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O UNI(VERSO) LITERRIO: LITERATURA COMO SISTEMA

Geruza Zelnyz de Almeida1


RESUMO: O artigo prope uma reflexo acerca do estudo do texto potico partindo da Literatura e focando conceitos fundamentais na construo do objeto literrio. Alm disso, aborda os dilogos da Literatura e as diferentes disciplinas e apresenta uma anlise potica para comprovar seus argumentos. PALAVRAS-CHAVE: Literatura, Interdisciplinaridade, Poema. ABSTRACT: The article proposes a reflection about the study of the poetic text leaving of the Literature and focusing the fundamental concepts in the construction of the literary object. It also approaches the dialogues between Literature and different disciplines and it presents a poetic analysis to prove our arguments. KEYWORDS: Literature, Interdisciplinary, Poem.

As relaes formais dentro de uma obra e entre as vrias obras constituem uma ordem, uma metfora do universo (Focillon)

O mtodo de abordagem do objeto literrio um problema enfrentado por estudantes e professores da Literatura. Comumente, as anlises de textos e obras tendem a iniciar por outras vias que no a literria, buscando sustentao terica em outras cincias como Psicologia, Histria, Sociologia, Filosofia, Antropologia, entre outras. Evidentemente, essas cincias devem amparar a anlise, porm como estruturas subsidirias para o prolongamento da obra e nunca como ponto de partida para seu entendimento. Como proposta de reflexo sobre essa considerao inicial, nosso estudo visa revisitar conceitos aristotlicos que, por parecerem simples, do margem a distores; apresentar a Literatura como um sistema plurideterminado por subsistemas com os quais mantm pactos interpretativos e focar conceitos fundamentais na construo da especificidade literria. Alm disso, apresenta a anlise de um poema, da escritora brasileira Hilda Hilst (1930-2004), a partir dos seus aspectos construtivos, projetando uma abertura possvel aos dilogos entre o grande sistema (Literatura) e os subsistemas (demais disciplinas).

1 Departamento de Ps-Graduao Strictu Sensu em Literatura e Crtica Literria Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP So Paulo - Brasil.
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Trata-se, portanto, de um texto com inteno prtica: fonte de esclarecimento para aqueles que, como ns, vivenciam (ou j vivenciaram) essa problemtica. O PRINCPIO DA (CON)FUSO: LITERATURA COMO REPRESENTAO O interesse pela Literatura surge com Plato que concebia a arte como cpia da realidade, mas, Aristteles quem introduz ao estudo o conceito de mimesis, fundamental para a compreenso do fenmeno literrio. Esse conceito, se no o cerne da confuso entre a tomada dos fatos literrios pelos fatos sociais, pelo menos a origem dela. McLeish (2000: 18) aponta que a palavra [mimesis] um desafio traduo exata, pois as tradues da Potica apresentam diversamente mimesis como imitao, representao e simulao, o que, sem dvida, j fonte de desentendimento, afinal o conceito to mais claro, quanto mais exata for sua definio. Se aceitarmos a definio de Literatura como imitao, estaremos fadados a pens-la como repetio, arremedo da realidade; como simulao teramos um fingimento do real. Talvez o termo mais apropriado seja representao, o qual est mais prximo de fazer s vezes de, ou ainda figurar (palavra que possui relaes com forma, feitio, impresso, construo). Mas qual o objetivo de dissecar esses termos? Na verdade, interessanos enfatizar que a Literatura no a realidade e nem objetiva s-la, ao contrrio, ela um sistema regido por leis prprias, porm que se alimenta de uma realidade, sem, por isso, submeter-se a ela. Evidentemente Aristteles sabia disso (quem confunde somos ns) por isso imprescindvel entender o conceito de verossimilhana atrelado teoria da representao. Para o pensador, a verossimilhana um atributo necessrio no trabalho artstico, j que o texto deve ter uma ordem interna, coerncia e parecena com a realidade. Isso no significa que o autor s possa contar coisas que de fato aconteceram, mas, coisas que poderiam acontecer de acordo com a verossimilhana. Num texto construdo artisticamente, uma impossibilidade pode parecer mais provvel do que uma possibilidade improvvel (ARISTOTELES, Potica). Surge da a primeira distino entre a Arte que tem a viso do impossvel acontecer - e da Histria - que s tem a viso das coisas realmente acontecidas. O poeta diferente do historiador no objetiva escrever o que aconteceu, mas escrever o que poderia acontecer. Se esses conceitos iniciais no forem claros ao aluno de Letras, certamente ele julgar que seu corpus e pesquisa um pedao de uma

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realidade que ele deve desvendar por meio dos fatos sociais, buscando interpretaes na biografia do autor, na psicologia dos relacionamentos afetivo-sexuais, na histria real dos fatos, entre outras coisas. Suceder que todas as interpretaes do objeto literrio sero possveis - dentro de determinado campo - e nada ser cientificamente comprovado dentro da cincia literria, conforme explicitado por Tynianov (1978: 105):
A historia literria (...) de um lado, dominada em larga medida (sobretudo no ocidente) por um psicologismo individualista (...), de outro lado, a aproximao causalista esquematizada isola a srie literria do ponto onde se coloca o observador; este ponto pode residir tanto nas sries sociais principais quanto nas sries secundrias. (...) tendemos a todo o momento, as sries vizinhas, culturais, sociais, existenciais no mais amplo sentido do termo; em conseqncia, somos condenados a ficar incompletos. (...) reduz[-se] a historia literria a historia dos gerais.

Por outro lado, Bakhtin (2000: 362) estuda a literatura como uma parte inalienvel da cultura, sendo impossvel compreend-la fora do contexto global da cultura numa dada poca, afinal dentro dessa cultura que nasce a obra. Entretanto, o que inadmissvel para ambos a relao direta de determinado objeto literrio com outras reas sem levar em conta, primeiramente, a cultura literria a que ela pertence. Isso significa que o estudioso no deve deixar de lado as preocupaes sociais que, na verdade, aparecem a todo o momento no texto, porm o texto que nos far chegar a essas instncias e no o oposto. Deve-se ter em mente que o texto/objeto literrio no a resposta para nada: ele a pergunta (ponto de partida) cuja resposta ele mesmo. Por isso, as relaes que possam ocorrer ampliam o sentido da obra, mas no so suficientes para responder aos seus questionamentos e a obra fica prejudicada na sua especificidade artstica:
A correlao da literatura com a srie social ocasiona um prolongamento da obra. Mas os elementos formais no se encontram a, a demanda da srie social no equivale a demanda literria e esta fica sem resposta. Buscam-se elementos formais. (T ynianov, 1978: 112)

O UNI(VERSO) LITERRIO Nossas observaes em sala de aula demonstram que graduandos e ps-graduandos encontram dificuldades em trabalhar seu corpus atentando para aquilo que o constitui, ou seja, concebendo-o como um sistema independente. Na verdade, tal independncia uma abstrao apenas, pois
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h uma rede de correlaes entre o objeto literrio e os demais fatos sociais. Para Tynianov (1978) toda obra literria constitui um sistema que se relaciona com um sistema maior que a Literatura, ou seja, h o micro e macro-sistema, respectivamente. Porm, esses sistemas no se encontram sozinhos, mas, rodeados de subsistemas que constituem toda uma cultura social.

Como se v no desenho acima, a Literatura um sistema plurideterminado que se encontra no alvo das vrias perspectivas subsistmicas com as quais mantm pactos interpretativos. Com efeito, tal dilogo desorienta aquele que estuda o objeto literrio. E por qu? Como a vida social correlaciona-se com a literatura antes de tudo por seu aspecto verbal [e] essa correlao entre a srie literria e a social se estabelece atravs da atividade lingstica, a literatura tem uma funo verbal em relao vida social (Idem: 114). Desse modo, para a anlise do corpus deve-se desprivilegiar a funo verbal, ou seja, a funo da comunicao, como veremos adiante. Sendo o conjunto social rico em possibilidades, o aluno sente-se, efetivamente, seduzido a trilhar novos caminhos, os quais muitas vezes tornam-se caminhos labirnticos, por no levar lugar algum, considerando que o estudioso no possui as ferramentas (tcnicas, mtodos e conhecimento) especficas daquela rea. Ou, na melhor das hipteses, o aluno conclui seu trabalho, porm assentado em generalidades. Focillon diz que as relaes formais dentro de uma obra e entre as vrias obras constituem uma ordem, uma metfora do universo (apud ECO, 1976: 21). Sendo assim, didaticamente poderamos nos reportar ao sistema solar para exemplificar essa questo: temos o Sol (=Social) que irradia luz aos planetas Terra (=Literatura), Marte (=Historia), Jpiter (=Psicologia), Saturno (=Filosofia), e assim por diante, cada planeta representando uma cincia. Consideremos que dentro de todo esse sistema a obra (corpus selecionado para estudo) a Lua, micro-sistema que necessita buscar energia em outro sistema. Onde a Lua deve buscar sua energia? Do

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Sol que irradia luz para uma infinidade de direes? Dos demais planetas que, por no estarem to perto, so desconhecidos a ela? Ou da Terra, planeta mais prximo e cujo calor possui a exatido para sua necessidade? Seguindo essa ordem de idias, o aluno reconhece na Literatura a fonte das bases e dos mtodos investigativos para seu corpus, dentro daquilo que lhe especfico: a literariedade, conceito esse que em breve ser discutido. Retomando Tynianov (1978: 108), incorreto extrair do sistema elementos particulares e aproxim-los diretamente das sries similares pertencentes a outros sistemas, i.e, sem levar em considerao a funo construtiva. Para o terico, construo refere-se a uma combinao particular do material lingstico que faz com que todos os elementos do micro-sistema (obra) se correlacionem. Essa organizao, por sua vez, correlaciona-se com um sistema maior por meio da funo literria que a prpria orientao artstica, dentro de uma cultura literria existente. , apenas, num terceiro momento que o estudo deve deter-se na funo verbal, a qual visa o esvaziamento da linguagem. Resumimos por meio do esquema abaixo:
Funo Construtiva (Obra) Funo Literria (Literatura) Funo Verbal (Demais Cincias)

Portanto, o estudo do corpus deve partir da funo construtiva. Entretanto, a obra no uma estrutura esttica, simetricamente elaborada e fechada, na realidade o oposto. Por isso, os elementos de uma obra no podem ser vistos numa relao de soma ou igualdade, mas numa correlao que promove a integridade responsvel pelo sucesso do trabalho artstico. Por se tratar de um ser vivo, dinmico, na obra literria sempre haver violaes, que devem ser vistas como equivalncias de uma unidade j designada no texto. Essas violaes nada subtraem ao material final, so elas que evitam aspectos negativos, como os automatismos e o pronto reconhecimento. Os conflitos tambm so importantes na construo da obra, pois se uma obra se populariza, sero esses os elementos que se renovaro para que a arte se revolucione. O resultado desse trabalho com a linguagem um texto com funo literria (ou potica, ou esttica) que, s depois de analisado, poder dar lugar ao estudo das subsidirias ou dos traos secundrios englobados pela funo verbal (ou referencial j que diluda nos referentes). Mas, para fazer esse caminho fundamental observar mais de perto o sistema literrio.

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LITERARIEDADE: MENSAGEM QUE SE (TRANS)TORNA Se todo sistema (conjunto de partes ordenadas entre si) regido por um princpio, algo que lhe especfico, com o sistema literrio no pode ser diferente. A especificidade do fenmeno literrio pode ser explicada por meio da literariedade, ou seja, a qualidade da obra de arte. Assim, literariedade a qualidade que difere o texto prtico/coloquial, composto por sinos-para (conceito formulado por Charles Morris e posteriormente retomado por PIGNATARI, 1987: 17), do texto especial/ literrio, composto por signos-de. A literariedade nasce da construo que, de acordo com o explicitado, a organizao do material em obedincia a certos procedimentos. O procedimento adequado para que o texto adquira qualidade literria dar funo potica ou esttica, lugar de domnio no texto. O conceito de dominante formulado por Jakobson (1983: 485) como sendo o centro de enfoque de todo trabalho artstico o dominante que regulamenta, determina e transforma os componentes deste trabalho. O que no significa que toda composio construda tendo em vista apenas uma funo; e sim que h uma que sobressai e domina as demais dando integridade obra e tornando-a especfica. A funo dominante em certa obra de arte estabelece uma hierarquia de valores, os elementos que compe a obra se organizam em superiores e inferiores, de acordo com a escala estabelecida. Porm, o dominante no inerente obra, um dado externo a ela: sua funo de gui-la e, justamente por isso, um dado dinmico, vivo, que muda de acordo com as pocas. Esse dominante no-esttico, muitas vezes, pode se desviar para outros elementos. Os desvios so os responsveis pela novidade na arte: quando o cnone j no impressiona pelo seu carter de impresso mxima, o dominante perde sua eficcia e desvia-se para outro elemento originando uma novidade artstica e outro dominante se impe at que uma nova rusga - cnone versus novidade artstica - se estabelea. assim que se explica, por exemplo, o Romantismo ter como a segunda dominncia a funo emotiva; o Realismo, a funo referencial e o Modernismo, a funo metalingstica. Mas, como explicar a unidade do texto artstico? Todo texto literrio tem como dominante a funo potica, logo sua mensagem se volta para ela mesma, aponta para si mesma, fazendo com que o leitor busque-a novamente e novamente, sem o intuito de extingui-la pela interpretao, mas de perdur-la enquanto construo formal. Assim, o texto com qualidades realmente literrias reconhece-se pela sua perenidade, ou seja, ele no morre, abre-se para a atemporalidade, pois possui qualidades lingsticas que quebram normas e criam modelos, tornando-o universais.

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Valry (1983: 35) arremata nosso texto: est morto o escritor que fala o cdigo: e to transitrio quanto este. O verdadeiro fala o valor. O valor /est na prpria mensagem. UM OBJETO QUE (A)TRAI A ANLISE LITERRIA Na tentativa de somar teoria e prtica, analisamos um texto que, dada sua abertura, facilmente nos leva a escorregar para as diversas reas com as quais compactua. Trata-se de um texto de Hilda HiIst, poeta polmica j que enveredou pelos caminhos da poesia ertica de vida polmica, ou seja, fermento para divagaes extra-textuais que fogem ao propsito literrio: sua obra e sua validade artstica. Seu fazer potico experimentalista, de natureza existencial-religiosa, bem como metafsica acaba (a)traindo muitos estudiosos, tanto da Literatura quanto das diversas reas do conhecimento. Fugir das relaes psicanalticas muito difcil, pois ela est manifestadamente presente nos trs lados do tringulo literrio: lado do escritor, lado do leitor e lado do crtico (GREEN, 1983: 209). A Filosofia, cincia que pensa o pensamento, tambm mantm com a poesia, arte da palavra, uma relao limtrofe, afinal a palavra a materializao do pensamento. Sendo assim, vamos manter pactos interpretativos com essas reas, porm, no ser pela Psicologia ou Filosofia que abordaremos nosso texto, mas pela Potica. Potica a cincia que estuda o especfico da literatura, ou seja, a literariedade. H algumas dcadas atrs ela ainda era vista como parte integrante da Lingstica, que estuda a estrutura verbal, porm, hoje so campos distintos que se correlacionam, j que a construo lingstica determinante no valor literrio. A Potica parte de 2 tipos de estudos: sincrnico e diacrnico. O estudo sincrnico no se importa apenas com a produo de determinado corte no tempo, mas tambm com as obras tradicionais retomadas e revividas no perodo. A diacronia segue uma linha no tempo, estuda o que continuo e duradouro, um conjunto de sucessivos cortes sincrnicos. A Potica ocupa-se da poesia e de outros discursos, mesmo daqueles em que a funo potica no figure como dominante (Jakobson, 1970: 132). O texto hilstiano ser abordado a partir dessa cincia. Interessa-nos fazer notar que muito se falou da relao Hilda Hilst e a poesia metafsica, mas sempre de modo superficial, no qual a construo fica como pano de fundo para a temtica. Para estudar tal obra dentro do sistema literrio, necessria uma problematizao que leve em conta os aspectos lingsticos e poticos primeiramente. Assim propomos, a ttulo de exemplo: como
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Hilda Hilst, por meio dos procedimentos prprios da poesia, constri um silncio metafsico feito exclusivamente de palavras? Tomemos o seguinte poema para anlise:
No h silncio bastante Para o meu silncio. Nas prises e nos conventos Nas igrejas e na noite No h silncio bastante Para o meu silncio. Os amantes no quarto. Os ratos no muro. A menina Nos longos corredores do colgio. Todos os ces perdidos Pelos quais tenho sofrido: O meu silncio maior Que toda solido E que todo o silncio.

Temos uma construo em versos, portanto, um poema. Todo poema possui particularidades como mtrica, ritmo e rima. As leis do metro governam o verso, apesar de serem um fator exterior a ele; as diferentes montagens possibilitam diferentes leituras, gerando maior grau de ambigidade para o texto. Nesse poema, de Roteiro do Silncio (1959), os versos so irregulares e as estrofes no seguem um modelo quanto ao nmero de versos, o que materializa a prpria irregularidade do eu lrico perante as imagens que escolhe para compor o quadro: priso, convento, igreja, noite, solido, amantes, ces, ratos, menina... Porm, mesmo nos versos livres h um ritmo prprio ao poema. Hopkins, citado por Jakobson (1970: 131-138) define o verso como um discurso que repete total ou parcialmente a mesma figura sonora. O som se faz atravs do contraste ente slabas acentuadas e no acentuadas (no verso livre se faz pelas pausas e entonao), ou por slabas longas e breves; tais sucesses de picos e vales so semelhantes a ondas. Quanto s rimas, recorrncias de fonemas ou grupos de fonemas que podem ou no pertencer mesma classe gramatical, Hopkins (Idem: 147) assinala duas belezas: uma por semelhana ou igualdade de som e outra por dessemelhana ou diferena de significado. No poema no h rimas puras, porm no interior dos versos h a recorrncia do fonema r cujo rudo quebra o silncio repetidamente proposto pelo eu lrico. Inesperadamente, na segunda estrofe aparece uma aproximao sonora: quartos/rato, quase anagramtica, na qual o segundo termo est contido no primeiro.

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Os versos constroem-se em sucessivas tomadas imagticas como no desenrolar de um filme/lembrana. Isso interessante medida que o eu lrico quer privilegiar certas imagens, dando a elas carga mxima de sentido, ou seja, avolumar o sentido mximo de silncio por meio de imagens que possam transmiti-lo: priso convento igrejas noite amantes ratos menina (quarto) (muro) (corredores do colgio) Paul Valry define a poesia como uma hesitao entre o som e o sentido. Essa hesitao se constri graas ao princpio do paralelismo que pode ser construdo pelo contraste (antteses) ou pela semelhana (metforas). O paralelismo semntico cria metforas de silncio, mas as mesmas metforas constituem antteses, pois aparecem como rudos no silncio mximo da poeta. Jakobson (1970: 130) explica isso a partir da a funo potica [que] projeta princpio de equivalncia do eixo da seleo sobre o eixo da combinao: o eixo da seleo (paradigma) so as escolhas feitas pela semelhana ou dessemelhana e o eixo da combinao (sintagma) o eixo da contigidade. Essa superposio de um eixo sobre outro a responsvel pela ambigidade provocada no texto: cada palavra selecionada tem o mesmo valor, pois ficam numa relao de igualdade e no mais de hierarquia. No importa por onde se entre na poesia - se pelo primeiro, ltimo ou verso do meio - de qualquer forma o alvo a prpria mensagem (de silncio) e seu carter de ambigidade. A poesia quebra a linearidade do discurso (comeo/meio/fim), transformando as oraes subordinadas (hipotaxe), remexendo-as e organizando-as pela coordenao ou justaposio (parataxe), resultando na quebra de hierarquia: todas as palavras ganham nfase. Na poesia, portanto, toda seqncia tende a ser uma equao - pois que a similaridade se sobrepe contigidade e toda palavra passa a ter significado simblico, polissmico e, por isso, ambguo. A ambigidade bem-vinda para uma linguagem que no tem o intuito de comunicar, mas sim, de voltar-se para si prpria. O texto no tem inteno funcional comunicativa: apreenso automtica da mensagem. Na verdade, ocorre o oposto, o texto sofre um processo de singularizao ou estranhamento apontando para a funo potica da mensagem. Caso inicissemos a anlise pela funo emotiva, tenderamos a associar o eu lrico ao poeta, num biografismo ou psicologismo fundamentado nos traos de sua vida pessoal. Hilda Hilst, por exemplo, estudou num colgio de freiras, possua mais de 90 ces, fatos que deslocam o olhar do leitor cegando-o para os recursos utilizados na composio:

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O estudo direto da psicologia do autor e o estabelecimento de uma relao de causalidade entre seu meio, sua vida, sua classe social e suas obras e uma conduta particularmente incerta. (...) Existem profundas influncias pessoais, psicolgicas ou sociais que no deixam nenhum trao sobre o plano literrio. (...) Esses so fatos de convergncia, de coincidncia. (Tynianov, 1978: 116- 117)

A anlise focada nos subsistemas no deixa ver a riqueza dos procedimentos que fazem do verso Nos longos corredores do colgio, mais comprido do poema, a materializao visual da extenso desse lugar fsico e interior, que o tempo da lembrana. Nem esclarece em ces perdidos o masculino-protetor que se perde e indica a solido do eu lrico. Ainda quanto ao aspecto construtivo, Pound (1970) demonstrou que todo poema pode ser dominantemente visual, meldico ou racional (fanopaico, melopaico ou logopaico, respectivamente). Os poemas hilstianos, embora muito meldicos, possuem nfase no racional (tanto que so facilmente identificados como metafsicos). No entanto, essas idias que danam em seus textos, so altamente imagticas, com carga mxima de condensao de significado. A repetio dos primeiro e segundo versos, ao final da primeira estrofe, indica a presena do tempo materializando-se e se fazendo presente na poesia por meio do retorno. Esse tempo inconcluso e mutvel reaparece com a retomada daqueles versos na ltima estrofe, porm, dessa vez, modificados como o prprio eu lrico. Como se v, tanto a criao quanto o processo de leitura ocorre no pensamento analgico: tudo se correlaciona no sistema que a obra literria. Para Pignatari (1987), a mxima da poesia dizer coisas imprecisas de modo preciso. A partir dessa anlise, o leitor interpreta o objeto literrio naquilo que lhe concreto. Isso porque o desejo do leitor o mesmo do eu lrico: chegar ao silncio. No ao silncio ingnuo, mas o silncio frutfero de Orlandi (1997:13):
O silncio assim a respirao (o flego) da significao; um lugar de recuo necessrio para que se possa significar, para que o sentido faa sentido. Reduto do possvel, do mltiplo, o silncio abre espao para o que no um, para o que permite o movimento do sujeito.

Busca infinita, pois nenhuma palavra pode ter a fora do silncio, a no ser a prpria palavra silncio, que o encerra e o subverte, pois inverte a proposta de. Dentro do seu silncio o eu lrico tudo ouve por meio de imagens que esto dentro/fora dele, as quais limitam o som a sua ausncia. Descobertos esses procedimentos, o leitor pode dedicar-se aos pactos ou dilogos entre subsistemas. Entretanto, esses dilogos no

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ocorrem em separado, mas vo sendo realizados ao longo do processo. (Se, aqui, h uma separao para exemplificar nossa proposta). Sendo assim, o eu lrico vai enumerando imagens que possam compor uma quietude que mostre que o seu silncio interior ainda maior, juntando pedaos de um quebra-cabea cuja formao resultar na imagem dele mesmo: ser solitrio que . Ou seja, uma imagem disforme, na qual convive o escuro das prises e da noite com a luz (ou busca de) das igrejas e conventos; ces, guias/defensores, perdidos e, um silncio to grande que, por ser maior que a prpria solido, constri uma rede de significaes que fala mais alto do que qualquer tratado sobre o silncio. H, portanto, uma relao entre essas imagens componentes do sistema/poema e essa relao possibilita a leitura da disformidade caracterstica da incompletude humana. Conforme Tynianov (1978: 108), o elemento relaciona-se simultaneamente com a srie de elementos parecidos pertencentes a outras obras-sistemas, verdadeiramente pertencentes a outras sries e, de outro lado, com os outros elementos do mesmo sistema. Portanto, ampliada a leitura desse micro-sistema em correlao com um sistema maior, que a obra da autora, v-se que a imagem do silncio propaga-se pelos poemas possibilitando-nos dialogar com a poca da ditadura dos anos 50, com o desejo da palavra exata dos ps-modernos e outras inmeras associaes. Portanto, esse silncio metafsico, construdo na materialidade potica, prenhe de palavras. Se o carter de um fenmeno metafsico no haver teoria fsica que o explique, o silncio do eu lrico no pode ser explicado por nenhuma imagem fsica, alm daquela formada pela imagem do poema como um todo. Tais consideraes nos levam a afirmar junto com Tynianov (1978: 118):
[Sendo a literatura] um sistema tomado em correlao com outras sries ou sistemas e condicionada por ele (...) o exame deve ir da funo construtiva funo literria, da funo literria funo verbal. (...) O estudo evolutivo deve ir da srie literria s sries correlativas vizinhas e no das sries mais distantes, mesmo que elas sejam principais.

Prolongar a obra por meio dos dilogos vlido e necessrio, mas cuidando para que a demanda da Literatura seja efetivamente solucionada.

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REFERNCIAS
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Universidade Estadual do Oeste do Paran Colegiado do Curso de Letras Campus de Mal. Cndido Rondon REVISTA TRAMA Verso eletrnica disponvel na internet:

www.unioeste.br/saber

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