os idiomas,

seus clichs e gestos, rumo a uma liberdade individual aparentemente absoluta, mas tambm, uma busca de uma linguagem musical livre de constrangimentos regionais (territoriais) e por isto mais universal. Este tipo de agenciamento supostamente propcio, ao mesmo tempo, uma prtica musical universal, mais comunitria e coletiva e expresso individual mais legtima. Na realidade talvez possamos encar-lo como uma metfora utpica do indivduo integrado plenamente em sua comunidade que agora toda a humanidade (lar.humanidade). O indivduo se dissolve e se liberta numa enunciao coletiva. 9 Os conceitos de modo maior e menor em Deleuze esto ligados foras presentes nos t erritrios. O modo maior ligado ao conceito de maioria hegemnica, pensado enquanto fora de territoria lizao e o modo menor ligado ao conceito de minoria, linhas de fuga e foras de desterritorializao.

21 Os primeiros passos para este plano ambicioso a negao. Evidentemente, negao dos idiomas, dos seus gestos caractersticos (ritornelos impregnados nos msicos devido s formaes diversas), negao da direcionalidade, determinismo e causalidade (tenso/relaxamento, tnica/dominante) do sistema tonal, negao do tempo pulsado, medido, estriado, simtrico, molar dos idiomas e sistemas diversos. Citando o msico Jamie Muir no livro de Derek Bailey: ao invs de transmutar o refugo/lixo (as dobras, ranhuras do som...) em msica com um alto grau de predeterminao qualitativa....deixe de lado as linhas e estruturas de seletividade, as boas intenes que voc herdou, e se aproxime do refugo com total respeito sua natureza de refugo o nodescobertonoidentificadonoreivindicado transmutando aquela natureza numa dimenso de performance. A maneira de descobrir o desconhecido na performance imediatamente rejeitar todas as situaes na medida em que voc as identifica o que d msica um futuro (Bailey, 1993, p. 96). Isto corresponde a evitar sempre o modo maior, a territorializao. Evitar sempre que possvel, a constituio de constantes, limites,

partes duras e mortas, gramaticalidade. inevitvel porm que, durante este processo se produzam caractersticas particulares de um grupo devido ao seu intenso convvio e interao. Isto configura um estilo e um estilo no deixa de conformar limites, constantes. Neste contexto o silncio adquire uma dimenso mais importante na performance: a partir dele se desenvolve a intensa concentrao necessria e todos os sons podem funcionar como linhas de fuga. Nada suprfluo. Am sica pode , ent o , partir do sil ncio . Outras linhas de fora extramusicais importantes para o sucesso desta proposta so as qualidades necessrias para o convvio -que requer uma dose de disciplina individual -entre os msicos: humildade, generosidade, curiosidade, sensibilidade e pacincia. Assim se constri no uma linguagem conscientemente articulada

22 mas, passo a passo cada passo por uma pessoa diferente uma coisa simbitica. O todo excede a soma das partes individuais. (Bailey, 1993, p. 92). Um grupo como este desenvolve uma seguran a na li berdade : todos esto prontos para dialogar com o imprevisto. O saxofonista Steve Lacy fala em brotherhood of language (irmandade de linguagem) que implica em que cada msico que se soma ao trabalho afeta a rede comum de linguagem. a identidade estilo -deste grupo. Resumo dos objetivos do trabalho Um dos objetivos do trabalho , portanto, definir os ambientes em que se do as vrias formas de improvisao. Na proposta da livre improvisao especificamente, queremos definir este ambiente tendo em vista uma cada vez maior autonomia criativa por parte dos msicos que dela participam. O horizonte pretensioso da nossa reflexo uma grande sntese em que se somam, numa elaborao complexa, aspectos educacionais, estticos e filosficos imbricados na prtica de improvisao. O aspecto filos fico estar fundamentado, conforme j explicitado, na obra de Gilles Deleuze e especialmente em seus conceitos de plano de consist ncia , meio , ritmo , modos maior e menor , territ rio ,

desterritorializa o e moleculariza o . O aspecto est tico , centrado na reflexo a respeito das relaes entre a proposta da livre improvisao e o fazer musical contemporneo, buscar suas mltiplas referncias no pensamento e na obra de artistas como Varse e sua busca pela liberao do som, Pierre Schaeffer e sua reflexo sobre o objeto sonoro (a materialidade do som, algica e o pensamento do som, conseqncias e causas diretas e indiretas do surgimento da msica concreta e eletrnica a partir do desenvolvimento das tecnologias de gravao), John Cage e suas formulaes libertrias sobre o som, o rudo e o silncio, sua nfase nos processos e na experincia, seus questionamentos sobre a permanncia do objeto artsticoea msica vista como sucessoeno como progresso, ano causalidade, ono controle e sua ligao com o pensamento Zen. Esto presentes tambm enquanto referncias, as

23 reflexes do compositor ingls Brian Ferneyhough e suas categorias de figura, gesto e textura que norteiam sua noo de complexidade. Isto sem falar de contaminaes e turbulncias que venham de outras reas do pensamento artstico tais como o trabalho de Pollock, Calder, Bacon, experincias de improvisao em dana, etc. O aspecto educacional do projeto est ligado investigao sobre o aspecto cognitivo (tendo como referncia o pensamento dos bilogos cognitivistas Varela e Maturana) implcito nos processos de improvisao e que capaz de configurar estruturas/processos de pensamento e cognio. E mesmo, num sentido inverso, a preocupao de delinear uma "antipedagogia" propcia a este novo tipo de fazer musical. Como criar um solfejo que habilite o msico a se aventurar neste terreno desconhecido da msica que pensada a cada momento -eno em sistemas abstratos de referncia colocados a priori -e que procura se estruturar de maneiras novas a cada prtica. Na realidade trata-se de afirmar que a improvisao, tal como ela aqui pensada, pode ser a base para um processo de cognio. Ou melhor: que a cognio se d tambm atravs de processos de improvisao. Estes objetivos sero trabalhados nesta tese em quatro captulos (alm desta introduo) que podem ser assim resumidos: No captulo O ambiente da improvisa o: refer ncias para um plano de consist ncia so explicitadas as referncias tericas, filosficas, cientficas, histricas e musicais do trabalho: os conceitos formulados por Deleuze (plano de consistncia,

ritornelo, territrio, meios, ritmo, etc.), a autopoise de Maturana e Varela enquanto teoria bilogica de cognio e consistncia orgnica (estabelecendo uma analogia entre o organismo autopoitico e o ambiente da livre improvisao), os conceitos de escuta reduzida e objeto sonoro de Pierre Schaeffer, as formulaes de Deleuze e Huizinga sobre o jogo e as referncias mais especificamente musicais (Varse, Ligeti, Scelsi, Berio, o free jazz, Boulez, amsica eletroacstica, etc.). Procuramos deixar claro o quanto a possibilidade da proposta da livre improvisao depende de uma longa preparao do ambiente de um ponto de vista histrico mais amplo.

24 No captulo Elementos e conex es do plano de consist ncia da improvisa o buscamos as ressonncias dos conceitos de Deleuze nas formulaes a respeito do ambiente da performance de livre improvisao: o processo constante de territorializao e desterritorializao que compreende esta prtica; a consistncia do plano, ambiente -bloco de espao tempo -onde se do as interaes; os msicos pensados enquanto meios que se acoplam num ritmo (que o que se forma entre os meios, as "npcias entre reinos"); as formas de conexo rizomtica entre os msicos; os ritornelos individuais e grupais e a emergncia de estilos. Atravs desta aproximao com a obra de Deleuze buscamos descrever as formas complexas de funcionamento desta prtica. No captulo O am biente da livre improvisa o e o tempo abrimos espao para uma discusso sobre a questo de como o tempo se delineia e se configura nas prticas de improvisao em geral e mais especificamente no ambiente da livre improvisao. Tratamos aqui principalmente das questes ligadas memria (curta e longa) no fluxo temporal (liso, estriado ou mltiplo) de uma performance. Este assunto, que diz respeito ao delineamento do plano de consistncia poderia figurar no captulo anterior uma vez que o tempo um dos elementos que constituem o plano, no entanto, achamos mais adequado, devido importncia fundamental desta questo, abrir para ela um captulo especfico. No captulo Relatos de experi ncias de improvisa o: grupo Akronon descrevemos concretamente os processos da livre improvisaoeso analisadas, a partir dos referenciais propostos nos captulos anteriores (as categorias do objeto sonoro de P. Schaeffer, os conceitos de figura, gesto e textura delineados por Brian Ferneyhough, etc.)

algumas performances gravadas do grupo Akronon. Inserimos tambm o relato de um ambiente idiomatizado de improvisao (grupo Aquilo del Nisso) com o objetivo de estabelecer parmetros para uma comparao. Neste captulo a tese toma corpo, o abstrato vira concreto e a teoria se confronta com a prtica. Na Conclus o defendemos a livre improvisao da eventual acusao de primarismo ou de vale-tudo experimental infantilizado colocando as exigncias tcnicas necessrias e suficientes para definir

25 uma verdadeira "sntese de disparates" a partir de um processo de desterritorializao que visa atingir o molecular nas linguagens e idiomas. Nossa inteno demonstrar que s a livre improvisao possibilita o aparecimento de um "conjunto vago" a partir de operaes especficas de consistncia. E estas operaes inslitas exigem interao, sobriedade e controle tcnico. A sim, possvel que a prtica se abra ao csmico e que o resultado no seja um pastiche ou uma colagem ready made. Tratamos, a partir destes argumentos, de afirmar o vigor da prtica de livre improvisao enquanto ao musical efetiva e defender seu papel como estratgia de atuao musical efetivamente produtora e no reprodutora.

26 CAP TULO 1 Algumas pessoas perseguem a perfeita organiza o dos velhos padr es e isto para eles progresso . Outras pessoas querem derrubar os muros e encontrar algum novo territ rio . entrevista do saxofonista e free jazz man Steve Lacy ( Bailey , 1993, p .55)

27 CAP TULO 1 O AMBIENTE DA IMPROVISA O:REFER NCIAS PARA UM CAMPO DE CON SIST NCIA A improvisao, genericamente falando -especialmente a coletiva -, um fazer musical com caractersticas especficas, onde muitas linhas de fora convergem. Devemos pens-la num contexto amplo -que definimos aqui como sendo o seu ambiente ou campo de operaes -que engloba muitos fatores, no somente musicais, mas tambm, sociais, culturais, pessoais e especficos do grupo que se engaja numa prtica deste tipo. Devemos pensar, inicialmente, que uma performance de improvisao se insere necessariamente como um "fato musical"-conforme concepo de Jean Molino10 -no contexto de um idioma musical. Assim, ela uma manifestao complexa que estabelece vnculos e resultado de uma srie de conexes em rede que acontecem neste ambiente. Ao mesmo tempo em que ela manifestao do ambiente, ela -enquanto um fato de cultura -um dos fatores que conferem a este ambiente sua identidade. importante ressaltar que, para a prtica da improvisao necessrio, por parte dos msicos que dela participam, um estado de prontido auditiva, visual,

ttil e sensorial que diferente daquele exigido para a prtica da interpretao ou da composio. Este estado de prontido exige uma espcie de engajamento corporal integral11 . A realizao efetiva da improvisao depende, em certa medida, desta preparao especfica. 10 Molino define assim o fato musical: "Como tantos fatos sociais, a msica parece carregar-se de elementos heterogneos -e, aos nossos olhos, no musicais -, medida que nos afastamos no espao e no tempo O prprio campo do fato musical, tal como reconhecido e delimitado pela prtica social , nunca recobre exatamente o que entendemos por msica: de fato, a msica est em toda a parte mas no o cupa nunca o mesmo lugar o fato musical aparece sempre no apenas ligado mas estreitamente mistur ado com o conjunto de fatos humanos No h,pois, uma msica, mas msicas. No h a msica, mas um fato ical. (MOLINO, Jean, Umberto Eco, J-J Nattiez, Nicolas Ruwet, Semiologia da msica, Vega Limitada, Lisboa, p.112 a 114). 11 Podemos dizer que o corpo e a mente daquele que improvisa diferente daquele q ue no improvisa.

28 Pensemos, conforme definio proposta por Derek Bailey (Bailey, 1993, p. xi) a partir de duas formas bsicas de improvisao: de um lado a improvisao idiomtica, que aquela que se d dentro do contexto de um idioma musical, social e culturalmente delimitado histrica e geograficamente como por exemplo, a improvisao na msica hind, e de outro a livre improvisao. Nesta ltima, supostamente, noh um sistema ou uma linguagem previamente estabelecida, no contexto da qual se dar a prtica musical. A livre improvisao , para ns, uma possibilidade no mundo contemporneo: cada vez mais integrado e onde as "membranas"lingusticas, culturais, sociais -e as fronteiras, devido intensa interao, eventualmente se dissolvem ou ao menos perdem sua rigidez. Neste contexto, os territrios se interpenetram e os sistemas interagem cada vez mais, de maneira que os idiomas tornam-se mais permeveis. Por outro lado, a livre improvisao possvel num cenrio em que os idiomas e os sistemas musicais se esgotaram enquanto possibilidades autosuficientes e expansveis. O tonalismo ocidental, por exemplo, a partir de uma longa histria de gestao, consolidao, afirmao de regras e flexibilizao das mesmas, se expandiu at"explodir" com o advento do atonalismo, serialismo e

sucedneos. A histria do jazz, de maneira similar, descreve um percurso que conduz a um esgotamento gradativo de possibilidades. O livre improvisador lida com vrios sistemas simultaneamente ou -supostamente -com a ausncia deles. Ele pode ser um msico proveniente do territrio do jazz que, em sua busca por novas formas de expresso e liberdade criativa acaba se deparando com um esgotamento dos antigos sistemas de referncia. Para este msico noh mais nada de novo a dizer atravs dos antigos idiomas. Cabe ressaltar que o jazz , essencialmente, uma msica que se realiza atravs da improvisao e que quando todas as solues pessoais parecem j no surpreender, todos os gestos do instrumentista parecem "dicionarizados" e previsveis, a prtica da improvisao se torna burocrtica e perde a vitalidade. Este msico pode ser tambm o compositor/intrprete de msica "eurolgica"(erudita ocidental) que vivencia o esgotamento dos sistemas aps o fim do tonalismo e se volta para novas (para

29 ele ) formas de expresso que podem incluir as msicas tnicas, o jazz, etc. Lembremos que, atualmente, em vista da j citada crescente interao e integrao global, a maior parte dos msicos no mundo ocidental submetido uma enorme multiplicidade de sistemas e idiomas. Hoje temos acesso retrospectivo a toda produo de msica no ocidente e mais toda a msica feita em outros lugares do mundo e de origem no europia. Esta situao cria condies para um desenraizamento da msica atual. Este desenraizamento parece apontar positivamente para o advento de novos tempos onde as estruturas mais profundas da arte, da linguagem e do pensamento se desprendem de suas especificidades idiomticas para expressar formas mais suts da existncia: o "molecular", ocsmico12 . Num primeiro momento, centremos nossa argumentao na escuta. A livre improvisao, que para ns se d numa espcie de negao de territrios ou a partir de uma sobreposio (colagem, raspagem, transbordamento) de idiomas, , como dissemos acima, uma possibilidade (histrico/geogrfica) contempornea. E esta possibilidade s se delineia a partir da configurao de novas formas de escuta. Podemos dizer que, para o msico, o ambiente da livre improvisao longamente preparado. Por exemplo, ao contrrio do

que imagina o senso comum, no jazz, a improvisaono uma performance sem preparao. De fato haveria, segundo Paul Berliner, uma vida inteira de preparao e conhecimento por traz de toda e qualquer idia realizada por um improvisador (Berliner, 1994, p.17). Pensemos nas dimenses comunicativas da improvisao idiomtica: nela h um nvel de significao dominante resultante de um processo de enunciao coletiva e um nvel de subjetivao. Assim, a improvisao idiomtica se d num contexto de redundncia que remete ao idioma (gramaticalidade) e portanto, intersubjetividade e um nvel de ressonncia onde se do as subjetividades (ou s "indisciplinas"). Os dois nveis se interpenetram e dependem da natureza dos enunciados realizados (agenciamentos) num campo histrico e social dado. Deste modo h"um agenciamento coletivo Estes termos aparentemente vagos ou deslocados de contexto -molecular, csmico -te ro seus significados especficos configurados no decorrer do texto.

30 que ir determinar como conseqncia os processos relativos de subjetivao, as atribuies de individualidade e suas distribuies moventes no discurso"(MP2, p.18). Por outro lado, a possibilidade da livre improvisao -que no se d no contexto de um idioma especfico - preparada por uma srie de fatores presentes na histria e na geografia da msica. Vamos proceder agora, a uma enumerao de referncias (prticas e tericas) que iremos posteriormente detalhar em captulos subsequentes e que tornam possveis as prticas de livre improvisao a partir da configurao de novas formas de escuta. Estas referncias serviro como base para as investigaes a que nos propomos neste trabalho. Em primeiro lugar, temos as pesquisas conduzidas por P. Schaeffer no mbito da msica concreta. Dali emerge a formulao do conceito de escuta reduzida do objeto sonoro com todas as implicaes que dela decorrem. A improvisao livre, conforme a vivenciamos no contexto de nosso laboratrio prtico -Akronon - uma prtica em que este tipo de escuta orientada para o objeto sonoro tem grande relevncia. Temos tambm a obra e as reflexes de Edgard Varse13 em busca da "autonomia do som". Seus procedimentos inauguram uma Tanto Cage quanto Varse almejam a r liberao do som

(reivindicao precocemente veiculada p

Debussy que dizia: Qualquer som em qualquer combinao e em qualquer sucesso so doravan te livres para serem usados numa continuidade musical ). Esta liberao do som, sua percepo e uso como fenmeno autnomo, desvinculado de qualquer sistema (os idiomas, ou linguagens segun do Schaeffer) implicaria em diferentes propostas de atuao conforme o caso. Varse permanece ligado tradio europia da composio: predomina o conceito de permanncia da obra, da construo de um objeto arts tico por parte de um compositor que incumbe eventuais intrpretes de veicular, da maneira mais prx ima possvel de suas intenes originais, a sua criao, transmitida atravs de uma notao precisa na medida do p ssvel a partitura. A escuta, no entanto, j outra pois ela se dirige a verdadeiros objetos sonoros plenos de mltiplas possibilidades de aproximao (a sentido de linearidade, de direcionalidade e de cau salidade so atenuados). Para Varse no importa a nota como elemento descontnuo (apud, Schaeffer): uma altura especfica numa regio especfica e cuidadosamente escolhida de um instrumento, produzida atravs de u ma articulao rigorosamente definida, se torna, no parte de um acorde, mas sim de um agregado h armnico, de uma densidade de algo que por acaso definida por notas de alturas definidas.....a nfa se colocada na experincia ao invs da estrutura (Nyman, 1999, p.44). J para Cage a liberao do som mais radical. H tambm e sobretudo, uma nfase no processo na experincia, no fazer musical em detrimento da permanncia de um objeto artstico que queda a desmistificado. O uso de qualquer som ou rudo, a liberao do som com relao aos sistema s e s estruturaes uma conseqncia e uma necessidade inerente proposta de se enfatizar o faz er. Num texto de 1957 Cage nos diz: ...o que ser feito aos poucos liberar completamente os sons das idias abstratas a respeito deles e cada vez mais deix-los ser unicamente e fisicamente eles mesmos. (Nyman, 1999 p.50). Por outro lado, o compositor, o intrprete e o ouvinte esto muitas vezes entrelaados num mesmo personagem. A vontade de romper com a diviso entre vida cotidiana e arte transfor ma o artista em um formulador de processos, um desencadeador de experincias, um agenciador de propos tas. Vida e arte se mesclam. O artista um educador. Na livre improvisao esto presentes os elementos pro postos por Cage:

31 escrita em que se busca de forma intencional, uma escuta de massas sonoras e texturas . Alm disso, para ele, a questo da forma tratada de uma maneira particular, enquanto resultado de um processo de desdobramento de elementos e componentes maneira de um organismo. Na mesma linha de referncia podemos citar a obra de Ligeti que, a partir da utilizao de procedimentos figurais contrapontsticos (micropolifonia) em obras como Atmosphres, Lux Aeterna e Continuum cria tambm a sensao de texturas em micromovimento. Nestes procedimentos de Ligeti, por exemplo, se percebe o impacto do advento da msica eletrnica no pensamento composicional moderno. O chamado "tecnomorfismo"14 que da se origina tambm uma importante referncia na preparao do plano de consistncia da improvisao. Ligeti chega, inclusive, a explicitar a influncia determinante de sua experincia com a msica eletrnica em sua escrita instrumental: Quando minha pea orquestral Apparitions foi executada em 1960 em Colnia e, um ano depois, quando a pea orquestral Atmosphres foi executada em Donaueschingen, era comumente mencionado o seguinte: essas peas, na verdade parecem ser msica eletrnica arranjadas para orquestra. Essa afirmao certamente estranha -como algo pode ser eletrnico quando puramente instrumental -de qualquer maneira, contm um gro de verdade; isto , sem as experincias no estdio eletrnico, as peas orquestrais nunca poderiam ser compostas daquela maneira (Ligeti, 1970, p.1

e 2).

o engajamento com o fazer, o momento, o processo, o som, a experincia, a signific ao imediata e cotidiana. Trata-se de colocar em movimento um devir. Por outro lado os intrpretes esto engaj ados num processo intenso de dilogo e interao que gera processos de cristalizao num sentido Varesiano. O sons libertados das idias abstratas em processos interativos e dinmicos so colocados em movimento. O problema de Cage que ele no quer (aparentemente), mas continua sendo o formulad or das propostas. Ele quem pe os intrpretes em movimento. O desejo pertence ao compositor/formulador . Por mais quetrabalhe com o acaso ele quem desencadeia o processo e delimita o material. ele quem faz o lance de dados (ao menos o lance inaugural). O resultado que cada vez menos se consegue e ngajar o intrpreteneste projeto. um projeto exteriorizado. Alm disto em Cage no h um a preocupao com o som em si: o que importa o conceito de som e de processo. A livre improvisao no assim. 14 O tecnomorfismo, segundo Tatiana Catanzaro, se relaciona com "a utilizao metafri ca de um processo tecnolgico aplicado em um meio diverso ao qual este foi concebido; no caso, msica composta para instrumentos mecnicos (tradicionais). Ou seja, a abstrao de uma idia tecnolgica (como a manipulao de uma fita magntica, a anlise de um espectro sonoro via computador, etc.) aplicad a msica tradicional instrumental e/ou vocal mecnica. CATANZARO, Tatiana, Influncias da linguagem da msi ca eletroacstica

32 Temos tambm a obra do compositor italiano Giacinto Scelsi. Ali, o que se almeja uma espcie de molecularizao do som atravs de um processo contnuo de micro-percepes. Ele se propea "viajar dentro do som". O conceito de molecularizao e a consequente intensificao est presente de forma clara na crescente importncia que o timbre vai assumindo na produo musical contempornea. Segundo Tristan Murail (Murail, 1992, p. 20) h um grande movimento da msica ocidental, em que o timbre, antes insignificante com respeito escritura, recuperado, reconhecido primeiro como fenmeno autnomo e a seguir como categoria predominante terminando quase por submergir ou absorver as outras dimenses do discurso musical, de sorte que as microflutuaes do som (glissandos, vibratos, mutaes do espectro sonoro, trmulos...) passam do estado de ornamento ao de texto. Tudo isto molecularizao15 . A obra Scelci vai influenciar -tanto quanto a msica eletroacstica -a corrente da msica espectral. Seus maiores representantes so Gerard Grisey e Tristan Murail que trabalham a composio a partir de anlises detalhadas do som enquanto um acontecimento acstico complexo (anlise espectral). Outra referncia a obra de Olivier Messiaen. Nela, a partir de um minucioso trabalho de desdobramento de figuras e de imbricamento de proto-melodias -relacionadas na escuta e na composio de uma maneira rizomtica16 (simultnea, linear, diagonal,

etc.) -, se almeja uma escuta m ltipla e heterog nea sobre a linguagem da msica contempornea in, Anais do Frum do Centro de Linguagem Musi cal -CLM, 2002. Depto de Msica da ECA-USP. 15

Podemos fazer aqui uma aproximao deste conceito de molcula com o conceito de dobra conforme delineado por Deleuze ao descrever em que medida as micropercepes desterritorializ am uma escuta das macropercepes. Conforme Silvio Ferraz: "O que podemos notar que as sries de dobras no correspondem a uma seqncia de pontos de vista de um mesmo objeto, como notamos nas variaes clssicas. As sries de dobras, sries de micropercepes, correspondem s configuraes (ou alizaes) de um objeto. So constitudas de experincias sensoriais simultneas e divergentes, da intuio e do pensamento, que se cruzam, ora ressoando uma nas outras, ora se justapondo."(FER RAZ, 1998, p.177). Na improvisao no se trata de micropercepes aplicadas a objetos anteriormente compostos m as de um mesmo tipo de configurao aplicada doravante ao processo em seu devir. Na msica tradicional cada msico toca uma clula e, com os ensaios apreende a funo da c a. Na cano os msicos esto, por assim dizer, em funo da melodia-texto. Na nossa msica livre c da msico no sabe o que vai realmente resultar dos objetos que toca. uma msica molecular, tr abalhada passo a passo, uma msica feita de perto. A molcula no sabe qual ser sua funo no organismo 16 O conceito de rizoma conforme delineado por Deleuze ter seu sentido mais detal hado no captulo 2

33 da simultaneidade . De maneira diversa e a partir de uma colagem "alucinada" de signos musicais (figuras, fragmentos de gestos musicais) o compositor americano Charles Ives tambm prope, entre outras coisas, um tipo de escuta nmade e mltipla. Em sua obra convivem vrios estratos temporais heterogneos. Citemos tambmamsica experimental norte americana e a revoluo conceitual promovida por John Cage: sua aproximao com o Zen e as demais formas de pensamento oriental e suas conseqncias sobre o fazer musical ocidental; seus questionamentos estticos sobre a noo de obra artstica separada da vida, sua adeso a uma espcie de dadasmo que questiona a solenidade do fazer artstico na cultura ocidental. A escuta aqui se coloca como ato no intencionado ou como uma escuta sem propsito integrada naturalmente na vida. A racionalizao abre espao sensao pura. Assim tambm, o nascimento da livre improvisao conforme a propomos aqui, s possvel no contexto de uma idia de psmodernidade em que surge um trabalho como o do compositor Luciano Berio17 onde o gesto (o simblico-semantizvel investido na linguagem) e o idiomtico se vem descontextualizados, deformados, reterritorializados e reconfigurados em composies em que uma escuta polifnica resultado da simultaneidades de linhas de escuta numa proposta de convvio entre o gestual, o figural e o textural. Mas tambms possvel a partir da desterritorializao da figura18 (aspecto rtmico-meldico: propores entre as notas) promovida por Schoenberg quando, em suas primeiras obras atonais, a liberta dos condicionamentos idiomticos da tonalidade e fundamenta um pensamento propriamente figural -contrapontstico e em certa medida, timbrstico -desvinculado de um sistema (apesar de haver logo depois promovido uma extensa territorializao da mesma figura atravs do serialismo).

Temos tambm a prtica e as reflexes de msicos como Cornelius Cardew, Derek Bailey, todos os grupos de free Lembremos como obras significativas desta tendncia o 3o. movimento da Sinfonia -o nde h um impressionante trabalho de colagens, raspagens de peas do repertrio ocidental -e a s Sequenzas, mais especificamente as para voz e para trombone. 18 Os conceitos de textura, figura e gesto aqui utilizados so criados pelo compos itor Brian Ferneyhough e sero melhor definidos nos captulos subsequentes.

34 improvisation europeus e norte americanos que se ligam a uma longa histria de desenvolvimento do jazz norte americano e uma preocupao com o intrprete enquanto formulador e enunciador de discurso musical. Resumindo ainda de maneira provisria, podemos dizer que a livre improvisaos possvel no contexto de uma busca de superao do idiomtico, do simblico, da representao, do gestual, do sistematizado, do controlado, do previsvel, do esttico, do identificado, do hierarquizado, do dualista e do linearizado em proveito do mltiplo, do simultneo, do instvel, do heterogneo, do movimento, do processo, do relacionamento, do vivo, da energia e do material em si (em oposio dupla matria/forma). a escuta "Ouvir, de fato, os sons". Falamos aqui, ao mesmo tempo, da percepo que uma ao empreendida por um sujeito (ouvir), e um objeto a que supostamente esta ao se dirige (os sons). Na realidade, na perspectiva que aqui assumimos, esta separao entre sujeito e objeto no ocorre e nesta expresso ("ouvir, de fato, os sons")

o "de fato" deve ser colocado entre parntesis. Isto implica, primeiramente, em assumir que a percepo uma atividade cognitiva e que toda atividade cognitiva se d atravs de um processo de configurao de problemas a serem resolvidos a cada momento. Ou seja, para ns a cogniono parte de uma realidade supostamente pr-estabelecida a ser percebida ou representada mas sim, se configura a partir de um cenrio (ambiente) em que se confrontam o objeto e o sujeito atravs de um ato particular de percepo, que emerge num determinado contexto, e que envolve tanto o objeto quanto o sujeito com sua histria, seu corpo e sua linguagem. Deste modo o processo continuado do viver que configura um mundo percebido a cada momento a partir de problemas reais. Essa concepo que, mais recentemente, vem sendo empregada nas cincias cognitivas, nos parece pertinente para o desenvolvimento de nosso estudo, tendo em vista as implicaes

35 entre a percepo (ouvir, escutar -condio primordial para o jogo da improvisao) e o modo de cognio que este ato implica. Como afirma Francisco Varela que desenvolveu parte dos conceitos a respeito dos processos cognitivos aqui utilizados: A principal capacidade da atividade cognitiva dos sistemas vivos , dentro de amplos limites, a configurao de problemas relevantes a serem resolvidos a cada momento da existncia. Estes problemas noso pr-estabelecidos mas sim configurados, ensejados a partir de um cenrio e o que conta como relevante o que o senso comum sanciona como tal, sempre de maneira contextual/ /A noobsica, portanto que as capacidades cognitivas esto indissoluvelmente ligadas a uma histria que vivida, assim como um caminho que no existe, mas que traado pelo caminhar/ / O mundo que experimentamos no independente do observador / /(Assim, por exemplo), os mecanismos neuronais que subjazem percepo das cores noso a soluo de um problema (capturar as propriedades cromticas pr existentes dos objetos), mas sim a emergncia, em unio da percepo de cores e dos atributos cromticos (Varela, 1988, p. 464 a 467). Assumindo as conseqncias desta forma de pensamento, temos que, entre outras coisas, o ato de ouvir resultado de um processo que envolve o objeto sonoro/musical -realizao acstica de um enunciado musical, fenmeno fsico sonoro capaz de mobilizar/perturbar o nosso orgo auditivo -e o sujeito, num processo de configurao. Assim,"ouvir os sons"

implica em um ato humano que surge a partir de uma necessidade, de uma disponibilidade e de uma prontido configuradas na relao com uma determinada realidade acstica. Segundo Franois Chatlet (PV, p.26), qualquer ato humano um ato de racionalizao uma vez que instaura relaes humanas num determinado ambiente. H, portanto, uma inteno de escuta que emerge como necessidade a partir de um "problema": a interao entre msicos que assumem seus

36 instrumentos como uma espcie de extenso de suas vozes19 e decidem iniciar um jogo: um jogo ideal em que o que importa a continuidade do prprio jogo (a livre improvisao). J, as idias de John Cage ligadas filosofia Zen implicam em novas formas de escuta. Para Cage, que parte da idia de silncio, num certo sentido, toda e qualquer escuta pode se tornar um ato de composio. Pensemos na proposta contida em sua pea 3'44" em que o silncio emoldura uma escuta intencionada. O sujeito seleciona, recorta, a partir do grande caos sonoro, aquilo que, por determinado motivo (necessidade ou disponibilidade), se torna significativo para ele. Citamos aqui Pierre Schaeffer para ilustrar este ponto: Assim que, participando de uma conversao familiar entre diversas pessoas, eu passarei de um interlocutor a outro, sem desconfiar um instante da extravagante confuso de vozes, rudos, risadas, a partir da qual eu efetuo uma composio original diferente da que cada um de meus companheiros estaria em condies de realizar por sua prpria conta. (Schaeffer, 1993, p.94). Todavia, para Schaeffer, que conduz seu pensamento com base na fenomenologia de Husserl, o objeto sonoro concreto, que um fenmeno fsico-acstico, uma realidade anterior,

pr-existente e por isso, transcende s variadas percepes que dele venhamos a ter. Assim, a partir de um mesmo objeto, possvel configurar vrias escutas. Mais frente no mesmo livro temos: Ele (o objeto sonoro) aquilo que permanece idntico ao longo do fluxo de impresses diversas que dele tenho, embora estas com ele se relacionem atravs de minhas intenes diversas/ / no objeto sonoro que estou a escutar sempre h mais a entender; uma fonte de potencialidades jamais esgotada/ / que dele eu perceba sucessivamente aspectos diversos, que ele no seja jamais igual, identifico-o sempre como este objeto a 19 Numa aproximao ao conceito de oralidade conforme delineado por Paul Zumthor em seus trabalhos, A letra e a voz e Oralidades Poticas). Discutiremos estas aproximaes mais adiante no texto (capitulo 4).

37 bem determinado/ /Estas qualificaes variam, como a prpria escuta, em funo de cada experincia e de cada curiosidade. Todavia, o objeto sonoro nico, que torna possvel essa multiplicidade de aspectos qualificados do objeto, subsiste sob a forma de uma aurola de percepes (Schaeffer, 1993, p.100). Acreditamos que o princpio da nossa classificao (do objeto sonoro) permite assinalar, para o mesmo objeto quadros diversos, de acordo com a inteno de escuta. A procura de uma tipologia absoluta ilusria (Schaeffer, 1993, p.345). Ento o que o objeto sonoro para Pierre Schaeffer? Para construir sua teoria e dentro dela, o conceito de objeto sonoro, base para a msica concreta, Pierre Schaeffer distingue, genericamente,4 formas de escuta: o our, o couter, o entndre e o comprendre. Com o intuito de ilustrar estas quatro formas de escuta podemos examinar algumas caractersticas da improvisao com base em duas delas: a improvisao idiomtica -que aquela que se apoia em algum idioma musical socialmente determinado e delimitado -supe um forma de escuta que enfatiza, sem excluir as outras, o comprendre: o idioma, o sentido, olxico, a sintaxe e enfim a histria e a geografia territrio -em que se insere este idioma. Neste tipo de escuta, os sons valem por sua funo dentro de um sistema que os articula. Schaeffer define o termo musicalidade neste contexto. Por exemplo, quando uma certa freqncia (uma nota), assume um certo valor

expressivo dentro de um determinado discurso musical (uma melodia) articulado sobre um sistema hierarquizado e gramaticalizado (o sistema tonal), ela no vale por si mesma. Seus atributos acsticos e perceptivos, se definem em funo de seus relacionamentos com os outros elementos e de sua colocao dentro do discurso20 . Isto absolutamente claro no contexto de um discurso meldico tonal. Fazendo uma analogia com a linguagem verbal: o som das palavras s adquire sentido no contexto dos idiomas em que elas so pronunciadas. Para ns, este processo demonstra uma forma de configurao de uma escuta que surge enquanto necessidade 20 Pensemos numa nota no contextode uma fuga de Bach.

38 21) (autopoisena consolidao de uma linguagem musical comunitria. J na improvisao livre -que aquela que procura no se subordinar a nenhum idioma especfico (e nem a eles se opor, necessariamente)-supe-se que a nfase recaia sobre o entndre22 que uma inteno de escuta dirigida s caractersticas pr-musicais do som descontextualizado de sistemas abstratos ou idiomas e tomado como um objeto em si mesmo. Neste sentido, a livre improvisao se d mais propriamente num ambiente de escuta reduzida que , segundo Schaeffer uma escuta que busca escapar tanto de uma inteno de compreender "significados"(semnticos, gestuais ou mesmo musicais no sentido de estar inserida em algum idioma) quanto de uma identificao de causas instrumentais. Ela dirigida aos atributos do som em si, ou seja, ao objeto sonoro. Considerando o fato de que todo msico condicionado pela sua biografia (o pr-existente: idiomas e sistemas) temos que, para sustentar esta proposta -a de uma livre improvisao - necessrio uma disciplina ou uma inteno de escuta. Schaeffer escreve a respeito desta inteno de escuta: poderamos, eventualmente, livrando-nos do banal, 'expulsando o natural', tanto quanto o cultural, encontrar um outro nvel, um autntico objeto sonoro/ / que seria acessvel a todo homem ouvinte? (Schaeffer, 1993, p. 247). A escuta reduzida seria, assim,

como a escuta do beb que traz um ouvido ainda descondicionado, apesar de ainda inbil. A questo da habilidade se coloca s vezes como um empecilho para a livre improvisao, pois o preo de ser hbil num determinado sistema (territorializado) e, por isso, capaz de reconhecer os seus traos pertinentes ser praticamente surdo quilo que no lhe pertinente.

21 Veremos a definio deste termo -autopoise -mais adiante no presente captulo. 22 Poderamos imaginar uma seqncia que vai da sonoridade musicalidade que se baseia nos balanos da escuta criados por Schaeffer e que em princpio poderiam se aplicar da seguinte ma neira livre improvisao: no incio se d, atravs de uma prtica, uma tipologia (que uma identificao dos objetos s noros no seucontexto) que desemboca numa morfologia (que qualifica estes objetos em sua contextura). partir desta dinmica pode-se atingir (com auxlio de gravaes e registros) uma anlise dos objetos qu e da emergem e

39 Assim, incomum e difcil a prtica da improvisao entre msicos que no compartilham do mesmo idioma. o caso de uma sesso entre um msico de jazz e um msico hind, por exemplo. O preo de se ter uma identidade ou pertencer a um territrio com "membranas muito rgidas" no conseguir uma permeabilidade que torne possvel a invaso de elementos provenientes do Caos, espao onde as energias esto soltas, informes, ainda no se organizaram em sistemas e por isso no delimitaram fronteiras e territrios. Assim, para a prtica da livre improvisao, poderamos imaginar que os sons so somente sons -noso ainda, linguagem, representao -e que, portanto, poderiam se juntar de formas imprevisveis e novas. No entanto, em qualquer um destes contextos, a escuta exercida pelo improvisador, visa o som produzido por ele, pelos outros msicos e tambm, o som que resulta da interao entre todas atuaes. Isso porque cada som introduzido tem -inevitavelmente um peso especfico e sua presena determina em certa medida23 , modificaes na performance que assim se constitui enquanto um fluxo incessante de transformaes. Ao mesmo tempo, cada som ser introduzido devido a um ato de vontade especfica voltada para os vrios momentos daquela performance particular e ser manifestao de um pensamento sonoro ou musical especfico. No caso da improvisao livre de idiomas que propomos aqui, para que este tipo de escuta mltipla seja possvel necessrio construir uma disciplina atravs de um empenho redobrado de ateno e concentrao ou, dito de outro modo: necess rio almejar uma inten o de escuta voltada para o objeto sonoro .

o jogo No livro Experimental Music:Cage and Beyond Davi Behrman escreve o seguinte: A situao do msico pode ser comparada a de pode-se (ou no) elaborar uma teoria das estruturas musicais -sntese abstrata -que dir respeito unicamente quele grupo especfico (vide captulo dedicado s prticas do grupo Akronon). 23 A questo deste "peso especfico" muito complexa e depende de uma anlise minuciosa de cada som dentro do contexto em que ele se insere. O importante notar que toda e qualquer interveno dos improvisadores no contexto de uma performance deve se revestir de sentido e acab a determinando os rumos da performance. H que se levar em conta, tambm, os momentos diferenciados e divers ificados que ocorrem dentro de performances particulares e neles examinar o peso de cada interveno dos msicos.

40 um jogador de ping-pong esperando a rpida resposta de seu oponente: ele sabe o que vem (o servio) e sabe o que deve fazer quando vem; mas os detalhes de como e quando isto se d so determinados unicamente no momento da sua ocorrncia (Nyman, 1999, p. 18). Tambm na mesma pgina Nyman diz o seguinte: o jogo envolve correr riscos continuamente. As regras estabelecem limites para o que pode ser feito, mas mais importante ainda que, prov guias para a improvisao e a inovao . Nyman se refere aqui ao estabelecimento de roteiros e regras para a improvisao, procedimento este que evitamos em nossa proposta laboratorial (grupo Akronon). De qualquer maneira o texto nos d o ensejo de retomar a questo do jogo. A idia de jogo foi esboada no item anterior quando colocamos a questo da inteno de escuta que emerge enquanto uma necessidade -fato este que vai remeter ao conceito de autopoise que veremos mais adiante no texto. Para Huizinga o jogo, genericamente falando, tem importncia fundamental e se configura enquanto uma atividade primordial de procedimento vital. Para ele "o jogo mais antigo que a cultura Na forma e na funo do jogo, que em si mesmo uma entidade independente desprovida de sentido e racionalidade, a conscincia que o homem tem de estar integrado numa ordem csmica encontra sua expresso primeira " Huizinga (Huizinga, 1993, p. 3, 21). Para Huizinga o jogo se coloca antes mesmo da linguagem como manifestao pr-significante do vivo: Desde j encontramos aqui um aspecto muito importante:

mesmo em suas formas mais simples, ao nvel animal, o jogo mais que um fenmeno fisiolgico ou um reflexo psicolgico. Ultrapassa os limites da atividade puramente fsica ou biolgica. uma funo significante, isto , encerra um determinado sentido. No jogo existe alguma coisa 'em jogo' que transcende as necessidades imediatas da vida e confere um sentido ao. Todo jogo significa algo Encontramo-nos aqui perante uma categoria absolutamente primria da vida, que qualquer um capaz de identificar desde o prprio nvel

41 animal Como a realidade do jogo ultrapassa a esfera da vida humana, impossvel que tenha seu fundamento em qualquer elemento racional, pois nesse caso, limitar-se-ia humanidade (Huizinga, 1993, p.3 a 6). Entendemos ento que o jogo est na origem da prpria atividade do vivo. atravs do jogo que, inicialmente, o vivo se coloca em movimento, se desloca, adquire dinamismo, interage, se acomoda ou se adapta svrias situaes reais. Enfim, atravs do jogo que se vive. Aqui ele encarado como um conceito interdisciplinar aproximado das cincias biolgicas. H, por outro lado, o conceito de jogo ideal formulado por Gilles Deleuze. Deleuze nos diz que no basta opor um jogo 'maior ' ao jogo menor do homem, nem um jogo divino a um jogo humano. Para instaurar este jogo ideal preciso imaginar outros princpios, aparentemente inaplicveis, mas graas aos quais o jogo se torna puro. Ao contrrio do jogo 'menor', neste noh regras preexistentes. Todas as jogadas so possveis pois cada lance inventa suas regras. Sem a inteno de dividir o acaso em um nmero de jogadas distintas, o conjunto de jogadas afirma todo acaso e o ramifica em cada jogada . No jogo ideal portanto, as jogadas no

so numericamente distintas. Elas tm qualidades distintas,"todas so as formas qualitativas de um s e mesmo lanar ontologicamente uno." (LS, p.62). Assim tambm a improvisao livre: um jogo dos problemas e da pergunta e "no do categrico e do hipottico"(LS, p. 62). O jogo ideal e a livre improvisaoso como a realidade do prprio pensamento. Este conceito de jogo ideal se ope ao conceito genrico estabelecido por Huizinga que diz que uma das principais caractersticas positivas do jogo que ele cria ordem e ordem. Introduz na confuso da vida e na imperfeio do mundo uma perfeio temporria e limitada, exige uma ordem suprema e absoluta: a menor desobedincia a esta "estraga o jogo"(Huizinga, 1993, p. 13). Assim, parece que o jogo ideal o prprio jogar em que ainda no se formalizaram regras. Ele , nas palavras de Deleuze, um ritornelo primordial de territorializao anterior prpria territorializao. Nestes termos, esta nos parece ser a diferena entre

42 a improvisao idiomtica (jogo com regras) e a nossa proposta de uma improvisaono idiomtica (jogo ideal). Para reforar esta relao do jogo com as diversas formas de improvisao lembremos que as lnguas saxnicas utilizam o mesmo verbo para jogar, tocar e brincar -to play. a conversa Deslocando agora a discusso para as questes ligadas ao processo dinmico da improvisao e para a forma como esta se estrutura, podemos traar um paralelo possvel desta nova idia de escuta (entendre)-e a interao que se instala entre os msicos neste tipo de fazer musical -, com a conversao que se desenrola de maneira livre e, onde a interveno de cada participante, ao mesmo tempo que a constri, a modifica e vai assim desenhando seus rumos. "Caminantes, no hay camino, el camino se hace al caminar"24 . Alm disso, a conversa -que pode, tambm ser pensada como uma espcie de jogo -se d, geralmente, de maneira no hierrquica, no determinista, no dualista e pressupe dois momentos interligados, simultneos, mas distintos: o momento do pensamento (considerado aqui como uma linha de fora), interiorizado e o momento da expresso em que se d a interao. Aqui, a linguagem atualiza de maneira particular o contedo do pensamento. Na improvisao tudo se desenrola como uma conversa em que vrios assuntos despontam dependendo do roteiro de improvisao ou do modo de jogo que se tenha criado e ao sabor de atos constantes de relacionamento entre vrios elementos e componentes. um agenciamento muito complexo e diversificado. Uma rede de relacionamentos,

uma cartografia, uma geografia que desenhada a duas ou mais mos dentro de um plano. Num processo desta natureza o engajamento integral dos indivduos faz com que o processo se potencialize. Da mesma forma, uma conversa se desenrola de maneira mais instigante, proveitosa e fecunda - bem sucedida -quanto mais interessados e empenhados esto os "conversadores". O interesse e o 24 Inscricao do sc. XII escrita nos muros de Toledo, utilizada por Luigi Nono na composicao de Caminantes Ayacucho.

43 empenho dependem de que haja "sucesso" na conversa. Este sucesso se define na medida em que a ao/interveno de cada um dos participantes da conversa/performance se torna uma fora significativa no tecido geral da conversa: estabelecendo trocas, influenciando, sofrendo e causando transformaes neste tecido. O grau de interao entre os conversadores a medida do sucesso da conversa. Apesar de que, aparentemente, muitas vezes o assunto o que move a conversa, a prpria necessidade ldica, autopoitica de conversar que estimula os participantes. Na conversa no existem regras pr-existentes; o que existe uma forma de relacionamento entre os participantes que acaba desenhando os rumos da conversao. Na conversa h trocas/interaes as mais diversas: de informaes, opinies, sensaes, olhares, etc. Poderamos dizer que h trocas que esto no territrio da linguagem verbal, do discurso, da representao e outras que esto no territrio dos afetos, das sensaes e das emoes (num parelelo com as trocas entre as formigas a partir dos feromnios). Cada participante da conversa vem com expectativas diferentes, estados emocionais diferentes e o resultado das conversas , o mais das vezes, imprevisvel. A conversa se sustenta -tem sucesso enquanto houver interesse por parte dos participantes e este interesse est ligado s possibilidades reais que cada um tem de ser ouvido, de ouvir e de participar ativamente. Na realidade, cada um participa na medida de suas possibilidades,

segundo suas caractersticas pessoais e na medida da sua relao com o meio (meio este que incli todos os outros participantes). Se s um fala eos outros ouvem, temos um discurso e no uma conversa. O filsofo Gilles Deleuze descreve deste modo a conversa e a relao desta com a noo de devir: Um encontro talvez a mesma coisa que um devir ou npcias/ /Ele designa um efeito, um ziguezague, algo que passa ou que se passa entre dois como sob uma diferena de potencial/ /Dizamos a mesma coisa para os devires: no um termo que se torna outro, mas cada um encontra o outro, um nico devir que no comum aos dois, j que eles notm nada

44 a ver um com o outro, mas que est entre os dois, que tem sua prpria direo, um bloco de devir, uma evoluoa-paralela. isso a dupla captura, a vespa E a orqudea: sequer algo que estaria em um, ou alguma coisa que estaria no outro, ainda que houvesse uma troca, uma mistura, mas alguma coisa que est entre os dois, fora dos dois, e que corre em outra direo. Encontrar achar, capturar, roubar, mas noh mtodo para achar, nada al m de uma longa prepara o .(grifo nosso). Roubar o contrrio de plagiar, de copiar, de imitar ou fazer como. A captura sempre uma dupla-captura, o roubo, um duplo-roubo, e isso que faz, no algo e mtuo, mas um bloco assimtrico, uma evoluoa-paralela, npcias, sempre "fora" e "entre". Seria isso, pois, uma conversa (D, p.15). Assim tambm, a improvisao em seu processo dinmico se aproxima deste conceito da conversa.

Seu resultado, sua forma de ser (seu devir) um "entre" que no percebido e vivido da mesma maneira pelos participantes que a geram. Ao mesmo tempo, s esta conjuno especfica25 , esta qualidade de interao que capaz de gerar esta forma de devir. Devir no sentido de que no se configura enquanto um objeto ou uma representao, mas sim enquanto um processo, um "vir a ser". Este resultado de uma interao humana, de um processo de racionalizao, na medida em que racionalizao significa "instaurar relaes humanas numa multiplicidade qualquer"(PV, p.13,14). Este tipo de racionalizao tem, no a funo de representar, mas sim de atualizar uma potncia, instaurando relaes humanas numa matria sonora. A livre improvisao pode ser, portanto, este processo de racionalizao especfico que se d enquanto conversa num determinado plano de consistncia. Cada improvisao e cada conversa preparada ("numa longa preparao") num contexto que envolve uma srie de elementos 25 Segundo Chtelet, citado por Luiz B.L. Orlandi no livro de Deleuze sobre a filo sofia de Chtelet, o devir ativo, singularizado (o caso, o acontecimento ou configurao de acontecimentos -no nosso caso, o plano de consistncia especfico de cada atividade de livre improvisao musical) e originado na potncia -eu sou na medida em que exero a minha potncia -"compe-se como um movimento natural que explor a vizinhanas segundo conexes no pr-estabelecidas, indo do coletivo ao individual e inversamente" . (PV, p.15)

45 constitutivos. Esta preparao parte do que chamaremos de plano de consistncia. No entanto, a analogia da improvisao com a como todas as analogias, tem suas limitaes. O problema neste caso que, no caso da conversa real temos o baseada em elementos codificados Isto , os elementos concretos da linguagem

conversa,

predomnio de uma interao e representativos. -as palavras e frases escritas ou

faladas -no tem aparentemente26 , valor em si; eles remetem aos seus significados que resultam de processos complexos d e agenciamento coletivo e pragmtico (isto : os significados so indissociveis de seus usos reais). Colocando de outra maneira: a substncia fonolgica no tem um valor em si e sim um valor relativo sua capacidade de remeter aos significados codificados (semntica) na lngua. J no caso da improvisao musical livre (como de resto, em qualquer linguagem artstica) noh este predomnio do elemento semantizado. O que importa , em primeiro lugar, a prpria substncia concreta e posteriormente uma gramaticalidade que se forja no processo e que diz respeito estruturao27 , e ao encadeamento dos valores propriamente musicais28 . Mesmo no contexto da improvisao idiomtica, os significados e sentidos que revestem os signos/gestos musicais que se organizam em torno de uma gramaticalidade especfica, no se referem a uma semntica paralela da linguagem verbal e assim, no remetem a outros signos que no musicais29

. Isto porque, como nos diz Deleuze, a arte o territrio das sensaes e dos perceptos. Nela noh-ao menos

26 Veremos mais adiante, quando abordarmos a questo das constantes e das variveis na linguagem, que no se trata exatamente disto, uma vez que nos processos de comunicao, a forma e o c ontedo estabelecem conexes de diferentes naturezas que devem ser examinadas em seus cont extos especficos de atualizao. 27 Poderamos tambm dizer, conforme Maturana e Varela, a partir de um processo de c onfigurao, ou comonos diz Deleuze: "a orelha se torna orelha humana quando o objet o sonoro se torna musical. o conjunto muito diversificado dos processos de racionalizao que constitui o devir ou a ativi dade do homem " (PV, p.27) 28 Citando Pierre Schaeffer: "Podemos nos interrogar sobre o som primeiramente e nquanto um ndice (de sua fonte causal), ou tambm pelos significados de que ele portador, ou enfim escutar o som em si mesmo, numa atitude bem particular que denominaremos como escuta reduzida. Esta escuta se liga somente aos efeitos do som: forma, matria do objeto que ns percebemos. . (Schaeffer,1998, p.66) 29 Poderimos aqui citar o pequeno trabalho de Hanslick que apesar de sua antiguid ade, a este respeito nos parece muito atual:" pergunta de o que se expressa com este material sonoro, cab e responder: idias musicais/ /O contedo da msica so formas musicais em movimento/ /A msica tem sentido e lg ca, mas musicais, um idioma que falamos e entendemos mas que no somos capazes de traduzir ." (Hanslick, 1947, p. 48 a 50)

46 direta e intencionalmente -criao de conceitos, que papel da filosofia, nem de funtivos ou funes, que papel da cincia. E a partir da "manipulao das substncias" que se constrem as sensaes. Ou de um processo de racionalizao que instaura relaes humanas na matria. o organismo vivo -autopoiese , multiplicidade e complexidade Gostaramos agora de situar a livre improvisao num contexto mais amplo em que convergem muitas formas de pensamento e conhecimento (artstico e cientfico) da contemporaneidade. Existem hoje, enquanto resultado de uma crescente interdisciplinaridade entre as cincias e do desenvolvimento das novas teorias da complexidade30 e da cognio, formas de ver o mundo como um todo inabarcvel e complexo, em que as causalidades noso unvocas e os movimentos resultantes das interaes estabelecidas entre os vrios sistemas, engendram realidades sempre mltiplas, dinmicas e altamente variveis. Estas novas formas de ver o mundo se refletem de diversas maneiras na produo artstica atual -que , neste contexto, encarada como uma entre outras formas de conhecimento. No campo da reflexo esttica por exemplo, o escritor italiano talo Calvino manifesta este tipo de preocupao quando fala de uma literatura que busca as totalidades mltiplas, caracterizada por uma forma de tratar o "romance contemporneo como enciclopdia, como mtodo de conhecimento e principalmente como rede de conexes entre os fatos as pessoas e o mundo"(Calvino, 1998, p.121). Para ele, a grande tarefa da literatura contempornea " saber tecer em conjunto os diversos saberes e os diversos cdigos numa viso

30 Talvez o mais importante formulador das teorias da complexidade seja o profes sor Ilya Prigogine, prmio Nobel de qumica em 1977 em seu livro A Nova Aliana. As teorias de sistemas complex os tm atualmente, ampla aplicao nas cincias cognitivas, na sociologia, na biologia e nas investigaes so bre inteligncia artificial. Alm disto a teoria do sistemas complexos se apresenta enquanto propos ta interdisciplinar estabelecendo pontes e conexes entre diversas reas do conhecimento. Por exemplo, n o contexto de uma investigao sobre a interao entre as formigas e relacionando o funcionamento do formi gueiro com o funcionamento das redes neurais, a biloga Deborah M. Gordon define assim os siste mas complexos: "Unidades bastantes simples geram um comportamento global complicado/ /Em ambos os sistemas, unidades relativamente simples (formigas ou neurnios), usando estmulos locais, pod em realizar comportamento complexo, global". (Gordon, 2002, p. 115,116).

47 pluralstica e multifacetada do mundo"(Calvino, 1998, p. 127). Numa perspectiva como esta, tanto os romances tratados por Calvino em seu livro -tais como, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana de Emilio Gadda, Em busca do tempo perdido de Proust, El jardin de los senderos que se bifurcan de Borges e o Il castello dei destini incrociati de sua prpria autoria -quanto uma proposta de livre improvisao musical como a que investigamos aqui, que tem por pressupostos uma escuta mltipla e uma interao ativa entre as distintas biografias musicais dos msicos envolvidos na performance, manifestam uma vis o de mundo enquanto multiplicidade e complexidade ; um "sistema de sistemas31 , em que cada sistema particular condiciona os demais e condicionado por eles"(Calvino, 1998, p.121). Podemos observar que todas estas produes se apoiam na conexo entre sistemas complexos e parecem querer demonstrar que em nossa poca todas as formas de arte "vem se impregnando dessa antiga ambio de representar a multiplicidade das relaes, em ato e potencialidade"(Calvino, 1998, p.127). interessante notar nas reflexes estticas de msicos envolvidos com livre improvisao, a emergncia destas questes a partir de um outro ponto de vista. Citamos aqui a violista e terica da livre improvisao LaDonna Smith, em texto publicado na revista eletrnica "The Improvisor", em que ela procura traar um paralelo entre a improvisao e o comportamento humano e por extenso, todo organismo vivo. Aqui, so evidentes as influncias do pensamento Zen: Ao reconhecer a improvisao como um meio de existncia no dia a dia,

como um importante fator de sobrevivncia, nos damos conta que vivemos a vida de um momento para o prximo. Na progresso de acontecimentos a que ns chamamos 31 Em seu livro sobre msica e processos dinmicos Iazzetta escreve: Pode-se encontr ar na natureza diversos exemplos onde um sistema complexo exibe no nvel macro-estrutural uma aparncia de o rganizao, simplicidade e regularidade o que leva a crer que estes sistemas so regidos por l eis deterministas. Quando, por outro lado, se vai ao nvel micro-estrutural, observa-se, em geral, que a prof uso de relaes entre as unidades e entre as sub-estruturas so regidos por processos estocsticos. Pode-se e ncarar dessa maneira a formao de um embrio, por exemplo, onde a agregao catica das molculas gera a estrutura astante harmnica e regular do ser vivo (Iazzetta, 1993, p. 47).

48 vida surgem, ao lado de nossas reaes a estes acontecimentos, muitas vezes, eventos que so imprevistos. O acaso se impe sobre o previsvel, o conhecido se torna novamente elemento do desconhecido. A inevitabilidade das mudanas atravs de processos de desintegrao nos d um modelo da realidade, em ltima instncia, como improvisao. Quem diria que a realidade pr-planejada? Muitas vezes, mudanas ou descobertas significativas podem acontecer sem esforo ou por acaso; mas pela mera participao no fluxo natural Outras vezes ocorre com muito clculo e planejamento, um direcionamento emprico de passos que nos conduzem de um ponto a outro (Mas) h sempre a rea cinzenta do desconhecido, da procura por respostas ou direo, ou o territrio do processo. Este o territrio da improvisao.32 Todas estas formas de pensamento produzem ressonncias em nossas reflexes e vivncias e vo nos auxiliar na tarefa que nos propusemos de investigar como preparar um ambiente para que a improvisao musical livre (sem deixar de estabelecer as conexes com a improvisao idiomtica) seja possvel e potente. Como se sai do caos e se inaugura um processo vivo? Ou seja, como pensar a improvisao de modo a consider-la comparvel a um organismo autopoitico que surge como resultado e expresso de um processo que gera uma identidade mantendo em sua relao com o ambiente, constantes trocas sem perder esta identidade. Gostaramos de estabelecer tambm as conexes entre o conceito de autopoise e o jogo: podemos apresentar a improvisao (livre ou idiomtica) como uma manifestao privilegiada de uma atividade autopoitica do organismo vivo que o jogo. O jogo enquanto necessidade,

constituinte da autopoise, enquanto ritornelo territorializador -segundo Deleuze -e a improvisao enquanto uma forma de manifestao do jogo. Humberto Maturana descreve da seguinte maneira o conceito de autopoiese: 32 http://www.the-improvisor.com

49 percebi que o ser vivo no um conjunto de molculas, mas uma dinmica molecular, um processo que acontece como unidade separada e singular como resultado do operar, e no operar, das diferentes classes de molculas que a compem, em um interjogo de interaes e relaes de proximidade que o especificam e realizam como uma rede fechada de cmbios e sntese moleculares que produzem as mesmas classes de molculas que a constituem, configurando uma dinmica que ao mesmo tempo especifica em cada instante seus limites e extenso. a esta rede de produes de componentes, que resulta fechada sobre si mesma, porque os componentes que produz a constituem ao gerar as prprias dinmicas de produes que a produziu e ao determinar sua extenso como um ente circunscrito, atravs do qual existe um contnuo fluxo de elementos que se fazem e deixam de ser componentes segundo participam ou deixam de participar nessa rede, o que neste livro denominamos autopoiese (Maturana, 1997, p. 15). Assim tambm, a proposta de livre improvisao conforme a delineamos aqui, deve ter como ponto de partida a preparao de um ambiente que se constitui como uma espcie de organismo autopoitico conforme a definio de H.Maturana acima citada. Neste ambiente/organismo que se erige sobre uma necessidade de existncia33 , se estabelecem relaes entre os msicos, eles mesmos pensados como sistemas complexos a partir das suas vivncias musicais, com seus instrumentos e com os idiomas a que eles foram submetidos durante sua formao. Estes so os componentes histricos que incidem diretamente na performance pois condicionam a atuao dos msicos. Estes componentes histricos, pr-existentes so as condies necessrias e suficientes para a atuao. Eles delineiam uma espcie de virtualidade de atitudes possveis,

so verdadeiros reservatrios de procedimentos. Assim, cada msico poder ter uma srie infinita de atitudes possveis no contexto da performance real, embora esta srie seja limitada s suas vivncias. 33 A performance s se d a partir de uma disponibilidade e uma necessidade que os ms icos eventualmente se coloquem. O desejo ou a vontade o pr-requisito fundamental.

50 Um msico ao improvisar estar sempre colocando em jogo a sua identidade . Ou seja: na improvisaoomsico o meio. Entram tambm, na constituio deste ambiente/organismo, as conexes estabelecidas em um tempo real presentificador, entre as diversas atuaes concretas dos msicos, tempo este que produzido a partir da interao entre os diversos tempos dos msicos envolvidos, mas que diferente da mera soma destes tempos. A noo de autopoise se aplica aqui devido ao fato de que, durante a performance, as atitudes dos msicos -suas interferncias -geram a cada momento novas conexes e novas realidades (sonoras ou no) que impulsionam a performance em direo sua permanncia. Assim, citando o texto acima de Maturana: o ser vivo (ou a performance de improvisao pensada como um organismo) no um conjunto de molculas mas uma dinmica molecular, um processo que acontece como unidade separada e singular como resultado do operar, e no operar, das diferentes classes de molculas que a compem, em um interjogo de interaes e relaes de proximidade que o especificam. Alm da noo autopoise, como dissemos acima, a noo de complexidade vem se somar de multiplicidade em nossa busca de definies para o ambiente da improvisao. Esta noo define os sistemas complexos como aqueles em que h uma grande quantidade de elementos, agentes e foras interagindo de muitas maneiras diferentes num dinamismo que estabelece uma complexa rede de conexes. Segundo Silvio Ferraz:

Destas conexes decorre um estgio transitrio de acomodao dos agentes dinmicos, num novo sistema complexo, o que reala a aptido auto organizativa dos sistemas/ /Um segundo aspecto desses sistemas que so adaptativos, eles no respondem passivamente a um evento, mas sim ativamente, buscando um novo estgio de interao entre os seus agentes dinmicos (Ferraz, 1998, p.101). Na improvisao estes aspectos ligados aptido auto organizativa e adaptativa, dizem respeito forma como se estabelece

51 o dinamismo entre os msicos, o ambiente, os instrumentos, etc. Citamos uma passagem de um livro de Mitchell Waldrop para definir otnue e instvel dinamismo da livre improvisao onde coexistem em tenso permanente, a tendncia ao caos e organizao: Os sistemas complexos so mais espontneos e desordenados do que os estticos, seus componentes vivem em estado de turbulncia oscilando entre estgios caticos e ordenaes complexas; um constante estado transitrio em que os componentes do sistema nunca esto completamente fixos, sem que no entanto se dissolvam na turbulncia (Waldrop, 1992, pp. 11-12) Assim tambm na improvisao livre, os componentes (as atitudes sonoras dos msicos, os sons emitidos por cada um deles, as texturas sonoras complexas delineadas nestes processos de interao dinmica, etc.) nunca esto completamente fixos, uma vez que noh uma ordenao anterior, uma forma que deve ser evidenciada. Tudo o que acontece na improvisao livre so estados transitrios, tudo mais espontneo e desordenado do que em uma composio escrita seja ela qual for. O que se almeja justamente que a performa nce ( o ambiente ) seja auto -organizativa , adaptativa e n o perca a riqueza da complexidade e da mutiplicidade tanto no que diz respeito aos caminhos da performance quanto nos caminhos abertos escuta de um eventual pblico. H, no entanto, o risco de dissoluo na turbulncia se o ambiente no for bem preparado. No basta juntar os msicos e fazlos tocar.

As noes de autopoise, sistemas complexos e multiplicidade se aplicam a todo organismo vivo, e mesmo, a todo sistema que acople organismos ou subsistemas dinmicos (eno a objetos estticos, se que eles existem ). No caso do ambiente da livre improvisao musical, estes conceitos vo se mostrar especialmente teis, uma vez que possibilitaro um melhor entendimento a respeito de seus processos genticos e sobre seu funcionamento. Entre outras caractersticas, a livre improvisao revela seu carter essencialmente

52 autopoitico na medida em que sua identidade se expressa em seu processo dinmico de funcionamento. o plano "o movimento natural que se comp e apenas de singularidades e s acumula vizinhanas, enquanto vai se desdobrando em um espao que ele cria, na medida de seus desvios ou de suas inflex es, procedendo por conex es que nunca so preestabelecidas, indo do coletivo ao individual e vice e versa, do interior ao exterior e vice e versa, do volunt rio ao involunt rio e vice-versa/ /Se a raz o pode ser considerada como uma faculdade natural, exatamente como processo, visto que ela pr pria s se encontra nos movimentos unicamente singulares produzidos pelas trajet rias emaranhadas, construindo um espa o volumoso que recua, avana, se fecha sobre si mesmo, se dilui, explode, se aniquila, se desdobra." (PV , p . 48, 49) Para complementar e conectar estes conceitos apresentados: configurao no processo de escuta dos sons, conversa no que diz respeito ao relacionamento entre os msicos participantes e de autopoiese, jogo, complexidade e multiplicidade no que diz respeito ao processo mesmo da improvisao pensado como um organismo, nos parece adequado introduzir o conceito de plano de consistncia que em certa medida vai abranger todos eles num conceito mais amplo. Este conceito que emprestamos do filsofo Gilles Deleuze, designa aqui, o "lugar", o ambiente da livre improvisao. Mais especificamente, o plano , no caso da livre improvisao,

um bloco de espao-tempo indefinvel em seus contornos onde acontecem as atuaes -agenciamentos -dos improvisadores e onde, por conseguinte, coexistem diferentes energias, atitudes singulares, pensamentos, conexes, histrias pessoais e coletivas. Ele o "horizonte de acontecimentos" da livre improvisao que emerge enquanto resultado (em movimento pois a performance uma prtica, um processo) de lances livres e casuais, de interaes e conexes paralelas (polifnicas), a-paralelas (melodias acompanhadas), transversais (memrias curtas, mdias e longas), verticais (harmnicas) e horizontais (meldicas). O plano que possibilita o movimento da performance. Ela se d no interior do plano mas no se confunde com ele. Uma performance depende da

53 existncia deste plano que deve ser preparado a partir do desejo, da disponibilidade e da necessidade. Citamos um texto de Deleuze para trazer luz sobre o conceito: O plano de imanncia como um corte do caos e age como um crivo o caos caotiza e desfaz no infinito toda a consistncia. O problema da filosofia de adquirir uma consistncia, sem perder o infinito no qual o pensamento mergulha (OQF?, p. 51 a 59). Assim tambm, o plano de consistncia da improvisao uma delimitao ou um corte no caos e o problema da prtica da improvisao promover esta consistncia sem perder o infinito, o que corresponde a manter permeveis as "membranas" desta consistncia tendo em vista que todo grupo de livre-improvisao que se constitui corre o risco de, aos poucos ir reforando os limites de sua consistncia inaugurando aquilo que poderamos chamar de estilo. O estilo pode ser um problema na medida em que ele se fecha para o infinito. As performances podem se tornar previsveis e perder o vigor. Mas o que quer dizer exatamente o conceito de consistncia? Na obra de Deleuze o plano de consistncia se ope ao plano de organizao ou de desenvolvimento que dizem respeito forma e substncia (onde se "preenche" uma forma pr-estabelecida com uma matria qualquer). Na consistncia, a forma e a substncia so meras conseqncias possveis de conexes e agenciamentos entre elementos singulares, dspares e heterogneos. Segundo Slvio Ferraz "a consistncia consolida conjuntos vaporosos de transformaes apreendidas por elas mesmas intensivamente (Ferraz, 1998, p. 92).

Pode-se perguntar como este conceito abrangente ressoa em nossa viso sobre a prtica musical e o que caracteriza mais concretamente este plano de consistncia da improvisaoe, de um modo geral, o que ele tem a ver com esta imagem de pensamento e de filosofia? Na realidade estamos lanando mo deste conceito pois sentimos que ele descreve de maneira adequada, a essncia dinmica, aberta,

54 mltipla, complexa, no dualista, no linear e singular da prtica da improvisao musical. Uma essncia que no exclui nenhum movimento, nenhum tipo de relao, nenhuma possibilidade de encaminhamento. O que a caracteriza o movimento e a relao. Sua essncia -sua consistncia - ser uma espcie de ambiente dinmico. Concretamente, quando um grupo de msicos se dispea enfrentar ou criar uma dinmica deste tipo, supe-sequeas prticas de cada msico (suas intervenes sonoras atravs da prtica instrumental) se coloquem como linhas de fora e que o relacionamento entre estas se d-no hierarquicamente -tanto de maneira extensiva (horizontal) numa perspectiva linear, como de uma maneira intensiva (vertical) numa perspectiva de camadas que se cruzam e interagem ou no. Assim, ao ouvir, por exemplo, uma figura rtmico-meldica enunciada durante a performance (lembrando que os sons podem vir de qualquer lado), omsico pode decidir interagir com este evento (considerando qualquer evento/atuao dos msicos como quaseobjetos sonoros ou como seus pr-componentes com permanncia provisria) estabelecendo com ele, por exemplo, um dos seis tipos de relao elencadas por Vinko Globokar em seu artigo intitulado "Ragir": imitar, opor-se, variar, integrar-se, hesitar ou fazer algo totalmente diferente34 . Com este ato ele estaria dando algum tipo de conseqncia quele som (evento, quase objeto sonoro) tomado a como uma linha de fora.

Observemos que a escuta envolvida numa prtica como esta mltipla e plural. Depende de escolhas e sensaes do msico no momento mesmo da performance. A cada momento ele deve fazer escolhas que condicionaro inexoravelmente o caminho da performance. E o que torna esta dinmica mais mltipla e complexa que, a cada momento, cada um dos msicos se v diante de uma enorme quantidade de escolhas. Todas estas escolhas (cada uma delas uma singularidade), feitas simultaneamente por todos os msicos, Qualquer um desses procedimentos de interao supe uma operao de memria sobre algo representado. Algo que imitado, variado, etc., tem que se tornar, na memria, algo representado. Assim aparentemente, neste tipo de interao se coloca a direcionalidade como um fator imp ortante. Aquilo que representado na memria e variado ou imitado, etc., tem uma posio superior de hierar quia com relao quilo que surge a partir destes procedimentos. Nele h o princpio, o tema, o mesmo q ue retorna. No se pode, no entanto, esquecer que a improvisao no caminha s neste sentido. Veremos isto mais adiante.

55 acabam delineando uma srie de estados provis rios e transit rios deste plano de consistncia que, no entanto, no podem ser confundidos com o mesmo. O plano pura virtualidade enquanto cada performance uma atualizao possvel. Vai sempre depender das reaes dos msicos aos sons que so continuamente enunciados, a maior ou menor permanncia destes mesmos sons enquanto linhas de fora capazes de gerar movimentos. Estes movimentos somltiplos: podem se dar num movimento extensivo como respostas meldicas ou rtmicas, transformaes, variaes ou desenvolvimentos de figuras. Podem se relacionar verticalmente cruzando linhas meldicas, sons longos e variados, rudos, etc., gerando uma densa polifonia ou harmonias de objetos sonoros. Podem-se somar em texturas ou tramas em que cruzam e coexistem diagonalmente, pensamentos mais verticais ou horizontais. Tudo depende da msica em ao. uma espcie de 'action/reaction music35' coletiva, de resultados sempre imprevisveis. Quando um msico produz um som, seja ele uma figura, um gesto ou um rudo, este pode criar ressonncias em um outro causando mudanas ou no no procedimento deste outro. No que consiste (com o perdo do pleonasmo intencional), portanto, a consistncia do plano? Pensamos que, nesta perspectiva, o plano consistente na medida em que todas estas mltiplas possibilidades se potencializam, na medida em que os estados transitrios se sucedem organicamente e na medida em que uma espcie de fora vital (a necessidade, a disponibilidade, o desejo,

a vontade) que impele a performance para frente, flui na dinmica do grupo. Neste ambiente, cada performance no esgota a energia do plano. Ele pode ser ativado a qualquer momento. Permanece potente e vivo. Autopoitico. No ambiente da livre improvisao os agenciadores (que so os msicos pensados enquanto meios e imbudos de suas vontades de acontecimento ou de suas necessidades de agenciamento de jogo) vo mergulhar nesta "sopa" que o plano de consistncia e conectar pontos a cada performance e mesmo a cada momento da performance. Assim, o ambiente -que preparado antes da Fazemos aqui referncia action painting do artista norte americano Pollock que tra balhava a pintura em tempo real.

56 performance -deve tornar possvel a "conversa", mas no deve desenhar identidades, limites para esta conversa (no deve impor os "assuntos"). Os "textos" so criados no momento da performance. Na improvisao idiomtica (o jazz, as msicas tnicas, etc.) estes limites esto claramente desenhados. O plano de consistncia diferente. Os improvisadores -que podem nunca ter se encontrado antes -tem um sistema comum sobre o qual construiro suas intervenes, interaes e "falas". Cada um ter seu "sotaque" mas a "lngua" ser sempre a mesma. Mesmo as falas ou textos esto em certa medida, previstos como possibilidades dentro do sistema. Os "clichs" so como um depsito de frases articulveis, uma "hiperpartitura". A linguagem/sistema de referncia se realizar a cada performance. A linguagem falar atravs daqueles que a realizam. Um possvel se realizar, conforme nos diz Deleuze. Num modelo deste tipo existe um sistema ou uma sistematizao que delineia um territrio fechado e limitado dentro do qual se do as intervenes dos msicos. H intervenes possveis e outras impossveis. Neste sentido ele um campo de possibilidades eno de virtualidades, pois estas explodiriam o campo, seus modelos, julgamentos e leis. Cada improvisao a realizao de uma

possibilidade prevista no plano. As realizaes so, paradoxalmente, infinitas (pois no possvel prevr todas elas em suas minsculas nuanas), mas limitadas pelas leis do sistema. Mas como preparar um ambiente que se supe livre? Ou que, ao menos, no se apoie em sistemas ou idiomas fechados em si mesmos? A experincia de se juntar msicos -provenientes dos mais diversos meios, com ou sem experincia de improvisao -sem absolutamente nenhuma preparao do ambiente, na maior parte dos casos, pode resultar em fracasso e frustrao para aqueles que participam: uma sensao de vazio diante de uma no-interao, um norelacionamento, um no-acontecimento, uma prtica que no cria nada de significativo, nem para os msicos, nem para eventuais ouvintes. O insucesso a conseqncia da ausncia de interao. Uma imagem anedtica que talvez exemplifique esta sensao a das tentativas frustradas de enxerto entre espcies diferentes: o boimate (mistura de gens do boi e do tomate).

57 Neste caso os ambientes no se configuram, no adquirem consistncia e as performances no fluem, no se sustentam. No se delineiam estados transitrios; noh conversa. como se o mtier (domnio) de cada msico fosse relativo a desenhar espaos distintos e sem conexo, predomina o caos Conclumos que neste caso os msicos noso livres para "conversar" usando seus instrumentos! Ou noso capazes de constituir uma prtica sem que haja um sistema que unifique os procedimentos. Haver sempre a necessidade da imposio de algum sistema ou idioma: "vamos improvisar numa jam-session de jazz?" Ah! Agora sim temos uma referncia! A resposta sobre a viabilidade da participao neste tipo de proposta depende da vivncia de cada msico com o idioma proposto como ambiente.(No nos esqueamos porm que, mesmo num sistema aparentemente fechado, cada msico pode desenhar suas possveis linhas de fuga ao sistema, dando movimento msica e expandir -dentro dos limites -o sistema. Mesmo aqui h a conversa e suas minsculas articulaes e nuances. Mesmo aqui h criao de perceptos ). Conclumos tambm que, de certa forma, os msicos esto presos aos sistemas e, na maioria dos casos esto presos a tipos de escuta que privilegiam, sobretudo o parmetro das alturas. Eles, por isto n o ouvem os sons (numa perspectiva de escuta reduzida). Ou melhor, ouvem os significados dos sons dentro de um determinado sistema de referncia ( o comprendre de Schaeffer).36 Neste caso especfico (dos sistemas de organizao das alturas como por exemplo, o tonalismo),

existe uma necessidade de se estabelecer causalidades, direcionalidades, dualidades, hierarquias, comparaes, etc. O som aqui se insere enquanto um signo no contexto de uma sintaxe especfica. O som (o descontnuo) precisa estar articulado em frases meldicas, ritmos, encadeamentos harmnicos, contrapontos, sries, etc.(o contnuo), referenciados em sistemas pr estabelecidos. Enfim, muito difcil ser livre -"desrostificar" conforme expresso 36 "Por fato de cdigo explcito, existem condicionamentos dos sons musicais pratica dos, por exemplo, por uma coletividade num contexto evidentemente histrico e geogrfico. Opera-se assim u m afastamento deliberado do evento sonoro (sem deixar de ouv-lo) e das circunstncias que ele rev ela em relao sua emisso, para apegar-se mensagem, ao significado, aos 'valores' de que o som porta dor." (Schaeffer, 1993, p. 106).

58 criada por Deleuze. A este propsito vale a pena transcrever em parte uma pequena 'parbola' contada por Pierre Schaeffer no "Tratado dos objetos sonoros" atravs da qual ele nos coloca diante de sua concepo aberta da 'invenomsica' que se serve de objetos sonoros que noso ainda qualificados de musicais mas que podem s-lo. Trata-se do pargrafo intitulado "O menino e a folha de capim": O homo faber envelhecido s toca stradivarius. preciso, portanto, rejuvenescer os quadros. Vamos escutar um menino que apanhou uma folha adequada, espicha-a entre as suas duas palmas e agora a sopra, enquanto o cncavo das suas mos lhe serve de ressonador ele escolheu, por sua prpria conta, entre as fontes de sons, uma que lhe parecia das convenientes sua atividade. Com efeito, esse menino experimenta os seus sons uns aps os outros, e o problema que ele coloca menos o da identificao do que o do estilo de fabricao. Por outro lado, a sua inteno visivelmente 'msica'. Se o resultado no parecer musical aos seus ouvintes exasperados, no se poderia negar ao autor uma inteno esttica, ou pelo menos uma atividade artstica O seu objetivo gratuito, seno gracioso; confessmo-lo, ele mesmo musical. No satisfeito em emitir sons, ele os compara, ele os julga, acha-os mais ou menos bem sucedidos, e a sua sucesso mais ou menos satisfatria.

Como havamos dito do homem de Neanderthal, se esse menino no faz msica, quem a faz ento? O que escuta ento o ouvinte, mesmo negligente, mesmo reticente, mesmo hostil? Por um momento -o que no de hbito -objetos sonoros O nosso ouvinte ficar limitado a suportar uma coleo de objetos desprovidos de sentido musical Obrigado a escutar, pois os objetos so agressivos, ele formar, implicitamente julgamentos de valor. Chegar at a murmurar : 'Eis a um mais bem sucedido que os outros' No se escuta mais o som pelo evento, mas o evento sonoro em si mesmo (Schaeffer, 1993, p.283,284). Esta reflexo parece apontar para o tipo de relao que se procura estabelecer entre os msicos e entre os msicos e os sons na

59 livre improvisao. um tipo de interao e de pensamento sonoro no apoiado em linguagens ou sistemas de referncia -embora eles surjam no intencionalmente e inevitavelmente -e que busca, noa sonoridade musical convencional, mas um livre pensar sonoro. Para comear a delinear mais concretamente o que seria este plano de consistncia devemos nos voltar para os elementos e as conexes que o constituem.

60 CAP TULO 2 En art , et en peinture comme en musique , il ne s ' agit pas de reproduire ou d ' inventer des formes mai s de capter des forces . Gilles Deleuze

61 CAP TULO 2 ELEMENTOS E CONEX ES DO PLANO DE CONSIST NCIA DA IMPROVISA O linhas de for a omsico e sua atuao pensados como um meio O que omsico neste ambiente? Cada msico uma espcie de sistema complexo. Citando Deleuze diramos que as coisas, as pessoas, so compostas de linhas bastantes diversas, e que elas no sabem necessariamente, sobre qual linha delas mesmas elas esto traando: em suma h toda uma geografia nas pessoas, com linhas duras, linhas flexveis, linhas de fuga, etc.(D, p.18). Este esboo nos remete complexidade de for as que agem e interagem de formas as mais diversas e que caracterizam o devir de cada indivduo. Ao mesmo tempo, omsico o agente, o agenciador37 e neste ambiente (o plano de consistncia da improvisao) ele atravessado por uma srie de outras linhas de fora, ou o ponto de convergncia destas linhas. Por ele passam as linguagens, os idiomas, os sistemas que formam a sua biografia musical. Nele esto os repertrios

vivenciados e interiorizados, as concepes estticas, filosficas, os significados pessoais, culturais e sociais destes repertrios no contexto de sua prtica, enfim, toda uma hist ria acumulada. Fazem parte tambm desta histria e neste ambiente convergem, as suas vivncias prticas, corporais com o instrumento ou instrumentos. Seus limites e facilidades fsicas. Suas fisicalidades especficas38 . Da soma destes tipos complementares e interrelacionados de experincia emerge, entre outras coisas, os 37 Segundo Deleuze, agenciador aquele que, num determinado plano de consistncia no nosso caso o ambiente da improvisao-, conecta os pontos, determinando os rumos de um processo e specfico. O agenciamento o processo atravs do qual os elementos que se encontram num determin ado plano de consistncia -foras, pontos, aglomerados, etc -se conectam, entram em movimento e d elineiam um acontecimento. 38 As novas cincias cognitivas cada vez mais consideram a mente e o corpo como re alidades indissociveis.

62 eventuais h bitos /clich s / ritornelos pessoais, sociais e culturais. Cada msico tem uma maneira especfica de lidar com a situao de improvisao, resultado de suas experincias de vida e musicais. Podemos dizer de modo geral, que ele tem uma maneira de ser que resultado de todos estes processos biogrficos e vivncias. So seus maneirismos, seus jeitos de ser, seu "estilo". Podemos dizer, utilizando um conceito de Deleuze que nos parece elucidar todo este processo de acumulao de caractersticas, tendncias e jeitos de ser resultante da histria pessoal de cada um, que o msico traz um rosto e com base neste rosto que todo e qualquer processo de produo vai se delinear: porque o muro branco do significante, o buraco negro da subjetividade, amquina do rosto so impasses, a medida de nossas submisses de nossas sujeies; mas nascemos dentro deles e a que devemos nos debater/.../ somente atravs do muro do significante que se far passar as linhas de asignificncia que anulam toda recordao, toda remisso, toda significao possvel e toda interpretao que possa ser dada.... somente no interior do rosto, do fundo do buraco negro e em seu muro branco que os traos de rostidade podero ser liberados (MP3, p. 59). Tentemos agora introduzir mais um conceito de Deleuze que nos ser de muita valia na busca da definio do papel do msico no processo de improvisao. Trata-se de pensar o m sico enquanto um meio .

Este conceito desenvolvido por Deleuze amplia a nossa imagem da atuao do msico relacionado-o com o ambiente. Vejamos um trecho do "Mil Plats: Do caos nascem os meios e os ritmos/ /Vimos numa outra ocasio como todas as espcies de meios deslizavam em relao s outras, umas sobre as outras, cada uma definida por um componente. Cada meio vibratrio, isto , um bloco de espaotempo constitudo pela repetio peridica do componente. Assim, o vivo (grifo nosso) tem um meio exterior que remete

63 aos materiais; um meio interior que remete aos componentes e substncias compostas; um meio intermedirio que remete s membranas e limites; um meio anexado que remete s fontes de energia e s percepes-aes. Cada meio codificado, definindo-se um cdigo pela repetio peridica; mas cada cdigo um estado perptuo de transcodificao ou de transduo. A transcodificao ou transduo a maneira pela qual um meio serve de base para um outro, se estabelece sobre um outro, se dissipa ou se constitui num outro"(MP4, p. 118, 119). Com esta definio de meios, Deleuze parece dar conta de todas as dimenses do processo de identidade de um organismo que surge e atua num determinado ambiente. No que diz respeito improvisao, podemos imaginar o meio exterior como aquele em que os msicos esto inseridos contando a com todos os elementos histricos, geogrficos ('um bloco de espao-tempo ') circundantes, externos quele indivduo. O meio interior remete ao que caracteriza efetivamente este indivduo, sua pose (allure) suas solues pessoais, suas maneiras e maneirismos, seu modo de ser, suas atitudes ao se relacionar com o meio exterior de um modo geral. A aparncia deste meio interior o que podemos chamar de rosto. As atitudes e os processos que acabam por gerar este meio interior, isto , este vivo, o que Deleuze chama de ritornelo. J

o meio intermedirio -as membranas -diz respeito aos limites na forma de ser de cada um. atravs dos 'poros' destas membranas que se do as trocas com o meio exterior e com as foras do caos. a percepo configurada. Ns estamos sempre abertos, em maior ou menor grau,s turbulncias que vem do caos ou do meio exterior na forma de novas informaes, influncias e principalmente sensaes. Assim tambm numa prtica de improvisao, num determinado momento, aquilo que era uma identidade de um msico consubstanciada num determinado procedimento (ritornelo) se transforma a partir de um acontecimento ou de uma sensao impactante que surge do meio exterior.

64 O meio anexado , possivelmente, um segmento do meio exterior com o qual o meio interior estabelece conexes duradouras -a aranha e a mosca, um casamento, um grupo de improvisao. Ele um entre. Ele um meio mais especificado, delimitado e h vrios tipos de conexo possvel entre os meios que assim se anexam. aqui que procuramos desenvolver nossa investigao. O plano de consist ncia o ambiente onde os meios se anexam . A improvisao requer um ambiente propcio para estas conexes.s formas de conexo, ou interao, ou anexamento chamaremos lanando mo de mais um conceito desenvolvido por Deleuze -de ritmo.

65 o "ritmo " da improvisa o a emergncia de um estilo/territrio Voltando a pensar o msico como um componente complexo dentro do ambiente de improvisao, pensemos nele , portanto , como um meio . Para Deleuze, como vimos no pargrafo anterior, o meio se confunde com um bloco de espao-tempo onde se d o ritornelo, onde o vivo se destaca do caos. Ele tem uma membrana mvel que um ponto de mutao indiscernvel que sempre aberta ao caos. Podemos, pois, imaginar, que numa improvisao, cada msico e sua atuao um meio e o que se estabelece entre os msicos -a performance propriamente dita - um ritmo . O ritmo o modo de relao, de conexo entre os msicos. Ele aflora no contato intencional -e casual -entre eles. uma "pulsao", uma conjuno entre os meios. Nele acontece uma rea de transcodificao como no exemplo do ritmo entre a aranha e a mosca que gera a teia. a partir do vo da mosca que a aranha traa sua teia: um terceiro elemento que gerado a partir da relao-ritmo que se estabelece entre estes dois organismos. No plano de consistncia da improvisao importante que haja um ritmo fluente entre os diversos meios para que ela se d de forma potente. No com qualquer elemento que se estabelece um ritmo: a

teia no surge a partir da relao entre a aranha e o sol. O ritmo fluente depende da configurao dos meios e da "permeabilidade" da membrana de cada um. Deve haver um fino equilbrio entre uma atitude que visa a manuteno da identidade de cada meio/msico atravs de uma atuao intencionada e pessoal que supe um "reforo das membranas"-e uma atitude inversa que enfatiza as conjunes -numa certa medida, uma diluio das membranas -que h entre eles39 . Talvez fosse mais adequado dizer que pode haver gradaes na relao entre estes diferentes meios e que estas 39 Partindo para um exemplo concreto: tem tudo para dar errado uma improvisao onde algum dos msicos envolvidos, no sintonizado com a proposta de interao mantenha uma atitude de "reforo de suas membranas" impossibilitando assim a fluncia da performance.

66 configuram diversos tipos de equlibrio e entrosamento40 . Ritmo relao, coletivo, interao, um fato dinmico, uma performance. Vejamos o que nos diz Deleuze a respeito das relaes entre o ritmo e o caos e da oposio entre ritmo e medida: O caos no o contrrio de ritmo, antes o meio de todos os meios. H ritmo desde que haja passagem transcodificada de um para outro meio, comunicao de meios, coordenao de espaos-tempos heterogneos. Sabemos que o ritmo no medida ou cadncia, mesmo que irregular: nada menos ritmado que uma marcha. que uma medida, regular ou no, supe uma forma codificada cuja unidade medidora pode variar, mas num meio no comunicante, enquanto que o ritmo o Desigual ou o Incomensurvel, sempre em transcodificao/ /O ritmo nunca tem o mesmo plano que o ritmado. que a ao se faz num meio, enquanto que o ritmo se coloca entre dois meios, ou entre dois entre-meios/ /Mudar de meio, reproduzindo com energia, o ritmo (MP4, p.119). Mais adiante no mesmo texto, Deleuze coloca justamente a questo do risco que existe de que a medida seja trazida de volta para o ritmo uma vez que os meios que nele se relacionam se caracterizam por redundncias e repeties que lhes proporcionam a identidade41:

como podemos proclamar a desigualdade constituinte do ritmo, quando ao mesmo tempo nos entregamos a vibraes subentendidas, repeties peridicas dos componentes? que um meio existe efetivamente atravs de uma repetio peridica, mas esta no tem outro efeito seno o de produzir 40 Pensemos na analogia com o jogo de futebol onde pode haver vrios graus de entr osamento entre os jogadores. H times que se destacam por seu jogo de conjunto e outros onde os valo res individuais se vem realados. Mas, de fato no h possibilidade de atuao de um time em que estes dois eleme ntos -o entrosamento coletivo, e a individualidade -no estejam presentes em graus diverso s de predomnio.

Este conceito complexo de que as repeties e redundncias constituem um meio dizem re speito aos processos de territorializao. A constituio do vivo se d atravs de repeties -ritornelo que delineiam os territrios. Um ser vivo estabelece suas membranas, seus territrios, a partir de procedimentos repetitivos (sempre diferenciados a cada vez, claro). O rosto resultado deste processo de te rritorializao. Eu me caracterizo por uma srie de procedimentos repetitivos que delineiam o meu ser: mi nhas manias e cacoetes minhas falas, meus percursos, meus gostos, meu corpo, minhas linguagens, meus us os destas linguagens, etc.

67 uma diferena pela qual ele passa para um outro meio. a diferena que rtmica, eno a repetio que, no entanto, a produz; mas, de pronto, essa repetio produtiva no tinha nada a ver com uma medida reprodutora (MP4, p. 120). Assim, mesmo no mbito de uma prtica de improvisao idiomtica, que se caracteriza por esta repetio peridica dos componentes, os msicos podem ser considerados como meios uma vez que cada um tem sua identidade delimitada e diferenciada. Porm,bvio que num contexto idiomtico no se produzem linhas de fuga42 na mesma medida em que estas acontecem no mbito de uma improvisao livre. O idioma vive das repeties peridicas dos componentes e, assim, impe limites s novas configuraes. Existem, neste caso, medidas reprodutoras e membranas impostas de fora para dentro e o espao para uma diferenartmica e produtiva limitado. A produos se d, talvez, num nvel molecular e atravs das linhas de fuga que podem acabar desestruturando o idioma (desterritorializao). Por isto possvel observar as mudanas lentas e graduais que ocorrem nos sistemas idiomticos. Isto o que chamamos de histria. Por exemplo: o jazz, que um sistema idiomatizado mas ao mesmo tempo "evolutivo", tem uma histria claramente delineada por mudanas moleculares: pequenos componentes se modificam num corpo que se mantm coeso. Este mesmo texto de Deleuze parece evidenciar,

primeiramente, que a repetio peridica que caracteriza os organismos/meios, manifesta -quando acontece em um processo dinmico e vivencial (e no na representao esttica e abstrata)-a diferena e que, na realidade, neste sentido, a repetios se d, efetivamente, na diferena. Colocando em outras palavras e de uma maneira mais simples, a identidade dos msicos, a repetio de seu modo de ser 42 O conceito deleuziano de linha de fuga est ligado s pequenas e grandes "escapad as" (indisciplinas) que acontecem no contexto dos sistemas em direo ao caos. So as "infiltraes" do caos nos s istemas "fechados". Modos menores (variveis contnuas) que desequilibram modos maiores (sis temas hegemnicos abstratos). As linhas de fuga so agentes dos processos de desterritorializao. atravs delas que os sistemas se desestruturam parcialmente e abrem espao para novas configuraes. A "evo luo" da linguagem musical ocidental, por exemplo, se d a partir da desestruturao que se int roduz no sistema a partir de linhas de fuga: a introduo de dissonncias (linhas de fuga), antes inaceitv eis, produz mudanas no sistema tonal. As linhas de fuga esto sempre presentes em maior ou menor grau em todos os sistemas. Elas so as partes "vivas", variveis, concretas dos sistemas.

68 ilusria, abstrata e, a cada vez que ela se pe em movimento, se repete como diferente. Lembremos Herclito: no possvel entrar num mesmo rio duas vezes. O rio no o mesmo e nsno somos os mesmos. Por isso o ritmo entre os meios na prtica musical de um grupo de improvisao resulta em algo que diferente da mera soma dos modos de atuao dos msicos que dela participam. Por outro lado, temos a situao em que o processo de improvisao se frustra conforme relatado na introduo. Porque isto acontece? Coloquemos a situao de uma maneira mais concreta com dois exemplos. No primeiro caso, dois msicos provenientes de tradies musicais diferentes (territrios) realizam uma sesso de improvisao. O primeiro um msico hind e o outro um msico de jazz. Apesar da boa vontade o resultado frustrante. H um insucesso. O que aconteceu? Duas sintaxes fortemente delimitadas, dois sistemas altamente gramaticalizados, meios interiores constitudos por repeties peridicas de componentes no podem se acoplar -no podem se constituir enquanto meios anexados. Suas membranas so muito impermeveis. No se inaugura um ritmo. No h possibilidade de se estabelecer interaes produtivas entre os 43 msicos que, no caso,

no se ouvemum ao outro. Num segundo caso, os mesmos msicos, apesar de originrios de tradies diferentes, adotam uma inten o de escuta diferente buscando o que est al m 44 das linguagens particulares / cultura is de cada um . O que h de comum entre elas e que pode alimentar uma prtica de improvisao? Abrem-se os poros nas membranas e se delineia um ritmo entre os diferentes meios. Os meios se anexam e criam um ritmo; uma terceira coisa que no nenhum dos dois meios originais. A teia no nem a aranha nem a mosca, mas os dois! Da decorre que, para que seja possvel uma improvisao livre no sentido em que a propomos, para que os 43 Num sentido aproximado ao da escuta reduzida estabelecida por Schaeffer. Numa experincia deste tipo predomina uma escuta do tipo comprendre conforme definio de Schaeffer. 44 Este ato de procurar na prtica da livre improvisao o que est alm das linguagens pa rece se identificar com a busca empreendida por Schaefer que, em sua investigao sobre o objeto sonoro diz incorporar a busca de uma "musicalidade universal polimrfica". Este projeto idealista e metafsi co de filiao aparentemente platnica, prope a busca utpica de uma musicalidade primordial e origi nal, uma Ur-msica.

69 meios se anexem e criem um ritmo, necessrio se aproximar da escuta reduzida45 conforme delineada por Schaeffer. Pode-se dizer que a escuta reduzida um componente, uma linha de fora, uma energia do plano de consistncia. Quando, num grupo, ou numa performance de improvisao, o ritmo se torna fluente, o ambiente se torna aos poucos, expressivo. Emerge, ento um novo lugar de qualidades. Surge uma identidade do grupo, uma possibilidade de estilo. Isto um ndice da presena de territrio: emergem motivos territoriais, contrapontos territoriais. Esta conjuno entre os meios cria jogos entre vrios "personagens rtmicos"46 . Neste contexto surgem "paisagens meldicas", texturas caractersticas que so identidades, qualidades e expresso do grupo que improvisa. Este processo tende a constituir aos poucos um estilo, uma espcie de assinatura do grupo. No estilo se expressa o territrio: o nosso grupo experimental de livre improvisao Akronon, por exemplo, depois de uma srie de sesses em que os meios foram ajustando um ritmo -formas de conjuno e interao comea a colher resultados musicais cada vez mais prazerosos e instigantes para seus integrantes. Reside a, conforme anteriormente apontado por Deleuze, o perigo de que a medida seja trazida para o ritmo. As repeties peridicas de componentes,

as redundncias (os clichs pessoais e instrumentais, as respostas cada vez mais previsveis, as interaes viciadas), enfim, tudo o que d identidade e qualidade para a performance (ritmo entre meios) pode acabar gerando membranas to espessas que acabam por impossibilitar o ritmo e a produo. Isto no quer dizer que se deva buscar o novo a qualquer custo, mas sim, que desejvel, numa prtica de improvisao, sempre estar atento quilo que , realmente produtivo e rtmico (no sentido estabelecido por Deleuze). Quando algo se torna uma frmula abstrata, um Na realidade me parece que o que est alm das linguagens justamente o que Deleuze c hama de foras e Nietzsche chama de devir. 45 A escuta reduzida, em nossa proposta, toma a forma de uma estratgia, uma conta minao e no carrega necessariamente todas as implicaes estticas e filosficas assumidas por P. Schaeffer no contexto de suas investigaes sobre o objeto sonoro e a msica concreta. Ver definio de escuta reduzida no captulo 1, p.35. Que so, segundo Deleuze, os agenciadores concretos dos ritmos: s vezes os procedim entos dos msicos, s vezes algum procedimento que se estabilize entre dois ou mais msicos e qu e gerem tais ou quais conseqncias para a performance.

70 sistema de reproduo, uma superfcie de captura sinal de que algo se perdeu. Os grupos de improvisao oscilam assim entre a territorializao e a desterritorializao. To logo um territrio se torne to forte a ponto de deter as novas configuraes, o grupo busca formas de desterritorializao. Alguns relatos de msicos ligados a grupos de livre improvisao do conta deste embate entre as tendncias de territorializao e as foras caticas que com elas, permanentemente, dialogam. Jamie Muir citado no livro de Derek Bailey, fala da descoberta do desconhecido nas performances: A maneira de desvendar o "indesvendado" em termos de uma performance, imediatamente rejeitar todas as situaes assim que voc as identifica / /-o que corresponde a dar msica um futuro (grifo nosso, Bailey, 1993, p. 97). No mesmo livro, o prprio Bailey assim se refere ao processo de pesquisa de novas possibilidades e procedimentos instrumentais em seu grupo Joseph Holbrooke: Mas quando estas coisas se tornavam clichs eu posso me lembrar de, conscientemente, tentar me livrar delas. Eu tentava a todo momento evitar de tocar no pulso da msica (Bailey, 1993, p. 88). Mais adiante ele se refere especificamente aos grupos de improvisao e aos problemas decorrentes de um convvio permanente entre os msicos: Outro aspecto deste mesmo problema que quanto mais tempo voc

toca numa situao de grupo/ /menos apropriado se torna descrever esta msica como livre. Ela se torna, normalmente, muito personalizada, muito identificada com/ / o grupo de msicos. E, de repente, voc se encontra no negcio de comercializar a 'minha msica'(Bailey, 1993, p. 115).

71 as formas de conex o o devir da improvisao-rizomas Alm da questo do ritmo entre os meios, podemos pensar de forma mais ampla sobre as formas de conexo no ambiente da livre improvisao. A complexidade deste ambiente se evidencia na quantidade de conexes que se estabelece partir das mltiplas linhas de fora e intensidades que atuam nele de forma no hierarquizada47 . As caractersticas deste ambiente, no que diz respeito s formas destas conexes, so as mesmas que Deleuze utiliza para delinear o sistema da diferena: um sistema de soma, inclusivo, intensivo, simultneo, dinmico, desigual, assimtrico, mvel, heterogneo e que previlegia o simulacro. Se ope assim s caractersticas da representao que um modelo de subtrao, exclusivo, extensivo, sucessivo, simtrico, fixo e que previlegia a cpia. Na improvisao as entradas so muitas e as conexes que se estabelecem entre elas somltiplas. Por isto podemos dizer que o modelo rizomtico de pensamento formulado por Deleuze/Guattari o que mais se aproxima da livre improvisao48 . Vejamos mais de perto este conceito e as formas pelas quais podemos estabelecer pontos de convergncia entre as suas formulaes e as formas de conexo na livre improvisao. No livro "Mil Plats" h um resumo do que seriam as principais caractersticas daquilo que Deleuze/Guattari consideram um rizoma: 47

A forma arborescente (que no a situao da livre improvisao) de relao entre os element se estabelece de forma hierarquizada. Todo elemento tem dois graus de relao, numa bif urcao "evolutiva". As conexes se do com o estgio anterior, inferior e com as bifurcaes posteriores, superio res. Como observa Silvio Ferraz (Ferraz, 1998, p.107), o caso do funcionamento do sistema tonal em que cada acorde se relaciona com o anterior e o seguinte de forma rigidamente hierarquizada. 48 Concretizando esta idia podemos afirmar que na improvisao livre as conexes se do tant o horizontalmente, linearmente (no sentido de um pensamento extensivo, meldico, for mal, gestltico), quanto no sentido vertical (no sentido de um pensamento harmnico, polifnico, local, inten sivo, molecular). A performance cresce mais por transformaes contnuas, contgios, contaminaes transversais e desordenadas, turbulncias, do que por variao de algum princpio 'temtico' unificador. assim que os msicos se relacionam entre si e com o resultado sonoro da performance. Os caminho s que se fazem ao caminhar, so resultado das mltiplas possibilidades que surgem incessantemente e se apresentam aos msicos como um labirinto. Alm disso, na livre improvisao vista como um fato musical coexistem tambm as possibilidades e linhas de fora que emanam do uso do idiomtico (gestual), do fi gural (temtico) e do textural, num contexto absolutamente imprevisvel que garante as desterritorializaes .

72 diferentemente das rvores ou de suas razes, o rizoma conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traos no remete necessariamente a traos da mesmo natureza; ele pe em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de no-signos (MP1, p. 32). Assim tambm, as conexes que se estabelecem numa prtica de improvisao incluem os mais diversos elementos de diferentes naturezas, como os elementos musicais diversos (procedimentos instrumentais, sonoros, etc.), as disposies pessoais dos msicos, as interaes entre eles49 , as biografias de cada um, os acidentes, as surpresas decorrentes da imprevisibilidade do sistema, etc. Isto sem mencionar as conexes entre os elementos sonoros disparatados presentes como linhas durante a performance. Mais adiante no mesmo texto Deleuze fala da constituio do rizoma: Ele no feito de unidades, mas de dimenses, ou antes de direes movedias. Ele no tem comeo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e transborda. Ele constitui multiplicidades lineares a n dimenses sem sujeito nem objeto, exibveis num plano de consistncia e do qual o Uno sempre subtrado (MP1, p. 32). Do mesmo modo, na prtica da livre improvisao podemos considerar cada um destes elementos que se conectam como dimenses ou direes movedias -linhas de fora que atuam no plano. Por exemplo, um tipo de procedimento instrumental

inesperado adotado por algum dos msicos interage com todas as outras linhas de fora existentes no plano: o mal humor circunstancial do msico ao lado, uma nova idia que lanada por um outro msico, um pensamento extramusical que causa uma distrao na escuta e consequentemente na atuao de um quarto 49 Vinko Globokar, em suas investigaes sobre a livre improvisao -ragir -delineou uma proposta de sistematizao das interaes entre os msicos que prev as seguintes "negociaes": imitar, opor, seintegrar, hesitar, fazer algo diferente. importante perceber que estas p ropostas de interao incidindo num plano de consistncia ideal, se alternam, se misturam e se completam na performanc e em tempo real. So linhas de fora, intensidades diferentes, qualidades de atuao que incidem sobre o pl ano de consistncia e o tornam dinmico.

73 msico, uma resposta inesperada do equipamento (instrumento, dedos, computador, etc.) e da por diante. E, a cada performance esta forma rizomtica delineia um plano. Cada performance uma atualizao das virtualidades presentes no rizoma (n-1, o Uno menos aquela atualizao). Cada performance uma multiplicidade linear. Neste sentido a performance uma dinmica eno um objeto. Mais a frente, no mesmo texto, Deleuze ope a natureza do rizoma ao conceito de estrutura: Oposto a uma estrutura, que se define por um conjunto de pontos e posies, por correlaes binrias entre estes pontos e relaes biunvocas entre estas posies, o rizoma feito somente de linhas: linhas de segmentaridade, de estratificao, como dimenses, mas tambm linhas de fuga ou de desterritorializao como dimensomxima segundo a qual, em seguindo-a, a multiplicidade se metamorfoseia, mudando de natureza/ / uma memria curta ou uma antimemria. O rizoma procede por variao, expanso, conquista, captura, picada. Oposto ao grafismo, ao desenho ou fotografia, oposto aos decalques, o rizoma se refere a um mapa que deve ser produzido, construdo,

sempre desmontvel, conectvel, reversvel, modificvel, com mltiplas entradas e sadas com suas linhas de fuga. So os decalques que preciso referir aos mapas e no o inverso. Contra os sistemas centrados (e mesmo policentrados) de comunicao hierrquica e ligaes preestabelecidas, o rizoma um sistema a-centrado, no hierrquico e no significante, sem General, sem memria organizadora ou autmato central, unicamente definido por uma circulao de estados (MP1, p.32,33). Todas estas caractersticas parecem criadas para descrever as formas de conexo da livre improvisao. Todas as linhas de fora, as dimenses que coexistem neste rizoma -que a livre improvisao esto ali, potentes, para que, a partir de uma pr tica se atualize um " decalque ". Cada performance particular , portanto, como um decalque deste mapa. A cada vez, o grupo de msicos desenha um

74 caminho neste mapa50 , conecta pontos e linhas diferentes. Na livre improvisao as conexes entre estes elementos se do estabelecendo hierarquias transitrias e no definitivas. Assim, por exemplo, num certo momento da performance, um instrumento sobressai e conduz uma importante transformao no tecido musical e no momento seguinte este papel condutor desaparece ou passa a ser exercido por outro msico de uma maneira totalmente diferente. Neste processo a memria curta uma das linhas de fora que propiciam o amlgama, a cartografia produzida. Podemos, portanto dizer que a improvisao livre um tipo de pensamento maqunico em que as peas noso conjugadas uma em funo da outra (como num pensamento mecnico). Podemos dizer, por isto mesmo, que o resultado sonoro de uma performance imprevisvel como so imprevisveis os rumos do pensamento. A improvi sa o , qualquer que seja sua forma de agenciamento , sempre voltada para o futuro . No plano de consistncia est contida a preparao do ambiente que depende essencialmente do passado, da histria. Mas h tambm e principalmente, o devir de suas conexes. As conexes noso um dado a priori, elas se estabelecem no devir da performance. Este devir uma experincia necessariamente vivida e por isto dificilmente representada, quando muito registrada. A experi ncia din mica da performance no abarcvel pela representao. Mesmo o aprendiz de improvisao

idiomtica (digamos por exemplo, no contexto de um idioma tradicional como o "flamenco") s ser capaz de vivenciar a experincia quando se livrar da representa o (que neste caso equivale aos dados constantes e abstratos da teoria)51 e 50 Da surge o conceito de cartografia em Deleuze. 51 Estamos pensando aqui, que aquele que estuda improvisao no contexto de um idioma q ualquer, fica durante muito tempo s experimentando os elementos abstratos daquele idioma: escal as, padres, estruturas rtmicas e de intervalos. No entanto esta experimentao ainda no o jogo propriamente d ito da improvisao. Esta envolve outros elementos alm destes apreendidos atravs de extenuant es exerccios. Isto no quer dizer que eles no so necessrios. Mas o fato que, durante muito tempo, e m suas tentativas de improvisao o aprendiz ir fazer um uso mecnico -por isto abstrato, no significativo -destas estruturas, e no vai efetivamente ouvir e improvisar. Muitas vezes elas sero um empecilho para uma escuta real do fluxo da performance: ao invs de ouvir o som que est resultando e interagir com el e o aprendiz fica preso s frmulas abstratas apreendidas e ansioso por us-las. Ele est na fase de denominao dos signos, quando eles ainda no esto prontos para o uso. Citando Wittgenstein poderamos dizer que "de nominar uma preparao para a descrio. O denominar no ainda nenhum lance no jogo de linguagem, -to ouco quanto o colocar uma figura de xadrez no lugar um lance no jogo de xadrez. Podese dizer: ao denominar uma coisa, nada est ainda feito. Ela no tem nome, a no ser no jogo" (Wittgenstein, 1979, p.31.)

75 efetivamente improvisar . Neste processo se incorporam os elementos concretos, variveis, dinmicos: o acidente, o singular, o excesso, o excludo e enfim, a diferena. Assim, a improvisao, mesmo no mbito de um idioma musical sempre a repetio do diferente. Sua ess ncia mesma a singularidade da experi ncia . As conexes produzem turbulncias -linhas de fora inesperadas -entre os msicos. Estas turbulncias nada mais so do que os efeitos imprevisveis da atuao de cada msico sobre a atuao dos outros. Estas turbulncias se do no contexto do ritmo entre os meios. Pode haver, ainda outros tipos de contaminaes e turbulncias que no tenham origem necessariamente sonora ou, mesmo no ambiente propriamente dito da improvisao. Deleuze nos fala em tornar sonoro o que no sonoro. A que omsico improvisador est aberto smltiplas contaminaes e turbulncias estticas e vitais que venham a esgarar os limites dos sistemas de referncia que do sustentao aos idiomas criando assim sempre linhas de fuga ativas e criadoras. Assim como nos diz Deleuze: No se deve procurar se uma idia justa ou verdadeira. Seria preciso procurar uma idia bem diferente, em outra parte, em outro domnio, tal que entre os dois alguma coisa se passe, que no est nem em um nem em outro (D, p.18).

o processo de territorializa o na improvisa o as sistematizaes inevitveis, as superfcies de captura Pela ordem, no princpio h o caos (espaos, tempos, linhas de fora, intensidades, pontos, matrias etc.). Sobre o caos se delineiam os planos de consistncia que tornam possvel a convergncia destas matrias e linhas de fora, as conexes entre os pontos e entre as intensidades. Em algum momento se atinge a "maturidade" de um territrio. Este incli, a partir de uma repetio peridica de componentes, uma srie de caractersticas que o distinguem, que lhe do identidade , membranas que o separam do mundo exterior (das

76 foras do caos). A improvisao idiomtica se d no contexto de um territrio claramente delimitado. Existem as referncias extramusicais, geogrficas e histricas que condicionam os usos e funes desta prtica. H os elementos propriamente musicais que interagem continuamente. Separemo-los didaticamente: 1) os materiais sonoros e sua organizao musical em sistemas escalares, harmnicos e rtmicos. H tambm as formas musicais utilizadas. a parte abstrata do territrio. a Teoria que pode ser deduzida com base na prtica que se estabelece no territrio, mesmo quando ela no est explcita em textos ou tratados tericos; 2) h ainda o tipo de sonoridade caracterstica ligada s formas do fazer musical concreto (organologia, instrumentos, modos de execuo, faturas, articulao, etc.). H procedimentos (ritornelos) que caracterizam as formas corretas (dentro deste determinado territrio) de interveno dos msicos em suas relaes com o material e com os outros msicos. Por exemplo, no caso de uma msica rigidamente estruturada e territorializada como o blues norte americano, h uma forma totalmente fixa e determinada: um ciclo de 12 compassos com uma seqncia fixa de acordes que, por sua vez, tm sempre a mesma forma bsica de construo. Com base nesta estrutura os msicos todos sabem como proceder para se integrar na prtica musical de maneira adequada. Que material usar, que escalas (sistemas abstratos e formas de organizao das freqncias),

que tipo de sonoridade se espera de sua execuo instrumental (fatura), que formas de fraseado rtmico e meldico, onde enfatizar, onde relaxar, como se relacionar com a base harmnica, etc. Isto o territrio e os msicos se movem dentro dele. A tendncia de qualquer plano se territorializar e se desterritorializar contnua e alternadamente. Na improvisao se d o mesmo processo. Para exemplificar este ponto, examinemos num nvel macroscpico, o caso da "evoluo" do jazz. Trata-se na realidade, de uma deriva, ou de um processo de transformaes sucessivas de um plano rumo territorializao. Poderimos dizer que esta territorializao se d a partir das trs superfcies delineadas por Deleuze:

77 A) Na superfcie de produ o sed a Fundao. S existe o plano, as matrias, as energias e as foras no formadas . Ainda noh qualidade, nem permanncia para se tornar forma. Ainda no se falou a respeito, noh discurso analtico, sistematizador. Noh mquina de captura. S h virtualidades sendo atualizadas. H como conseqncia o espanto, o encanto, a hecceidade deste acontecimento como efeito no outro. Charlie Parker inventando o Bebop. O que ele faz, parece ser de outro mundo! Mas ele parte tambm de um territrio anterior -o jazz j tem uma histria -eo desestabiliza com linhas de fuga. B) Na superfcie de captura (Fundamento) se d o registro e o controle, a sistematizao, a escolstica, os modelos. Aqui se desenha um territrio. o reino das cpias corretas. Todos querem tocar como Charlie Parker, aprender suas tcnicas, seu padres, seu procedimentos. quando se fundam as escolas para "ensinar" a improvisao. o caso das escolas de jazz americanas formuladas

para ensinar (e vender) modelos. C) Na superfcie de raspagem se d a bricolagem. quando, novamente, o caos na forma de linhas de fuga, invade o plano. H colagens e montagens inusitadas. Volta a haver produo. Surgem as linhas de fuga e as turbulncias. Miles Davis, discpulo de Charlie Parker, inventando o cool jazz (Tive uma idia!). Na msica tradicional, folclrica (ocidental ou oriental) em que h improvisao, a identidade -as "membranas"-dos idiomas parecem ser muito mais fortes do que na arte erudita contempornea ocidental (especialmente no ps -romantismo). O territrio delimitado, por exemplo, pela msica hind-sistema em que convergem vrios outros sistemas: religioso, social, cultural, etc.-se realiza nas performances de seus artistas que no parecem interessados em atualizar novas virtualidades mas simplesmente em ser agentes de uma linguagem, de um sistema que fala atravs deles. A improvisao a forma de ser destes sistemas. Eles s se realizam atravs da performance. Tanto que raramente h textos, teorias, ou sistematizaes escritas a respeito deles. No caso da livre improvisao parece s haver a primeira superfcie, a de produ o . Ou ento quando se reconhece os

78 inevitveis -"rostos" dos msicos envolvidos na performance como histrias que armazenam vivncias diversas em vrios territrios se reconhece uma superfcie complexa de raspagem , no delimitada por um sistema de referncia especfico. A improvisao trabalha sobre estes rostos, desrostificando-os. Assim, a improvisao gerada por idias, , ela prpria, gerao de idias e as idias nascem no plano que contm os rostos. Na livre improvisao parece no haver territorializao, pelo menos no nvel em que esta se d na improvisao idiomtica. Dificilmente se configuram sistemas abstratos de organizao dos parmetros musicais no mbito de uma prtica de livre improvisao. Se isto ocorre podemos presumir que a prtica falhou em ser livre e gerou um novo sistema. Como j descrevemos no item anterior, os grupos de livre improvisao buscam sempre fugir deste tipo de situao que pode fazer com que a prtica se ossifique. Como a livre improvisao se d num contexto quase molecular e por isso concreto, ela se aproxima de uma sucesso de sensaes no hierarquizadas, no estruturadas. Desenvolvendo este tema a partir de um outro ponto de vista, podemos dizer que na improvisao livre se d uma instigante metfora de um ambiente metacelular. O Ambiente configurado pelo ser humano numa estreita conexo de sistemas. Neste Ambiente h turbulncias entre os organismos autopoiticos (ritmos entre meios). A se do as territorializaes -se delineiam as formas pela densificao de certas regies do plano do caos. Na livre improvisao os territrios so continuamente invadidos por foras do caos.

Na realidade a livre improvisao parte de uma raspagem contnua de um ambiente complexo de territrios acoplados. A livre improvisao parece ser a prpria dinmica do plano de composio. A livre improvisa o gera pensamentos sonoros , blocos de sentido musical . A livre improvisa o pensamento musical . os clich s e os idiomas as biografias, as histrias e as identidades Vinko Globokar, em suas propostas de improvisao coletiva (apud texto Ragir), tratou do problema dos clichs atravs da

79 introduo de instrues que visavam especificamente limitar o seu uso. Suas propostas tem um duplo objetivo: manter um controle composicional sobre as performances e, ao mesmo tempo conseguir um engajamento efetivo por parte dos intrpretes que, em suas propostas, se tornam coadjuvantes (eno formuladores) do processo de composio (ver no captulo 4 o item sobre o artigo de Boulez sobre msica aleatria). Ele deixa sempre suficientemente claro o propsito de que seus pontos de vista estticos no sejam trados52 pelo uso de material musical "inapropriado". Podemos opor a este tipo de concepo do processo de improvisao um entendimento de que impossvel escapar dos clichs e dos idiomas que compem a biografia de cada msico. Estes so elementos que erigem o "rosto", do ao msico uma identidade e se comportam, portanto, como linhas de fora que, inevitavelmente, compem o ambiente de uma improvisao, por mais "radical" e livre que ela se pretenda. a partir de sua vivncia nos sistemas,"rostos" e idiomas que o msico exercita o seu pensamento musical e a partir de uma "desrostificao", de uma sobrecodificao, de processos de bricolagem e turbulncias que se vo desencadear processos de produo de novos perceptos. Os clichs fazem parte do pr existente, do msico pensado enquanto meio. Vai nesta direoa proposta de Christian Munthe que citamos aqui: Como Derek Bailey, figura proeminente e pioneira da free improvisation europia se expressou: 'livre improvisaono um tipodemsica um modo de fazer musical (music making)..' O elemento bsico do mtodo do livre improvisador pode ser encontrado nas suas atitudes no que diz respeito s tradies musicais, os idiomas,

gneros, etc. Tem sido apontado, e corretamente, que a livre improvisaono pode de antemo excluir os idiomas tradicionais A diferena entre aquele que ativo dentro das fronteiras de um idioma particular e o livre 52 Ns j experimentamos: quanto mais transmitimos a responsabilidade composicional ao executante mais crescem os riscos de vermos nascer situaes musicais que se afastam de nossos ponto s de vista estticos. por isto que nos dedicamos investigao de meios tcnicos que visam, alm de estimular u ma participao extremamente engajada por parte do executante, o ajudem a eliminar o pr oblema mais recorrente nas performances: o emprego de clichs pessoais (Globokar,1970).

80 improvisador est na maneira com que este lida com este idioma Idiomas particulares noso vistos como pr requisitos para o fazer musical, mas sim como ferramentas que, em qualquer momento podem ser usadas ou no da mesma maneira o ponto de partida do livre improvisador contm uma recusa em se submeter a qualquer idioma particular ou tradicional e ao mesmo tempo no necessariamente favorecer uma atitude inovadora ou experimental diante da msica (ano ser pelo fato trivial de que nada proibido e que a msica sempre um produto da prtica pessoal e resultado de suas escolhas nicas) (Munthe, 1992, p.12 a 15). evidente, porm, que no processo da livre improvisaoo msico deve tentar ser livre, ou ao menos, o mais livre possvel. Concretamente, isto significa que ele no deve estar preso a nenhum idioma especfico, mas que, ao mesmo tempo deve ter vivenciado muitos idiomas, pois s assim ele vai, num processo de aproximao gradativa chegar a perceber o que h de comum entre todos estes idiomas. S assim ele vai conseguir se desligar do que molar e atingir o molecular. Como nos diz Pierre Schaeffer a propsito dos objetos musicais: E nisto que a msica mantm o mesmo status da linguagem ou da cincia. Ela se faz a partir de seu interior, se consolida de sua prpria substncia, vai e vem do conjunto ao elemento, da

estrutura ao objeto. Assim, ns renunciamos s sintaxes prematuras pois uma linguagem se configura atrav s de suas muta es (Schaeffer, 1993, p.82).

81 livre improvisa o: a sonoridade ou a musicalidade renunciando s sintaxes prematuras Pierre Schaeffer desenvolve claramente a diferena entre estes dois conceitos quando expe suas idias sobre a "escuta reduzida" e sobre a identificao do "objeto sonoro". Para ele, o som pode ser pensado (percebido) de trs formas: ou como ndice (de uma fonte sonora), ou atravs dos significados que ele carrega (dentro de um determinado sistema de referncia tanto como signo indicial quanto como smbolo -nestes casos ele se integra num sistema maior que o compreende como uma parte constituinte: o molar e os idiomas) ou, numa escuta "reduzida", a partir de seus efeitos especficos: sua forma, matria e sua sonoridade. Na realidade estas so trs inten es de escuta que se interrelacionam. A partir desta constatao ele vai propor critrios para discernir, dentro de qualquer estrutura, este elemento "bruto" que ele vai designar como "objeto sonoro". Para tentar precisar este conceito -que para ns se aproxima da noo de molecularizao53 de Deleuze -Schaeffer sente necessidade de "renunciar ao sentido, no lanar mo do contexto (sistemas de referncia) e encontrar critrios de identificao do sonoro que vo contra os hbitos de anlise espontnea"(Schaeffer, 1993, p.66). Isto o que fazem, ou devem fazer os msicos engajados na livre improvisao conforme a propomos aqui. H relatos explcitos neste sentido no livro de Derek Bailey quando ele descreve as prticas de seus grupos de improvisao que partem do solo comum do jazz (idioma, rostos, sistema de referncia,

significados,

53 Na realidade, a noo de objeto sonoro corresponde a uma representao, transcende a experincia vivida e possibilita assim a construo de um sistema de categorias, tipos e formas (tipo-m orfologia) J a noo de molecularizao no pretende estabelecer uma categorizao e busca, talvez, o que est "entr e" todos os objetos musicais, o que origina a sensao e o percepto. O que aproxima estes dois c onceitos o fato de que em ambos se busca um afastamento dos sistemas de referncia e uma aproximao do que e xclusivamente sonoro. Apesar de Schaeffer pretender se afastar de tudo o que subjetivo para el aborar esta noo ele parte de um "ato que tem a inteno de sintetizar vrias vivncias -sensaes -num s objeto sonoro . O fato de se criar categorias, intersubjetivas para compartilhar sensaes provenientes de exp erincias sonoras aproxima, no meu entender o conceito de objeto sonoro da noo de molecularidade. Is to porque, entre outras

82 molar) evo direcionando sua prtica para a construo de objetos sonoros, molculas sonoras, processos dinmicos que no chegam a configurar sistemas de significao mas sim ambientes para o desenvolvimento de processos. As nossas experincias com a livre improvisao no grupo "Akronon" apontam na mesma direo. Remetendo mais uma vez ao trabalho de Schaeffer temos que, nas prticas de livre improvisao, se almeja um afastamento do que tradicionalmente musical e uma aproximao do que simplesmente sonoro. Uma vez que o que do domnio da musicalidade (para Schaeffer) o que est no nvel abstrato da "partitura" explicitado por seus smbolos e o que do domnio da sonoridade o que est no nvel da fatura concreta, a livre improvisao pode ser pensada como uma espcie de msica concreta pois, nela os relacionamentos entre os msicos se do, predominantemente, atravs de uma escuta "musicista"54 -aquela que privilegia a concretizao da execuo realizada e as qualidades gerais de sonoridades. O valor -que o que , ou se torna, estrutural, musical -emerge da audio destas mesmas sonoridades concretas que so produzidas na performance. Portanto, na livre improvisao, o abstrato (a estrutura, a musicalidade) e o concreto (a sonoridade) so totalmente imbricados e coexistentes. A estrutura o se d na performance e resulta de uma atividade com as sonoridades concretas .

Na livre improvisao a musicalidade se expressa ou est contida na sonoridade. A sonoridade se "musicaliza". Assim, nos a escuta reduzida do objeto (gesto energtico), mas tambm da fatura (histria energtica) tornam possvel verdadeiras "conversas" de objetos sonoros -que se tornam musicais -entre os msicos. neste nvel que possvel a articulao dos objetos numa prtica orientada pela escuta reduzida. coisas, o "compreendre" -ouvir no contexto de um idioma, sistema, rosto, etc. ob litera a inteno de "entendre" que corresponde a um ouvir mais "de perto". 54 Este termo aplicado por Schaeffer no seu "Tratado" para designar uma escuta i ntencionada para o som propriamente dito e sua fatura como a escuta de um msico num concerto observando: "o fagote est desafinado acho que um problema na palheta "

83 o desejo como linha de for a o agenciamento do desejo e o plano de consistncia Conforme j dissemos, fundamental para este tipo de proposta de improvisao, o engajamento efetivo (e afetivo) dos intrpretes/criadores. Eles devem estar imersos no desejo. S o agenciamento do desejo sobre o plano que torna possvel a livre improvisao. Um aspecto notvel na prtica da livre improvisao que, aparentemente, nela se resgata para o intrprete o vigor, o frescor e a motivao, que soto presentes nas prticas musicais idiomticas tais como na msica tradicional hind ou flamenca, no jazz e em outras manifestaes "enraizadas". Este aspecto parece francamente ausente em propostas artificiais de improvisao colocadas em prtica por alguns compositores em certo perodo da msica do sc. XX. Vejamos o que nos diz Carl Dauhaus, a este respeito: A idia de uma emancipao do intrprete pelas estruturas aleatrias era utpica: pois os intrpretes, habituados com a escritura a qual se atinham desde sempre, receberam a liberdade de deciso que lhes concedeu inesperadamente a obra aberta muito mais como um peso do que qualquer outra coisa, um peso que procuravam minimizar ao prepararem diferentes verses da mesma obra aleatria antes mesmo da execuo, fixando de antemo a mais eficaz dentre as verses possveis. Assim sendo, eles compunham a obra dando seu prprio acabamento, ao invs de se entregarem esperada e desejada improvisao (Menezes, 1996, p.176). Aqui o intrprete

obrigado a improvisar. Ele no necessariamente deseja ou est preparado para isto. Esta problemtica no aparece na prtica da livre improvisao uma vez que ela surge como proposta de intrpretes/criadores55 . Ela no vem A figura do intrprete/criador ou intrprete/compositor a quem sempre nos reportamos em nosso trabalho merece uma definio mais precisa. Para ns ele este personagem ( responsvel p or um agenciamento) que almeja a expresso pessoal (a criao, a composio) a partir de uma prti ca instrumental. Ele se compraz e pensa -musicalmente -atravs de jogos instrumentais . A criao mesma se

84 como uma concesso por parte de um suposto compositor para que o intrprete tome parte na criao. Neste contexto, o compositor separado do intrprete simplesmente no existe e o int rprete criador porque deseja . E o que o desejo56? Deleuze trata desta questo no seu livro Dilogos. De um certo ponto de vista o desejo algo muito simples: d a partir da sua prtica instrumental. Ele no interpreta a no ser o seu prprio pensam ento musical. Os sons que ele produz na sua prtica so seus enunciados, expresso de seu pensamento mu sical instantneo. Isto no quer dizer necessariamente que o intrprete criador somente improvise ou qu e ele no se remeta tambm composio passo a passo com auxlio do papel (o "compositor de mesa"). Mas com c erteza ele improvisa (Beethoven encontrava/criava parte de seus materiais improvisando ao p iano, Varse tinha um grupo de improvisao instrumental de onde tirava idias). Para o intrprete/criador mui tas de suas idias sonoras ou musicais (no confundir os dois conceitos. O sonoro pode ou no se tornar musical ) esto nos dedos ou surgem no contexto de sua relao com o instrumento. A este propsito interes sante citar aqui um texto de nosso amigo e compositor J.A. Mannis a propsito de sua pea Cyclope: "Trat a-se de uma obra na qual pude exteriorizar uma fora interna, uma energia escondida no corpo e na alma que no poderia se manifestar de outra forma que encarnada em gestos musicais e movimentos, somente possveis atravs de jogos instrumentais. O material sonoro foi totalmente moldado pelo gesto e respo ndia imediatamente, num fluxo energtico, ao compositor-intrprete em seu estdio-instrumento. Nesta obra foi sobretudo o jogo instrumental que pde dar vida, significado e sentido aos sons/ /a configurao e as con exes foram previstas para que tudo estivesse nas pontas dos dedos. (Meneses, 1996, p.11 do encarte do CD anexo). 56 Algumas performances ao vivo do grupo de livre improvisao Akronon confirmam a impo rtncia fundamental do desejo -que pressupe intenso envolvimento e disponibilidade emocio nal, corporal, visceral enquanto linha de fora que se constitui, aparentemente, a partir de uma vivncia intensiva c om uma prtica instrumental geral e mais especificamente com algum tipo de improvisao idiomtica. A ssim para ns, evidente que o msico participante de uma sesso de livre improvisao capaz de estabele

cer uma sintonia mais intensa com a performance quanto mais a sua biografia musical inclui este t ipo de vivncia. Esta uma constatao emprica que aponta, ao mesmo tempo para o componente ldico da performance -no sentido pleno da palavra, conforme estudo de Huizinga -e para o forte componente corpora l. Isto : no basta uma disposio inicial e puramente intelectual para o verdadeiro engajamento. necessrio u m compromentimento corporal que s se estabelece inicialmente numa relao entre o msico e seu instrumento. Por isto, pode acontecer de o msico que manipula o computador, muita s vezes no conseguir se comprometer de maneira intensa com a performance, o que acaba por gerar um de sequilbrio no jogo, na conversa. como se, em uma conversa entre trs pessoas, uma no se integrasse perfeit amente nos assuntos ali conversados devido ao fato de que s os conhecesse teoricamente. Ou, num outro paralelo possvel: esta terceira pessoa no dominasse perfeitamente o idioma que est sendo usa do na conversa e cada interveno sua fizesse com que a conversa se dispersasse. De fato o que pode o correr que o msico que opera o computador -por deter em suas mos grandes possibilidades no que diz r espeito ao resultado geral da performance (afinal, num ambiente eletro-acstico, dele que depende a dif uso e os processamentos) e devido ao fato de que, eventualmente ele no se integre adequada mente neste jogo que a improvisao -tenha uma atuao que acabe conduzindo a um processo pouco estimulante p ara os outros msicos. Neste caso o resultado que a performance decepcionante (para os msicos env olvidos). As expectativas se frustram e a "conversa no flui". Aqui se evidenciam dois outros a spectos importantes deste ambiente que so, a atmosfera geral do momento da performance e a questo das oralid ades. No que diz respeito ao momento da performance, parece evidente que, como a livre improvisao p roduz um processo vivo, se a atmosfera geral que cerca a performance propriamente dita no significa tivamente favorvel e propcia, o processo pode desandar ou ocorrer de maneira insatisfatria. Assim, a pr esena do pblico que poderia funcionar como um fermento da performance -num paralelo com as performan ces de rock'n roll que resgatam um potencial catrtico e ritualstico neste tipo de acontecimento -acaba fu ncionando como um inibidor, uma vez que a preocupao em se criar algo, uma obra que se sustente, se s obrepe ao desejo de ativar um processo livre e e fecundo (um jogo, uma conversa ).Assim, basta algum e lemento que tire a concentrao dos msicos para que a performance se frustre. No que diz respeito oralid ade, fazendo uso de uma conceituao de Paul Zumthor, nos parece possvel imaginar que uma oralidade tercir ia mediatizada pela tecnologia como a operao dos processamentos via computador afastam o intrprete de uma oralidade legtima. Na realidade, aquele que opera o computador se apossa de texto s alheios (como na metfora do "vampiro eletrnico") e devolve estes textos transformados por sua inter

veno. Num certo sentido ele no possuidor de uma oralidade prpria. Ele opera por bricolagens. As su as enunciaes so

85 Dormir um desejo. Passear um desejo. Escutar msica, ou ento fazer msica, ou ento escrever, so desejos. Uma primavera, um inverno so desejos/ /O desejo nunca deve ser interpretado, ele que experimenta (D, p.111). Por outro lado, importante colocar as condies para que se d o agenciamento do desejo: S h desejo agenciado ou maquinado. Voc no pode apreender ou conceber um desejo fora de um agenciamento determinado, sobre um plano que no preexiste mas que deve, ele prprio ser construdo. Que cada um, grupo ou indivduo, construa o plano de imanncia onde ele leva sua vida e seu empreendimento, a nica coisa importante/ /qualquer agenciamento expressa e faz um desejo construindo o plano que o torna possvel, e tornando-o possvel, o efetua/ /Ele , em si mesmo, processo revolucionrio imanente. Ele construtivista, de modo algum espontanesta. Como qualquer agenciamento coletivo, , ele prprio, um coletivo (D, p.112). Podemos perceber, a partir deste texto,

e dada a natureza dinmica do plano, o quanto ele depende de um agenciamento do desejo e em que medida o desejo a condio necessria e quase suficiente para a prtica da livre improvisao uma vez que esta um fazer, uma ao contnua: "action, reaction music". O desejo o que move o processo e chega a se confundir com este. a partir do desejo que se far a construo do ambiente da livre improvisao. ele que torna possvel a conexo de componentes e linhas to disparatadas e independentes (as biografias musicais de cada participante, por exemplo). ele que torna possvel a produo. Esta o contrrio da reproduo que, por exemplo, no mbito de um idioma, pode se apoiar na repetio de componentes, estruturas e leis: h o certo e o errado, h o julgamento. Mas, por outro lado, importante ressaltar sempre comentrios sobre textos de outros. O texto no se desenha a partir de seu prp rio corpo. No um gesto seu. Quando um msico toca seu instrumento e improvisa, este funciona como u ma extenso de suaprpria voz. quase como uma oralidade primria. Diferentemente do msi co que l uma partitura e enuncia um "pr-texto" (mesmo que seja seu ). H, hoje em dia, algumas experincias que buscam t ornar a operao do computador cada vez mais prxima -no sentido corporal -de uma prtica instru mental tradicional como o caso do performer e intrprete-criador ingls Lawrence Casserley que criou um a srie de interfaces fsicas com este propsito.

86 a necessidade da preparao deste agenciamento e a mobilidade de seus componentes: preciso descrever o agenciamento onde tal desejo torna-se possvel, se mobiliza e se enuncia. Mas jamais invocaremos pulses que remetessem a invariantes estruturais, ou a variveis gerais. Bucal, anal, genital etc., perguntamos, a cada vez, em que agenciamentos esses componentes entram.(D, p. 113). Este desejo, que se identifica com a vontade de potncia de Nietzsche, que vai delinear aos poucos um ambiente onde vai se dar a performance. a que vo se realizar as conexes entre os diversos fluxos, velocidades, linhas e partculas que vo se atualizar numa performance. Estas linhas e fluxos disparatados vo, desde os idiomas (suas biografias/geografias musicais) que se constituem enquanto repertrio de cada um dos msicos, as habilidades pessoais com os respectivos instrumentos, a quantidade relativa de engajamento pessoal na empreitada, as disponibilidades emocionais para o dilogo, a ateno que cada um, a cada momento dirige ao processo em seu devir, at a acuidade perceptiva/inteno de escuta de cada um, necessria e suficiente para este dilogo. H tambm, as conexes imprevistas, os reencontros com materiais e substncias resultantes no devir da performance (que remetem ou no a processos de variao e transformao), o susto,

a surpresa, o erro, os acontecimentos aleatrios, o jogo entre o premeditado (idia de composio, de controle) e o automatizado (padro ou clich pessoal, o corporal), a interao com um possvel pblico, os efeitos da performance em tempo real no prprio corpo dos msicos (os deslocamentos causados por sncopes agenciadas sobre eventuais pulsos constantes), as afetividades ativadas antes e durante (resultante da relao que os msicos estabelecem com aquilo -fato musical -que est sendo efetivamente atualizado) a performance, etc. Evidentemente, quanto mais experincias os msicos tenham com esta prtica, mais eles se habilitam a um processo efetivo e auto significativo. Quanto mais conexes/interaes se operem no

87 processo, mais o desejo se estende e no se esgota num final de percurso. O desejo dirigido ao processo, construo de uma manifestao vital. Ele no se define, como numa perspectiva psicanaltica, com relao falta de um objeto por parte de um sujeito. Por isto, a prtica de improvisaono se esgota numa performance e no tem por objetivo a constituio de obras. Podemos imaginar que possvel como alternativa improvisao totalmente livre, o recurso elaborao de um tema que se configure enquanto um ambiente para que este desejo se instale e deflagre o processo com uma alta intensidade. O tema deve promover o desejo, fisg-lo. Um roteiro pode ser um exemplo de tema -ambiente, quase totalmente aberto em sua indeterminao de materiais e idiomas. Por isto ele exige muito dos msicos envolvidos. difcil ser transferido. importante que os msicos se engajem na elaborao dos prprios roteiros (temas ambientes), pois a que eles j se envolvem no processo do desejo. Mesmo assim, o agenciamento da improvisao diferente do agenciamento da composio. O desejo da improvisao diferente do desejo da composio. Eles estabelecem relaes diferentes com as linhas do tempo. Os fluxos que entram em jogo so diversos para cada um destes planos,

embora alguns possam ser comuns a ambos agenciamentos. Alguns elementos importantes na improvisaoe ausentes da composioso aqueles ligados s caractersticas ldicas da performance de improvisao e que j foram descritos no primeiro captulo deste trabalho. O humor, oldico, o jogo, o desafio, o dilogo, a brincadeira que envolve os msicos numa conversa. Todos estes elementos se introduzem como linhas de fora determinantes na prtica de improvisao. Improvisa o uma id ia o plano de consistncia enquanto imagem do pensamento Improvisao uma forma de pensamento. Na msica improvisada este pensamento e gera o prprio evento musical. Existe a carne e existe a casa , a moldura onde esta carne se

88 estrutura. Como num processo de cristalizao, a moldura enforma57 a carne, mas esta moldura se forma de uma maneira dinmica e fluente. Pode haver tambm regras (roteiro blocos, compartimentalizao; regras de procedimento jogo comportamental) que se podem impor de comum acordo para condicionar o desenvolvimento do jogo, ou mesmo as regras implcitas. Mesmo a improvisao livre, que supostamente no parte de algo estabelecido, traz como regra implcita que cada um ao menos se oua e oua o outro mesmo como um rudo -mesmo que no haja uma regra para se estabelecer trocas. Ano ser que cada um toque isolado por fones ou qualquer outro recurso. A questo da forma a consistncia do funcionamento A questo do plano de consistncia na improvisaono est relacionada necessariamente questo da forma musical no sentido tradicional do termo. Trata-se mais de uma consist ncia de funcionamento pois a improvisao puro processo. claro que possvel organizar este plano de maneira que, ao final de um processo de improvisao se possa, retrospectivamente, observar o delineamento de uma forma. Faramos um paralelo -conforme j descrito no item anterior -com as concepes musicais de Varse: a forma pensada como resultado de uma "cristalizao" ou como uma concha que uma espcie de casa desenhada pelos movimentos da carne do bicho que vive dentro dela. Poderamos dizer que, na livre improvisaonoh a elaborao de uma unidade formal a partir de

um conceito que unifica todos os elementos. Segundo Silvio Ferraz, Varse faz uso de um processo denominado ressonncia: "cada momento ressoa no momento imediatamente posterior, numa cadeia contnua de transformaes contnuas (Ferraz, 1998, p.77)". Este tipo de funcionamento parece descrever bem como se d a questo da 57 Esta a maneira que Varse utiliza para descrever sua concepo de forma: "Eu creio que esta imagem revela melhor que todas as outras comparaes, o desenvolvimento e definio formal de m inhas obras. No incio h a idia que a origem da estrutura interna; esta ltima cresce, se organiza e s e fragmenta em vrias formas ou grupos sonoros que se metamorfoseiam sem cessar, mudando de direo e velo cidade,

89 forma na livre improvisao. Citando mais uma vez Silvio Ferraz falando a respeito da questo da forma e da memria na obra de Varse: Voltamos aqui idia demnada. A resson ncia se contrape unidade, a transforma o cont nua variao, construindo uma msica na qual a divisibilidade -como no serialismo -ea redutibilidade -possvel no minimalismo -so impossveis: suas peas se constituem em continuum in-formais, indivisveis em partes significativas/ /O esquecimento, que no serialismo faria com que se perdesse o fio da meada e no minimalismo era impossvel -pois as reiteraes nos lembram incessantemente da matriz original -, o motor de suas msicas em que subsiste uma memria curta e no se impe um objeto que torne necessria a presena de memria longa (Ferraz, 1998, p.77). Assim, tambm, na improvisaono se pode falar em divisibilidade (as partes, se existem, se configuram durante o processo como resultado das tranformaes contnuas e s so observveis a posteriori numa eventual gravao), nem tampouco em redutibilidade. O processo se d claramente por transformaes contnuas e no por variao de um princpio unificador qualquer (figural, temtico, frsico, etc.). E, principalmente, o processo se apoia na utilizao de uma memria curta (veremos com detalhe esta questo da relao do tempo e a improvisao no captulo 3 sobre o tempo e a improvisao).

Podemos relao maneira a forma

sintetizar nossa viso sobre a entre o processo da livre improvisao e a forma de uma muito prxima quela apontada por Silvio Ferraz ao analisar na msica de Xenakis:

Como observamos anteriormente, assim como em Varse, a forma musical em Xenakis um desdobramento do som, eno mais aquele elemento que impunha restries ao som, como na msica serial. Esses desdobramentos do som so o que ele impulsionadas ou refreadas por foras diversas. A forma o produto destas interaes . As formas musicais possveis so to inumerveis quanto as formas exteriores dos cristais (Vivier,1973, p. 50).

90 chama de 'variaes moleculares imperceptveis', trabalhadas com base num sistema em que a forma resulta de um acaso controlado. A forma no mais um dado que o compositor se preocupa em tornar claro, j que no nada mais que uma resultante do material e do tratamento/ /Xenakis inverte os papis de estruturante e estruturado, dando hegemonia ao processo e ao material modulado, o que abre espao para a manifestao de qualquer aspecto textural (Ferraz, 1998, p. 80). Na livre improvisao, a forma nunca imp e restri es ao som , pois esta s surge no final, como resultado do processo. Este sistema que a base para 'as variaes moleculares imperceptveis' no caso da improvisao, o prprio plano de consistncia e no, como em Xenakis, um sistema com base em "regras lgicas e matemticas da 'teoria cintica dos gazes e da probabilstica"(Ferraz, 1998, p.79). Assim, o plano de consistncia da improvisao livre um plano deuma mquina de funcionamento e no o plano de uma forma. Nela o processo se desenrola num sem forma. Noh cortes. importante notar que possvel, no entanto, continuum (tranformao contnua)

a partir de um roteiro, ou de um entrosamento excepcional entre os msicos, programar ou efetuar cortes, blocos, percursos, etc. Na realidade, a questo da concepo de uma forma auto engendrvel (que comea a se delinear com Debussy e se fortalece com Varse) est intrinsecamente ligada concepo de livre improvisao: texturas no condicionadas pela hierarquizao harmnica tonal ou modal ano causalidade meldica e consequentemente formal, ano linearidade idiomtica (causaefeito), tudo isso gerado na performance. No se parte de um vocabulrio que adquire seus significados no contexto de uma sintaxe definida (como o sistema tonal ou a msica hind, etc). Durante a performance se constr i , tanto o vocabul rio como a sintaxe . A molecularizao dos elementos musicais (o som Webern, o rudo Varse, o objeto musical Pierre Schaeffer) tambm outro dado que possibilita este tipo de articulao do pensamento musical na livre improvisao que no lida mais somente

91 com figuras e gestos. A forma se delineia durante o processo ao sabor de uma intensa interao entre sistemas.

92 o instrumento enquanto uma extens o da voz a voz anterior linguagem Nos permitiremos aqui a tentativa de um paralelo com a noo de oralidade proposta por Paul Zumthor. O instrumento musical enquanto produtor de sonoridade (incluida a a voz enquanto um instrumento de msica), ou mais propriamente o som produzido pelos instrumentos, na prtica da livre improvisao ou mesmo numa suposta prtica musical pr significante, pode ser pensado como a voz, que definida por Zumthor enquanto uma coisa. Para ele, a voz uma aptid o para a linguagem . Ela tem substncia e tactilidade. A linguagem se serve dela mas no se confunde com ela. A linguagem abstrata, a voz concreta. Assim tambm, o som que sai de um instrumento uma aptido para a linguagem musical. Ele pode ser pensado como uma extenso da voz do msico. Ora, claro que esta aptido construda em rduos estudos tcnicos que a condicionam em linguagens e assim a voz-instrumento no como a voz natural que se apresenta enquanto uma espcie de manifesto da existncia pr lingustica. Para Zumthor, a voz jaz no silncio do corpo (Zumthor, 1993, p.12). Mesmo assim achamos promissor desenvolver este paralelo (entre voz e instrumento). Por

um lado, porque, enquanto a voz constitui inicialmente uma imagem primordial no inconsciente humano, estruturadora de experincias primeiras, por isto mesmo, logo ela cresce na linguagem e na palavra, e seu aspecto material, de substncia deixado de lado em favor de seu papel de representao, de linguagem. Enquanto isto, o instrumento musical (ou mesmo a voz pensada enquanto instrumento no canto) nunca adentra totalmente o terreno da representao. Ou ao menos, seu papel de produtor de sonoridade/substncia nunca perde sua fora, especialmente no momento mesmo da performance. O som que sai do instrumento dificilmente perde sua tactilidade, sua espessura e sempre evidente sua ligao corporal com aquele que o pronuncia. Assim, a habilidade num instrumento uma possibilidade de expresso e de simbolizao. Mas, assim como para Zumthor, a voz ultrapassa a palavra/ /a linguagem nela transita sem deixar trao,

93 (Zumthor, 1993, p.13), tambm o som do instrumentista se torna uma voz malevel (construda, sim, muitas vezes, no contexto de linguagens bem rgidas e estruturadas que tolhem posteriores liberdades) e ultrapassa as linguagens que nele transitam. Tocar um instrumento pode ser, assim como usar a voz, um ato de enunciao vital, ato de vontade,"alegria de emanao". Esta situao distendida pode, acreditamos ns, ser atingida no ambiente da livre improvisao. ali que o instrumento se aproxima deste potencial da voz: voz plena , nega o de toda redund ncia , explos o do ser em dire o origem perdida -ao tempo da voz sem palavra (Zumthor, 1993, p.13). Outras analogias podem ser encontradas com relao a estes conceitos de Zumthor. Percebemos tambm que, tanto quanto a voz, na conversa musical, no jogo de improvisao, o som do instrumento (enunciao da palavra) vai de interior a interior e liga sem mediao, duas existncias. O som do instrumentista diz muito mais a respeito dele do que as notas (as palavras) que ele pronuncia. Muitas vezes, no caso de um instrumentista que interpreta obras alheias, o texto (palavras) no

seu, mas este pronunciado com a sua voz. Numa proposta de fazer musical que se pretenda no idiomtica, as palavras no existem, s o que importa a voz, o som do instrumentista e sua pronncia. Quando o instrumentista "diz um som" ele est, nas palavras de Zumthor, rompendo uma clausura. Citaremos aqui um texto mais longo do livro de P.Zumthor que nos parece muito adequado como caracterizao do processo de improvisao tal como o concebemos, enquanto conversa, enquanto manifestao de um duplo desejo: Aquilo que d margem a falar, aquilo no que a palavra se articula, um duplo desejo: o de dizer, e o que devolve o teor das palavras ditas. Com efeito, a inteno do locutor que se dirige a mim no apenas o de me dar uma informao mas de consegu-lo, ao provocar em mim o reconhecimento dessa inteno, ao submeter-me fora ilocutria de sua voz. Minha presena e a sua no mesmo espao nos colocam em posio de dilogo real ou virtual: de troca verbal (musical no nosso caso)

94 em que os jogos de linguagem se libertam facilmente dos regulamentos institucionais; posio em que os deslizes de registro, as mudanas de discurso asseguram ao enunciado uma flexibilidade particular (Zumthor, 1993, p.32). Alm de todos este paralelos traados evidente a coincidncia de conceitos no que diz respeito ao fato de que a oralidade segundo Zumthor, se manifesta na performance, assim como o som do instrumentista descolado da linguagem e apoiando um discurso instantneo tambm sed na performance. Por isto a relevncia de se tratar do papel do instrumentista. a improvisa o solista Na improvisao solista perde-se a imprevisibilidade decorrente da falta de interao com outros msicos. O fator surpresa se limita aqui a eventuais erros na execuo de determinada idia ou no deslize fsico (os dedos que vo, sem querer, para um lugar inesperado). Busca-se criar uma performance que mantenha continuidade e mpeto a partir da utilizao de um amplo repertrio de vocabulrios e de procedimentos agenciado pela imaginao e pela inveno constante (que implica em transformaes). um fluxo de pensamento. H tambm -ou pode haver -a interaocom opblico. Por um lado pode ser um alimento, um incentivo para o solista mas, por outro pode ser uma armadilha na medida em que surge a tentao do uso de clichsefrmulas para se conseguir a empatia. Opblico uma linha de fora importante que estabelece um ritmo com o plano de improvisao. A improvisao solista pode se desenvolver plenamente dentro de um idioma ou pode se abrir para as amplas possibilidades da free improvisation. Para isso o improvisador deve perseguir um material que seja o mais malevel possvel, no idiomtico ou fazer raspagens

de materiais pr fabricados. Em geral impossvel que o solista se livre totalmente de seus condicionamentos idiomticos e fsicos (ligados fisicalidade do instrumento). Mas ele pode cada vez mais se aproximar do molecular fazendo de sua performance uma constante seqncia de descobertas.

95 Na realidade a separao entre vocabulrio e procedimentos ilusria no que diz respeito ao processo real da performance do improvisador. Jim Denley citado por Bailey nos diz: para o improvisador a fisicalidade de produzir sons (hardware) no uma atividade separada dos pensamentos e idias musicais (software). No ato da criaoh um constante intercmbio na hierarquia dos fatores envolvidos no processo. Meus pulmes, lbios, dedos, voz e seu funcionamento conjunto com o potencial dos sons esto dialogando com outros nveis que eu posso chamar de mente e percepo. Os pensamentos e decises esto sustentados e modificados pelos meus potenciais fsicos e vice versa ... intil tentar separar estes elementos uma vez que o entrelaamento dos nveis de percepo, conscincia e fisicalidade que constri a improvisao (Bailey, 1993, p. 108). Podemos assim, tentar definir as linhas de fora do plano de consistncia da improvisao solista: biografia musical (omsico enquanto meio: idiomas, condicionamentos fsicos ligados s possibilidades naturais e ao aprendizado do instrumento), percepo, conscincia (do e no momento mesmo da improvisao: avaliao do processo em tempo real, pensamento musical ), invenoe imaginao (ligados uma vontade de acontecimento, desejo do novo e do expressivo), acaso (surpresas, o imprevisvel), interao (com o pblico), possibilidades do instrumento, condicionamentos do bloco espao/tempo especfico da performance. O improviso solista garante ao msico a oportunidade de trabalhar todos os parmetros da msica, colocando em ao o pensamento musical enformando assim numa performance significativa um percepto musical efmero.

 uma demarcao de territrio. A forma, como em Varse, inventada a cada performance e um sintoma especfico e preciso das foras complexas que entram em jogo e que direcionam a improvisao. Existe sempre um desejo de futuro (forward looking imagination) na improvisao. Nos parece tambm, que o msico que capaz de se engajar numa prtica de tamanha complexidade e

96 exigncia est mais apto a participar de uma performance de livre improvisao coletiva em que a complexidade aumenta.

97 CAP TULO 3 O tempo implica a sucess o do antes e do depois; o aevum n o tem antes nem de pois , mas a condi o da dura o sucessiva pode lhe ser somada; a eternidade n o tem a sucess o nem se submete a ela . Tom s de Aquino , suma teol gica , art .5( Ferraz , 1998, p . 185)

98 CAP TULO 3 O AMBIENTE DA IMPROVISA O E O TEMPO Consideramos a dimenso temporal um dos elementos fundamentais que constituem o que definimos nos captulos anteriores como sendo o ambiente da improvisao. No entanto, devido importncia singular deste tema no contexto da nossa investigao decidimos dedicar um captulo especfico para uma discusso sobre o assunto. Em primeiro lugar deixemos claro as razes pelas quais numa prtica de improvisao, as questes ligadas ao tempo assumem importncia fundamental. Estas questes envolvem, num primeiro momento, as formas de relacionamento entre os msicos, os materiais sonoros e a escuta em um tempo pensado enquanto elemento do ambiente. importante ressaltar o carter instantneo da improvisao. Noh, neste processo, dois momentos separados: o da produo e o da escuta. Na improvisao estes momentos esto integrados numa "contrao de presentes". Assim, h que se ter em mente esta diferena fundamental entre um plano de consistncia prprio da composio (em que, obras so compostas -antes -para serem executadas -depois -por intrpretes, e ouvidas pelo pblico num terceiro momento) e o plano de consistncia da improvisao. Em grande parte dos estudos analticos sobre o plano de consistncia da composio, no se pensa numa perspectiva de integrao dos processos de composio propriamente ditos com as formas de prtica/execuo e escuta que estes implicam. A anlise centrada na composio (a obra fixada em uma partitura ou a gravao) eno na dinmica de sua realizao.

Aqui, tratamos exatamente do processo, do fluxo musical. O plano de consistncia da improvisao mais um plano de potncia, ou seja, ao contrrio do plano de consistncia da composio onde h, por parte do compositor, uma atividade de atualizao atravs da organizao de materiais e foras, na improvisao, o que parece ser

99 significativo a prepara o de um ambiente propcio atualizaes incessantes, inesperadas e no pr-determinadas. Trata-se de criar condies para que processos vivos e instveis encontrem terreno frtil. A improvisao uma ao, um processo, um vir-a-ser. Do ponto de vista da recep o , para um suposto ouvinte, ela no implica num processo de configurao de uma escuta a partir de um objeto (como pode ser o caso da escuta de uma pea composta anteriormente). Na improvisao, o objeto no existe a priori, nem a posteriori, ou melhor: sua existncia absolutamente efmera -ao mesmo tempo em que ela se faz, ela se desfaz. uma seqncia de atos. No fluxo da performance a memria no age no sentido de delinear para o ouvinte, uma forma58: a forma se forma a cada instante, tanto para os msicos envolvidos quanto para o ouvinte. Assim, se na composioa priori, o compositor muitas vezes torna clara uma forma fazendo com que as alturas, sonoridades, intensidades, etc.( mate riais ) venham a delineiem, na improvisao livre noh nenhum prottipo abstrato. Na improvisao livre h, no entanto, uma matria em jogo que est

presente no "fato musical" ou no "fato sonoro" que envolve os estados transitrios de configuraes sonoras, objetos sonoros precrios que so apresentados aos msicos (e surgem da ao dos mesmos) a cada momento e em permanente movimento. O que o msico apreende e ao mesmo tempo configura neste processo instvel so estes estados transitrios com graus diferenciados de permanncia59: s vezes uma textura adquire maior grau de permanncia, se transformando, sem perder certa qualidade que a identifica (pensamos numa aproximao com o conceito de "fixes" criado por Boulez). s vezes a instabilidade maior e h uma transformao contnua que no permite fixar qualidades mas somente linhas coexistentes e independentes. 58 Pensamos aqui na forma enquanto um projeto global do compositor. Com este pro jeto em mente e a partir de determinaes intrnsecas a ele, so possveis vrios tipos de processos generativos de m ateriais musicais que vo delinear a forma proporcionando um sentido de unidade e organicidade obra em questo. No caso das formas clssicas, por exemplo a sonata, os elementos que se apresentam (frases meldicas, encadeamentos harmnicos, etc.) vo assumindo seus significados no contexto da forma global ao mesmotempo em que so expresso desta forma. bvio que, a no ser nos exerccio s acadmicos, o objetivo das composies no evidenciar uma forma. A forma s um ponto de partida para um plano de co mposio.

100 Um dos elementos fundamentais a intervir neste processo, para os intrpretes, como j vimos nos captulos anteriores, a escuta. No caso da improvisao livre, temos uma escuta fortemente focada no presente : trata-se de uma espcie de escuta mltipla e intensiva, conforme mencionada por Silvio Ferraz: "So constitudas de experincias sensoriais simultneas e divergentes, da intuio e do pensamento, que se cruzam ora ressoando uma nas outras, ora se justapondo"(Ferraz, 1998, p.177). Poderamos dizer que, assim como Messiaen pensa a durao, no como uma seqncia de medidas cronolgicas mas -enfatizando a experincia do sujeito com o fato musical -como uma sucesso de estados de conscincia; tambm na livre improvisao o que acontece uma seqncia de estados de intensidades e velocidades heterogneas, vividos e construdos coletivamente (Messiaen, 1992, p. 34). A improvisao, de certo modo, est sempre no presente. o passado Por outro lado, na improvisao, o tempo se delineia tambm como resultado de uma atitude, intencionada ou no, por parte dos msicos com relao ao passado: so as snteses da memria. A sntese ativa da memria sed, quando a premeditao age com controle, pleno ou parcial, trabalhando sobre elementos que esto disponibilizados no plano.

Distingue-se assim uma memria de longa durao e outra de curta durao. Numa memria de longo prazo podemos incluir os elementos que constituem os idiomas e sistemas de referncia60 e que so usados -no caso de uma sntese ativa -de maneira consciente e intencional no contexto da performance. Estes elementos, numa prtica de livre improvisao, intencionalmente n o idiom tica , s vo aparecer eventualmente ressignificados por 59 As matrias so neste processo de racionalizao transformadas em materiais. O termo idioma que temos utilizado com freqncia no presente trabalho recebe aqui u ma definio complementar: se refere aos territrios da prtica musical que se constituem por um lado de partes abstratas onde se encontra o que se repete: gramticas (regras de articulao das unid ades significativas, etc.) e vocabulrios (materiais); e de outro de partes concretas ligadas prtica, on de se insere a diferena. , por exemplo, o idioma do perodo barroco que compreende formas de organizao (gramtic as meldicas, harmnicas, etc)um repertrio de materiais (acordes, timbres, etc.) e os "jeitos"con cretos de fazer musical que no esto na partitura.

101 algum procedimento de desterritorializao/reterritorializao61 (colagem, raspagem, distoro, fragmentao, etc.). Numa memria de curto prazo e difusa, trata-se do uso de elementos recm utilizados (em ltima instncia provenientes das biografias de cada msico envolvido no processo), transformados, reutilizados, variados ou desenvolvidos. Estes elementos recm criados ressoam nas suas conseqncias. Estes elementos -que na realidade incorporam a cada vez, um tipo de pensamento sonoro, musical, composicional -podem ser materiais (sonoros, musicais ou outros62) de trs tipos conforme formulao de Brian Ferneyhough: 1-o gesto : aquele que tem origem num sistema de referncia musical utilizado (idioma), gera elementos unificadores e est, em geral, relacionado com a memria de longo prazo. Diz-se por exemplo: "um gesto tpico do romantismo". Pode ser tambm aquele ligado movimentao do corpo por analogia ou abstrao (como por exemplo, as sensaes de levare/arsis/anacruse relacionadas dana, um ataque num instrumento que remeta sua forma de fatura, ou mesmo as sensaes de tenso seguida de relaxamento que constituem o modo de operao do sistema tonal). ainda aquele que deriva explicitamente do gesto instrumental, este tambm ligado a uma corporalidade. O termo gesto, como a maioria dos termos usados na anlise

musical, emprestado de seu sentido mais genrico e corporal e pode 61 O conceito de territrio criado por Deleuze diz respeito aqui, a uma identidade complexa delineada num determinado plano de consistncia. No "Mil Plats" podemos ler que "o territrio prime iramente a distncia crtica entre dois seres de mesma espcie: marcar suas distncias" (MP4, p.127). Todo sistema que emerge em determinado contexto pode ser encarado como um territrio ou como parte de um t erritrio. Assim, evocando o exemplo do choro, podemos dizer que um idioma e um territrio, uma vez que um sistema que supe vrias realidades: sociais, culturais, histricas, geogrficas, musicais, etc. o conjunto destas linhas de fora existentes, interagindo ou no, superpostas e simultneas, num determi nado ambiente espao temporal que pode definir o choro enquanto territrio. J, a respeito da desterritor ializao Deleuze afirma que "o prprio territrio inseparvel de vetores de desterritorializao que o agitam por dent ro: seja porque a territorialidade 'marginal', isto itinerante, seja porque o prprio agenciamento t erritorial se abre para outros tipos de agenciamentos que o arrastam" (MP5, p.225). Assim, a desterritorializao s e d, por exemplo, quando um elemento proveniente deste sistema se desloca para outro contexto e pe rde assim suas referncias. , como nos diz o filsofo, "o movimento pelo qual se 'abandona' o territr io. a operao de linha de fuga" (MP5, p.224). A reterritorializao se d atravs da insero deste elemento em novos sistemas: sua atuao e sua ressignificao diante de novas referncias. 62 No podemos nos esquecer que numa prtica de improvisao no so somente os materiais so noros que adquirem relevncia e significado durante a performance. Outros tipos de elementos so colocados em jogo etornam a performance um "fato musical", um acontecimento hp tico. s vezes o olhar de um msico ou uma

102 sugerir algo no sentido de um movimento que tem um percurso (comeo, meio e fim) e que representa uma interveno no ambiente, revestida de significado. Trata-se tambm do seu carter, muitas vezes espontneo, instantneo, intuitivo e pontual -pois, muitas vezes, emana de sistemas que esto implcitos, e por isso, pode gerar respostas "automatizadas"(nesse caso, numa sntese passiva)-que caracterizam, neste contexto, a atuao de um msico/improvisador. Deste modo, este carter intuitivo do gesto se contrape, em nossa anlise, a uma interveno mais premeditada e consciente prpria do ato do compositor. importante ressaltar que o procedimento de um compositor (principalmente aquele que se restringe a uma prtica escolstica) pode tambm se dar no contexto de sistemas e ser considerado, da mesma forma que a interveno de um improvisador, gestual (pois, automatizada). J, o uso intencional do gesto por um compositor como Brian Ferneyhough se insere enquanto uma proposta de descontextualizao e ressignificao a partir de uma intensificao de seus elementos paramtricos. Neste contexto, o uso de clichs de linguagem e de gestos claramente idiomticos na improvisao, pode ser63 manifestao de uma sntese ativa da memria. Alm disso, talvez pudessemos afirmar que, no gestual, se encontram todas as relaes que a msica estabelece com outras linguagens, particularmente as corporais (dana e gesto no sentido estrito do termo). Segundo Howard Gardner -psiclogo americano que desenvolve pesquisa a respeito

das inteligncias mltiplas -muitos msicos, em suas reflexes a respeito do fazer musical, enfatizam as ntimas relaes entre a msica e as outras linguagens (ou "inteligncias"): Em algumas anlises a prpria msica melhor pensada como um gesto expandido -um tipo de movimento ou direo que efetuado, pelo menos implicitamente, com o corpo. Ecoando este tipo de sentimento, Stravinsky insistiu que a msica deve dificuldade tcnica imprevista condicionam mais fortemente o processo do que algun s elementos sonoros que se perdem e no tem conseqncia significativa. Conforme j citado anteriormente e veremos mais adiante, o uso de frmulas ou clichs -gestosprovenientes de certos sistemas de referncia, podem ser resultado de um outro tipo de sntese: a sntese passiva da memria quando ele se d de forma no premeditada, quase "automatizada".

103 ser vista para ser adequadamente assimilada/ /As crianas pequenas certamente relacionam, de forma natural, amsica e o movimento corporal achando virtualmente impossvel cantar sem engajar-se em alguma atividade fsica acompanhante/ /de fato, foi provavelmente apenas nos tempos recentes e na civilizao ocidental que a performance e a apreciao musical, totalmente separada do movimento do corpo, tornou-se exatamente a ocupao de uma minscula minoria 'vocal' (Gardner,1994, p.96). 2-a figura : um material "plstico", geralmente de carter rtmicomeldico, conveniente, por exemplo, para o trabalho de variaoe desenvolvimento temtico. Surge como detalhe do gesto 64 e pode, na livre improvisao, extrapolar este contexto (como por exemplo um fraseado rtmico meldico originrio do choro popular brasileiro que um gesto -fragmentado e utilizado num contexto em que ele aparece como um componente de uma textura complexa. Neste caso acontece, uma desterritorializao de um gesto e sua reterritorializao como figura, numa textura complexa). Pode-se dizer que, em geral, a figura componente de algum gesto (como , por exemplo, o arpejo no contexto da msica clssica) e , por assim dizer, um nvel de articulao inferior nas linguagens musicais abstratas como o tonalismo ou o modalismo. O uso da figura no contexto de uma prtica de livre improvisao pode trazer tona uma memria ativa, mas de curto

prazo. O improvisador se serve da figura como um elemento que submetido a transformaes locais constantes e que vai deste modo revelando sua potncia em contato com outros materiais que surgem na performance. A figura, neste caso, mantm por um certo tempo uma "energia de proliferao" ligada sua potncia de ressonncia65 . Seus traos distintivos (elementos paramtricos mnimos) proliferam na performance na medida em que estabelecem conexes ativas. E 64 Segundo Brian Ferneyhough, a figura o "elemento de significao musical composto int eiramente de detalhes definidos por sua posio num determinado contexto". Assim o seu significad o s se estabelece em sua relao funcional com o todo. 65 Veremos mais adiante no texto mais detalhes a respeito do sentido deste termo que se refere a um tipo de operacionalidade da memria.

104 isto tudo se d em tempo real, no presente. No se trata, como no caso de uma obra composta dentro da tradio da msica tonal temtica, de uma memria ativa de longo prazo -capaz de projetar, rever, revisar -que necessria para que o compositor (e o ouvinte) relacione os elementos na medida em que eles acontecem e se relacionam na macroforma. Nesta, o tema/figura apresentado, desenvolvido, variado, repetido, assim como se estabelecem relaes extensivas de funcionalidade entre as partes (exposio, desenvolvimento e reexposio). 3-a textura : " o substrato estocstico irredutvel da msica e a precondiomnima para que haja qualquer diferenciao potencial pertinente". Este ltimo conceito explicitado por Ferneyhough (Ferneyhough, 1990, p.23) muito prximo ao conceito de trama sonora elaborado por Pierre Schaeffer no contexto de sua definio do objeto sonoro. Na realidade, a conceituao de objeto sonoro de Schaeffer como um todo, parece remeter ao conceito de textura de Ferneyhough. Isto devido ao fato de que, para Schaeffer, a inteno de escuta do objeto sonoro se direciona para alm do gesto -que enfatiza o jogo dramtico, formal e as conotaes culturais e idiomticas -e da figura -onde se encontram as relaes formais e estruturais abstratas que determinam o objeto musical66 ou o ndice musical. Nestes -gesto e figura -no se ouve necessariamente o objeto sonoro. Na escuta gestual se ouve o som pelo seu significado relativo ao

sistema em que ele se encontra inserido e na escuta figural se ouvem as relaes abstratas -entre temas e motivos, por exemplo. Assim, na inteno de escuta reduzida do objeto sonoro segundo Schaeffer e na textura segundo Ferneyhough, se encontra uma proposta de escuta da primeiridade. Por isto, a tipo-morfologia do objeto sonoro proposta por Schaeffer parece buscar as mesmas qualidades e identidades destas texturas. Deste ponto de vista a textura um 66 importante lembrar que para Schaeffer, objeto musical e objeto sonoro so conce itos diferentes. O objeto musical aquele que se delineia a partir de suas qualidades especficas no contexto de um sistema ou de uma linguagem musical. Ele remete ao seu "sentido" musical, se refere s formas de organizao do sistema em questo. J a proposta de Schaeffer de objeto sonoro se direciona para eventos so noros pr musicais, no referenciados a sistemas.

105 objeto sonoro concreto e as figuras e os gestos s o abstratos . Enfatizemos aqui o fato de que todas estas categorias, na realidade coexistem e so configuradas numa inteno de escuta do sujeito com relao ao objeto. Com a textura, podemos nos aproximar tambm em nossas reflexes sobre a livre improvisao, das concepes musicais de Xenakis para quem, segundo Slvio Ferraz,"o material no a nota, o padro, ou as relaes figurais, mais sim a trama sonora -sua densidade, seu grau de ordem e desordem, a velocidade com que se movem seu formantes -; uma concepo musical na qual o som no considerado como um indivduo divisvel, mas como uma mnada desdobrvel"(Ferraz, 1998, p.80). A textura produz uma sensa o a partir de uma configuraoe de um dinamismo entre os elementos presentes num determinado fluxo sonoro. a escuta de um grande tecido sonoro em plena modulao/transformao. No tem direcionalidade geral (apesar de ser,s vezes, povoado de figuras com suas pequenas direcionalidades locais) e puro delineamento sonoro do tempo numa possvel aproximao com as formulaes de Olivier Messiaen. Na constituio de uma textura se somam e se entrelaam de maneira complexa, materiais diversos, figuras e gestos. Por isto, segundo Ferneyhough, atravs da textura complexa se atinge, ou se busca, a primeiridade, a sensao.

E este objetivo se persegue, como nos diz Ferneyhough, atravs de "uma complexidade da textura e do gesto pivoteados pela figura". O resultado sonoro da prtica de um grupo de improvisao livre (como o caso do nosso grupo laboratorial "Akronon") pode ser, em alguns momentos, prximo deste conceito de textura. A complexidade dos objetos sonoros a gerados aponta para um tipo de pensamento musical que delineia o tempo como pura qualidade sonora de sensao. Segundo Ferneyhough, na textura, como primeiridade, o objeto sonoro pode operar por apresentaes e no apenas por representaes. Ele no se coloca no lugar de outro, ele anterior significaoe representao, portanto ele se apresenta como um objeto em si:

106 a textura pura possibilidade pois, no momento em que o ouvinte consegue 'apanh-la' ela se esvai num conjunto de figuras, e estas figuras evocam gestos Na complexidade, noh para o ouvinte (e, nem para os msicos/improvisadores, diramos ns), prontido suficiente para abarcar certas texturas sonoras. Ele no consegue relacionar, nem sintetizar o suficiente para refazer a textura imaginariamente o tempo parece suspenso o ouvinte no tem como opor passado e presente, conceitos dos quais depende a idia de tempo que passa (Ferraz,1999, p. 357). Aqui desaparece a necessidade da memria de longo prazo e surge a operacionalidade da memria de curto prazo, ou memria curta conforme expresso de Silvio Ferraz. Ao ouvir alguns registros de sesses de improvisao livre orientadas por objetos sonoros, (Akronon) esta a sensao que se tem: os vrios estados transitrios se articulam por ressonncia -os elementos presentes ressoam nos prximos -e os msicos operam, principalmente a partir de uma memria curta. A nfase est colocada na sensa oe n o na narra o . Ftima Santos coloca esta questo com relao escuta nmade das ruas: Falar de imediatismo da sensao falar no rompimento com qualquer tipo de narrao/ / Agora no se trata mais de sobrepor planos distintos tais como frases ou figuras, nem de comunicar qualquer tipo de sentido, mas simplesmente, de ajustar fluxos sonoros de modo a possibilitar aquilo que Cage chamou de uma "interpenetrao sem obstruo"/ /

Uma msica que "flutua" em um espao que a deixa escorregar: um espao liso (Santos, 2002, p.104). Detalhemos estes aspectos da questo: o "fato musical" que emerge de uma performance de improvisao livre desencadeia dois tipos de escuta diferentes: uma que opera no mbito dos eventuais ouvintes , e outra que se d no mbito dos improvisadores . Neste ltimo caso, que a que em princpio nos interessa em nossa investigao, a escuta -enquanto instrumento da performance -se

107 d, como j mencionado, num plano onde convivem "uma complexidade da textura e do gesto pivoteados pela figura". Aqui, a memria -interativa e simultnea dos msicos em ao -age (intencionalmente ou no) sobre estes materiais e obtm da diferentes tipos de pensamento musical. No caso das figuras provenientes de sistemas (gestos), a memria opera a partir de uma representao do passado (sistema de referncia ou idiomas) o qual visto como um original a ser raspado . Poderamos resumir assim: quando eu desenvolvo uma figura que surgiu por acaso, instintivamente a partir de meu "reservatrio" de gestos (biografia), eu vario, contrasto, desenvolvo, interajo, enfim, ajo intencionalmente em relao a esta figura do passado que se tornou presente. Existe a um jogo, uma alternncia entre um pensamento intuitivo, automatizado (sntese passiva) e um pensamento premeditado (sntese ativa). Existe a tambm, em certa medida, um pensamento dualista, linear, de causa e efeito que condiciona em parte o fluxo da performance. Neste pensamento "a conscincia da polaridade (entre a figura e o sujeito) o da experincia. Nela h/ /a idia de um objeto, sensao de atingir e ser atingido e que reala a aguda separao entre sujeito e objeto"(Ferraz, 1999, p. 358). Esta conscincia permite associar elementos: o campo da figura (

um pensamento abstrato, representacional, tipicamente temtico como nos lega a tradio da msica ocidental de Bach a Beethoven e Schoenberg e que contamina mesmo manifestaes aparentemente diversas como a improvisao no Bebop). Neste caso a memria desempenha um papel importante no sentido em que ela resgata o passado -tanto o remoto, referente aos sistemas idiomticos, quanto o imediato, proveniente de figuras atuais efmeras e descontextualizadas -e torna possvel sua reutilizao, como nos diz B. Ferneyhough: "no plano perceptivo h uma reteno de figuras, imediatamente apresentadas, uma espcie de pr-memria que d figura a possibilidade de ser reapresentada, diferenciada, comparada.." (Ferraz, 1999, p. 358). Voltemos a trabalhar a questo da alternncia de uso da memria de longo e de curto prazo no contexto de um processo de improvisao. Principalmente na livre improvisa oh o

108 predomnio da memria de curto prazo sobre a memria de longo prazo que se refere aos sistemas, idiomas ou mesmo a fragmentos de temas meldicos, rtmicos ou harmnicos. A memria curta aquela que se aplica aos eventos que se sucedem no tempo quase imediato e o que possibilita que eventos que emergem sem nenhuma preparao anterior e, assim,"pegam desprevenidos" os msicos, sejam transformados continuamente. Assim, se estabelece um princ pio gerador (ressonncia67 , permutao, transformao contnua, fragmentao, combinao de elementos, etc.), mas no um princ pio unificador (um tema, por exemplo) a que a percepo tenha que se referir atravs do uso da memria de longo prazo. Segundo Silvio Ferraz, no caso da msica de Messiaen por exemplo, com esses mecanismos o compositor se vale da repetio sem cair na repetio nua da matria como fariam os minimalistas, e sem recorrer repetio conceitual (abstrata) da unidade que um procedimento do serialismo. Para ele, em Messiaen (e para ns, tambm nas improvisaes livres orientadas por objetos sonoros), existe uma repetio, mas ela sempre diferente e, em vez de uma memria longa que ligue os elementos a distncia, ou uma imposio do no-esquecimento (necessrio para que o ouvinte se d conta do plano geral da forma),

faz-se presente uma memria curta que liga toda repetio ao seu antecedente se desligando lentamente dele (Ferraz, 1998, p.89). um processo de transformao contnuo e orgnico. o presente Nas improvisaes coletivas surgem tambm, elementos imprevisveis que vo condicionar todo o presente da improvisao. So os "erros", as sensaes que aparecem sem ser chamadas (sem intencionalidade), os sustos e as surpresas com as respostas imprevistas dos outros msicos. Estes so elementos que tm 67 Este conceito aplicado por Slvio Ferraz para explicar o processo de transformaes contnuas na obra de Varse: "Varse faz uso do que podemos chamar de ressonncia: cada momento ressoa no m omento imediatamente posterior, numa cadeia contnua de transformaes contnuas." (FERRAZ, p. 76, 77).

109 pot ncia de primeira vez . Eles fazem surgir linhas de fuga que dinamizam o presente. Aqui, o passado e o presente coexistem. O desejo est no presente e impulsiona a performance. ele quem aciona o passado de maneira intencional e lida com a surpresa e o imprevisto. Se ele desaparece a performance "emperra". Podemos dizer que no presente que se d, atravs da imaginao, a primeira sntese do tempo numa srie de contraes e distenses dos instantes sucessivos. No presente de uma performance, a apresentao emprica e extensiva de sons (que corresponde a uma atualizao, ou seja, a concretizar ou realizar algo que s existe em potncia) convive com a profundidade intensiva que emana do plano de consistncia (que corresponde virtualidade, ou seja, ao conjunto de todas possibilidades ainda no realizadas, potentes de realizao) de onde ela emana. Os fatores que possibilitam a individuao de elementos -a atualizao -esto presentes virtualmente, no plano de consistncia. Dentre eles, o desejo que cola e conecta os pontos e promove as atualizaes. Ele asntese que aponta para o futuro: o eterno retorno.

110 a forma vazia do tempo aqui que convivem, na produ o do excesso (aquilo que no repetvel, representvel), o passado, o presente e o futuro. Estas trs dimenses se misturam e se "complicam" num processo que cria novas realidades temporais. Assim, num ambiente pleno de foras e intensidades, se d uma produo que se projeta para o futuro como potncia, desejo de realizao e vontade de acontecimento. Esta a idia de um plano de consistncia da livre improvisao onde a essncia o processo. num ambiente como este que se pode pensar num encadeamento e na convivncia das trssnteses do tempo: "a sntese passiva do presente vivo em que se d a sensao de pura diversidade do objeto (no nosso caso, do processo);asntese do passado 'puro', reconstrudo pela memria, relacionando objetos sonoros; e a sntese da forma vazia do tempo, em que o tempo est livre de acontecimentos"(Ferraz, 1998, p.202). Poderamos colocar de outra maneira: numa performance de improvisao, asntese do passado se d atravs da memria de elementos (elementos representveis, constantes, abstratos, vocabulrios, lxicos, sintaxes, cdigos, identidades, estruturas de musicalidade, sistemas de referncia,

procedimentos, etc.). Este passado presentificado, manipulado de maneira mais ou menos consciente ( aplicado, concretizado) e entra em jogo conforme os rumos da performance em tempo real. H uma intencionalidade que opera a partir da memria da representao ou da memria curta aplicada aos materiais sonoros. importante ressaltar que h uma enorme dose de liberdade e aleatoridade neste jogo de realizao de possibilidades, pois ele se d em territrios altamente instveis e hbridos. De fato este jogo -o da livre improvisao -se d em um plano de intensa interao e contaminao entre territrios, ou seja, os vrios territrios que constituem as biografias musicais de cada msico se interpenetram e ressoam um no outro de maneiras imprevisveis.

111 A segunda sntese (a passiva) se introduz atravs do "erro", das epifanias ("pequenas almas" que invadem o processo). Elas so, em geral provenientes do gesto -no que ele guarda de intuitivo, no intencional e imprevisvel -, do acaso, dos relacionamentos imprevisveis entre os msicos e so elementos e foras que produzem conexes novas e linhas de fuga. Todo este procedimento impulsionado para a frente a todo o momento por uma extrema vontade de acontecimento que opera em direo a uma terceira sntese, a qual Deleuze denomina como eterno retorno do diferente. Atravs dela, cada improvisao se torna (em maior ou menor grau) manifestao do essencialmente diferente. No fluxo de uma performance h como que uma imers o na sensa o atravs do sonoro, visual, temporal, etc. Pensamos na linha reta do tempo em que nada resgatado , tudo produ o . Est a criada uma nova dimenso do tempo. Na livre improvisao cada acontecimento nico, singular. Ela , por natureza, instvel na configurao de seu tecido sonoro, em seu vir-a-ser. No depende dos anteriores ou posteriores para adquirir sentido e no est ali representando algo ou algum sentimento. Neste sentido a livre improvisao uma sucesso de acontecimentos encadeados sobre a linha do tempo. O que volta

no eterno retorno -atravs das metamorfoses, das intensidades puras, tornando cada instante em singularidade - a vontade de potncia, vontade produtiva de acontecimento e esta a essncia energtica da livre improvisao que se ope a uma vontade de reiterar, de repetir o mesmo, o ordinrio ou o indiferente. Este fato fica evidente na medida em que, na improvisao o objetivo a prpria performance (o processo em sua dinmica) eno seus resultados que podero ou no ser capturados por uma gravao, registro, anlise ou sistematizao posteriores.

112 CAP TULO 4 So it might be claimed that improvisation is best pursued through its practice in music . And that th e practice in music is best pursued through improvisation . ( Bailey , 1993, p . 142)

113 CAP TULO 4 RELATOS DE EXPERI NCIAS DE IMPROVISA O GRUPO AKRONON introdu o Com o objetivo de verificar, a partir de um ponto de vista prtico e concreto, a preparao, os processos e os resultados sonoros de performances de improvisao, procederemos neste captulo uma descrio de aspectos do funcionamento de alguns ambientes diferenciados. Trataremos mais especificamente de dois ambientes aos quais estivemos integrados enquanto intrpretes/criadores, performers e compositores: 1) o ambiente de livre improvisao do grupo Akronon e, 2) o ambiente de improvisao idiomtica do grupo Aquilo del Nisso. A partir destas descries e anlises, levantaremos s vezes em tom de "dirio de bordo"-algumas consideraes e comentrios a respeito de problemas, questes e solues encontradas nestes contextos. Incluiremos, ainda, no final do captulo, algumas consideraes a respeito de um artigo de Pierre Boulez (Alea -publicado em Apontamentos de um aprendiz -Boulez, 1996, p. 43) sobre a msica aleatria. Nosso objetivo confrontar as idias por ele ali colocadas com as nossas propostas de uma prtica musical livre de idiomas em que o msico intrprete-criador o meio. O grupo de improvisao livre Akronon ser o nosso primeiro e

principal foco de anlise. Para esta anlise lanaremos mo, principalmente, dos conceitos e "ferramentas" criadas por Pierre Schaeffer no contexto de suas investigaes sobre os objetos sonoros e tambm das categorias de pensamento musical elaboradas por Brian Ferneyhough j explicitadas no captulo 3 deste trabalho, a saber, os conceitos de figura, gesto e textura. importante observar que estas so, no nosso entender, as ferramentas mais adequadas para uma aproximao deste tipo de prtica musical uma vez que no se trata

114 de uma anlise a partir de uma partitura68 -o que configuraria uma "escuta musical69" -mas sim, uma an lise a partir de uma escuta configurada no contato imediato70 com o objeto sonoro. Nunca demais lembrar que a livre improvisaono gera uma obra musical no sentido que esta palavra foi assumindo durante a histria da msica erudita ocidental. Noh notas, ou temas. Noh material harmnico delimitado, nem frmula de compasso estabelecida. H o som mltiplo e complexo, imensurvel porque em variao constante. Devemos pois, nos aproximar de eventos sonoros complexos, objetos provisoriamente delimitados em constante metamorfose. A partir da audio destas performances proporemos formas de segmentaoe anlise orientadas para o objeto sonoro. akronon: hist rico A id ia juntar trsmsicos num trabalho prtico de livre improvisao com objetivos experimentais . Criar ambientes para que as mltiplas possibilidades de relacionamento entre os m sicos cada um com sua contribuio pessoal se d em da maneira mais profcua poss vel. Cada um traz sua biografia e experi ncia de instrumentista, compositor, pensador e educador para a proposta de criao deste espao de interv eno. Traz tamb me principalmente seu desejo. M sica para tocar, relaes sonoras , pensamento musical, eventos musicais ef meros , intervenes musicais significativas .

Um ambiente que includente : todos constrem juntos . Todos s o compositores ,

68 A partir das performances seria possvel a elaborao de audio partituras ou de par tituras elaboradas com base em sonogramas. No contexto de nossas investigaes optamos por no fazer uso dest as ferramentas e nos ater a uma descrio e anlise das performances a partir das gravaes. A anlise musica l orientada por objetos j de uso constante na prtica investigativa de certos tericos. Segundo Didie r Guigue, na anlise musical orientada para o objeto sonoro este definido enquanto "uma estrutura com plexa descrita pela interao de vrios componentes da escrita musical e cuja articulao capaz de conter a fo rma como um todo ou em parte. Os componentes que formam o objeto sonoro so de maneira geral, os que Mayer chama de parmetros secundrios (Guigue, 2003, p.2). 69 Lembremos que, conforme j explicitado no captulo 2, no contexto das idias deline adas por Schaeffer em seu Tratado, a "escuta musical" se dirige muito mais parte abstrata do fato musi cal: o sistema no qual se insere, sua gramtica, suas leis, etc. Assim, ao analisarmos uma obra de Bach, por exemplo, no limite, no necessrio ouv-la. Basta a partitura para que analisemos as relaes de proporo numrica e tre os temas, seus desenvolvimentos, variaes, inverses, retrogradaes, etc. Trata-se de um pensament o figural conforme categorizao de Ferneyhough. J na escuta voltada para o objeto sonoro, busc a-se em primeiro lugar uma escuta do som em sua singularidade, sua qualidade especfica: no h notas ( do, r, mi ), no h valores (semibreves, colcheias,etc.), no h acordes que se encadeiam funcionalmente . H sons e silncios que se configuram a partir de uma escuta reduzida, livre da referncia da fonte ge radora ou de algum sistema que lhe atribua significados. 70 Imediato no sentido de no mediado. Partimos de uma imerso na sensao configurada e m nosso contato direto com o objeto sonoro. A tentativa de anlise no deixa de ser, em certa medida , contraditria, uma vez que trata-se de criar um discurso sobre uma prtica e portanto, uma mediao entre um "contedo"e os

115 instrumentistas , luthiers e criadores . E o que se cria um mundo de relaes e multiplicidades que se estabelece a partir das trocas entre os m sicos , os seus instrumentos (saxofone, violino e computador ) e seus modos de pensamento. Partimos de um exerc cio de ouvir o outro , responder, construir, transformar, desenvolver, variar: timbres , alturas , ritmos , intensidades , texturas , densidades , o objeto sonoro Schaefferiano, enfim o SOM pensado enquanto material energ tico. Tudo isto agenciado pela interveno do acaso, da surpresa e do susto . O processo, o evento no seu devir o mais importante. Pode -se gravar. A se cristaliza o processo. Mas o objetivo uma msica de tocar, msica de fazer na hora, a conversa que se estabelece entre os m sicos . Pode -se, tamb m, definir alguns percursos , estabelecer alguns caminhos: do rarefeito para o denso e voltando, ou, comeando com sons longos e aos poucos definindo texturas e rudos . Mas tudo isto s serve como ponto de partida para as cartografias que ser o traadas como resultado dos processos que ser o desencadeados . A improvisa o se pretende livre e experimental na medida em que no partimos de nenhum idioma como referncia apesar de muitos idiomas atravessarem inevitavelmente as performances uma vez que eles fazem parte das biografias de cada msico. Os idiomas est o nos dedos , nos aprendizados dos

instrumentos , no ambiente musical que cerca os msicos , suas vivncias de ouvir, tocar, etc . importante reiterar que nesta proposta, tudo determinado pelos int rpretes criadores ao contrrio de algumas peas compostas que incorporam a improvisao. Nestas , os intrpretes n o constr em a pea e nem mesmo controlam aspectos significativos do tecido musical. Nestes casos o compositor que se encontra do lado de fora da performance tem um controle estatstico dos resultados . O grupo Akronon comea com esta espcie de manifesto ou release de apresentao. Conforme j explicitado no captulo 1, idealizamos o grupo Akronon para que este cumprisse o papel de um laboratrio prtico para a verificao de hipteses que eram levantadas em nossas investigaes a respeito do plano de consistncia da livre improvisao. Na realidade, a prtica do grupo forneceu sustentao concreta para todas as reflexes durante os dois anos iniciais de nossa investigao (2001/2002). Nosso projeto original previa a elaborao de roteiros abertos como ponto de partida para as performances. Assim surgia, por exemplo, a idia do Vampiro Eletrnico71 , aluso ao fato de que o msico responsvel ouvintes. Em termos vagamente Piercianos estaramos partindo da primeiridade (sens ao pr significante) para uma secundidade (o solfejo que atribui significados). A respeito desta metfora do vampiro eletrnico, cabe aqui uma considerao pertinente c olocada pela Profa. Dra Helena Katz por ocasio do exame qualificao. Para a profa. Helena a figur a do vampiro sugere

116 pelos processamentos eletro-acsticos em tempo real, deveria "vampirizar" a produo dos instrumentistas que fornecem o material (sons, rudos = sangue) para as suas "bricolagens". Embora este roteiro no tenha sido posto em prtica ele descreve, em parte o ambiente tecnolgico e algumas variveis relacionais do ambiente da performance. Ele foi formulado da seguinte maneira: Id ias iniciais O parasita o Vampiro eletr nico Um primeiro projeto de roteiro para improvisao: saxofone, violino e liveeletronics (saxo fone e violino ligados aparelhagem de amplificao e de processamento em tempo real mesa, alto falantes , computador Macintosh software: MAX). Exemplos de procedimento: uma proposta de roteiro para um processo -relao do instrumentista com um fazer musical. Origem do material a enuncia o inicial : 1-Um instrumentista se aproxima do instrumento (concentrao, respirao ), toma-o nas m os , respira e . enuncia uma id ia ou esboa um objeto musical " significativo (para ele, improvisador) definido ap roximadamente pelo espao de uma respirao e delimitado em suas duas extremidades por pausas tamb m, significativas que o emoldurem claramente. Este fato musical pode ter qualquer forma: uma figura, uma textura ou um gesto, pode ser complexo ou simples ,

pode enfatizar caractersticas mel dicas , r tmicas , timbrsticas , etc . O que importa que ele se faa, em seu devir, significativo para o instrumentista, que ele seja o resultado de um relacionamento ntimo entre o msico e seu instrumento numa aproxima o com o conceito de oralidade conforme formulado por P. Zumthor: o instrumento enquanto extens o da voz . 2-O mesmo objeto ent o repetido de forma diferenciada (apontando para o que seria um poss vel desenvolvimento ou variao deste objeto). 3-A partir da terceira vez , ou talvez antes , um outro m sico procura estabelecer formas de interveno a partir de uma interao com o objeto. O objeto enunciado deve estimular, como num jogo , as intervenes do outro msico que deve desejar tornar seu (roubar, capturar ), o discurso que gerado pelo primeiro instrumentista. As pausas s o necess rias (espaos de escuta interna e externa -e de elaborao/premeditao ). As trocas de olhares e uma sintonia de respirao entre os msicos desejvel. uma imagem equivocada do processo uma vez que as relaes estabelecidas por Drcula co m suas vtimas

117 4-A partir da a performance se desenrola no que seria seu desenvolvimento: Os di logos (internos e externos ) entre os m sicos geram, de maneiras variadas e imprevis veis , os caminhos da performance. O objetivo a performance (construo ou destruio) atrav s do di logo. Um caminho/roteiro poss vel o de um gradual adensamento. As pausas devem diminuir. A interveno/tentativa de vampirizao por parte do msico operador da aparelhagem deve aos poucos conduzir para um conflito (conflito produtivo,bvio ) de procedimentos cada vez mais evidente at o estabelecimento de uma nova realidade que conduza a um gradual esgotamento do organismo vigente. Por organismo entendemos , numa prtica de improvisao, tanto o modo de funcionamento da performance como os estados provis ri os que se sucedem. Assim como os 'fixes ' de Boulez , ou os objetos sonoros de Pierre Schaeffer estes s o momentos musicais em que certas caractersticas , elementos ou sonoridades , permanecem, apesar de no haver repetio material literal, nem repetio conceitual abstrata, de uma s rie por exemplo. Procedimentos poss veis: 3-para os instrumentistas: a)a escuta de si mesmo e organizao do discurso com base num desenvolvimento aut nomo das potencialidades do objeto sonoro gerado (o Alienado). b )a escuta do outro (intervenes dos outros msicos ) e a modificao abrupta de encaminhamentos e expectativas tendo em vista o processamento das novas informaes (turbul ncias ) que s o geradas pelo processo de interveno (o Mold vel ). c )uma escuta polif nica que faa conviver na performance uma id ia de

preservao da ess ncia do material com as transformaes do mesmo a partir das intervenes e agerao de novos acontecimentos (o Dialtico, as 'npcias entre dois reinos '). As trs posturas na realidade s o faces de uma mesma id ia e podem conviver e se alternar durante a performance. Cada instrumentista pode resistir mais ou menos s intervenes do outro msico. 4-para o m sico operador a) transformaes: timbrsticas /filtros , harmonizer, granulaes , espacializ aes , transposies e gerao de outros elementos a partir de edio do material. b )Ambincias ( acompanhamentos ) ecos , reverberaes (interven es que modifiquem os tempos de propagao ), Delay, gerao de pulsos (evocao de gestos ). no supem a interatividade. O vampiro suga a energia e no devolve nada em troca.

118 Este roteiro foi projetado antes de qualquer performance real acontecer. Na realidade o grupo Akronon nunca chegou a adotar um roteiro pr-concebido e sempre iniciou suas performances a partir do silncio. Nada era combinado anteriormente. Comeavamos a tocar como se comea uma conversa informal, sem tempo nem assunto determinado e a performance terminava quando as energias (o interesse, a disponibilidade, o desejo ou a necessidade) se esgotavam. Nunca sentimos necessidade de estabelecer um mapa, ou roteiro para a performance. Assim, passamos a nos encontrar regularmente s segundas feiras a tarde no laboratrio de linguagens sonoras do departamento de Comunicao e Semitica da PUC-SP para desenvolver esta prtica de livre improvisao. A partir de um determinado momento, achamos importante registrar as sesses para que pudssemos avaliar, nos o ambiente da performance mas tambm o resultado sonoro desta experincia que, para ns se configurava, empiricamente, como um processo extremamente rico e instigante. Chegamos a gravar aproximadamente 12 CDs com o resultado das sesses. importante, no entanto, ressaltar que inicialmente as sess es n o eram gravadas . Por isto, havia uma preocupao inicial de relatar os resultados aps as prticas. Ao final do captulo esto colocados alguns relatos/relatrios referentes a alguns destes encontros.

119 akronon: an lises de performances vide CD anexo: faixas 1, 2 e 3. 1-Pollock Ottulo desta performance (atribudo a posteriori como todos os ttulos das mais de 30 performances registradas pelo Akronon) uma homenagem ao pintor americano Jackson Pollock (1912-56) que foi, segundo o historiador Nicolas Pioch72 , o primeiro pintor "all over". Neste estilo se abandona a idia tradicional de composio em termos de relao entre as partes e todas as convenes de um motivo central para a pintura. Alm disso, a partir de uma determinada fase de sua carreira (1947) Pollock passou a trabalhar despejando a tinta direto da lata sobre a tela, deixando de usar pincis e paleta. Vrios relatos descrevem seus processos de trabalho em que ele dana numa espcie de semi-xtase, derrubando, despejando, pingando, borrando e manipulando a tinta com a ajuda de facas e ripas de madeira sobre as telas colocadas no cho. Ele costumava dizer: a pintura tem vida prpria. Eu tento fazer com que ela se manifeste. Nesta fase de seu trabalho ele no pintava imagens, somente ao. Da o termo cunhado para descrever sua obra: action painting. A homenagem ento, num primeiro momento, decorre de um conceito paralelo que nos aproxima de sua proposta: action and reaction music. Amsica do Akronon msica em aoe, ao mesmo tempo, msica de reao pois se trata de uma prtica musical "instantnea",

coletiva e interativa. um fazer. Tambmno "pintamos" imagens, somente ao. A outra dimenso da homenagem diz respeito s caractersticas especficas desta performance : o material sonoro mais significativo desta sesso, conforme pretendemos demonstrar na anlise, o gesto. O gesto instrumental, automtico, intuitivo e "impensado" que gera figuras e texturas no 72 Publicado no site do Web museum -http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/pollock /lavender-mist/

120 decorrer da performance. Assim como assumidamente, automtico73 , aparentemente intuitivo e impensado, o gesto de Pollock em ao sobre as telas colocadas no cho. Pollock tambm o nome de um aplicativo computacional utilizado nas performances do Akronon, criado por Silvio Ferraz a partir do software MAX. Segundo o seu manual de instruo, o aplicativo "Pollock sound pourer" foi desenhado com base na imagem da tinta desenhada em number-8, full fathom-5, e outros painis de Jackson Pollock. A idia principal foi criar um sistema que permitisse brincar com sons gravados como se fossem respingos sonoros. Ele pode ser utilizado em performances instrumentais ou em jogos interativos. A partir de um dispositivo simples de gravao, possvel gravar uma amostra de sons que imediatamente tocada, passando por um processo constante de granulao. A amostra picotada nesses gros, cujo tamanho pode ser manipulado em tempo real, e espalhada tanto no espao acstico (espao freqencial) como no espao tridimensional (atravs de um simulador de espao binaural), reproduzindo o efeito de "tintas-sonoridades" lanadas em movimentos irregularmente reiterados/ /Em Pollock, MAX utilizado nos como granulador (mdulo de processamento sonoro) mas no desenho de um aplicativo que reflete uma estratgia composicional. A idia da reiterao e da sua disperso espacial em pequenos fragmentos compreende a idia de uma composio musical que tenha a repetio irregular como seu principal motor.

Genericamente o MAX um ambiente de programao sobre o qual possvel estruturar estes aplicativos (softwares que transformam os computadores em verdadeiros "instrumentos") para interao eletrnica em tempo real e que utilizam uma plataforma Macintosh. As possibilidades so inmeras pois o MAX uma tela branca onde se podem traar infinitos mapas. A partir deles, omsico que opera os processamentos eletrnicos, pode criar diferentes caminhos atuando sobre os sons produzidos pelos instrumentos acsticos e devolvendo-os transformados para o ambiente. O Pollock 73 As teorias surrealistas do automatismo tem em comum com a action painting, o fato de que, atravs deste tipo de procedimento, supostamente se abririam as portas para uma expresso ou uma revelao do inconsciente do artista.

121 sound pourer um destes mapas e um dos que mais utilizamos em nossas prticas. Concretamente, este aplicativo opera da seguinte maneira: h4 gravadores para colher as amostras (samples) que funcionam de maneira independente. A partir da seleo de trechos das amostras, os processamentos disponveis so as granulaes, as alteraes de velocidade com a consequente mudana de registro, os efeitos glissandi, os loops (gravaes repetidas em ciclo fechado), os reversos, os congelamentos de trechos, etc. Todas estas operaes so decididas e disparadas em tempo real pelo msico que opera o computador em interao com o ambiente total da performance. Os gravadores podem operar simultnea ou individualmente. Alm disso o aplicativo possibilita a operao de snteses AM em tempo real (sem utilizao dos gravadores): o som acstico produzido pelos outros msicos transformado no momento mesmo da emissoej sai pelas caixas acsticas modificado. certo que a utilizao destes recursos computacionais, alm de ampliar enormemente o potencial de fabricao desta mquina de sons que a performance, agrega mesma, um alto grau de imprevisibilidade. As variveis so infinitas e o grau de controle dos resultados sonoros por parte do msico responsvel pelas operaes de processamento, depende do ambiente concreto (pleno de multiplicidades e complexidades) em que a performance se desenrola. Uma dimenso experimental concretizada no mtodo de tentativa e erro integra o arsenal de procedimentos de sua atuao. A eventual frustrao de expectativas tambm faz parte de um ambiente que se configura, conforme palavras do professor e performer Silvio Ferraz,

enquanto uma performance desprotegida. Por outro lado, a partir da utilizao deste tipo de recurso que este msico se integra de maneira ativa na performance. O computador se torna tambm um instrumento. certo que ele no produz os sons iniciais: grava e transforma aquilo que captura. o "vampirismo musical". Passemos performance propriamente dita. Procederemos, neste caso uma anlise detalhada do fluxo sonoro. A durao total da performance de 16'37". A sesso se inicia aos poucos com a introduo de elementos que poderimos definir como acumula es

122 no sentido estabelecido por Schaeffer: o saxofone soprano produz a partir de uma manipulaortmica livre das chaves (0'08" at 0'15") um objeto descontnuo, irregular, denso e sem altura definida. Este tipo de objeto descrito por Schaeffer na pgina 359 de seu tratado: Atravs do seu amontoado, desordenado em maior ou menor grau de arte ou natureza, o ouvido pode apoiar-se sobre o seu parentesco, e coactar a sua diversidade em um objeto caracterstico: a acumula o (analogia de uma multiplicidade de causas). Este objeto, assim como muitos dos que, aos poucos se apresentaro nesta sesso, revela de uma maneira evidente, um gesto instrumental por trs de sua produo. Aqui percebe-se a percusso livre, o ritmo puro dos dedos sobre as chaves do instrumento. Simultaneamente (0'13") se delineia um outro objeto (ou uma outra camada do objeto mais complexo que ir se delinear a partir da acumulao destes pequenos pr-objetos) a partir de outro gesto: no violino, o gesto livre em pizzicato sobre as cordas soltas (que tem maior permanncia do que o gesto do saxofonista, pois reverbera) delineia novamente uma acumula o . S que esta revela caractersticas freqenciais identificveis (alturas definidas e variveis), diferente densidade e ocorrncia intermitente: so como ilhas de sons com freqncias indefinidas (notas) entremeadas por silncios. A partir da marca de 0'22'' at 0'40" se estabelece uma estrutura de pergunta e resposta: as caractersticas da camada intermitente do violino "contaminam"

o outro instrumentista que passa a dialogar, preenchendo os espaos com eventos anlogos. Os novos elementos criados pelo saxofonista para este dilogo so, porm, mais claramente gestuais: escalas e fragmentos de escalas soltos, enunciados como unidades de tamanhos variados e entremeados por silncios abruptos. Um tratamento figural (temtico) por vezes se insinua mas no chega a se instalar. No jogo de pergunta e resposta (na conversa...), estes dois objetos funcionam como palavras de tamanhos diversos enunciadas pelos participantes. Ao nvel do solfejo temos um objeto misto composto linearmente (noh, ainda a simultaneidade) a partir da alternncia destes dois objetos (ou camadas conforme a proposta de anlise). Na marca dos 0'41" aparece, pela primeira vez um objeto que resultado de um processamento eletrnico. Este, que uma

123 manipulao transposta do objeto do violino, opera um adensamento da estrutura geral fazendo com que diminuam os espaos entre os eventos. Se estabelece aos poucos, assim, a simultaneidade das camadas. Deste momento at a marca de 2'06" pode-se dizer que se constitui uma textura que soma vrias camadas com objetos semelhantes, porm diferenciados: os gestos-acumulaes espaados que "riscam" a tessitura produzidos pelo saxofone, as curtas "ilhas"acumulaes em pizzicato produzidas pelo violino, alm dos objetos mais granulosos produzidos pelos processamentos eletrnicos que so jogados, as vezes em loop, em vrias direes espaciais e em vrias regies da tessitura. Nesta textura74 , cada camada identificada de objetos se comporta de maneira imprevisvel. Os eventos so apresentados em momentos disparatados e em posies (dinmicas, frequenciais, temporais, etc.) supreendentes. No geral, porm, tratase de uma textura homognea e em evoluo. Podemos aqui passar a considerar o resultado da soma de objetos/camadas como um objeto complexo quando ele se apresenta provisoriamente homogneo. Como resultado desta evoluo (ou do saturamento de suas possibilidades), se introduzem novos elementos e foras que aos poucos vo (ou no) se constituir em novos objetos: sons longos, tnicos, contnuos e estveis, glissandos e iteraes ("notas" repetidas) introduzidos aqui e ali pelo violino. Na marca de 2'06", a "nota" longa do violino comea a se

estabelecer enquanto centro de uma nova textura. H, na realidade, uma lenta e imperceptvel transformao da textura a partir da gradual introduo destes objetos tnicos e sustentados que passam a ser produzidos tambm pelas outras fontes (saxofone -2'21", e

interessante aqui estabelecer o paralelo desta prtica com o pensamento composicio nal de Brian Ferneyhough no que diz respeito constituio dos eventos sonoros, articulao entre os n eis figurais, gestuais e texturais e articulao entre os objetos sonoros no fluxo temporal. No nos esqueamos, porm, que o plano de consistncia da improvisao substancialmente diferente do da composio. C itemos aqui o trecho de uma entrevista de Ferneyhough para a PNM de 1990:" Eu, invariavelmente, concebo um evento sonoro como algo que flutua entre dois plos nocionais -ou seja, sua gestalt [text ura] gestual imediata e identificvel e o seu papel enquanto um ponto de partida para o estabelecimento su bsequente de trajetrias lineares dos componentes caractersticos [figuras] das gestalts. O aspecto especif icamente figural de um evento corresponde ao grau em que estes elementos paramtricos se prestam s possibi lidades de separao, extenso, e recombinao em futuras constelaes Eu mesmo trato qualquer coisa com ma varivel paramtrica desde que: a) possa ser quantificada de maneira consistente de modo a permitir processos de modulao gradual e, b) seja um componente suficientemente claro e iden tificado no contexto de uma gestalt de maneira que possa vir a ser identificado em contextos subseque ntes" (Ferneyhough, 1990, p.24).

124 processamento eletrnico). Esta transio se configura na medida em que se mantm na textura atual, esparsamente, objetos da textura anterior (principalmente na camada eletrnica) e o gesto instrumental anterior do saxofonista se "contamina" com o novo objeto: os rpidos fragmentos de escala passam a repousar no seu final em notas longas. Esta nova configurao de camadas -rpidos fragmentos de escala conduzindo a sons tnicos sustentados, granulaes resultantes de processamentos e transposies,"ilhas" de sons iterativos diversificados (pizzicatos, sons curtos atacados no saxofone), etc -vai promovendo uma gradual diluio na densidade da textura que vai, at a marca dos 3', configurar uma nova "paisagem" sonora. Estas transformaes noso premeditadas, elas acontecem no contexto mesmo da performance e so percebidos numa anlise retrospectiva. Num nvel mais geral esta anlise revela uma tendncia das performances de que os objetos complexos (gestalts, texturas) se estabeleam gradativamente em camadas mais ou menos independentes. Estas camadas podem se deslocar com velocidades diferentes de modos que, muitas vezes h interpolaes: objetos vo sendo constitudos simultaneamente a outros que vo se dispersando. Tudo ligado passo a passo. Na medida em que noh um territrio especfico (idioma) que unifique a performance, os objetos sonoros que d o consist ncia musical a esta pr tica que de outro modo poderia mergulhar numa espcie de caos csmico indiferenciado.

Os objetos so expresso de uma metamorfose da repetio. Repetio, na medida em que eles s se estabelecem a partir de uma repetio de componentes. Metamorfose -que o modo de ser das performances porque as pequenas transformaes locais vo aos poucos delineando (transies) o aparecimento de novos objetos. Todo este processo que se d em plena simultaneidade e em tempo real depende de um alto poder de concentrao dos msicos o que confere aos objetos musicais alta volatilidade. Eles so como nuvens que se formam no cu e se desfazem a cada segundo. Assim, cada objeto (tanto as camadas quanto os objetos complexos) tem um grau de potncia diferente que depende principalmente de seu contedo emocional.

125 Esta potncia condiciona o tempo de permanncia dos objetos. Na realidade o tempo de permanncia de um mesmo objeto musical depende de uma srie de fatores constitutivos que vo determinar se este objeto fecundo para transformaes sem perder sua identidade ou se o seu tecido estril e se esvai rapidamente. Neste contexto as atitudes do msico podem ser basicamente de dois tipos: a resposta (que uma espcie de sintonia com os elementos constantes do objeto) pela qual ele se integra no objeto vigente transformando-o por dentro, e a proposta, atravs da qual ele prope novos rumos para a performance e estabelece pontes com os novos objetos vindouros. O advento de propostas pode ou no ocasionar mudanas de rumo. Na realidade o esprito da resposta e da proposta so complementares. Trata-se simplesmente de uma questo de grau. Voltemos para a anlise. Na marca de 3', surge um novo objeto produzido pelo violino: , nas palavras de Schaeffer, uma tpica amostra (Do lado dos sons contnuos, a permanncia de um mesmo agente a perseguir suas tentativas, que ir soldar, atravs da incoerncia do detalhe, as diversas fases do evento sonoro.Schaeffer, 1993, p.358) e tambm tem uma clara origem gestual. Trata-se de um objeto contnuo, excntrico, produzido por um gesto similar ao descrito por Schaeffer: Um menino que aflora com o dedo a corda de um violino, enquanto conduz inabilmente o arco a qualquer lugar, fabrica um som to incongruente quanto interminvel (Schaeffer, 1993, p.

358) . No nosso caso, a amostra produzida pelo violino a partir do uso de uma arcada em flautato sobre a regio dos harmnicos na corda mi com uma dinmica em pp. Este novo objeto prepara a entrada da flauta pfano (3'17"). Esta, introduz objetos semelhantes s acumula es produzidas anteriormente pelo saxofone (gestos escalares, fragmentos, curtos de figuras, etc) mas contaminados pelo timbre harmnico tpico do flautado do violino. Neste momento, da entrada da flauta at a marca de 3'43'', convivem na textura algumas camadas: a) o violino com sua amostra excntrica de rudos, harmnicos e timbres inusitados, b) a flauta com suas figuras claramente gestuais derivadas dos fragmentos escalares propostos anteriormente pelo saxofone (trata-se aqui da

126 reminiscncia de um gesto e no do uso figural ou propriamente temtico destes elementos, que configuraria uma sntese ativa da memria), c) vrias resultantes de processamento eletrnico de materiais anteriores e atuais: granulaes agudssimas "riscando" aleatoriamente o tecido sonoro e uma freqncia grave numa dinmica pp quase imperceptvel e provavelmente involuntria, no premeditada e acidental75 . A partir da marca de 3'45" se desenvolve uma textura rarefeita que se caracteriza por uma espcie de dilogo predominantemente meldico (pleno de gestualidade), por vezes contrapontstico, entre a flauta e o violino no contexto de uma "paisagem" que nos remete aos pssaros de Messiaen: caticos, livres, imprevisveis mas ainda assim, portando uma identidade sonora perceptvel (figuraes rapidssimas -quase granulaes -em regies de freqncias agudas a partir de um processamento de sons sustentados do violino e da flauta, dinmicas). interessante observar, no contexto deste dilogo entre a flauta e o violino, a partir do 4'40", a reiterao obsessiva de uma figura de 4 notas pela flauta e o contraponto livre em sons longos, glissados e sustentados por parte do violino. Outra caracterstica importante desta textura o seu grau de mobilidade expressa num revezamento de predomnio das diversas camadas. A partir da marca de 5'19" a caracterstica iterativa e granular implementada na camada eletrnica contamina a textura que vai aos poucos ganhando densidade e uma nova configurao: os "pssaros" invadem a paisagem. Na marca de 7'19" uma nova proposta invade o tecido: o violino introduz arpejos rpidos que lembram as figuras gestuais do saxofone que por sua vez retorna textura substituindo a flauta.

Gestos rpidos e entrecortados, quase pontilhistas compem esta nova configurao. Na marca de 8'48" at 10'15" a camada eletrnica introduz sucessivas camadas de carter rtmico repetitivo (atravs do uso de loops transformados e transpostos) que funcionam como ondas portadoras ou pedais rtmicos para os acontecimentos pontilhistas, gestuais e assimtricos (ataques em cordas duplas no J tivemos a oportunidade de afirmar o carter positivo do acaso e do acidental -enf im, do no premeditado -no contexto da performance. Neste caso particular fica bastante evi dente a pertinncia acidental do elemento descrito enquanto fora articuladora do carter transitrio dest e momento da performance.

127 violino, figuraes meldicas, rpidas na flauta que se introduz novamente na marca de 10'05") pronunciados pelos instrumentos. A partir da marca de 10'15", com a disperso do pedal rtmico a textura vai promover a sua diluio gradativa a partir, principalmente, da idia de pontilhismo e micro figuras: o espao temporal, dinmico e freqencial vai aos poucos sendo desbastado e a textura perde espessura. Na marca de 11'05" ocorre um grande corte resultante deste gradual desadensamento: a primeira pausa geral na performance. A partir da marca de 11'09" ocorre a gradual construo de uma textura homognea definida por suas camadas nitidamente delineadas: a)o violino introduz uma figura repetitiva composta de sons sustentados, irregulares, em glissando (uma espcie de amostra), b) a flauta faz uma espcie de solo meldico "tnico"(numa aproximao intencional com o conceito de "folclore inventado" bartokiano), c) a camada eletrnica promove intervenes imprevisveis -inicialmente uma espcie de acompanhamento -que vo contaminando as outras camadas com suas caractersticas complexas. A sensao de organicidade deste trecho evidente. A partir da marca de 12'32", com a introduo de sons iterativos -trmulos no violino que surgem por sua vez enquanto resultado de uma ressonncia ( vide idia de ressonncia exposta no captulo 2) da camada eletrnica granulada -a textura vai sofrendo novas transformaes. Os elementos presentes na textura anterior no desaparecem abruptamente: vo se transformando, contaminando e sendo contaminados pelos novos acontecimentos. O aumento de densidade

constante, os sons iterativos e as granulaes invadem o ambiente nas vrias camadas que tambm caminham na tessitura conduzindo a textura a uma crescente complexidade. A partir da marca de 13'50" at 14'20" duas camadas se fixam e dialogam num fluxo evolutivo: o violino produz um objeto iterativo que se move na tessitura e a camada eletrnica devolve o processamento de elementos anteriores (a partir de figuras produzidas pela flauta e pelo violino: granulaes transpostas, atiradas em todas as direes). Esta textura desemboca numa outra configurao (14'20") em que o violino radicaliza as amostras e busca

128 os rudos de forma sistemtica enquanto a camada eletrnica procede a uma gradativa saturao da granulao que conduz, na marca de 14'50", ao aparecimento de um longo objeto iterativo homogneo metamorfoseante. Este se soma a uma outra camada -produzida pelo violino -de sons tnicos e iterativos que se movem pela tessitura. Por ltimo se soma um outro objeto iterativo intermitente, desta vez produzido em frullato pelo saxofone. O final da performance, que resulta unicamente do cansao ou do esgotamento natural do desejo dos msicos, se caracteriza por uma disperso gradual de todas as camadas identificadas que passam a intervir caoticamente no ambiente, tornando-o instvel. Atravs de olhares entre os msicos se estabelece um consenso: com um fade-out executado na mesa de som a performance cessa. Noh um "acorde final", noh uma resoluo pois noh o que resolver. Com relao a este aspecto das performances podemos dizer que cada performance se d dentro de uma membrana . um determinado agenciamento atualizado a partir do plano de consistncia do grupo. Tem membrana mas no linear. como o "corpo sem orgos" de Deleuze e Guatari76 . Tem por isto uma durao livre. Segundo Nyman: processos esto, por definio, sempre em movimento e podem ser igualmente bem expressos em dois minutos ou em vinte e quatro horas. Citando Christian Wolff a respeito de peas de msica experimental (Nyman, 1999, p.12): Comeo efim noso pontos em uma linha e sim limites do material de uma pea...que podem ser tocados a qualquer momento durante a pea. Os limites de uma pea esto expressos, no em momentos de tempo que marcam uma sucesso,

mas como margens de uma projeo espacial da estrutura sonora total . interessante notar que os processos da livre improvisao esto muito mais prximos das idias de Cage, mas as sonoridades resultantes esto mais prximas das obras de Varse. 76 Um CsO feito de tal maneira que ele s pode ser ocupado, povoado por intensidad es. Somente intensidades passam e circulam. Mas o CsO no uma cena, um lugar, nem mesmo um sup orte onde aconteceria algo/ / Ele no espao e nem est no espao, matria que ocupar o espao em qual grau -grau que correspoder s intensidades produzidas. Ele a matria intensa e no form ada, no estratificada, a matriz intensiva, a intensividade= 0, mas nada h de negativo nes te zero/ / Matria igual a energia. Produo do real como grandeza intensiva a a partir do zero (MP3, 1999, p. 13).

129 2-Tibet Esta performance, como todas as outras, foi registrada em uma segunda feira tarde -dia dos ensaios regulares do grupo Akronon de 2001, no laboratrio de linguagens sonoras da PUC-SP. Com respeito a esta performance empreenderemos uma anlise menos detalhada e, no entanto, mais voltada para os aspectos mais gerais do processo. Tibet uma das performances mais concisas e tem um resultado sonoro dos mais satisfatrios sob o ponto de vista de que chega a se constituir enquanto uma espcie de obra acabada apesar de no haver, como sempre, plano formal anterior. A maioria das performances tem uma duraomdia de 12 a 17 minutos. Esta, no entanto, tem a durao de 5'30". Ottulo Tibet remete ao carter quase mntrico, xamnico que a audio da performance sugere. Desde j podemos descrev-la como uma grande textura em transformao contnua. A sensao de forma esttica e quase sem movimento predomina. Lembremos o sentido deste termo no contexto do nosso trabalho. Textura, segundo Brian Ferneyhough : " o substrato estocstico irredutvel da msica e a precondiomnima para que haja qualquer diferenciao potencial pertinente". Como j vimos, este conceito delineado por Ferneyhough muito prximo ao conceito de trama sonora elaborado por Pierre Schaeffer no contexto de sua definio do objeto sonoro. Comparemos o resultado sonoro da

performance com as descries de trama sonora de Schaeffer: Musicalmente, os tipos mais interessantes so menos banais: seja porque permitam que variem lentamente contexturas meldico/harmnicas, entrelaando contnuos de notas N, seja porque ofeream timbres complexos X, superpostos de maneira varivel, ou evoluindo lentamente. O termo 'nota variada', aqui j no se aplica convenientemente a superposies de sons to ricos, que todavia se fazem ouvir como conjuntos, pois no

130 foram feitas para serem constantemente analisadas, e podem, portanto, corresponder noo de objeto. Tais fuses de sons que evoluem lentamente so chamadas de tramas, em nosso vocabulrio, e sero consignados como Tn ou Tx, conforme a sua contextura seja principalmente por sons N ou X (Schaeffer, 1993,p. 357)77 . Mais frente, no mesmo livro podemos ler: tais sons, mesmo evoluindo lentamente, podem apresentar irregularidades dinmicas ou de massa/ /A sensibilidade inclina-se mais para a permanncia evolutiva do objeto do que para o acmulo de ritmos. Numa trama meldico-harmnica, harmnico-dinmica, a continuidade que predomina (Schaeffer,1993, p. 363). Alm disto, quase no se ouvem figuras ou gestos (no sentido estabelecido por B.Ferneyhough) e os instrumentos so continuamente reinventados. O que se ouve uma espcie de som complexo -objeto, trama -com vrios componentes, produzido principalmente a partir de sons sustentados, sem ataque, sem comeo nem fim, tnicos (N) ou no,s vezes de composio espectral complexa (X). So sons soprados e cantados numa flauta de madeira, harmnicos produzidos por pequenas modificaes no formato da boca, transientes,

sons de violino sustentados (acordes ou notas longas produzidas por arcadas infinitas), rudos inusitados ou almejados por uma utilizao desestruturalizante dos instrumentos. H tambm alguns sons iterativos de resultado muito prximo da homogeneidade dos sons sustentados: alguns spicatos e staccatos rpidos no violino e na flauta. Tudo isto somado s transformaes e processamentos efetuados pelo computador. 77 Os smbolos criados por Schaeffer para consignar certos tipos e formas dos obje tos sonoros aparecem aqui: a nota N um smbolo que se refere "s notas da msica habitual, mais facilmente generalizveis. Antes de mais nada, a nota N no comporta nenhum sinal particular, corresponder a um som be m formado, situado entre o som sustentado e os sons breves ou a massa do som ouvida como cond ensada num ponto da tessitura, isto , possui uma altura que corresponde definio tradicional da nota de msica, e a consignamos como N; ou ento, sem poder ser claramente anotada, a massa parece fix a em tessitura e teremos ento uma nota complexa, que designaremos por X." (idem, p.353).

131 As transforma es ocorrem nos diversos componentes tnicos, nos arrastos meldicos de massas fixas, nas nfases em determinados harmnicos (pesos diferentes para determinados componentes -harmnicos ou sons complexos), nas granulaes de determinadas freqncias, em mudanas na espessura da textura e em modificaes na densidade da trama. Na maior parte do tempo no se reconhece o timbre convencional dos instrumentos. No se distinguem funes de objetos, isto , noh causalidades lineares aparentes. Noh um pensamento de desenvolvimento de figuras meldicas ou rtmicas. Voltando s categorias de Brian Ferneyhough temos que a textura um objeto sonoro concreto ao passo que as figuras e os gestos so abstratos. A textura produz uma sensa o a partir da configurao e de um dinamismo entre os elementos presentes num determinado fluxo sonoro. a escuta de um grande tecido sonoro em plena transformao. No tem direcionalidade geral (apesar de ser,s vezes, povoado de figuras com suas pequenas direcionalidades locais) e puro delineamento sonoro do tempo. Na constituio de uma textura se somam e se entrelaam de maneira complexa, materiais diversos que podem ser, eventualmente, figuras e gestos. Passemos anlise propriamente dita de Tibet. Desde o incio se estabelece um evento unificador, uma espcie de onda portadora que vai carregar, at o final,

o fluxo da trama/textura. Trata-se, inicialmente, de um som espesso, tnico, complexo e contnuo (uma espcie de pedal) produzido a partir do processamento do som do sopro e da voz no interior do tubo de uma flauta de bambu (pfano) com um centro frequencial definido por volta de 252 hertz. Somam-se gradativamente, em ondas irregulares, um som rugoso, contnuo e de altura varivel produzido pelo raspar do arco no violino e logo a seguir, vrios tipos de sons complexos, contnuos ou iterativos resultantes do processamento eletro-acstico em tempo real dos sons produzidos pelos instrumentos. Todos estes sons se configuram em camadas que sero sobrepostas ao fluxo principal e original. Sentimos este fluxo sonoro agenciando um tempo liso e no estriado pois, em nenhum momento se instala uma pulsao regular com suas

132 proporcionalidades hierarquizadas. Noh como, nem porque segmentar o fluxo em unidades de pulsao regular ou mesmo irregular. Aos poucos, as intervenes do computador vo expandindo o espectro desta trama em direo ao agudo e em direo ao grave dando-lhe mais espessura e rugosidade. Assim, aos 35' da performance, a trama se aproxima do rudo branco em sua espessura indiferenciada. O timbre geral, porm, sofre a todo momento, pequenas perturba es locais : objetos sonoros pulsantes, granulaes, cintilaes, linhas, glissandos, figuras e gestos que eventualmente emergem do tecido geral atravs de variaes dinmicas, do todo indiferenciado. Estas, no entanto, no destroem a consistncia bsica do evento principal: seu aspecto de trama complexa, quase-imvel, consistente e macia percebido como um fluxo sonoro contnuo que s varivel num nvel molecular. Neste contexto as perturbaes parecem ser foras que se originam no prprio fluxo e, na medida em que se destacam dele, modificam ligeiramente, o timbre dinmico geral. impossvel no pensar nas micropolifonias estticas de Ligeti (Continuum, Atmosphres, Lux Aeterna, etc.) O pedal funciona como uma espcie de plo em torno do qual tudo gravita. Ele aparentemente contm todas as freqncias.

A anlise espectral (atravs do software Audiosculpt) demonstra o gradual espessamento do campo de tessitura do incio e o gradual processo de diferenciao dos timbres instrumentais no decorrer da performance em direo ao final . Podemos traar uma analogia com a idia de Uno e Verso: o Uno que composto por vrias diversidades (o diVerso) que, de incio, no se diferenciam. O processamento mistura e transforma os timbres dos instrumentos de tal maneira que eles no se identificam a no ser enquanto componentes da espessa trama ou textura. A multiplicidade gera uma s realidade complexa indiferenciada. Aqui se d uma percepo gestltica do todo. Ao mesmo tempo h, desde o incio, num nvel molecular, foras tentando se destacar e atingir o diferenciado. E, de fato, o timbre dos instrumentos -a identidade da flauta e do violino -vai se impondo aos poucos na performance. A 2' do final, na marca de 3' 34", prximo a uma pausa no pedal e a partir

133 de um pizzicato do violino, os instrumentos e a voz esto nitidamente diferenciados. A ponto de, na marca de 4'41" se evocar vagamente um gestual tnico com o violino acompanhando, com um ostinato rtmico e uma vigorosa melodia modal na flauta. No que diz respeito s figuras pode-se dizer que elas esto presentes a partir de gestos instrumentais, por exemplo: os volteios meldicos rpidos e repetitivos da flauta na marca do 4'41". No entanto elas no chegam a configurar plenamente um pensamento figural (temtico). Eventualmente as figuras aparecem tambm como resultado de processamentos eletrnicos em loop como na marca do 1'25" e na marca 3'34". O que parece sustentar a performance a partir de uma memria curta de contaminao entre os elementos no o gesto instrumental mas uma determinao em manter no interior do fluxo sonoro indiferenciado a metfora do sopro da vida: aquilo que se sustenta, se pronuncia, busca se destacar do indiferenciado. As camadas se somam para formar a trama mas tambm lutam para ser ouvidas individualmente. 3-O estragador de sons Esta performance tem 9'17" de durao e foi uma das ltimas realizadas pelo grupo no ano de 2002 (12/08/2002). Ottulo surgiu em meio a uma brincadeira com relao ao papel transformador dos processamentos eletro-acsticos. A sesso se inicia (0'00") com a superposio de dois objetos musicais contnuos e iterativos que se constituiro enquanto materiais energticos geradores. Eles esto separados espacialmente, cada um em uma das caixas acsticas. Do lado direito, um objeto de aspecto rtmico aleatrio e de freqncia indefinida numa regio mais grave do espectro. possvel a identificao da fatura intrumental:

percusso com a ponta dos dedos no tampo do violino. Do lado direito, um objeto do mesmo tipo numa regio mais aguda do espectro. Este produzido pelo rudo da percusso das chaves no corpo do saxofone. A partir de um dilogo78 livre que pe em jogo 78 Percebe-se aqui e, mais ainda, ns enquanto participantes das performances o sa bemos, que o material produzido pelo msico ao lado se impe enquanto uma espcie de provocao -action-reaction music. A ns

134 estes dois objetos, se estabelece um fluxo sonoro complexo agenciado por procedimentos rtmicos caticos. Surge ento uma espcie de polifonia rtmica aleatria de densidade crescente. mais fcil caracteriz-la pelas ausncias do que pelas presenas: noh pulsos regulares e consequentemente no se estabelecem proporcionalidades, clulas, repeties, sries ou figuras identificveis. A presena a da variao contnua. possvel, portanto, definir estes procedimentos instrumentais enquanto vivncias percussivas puras no mediadas pela proporcionalidade do pulso regular e por isso caticas e imprevisveis. Notemos que os procedimentos instrumentais apontam para uma idia de instrumento expandido uma vez que no predomina uma gestualidade instrumental tradicional. Inventa-se uma nova tcnica para a criao de novos sons. Uma tentativa de solfejo destes objetos com base no Tratado de Schaeffer nos aproxima novamente das categorias de amostra ou acumulao: Do lado dos sons contnuos, a permanncia de uma causa, a persistncia de um mesmo agente a perseguir as suas tentativas, que ir soldar, atravs de sua incoerncia de detalhe as diversas fases do evento sonoro/ /Tomemos agora um caso simtrico ao precedente, o da manuteno descontnua. Um punhado de seixos que se derramam de um cesto, ou ainda um viveiro de pssaros em algazarra, ou a orquestra de Xenakis/ /formam uma nvoa de pizzicatos ou de glissandos.Ficaramos bastante embaraados se a nossa classificao tipolgica no pudesse prever tais lances do acaso. A orquestra mais moderna, recolhendo aqui a natureza mais naturalmente desordenada, coloca-nos forosamente, diante de entidades sonoras irrefutveis, fumaas que exigem

dedicada ateno. Atravs do seu amontoado, desordenado em maior ou menor grau de arte ou de natureza, o ouvido pode apoiar-se sobre o seu parentesco, e coactar a sua diversidade em um objeto caracterstico: a acumulao. Os cabe reagir a este material sempre e a todo momento. Nossa resposta vai gerar um rplica e assim por diante. Assim se instala um ciclo virtuoso e produtivo que vive e se mantm atravs desta sri e incessante de

135 dois casos que acabamos de opor: amostras (persistncia da causa) e acumulao (analogia de uma multiplicidade de causas) no estoto longe um do outro (Schaeffer, 1993, p. 358, 359). Por outro lado, esta sobreposio de objetos sonoros iterativos irregulares -amostras, acumulaes -gera um grande objeto complexo e evolutivo que assume um aspecto aproximado ao de uma trama mista conforme definio de Pierre Schaeffer: imagina-se facilmente que tais sons, mesmo evoluindo lentamente, podem apresentar irregularidades dinmicas ou de massa/ /Comparvel em originalidade ao pedal de clulas -cujos elementos tomados isoladamente so totalmente imprevisveis, mas cuja repetio, considerada globalmente, de informao nula -, a trama mista, fazendo evoluir lentamente um contedo complexo e uma fatura no forosamente regular, relativamente previsvel, embora de uma informaono negligencivel (Schaeffer, 1993, p. 363). As primeiras intervenes do aparato eletro-acstico (0'47") operam transformaes nesta trama que acarretam uma ampliao ainda maior do espectro e da densidade. At a marca de 1'10" portanto o aspecto da performance nos corresponde categoria das tramas mistas como tambm esta trama aparece formada localmente por amostras e acumulaes. Esta trama, objeto homogneo, estvel em sua variabilidade vai evoluir: ampliando o seu espectro, principalmente em direo aos

graves (as chaves graves do saxofone produzem sons que, processados, se assemelham aos sons de tambores), densificando-se ritmicamente e incorporando um crescendo de intensidade. Gradualmente, a performance vai sofrer modificaes mais significativas. Na marca de 1'11", introduzem-se sonoridades novas: as cordas do violino so friccionadas levemente, evento este que aponta para o surgimento, mais tarde, de objetos com alturas definidas. Em perguntas, respostas, comentrios, concordncias, discordncias, etc.

136 seguida, se instala por pouco tempo -do 1'11' at o 1'25" -uma pulsao regular a partir de um gesto repetitivo de percusso nas chaves do sax. um breve momento que no se estabelece, mas que surge enquanto potncia -virtualidade -no fluxo da performance. Este tipo de "momento tnico" vai acontecer frequentemente no decorrer da sesso quando a textura vai assumir um aspecto que evoca difusamente, devido a procedimentos repetitivos, os universos gestuais idiomticos. Isto porque a aparncia das texturas nos territrios idiomticos se caracteriza pela redundncia e pela repetio peridica de elementos. Da marca de 1'25" at 2'25" h uma grande transio79 em que ocorrem vrias pequenas turbulncias na textura original: diluies, silncios e o estabelecimento de pequenas regularidades e desenvolvimentos figurais a partir de procedimentos de pergunta e resposta (por exemplo na marca de 1'48" at 1'56"). A transio conduz a um saturamento que desemboca em uma nova textura que vai se configurar a partir da introduo de um novo objeto iterativo pela flauta. Este objeto surge como conseqncia dos objetos iterativos anteriores, porm vai aos poucos incorporando o elemento frequencial e se estabelecendo enquanto objeto descontnuo, delimitado pelo flego do instrumentista -por isto de carter gestual. Podemos resumir esta anlise a uma viso mais genrica da performance. Todo o processo se d de forma orgnica: revezam-se momentos mais "organizados" e homogneos em que se identificam objetos sonoros mais estveis, com momentos de saturao e diluio dos objetos (desequilbrio do organismo, desterritorializao). Geralmente, aps estes momentos de desequilbrio,

ocorre uma espcie de realinhamento e uma reorganizao de materiais (refazemse objetos identificveis, h uma reterritorializao). Os cortes ou transies se do atravs do surgimento de materiais novos ou de silncios como no caso da interveno da flauta a partir do 2'25". Determinados eventos "fortes"(propostas, conforme conceituao formulada por ns na anlise de Pollock -eventos contrastantes no contexto e de pronunciada personalidade como o caso desta 79 Esta transio se percebe enquanto tal a posteriori uma vez que, durante a perfor mance, no h nenhuma inteno estrutural explcita.

137 intervenortmica da flauta), se transformam em centros (espcie de atratores) em torno dos quais se organizam novos procedimentos. Se estabelecem ento dilogos/interaes que podem se caracterizar pelo desejo de contrastar, imitar, somar responder, etc (respostas e propostas). Eventualmente, estes mesmos eventos fortes apontam para determinadas direes que acabam por no se concretizar. Assim, a imprevisibilidade est presente em todo percurso da performance. A sensao de retrocausalidade: os objetos se configuram enquanto resultado de processos caticos, as causas se verificam a posteriori. As causas no apontam para resultados unvocos.

138 akronon: " di rio de bordo " sess o do dia 15/08/2001 "O plano de consistncia est cada vez mais fluente. Nele j possvel estabelecer conexes altamente significativas . O resultado cada vez mais prazeroso. As performances come am quando iniciam , sem nenhuma combinao prvia a no ser alguma determinao vaga e simples do tipo: vamos fazer algo mais vazio? . Terminam por interrup o . A performance amsica e ela dura o tempo necessrio e possvel. Noh necessidade de estabelecer planos ou mapas formais. A performance se inicia como uma conversa: pensamentos trocados e interagindo, problemas livremente resolvidos. A forma se delineia no processo (Varse). Os acontecimentos, momentos musicais se sucedem em surpreendentes texturas sonoras. A manipulao dos parmetros do processamento via MAX so cada vez mais surpreendentes, instigantes e interessantes. Os sistemas se potencializam mutuamente a ponto de ser possvel dizer: estamos fazendo cada vez melhor . A improvisao como a atitude perante os fatos da vida: a cada afirmao sonora (pensamento musical) ensejada por um membro do grupo corresponde uma srie de respostas ou reaes que se somam num tecido sonoro altamente dinmico. Os sistemas de cada msico (seus dados biogrficos, sua relao corporal com o instrumento, suas expectativas e disposio emocional, etc.)

se relacionam de maneira consistente. O plano consistente, a vivncia produtora e produtiva. O grupo delineia aos poucos uma identidade, os processos tem uma identidade (cada performance tem a sua). No h uma identidade, nem uma permanncia de obras . uma atividade esttica, artstica, produtora de perceptos. um fazer musical, um devir musical, um ser musical. Seria interessante gravar! A gravao seria como que um foto de uma dana. No captaria suas linha de fora (tempo, espao, pblico, etc.) mas seria uma repetio num sentido Deleuziano".

139 antes da sess o do dia 25/09/2001 "As sesses agora sero gravadas. Este fato tornar possvel uma avaliao dos resultados para alm das impresses e sensaes gravadas na memria a partir da intensidade do processo em seu devir dinmico -sensaes estas que so na realidade irrepetveis. Com isto, agora seremos capazes de verificar o resultado sonoro destes nossos "devaneios". Outros dados entram em jogo neste caso. O ambiente tem que estar tecnicamente mais bem ajustado. Ele fica mais complexo do ponto de vista tecnolgico. O resultado sonoro geral mixado tem que estar perfeitamente equilibrado: o que produzido acusticamente tem que estar balanceado com o que produzido pelos processamentos. A soma destes sons tem que estar equilibrada formando um todo homogneo que possibilite a todos os msicos ouvir o seu som, o seu som transformado e o resultado geral." Ap s a grava o: "A faixa 3(trata-se da faixa entitulada Tibet analisada acima) do CD gravado neste dia testemunha um resultado sonoro absolutamente original e consistente enquanto "obra" musical: uma textura, quase um objeto sonoro nico sofrendo mutaes e transformaes mnimas, gradativas, quase moleculares." sess o do dia 8/10/2001 "Pela primeira vez uma sesso se estrutura a partir de um roteiro que vem de fora, extramusical, por assim dizer. Trata-se de uma proposta de realizao de uma "trilha" para um espetculo de dana: "Corpos Ilhados"

de Vera Sala. Pela proposta da coregrafa, a msica no deve estar "colada na coreografia", nos gestos ou nos movimentos da bailarina. A intenono , tampouco criar um tipo de ambientao dramtica,"climtica" que faa uso do potencial retrico, emotivo, evocativo, gestual, convencionalizado da msica

140 climas "tristes", intensos, etc. H, no entanto algumas direes: o tempo do espetculo de aproximadamente 1 hora e durante este tempo a idia quea msica componha -junto com o cenrio, a luz e o figurino -o ambiente deste corpo ilhado, sem vida (a inspirao para a criao deste espetculo a notcia sobre um menino morto em uma rebelio na Febem e cujo corpo queimado e dilacerado, nunca foi reclamado por ningum A idia de um corpo sem vida, sem vontade, movimentado "por fora"). Amsica no precisa estar presente o tempo todo. Na verdade ela deve ser um pouco mais que nada . O nada efetivo -o silncio -no chega a ser uma opo devido ao fato de que os sons ambientes inevitveis no ambiente do teatro fariam uma trilha sonora indesejvel. A idia que esta msica seja o mais prxima possvel de um som quase imperceptvel que se transforma mnima e lentamente.s vezes ele desaparece,s vezes reaparece, sempre aleatoriamente. Vrios problemas surgiram na tentativa de criar a trilha a partir de uma sesso de improvisao. Estes problemas esto ligados ao fato de que foi impossvel adequar, no mbito de uma performance as vrias exigncias do espetculo: a durao obrigatria de uma hora, a cosntituio de um som complexo (mas noto complexo a ponto de chamar ateno sobre si), contnuo e sustentado, sofrendo transformaes graduais e imperceptveis no espao de uma hora (uma trama, portanto) e o desejo que no se evocasse o convencionalmente musical (gestos, sons de instrumentos, frases meldicas, enfim elementos significativos e identificveis que remetessem ao que convencionalmente se denomina como m sica ).

Onvel de concentrao necessrio para este tipo de proposta no foi atingido e as mudanas e transformaes foram mais bruscas do que o desejvel. Talvez, durante um tempo mais curto (como na performance do dia 25/09 em que este tipo de sonoridade e procedimento aconteceu sem prvia preparao) esta proposta fosse mais factvel. Todo este quadro dependeu, evidentemente, de como se configurava o plano de consistncia do Akronon no momento da performance (que incorpora os dados histricos que resultam da prtica desenvolvida pelo grupo, mas que tambm depende de uma certa configurao do plano no momento mesmo da performance).

141 O fato que o resultado sonoro no satisfez as exigncias do espetculo: o todo ficou muito fragmentado e pouco contnuo, o som dos instrumentos ficou muito evidente e os acontecimentos sonoros se apresentavam com muita evidncia (uma evidncia indesejvel). Sob o ponto de vista da performance propriamente dita, poderamos afirmar que o processo foi muito intenso e instigante: os acontecimentos se interligavam naturalmente e com fluncia, os objetos musicais complexos, as tramas se sucediam de maneira convincente e os msicos -apesar de terem de lidar com as limitaes impostas pela proposta -estiveram, na maior parte do tempo da performance, engajados, entrosados e concentrados (talvez, como j dito anteriormente, no o suficientemente concentrados para realizar a proposta). Problemas de ordem tcnica -panes no programa, no funcionamento de perifricos, mixagem no equilibrada, etc.tambm prejudicaram a performance. O CD gravado no dia testemunha uma srie de texturas sucessivas que vo aos poucos se transformando." Uma reflexo sobre os problemas colocados pela proposta de realizao desta trilha nos levaram a formular a hiptese de que as propostas vindas de fora do ambiente (roteiros, estmulos extramusicais, eventos musicais pr-gravados) podem, eventualmente, criar dificuldades para o livre funcionamento do ambiente uma vez que os pensamentos musicais no fluem com liberdade e espontaneidade. Isto no quer dizer que o ambiente da livre improvisaono possa se valer do recurso de roteiros mas sim, que estes roteiros devem, de preferncia, ser construdos pelos msicos. A soluo para este impasse especfico (a criao da trilha para o espetculo "Corpos Ilhados")

foi utilizar os materiais produzidos e gravados na sesso num processo posterior de composio. Assim, a partir do material gravado na sesso, procedemos a uma anlise e a uma segmentao em objetos que se tornaram o nosso material para uma composio eletroacstica.

142 akronon: problemas e solu es no contexto da perfomance Os limites dos instrumentos s vezes emerge uma dificuldade territorial : um dos instrumentos no consegue delimitar um "espao de freqncia"80 . No consegue se somar na textura. Este fato depende dos tipos de processamento que condicionam a performance num dado momento. Depende, em grande medida do adequado funcionamento do aparato tecnolgico (eletrnico ou acstico). Num caso especfico, o saxofonista sente a falta do elemento percussivo que seria o mais adequado num determinado momento da performance para estabelecer um dilogo rtmico com o violino. A sada o silncio ou a investigao e procura de novas expanses do instrumento. Outra questo: num primeiro momento, no contexto das performances limitamos conscientemente o uso dos idiomas. Mas porque no usar elementos idiomticos (melodias tonais, atonais, modais, dodecafnicas: harmonias idem)? Afinal, eles tambm fazem parte do ambiente uma vez que so parte integrante da biografia musical de cada um. A proibio acaba sendo uma espcie de limitador consciente do campo de consistncia com o intuito de disciplinar a prtica e dirigir a escuta ao objeto sonoro. Como se v, este j um tipo de roteiro para a improvisao que como sempre no totalmente livre. Ningu m e nada totalmente livre . Aperfei oando o ambiente Aos poucos o ambiente de improvisao vai se potencializando. Existe uma etapa inicial de experimentao por parte dos msicos que

aos poucos vo adquirindo familiaridade com as variveis, as linhas de fora, as dinmicas e os limites do sistema. O que aparentemente livre revela suas tendncias. H procedimentos que funcionam 80 Nos remetemos a um fato que nos foi relatado pelo prof. Slvio Ferraz. Segundo ele os pssaros numa rvore delimitam e distribuem seus territrios nas copas das rvores com base na regio de freqncia em

143 melhor, que propiciam performances mais ricas e dinmicas. A performance rica quando viva auto poitica se sustenta enquanto performance mantendo o interesse dos msicos. pensamento sonoro/musical "puro". Depende de desejo, motivao, envolvimento, liberdade (para interagir com o inesperado, trabalhar com a frustrao, etc.). uma atividade com alto grau de ludicidade. Quando todos os msicos esto prazerosamente envolvidos a performance se estende por longos perodos de tempo. Depois de um tempo, os msicos conhecem mais seus instrumentos pois neste ambiente eles se transformam e requerem um aprendizado novo . O computador apresenta, de forma cada vez mais clara, suas possibilidades. Criam-se novas tcnicas. O comprometimento emocional e corporal dos msicos intensificado. Dvidas so tiradas: Como captar adequadamente o som das chaves do saxofone? Como captar os harmnicos graves emitidas atravs de leves pancadas no estandarte do violino? Etc. As texturas, densidades e intensidades obtidas so cada vez mais instigantes. A analogia com um organismo que comporta vrias estruturaes diferentes promissora. As virtualidades do sistema so limitadas (pelo material sonoro disponvel) mas infinitas (quanto suas estruturaes). Dificuldades pr ticas no processo livre O ambiente muito complexo.

As variveis so muitas. o caos ou quase caos. necessrio dar consistncia mquina. H os trs instrumentos: violino, saxofone e o computador (so meios). Aparentemente o elemento mais complexo o programa e suas possibilidades de processamento: quais so os processamentos, seus tempos de interao com o material produzido pelos instrumentos, como ele devolve o material, como ele interage. necessrio que os trsmsicos se familiarizem com as mltiplas possibilidades de cada um dos outros (as membranas se tocam e provocam turbulncias. Mas importante estabelecer os limites das membranas). importante que se estabeleam as possibilidades de troca ouvir o que efetuam seu canto: os que cantam masi agudo ficam para cima, os que cantam m ais grave ficam mais para baixo e os que possuem um registro mdio se localizam no meio das copas.

144 outro, ouvir a si mesmo, ouvir o conjunto com base nas limitaes concretas do conjunto. Por exemplo: no possvel o saxofone tocando em ff e o violino em pp. Ou : o buffer grava de seis em seis segundos e devolve para o ambiente, em loop, aquilo que gravou. Em termos deleuzianos como dizamos no captulo 2, importante criar condies para que o ritmo estabelea uma comunicao entre os meios , para que os meios se intercambiem . S assim ser possvel um ato de territorializao (o territrio necessrio para que algo tome forma...). possvel harmonizar tudo isto -concepes musicais, diferenas estticas, gostos, enfim, biografias musicais e pessoais sem que se apele para o uso de algum idioma especfico? Em que prterritrio estaramos nos movendo? Tais questes dizem respeito possibilidade de se criar um territrio que abra espao para a assinatura de cada um, mas que seja, ao mesmo tempo, um outro ambiente que mais que a mera soma de todas as assinaturas: ser que h uma assinatura de cada um que resulta numa assinatura de todos, ou ser que h uma assinatura da improvisao em si? Afinal qual o objetivo deste processo? Um destes objetivos parece ser, simplesmente, que haja uma performance em que todos os envolvidos se dem por satisfeitos com a sua participao. E este sucesso depende do grau e da qualidade das interaes.

uma metfora da vida social integradora em que se abrem espaos para a fala de cada um. Devemos tentar consolidar este territrio atravs de uma intensa troca anterior de dados e referncias, gostos, etc. Explicitar os desejos. So dilemas com os quais um conjunto de improvisao livre se defronta. No o caso de um grupo que se encontra claramente num territrio especfico. Por exemplo: um grupo que se prope a trabalhar com o cool jazz: a referncia clara a um territrio delimita os problemas. A, trata-se de criar o ambiente sobre uma base especificada. um modo maior claramente definido. As escapadas noso bem vindas. O siste ma fala atrav s de seus int rpretes . Claro que h espao para as falas pessoais verdadeiras assinaturas -mas elas se do num mbito de sutil diferenciao. o timbre especfico de cada um, a maneira de deslocar acentuaes,

145 o tipo de vibrato, maneira de organizar o fraseado, a utilizao de ornamentao, etc.

146 Os instrumentos desterritorializados a liberta o da t cnica e o conceito de instrumento expandido O instrumento mais complexo e desconhecido o computador agenciando processamentos aos poucos percebido e integrado pelo grupo. Sua atuao compreendida e aos poucos o campo de consistncia para a improvisao se torna efetivo. necessrio que as operaes executadas pelo msico que toca o programa fiquem claras para os outros msicos. Afinal, todos sabem como funciona o saxofone e o violino.... O que funciona neste ambiente? As texturas vo se delineando aos poucos e para isto importante que cada msico se concentre na sua camada, permanecendo nela durante um certo tempo que o tempo necessrio e suficiente para que o msico que opera o programa se d conta das possibilidades e potencialidades de processamento deste som e devolva para o ambiente um novo som que a sua fala transformao ativa do som que ele ouve e sente. Sua atuao vampirstica num primeiro momento mas logo depois, sua interveno passa a determinar em grande medida o rumo da performance. Aos msicos cabe tambm perceber as micro potencialidades do material individual e geral. A textura um som complexo, composto de vrias camadas que so, por sua vez, compostos por molculas e partculas cuja organizao e natureza vo determinar, tanto a possibilidade de permanncia de cada uma destas texturas quanto suas rotas de transformao e fuga que vo conduzir constituio gradativa de novas texturas. Os materiais usados acabam delineando "novos instrumentos":o

saxofone devir violino, o saxofone devir computador, o violino devir computador, o violino devir saxofone, o computador...Os instrumentos se amoldam uns aos outros e se desterritorializam. No se ouvem praticamente escalas, arpejos ou notas, somente sons: sons puros e impuros, sons inditos, fecundos e fecundantes. Funcionam os recursos ruidsticos: harmnicos agudssimos, sons assoprados, falando e rindo dentro do instrumento, o violino devir percusso

147 batuques con legno, a la corda ou no corpo do instrumento, passagens rapidssimas de efeito estatstico um acontecimento. A audio do outro agencia estas moldagens, a surpresa, o humor faz vir a risada dentro do instrumento que se desterritorializa e vira um timbre propcio para a transformaoeao. O corpo dos msicos tambm se envolve no processo: o rtmico, o obsessivo, o esforo de tocar, o gesto do dif cil . O corpo no comparece apenas no xtase rtmico. As transformaesda tcnica instrumental so resultantes em tempo real e requerem uma atitude ativa de investigao do corpo. Am quina de improvisar A partir da experincia de livre improvisao com o grupo Akronon surgiu a idia -que pretendemos implementar proximamente -de se elaborar um programa (aplicativo) no ambiente MAX que possibilite a improvisao individual. Embora seja apenas uma idia, podemos descrever o seu suposto funcionamento. Neste ambiente o computador improvisa com voc. um patch virtual programado para responder e interagir com um msico individual que decide improvisar sozinho . pensado como um ambiente que possibilita tornar sonoro o que no sonoro (potencializando as foras diversas que atuam na mente criadora do intrprete criador). Usa microfone para captar o som original, processadores os mais diversos para a transformao destes sons, aparelhagem para reproduo e possui uma arquitetura (caminhos de resposta, comandos, etc.) que possibilita que ele surpreenda o instrumentista. Logicamente,

o programa deve ser elaborado pelo msico que com ele interage ou com um cuidadoso acompanhamento deste. A prpria elaborao do programa j uma forma de pensamento musical uma vez que, ao prever as inmeras possibilidades de interao sonora que envolvem as performances, se abre um campo de consistncia, um deserto pleno de virtualidades sonoras. O programa um simulacro de pensamento musical. Sobre a quest o do ouvinte , a escuta de quem n o ouve

148 Em conversas sobre a improvisao (seja ela livre ou idiomtica) muitas vezes surgem perguntas sobre a questo do pblico ou mais especificamente sobre a situao do ouvinte. No contexto do nosso trabalho no nos preocupamos em propor sadas para este impasse, que est presente nos no contexto da improvisao mas tambm em toda a produo da msica contempornea, que a grande distncia que separa a msica de seu suposto pblico. Amsica que , cada vez mais, no contexto da civilizao ocidental, m sica para ser ouvida (na sala de concerto, no rdio, na TV, no aparelho de som, etc.), parece ser cada vez menos ouvida -e "entendida"-por aqueles a quem , supostamente, se destina esta produo. Opblico das salas de concerto parece cada vez menos disposto a aceitar uma msica (a msica contempornea mais experimental) que decididamente no parece feita para estes lugares. Em nosso trabalho tratamos de outro tema, ou seja: a m sica para ser tocada . Levantemos, porm, algumas idias a respeito do ouvinte no contexto de uma performance de livre improvisao. Omsico , no processo de livre improvisao, compositor, intrprete e ouvinte. Ele compe/toca ao mesmo tempo em que estabelece caminhos de escuta de si e dos outros. A sua escuta e sua percepo fundamental e ela que, sendo configurada ao mesmo tempo em que se d a performance, propicia a ao/operao do pensamento musical. Na realidade ela pensamento musical tambm.

No caso do pblico ouvinte, para ns fundamental a idia de Cage de que a escuta algo que feito pelas pessoas e n o algo que feito a elas (Nyman, 1999, p. 24). , por exemplo, a questo da escolha de focos. Segundo Cage possvel estabelecer relaes com a fruio da pintura: cada ponto da tela pode ser usado como um comeo, continuidade ou fim da observao de algum . Assim tambm o ouvinte deve suprir seus prprios significados, deve construir suas cartografias de escuta. A escuta um pensamento sobre a obra (ou performance no caso da improvisao). A escuta ela mesma uma forma de pensamento musical que se configura no contato do ouvinte com os eventos sonoros. Cada ouvinte deve ou pode ser estimulado em sua faculdade de estruturao. uma escuta

149 no direcionada de fora, mas configurada intencionalmente no contato do dentro com o fora. Morse Peckham resume assim o seu pensamento sobre a arte: uma obra de arte qualquer campo perceptual (qualquer lugar ou coisa, portanto) que um indivduo usa como uma ocasio para exercer um papel de fruidor/percebedor de arte. Estes conceitos de escuta se aproximam dos conceitos delineados por Schaeffer no captulo "As quatro escutas" do Tratado dos objetos musicais. Para ele o objeto sonoro resultado de uma inteno de escuta. Nos parece que a inteno de escuta reduzida (que se afasta da fonte e dos sistemas abstratos) a mais adequada para as novas formas de ao musical. No nos esqueamos tambm, que no caso de uma livre improvisao, o ouvinte vai lidar com a configurao de algo que est sendo construdo em tempo real. Ele vai presenciar o desenrolar de um processo interativo. Vai assistir a uma conversa sonora extremamente complexa e instvel e vai, ele mesmo, ter que conectar elementos, perceber relaes mergulhando assim num acontecimento que se prope enquanto um bloco de sensao. improvisa o em um ambiente idiomatizado: aquilo del nisso ( vide CD anexo , faixa 4 81) O que vem a ser este ambiente idiomatizado? Na realidade, ele um ambiente particular, configurado por vrias linhas de fora que convivem e delineiam um plano. H

o meio cultural histrico onde os membros do grupo esto mergulhados e que a todos condiciona (de maneiras sutilmente diferentes). H as linhas da biografia musical pessoal de cada msico, h as predisposies corporais de cada um, sua relao com seus instrumentos. H tambm a histria de convvio

81 A gravao se refere msica "Tocando Tudo" gravada em 1992 no CD com o mesmo ttulo d o grupo Aquilo del Nisso do qual fizemos parte durante 13 anos. H uma anlise detalhada do processo de improvisao contido nesta msica publicado em nossa dissertao de mestrado defendida no curso de psgraduao da ECA-USP em Julho de 2000, orientada pelo Professor Dr. Marco Antonio da Silva Ramos e intitulada "Suite improviso" -a construo da improvisao: composio e interpretao em pr interativas.

150 entre os msicos, uma espcie de biografia do grupo que engloba uma srie de aspectos: trocas, interaes, hbitos, gestos, etc. Esta histria do grupo gera uma rostificao. uma linguagem, uma poltica. Diz-se que o grupo tem um estilo, uma assinatura, um sotaque que o resultado de um processo de territorializao. Porque dizemos sotaque? Porque como pano de fundo, e funcionando com grande proeminncia no processo de consistncia deste ambiente podem estar alguns idiomas social e culturalmente determinados. Neste contexto (do grupo de msica intrumental Aquilo del Nisso, do qual fizemos parte durante mais de 13 anos como intrprete/compositor/improvisador), o sistema tonal os modalismos populares brasileiros e suas hibridizaes delimitam e elencam uma srie de procedimentos possveis para a composio e a improvisao. Na realidade, quando a proposta esttica se define como msica instrumental brasileira j estoa implcitos os idiomas que iro se cruzar e interagir : a linearidade e a discursividade baseada em um tipo de pensamento meldico/harmnico, direcional, os ritmos populares e/ou folclricos brasileiros, a harmonizao tonal ou modal expandida e hbrida, a linearidade da melodia acompanhada, os timbres definidos pelas possibilidades do instrumental disponvel, as solues de arranjo em grupo, as levadas e a improvisao derivada da tradio do jazz americano devidamente repetida com sotaque brasileiro).

Neste contexto, como se configura a mquina de improvisao? Parte-se de um tema que um roteiro mais ou menos delimitado. Este ser o objeto que ser repetido, variado, desenvolvido enfim, servir como base para uma sntese ativa da memria. Ele se configura como uma estrutura abstrata (apesar de ser enunciado inicialmente como objeto musical concretizado). Na maior parte das vezes uma melodia acompanhada que abre espao para a improvisao como variaes (meldicas) sobre o encadeamento harmnico repetido. A nfase est na criao de novas melodias que existem como possibilidades contidas no encadeamento harmnico -sempre repetido -e que so atualizadas pelo improvisador. Aqui a linearidade do discurso, sua direcionalidade estreitamente integrada estrutura hierarquizada da harmonia vo

151 em grande medida condicionar as intervenes do solista improvisador. Estas so como frases de um discurso e manifestam a integrao do msico nesta espcie de celebrao comunitria. Suas frases mantm a integridade do mecanismo (uma vez que se atm ao plano de consistncia deste sistema e mesmo resultante deste sistema) ao mesmo tempo em que garante seu funcionamento atualizando continuamente suas possibilidades. H tambm, por outro lado, o dilogo do solista com a levada . Trata-se, em primeiro lugar, de azeitar a levada 82 que o ato de fazer funcionar a contento a textura rtmico-timbrstica que invariavelmente sustenta o improviso -que , quase sempre, um solo de algum instrumento sobre uma base. A levada um mecanismo (talvez uma submquina da mquina), uma onda portadora, uma paisagem onde vai se desenhar um rosto que o improviso solista. A levada funciona um pouco como um muro branco (de significncia assegurada desde que corretamente executado) sobre o qual se desenham variados rostos e estes rostos se remetem ao buraco negro da individualidade de cada msico. A expressividade dos improvisos individuais -sua singularidade -acontece nas dobras de um discurso todo ele idiomatizado. Ora, a significncia do muro branco est garantida exatamente pelos idiomas que se constituem como linhas de forae que ajudam a tornar consistente o plano de improvisao. O improviso solista dialoga com esta levada de inmeras maneiras. A levada muitas vezes, alm de seu aspecto textural (tecido rtmicotimbrstico) carrega tambm um encadeamento harmnico (tonal, direcional ou modal cclico, etc.)

que vai condicionar a atuao do solista. Com relao a este encadeamento o procedimento anlogo ao da variao meldica (como numa chaconne ou passacaglia onde a estrutura harmnica se repete). Suas possibilidades so muito amplas e variadas e a se inscrevem desde as ornamentaes, os clichs (pessoais ou acadmicos) e at verdadeiros achados, pequenos acontecimentos musicais, desenvolvimentos de idias simples 82 Para azeitar este mecanismo importante contar com um certo nvel de excelncia tcnic a por parte dos msicos. As texturas geralmente complexas destas levadas s se tornam eficientes a p artir de um processo minucioso de ajustes e engates de figuras rtmicas complementares, acentuaes, desloc amentos, formas de articulao e escolhas timbrsticas adequadas. Sua densidade suas dinmicas e andamentos podem variar, mas ela (a levada ) mantm sempre sua identidade. Sua forma de ser depende de uma dos e de redundncia. O baixo de Alberti no perodo clssico uma espcie de levada.

152 meldicas ou rtmicas (sntese ativa da memria), etc. O dilogo com a textura propriamente dita se d mais especificamente com sua parte rtmica (deslocamentos, nuances de acentuaes, hemolas, etc.) uma vez que o predomnio de um pensamento musical discursivo e corporal (aqui, por sinal, se d uma clara nostalgia, daquilo que Deleuze define como semitica das cabeas primitivas -melhor, talvez definir como um devir-primitivo-quando h uma espcie de resgate daqueles rituais onde a unidade cabea-corpo no est ainda desterritorializada). Este territrio textural-rtmico molecular. Nele nos movemos dentro das dobras e ranhuras (detalhes de acentuao, deslocamentos, subdivises dentro de um mesmo objeto). um jogo de propores. , por exemplo a batucada de samba onde noh hierarquias nem direes. Neste movimento h uma paisageificao do rosto. No interior deste processo h um prazer ldico, mais simples, mesmo que haja uma sintonia fina. O importante notar que h, neste contexto, um possvel que delimitado por este plano complexo de consistncia. A vontade de acontecimento (registrada na atuao ativa dos msicos) se d na bricolagem dos materiais continuamente reciclados e variados e nas dobras dos discursos figurados e na fatura das levadas. Omsico se

adestra nos clichs, nas frmulas, nos ritmos previstos. A novidade aparece nas fugas, nas escapadas, nas turbulncias.s vezes a novidade no almejada mas sim a intensidade da expresso rostificada (o sotaque, a conversa). akronon e aquilo del nisso: o pensamento r tmico na improvisa o Numa situao de improvisaotpica ou predominantemente rtmica, que caracteriza na maior parte das vezes o ambiente da improvisao idiomtica como no caso do grupo Aquilo del Nisso ou de uma escola de samba ou num certo momento de uma determinada performance de jazz, o que fundamenta esta prtica uma estrutura abstrata de medidas do tempo . Esta estrutura no depende dos objetos sonoros que a concretizam. Na realidade, qualquer som

153 articulado/atacado que d substncia a esta estrutura pode ser substituido sem nenhum problema: a estrutura se mantm. Neste caso o jogo da improvisao se d portanto, atravs do concreto/sonoro (qualquer timbre, qualquer altura, qualquer intensidade) agenciado sobre esta estrutura abstrata. um jogo de medidas e propores, deslocamentos de expectativas das reiteraes, etc. Porque este jogo sintoniza e se instala no corpo dos msicos e ouvintes? Porque algumas pessoas sentem dificuldades nesta operao? O ritmo no somente musical,bvio, mas na msica ele adquire autonomia, se descola de sua fonte e se torna elemento para a criao musical, se torna pensamento musical. Para que isto ocorra ele deve se concretizar em sons e silncios -mais especificamente atravs de suas articulaes e ataques. Se ele se concretiza em gestos ele se torna elemento de organizao da dana, se torna pensamento corporal. Mas podemos imaginar que o ritmo existe independente de sua realizao, como um pensamento abstrato. Cage radicalizou este tipo de reflexo ao propor estruturas rtmicas onde no importa a ausncia ou a presena de um material sonoro concreto para lhe dar substncia. Para ele, segundo Michael Nyman,"uma estrutura rtmica era to hospitaleira para os sons no musicais, rudos, quanto era para aqueles das escalas tradicionais e dos intrumentos. Pois, nada a respeito da estrutura era determinado pelos materiais que poderiam ocorrer nela; ela era concebida, na verdade, de maneira tal que poderia ser bem expressa tanto pela presena destes materiais quanto

pela sua ausncia "(Nyman, 1999, p.32). A "levada" de msica popular como a que utilizada na performance do grupo Aquilo del Nisso uma estrutura rtmica complexa abstrata (uma trama rtmica) concreti zada em vrios sons, instrumentais ou no, apoiada na repetio e na redundncia. Neste caso poderamos falar, de um modo mais genrico e emprestando os conceitos formulados por Ferneyhough e Schaeffer, em texturas ou tramas rtmicas homogneas. Elas podem servir de base para outras organizaes ou estruturas abstratas como por exemplo, um discurso meldico ou harmnico que vai lhe emprestar

154 direcionalidade. Na performance, omsico joga com as proporcionalidades presentes na estrutura e, eventualmente, com os lxicos, sintaxes e direcionalidades que emanam das estruturas de alturas. O jogo de improvisao sobre uma "levada" pensamento musical mas no , necessariamente pensamento sonoro (em termos Schaefferianos). pensamento abstrato que se torna concreto no momento da performance. Eventualmente ele pode surgir para dar sustentao a um pensamento corporal ( amsica como suporte para a dana). A os dois sistemas compartilham uma mesma estrutura abstrata . Este compartilhar est baseado nas coincidncias entre medidas: regularidades, simetrias, redundncias, enfim, mensurao do tempo ( o tempo estriado de Boulez). Este pensamento abstrato, portanto, existe antes mesmo de sua concretizao. O que no existe a priori a sonoridade particular de cada performance concreta. Nesta sonoridade particular de cada performance -que onde se concretiza o fazer musical -se d sempre, uma repetio do diferente uma vez que a base abstrata que d sustentao prtica, toma formas, as mais diversas, na performance propriamente dita, a partir das escolhas efetivas dos msicos. Os msicos preenchem esta estrutura com sons e rudos, dando substncia -cada vez diferente -ao objeto.

Esta diferena se d, mais precisamente, no nvel das micropercepes: onvel das dobras conforme conceito delineado por Deleuze. Numa improvisao predominantemente rtmica, estas dobras se configuram a partir de uma prtica coletiva e interativa, unificada por esta estrutura abstrata e tornam possvel a produo de objetos musicais sempre renovados, decompostos. Conforme escreve Slvio Ferraz ao se referir s conseqncias das micropercepes na configurao da escuta: "As sries de dobras, sries de micropercepes, correspondem s configuraes (ou atualizaes) de um objeto. So constitudas de experincias simultneas e divergentes, da intuio e do pensamento, que se cruzam ora ressoando umas nas outras, ora se justapondo"(Ferraz, 1998, p. 177). Como se d este tipo de agenciamento concretamente? Numa estrutura rtmica repetitiva a reincidncia de acentuaes explcitas

155 ou implcitas carregadas na "levada" fundam uma espcie de onda portadora -poderamos fazer aqui tambm, uma analogia com a dupla figura e fundo, ou paisagem e rosto -e com a qual os msicos dialogam em permanente tenso: em certos momentos, em movimentos de integrao, em outros, em movimentos de oposio. Cria-se sempre, tanto para o ouvinte como para os msicos envolvidos na performance, um contraponto entre as expectativas de repetio e reiterao pura e simples da estrutura e as inmeras atualizaes que, a cada vez, emergem diferentes na performance. A este tipo de jogo Silvio Ferraz d o nome de contraponto analtico (Ferraz, 1994, p.18). evidente que h graus diferentes nesta relao entre o repetitivo e o diferente nas diversas formas de fazer musical que envolvem este tipo de pensamento rtmico: a fora delimitadora e por isso, repetidora -da estrutura abstrata mais forte em uma escola de samba do que num improviso de bateria e percusso de um grupo de latin jazz. Stravinsky j notava o potencial intrigante da interao entre as figuras rtmicas com as expectativas contidas num pulso repetitivo: Quantos de ns, ouvindo jazz, no tero sentido uma curiosa sensao, prxima da vertigem, quando um danarino ou msico solista, tentando insistentemente enfatizar acantos irregulares, no consegue desviar o nosso ouvido da pulsao regular da mtrica produzida pela percusso? De que modo reagimos a uma impresso desta natureza? O que mais chama ateno nesse conflito entre ritmo e mtrica? a obsesso com a regularidade. Os tempos iscronos, nesse caso, so apenas um

modo de por em relevo a invenortmica do solista. isso que traz surpresa e produz o inesperado (Stravinsky, 1996, p.35,36). De qualquer maneira as inmeras formas de interao com esta estrutura rtmica se baseiam, num primeiro momento, em jogos de medida e proporcionalidade -referncias aos atributos abstratos, matemticos da estrutura; e, num segundo momento aos elementos especificamente sonoros, concretos deste jogo: formas de acentuao e articulao (ligadas a especificidades instrumentais, pessoais e

156 estilsticas), nfases e nuances que pem em jogo o milimtrico, a dobra, o molecular. alea -Boulez/Akronon -contradies As contradies bsicas entre a nossa proposta de livreimprovisao e as reflexes de Boulez sobre a questo da improvisao e do acaso decorrem do fato de que partimos de pressupostos diferentes. A nossa proposta vem de encontro a uma preocupao de integrar numa figura s, o intrprete e o compositor. Aqueles que tocam so os que formulam, tanto as perguntas como as respostas. Aquele que executa pode estar ao mesmo tempo, compondo. Buscamos assim enfatizar o processo, o jogo livre (o "jogo ideal" vide captulo 2) de interao entre pensamentos musicais diversos. a prtica musical pensada enquanto conversa e sem nfase na produo de obras acabadas e estruturadas. O acaso se integra naturalmente como um elemento indissocivel de uma conversa que vagueia sem rumo determinado. um elemento inevitvel e vital para as configuraes instveis que se sucedem. Boulez, pelo contrrio, parte de uma preocupao de integrar o acaso e a contribuio do intrprete numa obra estruturada a partir da formulao de um compositor. Bem entendido: o controle est nas mos do compositor que busca uma cumplicidade dos intrpretes para a sua aventura. Vejamos concretamente do que trata Boulez em seu texto: a transmutao do acaso estaria na adoo de uma filosofia colorida de orientalismo que encobrisse uma fraqueza fundamental na tcnica da composio/ /veneno sutil que destri qualquer embrio de artesanato/ /o indivduo no se sentindo responsvel por sua obra / /eu qualificaria ento essa experincia de acaso por inadvertncia (Boulez, 1966, p.43). importante ressaltar as diferenas entre as propostas de Cage que so aqui aludidas e criticadas por Boulez,

e as nossas em nossa prtica de livre improvisao. Por um lado, as questes levantadas pela filosofia Zen no deixam de nos influenciar (como vimos no

157 captulo 1), principalmente no que diz respeito forma de encarar a prtica musical enquanto fluxo sonoro no tempo -um tempo puro e no hierarquizado -a contraposio entre as dualidades ocidentais de causa e efeito e as multiplicidades causais e no causais que se estabelecem na complexidade de uma prtica criativa em tempo real e a nfase na obra em oposio nfase no processo, no fazer. Neste contexto, o acaso um elemento fundamental, inevitvel e desejvel. uma linha de fora que se soma na "conversa" que se estabelece entre os msicos e, enquanto varivel fundamental, delineia todo o fluxo da prtica. A imprevisibilidade inerente a esta prtica.(No nos esqueamos que a imprevisibilidade se insinua em maior ou menor grau em qualquer prtica musical, seja ela de qualquer "territrio"-histrico-geogrfico -, de maneira intencional ou no). No podemos, no entanto, nos esquecer que esta prtica se estabelece entre msicos com a seguinte caractersticas: so intrpretes-criadores (o conceito intrprete/criador foi definido no captulo 2, p. 86, nota 55) . Noh um compositor a lhes propor algum processo ou a lhes abrir -"generosamente" ou por "deficincia tcnica" como nos diz Boulez -uma janela para que eles sejam tambm "criativos"(dentro de certos limites , claro). Cage assim. Ele deixa as respostas em aberto. Mas sempre ele quem faz as perguntas. E quem faz as perguntas imagina um quadro de respostas.

Estes intrpretes-criadores no querem mascarar uma fraqueza fundamental na tcnica de composio. Na realidade, quanto mais estes instrumentistas compositores conhecerem dos idiomas, tcnicas, artesanatos, territrios musicais (e mesmo extramusicais) etc., mais eles se habilitam para uma prtica consistente. Pensamos que a prtica da livre improvisao, mesmo, s possvel entre aqueles msicos que tiveram uma vivncia intensa com vrios tipos de idiomas (fazeres musicais diversos: ouvir, compor, analisar, ler, improvisar em idiomas, etc.) e, ao mesmo tempo conseguem se libertar de idiomas e sistemas fixos que de-limitam o musical. Eles criam -no contexto de uma conversa complexa, imprevisvel e livre novos idiomas, conectando, transformando,"raspando" aqueles que eles possuem (sua bagagem/biografia musical). Eles procuram uma msica por traz das msicas. Ou um fazer musical alm das msicas.

158 Falindo essa objetividade declarada, atiraram-se, como condenados conquista do arbitrrio/ /as pessoas se queixavam da falta de subjetividade? Vamos t-la a cada nota, em cada estrutura/ /A notao vai tornar-se suficientemente imprecisa para passar entre suas grades a escolha instantnea e verstil, volvel do intrprete/ /em resumo, optou-se por ser, da em diante, meticuloso na impreciso. Afastou-se, ainda uma vez, a hora da escolha: uma subjetividade superficial foi enxertada na concepo agressiva da objetividade inicial (Boulez, 1996, pg.45). Aqui Boulez alude a certas experincias de Stockhausen (como no Klavierstuck IX) onde blocos/estruturas seriais absolutamente rgidas sob o ponto de vista de estruturao podem sofrer todo tipo de permutao ditadas pela escolha automtica do intrprete. Nos elas podem ser permutadas, como diversos parmetros serializados nos blocos (principalmente os andamentos) podem sofrer modificaes ocasionadas pelas escolhas do intrprete. O que Boulez critica aqui o fato de o compositor abrir mo de escolhas fundamentais no nvel da forma se eximindo assim, da responsabilidade de formular consistentemente os caminhos que devem se apresentar. Para Boulez, neste caso se substitui o que deve acontecer pelo que pode acontecer. A imprevisibilidade da decorrente elimina, para Boulez, qualquer vestgio de controle por parte do compositor. No contexto de uma obra dominada por um fetichismo numrico se imisci ento, de maneira incua, o acaso e uma participao forada do intrprete que se v coagido a escolher

diante de opes aleatrias. No mbito da nossa proposta de livre improvisaono existe nem mesmo a possibilidade desta situao se configurar uma vez que as escolhas de elementos e procedimentos feitas em tempo real pelos intrpretes decorrem de fatores absolutamente internos ao grupo e significativos naquele contexto. Estes elementos se tornam significativos porque so usados e adquirem seu significado no uso. Eles tem a ver com a sonoridade concreta que esteja preenchendo o

159 presente da performance e no com escolhas feitas a partir de um universo de possibilidades estabelecido numericamente de fora para dentro (de um compositor para o grupo de intrpretes). Elas tem a ver com um processo que envolve deciso, escuta, percepo, racionalizao, repertrio interno (vocabulrios e sintaxes, procedimentos e materiais), interao e acaso. Compartilhamos da crtica de Boulez artificialidade das propostas associveis a Stockhausen, que tm o efeito contrrio de afastar o intrprete da obra. Citando Boulez: "Se o intrprete pode modificar o texto, preciso que esta modificao seja requerida por ele e no seja para ele uma sobrecarga"(idem, pg. 48). Embora aqui se explicite a necessidade de se conseguir uma cumplicidade por parte do intrprete importante notar que para Boulez, este nunca responsvel pela produo do texto, mas sim por uma modificao dele. este muitas vezes o caso do jazz, onde sobre um texto previamente elaborado (os chamados temas ou standards) o intrprete tece variaes instantneas.

160 CONCLUS O Uma l ngua secreta n o tem apenas uma cifra ou um c digo escondido que funciona ainda por meio de constante e forma um subsistema: ela coloca em estado de varia o o sistema de vari veis da l ngua p blica . ( Gilles Deleuze , Mil Plat s , vol . 2, 1997, p . 41)

161 CONCLUS O A PERFORMANCE ENQUANTO S NTESE DE DISPARATES Em vista de uma concluso de tudo que norteou nossas observaes at este momento valem aqui ainda algumas questes. Em primeiro lugar importante ressaltar o fato de que a prtica da livre improvisao envolve uma srie de riscos83 . Citando Deleuze diramos que parte destes riscos surge no seguinte contexto: ao abrir amsica a todos os acontecimentos, a todas irrupes,/ / o que se reproduz finalmente a confuso que impede todo acontecimento (MP4, p. 161). Detalhemos este ponto. Na performance, colocamos em ao e interao materiais de diversas procedncias e de diversas espcies (nossos rostos inevitveis ). Estes so, como j vimos anteriormente, os idiomas, sistemas, gestos e figuras disparatadas que atravessam a biografia de cada um dos msicos e que muitas vezes podem configurar ma teriais complexos e ricos demais . Para Deleuze, um material rico demais um material que permanece territorializado demais, em fontes de rudo, na natureza dos objetos (e assim) tornamos vago um conjunto, em vez de definir o conjunto vago pelas operaes de consistncia ou de consolidao que incidem sobre ele (MP4, p. 161). E tornar vago um conjunto no promove a consistncia do mesmo.

Para evitar este tipo de configurao colocamos a nfase em alguns procedimentos: a escuta reduzida que tem por objetivo desterritorializar (desidiomatizar) os materiais, a interao em tempo real (na forma de "conversa", "jogo") eo "acaso" a partir de uma escuta do outro, de uma negociao e uma disponibilidade originada no desejo. Tambmno nos esquecemos da tcnica e propomos a performance enquanto uma mquina de produo a partir do material 83 Alm das questes levantadas especificamente sobre a improvisao, lembremos que qual quer deciso envolve riscos. Especialmente as decises que nos levam para longe dos sistemas co nfigurados pelo hbito e pelo costume e confirmados pelo senso comum. No nosso caso trata-se de enfrentar uma prtica musical de maneira interativa, sem preparao e no amparada em nenhum sistema prvio fundindo as f iguras do intrprete e do compositor.

162 (uma viagem por dentro do som: texturas, gestos e figuras) molecularizado. Assim, acreditamos, a performance se torna um ritornelo produtivo que opera atomicamente nas dobras do tecido: a "msica feita de perto". Acreditamos, como Deleuze, que o essencial que uma sntese de disparates s definida por um grau de consistncia que torna possvel a distino dos elementos disparatados que o constituem (idem, p. 161) e que, portanto necessrio que o material territorializado -sistemas, figuras, gestos, gramticas, procedimentos, limites, rostos -seja desestruturado, dessignificado, e arrancado de seu contexto para que sobrem as molculas e as dobras. Colocando de outra maneira, podemos dizer que a biografia de cada um (o pr-existente) implica em uma tcnica e a improvisao implica em uma escuta especfica e na idia de descontextualizao constante. Desta maneira possvel que a prtica se abra ao csmico -e que o resultado no seja um conjunto vago, um pastiche84 ou uma colagem ready made -na medida em que ela possibilite operaes especficas de consistncia. E por que especficas? Seno vejamos. s numa prtica de livre improvisao que certos materiais so gerados a partir deste processo de descontextualizaoe interagem de uma maneira inslita e imprevista a cada momento e em tempo real. Este processo de descontextualizao a que Deleuze chama de desterritorializao das matrias ou cosmicizao das foras,

no caso da livre improvisao se confunde com a prpria performance. Um vale-tudo experimental infantilizado est, portanto, descartado pelas exigncias tcnicas da performance devido ao fato de que ela se d num terreno de interao e sobriedade (pois s h imaginao na tcnica). Quanto mais familiarizado com as tcnicas, quanto mais vivncia real com prticas reais e dinmicas tem o msico, mais ele est habilitado operar numa performance coletiva de improvisao enquanto um artesocsmico. Portanto, na performance de livre improvisao conforme a concebemos se d um processo como o que descrito por Deleuze em seu texto sobre o ritornelo:

163 um msico precisa de um primeiro tipo de ritornelo, ritornelo territorial ou de agenciamento, para transform-lo de dentro, desterritorializ-lo, e produzir enfim um ritornelo de segundo tipo, como meta final da msica, ritornelo csmico de uma mquina de sons/ /No se tem necessidade de suprimir o tonal, tem-se necessidade de coloc-lo em fuga. Vai-se dos ritornelos agenciados (territoriais, populares, amorosos, etc) ao grande ritornelo maquinado csmico/ / o trabalho extremamente profundo no primeiro tipo de ritornelo que vai criar o segundo tipo, isto a pequena frase do Cosmo (MP4, p.168, 169). Confirmamos estas hiptes a partir da anlise das sesses de improvisao do grupo Akronon (sobre o grupo Akronon, ver o captulo 4) que nos revelam este tipo de mquina de sons que possibilita este trabalho extremamente profundo que d consistncia a um material molecularizado proveniente dos territrios nos quais os msicos esto imersos, sendo que o que promove a consist ncia s ntese de disparates - a pr pria intera o . As "obras" geradas nas performances se apresentam como um mergulho na sensao e se configuram enquanto enigmas sonoros para serem desvendados pelos eventuais ouvintes no decorrer das prticas. So esculturas de objetos sonoros onde se pressentem as linhas e foras geradoras nas dobras de seu traado. O uso do solfejo dos objetos sonoros de Schaeffer na tentativa de descrio e anlise destas produes indica que os materiais desterritorializados se transformaram efetivamente em matrias que no mais erigem sistemas e no mais se submetem a alguma gramtica abstrata, seja ela apriorstica ou no (estamos conscientes da contradio inerente a esta afirmao: em certo sentido, a constituio de um solfejo dos

objetos por parte de Schaeffer configura uma tentativa de constituio de um novo sistema de representao e de uma nova gramtica). A performance vai, no seu devir, configurando objetos sempre renovados. 84 No Novo Dicionrio Aurlio temos: Pastiche, Obra literria ou artstica servilmente i mitada de outra.

164 Algumas das referncias musicais mais fortes j explicitadas no captulo 1 se evidenciam nas anlises das performances do Akronon (captulo 4): a forma-cristal que se desdobra a partir das energias que emanam dos prprios materiais na obra de Varse, a viagem por dentro do som promovida na obra de Scelsi e dos espectralistas. Poderamos ainda lembrar -enquanto uma referncia -da obra de Bla Bartok como um exemplo de desterritorializao de um material idiomtico. Ele mostra como construir a partir de melodias territoriais e populares, autnomas, suficientes, fechadas sobre si como modos, um novo cromatismo que as faa comunicar, e criar assim 'temas' que assegurem um desenvolvimento da Forma ou antes um devir das foras (MP4, p. 168). Por outro lado importante ressaltar que neste processo de preparao do plano de consistncia da livre improvisaoh um elemento de forte vis composicional que o design do programa de interao sobre o ambiente computacional MAX (detalhes sobre o funcionamento do MAX/MSP ver captulo 4). Em nosso caso, o compositor e performer Silvio Ferraz, constri a cada vez seu instrumento,-aplicativo -que o conjunto especfico de procedimentos que so disponibilizados e configurados de uma certa maneira para aquela performance especfica. J que ele vai interagir com os instrumentos acsticos, ele deve escolher os caminhos desta interao. Mas como qualquer instrumento, o computador tem suas limitaes. Assim, nem tudo possvel em todas as performances. H que se estruturar anteriormente (composio),

uma arquitetura de captao, processamento e difuso do material sonoro produzido. H que se decidir anteriormente que materiais produzidos pelos instrumentos acsticos devem estar disponveis para as interfaces do programa. Eh ainda a preocupao de se desenhar a interface prevendo facilitar as aes mais empregadas (localizao de "sliders", "pop-up", caixas de dialogos, etc), transformando o teclado e o mouse do computador em "teclas" deste novo instrumento, visto que neste caso especfico a nica interface , propositalmente, o prprio computador e nada mais. Por tudo isto, pode-se dizer que cada aplicativo desenhado (por exemplo, Pollock -o aplicativo citado no captulo 4) reflete um pensamento composicional.

165 A propsito desta dimenso composicional, importante reiterar que esta proposta de livre improvisaono se coloca numa perspectiva de oposio ou substituio da prtica composicional. Ela se configura enquanto uma outra possibilidade distinta de aoe pensamento musical. Seu diferencial se revela no que inerente ao carter experimental, instantneo e aleatrio de uma prtica interativa em tempo real. A gravao, posterior audio e anlise de algumas performances pode dar a impresso que queremos contrapor os resultados das mesmas obras escritas, compostas. Provavelmente sairamos perdendo na comparao pois estaramos confrontando duas realidades diferentes a partir de um prisma adequado a uma delas (na composio passo a passo tem-se a chance de voltar, revisar e refazer antes de fixar as obras). Na realidade o que queremos ao efetuar estas anlises , entre outras coisas, mostrar as diferenas e semelhanas entre dois planos de consistncia (a composio e a improvisao) ao mesmo tempo aparentados mas diferenciados. Seno vejamos. Ambos so fatos musicais: multiplicidades que operam sobre as mesmas categorias de elementos e foras, a saber sons, rudos e silncios. A eles importa o tornar sonoro estas foras e elementos85 . No entanto, a forma pela qual operam na dimenso espao-temporal , como vimos anteriormente, essencialmente diferente. As formas de relao, os devires que se estabelecem entre os elementos e foras e os agenciadores (msicos) tambm, diferente. A relao que se estabelece entre os modelos de realizao de ambos -composioe improvisao -com a questo do tempo, da permanncia, da

identidade, enfim, da forma, totalmente diferente. Neste aspecto, ao plano de consistncia da livre improvisaoso particularmente favorveis os modelos de realizao rizomticos conforme a proposta formulada por Deleuze e, por ns incorporada e explicitada no captulo 2. Assim, os planos organizados em plats ficam evidenciados nas anlise das camadas, transversais, multidirecionais, que constituem as performances. J o plano de consistncia da composio s vezes opera modelos de realizao arborescente,

166 linear, direcional. Deste modo podemos observar o quanto so diversos os ritornelos que constituem cada um destes fatos musicais, possuindo cada um, vetores de territorializao e desterritorializao diferenciados. Por outro lado a livre improvisao pode ser vista enquanto uma proposta de m sica de tocar e criar em oposi o uma m sica de ouvir e inter pretar . A improvisao enquanto uma espcie de ao afirmativa do intrprete a partir da figura do intrprete/criador, resgata a fuso original86 do intrprete do criador e do ouvinte numa pessoa s. Neste sentido, aao musical atravs da livre improvisao implica em uma postura radicalmente produtiva (em oposio reproduo) e contempornea (porque ligada ao momento presente). Quanto a imaginar a improvisao enquanto forma de pensamento musical no contexto das relaes que se estabelecem entre os msicos, os materiais e o tempo -tanto quanto na composio -vale relacionar os processos descritos neste trabalho e as formulaes de Brian Ferneyhough a respeito de seu processo de composio. Citamos a sua entrevista no Perspectives of New Music de 1990 onde ele afirma: Para mim, uma pea musical tende a crescer como um recife de coral, acumulando ou sedimentando os restos de muitos pequenos animaculae/ /Msica sempre uma coisa interativa; na medida em que voc a define, ela informa o que necessrio para o prximo estgio de seu desenvolvimento em termos que no seriam necessariamente significativos ou mesmo disponveis num estgio anterior da evoluo do trabalho. 85 "En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de reproduire ou d 'inventer des formes mais de

capter des forces" Gilles Deleuze. Citado por Brian Ferneyhough em seu artigo "F orme, figure, style: une valuation intermdiaire" publicado na revista Contrechamps de setembro de 1984, p.8 3.

Segundo Fernando Iazzetta, quando se aborda a msica hoje, a idia dominante a de al go para ser ouvido. A audio , em ltima anlise, uma meta que se realiza atravs dos processos de com posio e interpretao. Porm, essa situao bem recente dentro da histria da msica. Por muito tem a msica foi pensada enquanto algo a ser experienciado de uma outra forma muito mais ativ a: tocando. Ainda que em outros estgios da histria musical houvessem aqueles que no tocavam, mas apenas ouvi am, essa audio tornava-se participativa j que ocorria dentro de algum tipo de rito, social ou re ligioso, ao qual a msica apenas ajudava a construir. A audio musical no sentido que entendemos hoje represe nta um estgio de sofisticao historicamente recente que nasce e se desenvolve medida em que vo surgin do as funes distintas do compositor e intrprete. O ouvinte, ao mesmo tempo que se torna mais livre para fruir e apreciar a msica criada e executada por outros, torna-se tambm mais e mais alheio ao processo de produo dessa msica (Iazzetta, 1998, p. 31)

167 Neste tipo de atividade essencialmente simbitica a sucesso de tomadas de deciso absolutamente crucial (Ferneyhough, 1990, p.20). H, tambm uma dimenso poltica implcita na proposta de ao musical via improvisao livre coletiva. Esta poltica a de que nesta prtica o individuo se desfaz, ele se torna um coletivo. Noh partes individuais, assim como noh enunciado individual, todo enunciado coletivo. Todas as partes so coletivas. Omsico e sua biografia so desterritorializados. Eles mudam de natureza. Omsico e sua biografia formam um bloco de som e silncio, de duraoe som/silncio coletivo. Neste plano de consistncia da improvisao aquelas essncias (omsico como um meio) que so geralmente vistas como expressividades individuais, desterritorializam-se em ritmos, criando uma espcie de envoltrio pulsante. Por outro lado, tomando como referncia a nossa vivncia emprica com a prtica da improvisao e relacionando-a com as novas contribuies das cincias cognitivas que nos informam o quanto a mente resultado dos processos corporais por que passa o indivduo, arriscamos dizer que o msico que passa pela prtica da improvisao (idiomtica ou livre) passa a encarar (pensar, entender) de maneira diferente a prtica musical uma vez que a v enquanto possibilidade de expresso e, acima de tudo, vivencia um processo incorporado de pensamento musical. Neste sentido, qualquer tipo de improvisa o

pensamento musical incorporado 87 porque no mediado por partituras. J a improvisao livre propriamente dita prtica emprica e concreta no mediada pela abstrao das gramticas (nem pelos idiomas). como o corpo criando a sua dana: na dana, cada corpo expressa uma forma de pensamento, a dana expressa o corpo (pensamento corporal), a improvisao musical tambm expressa o corpo (pensamento musical). 87 Segundo Francisco Varela a cognio depende dos tipos de experincia possveis a part ir do fato de que possuimos um corpo com vrias capacidades sensorio-motoras e que estas capacidades sensorio-motoras individuais esto elas mesmas encaixadas num contexto biolgico, psicolgico e cultura l que as engloba (Varela, 1991, p. 73).

168 68 J as idias expressas por Michael Parsons a respeito de algumas propostas da msica experimental (citado por Michael Nyman Nyman, 1999, p.6) vem de encontro a um outro aspecto da proposta de improvisao: A idia de uma mesma atividade sendo desenvolvida simultaneamente por um certo nmero de pessoas de maneira que cada um a faa de um modo ligeiramente diferente unidade se tornando multiplicidade oferece uma forma muito econmica de notao....Este um exemplo do uso dos recursos escondidos no sentido das naturais diferenas individuais (ao invs de talentos ou habilidades) que so completamente negligenciadas na msica clssica de concerto, pormno na msica folclrica. A este tipo de proposta Michael Nyman d o nome de processo do povo (Nyman, 1999, p.6). Ao mesmo tempo estamos prximos do pensamento de Cage que define a performance como respostas naturais a circunstncias ambientais . A proposta da livre improvisao vai de encontro a uma postura que v a prtica da msica como permanente criatividade cole tiva , uma maneira de ver o mundo . Assim nos alinhamos novamente com John Cage para quem a conjugao da ecologia com a tecnologia do intil so uma forma de resistncia s ideologias dominantes do egosmo e do lucro/.../ e uma das funes bsicas da poesia a de incentivar a desautomao da linguagem contratual,til e eficaz para a comunicao pragmtica, mas insuficiente para captar toda a gama de sensibilidade e pensamento de que capaz o ser humano (Campos, 1998, p.151). Cage tambm estava menos interessado em criar obras

acabadas do que em desencadear aes ou situaes musicais imprevistas, que induzissem a uma deslavagem da memria musical e a uma renovao da mente (Campos, 1998, p.161).

169 Tendo em vista tudo o que foi exposto acima vale reafirmar o carter potente e promissor desta prtica -enriquecida pela perspectiva da interao eletroacstica, especialmente a partir da inveno de softwares-ambiente como o MAX/MSP -que se concretiza, por exemplo, na continuidade da proposta do Akronon que tem mantido seus ensaios e se apresentado em espaos adequados e a multiplicao de experincias prticas de livre improvisao. Isto sem contar as inmeras experincias que se desenvolvem no mbito de outras formas de arte, particularmente a dana. Improvisa o livre: existe? Chegamos porm paradoxal concluso de que a improvisao totalmente livre88 no existe. Ou melhor, s existe relativamente. H ao menos uma (ou mais) vontade aplicada a um determinado plano de imanncia/composio. Este plano de composioj delimita as possibilidades e, em grande parte as virtualidades. A improvisao um ato coletivo dirigido a um certo ambiente territorializvel no prprio ato. Pressupevrios atos de vontade que visam dar consistncia a vrios elementos e componentes. Estes elementos e componentes -ofsico/corpo do msico, os idiomas a que foi submetido, sua biografia musical e pessoal -j delimitam as possibilidades. Os prprios procedimentos (variar, desenvolver, imitar, contrastar, transpor, etc.) que compem o pensamento musical so ritornelos que traam caminhos de consolida o . A percepo em suas diversas formas,

erigida na relao de configurao entre sujeito e material se soma na tarefa de fazer com que um certo ritmo estabelea interaes entre os meios/msicos agenciando assim um territrio (em alguns casos, altamente instvel) onde se agenciam os discursos de cada msico envolvido na improvisao. Acreditamos porm, conforme afirmamos no captulo 2 que a improvisao livre uma tentativa de se atingir uma espcie de jogo 88 Assim como relativo o sentido da palavra liberdade. Para ns este sentido se co nfigura caso a caso em relao a determinados sistemas e foras. Para Espinosa por exemplo a liberdade o exer ccio pleno da potncia que cada corpo possui e esta potncia s se define na relao do indivduo com o se u meio ambiente.

170 ideal em que o que importa o prprio jogar e aonde ainda no se formalizaram as regras. Neste, omsico estar sempre colocando em jogo a sua identidade e s ser capaz de vivenci-lo plenamente quando se livrar da representao e penetrar em seu ambiente emprico e concreto. Neste caso a improvisao livre pode ser considerada como uma ritornelo primordial de territorializao anterior prpria delimitao de territrios: uma espcie de devir do territrio.

171 BIBLIOGRAFIA Um livro n o tem sujeito nem objeto; feito de mat rias diferentemente formadas , de datas e velocidades muito diferentes . Desde que se atribui um livro a um sujeito , negligencia -se este trabalho das mat rias e a exterioridade de suas correla es . Fabrica -se um bom Deus para movimentos geol gicos . Gilles Deleuze

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