A menor distncia entre dois pontos...

: sobre o conceito de dobra enquanto componente da viso de mundo e da tcnica de escrita em Maria Gabriela Llansol
Aderaldo Ferreira de Sousa Filho (Universidade Federal Fluminense)
RESUMO Neste artigo, propomos uma leitura do processo de escrita de Maria Gabriela Llansol a partir do conceito de dobra, tal como desenvolvido por Deleuze em A Dobra, Leibniz e o Barroco. Este conceito remete a um trao caracterstico do Barroco, mas que pode, contudo, ultrapassar seus limites ist!ricos. No Barroco, a dobra de"ine tanto um recurso est#tico como uma componente de sua vis$o de mundo, pois garante um e"eito de iman%ncia que contradiz tradicional oposi$o entre o material e o imaterial, entre o visvel e o inteligvel. Na escrita da autora portuguesa, a dobra se nos apresenta como um elemento "undamental, tanto na caracteriza$o de sua vis$o do mundo como na t#cnica que ela desenvolve, opondo a te&tualidade ' narratividade. (ssim, o conceito resumiria a percep$o do real atrav#s das dobras que esta escrita evoca, assim como o que a autora caracteriza como a t#cnica da sobreimpress$o, na qual a linguagem abriria camin o a diversos nveis de realidade, unindo)os e indiscernindo seus limites, tal como o Barroco "az com o plano divino e o terreno. *rocuramos demonstrar ainda como este conceito se aplica ' pr!pria escrita, a partir da proli"era$o de imagens +que a autora op,e a met-"ora. que con"igura as cenas "ulgor. PALAVRAS-CHAVE: Llansol/ dobra/ Barroco. ABSTRACT 0 is article proposes a particular reading o" Maria Gabriela Llansol1s 2riting process based on t e concept o" t e "old as developed b3 Deleuze in 0 e 4old, Leibniz and t e Baroque. 0 is concept addresses to a peculiar baroque trait 2 ic is able, o2ever, to surpass its istorical boundaries. 5n t e baroque, t e "old de"ines an aest etic resource as 2ell as a component o" its uman perspective, "or it grants an immanence e""ect t at contradicts t e traditional opposition bet2een t e material and t e immaterial, bet2een t e visible and t e intelligible. 5n t e *ortuguese aut or1s 2riting t e "old is presented as a "undamental element regarding bot t e c aracterization o" er uman perspective and t e tec nique s e develops, opposing te&tualit3 and narrativit3. 0 e concept, t ere"ore, 2ould summarize t e perception o" realit3 t roug t e "olds t is 2riting evo6es suc as 2 at t e aut or1s c aracterizes as t e over)impression t roug 2 ic t e language 2ould open 2a3 to several levels o" realit3, binding t em and undiscerning t eir limits, 7ust as t e baroque does 2it t e divine and t e mundane. Evidence o" o2 t is concept can be applied on 2riting itsel", t roug t e proli"eration o" images +opposed to metap or b3 t e aut or. t at sets t e "las ier scenes. KEYWORDS: Llansol/ "old/ Baroque.
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(pesar de o Barroco ser muitas vezes caracterizado por tirar seus e"eitos de contrastes, criando uma constante tens$o antit#tica, este processo n$o se veri"ica num dos pontos "ulcrais de sua vis$o de mundoB a rela$o entre o corpo e a alma, entre o sensvel e o inteligvel, entre o mundo terreno da physis e um mundo que o transcenda. C que o Barroco, em sua tentativa de restaurar a raz$o cl-ssica, instaura uma vasta zona de iman%ncia, tornando esta rela$o muito mais pr!&ima de uma sntese que de uma anttese, sobreimprimindo +se conv#m aqui usar uma terminologia llansoliana. os dois planos num mesmo, apesar de respeitar ainda a transcend%ncia de uma entidade divina. C segundo esta perspectiva que o Barroco nos parece pr!&imo tanto de nossa contemporaneidade, 7- que esta nega a transcend%ncia, sobretudo no plano epistemol!gico e est#tico, como da escrita de Maria Gabriela Llansol por con"igurar a simultaneidade de diversos planos, tais como os do nosso universo interior e os das virtualidades ist!ricas que transbordam nossa realidade visvelB os existentes n!o reais. No entanto, a rela$o entre a cosmovis$o barroca e a llansoliana demanda, de imediato, algumas considera,es. Em primeiro lugar, a linha"em da autora, entendida como uma continuidade de problem-tica, tem sua origem em msticos da 5dade M#dia e "il!so"os -rabes da mesma #poca. Em segundo, de se considerar, 7- que o trabal o prop,e uma leitura de Llansol atrav#s de um conceito de Deleuze, que a autora elege Espinosa como uma de suas principais #i"uras e o op,e a Leibniz que, segundo o "il!so"o "ranc%s, # quem mel or traduz a cosmovis$o barroca. Ae, contudo, a cosmovis$o llansoliana n$o # essencialmente barroca, - de se considerar que o Barroco n$o remeteria Da uma ess%ncia, mas sobretudo a uma "un$o operat!ria, a um trao. N$o p-ra de "azer dobras.E +DELE:FE, <??G, p. H>. C a dobra que se multiplica ao in"inito, em suas duas e&tremidades/ que vai da mat#ria ' alma, tornando indiscernvel o limite entre o sensvel e o inteligvel. ( dobra, al#m de permitir a caracteriza$o de um elemento barroco "ora de seus liames ist!ricos, atua, enquanto procedimento est#tico, como a e&press$o do imanentismo caracterstico do Barroco. Nosso trabal o pretende, portanto, demonstrar como a escrita de Llansol # composta por dobras e como estas s$o um elemento essencial da e&press$o de sua singular vis$o de mundo. Deleuze se vale da alegoria da casa barroca, repartida em dois andares, para ilustrar a rela$o de sobreimpress!o entre o material e o imaterial, tpica do perodo. *ara o Barroco, a alma # pro7etada no corpo, sendo dele insepar-vel e mantendo com ele uma rela$o comple&aB I que # propriamente barroco # essa distin$o e reparti$o de dois andares. Jon ecia)se a distin$o de dois mundos em uma tradi$o platKnica. Jon ecia)se o mundo de in9meros andares, composto segundo uma descida e uma subida que se en"rentam em cada andar de uma escada que se perde na emin%ncia do :no e se desagrega no oceano do m9ltiploB o universo em escada da tradi$o neo)platKnica. Mas o mundo com apenas dois andares separados pela dobra que repercute dos dois lados segundo um regime di"erente, # a contribui$o barroca por e&cel%ncia. Ela e&pressa +.... a trans"orma$o do cosmo em mundus. +DELE:FE, <??G, p. LG. 0rata)se, portanto, de uma cosmovis$o que percebe, num mesmo mundo, mundos que a tradi$o ocidental +platKnica. sempre viu separados/ neste sentido, se, por um lado, a dobra separa os andares repercutindo dos dois
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lados, por outro, ela atua como o elemento de coes$o entre os dois mundos da tradi$o, unindo)os num mesmo. Mas, a"inal, o que caracteriza a dobra no BarrocoN Em primeiro lugar, o Barroco n$o inventou as dobras e, num certo sentido, qualquer articula$o de dois elementos pode, em princpio, constituir uma dobra. Mas o que caracteriza a dobra barroca # que ela se multiplica ao in"inito, dobra con"orme dobra. Muitas s$o as imagens que Deleuze usa para ilustrar o que # uma dobraB as dobras do labirinto, do leque, dos tecidos, das "ormas espon7osas ou cavernosas e dos pr!prios elementos, como o "il!so"o aponta na pintura de El Greco. No entanto, a que mel or de"ine a dobra # a linha de curvatura vari$vel. Esta # uma lin a que passeia espontaneamente e que, ao percorrer uma in"inidade de pontos, pode compor uma super"cie. Nela, cada ponto # composto por uma in"le&$o, uma esp#cie de ponto)dobra/ a cada instante se di"erencia, alterando seu grau de curvatura, ou se7a, sua dire$o. C o "io que, dobrando)se ao in"inito, comp,e um tecido.

C na arquitetura e nas artes pl-sticas, contudo, que as dobras se evidenciam mel or. Deleuze c ega a a"irmar que as naturezas)mortas do Barroco t%m como principal ob7eto as dobras, em lugar do re"erencial "igurativo. A$o as mesmas dobras que comp,em as vestimentas nos demais quadros do Barroco/ D+.... ele Oo BarrocoP pro7eta mil dobras de vestes que tendem a reunir seus respectivos portadores, a transbordar suas atitudes e a ultrapassar suas contradi,es corporais +.....E +DELE:FE, <??G, p. <?<. 0anto na reuni$o das personagens da pintura barroca, quanto no transbordamento de seus respectivos contornos, # muito signi"icativo o papel da dobra enquanto elemento de coes$o entre os dois mundos da tradi$o platKnica, espiritualizando a mat#ria e, ao mesmo tempo, dando iman%ncia a elementos que na tradi$o s$o "igurados de maneira transcendente. 0omemos com e&emplo a obra % Batismo de &risto, do pintor maneirista El Greco.

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Nesta pintura observamos, em primeiro lugar, que o e"eito das dobras das vestimentas # o de animar os corpos, nos dois sentidos da palavraB atribui) l es movimenta$o, mas principalmente e&pressa uma certa espiritualidade que l es sub7az, 7- que as dobras, ao transbordarem os contornos, tendem ao in"inito, tal como as termina,es em voluta ou espuma, tpicas da arquitetura barroca. *ercebe)se que o pr!prio corpo descoberto do Jristo tem a mesma te&tura dos corpos vestidos a sua volta. 0al como a"irma Deleuze, no Barroco as dobras da vestimenta gan am autonomia, amplitude, e n!o apenas por um simples cuidado de decora'!o mas para e&primir a intensidade de uma "ora espiritual que se e&erce sobre o corpo, se7a para revert%)lo, se7a para restabelec%)lo ou para elev-)lo, mas sempre para revolv%)lo e moldar seu interior. +DELE:FE, <??G, p. <?>. Em segundo lugar, estas dobras re9nem os corpos assim como os ligam aos elementos que os circundamB o solo e o elemento et#reo que divide os dois planos. Essa divis$o, atrav#s da qual o plano celestial con"igura)se paralelamente ao terreno, com ele interagindo, # muito recorrente no Barroco. C nela que mel or se evidencia como o e"eito est#tico da dobra se caracteriza por uma "un$o de iman%nciaB ela sobreimprime os planos, atravessando)os, tornando indiscernvel o limite entre eles. Mesmo nos quadros em que a dobra n$o atravessa os dois planos nitidamente por estarem mais a"astados entre si, tal como em As Sete %bras da (iseric)rdia, de Jaravaggio, ela ainda atua como elemento coesivo e indi"erenciador, pois os movimentos da lin a de curvatura vari-vel s$o, de um plano ao outro, retomados, neles repercutindo. 0al como uma voluta retoma um movimento iniciado em outro ponto e o estende ao in"inito.
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*ercebemos assim como a dobra, estendendo)se ao in"inito em suas duas e&tremidades, e&pressa o imanentismo Barroco atrav#s de um duplo movimento entre os dois andares, transbordando os contornos e suportes. Deleuze assinala que essa autonomia adquirida pela dobra, con7ugando os elementos "igurativos ao invadir a super"cie, caracterizar- 7- n$o uma arte das estruturas, mas das te&turas. QQQ ( concep$o de escrita de Maria Gabriela Llansol # marcada pela oposi$o entre narratividade e textualidade. ( narratividade corresponde ao diagn!stico de como, at# ent$o, o romance avia se desenvolvido. Aegundo a autora, a e&peri%ncia est#tica do contar ist!rias nos garantiria um certo alimento espiritual indispens-vel, o qual a narratividade encontra cada vez mais di"iculdades em nos "ornecer. 5sto se d- porque ela # regulada pelo princpio de verossimil ana, subordinando o mito a uma racionalidade. (s ist!rias assim remetem a um processo de "abula$o virtualmente ilimitado, por#m essencialmente repetitivo, visto seu encadeamento respeitar, em geral, princpios como os de n$o)contradi$o e de identidade. ( "ic$o tradicional, portanto, estaria limitada por sua linguagem a abordar uma parcela relativa do real, o real n!o existenteB +.... est- acontecendo - muito, que a narratividade perde o seu poder de "ascnio. +.... por detr-s das ist!rias, por detr-s da magia do Dera uma vez...E, do e&!tico e do "ant-stico, o que n!s procuramos s$o os estados do fora-do-eu, tal como a lngua o indica, ao apro&imar e i!t"n#ia e " ta!e, ao atribuir ao ser uma "orma vibr-til de estar. Na realidade, todos n!s somos "eitos, criados, $on%e, a distMncia de n!s mesmos. +LL(NAIL, H@@R, p.HH@. Essa apro&ima$o entre e&ist%ncia e %&tase # "undamental para a compreens$o da concep$o de escrita e de mundo da autora, assim como a rela$o que os dois articulam. ( partir da, estabelece)se a oposi$o entre o real e o e&istenteB o primeiro correspondendo tanto ' realidade material quanto ' "ic$o subordinada ' racionalidade +um real que # "iccional e n$o suscita o %&tase ou, mais pro"undamente, que n$o possui e&ist%ncia 7ustamente por n$o suscit-)lo./ o segundo, ' in"initude de nossa vida interior +que como a autora ressalta # criada longe, "ora de n!s. livre de diretrizes racionalizantes, assim como 's virtualidades ist!ricas inconclusas, 7- que a autora concebe o devir como simultaneidade +os tempos ist!ricos ao inv#s de simplesmente sucederem linearmente, se acumulariam, carregando o presente dessas virtualidades.. *or sua vez, a te&tualidade, enquanto modelo de escrita proposto pela autora, compreenderia a abordagem do existente n!o real, em oposi$o ao real n!o existente da narratividade. Neste sentido, a te&tualidade desmascara as concep,es transcendentalistas do real, denunciando)as como incapacidade da linguagem tradicional de nome-)lo e atravess-)lo, que acaba por, desta "orma, reduzido)lo. DAem provoca$o, diriaB a te&tualidade # realista, se se souber que, neste mundo, - mundos, e que ela os pode convocar, para todos os tempos, para al#m do terceiro e&cludo, e do princpio de n$o)contradi$o.E +LL(NAIL, H@@R, p. H<H.

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Llansol cria ainda uma s#rie de conceitos que desenvolvem a no$o de te&tualidade. (lguns apro"undam a oposi$o ' narratividade, tais como ima"em, que vem a substituir a met-"ora, e #i"ura, que se contrap,e ao conceito tradicional de personagem. Iutros s$o conceitos desenvolvidos mais poeticamente, que abordam as rela,es entre a imagina$o criadora, a escrita e o corpo/ entres estes temos como e&emplos metanoite, sil*ncio onde e ponto voraz. I conceito que de"ine, contudo, o produto de sua escrita # o de cena #ul"or, que num certo sentido pode ser entendido como uma oposi$o ' "abula$o tradicional. Estas cenas se desenvolvem segundo um outro conceito que e&prime de maneira mais geral a t#cnica de escrita da autoraB a sobreimpress!o. ( autora de"ine)a de uma maneira curiosa, num te&to intitulado % +xtremo %cidental do Brabante +LL(NAIL, H@@R, p. H<R)>R., pro"erido na S5 Bienal das (rtes e da Jultura, dedicada a *ortugal, em Bru&elas, H@@H. Nele, Llansol narra duas situa,es de vida que se l e impuseram de maneira, segundo ela, embaraante, e&igindo)l e uma muta$o de ol ar T e consequentemente de linguagem T que resultaria na sobreimpress$oB maneira pela qual a autora abita o mundo e t#cnica de escrita que passa a caracterizar sua obra a partir de % Livro das &omunidades. ( primeira situa$o remete ao que antes c amamos de virtualidades ist!ricas, segundo uma concep$o do devir como simultaneidade/ Llansol conta que, numa visita ao b,"uina"e de Bruges, Dde s9bito, OteveP a sensa$o estran a de que v-rios nveis de realidade ali apro"undavam a sua raiz, coe&istindo sem nen uma interven$o do tempo.E +LL(NAIL, H@@R, p. H<U. I segundo caso narra uma e&peri%ncia da autora como educadora. *or essa #poca, Llansol trabal ava numa escola alternativa e ent$o se depara com o desa"io de conduzir ao convvio e ' "ala uma menina com problemas de comunica$o e suspeita de autismo. A$o as duas situa,es em que era preciso #azer #alar, "azer com que a dobra atravessasse e unisse estes Dv-rios nveis de realidadeE, que a linguagem +e o corpo, consequentemente. percorresse tanto as dobras da alma como as da ist!ria. I que, tanto num caso como no outro, o que eu procurava sem o saber, era o logos, a que mais tarde c amei de #ena&fu$%or T o logos do lugar/ da paisagem/ da rela$o/ a "onte oculta da vibra$o e da alegria, em que uma cena T uma morada de imagens ), dobrando o espao e reunindo diversos tempos, procura mani"estar)se. +.... (prendi que o real # um n! que se desata no ponto rigoroso em que uma #ena&fu$%or se enrola e levanta. +LL(NAIL, H@@R, p.H<V. Nota)se, ent$o, que a t#cnica de sobreimpress$o visa reunir diversos planos, tal como os andares da casa barroca/ ela constitui, sobretudo, uma linguagem que percebe o real atrav#s de dobras. A$o as dobras do tempo que percorrem o espao num e"eito de condensa$o, lembrando as dobras de um leque ou de "io enrolado em novelo. Esta no$o da percep$o do tempo enquanto uma realidade con"irma)se no di-rio FinitaB D*erscrutar e receber certas dobras quase gastas e apagadas de acontecimentos ist!ricos.E +LL(NAIL, H@VG, p. <@. Nota)se, ainda, na cita$o anterior, que o real # visto como um "io que tem seu n! desatado enquanto a cena se enrola, quando o verbo usual em portugu%s # desenrolar. Esse enrolar remete ao "io que, ao e&ecutar dobras, se condensaB a lin a de curvatura vari-vel.
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Na escrita de Maria Gabriela Llansol, o campo semMntico do tecido # certamente um dos mais valorizados. I 7ogo de imagens que a autora atrav#s dele estabelece por si s! constitui um elemento de coes$o que sobreimprime os diversos Dnveis de realidadeE, 7- que estes muitas vezes se con"iguram na linguagem atrav#s deste 7ogo, indi"erenciando)se, como vimos no paralelo estabelecido entre o n) do real e o e o "io enrolado +condensado. do "ulgor. Iutros e&emplos seriamB o xaile da mente, um conceito)imagem que a autora cria para a "igura do pensamento/ DWue lin a do tempo ali "oi quebradaN, mas n$o partida +....E +LL(NAIL, H@VG, p.>H.,indaga Llansol numa entrada do di-rio Finita em que, mais uma vez, se vale do termo dobra para e&primir sua concep$o de ist!ria/ as diversas associa,es "eitas entre a escrita e o bordar, ou o "azer renda, entre o te&to e o tecidoB a pr!pria no$o de textualidade que, por e&ecutar dobras que tendem ao in"inito, marca o deslocamento de uma arte das estruturas +dos limites impostos pela narratividade. para uma arte das te&turas. C atrav#s de uma proli"era$o de imagens que o "io do te&to percorre as dobras dos diversos planos tradicionalmente separados. Mas em que sentido este "io te&tual # de "ato uma lin a de curvatura vari-vel, composta por in"le&,es, ou se7a, uma dobra que vai ao in"initoN Xum trec o particularmente interessante do di-rio Um Falc!o no -unho, no qual a autora reproduz depoimentos dados em entrevista, nos quais a sua concep$o de escrita aparece por demais associada ao conceito de dobra, que merece aqui alguns coment-rios. I te&to # a mais curta distMncia entre dois pontos. *orque "alamos, pensamos em novelo, e sentimos um emaran ado no estKmago ou no cora$o. ( palavra novela # a "uga a esta dor. *icada r-pida ou encontro breve. N$o # porque as palavras est$o deitadas por ordem no dicion-rio que imaginamos o te&to liso, e sem relevo. N!s sentimos que as palavras t%m normalmente a "orma de espon7a embebida ou, se se quiser, o relevo de pequenas roc as pontiagudas e reentrMncias ali dei&adas pela eros$o. +LL(NAIL, H@@V, p. H>L. Y- na primeira "rase, somos remetidos ' lin a de curvatura vari-vel, pois # a dobra, ou se7a, a in"le&$o, que encurta a distMncia entre os pontos, no processo de condensa$o que viemos caracterizando ao longo da e&posi$o/ al#m disso, "ica clara a opera$o de coes$o que a dobra e&erce. Em seguida, o pr!prio pensamento # concebido enquanto dobra, em sua rela$o com a linguagemB Dporque "alamos, pensamos em noveloE. I 7ogo de palavras entre novelo e novela, alude ainda ' oposi$o entre narratividade e te&tualidade. ( Dpicada r-pidaE sugere o e"eito de identi"ica$o recorrente na narrativa tradicional, enquanto que o Demaran ado no estKmago ou no cora$oE remete ao e"eito de estran amento caracterstico da escrita da autora que, como vemos aqui, # uma vertigem causada pelas dobras, tanto na linguagem como no pensamento, an-loga ao que se percebe com "requ%ncia nas artes pl-sticas do Barroco. No 9ltimo par-gra"o, a men$o ao te&to liso con"irma a no$o de te&tura em oposi$o a estrutura, que a dobra implica. (s imagens da espon7a e da roc a com reentrMncias s$o as mesmas utilizadas por Deleuze para ilustrar as dobras da mat#ria.

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(t# aqui, tentamos demonstrar como, na escrita de Maria Gabriela Llansol, o real # concebido enquanto dobra, como seus diversos nveis s$o unidos +sobreimpressos. por ela, de que modo te&to e pensamento correspondem a uma te&tura, cu7o "io # uma lin a de curvatura vari-vel, lin a composta por dobras que se estendem ao in"inito. ;imos que a sobreimpress$o tamb#m remete ' in"initude da dobra, pois o real sobreimpresso # virtualmente in"initoB tanto na sua dimens$o ist!rica como na de nossa realidade interior. No entanto, para que a caracteriza$o do "io do te&to corresponda a esse movimento que tende ao in"inito, # preciso demonstrar de que maneira ele percorre as dobras, passando de uma in"le&$o a outra. *rimeiro, observemos o e&emplo da dobra que permanece aberta, tendendo ao in"inito. C a elipse da linguagem que tem seu correlato na elipse barrocaB dobra que transborda o contorno, remetendo para al#m dele/ dobra que, como vimos, "unciona como as termina,es em voluta, crina de cavalo ou espuma, tpicas da arquitetura barroca. Na escrita de Llansol, esse e"eito tem uma representa$o especialB o trao contnuo ZZZZZZZZZZZZZZZZ. Eu pressenti em Yo ann, al#m da energia da vontade, uma vontade longnqua que se apro&imava. Wue velozmente se apro&imava, e me perguntouB ) Wuando vem viver connoscoN T Eu ainda me encontrava em Lisboa, a tratar de uma mudana, a tentar "ec ar uma casa, a pegar todos os dias 0#mia pela m$o, e lev-)laZZZZZZZZZZZZZZZZZZZ n$o soube o que responder, n$o quis responder e a sala de 7antar esvaiu)se. +LL(NAIL, H@@@, p. <. No entanto, este e"eito n$o tem por ob7etivo simplesmente elidir um termo, mas sugerir ao pensamento +ao leitor. um movimento que segue inde"inidamente. Ae considerarmos como, na vis$o da autora, pensamento e linguagem est$o sobreimpressos, indiscernindo o limite entre o sensvel e o inteligvel tal como nos dois andares da casa barroca, o trao contnuo pode tamb#m ser entendido como um ndice desta sobreimpress$o, pois nem sempre ele # utilizado para elidir um elemento sint-tico, mas obriga o pensamento que acompan a a escrita a uma suspens$o. D+.... as torres tin am uma bela estatura de m9sico, con"irmando as vozes que emudecem, ou traduzem, literalmente quem ZZZZZZZ # mudo.E +LL(NAIL, H@@R, p. <?. I trao contnuo tamb#m # comumente utilizado para iniciar "ragmentos do te&to, apontando assim para um pensamento que e&trapola os limites da escrita, tal como na abertura de Lisboaleipzi" ./ % encontro inesperado do diversoB DZZZZZZZZZZZZZZZZ ao lado da min a mesa de trabal o, est- a mesa onde Bac poderia ensinar crianas+.....E +LL(NAIL, H@@R, p. @. Este trao contnuo, portanto, n$o marca uma pausa musical, mas suspens$o do pensamento que o dirige ao in"inito. *ara algo mais pr!&imo de uma pausa musical a autora usa quebras de lin as, que num certo sentido apro&imam a prosa do verso, mas # necess-rio considerar que, na sua escrita, a "anopeia e a logopeia s$o mais valorizadas que a melop#ia. DLer alto est- relacionado com ac9stica T ensinou)me Bac ), - ondas e vibra,es na sua "orma$o que nunca aparecem escritas. Mas eu n$o quero uma leitura que se7a um recitativo.E +LL(NAIL, H@@R, p. HH. I trao contnuo mostra, contudo, apenas a e&tremidade do "io do te&to, sua 9ltima in"le&$o, que aponta para o in"inito. 8esta ainda percorrer as dobras que comp,em sua e&tens$o. Jomo vimos, a cena "ulgor, este Dnovelo emaran adoE, # uma Dmorada de imagensEB o movimento do te&to que
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caracteriza a dobra #, basicamente, a passagem de uma imagem a outra. Ya"irmamos anteriormente que o termo ima"em tem um estatuto privilegiado na escrita de Llansol, pois remete a um dos conceitos que caracterizam a te&tualidade. ( oposi$o entre imagem +te&tualidade. e met-"ora +narratividade. # uma das mais radicais que sua escrita prop,e, por acusar limita,es num dos recursos mais elementares da arte liter-ria tradicional e constituir um ndice de sua sada da escrita representativa. Llansol a"irma que Da met-"ora # uma pequena "uga, pequena c ama que s! permite a compreens$o passageira do que est- a ler.E +LL(NAIL, H@@H, p. <R. Joncorde)se ou n$o com o diagn!stico que Llansol "az da literatura em geral, sabe)se que as met-"oras, dentro de um conte&to cultural espec"ico T mas que pode ser t$o gen#rico como a Dcultura ocidentalE T so"rem um inevit-vel desgaste e uma incontorn-vel di"iculdade em renovar)se. *ensemos, por e&emplo, na tradicional met-"ora das rosas. 5sto se d- porque a met-"ora pressup,e um movimento que vai de uma imagem a um re"erente, um movimento de ida e volta, quase circular. 0omemos como e&emplo esta compara$o que aparece na 5lada, na tradu$o de Xaroldo de JamposB 4eito gavi$o mont%s, a mais -gil das aves, que, "ulmneo, cai sobre tmida columba, por bai&o esta l e escapa e ele, lanando guinc os, acomete)a de perto, -vido de apres-)la/ assim, "urioso, (quiles voa reto sobre X#ctor +..... +J(M*IA, <??<, p.>UG, vol. 55. Aempre que dizemos D(quiles # um gavi$oE ou D(na # uma "lorE, # sugerido ao pensamento um movimento semel ante ao que estes versos e&primem te&tualmente. C este movimento quase que circular T diramos de uma lin a curvatura invari$vel T que a met-"ora pressup,e. X- um campo de associa,es que "ica circunscrito por este movimento que invariavelmente retorna da imagem suscitada pela met-"ora ao re"erente, delimitando)o. (s tentativas de renova$o da met-"ora passariam desta "orma, por uma distor$o desse crculo, desen ando uma elipse T causando uma certa vertigem T, mas sem dei&ar de circunscrever um campo de associa,es, por retornar ao re"erenteB DAeu corpo arder- para mim[ sobre um lenol mordido por "lores com -gua.E +XELDE8, <??U, p. HG. Y- o movimento que caracteriza a ima"em dentro da concep$o de te&tualidade # essencialmente aberto, tal como a lin a de curvatura vari-vel nos esboos de \lee. Ela 7- n$o circunscreve um campo de associa,es que remete a um re"erente, mas o abre, pois ela # autKnoma em rela$o ao re"erente T # o pr!prio re"erenteB I meu te&to n$o avana por desenvolvimentos tem-ticos, nem por enredo, mas segue o "io que liga as di"erentes cenas "ulgor. X- assim unidade, mesmo se aparentemente n$o - l!gica, porque eu n$o sei antecipadamente o que cada cena "ulgor cont#m. I seu n9cleo pode ser uma imagem, ou um pensamento, ou um sentimento intensamente a"etivo, um di-logo. +LL(NAIL, H@@V, p. H>?)H>H.

ABRIL 8evista do N9cleo de Estudos de Literatura *ortuguesa e ("ricana da :44, ;ol. <, n= >, Novembro de <??@

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(deraldo 4erreira de Aousa 4il o

I movimento que a sucess$o das imagens desen a T o percurso das dobras do "io do te&to T n$o #, portanto, aleat!rio. C passagem de uma imagem a outra, sem aparente cone&$o de sentido, que nos traz a sensa$o do novelo emaran ado, num movimento de abertura de sentidos. Esta aus%ncia de um encadeamento l!gico tradicional # decorrente do processo de dobragem, pois a lin a, ao ameaar "ec ar um crculo deve proceder a uma in"le&$o, tal como a"irma a autora claramente em um de seus di-riosB D5nterrompo aqui o te&to porque desliza para a met-"ora.E +LL(NAIL, H@@V, p. ><. *ois DI problema n$o # como "indar uma dobra, mas como continu-)la, "az%)la atravessar o teto, lev-)la ao in"inito.E +DELE:FE, <??G, p. UU. ( in#lex!o, a unidade mnima da dobra, que em Llansol pode ser atribuda ' passagem de uma imagem a outra, curiosamente Dcorresponde ao que Leibniz denomina ]signo ambguo1. +.... ela # o pr!prio Mundo, ou mel or, seu comeo, dizia \lee, ]lugar da cosmog%nese1+.....E +DELE:FE, <??G, p. >>. Diramos antes que esta in"le&$o, este ponto)dobra, seria o lugar do Dencontro inesperado do diversoE. C neste sentido, portanto, que a escrita de Maria Gabriela Llansol se caracteriza pela dobra 0ue vai ao in#inito, tanto por sua "un$o de iman%ncia que sobreimprime diversos nveis de realidade tornando indiscernveis seus liames, como pela concep$o da cena "ulgor enquanto t#cnica liter-ria.

RE'ER()C*AS&B*BL*O+R,'*CAS J(M*IA, Xaroldo. 1l2ada de 3omero. A$o *auloB (r&, <??<. DELE:FE, Giles. A dobra/ Leibniz e o Barroco4 R. ed. JampinasB *apirus, <??G. XELDE8, Xerberto. %u o poema cont2nuo. A$o *auloB Gira"a, <??U. LL(NAIL, Maria Gabriela. Finita. LisboaB 8olim, H@VG. ZZZZZZ. Um bei5o dado mais tarde. <. ed. LisboaB 8olim, H@@H. ZZZZZZ. Lisboaleipzi" .. LisboaB 8olim, H@@R. ZZZZZZ. Um Falc!o no -unho. <. ed. LisboaB 8el!gio D1-gua, H@@V. ZZZZZZ. Lisboaleipzi" 6. LisboaB 8olim, H@@@. RE'ER()C*AS&*CO)O+R,'*CAS Lin a de curvatura vari-velB desen os de \lee, reproduzidos deB DELE:FE, <??G, p.><. G8EJI, El. % Batismo de &risto +domnio p9blico.. 5nB ttpB[[upload.2i6imedia.org[2i6ipedia[commons[d[dR[5mage) ElZBautismoZdeZJristoZElZGrecoZversionHU?@.7pg

'(ecebido para publica)o em *+*#+2**&, Aprovado em 2*+1*+2**&ABRIL 8evista do N9cleo de Estudos de Literatura *ortuguesa e ("ricana da :44, ;ol. <, n= >, Novembro de <??@