trnsitos entre gneros musicais (19301950)

Guerra Peixe e os maracatus no Recife:

Isabel Cristina Martins Guillen

Doutora em Histria Social pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Professora do Departamento de Histria da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Autora, entre outros livros, de Errantes da selva: histrias da migrao nordestina para a Amaznia. Recife: Editora da UFPE, 2006. iguillen@uol.com.br

Desenho. Lula Cardoso Ayres.

Guerra Peixe e os maracatus no Recife: trnsitos entre gneros musicais (19301950) Isabel Cristina Martins Guillen

RESUMO

ABSTRACT

Este artigo discute as relaes culturais construdas em torno dos maracatus nas dcadas de 1930 a 1950 na cidade do Recife, principalmente os trnsitos que a msica promoveu entre compositores eruditos, artistas populares e grupos considerados folclricos. Seu objetivo demonstrar que nesses trnsitos as ressignificaes culturais so amplas e compleCOSTA, F. A Pereira da. Folklore pernambucano: subsdios para a histria da poesia popular em Pernambuco. Recife: Arquivo Pblico Estadual, 1974 (prefcio de Mauro Mota. Primeira edio autnoma). Publicado originalmente na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro em 1908.
1

This article discusses the cultural relationship constructed around maracatus from the decades of 1930 to 1950 in the city of Recife, mainly of the popular traffic that music promoted between erudite composers, artists and so-called folk groups. The objective was to demonstrate that in this traffic the cultural means are wide and intricate, and its understanding presumes the reconstitution of the social and cultural nets in which they took place.

xas, e seu entendimento pressupe a reconstituio das redes sociais e culturais em que se deram.
PALAVRAS - CHAVE :

maracatus; Guerra

KEYWORDS :

maracatus; Guerra Peixe;

Peixe; Recife.

Recife.

A obra de Guerra Peixe, Maracatus do Recife, publicada em 1955, pode ainda hoje ser considerada como o estudo mais completo sobre os maracatus e tem como mrito indiscutvel uma vasta pesquisa de campo, da qual resultou a categorizao dos dois tipos de maracatus existentes em Pernambuco: o maracatu-nao (ou de baque-virado) e o maracatu de orquestra (ou de baque-solto). Naqueles anos em que Guerra Peixe esteve no Recife (19491952), havia entre folcloristas, jornalistas e demais intelectuais uma grande impreciso quanto categorizao dos maracatus. Tinha-se como legtimo maracatu o tipo hoje denominado de nao ou baque-virado, descrito por Pereira da Costa no incio do sculo XX1. Este maracatu constitudo de uma corte real da qual fazem parte rei, rainha, prncipes e princesas, alm de damas da corte, embaixadores etc. Integram ainda o cortejo real algumas figuras emblemticas, tais como a dama do pao, que carrega a boneca (ou calunga), o plio, que protege rei e rainha, e o estandarte. Esse cortejo acompanhado por um conjunto musical formado por instrumentos de percusso, denominado de batuque (bombos, caixas de guerra e tarol, gongu e mineiro). Nas dcadas de 1930 e 1940, outro tipo de maracatu tomava corpo na cidade do Recife; Guerra Peixe em seu livro chamaria de orquestra ou baque-solto2. Ele se diferencia do nao principalmente pela composio
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Katarina Real, nos anos 1960, vai denominar tal tipo de maracatu rural, nome que hoje tem certa prevalncia. Esses maracatus existem em grande nmero na Zona da Mata pernambucana, regio canavieira por excelncia, da a escolha de Katarina Real, j que os brincantes desses grupos so, em sua maioria, trabalhadores rurais. Ver: REAL, Katarina. O folclore no carnaval do Recife . Recife: Massangana, 1990. Guerra Peixe, no prefcio segunda edio de Maracatus do Recife, faz uma crtica antroploga norte-americana por criar um novo nome que nada diz sobre as caractersticas intrnsecas da manifestao, as caractersticas musicais, e sim sociolgicas, nem respeita as denominaes criadas pelos brincantes. PEIXE, Csar Guerra. Maracatus do Recife. So Paulo-Recife: Irmos Vitale/Fundao de Cultura Cidade do Recife, 1981, p. 14.
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do seu conjunto musical, constitudo de um terno (gongu de duas campnulas, porca espcie de cuca , ganz e bombo) e de instrumentos de sopro. Alm disso, emblemtica do maracatu de orquestra a presena do caboclo de lana, muito conhecido na atualidade e tido como um dos smbolos da cultura popular pernambucana. Os tuchaus, brincantes fantasiados de ndios com grandes cabeleiras de pena, tambm ganhavam visibilidade, e os encontramos nos dois tipos de maracatus. A no-diferenciao entre as manifestaes existentes denota que o significado de maracatu era polissmico, no se referindo exclusivamente a um tipo especfico, visto que algumas troas, como o Timbu Coroado, formado de esportistas do clube Nutico, designavam-se igualmente como maracatu3. Estou denominando de troas esses grupos porque portavam cartazes de crtica, fossem elas sociais ou crticas de costumes. Esses grupos, no entanto, convidavam os batuques dos maracatus-nao para desfilarem com eles nos dias de carnaval, a exemplo do Estrela Brilhante, que acompanhou o Timbu Coroado por muitos anos. A imprensa recifense do perodo no fazia a mnima distino entre os maracatusnao, como o Elefante ou o Leo Coroado, os maracatus de orquestra, como o Pavo Dourado ou o Estrela da Tarde, e as troas, como o Timbu Coroado e o Cata Lixo. Todos os trs tipos eram tratados como maracatus. Entretanto, medida que adquiriam visibilidade, os maracatus de orquestra comearam a ser encarados como mera descaracterizao ou deturpao do autntico maracatu de origem africana, o maracatunao. Guerra Peixe foi o primeiro a estabelecer as diferenas entre os dois grupos a partir da anlise dos conjuntos musicais e de suas performances. Destacou-se, na tica de Guerra Peixe, a discusso em torno da extrema complexidade musical existente nos maracatus, contribuindo para a quebra dos conceitos construdos por estudiosos anteriores, que caracterizavam esses grupos como uma msica primitiva. Alm disso, Guerra Peixe promoveu uma grande reviso bibliogrfica, explicitando incoerncias e deslizes nas obras de autores que lhe antecederam no estudo dos maracatus, a exemplo de Renato Almeida, Mrio de Andrade e Ascenso Ferreira.4 Guerra Peixe tambm foi importante no que diz respeito ao processo de mediao entre os maracatus e a sociedade recifense, contribuindo para que eles fossem vistos de maneira mais positiva. A sua obra foi marcante o suficiente para que ainda hoje seja tomada como referncia que orienta tanto intelectuais interessados no estudo da cultura popular como os maracatuzeiros que nele se apiam buscando um referendo para a legitimidade e autenticidade nos maracatus-nao. Em que contexto Guerra Peixe escreveu esse livro? Quais foram os debates e questes a que o maestro buscava responder na poca? Para encontrarmos respostas a estas indagaes, no podemos prescindir de uma discusso sobre as relaes, bastante complexas, que se estabeleceram entre msica erudita, msica popular e folclore no Brasil, nas dcadas de 1930 a 1950, e a insero de Guerra Peixe nesse debate.

Ou seja, era uma brincadeira com as manifestaes da cultura afro-descendente. Leonardo Dantas Silva observa que, em meados do sculo XIX, grupos de rapazes brancos costumavam sair no carnaval travestidos de negros, imitando as cortes dos reis e rainhas de Congo. SILVA, Leonardo Dantas. Maracatus no carnaval do Recife. Jornal do Commercio, 26 jan. 1991. Ver ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Comp, 1942; ANDRADE, Mrio de. Danas dramticas do Brasil . Belo Horizonte-Braslia: Itatiaia/INL/Fundao Nacional Pr-memria, 1982; FERREIRA, Ascenso. O maracatu; prespios e pastoris; o bumbameu-boi : ensaios folclricos. Recife: Departamento de Cultura da Prefeitura da Cidade do Recife, 1986.

Folclore e msica: o nacionalismo em Mrio de Andrade e suas repercusses

A obra de Guerra Peixe pode ser mais bem compreendida se analiArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 235-251, jan.-jun. 2007

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artigos

Nesse debate destacam-se NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul : modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1998, TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000, e Os mandarins milagrosos: arte e etnografia em Mrio de Andrade e Bla Bartk. Rio de Janeiro: Funarte/ Jorge Zahar, 1997, SQUEFF, Enio e WISNIK, Jos Miguel. O nacional e o popular na cultura brasileira: msicar. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1983, e CONTIER, Arnaldo D. Passarinhada do Brasil: canto orfenico, educao e getulismo. Bauru: Edusc, 1998.
5

Ver FARIA JNIOR. Antnio Guerreiro. Guerra Peixe e as idias de Mrio de Andrade: uma revelao. Debates, n. 2. Rio de Janeiro: UniRio, 1998, e TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira, op. cit., p. 10-17.
6

Ver NEPOMUCENO, Rosa. Csar Guerra-Peixe : a msica sem fronteiras. Rio de Janeiro: Funarte, 2001, e MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1981.
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sada tomando-se como escopo as idias que Mrio de Andrade colocou em circulao, entre os intelectuais do perodo, sobre a relao entre modernidade e tradio, entre a msica popular e a erudita. Para Mrio, o artista moderno (ou modernista) no deveria se apresentar ou pensar sua produo como negao do passado, mas sim como atualizao do mesmo, no se afastando, portanto, de certo compromisso com a tradio que a cultura popular sintetizaria. Mrio de Andrade props uma discusso sobre como deveria ser a msica genuinamente nacional, entendendo que caberia ao artista (msico) promover uma transfigurao erudita das manifestaes populares, enfatizando-se os elementos folclricos. Essa discusso sobre o papel de Mrio como mediador entre msica erudita e popular, bem como a influncia que ele exerceu sobre os msicos de modo geral, foi encampada pela historiografia5. Tomandose essa discusso como substrato, importa analisar como Guerra Peixe elaborou alguns desses elementos ao pensar o maracatu-nao, principalmente ao formular uma crtica s suas prprias composies no momento em que se confrontou com a cultura popular e os maracatus, de modo especial na cidade do Recife. bastante consolidada entre os estudiosos da obra de Guerra Peixe a idia de que ele apenas teria incorporado temas nacionalistas em sua musica aps a fase dodecafnica, depois do perodo que passou no Recife. Faria Jnior, no entanto, observa que Guerra Peixe teria tido uma primeira fase, que se poderia denominar de protonacionalista, em que a influncia das idias de Mrio de Andrade foi patente e reconhecida pelo prprio compositor. Em meados da dcada de 1930, Guerra Peixe teria lido a obra de Mrio de Andrade, Ensaio sobre a msica brasileira, e, mais, a incorporao e o manuseio de material nacional no se deram apenas por influncia de Villa-Lobos, admitida pelo prprio Guerra Peixe, mas tambm por coleta direta de material folclrico, anterior sua estadia no Recife. Guerra Peixe teria o hbito de registrar tudo o que ouvia: preges, desafios etc. Faria Jnior, alis, fez uma instigante anlise da primeira Sute infantil, baseada em material indito existente no arquivo do compositor, demonstrando que Guerra Peixe, nos anos de 1942 e 1943, transcrevia para sua obra msica popular brasileira, obtida atravs de coleta direta (Fanfarra coleta de fanfarras executadas por clarins porta do Teatro Joo Caetano no carnaval de 1942, porm o mais interessante so os achechs fornecidos por J. Espinguela, o Iraj, e por Donga!). Esses pontos no se dissociam da to controversa questo de haver Guerra Peixe composto e publicado msica popular sob pseudnimo, deslindando os vus que ocultam as incurses no permitidas dos msicos eruditos pelo mercado da msica popular.6 Rosa Nepomuceno e Vasco Mariz tambm reconhecem a influncia de Mrio de Andrade no trabalho de Guerra Peixe, notadamente nas diretrizes gerais da pesquisa folclrica e sua utilizao na msica erudita7. Mrio seguidamente defendeu a pesquisa do folclore como fonte de reflexo para o compositor erudito preocupado em criar uma msica nacional. Em Ensaio sobre a msica brasileira, ele observava criticamente que poucos intelectuais no Brasil demonstravam real interesse pelos estudos folclricos:
Pode-se dizer que o populrio musical brasileiro desconhecido at de ns mesmos.

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Vivemos afirmando que riqussimo e bonito. Est certo. S que me parece mais rico e bonito do que a gente imagina. E sobretudo mais complexo. (...) Do que estamos carecendo imediatamente dum harmonizador simples mas crtico tambm, capaz de se cingir manifestao popular e represent-la com integridade e eficincia.8

Devido influncia modernista e fora de Mrio de Andrade, alm, evidentemente dos modismos vigentes em Paris, que valorizavam o primitivo, especialmente de matriz africana, Villa-Lobos, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, cada um a seu modo e tempo, trataram de incorporar em suas composies elementos da msica popular, correndo muitas vezes o risco de serem criticados por produzirem obras que eram verdadeiros pastichos da msica folclrica9. Ressalte-se que, no incio dos anos 1930, Francisco Mignone comps as primeiras obras do chamado ciclo negro, dentre as quais sobressai Maracatu de Chico Rei. Qual o significado de maracatu nesse contexto? Que tipo de msica a palavra agencia? Batuque, tambores, instrumentos de percusso, sinnimos de msica folclrica negra. Simbolicamente aliados ao rei negro, que lidera os escravos e libertos, na construo da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio em Vila Rica. Mrio de Andrade envidou denodados esforos para promover a recolha folclrica em bases que considerava mais cientficas. Enquanto diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, criou a Discoteca Pblica Municipal, em 1935, e promoveu a Misso de Pesquisas Folclricas, que em 1938 realizou um levantamento etnogrfico nas regies Nordeste e Norte, registrando em discos e filmes diversas manifestaes da cultura popular, principalmente a musical. Essa tarefa Mrio de Andrade j havia sinalizado como de primordial importncia quando de sua viagem pelo Nordeste e Norte em meados da dcada de 1920, em que ele prprio recolheu msicas por Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte, particularmente o coco, base para seu projeto inconcluso Na pancada do Ganz.10 Guerra Peixe tomou as palavras de Mrio de Andrade sobre a recolha do folclore como advertncia e indicativo da necessidade de aprofundar o estudo da cultura popular. Em correspondncia a Vasco Mariz, afirmava:
O folclore musical brasileiro no est nem recolhido; muito menos estudado e nada aproveitado. O que tem havido simples imitao da msica urbana principalmente do Rio de Janeiro. O folclore musical continua sendo no Brasil o ilustre desconhecido. O seu aproveitamento na msica erudita tem sido uma mistificao. Os nossos compositores tm substitudo o seu aproveitamento por um suposto nacionalismo. Tem-se camuflado a msica erudita com as sugestes da modinha, da valsa, do choro, etc. Mas isso no folclore, nem aqui e nem na China.11

8 ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins Fontes, 1962, p. 20 e 21. 9

CONTIER, Arnaldo. O nacional na msica erudita brasileira: Mrio de Andrade e a questo da identidade cultural. ArtCultura, n. 9, Edufu, Uberlndia, jul.-dez. 2004, p. 77.

Nesse sentido, Guerra Peixe aliou-se tradio andradiana, transformando-se em folclorista renomado, trabalhando durante sua estadia no Recife na recolha de material para posterior estudo sobre caboclinhos, rezas de defunto, maracatus, xang, cocos, mamulengos e outras manifestaes. Em So Paulo, Guerra Peixe atuou com igual dedicao, graas tambm ao apoio de Rossini Tavares de Lima, da Comisso Paulista de Folclore. Pelo interior paulista, Guerra Peixe registrou jongos, caterets,
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Ver ANDRADE, Mrio de. O turista aprendiz. So Paulo: Duas Cidades, 1976. Sobre a atuao de Mrio no Departamento de Cultura, ver Mrio de Andrade e a sociedade de etnografia e folclore no Departamento de Cultura da Prefeitura do Municpio de So Paulo, 19361939. So Paulo-Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo/Funarte/Instituto Nacional do Folclore, 1983. Sobre a Misso de Pesquisas Folclricas, ver CARLINI, lvaro. Cachimbo e Marac: o catimb da Misso (1938). So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1993, idem , Cante l que gravam c: Mrio de Andrade e a Misso de Pesquisas Folclricas de 1938. Dissertao (Mestrado em Histria Social) FFLCH-USP, So Paulo, 1994, SANDRONI, Carlo. Notas sobre Mrio de Andrade e a Misso de Pesquisas Folclricas de 1938. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional , v. 28, Braslia, 1999, p. 60-73. No Recife, a equipe da misso folclrica gravou toques de xang e alguns poucos segundos do maracatu-nao Leo Coroado. Nas cadernetas de campo de Lus Saia h pouqussimas referncias aos maracatus. Tais cadernetas encontram-se no acervo da misso no Centro Cultural So Paulo. Ver tambm ALVARENGA, Oneyda. Xang. So Paulo: Discoteca Publica Municipal, 1948.
10

Guerra Peixe para Vasco Mariz. Recife, 10 fev. 1951. Pasta de correspondncia (1). Acervo Guerra Peixe da Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
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artigos

12 13

Idem .

Ver CHARTIER, Roger. Cultura popular: revisitando um conceito historiogrfico. Estudos Histricos, n. 16, Rio de Janeiro, Fundao Getlio Vargas, 1995, VIANNA, Hermano. Mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995, e SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes no sambo do Rio de Janeiro (1917 1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar/ Editora UFRJ, 2001.

modas de viola, congados, dentre outras manifestaes que se refletiriam em suas composies. Sobre seu trabalho de recolha, escreveu do Recife a Vasco Mariz:
Meti-me a estudar a msica popular desta terra. Quase todas as semanas vou a um brinquedo qualquer, munido de papel, lpis e uma mquina gravadora. Tenho recolhido material que no vida. A parte rtmica, que tem sido to descuidada entre ns, tem sido o meu alvo principal. Pois, at agora, s de Xang, recolhi cerca de 250 ritmos diferentes. Mais uns 80 de maracatu, uns 30 de caboclinhos, etc. No se contando, naturalmente, as toadas e as loas. Do maracatu j fiz um trabalho completo, anotando o ritmo de cada instrumento, do conjunto e as toadas, conforme a finalidade e a ordem. Dos caboclinhos, idem. No Xang que a coisa se complica. Pois vejo que este estudo requer pelo menos mais um ano de trabalho intenso. As toadas so muitas, os ritmos idem, e tudo isso obedece a uma certa ordem que deve ficar esclarecida. No so cantadas a esmo, pois esto subordinadas vinda dos orixs. Por sua vez, os orixs dependem da seita, se nag, gegi, bata, conco [sic], ou o diabo. Tambm tenho visitado um Bumba-meu-boi, uns Guerreiros, uma Ciranda e uma Aruenda. coisa que no acaba mais, e que nossos compositores no conhecem. Mesmo que j tenham assistido a esses brinquedos uma vez ou outra, no basta, porque isso tudo tem algo de muito mais profundo e exige um estudo demorado. Mesmo o teatrinho de bonecos tpicos, o Mamulengo, tem sido alvo de minhas atenes. Para o ms irei a Garanhuns para assistir a dois reisados, um inteiramente de homens, outro de mulheres. E os nossos folcloristas (inclusive O. Alvarenga) dizem no haver reisado em Pernambuco. Esses brinquedos no so conhecidos dos nossos compositores, nem mesmo do Villa. Depois dessa pequena srie de manifestaes desconhecidas, como afirmar que a msica erudita brasileira baseada no folclore?12

Sua presena no Recife seria, portanto, da maior importncia, refletindo-se no s em suas composies. inegvel que Guerra Peixe, a partir dessa recolha, contribuiria decisivamente para a compreenso e o estudo da cultura popular. Se tal estudo foi fundamental para a trajetria de Guerra Peixe, como essas questes eram discutidas em Pernambuco? De que modo ele atuou na cidade e na cena cultural do Recife? Que debates suscitou?

Recife: trnsitos entre o popular e o erudito

Ao se debruar sobre a histria da msica popular brasileira, podese constatar a complexidade com que os trnsitos culturais entre popular e erudito contriburam para deslindar as fronteiras ento supostamente to bem estabelecidas entre um e outro. Hoje, hibridismos, mestiagens, transculturao ou mediao cultural so conceitos utilizados para se tentar dar cabo dessa complexidade que ps em circulao cultural Villa-Lobos, Ernesto Nazar, Donga, Mrio de Andrade e muitos outros. A histria do samba no Rio de Janeiro exemplar e muito bem estudada, demonstrando como Chartier to bem colocou que os trnsitos entre o popular e o erudito dissolvem essas fronteiras13. No entanto, nas dcadas de 19301950 essas fronteiras apareciam para muitos intelectuais como territrios muito bem demarcados. Torna-se necessrio, no entanto, dilatar a viso dos crculos por onde
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se deu esse trnsito com a explcita inteno de mostrar que os percursos so mais amplos e mais complexos, principalmente quando se trata da discusso sobre o nacionalismo na histria da msica brasileira, seja ela popular ou erudita. bvio que nessa questo a contribuio de Guerra Peixe ainda precisa ser debatida. notvel, por sinal, a ausncia na historiografia brasileira de um debate mais acurado sobre essa temtica na dcada de 1950, aps as crticas ao movimento dodecafnico feitas por Camargo Guarnieri e as defeces de Guerra Peixe e Carlos Santoro, seguindo orientaes do II Congresso Internacional de Compositores e Crticos Musicais, ocorrido em Praga, em 1948, em que explicitamente se recomenda aos compositores que adiram cultura nacional de seus pases.14 Importa acentuar, para nossa discusso, que, nos anos de 1930 a 1950, em meio intensa represso aos maracatus e s religies afro-descendentes desencadeada pelo governo de Agamenon Magalhes, houve, sim, um movimento que alou os maracatus-nao do lugar de coisas de negro, reminiscncia de antigas prticas de escravos africanos, para a condio de cultura autenticamente pernambucana, matriz africana na mestiagem cultural que se promoveu e valorizou nesse perodo. importante destacar que esse movimento foi perpassado por uma forte tenso social e poltica entre duas grandes tendncias, quais sejam, as que viam na cultura popular as bases para se firmar a identidade regional e Gilberto Freyre seu grande representante e aqueles que, atuando no governo de Agamenon, promoveram a represso cultura afro-descendente com o intuito preciso e explcito de lanar as bases para a civilizao e modernizao da cidade15. Tenso social evidentemente tambm presente entre os populares, aqueles que precisavam tocar para os orixs, que desfilavam no carnaval com seus maracatus e que procuravam se inserir nessa discusso e disputa poltica, buscando legitimidade e aliados para manter suas prticas e crenas. O maracatu encontrava-se no centro desse debate e apareceu pontualmente na obra de alguns dos modernistas que atuavam no Recife, notadamente Lula Cardoso Ayres, no mais com aquele carter saudosista e melanclico que encontramos na obra de Pereira da Costa ou Mrio Sette16. Esse novo olhar, perceptvel na obra de Lula quando elegeu como um de seus temas a rainha do maracatu em sua majestade, foi precedido de um significativo movimento que, entre 1930 e 1950, tambm reposicionou o lugar da cultura afro-descendente. A realizao do I Congresso Afro-brasileiro no Recife, ao final do ano de 1934, causou grande impacto cultural na cidade. A forma como foi organizado na verdade, seu carter informal foi decisiva para certa aceitao das contribuies da cultura afro-brasileira para a formao da nacionalidade.17 Aps a realizao do I Congresso Afro-brasileiro, os trabalhos nele apresentados foram publicados e prontamente discutidos nas pginas do Dirio de Pernambuco. Aos poucos, novos sinais de incorporao da cultura afro-descendente adentraram as prticas culturais das elites, o que no implicou sua plena aceitao preciso se discutir o quanto ela ainda vista como manifestaes pitorescas e reminiscncias de antigas prticas de negros escravos. A folclorizao apaziguadora capaz de fazer com que certa cultura seja aceita e, ao mesmo tempo, que se mantenham os negros no seu devido lugar. No artigo Negros e brancos no carnaArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 235-251, jan.-jun. 2007

14

Ver NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo, Ricordi, 1981, KATER, Carlos. Msica viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direo modernidade. So Paulo: Musa/Atravs, 2001.

Ver ALMEIDA, Maria das Graas Andrade Atade de. A construo da verdade autoritria. So Paulo: Edusp, 2001.
15

SETTE, Mrio. Maxambombas e maracatus. Recife: Fundao de Cultura da Cidade do Recife, 1981.
16

GUILLEN, Isabel Cristina Martins. Maracatus-nao entre os modernistas e a tradio: discutindo mediaes culturais no Recife dos anos 1930 e 1940. Clio: Revista de Pesquisa Histrica, n. 21, Recife, 2003, p. 107-136.
17

241

artigos

18

FRY, Peter, CARRARA, Srgio e COSTA, Ana Luiza Martins. Negros e brancos no carnaval da velha repblica. In: REIS, Joo Jos (org.) Escravido e inveno da liberdade : estudo sobre o negro no Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1988.

val da Velha Repblica, Peter Fry e demais autores observam que

explicar por que os batuques ou mais precisamente a identidade tnica que eles simbolizavam se transformam em problema pblico implica, com certeza, a compreenso da alterao significativa que ocorre na relao entre governantes e governados. Aos escravos podia-se permitir manter seus valores e crenas porque eram concebidos como estando fora da sociedade. Aos negros cidados deviam ser negros s na pele. No mais, h a necessidade de eliminar os vestgios africanos.18

Anurio do carnaval pernambucano. Recife: Federao Carnavalesca Pernambucana, 1938. Eros Volsia, nas palavras de Mrio de Andrade, nos anos 1930, foi a primeira a transpor sambas, maxixes, maracatus, danas msticas de candombl e at mesmo amerndias para o plano da coreografia erudita. Apud SCHWARCZ, Lilia Moritz. Nem preto nem branco, muito pelo contrrio: cor e raa na intimidade. In: Histria da vida privada no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 195. Ver ainda PEREIRA, Roberto. Eros Volsia: a criadora do bailado nacional. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2004.
19 20

Ver MAGALHES, Agamenon. Relatrio apresentado ao Exmo. Sr. Presidente da Repblica em virtude do artigo 46 do decreto-lei federal n. 1.202. Recife: Imprensa Oficial, 1940. Constam desse documento, s p. 150-152, Medidas de profilaxia moral e social: jogos proibidos, casas de tolerncia, baixo espiritismo, decoro pblico, seitas africanas e prticas das cincias hermticas. Criou-se para tal fim a Delegacia de Vigilncia Geral e Costumes, segundo o decreto n. 262, 19/1/1939. Sobre esse tema, ver tambm QUEIROZ, Marta Rosa Figueira. Religies afro-brasileiras no Recife: intelectuais, policiais e represso. Recife: Dissertao (Mestrado em Histria) CFCH-UFPE, 1999, e CAMPOS, Zuleica Dantas Pereira. O combate ao catimb: prticas repressivas s religies afro-umbandistas nos anos trinta e quarenta. Recife: Tese (Doutorado em Histria) CFCH-UFPE, 2001.

O governo de Agamenon Magalhes resolveu levar a srio tal necessidade e redobrou esforos intelectuais e recursos institucionais para reprimir prticas consideradas brbaras e incivilizadas. Durante esses anos, a cultura afro-descendente viveu momentos de dura represso, legitimada pelo Estado. Entre idas e vindas, em 1938, a famosa bailarina Eros Volusia, que provocava furor no Rio de Janeiro, veio ao Recife e apresentou, no Teatro Santa Izabel, duas coreografias que tinham como tema o frevo e o maracatu. No Anurio do carnaval pernambucano, publicao feita pela Federao Carnavalesca Pernambucana (FCP), em 1938, podemos admir-la em uma fotografia em que vestia uma fantasia assemelhada aos caboclinhos e ficamos sabendo que esses artistas no perdiam a oportunidade de conhecer a cultura afro-descendente, pois l apareciam fotografias de nossa esfuziante danarina no Xang do Pina e no Maracatu Cruzeiro do Forte. Percorrendo ainda as pginas desse anurio, encontramos outras fotografias de xangs, bem como do Maracatu Leo Coroado e do Maracatu Elefante19. Ser que podemos afirmar que essas imagens e descries da cultura afro estavam se transformando em algo corriqueiro? E isto pode ser tomado como indcio de sua aceitao pela sociedade? Infelizmente, no! Sob a gide de Agamenon Magalhes, que tinha como entre seus principais assessores um grupo de catlicos fervorosos, as religies afro-descendentes conheceram dias de intensa perseguio20. E os clubes, as troas, os caboclinhos e os maracatus, dias de normatividade. Ainda em1938, aportou no Recife a misso folclrica organizada por Mrio de Andrade, que percorreu o Norte e o Nordeste gravando, filmando e fotografando diversas manifestaes da cultura popular. Dirigida por Luis Saia, a misso ficou poucos dias no Recife, gravou os famosos cantos de carregadores de piano, mas teve enorme dificuldade em conseguir um terreiro para gravar o xang devido situao poltica (vigilncia policial em torno das religies afro-descendentes):
A manifestao folclrica de maior interesse etnogrfico para a Misso, em Recife, era o xang. A delicadeza da situao poltica dificultava a obteno de autorizao oficial prvia, cedida pela Polcia da capital, necessria para registro dos cultos de feitiaria afrobrasileira. No entanto, apesar da radicalizao do processo empreendido pelos Catlicos Marianos, no sentido de apagar da sociedade todo e qualquer tipo de manifestao religiosa afro-brasileira, os integrantes da misso conseguiram permisso pra que fosse realizado um toque de xang para efeito de filmagem.21

21 CARLINI, lvaro. Cante l que gravam c, op. cit., p. 213220.

A misso folclrica gravou alguns segundos do Maracatu Leo Coroado, alm de Saia ter anotado em suas cadernetas de campo algumas
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toadas que ouviu. Se o maracatu no foi privilegiado pela misso, graas, no entanto, ao trabalho de diversos intelectuais, bem como atuao de seus prprios dirigentes, encontrava-se em vias de ser alado a smbolo da autntica cultura negra em Pernambuco, presente nas obras de Ascenso Ferreira, Capiba e Lula Cardoso Ayres. Lula foi inegavelmente um dos grandes responsveis por um olhar positivo sobre os maracatus (tanto o de baque-virado quanto o de baquesolto). Desempenhou um papel-chave no sentido de firmar uma imagem da rainha do Maracatu Elefante Dona Santa atravs dos seus desenhos e suas fotografias. Em 1941, em plena represso aos xangs e catimbs, Lula surpreendeu o Recife com os murais que elaborou para decorar o Clube Internacional, introduzindo temas do carnaval de rua, como maracatus, caboclinhos e ursos. Toda a imprensa reagiu favoravelmente, admirada com a beleza da cultura popular. Mais do que isso, seus murais suscitaram um rico debate sobre a identidade do carnaval pernambucano e as contribuies da cultura popular para a tradio. revista Contraponto, editada em Recife a partir de 1946, coube, em larga medida, a difuso do trao de Lula. Nela, ele publicou muitas gravuras que tinham como tema a cultura popular, principalmente o carnaval e, em especial, o maracatu. Nos seus primeiros nmeros, Lula colocou na capa gravura sobre o maracatu e, no nmero 7, de maro de 1947, vemos Dona Santa estampada na capa. A divulgao que Lula promoveu de Dona Santa a tornou clebre, atravs no s das fotografias que publicou, mas tambm das gravuras que fez da rainha de maracatu, com a legenda quem no conhece, nas ruas do Recife carnavalesco, esta rainha de Maracatu apanhada pelo lpis de Lula? E l estava Dona Santa consagrada e reconhecida como a rainha de maracatu. Contudo, na figura do que hoje denominamos de caboclo de lana que Lula revelou seu poder de observao. Foi indubitavelmente um dos primeiros a difundir imagens dos caboclos de lana e dos tuchaus, interessando-se pela sua exuberncia dessas manifestaes e distinguindo a diferena em meio s vrias personagens da cultura popular. Devido s lentes de Lula, e a seu trao, o olhar se esmiuou no detalhe que o conjunto oculta. No mais descries generalizadas, e, sim, personagens especficos, pessoas que fazem o carnaval. Mas, sem dvida alguma, a atuao dos compositores de maracatu que devemos aqui discutir, com o intuito de estabelecer uma relao com as composies de Guerra Peixe. Capiba, no incio dos anos 1930, tinha composto uma srie de maracatus, musicando algumas poesias de Ascenso Ferreira e compondo outras22. Venceu concursos musicais com de toror e Eh! U! Calunga23. O maracatu constitua-se, ou estava se constituindo, portanto, num gnero musical da cultura popular no folclrica. Assim como o frevo e as marchinhas, era composto especialmente para o carnaval, animando os bailes nos clubes em dias de festa de momo24. Existiam concursos promovidos pela Federao Carnavalesca Pernambucana, e os vencedores tinham suas composies publicadas nas pginas dos jornais. Houve um grande esforo por parte da FCP e, sobretudo, de seu dirigente, Mrio Melo, para que o maracatu se firmasse nacionalmente como gnero musical genuinamente pernambucano. Para tanto, se incumbiram de divulgar esses maracatus nas rdios cariocas, gravavam essas msicas na voz de Francisco Alves e outros mais. O esforArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 235-251, jan.-jun. 2007

Ver FERREIRA, Ascenso. O maracatu. Arquivos, n. II. Recife, nov. 1942; publicado tambm em Contraponto, Recife, ano II, n. 7, mar. 1948, acompanhado de fotos de Lula Cardoso Ayres, em que retrata membros do maracatu Nao Elefante (D. Santa, Rei Eudes, Dama do Pao com a Calunga). Ver idem, de toror: maracatu. Rio de Janeiro: Livraria Editora da Casa do Estudante do Brasil, 1951, cujo volume traz ainda ensaio de Ariano Suassuna sobre os maracatus de Capiba. Sobre o compositor ver: CAMARA, Renato Phaelante da. Capiba frevo, meu bem. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Musica, 1986, e SANTOS, Carlos Eduardo Carvalho dos et. al.. Capiba: sua vida e suas canes. Recife, 1984 (edio comemorativa do 80 aniversrio de Capiba).
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de toror (msica de Capiba e letra de Ascenso Ferreira), composto em 1933, obteve o segundo prmio, em 1935, da Federao Carnavalesca Pernambucana. Eh! U! Calunga (letra e msica de Capiba), composto em 1935, foi o primeiro colocado em concurso realizado em 1937 pela mesma associao.
23

Alm de Capiba, Sebastio Lopes, Odilon Ferreira, dentre outros, compuseram maracatus que foram interpretados nos anos trinta por cantores famosos. Trata-se de um gnero esquecido e no estudado pela historiografia da msica popular brasileira. Pode-se achar uma srie de gravaes de maracatu na Fonoteca da Fundao Joaquim Nabuco, Recife, PE.
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artigos

Cf. Folha da Manh, 8 fev. 1939, p. 8 e 3 (edio vespertina), Dirio de Pernambuco, 24 jan. 1946, p. 6, e 2 fev. 1946, p. 6.
25

Dirio de Pernambuco , 1. mar. 1946, p. 2.

26

BANDEIRA, Manuel. Os maracatus de Capiba. Folha de Minas, 30 ago. 1958.

27

o no era para difundir o folclore pernambucano, e, sim, pela criao de um novo gnero da msica popular, quase que disputando espao com o j consagrado samba. Porm, esse gnero de maracatu efetivamente no se consolidou, e podemos encontrar nas pginas dos jornais do Recife do final dos anos de 1930 uma discusso sobre as razes que o levaram a cair de moda em meio dcada de 1940, lamentando-se seu desaparecimento25. Instando os compositores a comparecer nos concursos musicais, o cronista da coluna Mundos de Luz e Som lamentava o fato de que no mais se compunham maracatus. Sebastio Lopes aceitou o desafio e comps novo maracatu, enquanto Capiba prestava esclarecimentos: no havia ambiente para se comporem msicas daquele gnero. No sei se a transio poltica que sofremos tem contribudo para isto, mas o fato que o ambiente no o mesmo de 1933 e 1937, quando lancei de toror e Eh. U. Calunga. 26 Essas composies de Capiba, datadas dos anos 1930 e classificadas como maracatus, e que aparecem transcritas e publicadas na obra organizada por Ascenso Ferreira, de toror, editada em 1951, no foram devidamente analisadas do ponto de vista musical, exceto por Ariano Suassuna, em ensaio publicado no mesmo volume. O maracatu composto por Capiba, com letra de Ascenso Ferreira, de toror, no obstante, foi sucesso no Recife, seguindo para o Rio de Janeiro, onde foi includo em um dos quadros da revista de Jardel Jrcolis, que excursionou pelo Brasil, Espanha e Portugal. Esse mesmo maracatu tornou-se sucesso carnavalesco no Rio de Janeiro no ano seguinte. Ao comentar a publicao do livro de toror, Manuel Bandeira afirma:
Uma das mais fortes impresses que guardo do tempo da meninice foi o meu primeiro encontro com um maracatu. Era tera-feira gorda e eu ia para a Rua da Imperatriz, no Recife, assistir de um sobrado a passagem das sociedades carnavalescas. Filomomos, Ps, Vassourinhas. De repente, na esquina da Rua da Aurora, me vi quase no meio de um formidvel maracatu. De que nao seria? Porto Rico? Cabinda Velha? Leo Coroado? No me lembro. Dos melhores era, a julgar pelo apuro e dignidade do Rei, da Rainha e seu cortejo prncipes, damas de honra, embaixadores, baianas. Pasmei assombrado. Tudo em volta de mim era carnaval: aquilo no! Mas o que que me fazia o corao pulsar assim em pancadas de medo? Analisando agora, retrospectivamente o meu sentimento, creio que o motivo do alvoroo estava na msica, naquela msica que mal parecia msica percusso de bombos, tambores, ganzs, gongus e agogs, num ritmo obsessor, implacvel, pressago... Mesmo de longe (lembro-me de certas noites em que, na velha casa de Monteiro, a viragem trazia uns ecos de batuque, o ritmo dos maracatu...) invocava. Todas essas memrias dos meus oito anos, impagveis como o cheiro entre mar e rio do cais da rua da Aurora, buliram em mim, mais vivas do que nunca, leitura do livrinho de toror... 27

Bandeira ressalta que Capiba no foi apenas compositor popular, mas cuidou igualmente de transpor para msica erudita os temas da cultura popular. Na sua Sute nordestina, transcrita para orquestra por Guerra Peixe, a msica negra e o batuque esto presentes. Bandeira identifica na sonoridade dos maracatus de Capiba os velhos maracatus de sua infncia, notadamente o Eh, Luanda! Reconheci logo nos acordes da mo esquerda aquele ritmo obsessor, implacvel... Tema intrigante e que deixo
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como instigao para que os msicos se dediquem a pensar no assunto. Ainda a respeito dos maracatus de Capiba, o ensaio de Ariano Suassuana analisa as composies em questo, discutindo os caminhos que os compositores poderiam percorrer quando se tratava da relao com a msica popular. O compositor simplesmente poderia, sem maiores aspiraes que lhe seriam insufladas por um talento maior, compor novos frevos, maracatus etc. Nessa categoria classifica Eh, Luanda! e Maracatu Elefante, que Capiba criou em homenagem a Dona Santa. O segundo caminho apontava para a superao do popular. Deixemos que o prprio Ariano Suassuna nos explique:
Partindo da simples imitao das formas populares, passar ela por uma fase de transposies, para chegar finalmente recriao, sua forma mais alta. A imitao , no caso, o campo do compositor popular; e a transposio o de uma espcie intermediria, importantssima para a criao de uma msica nacional. (...) Em nossa regio, foi Capiba um dos primeiros que tentou realizar aquilo que chamamos acima de transposio do popular, rasgando novos caminhos que s mais tarde sero realmente apreciados.28

Capiba teria feito uma srie de transposies em frevos, valsas, choros e canes. Ariano Suassuna observa que h nessas composies claros contatos com as msicas de Stravinsky e Mozart, porm a melhor criao nesse terreno foi sem dvida a Sute nordestina. Assim posto, classifica grande parte dos maracatus de Capiba nessa segunda categoria (apesar de reconhecer que alguns deles foram compostos para concorrer aos concursos do Dirio de Pernambuco e da FCP). O maracatu de toror, com poema de Ascenso Ferreira, apresenta uma espcie de reverso ao trgico esprito religioso do negro, mesclado da angstia que assumir formas musicais lentas e dolorosas em estilo sempre romntico-negro. Tal estilo refere-se msica melanclica acrescida, entre outras, de palavras como penar, sofrer, chorar e esquecer. Essa ligao lteromusical remete tragdia de raa do negro, evocada por msica e palavra. Esse era o ambiente que se vivia no Recife quando Guerra Peixe chegou, em 1949, contratado pela Rdio Jornal do Commercio. Que trabalhos musicais desenvolveu? Como atuou na cidade, entre seus intelectuais? Sabemos que Capiba foi seu aluno, em aulas de harmonia e composio, da qual resultou a orquestrao feita por Guerra Peixe de sua Sute nordestina. O mesmo aconteceu com Sivuca e muitos outros msicos importantes na cidade. Vejamos agora como essa estadia de Guerra Peixe no Recife foi fundamental em sua carreira musical, bem como para a relao que estabelecer entre o popular, o folclrico e o erudito.

Rompendo amarras, caindo no batuque dos maracatus: Guerra Peixe no Recife

Guerra Peixe esteve no Recife pela primeira vez em julho de 1949, quando teve a oportunidade de ver uma apresentao do maracatu-nao Elefante, de Dona Santa. Em crise com o movimento dodecafnico, o maestro aceitou a tarefa de conduzir a orquestra da Rdio Jornal do Commercio , recm-inaugurada. J acumulava experincia como arranjador, tendo trabalhado nos estdios da indstria fonogrfica, faArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 235-251, jan.-jun. 2007

SUASSUNA, Ariano. Notas sobre a msica de Capiba. In: FERREIRA, Ascenso de toror..., op. cit., p. 44 e 45.
28

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artigos

29

NEPOMUCENO, Rosa, op. cit. , p. 23. Em 1941, a dupla Jararaca e Ratinho gravou duas composies de sua autoria: a marcha Levanta o p, com Felisberto Martins, e o samba Me leva, baiana, com Jararaca, pela Odeon. Em 1942, a mesma dupla gravou a marcha Ora bolas, parceria com Jararaca e Norah, e Silvio Caldas gravou na Victor a marcha Fibra de heris, parceria com Tefilo de Barros Filho. Cf. verbete Guerra Peixe. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em <http://www.dicio nariompb.com.br/> Acesso em 31 out. 2006. NEPOMUCENO, Rosa, op. cit., p. 24.

30

31 Ver a programao da Rdio Jornal do Commercio no Jornal do Commercio ou no Dirio da Noite. Inaugurada em 1949, ela promovia intensa propaganda de sua programao nas pginas dos jornais do grupo de F. Pessoa de Queiroz. 32 33

Dirio da Noite, 24 set. 1952.

Ver Dirio de Pernambuco, 20 maio 1950, e Folha da Manh, 20 maio 1950.

34 Dirio de Pernambuco. Suplemento Literrio, de 30 mar. a 5 out. 1952. 35

Cf. Guerra Peixe para Vasco Mariz. Recife, 10 fev. 1951. Pasta de Correspondncia (1), j cit.

36 Guerra Peixe: erudito, popular. Acima dos rtulos, a msica brasileira. O Globo, 2 jan. 1979, p. 27. Agradeo a Jane Guerra Peixe por ter me franqueado o acervo do maestro, onde se encontram diversos recortes de jornais, alm de outros documentos importantes sobre a atuao de Guerra Peixe no Recife.

zendo arranjos para Aurora Miranda, Marlia Batista e Francisco Alves. Para Nepomuceno, os estdios foram uma grande escola para ele, que se transformaria num dos maiores arranjadores da msica popular brasileira. E msica j era territrio sem fronteiras para Guerra Peixe, que comps at marchinhas em parceria com o caipira nordestino Jararaca, o genial alagoano parceiro de Ratinho29. Em 1948, Guerra Peixe apresentava no Rio de Janeiro um programa de rdio que se chamava Ritmos cruzados e que levaria para o Recife no ano seguinte. O rdio viria a se constituir num espao relevante para a expanso de sua inventiva personalidade. Nesse programa, Guerra Peixe brincava com gneros e ritmos: apresentava sucessos populares com arranjos eruditos, e transportava peas clssicas, como uma de Beethovem, para o ritmo de samba.30 O trabalho na Rdio Jornal do Commercio o colocou em contato com os msicos recifenses, ao mesmo tempo em que lhe deu chances de fazer as recolhas de msica popular. Atuava em diversos programas de auditrio, a exemplo de Harmonia Nitroqumica ou de Mil, trs mil, cinco mil. Ao lado de Tefilo Barros, Sebastio Lopes e outros msicos, compositores e cantores, Guerra Peixe era responsvel pelos arranjos e efeitos orquestrais da programao da emissora31. Seu grande programa, no entanto, foi o Jardim de Melodias, em que oferecia aos ouvintes as mais belas pginas da msica brasileira, notadamente as recolhidas por Guerra Peixe em motivos folclricos.32 Ao mesmo tempo, Guerra Peixe no ficou improdutivo em termos de composio. Em 1950, ganhou o 1 prmio do concurso de composies patrocinado pela Prefeitura do Recife em comemorao ao centenrio do Teatro Santa Isabel, acontecimento abundantemente discutido nos jornais do Recife.33 Sua Abertura solene recebeu, por unanimidade, o primeiro prmio do jri, e o segundo colocado foi Capiba. Em 1951, em concurso do Museu de Arte Moderna de So Paulo, obteve uma bolsa para o III Curso Internacional de Frias de Terespolis, no Rio de Janeiro, com Sonata para violino e piano. No mesmo ano comps a trilha sonora do filme Terra sempre terra, de Tom Payne. Tambm comporia, em 1953, j morando em So Paulo, a trilha sonora do filme Canto do mar, de Alberto Cavalcanti. Em 1952, escreveu uma srie de artigos para o suplemento literrio do Dirio de Pernambuco com o ttulo de Um sculo de msica no Recife, fazendo um apanhado da vida musical da cidade no sculo XIX34. Morando no Recife, teve a oportunidade de conhecer Cmara Cascudo, com quem trocou idias, sendo por ele incentivado a publicar um livro sobre as recolhas que fazia. Recebeu tambm visita de Renato Almeida, com o qual conversava sobre o desenvolvimento das pesquisas35. Ao relembrar esses anos vividos no Recife, Guerra Peixe comenta:
Trs anos de muita pesquisa e muito trabalho, no foi de passeio. Eu estava completamente por fora dos meios musicais. Era s rdio e dali xang, maracatu, etc. Levei 40 dias para entender os toques caractersticos dos tradicionais maracatus. Nenhum msico profissional no Recife conhecia aqueles toques. S depois que fui para l que passou a ser questo de honra para os bateristas saberem tocar o ritmo dos maracatus. Antes, ningum dava bola. Um toque de xang levei 60 dias para aprender. E s aprendi por causa do sbio conselho do preto velho que tocava: Se ficar olhando para minha mo, o senhor no vai aprender nunca.36

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Quanto aos maracatus do Capiba devo dizer o seguinte: conheo-os todos. Como canes so muito bonitinhos e inspirados. Capiba arranjou um ritmo qualquer para cada um deles. Mas de maracatu eles no tm nada. Alis, o maracatu autntico, o que veio dos negros bantus de Angola ou do Congo , coisa completamente diferente. Quem julgar que esses maracatus do Capiba tm alguma coisa a ver com a dana, verificar o tremendo engano. O maracatu autntico (com o ritmo autntico, digo) nunca foi danado nos sales de baile e nem as orquestras faziam o seu verdadeiro ritmo. Agora, apesar de no ser mais executado em bailes, que as orquestras comeam a [faz-lo] um pouco, depois que eu consegui escrev-lo para a rdio. Diziam que o ritmo era muito difcil, e que a orquestra no o tocaria. Eu, porm, acabei com essa lenda e os poucos que escrevi so executados com extraordinrio sucesso. [...] Acrescente-se: o prprio Capiba parece ter reconhecido seu erro. Tanto que desde que as orquestras da rdio comearam a executar o maracatu no seu toque autntico, ele, o Capiba, nunca mais escreveu outro maracatu. E levei meses at conseguir grafar o ritmo dos zabumbas, que , sem nenhum exagero, aquilo que eu escrevi no artigo que mandei para voc: O zabumba no maracatu.37

A carta aponta para muitas questes que precisam ser mais bem discutidas e analisadas. No entanto, fica muito claro que, para o maestro, a transposio do maracatu tradicional para a msica orquestrada de Capiba guardava uma enorme distncia do maracatu autntico, que s poderia ser rompida quando se levasse a srio a anlise da msica folclrica. No final da carta, refere-se ao primeiro trabalho que publicou sobre a msica dos maracatus, no Dirio de Pernambuco38. Esse artigo traz uma anlise preliminar, destacando em especial a atuao dos bombos (ou zabumba, como prefere Guerra Peixe). Ela seria retomada como ponto de partida para o livro Maracatus do Recife, publicado em 1955. O maestro salienta que a primeira impresso ao ouvir o Maracatu Elefante era a de que os tocadores de zabumba articulavam seus baques sem nenhuma obedincia a qualquer disciplina rtmica. Tal impresso devia-se prpria concepo de harmonia rtmica que ele como msico tinha e que se chocava com a produzida pelos maracatus. Para Guerra Peixe, essa diferena radical provinha da orientao que cada representante de grupos sociais diferentes recebe no desenvolvimento de suas aptides e necessidades espirituais. Na concepo ocidental, aos instrumentos de tonalidade grave cabe uma funo rtmica mais bsica, o que no ocorre nos maracatus: os baques so articulados fora daqueles momentos em que o sentimento rtmico do homem comumente encontra referncia para medir o tempo. Nesse sentido, o maracatu tem uma batucada que desnorteia o mais experimentado ouvido que o escuta pela primeira vez. notrio que a estadia de Guerra Peixe no Recife foi decisiva para sua carreira a partir desse perodo. Em Maracatus do Recife, ele afirma:
Em junho de 1949 visitamos o Recife pela primeira vez. Influenciados pela leitura de trabalhos publicados sobre o maracatu (cortejo), aproveitamos a ocasio para, naquela cidade, compor um maracatu (msica) a fim de integrar uma sute para quarteto ou orquestra de cordas. Dias depois tivemos a oportunidade de assistir, mais ou menos como turista, a uma exibio especial do Maracatu Elefante, e a desiluso sobrevinda absolutamente indescritvel... Apesar da mencionada obra haver obtido o aplauso de
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Guerra Peixe para Vasco Mariz. Recife, 25 abr. 1952. Pasta de Correspondncia (1), j cit.
37

Ver PEIXE, Csar Guerra. O zabumba no maracatu. Dirio de Pernambuco , 13 maio 1951. Publicado tambm na Revista de Msica Sacra, n. 7, Rio de Janeiro, jul. 1951.
38

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artigos

E quanto aos maracatus? Em 1952, escreveu a Vasco Mariz a respeito dos maracatus de Capiba:

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Idem , Maracatus do Recife , op. cit., p. 49.

40

Idem, Os caboclinhos do Recife. Revista Brasileira de Folclore (RBF). Rio de Janeiro: ano VI, n. 15, maio-ago. 1966, Rezas de defunto. RBF , ano VIII, n. 32, set.-dez. 1968, e Zabumba, orquestra nordestina. RBF, ano X, n. 26, jan.abr. 1970.

pessoas bem intencionadas nos problemas estticos da msica brasileira, no podemos deixar de denunciar, agora, o distanciamento que separa a pea musical da fonte. Posteriormente estudados os grupos populares do Recife, inclumos um maracatu na Sute Sinfnica n. 2, na qual as principais caractersticas dessa modalidade de msica popular esto entrosadas de maneira mais direta. esse atualmente nosso ponto de vista, quanto ao aproveitamento do folclore na criao de obras que anunciam as fontes que lhe do origem.39

Recife pitoresco. O Maracatu Elefante. Relquia viva do passado . Dirio da Noite , 11 fev. 1956.
41 42

PEIXE, Csar Guerra. Maracatus do Recife, op. cit., p. 48.

Esta longa citao enuncia o quo complexa para Guerra Peixe a transcrio do popular-folclrico em sua msica, ao mesmo tempo em que explica a exigncia do maestro quanto qualidade e profundidade do que chama de pesquisa folclrica, pois, diferentemente de muitos outros folcloristas e msicos, no se limitou a recolher as manifestaes da cultura popular como matria-prima a ser trabalhada por ele musicalmente. Seu trabalho no pode ser classificado como de um folclorista tradicional ou tpico, transpondo as fronteiras que delimitam os campos do saber, caminhando em direo a uma etnomusicologia, ainda que intuitiva. Outros trabalhos de Guerra Peixe, publicados posteriormente, revelam o mesmo cuidado e contriburam para que as manifestaes culturais neles abordadas alcanassem um estatuto e uma legitimidade at ento no obtidos, notadamente nos seus estudos sobre os caboclinhos, as bandas de pfano ou zabumbas e as rezas de defunto.40 Se o Recife foi um momento de inflexo na carreira de Guerra Peixe, como a obra do maestro foi recebida na cidade? Em reportagem publicada no Dirio da Noite do Recife41, encontramos indcios de como pode ter sido a estada de Guerra Peixe na cidade e sua insero no meio intelectual. Nela se l que o Recife no deu a este homem o valor que realmente possui, recusando-se a publicar em forma de livro artigos que Guerra Peixe publicara no Dirio de Pernambuco, sob o ttulo Um sculo de msica. O Instituto Joaquim Nabuco tambm teria se recusado a aceit-lo como pesquisador, negando-lhe a oportunidade pleiteada de organizar as pesquisas de folclore musical com temor de que o ingresso de uma to relevante personalidade lanasse ao segundo plano as glrias da terra.... O livro, no entanto, acolhia uma lio de pernambucanismo, de amor s tradies. Maracatus do Recife revelava uma grande distncia dos seus primeiros trabalhos intelectuais a respeito da musicalidade dos maracatus. produto de uma reflexo madura, pautada em muitas pesquisas, tanto bibliogrfica quanto fruto de suas observaes nos grupos, momentos em que anotava as msicas ou mesmo as gravava. Essas pesquisas lhe deram segurana para criticar outros autores, seja por lanarem hipteses sem fundamentos em pesquisa, seja por tratarem as informaes com descuido, como se fossem coisas de somenos importncia. Neste ltimo caso, o maestro chamava a ateno para o trabalho de Ascenso Ferreira, porque ele no diferenciara as toadas dos maracatus de baque-virado dos maracatus de baque-solto. Ao que tudo indica, os maracatus observados por Ascenso, em sua infncia em Palmares, no eram os maracatus iguais aos observados por Guerra Peixe no Recife. Essa confuso atribuda a uma possvel irreflexo de Ascenso...42 possvel tambm fazermos uma leitura comparada de Guerra Peixe, atentando para aqueles com quem dialoga e de quem quer guarArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 235-251, jan.-jun. 2007

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dar distncia. Uma leitura mais histrica, enfim. Algumas questes so centrais no texto de Guerra Peixe; elas lhe permitem marcar a diferena com o saber posto em circulao sobre os maracatus, no momento em que escrevia. A primeira delas diz respeito origem do maracatu. Havia, quanto a isso, um saber institudo, contra o qual Guerra Peixe se insurgiu, o que perceptvel para seus crticos e resenhadores: Maracatus do Recife surpreendeu porque deu mostras do pesquisador paciente, responsvel, cheio de cautelas, amplo nas suas investigaes43 Para Paulo Afonso Grisolli, Guerra Peixe foi ao arquivo e no simplesmente repetiu o que os modernos costumavam fazer ao afirmar que o maracatu um cortejo real cujas prticas so reminiscncias decorrentes das festas de coroao de reis negros, eleitos e nomeados na instituio do Rei do Congo44. Frmula consagrada desde Pereira da Costa, inexistiam, entretanto, quaisquer estudos sobre essa prtica cultural e sobre sua relao com os maracatus. Guerra Peixe trouxe para a discusso em torno da pesquisa folclrica a necessidade de se desconstrurem esses saberes, ao apontar para a existncia de autos e outros indcios, como as Aruendas, de que a origem do maracatu no se deu em linha reta com a instituio dos Reis do Congo. Ele sentiu a necessidade de no repetir simplesmente o j sabido e admitido. E o fez sem temer usar o talvez e o parece que, quando isso lhe exigido, pela sua responsabilidade de estudioso das coisas do folclore.45 Guerra Peixe no temeu discordar de autoridades estabelecidas, a exemplo de Mrio de Andrade e Oneyda Alvarenga. Questionou inclusive seus argumentos em relao etnologia da palavra maracatu, que ambos os autores remontavam a marac, e sua origem indgena, portanto. Pareceu-lhe mais verossmil a observao de Gonalves Fernandes, que associa maracatu ao vocbulo maracatuc (vamos debandar), ressaltando a sua proximidade com a lngua falada pelos que faziam o maracatu46. Mas na discusso sobre a dama do pao grafia hoje no questionada que se revelou o tino de pesquisador de Guerra Peixe, sua proximidade com aqueles que praticavam o maracatu, mostrando a diferena que faz quando quem escreve se assenta em observao direta. A calunga do maracatu constitua-se num enigma a ser pensado, para alm do costumeiro jargo reminiscncia de antigos totens africanos. Mrio de Andrade tinha dito que as damas que a conduziam desenvolviam um passo distinto e, por isso, eram chamadas de dama do passo. Para Guerra Peixe, em uma cuidadosa linguagem em que aventa a hiptese da interpretao dos estudiosos haver-se derivado de um engano inicial, podia-se levantar a possibilidade de que o vocbulo se referia posio da dama enquanto membro do cortejo real, ou melhor, do pao. Mas concluia que no h (...) [dvida], o problema complexo...47 Palavras que no devemos esquecer quando se trata de enfocar duas outras questes de enorme complexidade, que Guerra Peixe enfrenta (se bem ou mal, este um outro problema). A primeira delas envolve a relao dos maracatus com os xangs, constatada pelo maestro e posta s claras. No momento em que publicou seu livro, essa associao no provocou mais temores ou perseguies policiais, o que lhe facilitou a constatao. Importa frisar que essa associao no aparecia claramente na historiografia, a no ser como subterfgio utilizado pelos populares para escaparem da sanha policial48. O livro de Guerra Peixe no autoriArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 235-251, jan.-jun. 2007

GRISOLLI, Paulo Afonso. A partir da instituio do Rei do Congo, um maestro estuda os maracatus do Recife. Folha da Manh, So Paulo, 22 nov. 1955.
43 44 45 46

Idem . Idem .

PEIXE, Csar Guerra. Maracatus do Recife, op. cit., p. 2628.

47 48

Idem, ibidem, p. 41.

Ver FERNANDES, Albino Gonalves. Xangs do Nordeste: investigaes sobre os cultos negros fetichistas do Recife. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1937.

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PEIXE, Csar Guerra. Maracatus do Recife, op. cit., p. 55.

za os atuais pesquisadores a sustentar a tese de que a relao dos maracatus com os cultos afros lhes inerente ou constitutiva. Podemos afirmar que hoje a relao dos maracatus-nao com as religies afrodescendentes identitria, mas no devemos ler as afirmaes de Guerra Peixe como indcios de que sempre foram assim. O fato de que essa relao era evidente na dcada de 1940 no autoriza nenhum historiador ou estudioso da cultura popular a concluir que os maracatus-nao sempre estiveram relacionados com os xangs. A segunda questo diz respeito diferena que Guerra Peixe identifica entre os tipos de maracatus. Para ns, hoje, essa diferena obvia, porm no momento em que publicou sua obra, houve tal resistncia que o impacto de suas idias s se tornaria perceptvel aps a publicao do livro de Katarina Real, Folclore do carnaval do Recife, na dcada de 1960, e que consagrou as denominaes de maracatu-nao e maracatu de orquestra, ou rural, e a segunda edio do livro do maestro. Para Guerra Peixe, como msico que se deteve a ouvir os que faziam os maracatus, essa diferena era gritante, a ponto de criticar Roger Bastide e Ascenso Ferreira por no perceberem as diferenas nas toadas.49 Seus trabalhos nos provem de indcios preciosos a partir dos quais podemos formular importantes questes sobre as prticas culturais, sobre os trnsitos que delineamos neste artigo. A anlise que efetuamos denota que, na cidade do Recife, os percursos culturais entre os gneros musicais, o ir e vir entre o que se denominava msica folclrica, popular e erudita, eram mais freqentes do que se pensa, e o trnsito se dava em vias de mo dupla, sem falar nos constantes cruzamentos. Ao analisar as mediaes culturais, a historiografia tem enfatizado apropriaes, contribuies, contatos e circularidades, mas nem sempre se destaca que essas mediaes no transitam numa via de mo nica. Por que no transitar pela contramo e se interrogar sobre os modos como a cultura popular se apropria da cultura erudita? Por que partirmos do pressuposto empobrecedor de que a cultura popular no tem acesso erudita? Uma historinha, que aparece folclorizada (evidenciando a dificuldade de se transitar nessa contramo), nos d fortes indcios de que se trata de um campo de pesquisa muito promissor:
O maestro Guerra Peixe, h dias, me contou caso que bem demonstra a mistificao a que ficam sujeitos muitos pesquisadores. Quando viveu no Recife, catando pontos de xangs, seu guia era o famoso babala Gob. Depois de lhe cantar muita msica de terreiro, Gob se tomou de simpatia e decidiu ser honesto: Tudo o que lhe ensinei foi errado. Ante o espanto de Guerra Peixe, explicou: Sempre ensino errado aos brancos que vm aprender pontos. Troco o nome das entidades, confundo as melodias e as letras. Mas hoje somos amigos e vamos corrigir tudo o que cantei... Gob passou a freqentar a casa do maestro. Ficou ntimo da famlia. Um dia: Guerra, fiz um ponto novo para xang. Agradou muito no terreiro. Todos os cavalos j o aprenderam. Ficou uma beleza! Acrescentou: Inspirei-me naquela musiquinha que sua esposa toca no piano. Cantou o folclore de sua autoria e Guerra Peixe quase caiu pra trs. O novo ponto de xang lanado com xito nos terreiros recifenses era, precisamente, Pour Elise, pea para piano de Beethoven.

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Beethoven est agora nos xangs pernambucanos, servindo de apoio incorporao do orix... Imagino que daqui a alguns anos, um desses pesquisadores improvisados descubra a melodia. E saia afirmando que Beethoven se inspirou no folclore brasileiro para compor Pour Elise...50

O livro de Guerra Peixe, Maracatus do Recife, tem uma histria semelhante. inegvel que ele no ficou restrito aos mbitos da cultura erudita ou acadmica. Ao longo das dcadas, aps duas edies, as apropriaes da obra de Guerra Peixe precisam ser pensadas com mais vagar. Assim como a historinha de Gob, muitos participantes dos maracatus tm lido Guerra Peixe. Citado por muitos mestres e donos de maracatus, o livro do maestro constituiu-se em saber consagrado, autoridade suficiente para legitimar na atualidade muitas prticas culturais e para definilas como tradicionais ou no. Dessa forma, os caminhos que percorremos, entre maracatus folclricos e tradicionais, maracatus compostos por Capiba, e os compostos por Guerra Peixe, nos levam a concluir, tal com esclarece Chartier, que prticas de representao modificam prticas culturais e vice-versa51. Mas esta no uma constatao de menor importncia ou que deva ser banalizada quando pensamos na complexidade das relaes culturais, pois nos permite perceber os sujeitos em constante movimento, em meio ao qual as prticas culturais esto sempre sendo criadas ou recriadas. E, acima de tudo, esse movimento permanente tambm nos possibilita apreender a dimenso social e poltica em que as prticas culturais so vivenciadas.

Artigo recebido em dezembro de 2006. Aprovado em maio de 2007.

HOLANDA, Nestor de. Telhado de vidro. Dirio de Notcias , Rio de Janeiro, 26 set. 1969.
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CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa-Rio de Janeiro: Difel/Bertrand Brasil, 1990.
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