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Modelos de Composio e Percepo de Xenakis: Concret PH e o Pavilho Philips Danilo Rossetti (UNESP)

Resumo: Este artigo aborda os modelos de composio e percepo de Xenakis. Segundo o prprio compositor, seu modelo de composio baseado em distintas formalizaes iniciais (estruturas fora-do-tempo), cujo objetivo gerar dados musicais (estruturas no-tempo), tendo muitas vezes como referncia o novo paradigma da cincia moderna do sculo XX. Por outro lado, a questo da sensibilidade musical abordada por Xenakis a partir de um vis fundamentado na fenomenologia. Para ilustrar esta dualidade em seu processo criativo, abordaremos analiticamente o processo composicional de sua obra eletroacstica Concret PH (1958) e sua difuso no interior do Pavilho Philips, cuja concepo de espacialidade se d a partir do conceito de gesto eletrnico. Para a discusso terica sobre seu modelo perceptivo, trazemos algumas consideraes sobre espao e tempo originrias de Kant e Merleau-Ponty. J para a anlise de Concret PH, nos reportaremos ao modelo de representao sonora de Gabor e ao conceito de trama de Xenakis, alm de anlises espectrais. Palavras-chave: Iannis Xenakis. Concret PH. Pavilho Philips. Continuum espao-tempo. Title: Xenakis Models of Composition and Perception: Concret PH and the Philips Pavilion Abstract: This article addresses Xenakiss models of composition and perception. According to the composer himself, his composition model is based on distinct, initial formalized structures (outside-time structures) with the purpose of generating musical structures (in-time structures), often times referring to new paradigms of twentieth century modern science. On the other hand, the issue of musical sensibility is addressed by Xenakis from a phenomenological-based standpoint. To illustrate this duality in his creative process, we analytically approached the composing process of his electroacoustic work Concret PH (1958) and its diffusion inside the Philips Pavilion, whose spatiality came from the concept of electronic gesture. For the theoretical discussion of his perception model, we examine some thoughts on time and space originating from Kant and Merleau-Ponty. As for the analysis of Concret PH, we refer to Gabors model of sound representation and Xenakiss concept of screen, in addition to spectral analyses. Keywords: Iannis Xenakis. Concret PH. Philips Pavilion. Space-time Continuum.
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ROSSETTI, Danilo. Modelos de composio e percepo de Xenakis: Concret PH e o Pavilho Philips. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 1, p. 153-178, jun. 2012. O presente artigo desenvolve amplamente o trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo Conceitos de espao e tempo relacionados aos modelos de composio e percepo de Xenakis (ROSSETTI, 2012: 724-731), aprofundando aspectos do pensamento de Xenakis sobre a composio e a percepo, confrontando estas questes com a teoria de Pierre Schaeffer. Tambm foi realizada uma anlise musical de Concret PH na qual utilizamos alguns descritores de udio, relacionando seu processo de composio ao conceito terico de trama do prprio Xenakis.

Modelos de composio e percepo de Xenakis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

compositor Iannis Xenakis (1922-2001) bastante conhecido por suas ideias musicais inovadoras, baseadas em teorias e conceitos originrios de diferentes reas do conhecimento humano. Suas ideias podem ser relacionadas ao paradigma da complexidade1 quando consideramos suas proposies a respeito da relao entre arte e cincia, assim como seu conceito de artista como criador de novas estruturas e formas artiste-concepteur -, termo empregado por ele para definir o perfil ideal do artista e criador contemporneo. De acordo com seu pensamento, esta pessoa deveria ser dotada de um conhecimento suficiente em matemtica, lgica, fsica, qumica, biologia, gentica, paleontologia (problemas a respeito da evoluo das formas), cincias humanas e histria. Seria uma proposio no sentido de criar uma nova cincia da morfologia geral, que trataria das novas formas que pertencem a estas diversas disciplinas, dentro de seus aspectos invariveis e tambm das leis que regulam suas transformaes no tempo (XENAKIS, 1981. In: XENAKIS, 1994: 17). Sua msica, de certa maneira, pode ser entendida como a forma sonora resultante de estruturas lgicas (provenientes de modelos matemticos e estatsticos importados de teorias cientficas), embora esses modelos estruturais no sejam suficientes para explicar a totalidade de sua msica. Este processo tinha principalmente o objetivo de ser um exerccio de abstrao para a criao musical, na medida em que um processo da criao no possvel de existir sem subjetividade. Sobre a questo da formalizao dentro do processo composicional de Xenakis, o musiclogo Makis Solomos fez a seguinte afirmao:
Uma parte importante de seus escritos (de Xenakis), aqueles que se referem s ferramentas de formalizao - quer dizer s suas teorias (msica estocstica, msica simblica, crivos, etc.) - encontram sua correspondncia em algumas obras musicais. Mas o inverso no de forma alguma verdadeiro, pois a formalizao, se ela ocupa um lugar importante dentro de suas teorizaes, est longe de determinar toda a sua produo composicional. Para explicar a msica de Xenakis em sua totalidade no podemos nos limitar s suas teorizaes: novas teorizaes devem ser produzidas2 (SOLOMOS. In: SOLOMOS; SOULEZ; VAGGIONE, 2003: 49, traduo nossa). A teoria da complexidade, de maneira resumida, visa a explicar nossa realidade como algo complexo, fruto de uma teia de diferentes conhecimentos inter-relacionados ou tecidos em conjunto, os quais seriam melhor explicados atravs de uma multidisciplinaridade. Em outras palavras, efetivamente o tecido de acontecimentos, aes, interaes, retroaes, determinaes, acasos, que constituem o nosso mundo fenomenal (MORIN, 2008: 20). 2 Une partie importante de ses crits, ceux que se rfrent aux outils de la formalisation - cest--dire ses thories (musique stochastique, musique symbolique, cribles, etc.) - trouvent leur correspondance dans des uvres musicales. Mais linverse nest nullement vrai, car la formalisation, si
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Porm, apesar deste rigor formal em relao ao processo de composio (questo que detalharmos durante este trabalho), qual seria a posio de Xenakis sobre a sensibilidade musical? Neste artigo, tentaremos responder a esta indagao. Para isto, enfocaremos especificamente sua obra Concret PH, difundida durante o espetculo Pome lectronique, realizado no interior de Pavilho Philips da Expo58 de Bruxelas (Exposition universelle et internationale de Bruxelles). Este foi o primeiro de uma srie de espetculos multimdia nos quais este compositor procurava unir diferentes artes, tais como msica, arquitetura e artes visuais - estas criaes seguintes ficaram conhecidas como Polytopes -, ou seja, um trabalho recorrente que operava sobre os mecanismos perceptivos de espao e tempo. importante ressaltar que a preocupao com a espacialidade no encontrada somente na produo eletroacstica de Xenakis, mas tambm em grande parte de sua produo instrumental. Desta feita, procuraremos relacionar o modelo de percepo sonora imaginado por Xenakis com a fenomenologia. Neste sentido, seu modelo seria uma espcie de modificao e ampliao das implicaes do conceito de objeto sonoro imaginado por Pierre Schaeffer, ampliao esta que, como veremos, se liberta e ganha sua autonomia. Esta influncia se deu, muito provavelmente, pelos anos de convivncia de ambos no GRM (Groupe de Recherches Musicales) de Paris. Abordaremos alguns pontos da relao entre Xenakis e Schaeffer durante este perodo, alm das diferenas (e semelhanas) estticas entre seus modelos de composio e percepo. Ademais, faremos tambm uma anlise da obra Concret PH, abordando os mecanismos tcnicos de sua realizao. Em relao ao Pavilho Philips, Xenakis tambm desenvolveu o projeto arquitetnico deste edifcio com base em superfcies regradas3. Sobre a construo do pavilho, o arquiteto Sven Sterken afirmou que, devido sua forma, as paredes e o teto se fundiam entre si, resultando num espao interior fluido e vasto. Este tipo de construo no utilizava colunas internas de sustentao, o que beneficiou a criao do espetculo
elle occupe une place importante dans ses thorisations, est loin de dterminer toute sa production compositionnelle. Pour expliquer la musique de Xenakis dans sa totalit, on ne peut donc pas se limiter ses thorisations: de nouvelles thorisations doivent tre produites (SOLOMOS. In: SOLOMOS; SOULEZ; VAGGIONE, 2003: 49). 3 Por definio, superfcies regradas (hiberblicas ou parablicas) so entidades matemticas espaciais originadas pelo movimento de uma reta ao longo de uma curva no espao. interessante notar que, nestas superfcies formadas apenas atravs da unio de retas, possvel criar uma sensao de profundidade, ou seja, uma sensao de uma superfcie tridimensional. Neste projeto do pavilho, Xenakis foi influenciado tambm pelas pesquisas do engenheiro francs Bernard Lafaille que, na dcada de 1930, descobriu as qualidades estruturais das superfcies regradas, que poderiam ser construdas em concreto.

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multimdia, assim como facilitou a viso do pblico no interior do pavilho. Como caractersticas, o espao externo era sinttico e dinmico, uma arquitetura que passava a impresso de continuidade ou variao contnua (STERKEN. In: SOLOMOS, 2001: 217219). O pavilho, cujo esboo pode ser visualizado na Fig. 1, foi demolido no ano seguinte Exposio de Bruxelas, em 1959.

Fig. 1: Desenho do Pavilho Philips (XENAKIS, 1976: 142).

Em relao a seu contedo, Pome lectronique era um espetculo multimdia composto por duas obras musicais: a obra homnima de Edgar Varse e Concret PH, que funcionava como uma espcie de interldio entre dois espetculos em sequncia. Na Fig. 2, apresentamos o primeiro projeto do pavilho, no qual podemos visualizar seu espao interno. Nota-se que a forma deste espao se parece a um estmago, sendo que o pblico entrava por uma extremidade do pavilho e saa pela outra, percorrendo um caminho. A msica de Xenakis era difundida no incio do espetculo, enquanto as pessoas adentravam no pavilho, e tambm no final, enquanto as pessoas saam. Portanto, possvel imaginar que a maioria delas ouvia o final de Concret PH enquanto entravam, e ouviam o seu incio enquanto saam4.

Agradecemos a Stphan Schaub por conversa pessoal esclarecedora sobre este aspecto.

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Fig. 2: Primeiro projeto do pavilho, croqui n. 11 (XENAKIS, 1976: 132-133).

A seguir, abordaremos a teorizao de Xenakis sobre o gesto eletrnico, no texto publicado em 1958, em que o compositor descreve sua experincia sobre a espacialidade do pavilho Philips. Na sequncia, apresentaremos algumas definies estticofilosficas dos conceitos de espao e tempo, principalmente relacionados sua apreenso subjetiva (fenomenolgica). O gesto eletrnico Xenakis mencionou que foram utilizados cerca de 400 alto-falantes para a difuso da obra no interior do pavilho, nmero que no unnime (alguns autores falam de 350, outros de 425). No espetculo, o ouvinte entrava ao mesmo tempo dentro de Concret PH e dentro do Pavilho Philips, quer dizer, dentro de um espao onde o compositor controlava quase todos os aspectos sensveis: visuais, sonoros e tteis (MERIC, 2005: 3). Hoje em dia praticamente impossvel tentarmos emular o espao sonoro criado atravs da execuo de Concret PH, apesar de algumas experincias nesse sentido terem sido realizadas5. A primeira dificuldade seria de ordem fsica, j que o pavilho foi demolido no ano seguinte da Expo58. Alm disso, haveria a dificuldade de reproduzir a quantidade de alto-falantes utilizados na difuso do espetculo, bem como a sua localizao espacial no interior do edifcio, cuja construo foi baseada, como vimos, em superfcies regradas. O que pode ser feito um exerccio imaginativo de reconstruo daquela vivncia sonora (a
Uma destas experincias o VEP Project (Virtual Electronic Poem), uma reconstruo virtual do espetculo Pome lectronique. Disponvel em: <http://www.edu.vrmmp.it/vep/>. Acesso em jun. 2011.
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imaginao tem papel fundamental em uma escuta acusmtica), escutando Concret PH da maneira que Xenakis orientava: no mnimo quatro alto-falantes dispostos ao redor do ouvinte (MERIC, 2005: 8). Segundo Xenakis, o advento da msica eletroacstica alargou as possibilidades de abstrao musical. Esse fator de abstrao poderia ser obtido atravs do manejo da espacialidade na msica eletroacstica. Considerando a disposio dos alto-falantes numa composio e/ou difuso eletroacstica, eles se tornam uma fonte sonora pontual no espao tridimensional. A este respeito, o compositor fez a seguinte afirmao: tudo aquilo que pode ser afirmado para o espao euclidiano poderia ser transposto para o espao acstico6 (XENAKIS, 1958. In: XENAKIS, 1976: 148, traduo nossa). Dessa forma, a partir do advento das tcnicas de composio e de difuso eletroacsticas, houve a conquista do espao geomtrico pelo domnio da abstrao. O Pavilho Philips representava uma sntese audiovisual, um gesto eletrnico total, tal como asseverou nesta passagem:
O Pavilho Philips da Exposio de Bruxelas representa, a este respeito, uma primeira experincia deste tipo de sntese artstica do som, da luz, da arquitetura, uma primeira etapa em direo a um gesto eletrnico7 (XENAKIS, 1958. In: XENAKIS, 1976: 150, traduo nossa).

importante ressaltar que, ao final dos anos 1950, a ideia de espacializao na msica eletroacstica era uma novidade, de maneira que o Pavilho Philips foi uma das primeiras realizaes nesse sentido - outra experincia foi a composio da obra eletroacstica Gesang der Jnglinge, por Stockhausen (1955-1956), para cinco canais. O objeto sonoro, quando em movimento, tem a propriedade de sugerir a sua espacialidade. A partir da situao criada para a difuso de Concret PH, a msica tomava conta do espao atravs do gesto eletrnico, fenmeno nico que capaz de ligar (como continuidade) as propriedades internas do envelope sonoro (durao, dinmica, altura e, consequentemente, timbre). O movimento sonoro no espao, projetado a partir de suas

Tout ce qui peut tre nonc pour lespace euclidien pourrait tre transpos dans lespace acoustique (XENAKIS, 1958. In: XENAKIS, 1976: 148). 7 Le Pavillon Philips de lExposition de Bruxelles reprsente, cet gard, une premire exprience de cette synthse artistique du son, de la lumire, de larchitecture, une premire tape vers un geste lectronique (XENAKIS, 1958. In: XENAKIS, 1976: 150).
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caractersticas intrnsecas, percebido e interiorizado pelo ouvinte, proporcionando a intuio do tempo subjetivo decorrente desta representao. Espao e tempo como formas de intuio sensvel Aqui, abordemos os conceitos e as acepes de espao e tempo, baseando-nos nas concepes de Kant e Merleau-Ponty. Na obra Crtica da Razo Pura (1781), Kant (1724-1804) delimitou conceitos metafsicos de espao e tempo, fundamentais para um entendimento de suas acepes. Em sua explanao, estabelece definies bsicas que explicam os meios pelos quais um conhecimento pode referir-se a objetos. Este conhecimento um dado intuitivo, que ocorre sempre que um objeto apreendido por nossos sentidos. O modo como seramos afetados pelos objetos foi definido como sensibilidade, meio atravs do qual nos so fornecidas estas intuies. A partir disso, os objetos so pensados e deles se originam conceitos. Para Kant, existem duas formas puras da intuio sensvel como princpios do conhecimento: espao e tempo. O espao refere-se ao mundo exterior, quilo que est fora de ns; o tempo refere-se a tudo o que pertence s determinaes internas. Com efeito, o tempo no pode ser considerado como algo que nos externo, nem tampouco o espao como algo proveniente de nosso interior. Kant, nesta obra, apresenta inmeras acepes de espao e tempo, no entanto apresentaremos apenas aquelas que melhor se articulam com o assunto do nosso trabalho. O espao uma intuio pura e no um conceito emprico, extrado de experincias externas. uma representao nica necessria, a priori, que permeia necessariamente todas as intuies externas, no sendo possvel existir uma representao em que no haja espao, embora seja possvel pensar uma representao em que no haja nenhum objeto no espao. Assim, o espao uma condio necessria existncia dos fenmenos e no uma determinao relacionada a eles, e deve ser representado como uma magnitude infinita dada. Como regra vlida universalmente e sem limitao, Kant assevera que todas as coisas enquanto fenmenos esto justapostas no espao (KANT, 1983: 43). O tempo uma representao necessria que permeia todas as intuies e constitui-se como um dado a priori que no pode ser suprimido. Possui uma nica dimenso, na qual tempos diferentes so apenas partes precisamente do mesmo tempo, desta feita tempos diferentes no so simultneos, mas sucessivos (da mesma forma que diferentes espaos no so sucessivos, mas simultneos). O tempo uma forma pura de opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159

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intuio sensvel, cuja representao deve ser ilimitada. A mudana ou o movimento das coisas no espao s pode acontecer no tempo, isto , de forma sucessiva. Dentre as concluses sobre as definies de tempo, Kant faz a seguinte afirmao:
O tempo nada mais seno a forma do sentido interno, isto , do intuir ns mesmos e nosso estado interno. Com efeito, o tempo no pode ser uma determinao dos fenmenos externos; no pertence nem / a uma figura ou posio, etc., determinando ao contrrio a relao das representaes em nosso estado interno [...] Representamos a sucesso temporal por uma linha avanada ao infinito, na qual o mltiplo perfaz uma srie de uma nica dimenso, e das propriedades dessa linha inferimos todas as propriedades do tempo, sempre sucessivas [...] O tempo a condio imediata dos fenmenos internos (de nossas almas) (KANT, 1983: 45-46).

Merleau-Ponty (1908-1961) tambm trabalhou com as definies de tempo e espao a partir de uma viso fenomenolgica - baseada numa descrio subjetiva da apreenso dos fenmenos externos, tal como foi sistematizado por Husserl -, sendo tambm bastante influenciado pelas definies de Kant. Em Fenomenologia da Percepo (1945), Merleau-Ponty define o espao no como um ambiente em que as coisas se dispem ou como um ter em que todas as coisas mergulham, mas sim como um meio pelo qual a posio das coisas torna-se possvel, tal como uma potncia universal de suas conexes (MERLEAU-PONTY, 2006: 328). Neste sentido, o espao no seria um dado, mas um meio de conhecimento. Sobre a percepo, afirma que ela depende de nossos referenciais pr-adquiridos, e a define como a imerso do corpo na experincia, o mecanismo atravs do qual se estabelece o conhecimento, de forma interativa: ter experincia de uma estrutura no receb-la em si passivamente: viv-la, retom-la, assumi-la, reencontrar seu sentido imanente (MERLEAU-PONTY, 2006: 348). Para Merleau-Ponty, a percepo do tempo e do espao indissocivel, pois matria e conhecimento so inseparveis. Ele explica este fato afirmando que a coexistncia, caracterstica do espao, no alheia ao tempo, mas uma atribuio de dois ou mais fenmenos ao mesmo momento temporal. O tempo, por sua vez, diferentemente do que havia afirmado Kant, no apenas uma conscincia de uma sucesso. Referindo-se tambm a Leibniz8, afirma que objeto percebido e percepo so contemporneos, ou seja, a
El espacio es el orden de los fenmenos coexistentes, como el tiempo es el de los sucesivos (LEIBNIZ, Carta a Bartholomaeus Des Bosses, 16 de junho de 1712 apud ROVIRA, 2006: 50).
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ordem dos coexistentes no pode ser separada da ordem dos sucessivos (MERLEAUPONTY, 2006: 357). Mais ainda, ele afirma, considerando as trs dimenses espaciais (altura, largura e profundidade), que as coisas coexistem no espao, no esto apenas justapostas.
Mas a coexistncia, que com efeito define o espao, no alheia ao tempo, ela a pertena de dois fenmenos mesma vaga temporal. Quanto relao entre objeto percebido e minha percepo, ela no os liga no espao e fora do tempo: eles so contemporneos. A ordem dos coexistentes no pode ser separada da ordem dos sucessivos, ou antes o tempo no apenas a conscincia de uma sucesso. A percepo me d um campo de presena (MERLEAU-PONTY, 2006: 357).

Quando aborda a questo do tempo, Merleau-Ponty nega a possibilidade de que ele seja uma representao das intuies externas. Para este filsofo, o tempo no deve ser considerado em relao a um sujeito, mas sim em relao a ele mesmo. O sujeito temporal por natureza (j que ele tem uma durao finita) e tanto sujeito quanto objeto seriam dois momentos abstratos de uma estrutura nica, o campo de presena. Como caracterstica temporal fundamental, a separao entre passado, presente e futuro no poderia ser mais considerada: passado e futuro coexistem no presente, pois no sujeito coexistem a memria do passado e a expectativa do porvir, do que est para acontecer (MERLEAU-PONTY, 2006: 552). O campo de presena seria justamente este fenmeno, a experincia originria em que o tempo e suas dimenses aparecem em pessoa, sem distncia interposta: ali que vemos um porvir deslizar no presente e no passado (Ibid.: 557). Ademais, na conscincia, o tempo seria espao, j que seus momentos coexistem no pensamento, como uma sntese. Xenakis e Schaeffer: dois modelos distintos de composio e percepo Xenakis foi aceito por Pierre Schaeffer como membro associado do GRM em 1954, a partir de uma carta de recomendao de seu professor de composio naquele perodo, Olivier Messiaen. Xenakis permaneceu no grupo durante oito anos, perodo em que teve a oportunidade de conviver com muitos outros compositores que l frequentavam, tais como Pierre Henry, Michel Philippot, Luc Ferrari, Franois-Bernard Mche e Franois Bayle. Sua sada se deu em 1962, quando se desentendeu de forma

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veemente com Schaeffer, por ocasio da composio da obra Bohor9, dedicada exatamente a Schaeffer. Segundo Gayou e Delalande (In: SOLOMOS, 2001: 34-36), durante estes oito anos de convivncia prxima, os pontos principais de discordncia entre eles se concentravam principalmente em dois temas: 1) sobre a aplicao da informtica nos domnios musicais; 2) sobre a filosofia da msica e os modelos de recepo. Focaremos nossa abordagem principalmente em relao ao segundo tema, os modelos de recepo sonora (a seguir tambm abordarmos as diferenas dos modelos de composio de ambos), pois este se articula diretamente com o assunto de nosso trabalho. Expliquemos melhor esta questo: Em referncia teorizao dos tipos de escuta de Schaeffer (SCHAEFFER, 1966: 112-116), o terceiro tipo, intender10 (entendre), est relacionado escuta do som com uma intencionalidade (escuta reduzida), ou seja, uma escuta atenta do desenrolar dos objetos sonoros no tempo, do seu comeo ao fim. Objetos sonoros, por definio, so sons que apresentam um interesse de escuta em si mesmos, de acordo com as suas caractersticas prprias, que se desenrolam temporalmente. Esta percepo temporal do objeto, que transcende a seu contedo no nvel da conscincia, nica e individual. Para a teorizao deste conceito, Schaeffer tomou como base a fenomenologia de Husserl, mais especificamente o conceito de objeto temporal, conceito cujo contedo mais abrangente, referindo-se a qualquer tipo de sensao, no apenas a sensao auditiva. Este conceito foi definido por Husserl da seguinte maneira: objetos temporais so objetos transcendentes, que se estendem por uma durao, preenchendo-a por uma igualdade continuada, seja como coisas inalteradas, seja como uma permanente mudana (HUSSERL, 1994: 55). Para Schaeffer, ademais, a msica poderia se configurar como linguagem, na medida em que atingisse o quarto nvel de escuta, compreender (comprendre) - ato de relacionar o que foi ouvido/escutado/intendido com outras percepes anteriores, que
Bohor (1962), obra acusmtica para oito canais (organizada em quatro pares stereo) foi a ltima obra que Xenakis comps no GRM. Schaeffer, ao escut-la, ficou horrorizado com seu resultado sonoro, e chegou a afirmar, entre outras coisas, que ela rompia os tmpanos (GAYOU; DELALANDE, 2001. In: SOLOMOS, 2001: 31). 10 Adotamos a traduo de entendre por intender, tal como asseverou Menezes (2006). Neste tipo de escuta, existe uma inteno de escuta, no sentido de a direcionarmos a algum objeto. Segundo Menezes, intender transcender a mo de uma nica experincia e reavaliar o significado do objeto apreendido [...] intender sinnimo, ento, de instituio/restituio de significados, e a percepo que tende individuao dos constituintes cede lugar cpsula que retm o nexo entre os elementos simples (MENEZES, 2005. In: MENEZES, 2006: 406-408).
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estivessem presentes na nossa memria -, principalmente nas formas de msica absoluta ou de msica concreta. Xenakis, por sua vez, adotava a posio de que a msica seria a expresso da inteligncia humana por meios sonoros (XENAKIS, 1992: 178). No entanto, negava qualquer possibilidade da msica vir a ser uma linguagem:
Afinal de contas, a msica no uma linguagem: ela no tem a tarefa de expressar alguma coisa atravs de sons e smbolos. A msica se sustenta por si mesma, no h nada alm dela11 (XENAKIS apud VARGA, 1996: 82, traduo nossa).

Alm disso, a ideia de espacialidade do som ao redor do ouvinte no est presente em Schaeffer; o seu referencial seria a escuta linear de um concerto (em relao posio dos msicos ou alto-falantes no palco e a posio da plateia). Por outro lado, a ideia de Xenakis sobre a percepo e a espacializao musical possua outras nuances. Para ele, alm de percebida, a msica deveria ser visitada e explorada, e o conceito de objeto sonoro emergiria de escutas interativas e instrumentadas. Como confirmao desta ideia, constatamos que a espacialidade est frequentemente presente em suas composies, de modo que o ouvinte envolvido por fontes sonoras, sejam elas eletrnicas (gesto eletrnico) ou instrumentais (distribuio dos instrumentistas entre o pblico, como por exemplo, em Terretektorh, obra para orquestra de 1965-1966). Neste sentido, possvel afirmar que, atravs da viso de Xenakis, houve um alargamento da noo de objeto sonoro de Schaeffer, a qual passou a incluir no s o seu desenrolar no tempo, mas tambm a sua vivncia estrutural no espao, de maneira iterativa e totalizante, em todos os sentidos. Em relao composio, Schaeffer defendeu a utilizao de um modelo que partisse do dado sonoro, ou seja, que fosse baseado efetivamente nos objetos sonoros (SCHAEFFER, 1966: 328-331). A origem deste modelo, porm, anterior. Ela pode ser atribuda ao compositor Edgar Varse, que visto como o estruturador de um modelo de composio a partir do som. Este defendia, desde os anos 1920, a necessidade de uma interseco entre msica e cincia, mais adiante incorporada aos mtodos de Schaeffer e Xenakis. Como dados que confirmam esta referncia esto os ttulos de suas obras, dentre elas Hyperprism (1922-23), Intgrales (1924-25), Ionisation (1931) e Densit 21,5 (1947). A inteno da composio a partir de objetos sonoros consiste em utilizar sons e destitu-los de significados que possam existir dentro de algum cdigo lingustico existente,

After all, music is not a language: it doesnt have the task of expressing something through sounds and symbols. Music stands by itself, theres nothing beyond it (XENAKIS apud VAGA, 1996: 82).
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alm de cortar a sua relao com a fonte que o produziu. A finalidade deste procedimento seria estabelecer uma comunicao musical baseada na combinao destes objetos sonoros no discurso musical temporal. Trabalha-se efetivamente a estruturao musical dos objetos, ou seja, como estas sonoridades individuais podem ser agrupadas para que adquiram um sentido musical. O carter deste trabalho composicional, portanto, consiste em descobrir novas musicalidades atravs da escolha e combinao dos objetos, algo que exige uma escuta reduzida direcionada a eles (com uma inteno musical), alm de retir-los de seus contextos naturais para organiz-los num outro plano. Sobre este modelo, Schaeffer faz a seguinte afirmao:
Nosso esprito assim feito, que ns no teremos nunca a ltima palavra em nada: mal escapamos do musical tradicional, do condicionamento do civilizado musical, para descobrir dentro do objeto sonoro o reservatrio de potencialidades, que ns tivemos que admitir, no somente uma escuta musical deste objeto, mas ainda uma inveno, igualmente musical, de objetos apropriados ao musical12 (SCHAEFFER, 1966: 349, traduo nossa).

Xenakis, por sua vez, partilhava de viso distinta sobre a criao musical. Para ele, a msica teria duas naturezas: fora-do-tempo (hors-temps), quando est congelada na partitura ou na memria, e no-tempo (en-temps), quando pertence ao fluxo temporal (XENAKIS, 1992: 266). De acordo com esta diviso, da categoria fora-do-tempo pertencem as regras ou leis que iro reger uma composio. Neste estgio do desenvolvimento composicional, ainda no se opera especificamente dentro da grafia musical, nem tampouco com estruturas que trazem o tempo em seu contedo. Desta feita, a categoria fora-do-tempo estaria ligada s abstraes intelectuais, estruturao da obra e sua formalizao, ou seja, a todos os clculos que forem realizados em funo da definio de estruturas, regras, escalas, graus de ordem e desordem, densidades, duraes e outros parmetros musicais. Ao defini-la, Xenakis afirma o seguinte:

Notre esprit est ainsi fait que nous naurons jamais le dernier mot de rien: peine nous tions-nous vads du musical traditionnel, du conditionnement du civilis musical, pour dcouvrir dans lobjet sonore le rservoir des potentialits, que nous avons d admettre, non seulement une coute musicienne de cet objet, mais encore une invention, galement musicienne, dobjets convenables au musical (SCHAEFFER, 1966: 349).
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As escalas de alturas, as escalas dos modos eclesisticos, as morfologias de nveis superiores, arquiteturas de fuga, frmulas matemticas que geram sons ou peas musicais, estas so (estruturas) fora-do-tempo, estejam elas no papel ou em nossa memria13 (XENAKIS, 1992: 264, traduo nossa).

A categoria no-tempo, por sua vez, abarcaria a transposio de todos estes clculos estruturais em dados da grafia musical, dados estes que contm em si a questo temporal (das duraes). Ou ainda, a categoria no-tempo consiste na traduo das estruturas fora-dotempo para a representao musical escrita, visa colocar estas estruturas no tempo, ou seja, definir ritmos, escalas, harmonias, acordes, sries dodecafnicas etc. Ademais, esta categoria abarcaria a factualizao temporal da msica ao ser executada, quando ela passa a pertencer ao fluxo do tempo14. Numa possvel sntese destes dois modelos compositivos apresentados pode-se afirmar que Schaeffer defendia um modelo de composio que partisse do dado sonoro e confrontasse os valores fsicos deste som (altura, intensidade e durao) com a percepo esttica destes fenmenos, atravs de uma apreciao fenomenolgica do som na sua durao. Por sua vez, para Xenakis, a apreciao do objeto sonoro apenas a revelao notempo de estruturas musicais concebidas fora-do-tempo. Pode-se afirmar, tambm, que Xenakis est ligado a um tipo de pensamento pitagrico da composio musical, um pensamento racional da msica estruturado na matemtica, o qual revelado nas suas diversas tentativas de formalizao musical. O resgate desta corrente de pensamento da antiguidade grega nos revela uma possibilidade da msica existir em uma dimenso atemporal, enquanto potncia de suas relaes lgicas e estruturais. Outro ponto relevante levantado por ele, tambm em relao categoria fora-do-tempo, a importncia da memria dentro de um processo musical, ou seja, dos instantes vividos e retidos em nossa conscincia, instantes estes atemporais.

The scales of pitch; the scales of the church modes; the morphologies of higher levels; structures, fugal architectures, mathematical formulae engendering sounds or pieces of music, these are outside time, whether on paper or in our memory (XENAKIS, 1992: p. 264). 14 Em textos anteriores, Xenakis afirmava a existncia de uma terceira categoria, chamada temporal (temporel). Nestas ocasies, acreditamos que ele promovia uma espcie de subdiviso da categoria notempo. Assim, nesta concepo, da categoria no-tempo somente participaria a transformao dos clculos estruturais em dados da grafia musical, definindo acordes, modos, escalas e harmonias. A categoria temporal, por sua vez, referia-se execuo musical, factualizao temporal da msica (Cf. XENAKIS, Towards a Metamusic, 1967. In: XENAKIS, 1992: 183).
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Concret PH: uma abordagem analtica de sua realizao Concret PH uma obra musical que foi composta por Xenakis para ser executada durante o espetculo Pome lectronique, de acordo com a esttica da msica concreta, que implica na transformao dos sons gravados atravs de procedimentos de estdio, com intuito de desassociar o objeto sonoro de sua fonte originria. uma obra eletroacstica, de curta durao (245), cuja verso monofnica foi composta em Bruxelas, em 1958, e realizada com os equipamentos Philips de Paris; a sua verso estereofnica foi concebida no GRM, em 1961 (XENAKIS apud DELALANDE, 1997: 36). Sobre Concret PH, Xenakis afirmou que esta era uma msica abstrata, a qual apresentava a estrutura de um gs. Seria como uma nuvem de poeira sonora com condensaes no seu interior, que criam formas que depois desaparecem (Ibid.: 116-117). Em um enfoque analtico em relao ao mtodo de elaborao desta obra, numa primeira escuta, temos uma percepo geral de estaticidade na sua macroforma, em semelhana a uma nuvem de sons. A deciso pela composio de uma obra aparentemente esttica pode ser atribuda ao fato de que ela funcionava como um interldio no espetculo, j que o pblico, na medida em que entrava e saa do pavilho, no ouvia a obra por inteiro, mas apenas trechos. A percepo de continuidade do tempo, assim como a percepo de um continuum na macro-estrutura de Concret PH se d pela repetio dos fenmenos descontnuos em seu interior. Por outro lado, quando nos aproximamos da estrutura interna de seus eventos, temos um tempo indeterminado, imprevisvel e descontnuo. No entanto, apesar desta sensao de continuidade, a obra no totalmente esttica: ela se desenvolve num leve crescendo em direo a uma maior densidade de massa espectral, o que caracteriza a existncia de uma sutil direcionalidade composicional. Apesar de ser pertencente corrente da msica concreta, em sua realizao tambm podemos identificar caractersticas prprias do pensamento individual de Xenakis (em relao msica estocstica), como o trabalho que envolve a densidade dos sons. Na Fig. 3, apresentamos o sonograma de Concret PH (uma representao grfica cujas variveis so durao X frequncia), realizado com o programa Acousmographe do GRM. Observemos que sua aparncia em relao intensidade sonora bastante igual em toda sua extenso. Observa-se tambm que o material ocupa uma grande faixa do espectro sonoro, preenchendo quase que sua totalidade (distribuindo-se entre 20 e 20.000Hz). Este fato gera uma percepo estatstica dos fenmenos descontnuos (sem hierarquia em relao s alturas), semelhante ao rudo branco, algo almejado no processo composicional de Xenakis deste perodo, e enunciado no artigo La Crise de La Musique Srielle (In: XENAKIS, 1994: 3943), no qual estabeleceu as bases tericas da msica estocstica. Entre os anos 1950 e incio dos anos 1960, ele tinha especial interesse na reproduo dos fenmenos estocsticos em 166 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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suas obras, fenmenos estes que podem ser encontrados, em muitos casos, na natureza.

Fig. 3: Sonograma de Concret PH (verso stereo).

Segundo Di Scipio (1998: 203-204), o trabalho com o material sonoro durante a elaborao de Concret PH envolveu trs etapas. A primeira consistiu na gravao do material que seria utilizado na obra, material este caracterizado por estalidos provenientes da queima de carvo. Na segunda etapa, dentro dos moldes da msica concreta, gros sonoros foram extrados da gravao do carvo em chamas e isolados do seu contexto original. A terceira etapa foi caracterizada por um trabalho de escultura do som. Os gros (de durao menor que 0,1 segundo15) foram justapostos, formando uma textura maior e
A durao dos gros estipulada por Xenakis se situa prxima do limiar mnimo de percepo do ser humano em relao durao, ou seja, prximo do instante sonoro. De acordo com Moles (1969: 29), o limiar inferior de percepo da durao est ligado ao conceito de espessura do presente, cuja durao aproximada de 0,05 segundo, conceito este proveniente da abordagem fenomenolgica do tempo realizada por Edmund Husserl (e tambm presente na filosofia de Henri Bergson). J o limiar de saturao da durao ocorre quando no se consegue mais apreci-la psicologicamente (de 6 a 10 segundos). Alm do conceito de espessura do presente, Moles (1969: 142-143) tambm definiu outros dois tipos de permanncias temporais na nossa memria. So eles: durao do presente, uma espcie de fosforescncia das percepes imediatas (de durao varivel, de um a vrios segundos) e memria
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complexa. Xenakis trabalhou de forma a juntar inmeros fragmentos de fita, de modo que as novas texturas formadas foram submetidas a diferentes estratgias de densificao. Ainda de acordo com Di Scipio, existem dois tipos de textura distinguveis na escuta desta obra: uma formada por exploses de duraes muito curtas (mas com um espectro de frequncias bastante largo, com picos entre 6.000 e 9.000Hz), e outra formada por exploses um pouco mais longas (porm com espectro de frequncias um pouco mais estreito, com picos entre 4.000 e 5.000Hz). Estas duas texturas foram frequentemente sobrepostas. O resultado final desta composio nos remete a uma escuta internalizada da morfologia sonora, praticamente uma escuta granular, direcionada evoluo dos gros no tempo. Aps realizarmos um novo sonograma de Concret PH (Fig. 4), desta vez com uma distribuio logartmica das frequncias (atravs do programa Sonic Visualiser), notamos que, ao largo de toda a obra, existe uma concentrao dos gros nas regies grave (entre 43 e 172 Hz) e aguda (entre 4.000 e 10.500 Hz). Por sua vez, a concentrao da regio aguda amplia-se em trs momentos: entre 43 e 128, a banda de frequncias amplia-se entre aproximadamente 1.900 e 10.500 Hz (1 concentrao); entre 128 e 145, a banda de frequncias amplia-se entre aproximadamente 4.000 e 16.000 Hz (2 concentrao); e entre 205 e 230, o espectro amplia-se entre aproximadamente 2.000 e 15.000 Hz (3 concentrao). A predominncia destas frequncias pode ser notada na Fig. 4, atravs da colorao amarela destas regies. Na Fig. 5, adicionamos ao sonograma o descritor de centroide espectral, cuja funo caracterizar o centro de massa do espectro sonoro. Perceptivamente, este descritor nos revela em que rea do espectro de frequncias concentra-se o brilho sonoro da obra. Ao constatarmos que esta curva, em sua maioria dos pontos, varia entre aproximadamente 7.000 e 10.500 Hz, pode-se afirmar que o centro de massa espectral de Concret PH se concentra ao redor destas frequncias. Isto explica a percepo que temos, ao ouvi-la, de uma granulao descontnua e brilhante situada nesta regio.

propriamente dita, que funo da reteno permanente. A durao do presente uma memria instantnea que determina a percepo da durao e est ligada ao conceito de objeto temporal. A memria propriamente dita, por outro lado, seria a funo de reteno permanente que, quando acessada pela conscincia, traz os objetos retidos ao presente.

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Fig. 4: Sonograma de Concret PH: frequncias em distribuio logartmica.

Fig. 5: Sonograma com curva de centroide espectral (realizado no programa Sonic Visualiser).

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A partir da curva de centroide tambm podemos observar uma possvel diviso da obra em duas partes. Observa-se que, entre 0 e 130, a curva de centroide permanece, na mdia, relativamente constante. No entanto, de 130 at o final da obra, a regio brilhante se desloca um pouco mais para a regio aguda, como tambm passa a sofrer maiores variaes em relao ao centro de massa do seu espectro, ou seja, a percepo de brilho das frequncias sofre mais variaes. Como ilustrao deste fenmeno, destacamos o momento um pouco anterior a 220, no qual vemos a curva deslocar-se para cima, indicando que o brilho passa a se situar numa regio frequencial mais elevada (acima de 10.500 Hz). Logo a seguir, vemos uma queda abrupta desta curva, que atinge 6.000 Hz, revelando uma percepo de brilho numa regio frequencial menos elevada. Em relao ao trabalho com os gros sonoros, que Xenakis desenvolveu durante a composio de Concret PH, este pode ser considerado um tipo rudimentar de sntese granular, realizado intuitivamente em equipamentos analgicos. Sobre a explanao deste mtodo de trabalho - que tambm foi utilizado em outras obras eletroacsticas, tais como Diamorphoses (1957-1958) e Orient-Occident (1960) - Xenakis escreveu um artigo intitulado Markovian Stochastic Music (In: XENAKIS, 1992: 43-78). Para desenvolver esta tcnica, ele baseou-se no conceito de trama16 (ideia diferente do conceito homnimo de Schaeffer). A trama seria a representao da rea audvel do instante sonoro, baseada no diagrama de Fletcher e Munson, que define as curvas de audibilidade a partir das coordenadas frequncia (de 20 a 20.000Hz) e intensidade (de 0 a 110 dB). A partir destas duas coordenadas, fixadas por um enquadramento reduzido e homogneo, as clulas podem ou no estar ocupadas por gros sonoros. As clulas, por sua vez, seriam pequenos enquadramentos representados pelas divises da rea total da nossa percepo, delimitada pelas curvas de audibilidade. A posio geogrfica e a natureza dos gros variam de uma trama para outra, de acordo com a sua densidade e textura. Em outras palavras, a trama de Xenakis uma espcie de fatiamento transversal do som em inmeros pontos (instantes) em que, para cada um deles, atribuda uma frequncia (f) e uma intensidade (g). A evoluo sonora no tempo de um som complexo assegurada pela justaposio destas tramas de forma sequencial, de modo que a maneira conforme a qual estas tramas so combinadas e justapostas definir a evoluo temporal (durao) dos complexos sonoros - de forma contnua ou descontnua. A seguir, apresentamos graficamente a representao de uma trama, bem como a disposio delas numa sequncia e a sua representao sonora em trs dimenses.
Optamos pela traduo do termo original do francs utilizado por Xenakis (trame), encontrado em Musiques formelles (1963: 68) - em referncia trama de um tecido - em detrimento do termo utilizado na traduo desta obra para o ingls (screen) (XENAKIS, 1992: 50).
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Fig. 6a: Representao de uma trama, considerando as curvas de audibilidade: Frequncia (f) X Intensidade (g) (XENAKIS, 1992: 67).

Fig. 6b: Sequncia de tramas formando um som complexo (Ibid.: 69).

Fig. 6c: Representao tridimensional do som: Frequncia (f) X Intensidade (g) X Tempo (t) (Ibid.: 68).

Atravs do desenvolvimento desta tcnica, Xenakis buscava novas alternativas ao modelo de representao do som baseado na anlise harmnica de Fourier, j que, segundo ele, este modelo no seria suficiente para representar de maneira fiel o gro sonoro. Seu conceito de trama estaria ligado ao mtodo de anlise do sinal sonoro elaborado pelo fsico opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

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hngaro Dennis Gabor, o qual continha partes simtricas de anlise formadas pelas variveis frequncia e tempo, modelo apresentado no artigo Theory of Communication, de 1945. Esta representao ficou conhecida como diagrama de informao.

Fig. 7: Unidade de impulso de uma onda senoidal num diagrama Frequncia X Tempo (GABOR, 1945: 431).

O modelo de sntese sonora de Xenakis relaciona-se com as descobertas recentes da fsica quntica e tambm com a descontinuidade dos fenmenos no nvel molecular. Ele afirmou, em entrevista ao musiclogo Enzo Restagno, que seu modelo de sntese se articula com a proposio de Gabor, porm, naquela poca ainda no conhecia sua pesquisa. Acreditava simplesmente que, a partir de pontos muito breves (gros), poderia construir qualquer tipo de som:
Veio-me a ideia de que seria possvel construir um som a partir de gros sonoros. Com um nmero suficiente de pontos sonoros muito breves, de verdadeiros gros sonoros, pensava que se poderia reconstruir qualquer som. Naquela poca ainda no conhecia Gabor, o fsico prmio Nobel, que tinha previsto uma sntese dos sons a partir da onda senoidal. A histria, no entanto, se volta, ainda, mais ao passado e se conecta a uma hiptese da fsica quntica estudada por Einstein, entre 1917 e 1918. Assim como a energia luminosa no contnua, mas se propaga de modo discreto - isto efeito dos quanta descoberto por Planck nos anos 1900 -, a energia trmica, tambm ela, se propaga nos slidos de modo discreto. O som no se comporta de maneira diversa e por este motivo que os gros de energia, de

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transmisso trmica ou sonora nos slidos, foram denominados fnons17 (XENAKIS apud RESTAGNO, 1988: 30, traduo nossa).

Apesar de Xenakis no conhecer a teoria de Gabor, ambos esto ligados s descobertas da mecnica quntica e ao princpio da incerteza de Heisenberg, princpio que, entre outras coisas, desloca a noo de trajetria (movimento molecular) do determinismo para o indeterminismo, configurando-se como uma grandeza probabilstica, semelhante ao movimento browniano18 (PRIGOGINE, 1996: 138 e ss.). Esta mudana de paradigma ocorrida neste perodo pode ser explicada pela adoo de um tempo irreversvel, em oposio s leis deterministas e reversveis da mecnica clssica (newtoniana). O princpio da incerteza se justifica atravs da afirmao de que na fsica quntica as leis fundamentais exprimem possibilidades e no mais certezas. Nos processos irreversveis que ocorrem no nvel molecular, temos o conceito de entropia, oriundo da segunda lei da termodinmica. Os graus de entropia variam entre zero e um, de modo que o grau zero atribudo a sistemas em que a ordem total, enquanto que o grau um representa sistemas em completa desordem. Os valores entre estes extremos, zero e um, representam estados intermedirios de ordem e desordem. Xenakis tambm chega a definir teoricamente a utilizao do conceito de entropia em suas obras. Reportando-nos aos conceitos da msica estocstica, uma nuvem pode conter um som puro individual emitido em intervalos de tempo regulares, caso em que sua mdia de entropia seria zero (evento ordenado no tempo). Esta nuvem pode conter tambm gros distribudos de maneira catica tal como em Concret PH livremente desordenados
Mi venne lidea che si sarebbe potuto costruire un suono a partire dai grani sonori. Con un numero sufficiente di suoni-punto molto brevi, dei veri grani sonori, pensavo che si potesse ricostruire qualsiasi suono. A quellepoca non conoscevo ancora Gabor, Il fisico premio Nobel, che aveva preconizzato una sintesi dei suoni a partire dalle sinusoidi. La storia per risale ancora pi indietro e si collega a unipotesi della fisica quantica studiata da Einstein fra il 1917 e il 1918. Cos come lenergia luminosa non continua ma si propaga in modo discreto - questo leffetto dei quanti scoperto da Planck nel 1900 - lenergia trmica si propaga ancheessa nei solidi in modo discreto. Il suono non si comporta in maniera diversa ed per questo motivo che i grani di energia, di trasmissione trmica o sonora nei solidi, li ho chiamati fononi (XENAKIS apud RESTAGNO, 1988: 30). 18 Movimento browniano um movimento de partculas (tais como plen, poeira e fuligem) caracterizado por trajetrias probabilistas estocsticas. Foi primeiramente observado pelo fsico escocs Robert Brown, que publicou um trabalho sobre este tema em 1828, afirmando que todas as partculas finas apresentavam o mesmo tipo de movimento num meio fluido, em decorrncia de seus choques. No nvel atmico, Einstein constatou que o movimento molecular trmico, causador do movimento aleatrio da partcula Browniana, a base da teoria microscpica da estrutura da matria (VAINSTEIN, 2007: 23).
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e com uma mxima mdia entrpica (Cf. XENAKIS, 1992: 61-65). Comparativamente, se pegarmos o exemplo de Metastasis, obra para orquestra de 1953-1954, em sua parte inicial temos uma transio gradual e contnua entre dois instantes distintos, transio esta representada pelos glissandi dos instrumentos de corda. Parte-se de um unssono orquestral sobre a nota Sol 3, unssono que vai gradualmente se desfazendo e dando origem a uma sonoridade resultante complexa19. Esta transio gradual novamente se estabiliza num instante em que h um grande cluster, instante caracterizado por uma desordem das alturas. Para Xenakis, a definio de um instante musical caracterizado como ordenado ou desordenado (em relao ao seu grau de entropia) seria um ponto inicial no seu trabalho de composio. A musicalidade resultaria da forma de transio entre estes instantes, que poderiam ocorrer de forma abrupta ou gradual, contnua ou descontnua. possvel identificar em suas obras a existncia de um percurso ou direcionalidade que parte de um ponto (instante) rumo a outro ponto imaginado. justamente nesta questo que reside a musicalidade e a originalidade de seu processo composicional ou, em hiptese, de qualquer processo de composio. Consideraes finais: o continuum espao-tempo da msica Como afirmamos na introduo (em concordncia com muitos autores e com o prprio Xenakis) e tambm mostramos em nossa anlise de Concret PH, o pensamento composicional de Xenakis bastante ligado ao novo paradigma da cincia do sculo XX, que, dentre outras questes, inclui os modelos da fsica quntica e o princpio da incerteza de Heisenberg. O conceito de trama e a justaposio dos gros em sequncia, formando sons complexos que apresentam uma durao, esto relacionados diretamente a estas questes. Foram proposies inovadoras por parte de Xenakis e podem ser consideradas e investigadas como um mtodo de construo e composio do timbre. Apesar de ter sido concebido h mais de cinquenta anos, a investigao sobre este mtodo de composio e de sntese granular pode ser considerado um tema bastante atual. Nos dias de hoje, a pesquisa do universo interno do som foi facilitada pelas novas ferramentas tecnolgicas, que possibilitaram uma anlise detalhada de seus componentes, alm da construo de novos sons, tal como espcie de escultura da morfologia sonora. A pesquisa sobre este tema, apesar de ter avanado muito no sculo XX, ainda apresenta um longo caminho a ser percorrido, um caminho de imensas possibilidades criativas e estticas.

Aqui nos referimos ao conceito de som complexo, ou seja, aquele cujos parciais tm uma relao entre si diferente da relao encontrada na srie harmnica.
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Por outro lado, procuramos desenvolver outra abordagem em relao s ideias de recepo de sua msica, tal como uma imerso do ouvinte num continuum espao-tempo por ele criado, modelo este que, no nosso entender, articula-se com os conceitos perceptivos de espao e tempo oriundos da fenomenologia. Este modelo perceptivo em que o pblico cercado por estmulos auditivos e visuais em um espao delimitado foi utilizado pela primeira vez no pavilho Philips, mas foi desenvolvido e ampliado em uma srie de outros espetculos, conhecidos como Polytopes. As obras de Xenakis, sejam elas instrumentais, eletroacsticas ou multimdia que envolvem a questo da espacialidade apresentam, portanto, esta dualidade: por um lado temos seu processo composicional que calcado em modelos formais (estruturas fora-dotempo que, atravs de alguma lgica por ele definida, so convertidas em estruturas notempo), tal como um resgate do pensamento musical pitagrico, fundamentado na lgica e na matemtica. Por outro lado, existe tambm o cuidado em relao percepo de suas obras, atravs da criao de um espao fenomenolgico, um campo perceptivo, onde os eventos por ele imaginados vo se desenrolar no espao e no tempo, numa coexistncia entre sujeito e objeto. A percepo do gesto eletrnico no tempo e no espao representa o modelo de percepo sonora idealizado por Xenakis, modelo este em que, alm de percebida nos moldes tradicionais, a msica deveria ser visitada e explorada. Como tambm foi afirmado, a ideia de espacialidade est frequentemente presente em suas composies, de modo que o ouvinte envolvido por fontes sonoras. Como ele prprio afirmou no seu texto de 1958, a espacialidade um dos fatores geradores de abstrao na msica. E, justamente quando adentramos a questo da abstrao musical, adentramos o universo do tempo subjetivo, ou seja, da representao das intuies (conhecimento em relao a um objeto) localizadas no espao externo a ns, tal como asseverou Kant. A msica, portanto, cria seu espao e seu tempo na individualidade da escuta. Observamos tambm que a definio de espao utilizada por Xenakis para a caracterizao do gesto eletrnico aproxima-se da definio elaborada por MerleauPonty, quando este afirma que o espao uma potncia de suas conexes. Na nossa observao no nos distanciamos da definio kantiana de espao - uma intuio pura que permeia as intuies externas -, mas sim da afirmao de que todas as coisas esto justapostas no espao. O gesto eletrnico sugere que os sons em movimento coexistam juntamente com o ouvinte no espao e no tempo, tal como sugeriu Merleau-Ponty. Esta indissociao entre espao e tempo, da mesma forma, articula-se com o modelo de percepo sonora de Xenakis.

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Consideramos que a difuso de Concret PH no espetculo Pome lectronique gerou um espao em movimento justamente pelo fato da msica ser um fenmeno temporal por natureza. No nosso entendimento, se temos a criao de um espao de difuso da obra musical, delimitado pela posio dos alto-falantes, temos a formao de uma representao real do continuum espao-tempo, no qual os sons efetuam suas trajetrias. Por conseguinte, se os sons esto em movimento neste espao, existe tambm a presena do tempo neste modelo. Desta feita, assistir a este espetculo, em 1958, passava pela vivncia do continuum espao-tempo criado por Xenakis em Concret PH. Referncias BACHELARD, Gaston. A dialtica da durao. So Paulo: tica, 1994. DELALANDE, Franois. Il faut tre constamment un immigr: entretiens avec Xenakis. Paris: Buchet/Castel - INA/GRM, 1997. DI SCIPIO, Agostino. Compositional Models in Xenakis Electroacoustic Music. Perspectives of New Music, Seattle, v. 36, n. 2, p. 201-243, 1998. GABOR, Dennis. Theory of Communication. The Journal of Institution of Electrical Engineers, Londres, v. 93, n. 3, p. 429-457, 1945. HUSSERL, Edmund. Lies para uma fenomenologia da conscincia interna do tempo. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1994. KANT, Immanuel. Crtica da razo pura. 2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983. MENEZES, Flo. Msica maximalista: ensaios sobre a msica radical e especulativa. So Paulo: Editora da UNESP, 2006. MERIC, Renaud. Concret PH: un espace mouvant. Paris: CICM, 2005. Disponvel em: <http://jim2005.mshparisnord.org/download/20.Meric.pdf. > Acesso em jun. 2011. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006. MOLES, Abraham. Teoria da informao e percepo esttica. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1969. MORIN, Edgar. Introduo ao pensamento complexo. 5. ed. Lisboa: Instituto Piaget, 2008. PRIGOGINE, Ilya. O fim das certezas: tempo, caos e as leis da natureza. So Paulo: Editora da UNESP, 1996. RESTAGNO, Enzo. Xenakis: a cura di Enzo Restagno. Torino: EDT, 1988. ROSSETTI, Danilo. A crise da msica serial segundo Iannis Xenakis. Monografia 176 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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.............................................................................. Danilo Rossetti mestre em msica/ teoria e composio pela UNESP (2012), tendo escrito a dissertao O tempo e sua reflexo a partir da obra de Iannis Xenakis, sob a orientao de Flo Menezes. Possui Graduao em Composio e Regncia (2009), tambm pela UNESP, e em Economia (2000), pela PUC-SP. Suas composies j foram executadas no Brasil, Amrica do Sul e Europa. Foi finalista do 4 concurso de composio eletroacstica Destellos (2011, Mar del Plata), com a obra A Distenso dos Gros, e teve a partitura de Gestos publicada na revista Msica Hodie (2011). Sua obra Glaciares integra o CD Msica Maximalista v. 13 (Studio PANaroma, UNESP, 2009). professor do curso de msica da UniSantAnna e fundador da produtora Msica Digital Produes Sonoras. danilo_rossetti@hotmail.com

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