MARIA CRISTINA MONTEIRO

OLHAR ENSASTICO - MATRIA BANAL

UMA LEITURA DE ROMANCES DE ZULMIRA RIBEIRO TAVARES
Dissertao apresentada como requisito parcial
obteno do grau de Mestre.
Curso de Ps-Graduao em Letras,
Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes,
Universidade Federal do Paran.
Orientadora: Profa. Dra. Marilene Weinhardt.
CURITIBA
1995
)
memria de minha Me,
terna e eterna incentivadora de meus estudos.
A meu Pai,
com quem venho aprendendo lies de silncio e reflexo.
A meus irmos,
companheiros na Escola de Vida.
iii
Diga o escritor que pretende ser apenas um bom contador de
histrias, ou diga, clara e enfaticamente, que pretende dar
conta da complexidade do real - sempre a mesma procura -
l est o escritor atrs da "vida". E diversamente de um
especialista no trato com o mesmo assunto ( afinal diz respeito
aos viventes sem excluso de nenhum, e os seus especialistas
so muitos ) por vida entende-se a exatamente a densidade
que lhe prpria, o seu carter incerto.
Por isso o escritor pode afirmar, sem temor de erro, que um
especialista de coisa nenhuma ( de nenhum objeto especfico
do conhecimento ); melhor dito, um especialista da no-
especializao. Toda a vida lhe serve; ainda que v cont-la,
"reduzi-la" s palavras, a um gnero, a um tema - ele a quer
exatamente na sua condio no redutora - ele a quer plural.
E diga ainda o escritor que quer apenas jogar com a palavra e
por meio dela realizar uma rica combinatria - ainda assim ali
se aloja a vida; exatamente nela, palavra: marcada pelo social,
dinmica, em mutao; e todavia: estruturada, codificada,
dicionarizada.
iii
A todas as pessoas que partilharam desse momento mpar de minha vida, expresso
a MINHA ADMIRAO E GRATIDO, em especial:
Marilene Weinhardt,
orientadora firme e amiga, cujo convvio muito me enriqueceu.
Ao Prof. dison J os da Costa, pelo voto de confiana acima de tudo.
Profa. Marta Morais da Costa, a primeira a apontar-me as turbulentas guas de
Zulmira.
Aos Professores e Colegas do Curso de Ps-Graduao, que partilharam desta
construo.
s nova amigas: Clarice, Elisiane, Lilian e Sandra, pelo incentivo e ajuda. Tambm
pela alegria de poder conviver durante o curso de Mestrado que, com certeza,
marcar para sempre nossas vidas.
Ao Milton e ao Sobania, pela colaborao na realizao do projeto da dissertao.
Ao Arnold, Cris, Dai, Thamy e Rhenyo, pelo apoio irrestrito e pela carinhosa
acolhida em Curitiba.
Ao Popoio, Brgida, Fernanda e Vincius, pela fora e entusiamo.
Ao Fernando e Nereci, que embora distantes, sempre se fizerem presentes.
Aos amigos, Arnaldo e Elza, mesmo distncia sempre incentivaram este trabalho.
Aos amigos Carreira, Neusa e Yoshiko, pela valiosa colaborao.
Ao Custdio, pelo carinho e incentivo.
Universidade Estadual de Maring - Departamento de Letras - e SEED por
terem me liberado das atividades profissionais enquanto cursava o Mestrado.
CAPES, pelo apoio financeiro
iii
SUMRIO
RESUMO VI
ABSTRACT VII
1 SESSO DE ABERTURA 1
2 UMA ESPCIE DE FRAUDE: O NOME DO BISPO 9
2.1 UMA ESPCIE DE FRAUDE: A MGICA DO ROMANCE 10
2.2 UMA ESPCIE DE FRAUDE: PERSONAGENS E MSCARAS 23
2.3 UMA ESPCIE DE FRAUDE: O J OGO DAS VOZES 58
3 JIAS DE FAMLIA: " DOUBLETS" E " DOUBLETS" 81
3.1 A NARRATIVA E SEUS "DOUBLETS": "FLASHES" E "FLASHES" 82
3.2 OS PERSONAGES E SEUS "DOUBLETS": ESPELHOS E MSCARAS 104
3.3 A SOCIEDADE E SEUS "DOUBLETS": MENTIRAS E VERDADES 117
4 CONCLUSO EM DOIS ATOS 123
4.1 PRIMEIRO ATO 124
4.2 SEGUNDO ATO 128
BIBLIOGRAFIA 132
V
RESUMO
Este estudo busca realizar uma leitura crtica de O Nome do Bi spo e Ji as de
Famlia de Zulmira Ribeiro Tavares e apreender, no conjunto de relaes que organiza e
sustenta os textos, alguns procedimentos do seu fazer literrio. O plano da Dissertao
concebido e arquitetado sobre alicerces descobertos nos prprios textos: enredos,
personagens e discurso, investigados a partir dos contrastes provocados pelo tempo, ao
tensionar presente e passado, e por um narrador que assume uma dico ensastica em
contraposio mediocridade de seus personagens. Sem a preocupao de traar
paralelos entre as obras, alguns pontos de contato vo sendo destacados aqui e ali. Esta
ateno voltada para a excelncia da prova do texto, no impede que as relaes com o
contexto histrico, social e cultural sejam apontadas. Em funo desse tratamento
dispensado ao assunto, definem-se as diretrizes: primeiro a leitura de O Nome do Bispo,
depois a de Ji as de Famlia, e por fim uma breve contextualizao das obras nos anos
80. Sabendo que uma da faces da literatura desse tempo a tnue fronteira entre os
gneros, a leitura que se apresenta pretende ainda contemplar, nos limes do texto, um
olhar para a relao fico-ensaio.
V
ABSTRACT
This study aims at performing a critical reading of O Nome do Bi spo and Ji as de
Famlia, by Zulmira Ribeiro Tavares, as well s at grasping, from the set of relations that
organize and support the text, some of the procedures behind its literariness. The thesis
plan is conceived and erected upon the bases found in the texts themselves: plots,
characters and discourse. These are investigated from the point of view of the contrasts
brought about by time, by exerting tensions on the present and on the past, and by a
narrator that takes up an essay-like enunciation, in opposition to the mediocrity of his
characters. Without the intention of drawing parallels between the texts, some contact
points are highlighted at several moments. The attention devoted to the excellence of the
evidence from the text does not hinder the indication of its relations with the historical,
social and cultural context. Owing to the approach adopted, the guidelines defined
include, first, the reading of O Nome do Bispo, followed by the reading of Ji as de
Famlia and, finally, a brief contextualization of the texts within the 1980s. Having in mind
that one of the aspects of the literature of that decade was the blurring of the boundaries
between the genres, this reading intends to offer, within the ties of the text, insight into the
relation fiction-essay.
iii
1. SESSO DE ABERTURA
...a verdade que todas as coisas tm duas verses, duas
ans brancas, ou mais de duas, ou..., que bobagem, ou, ou
muito mais verses, ou, uma constelao, o cu, ahhh...
O Nome do Bispo
... os que sofrem a ao da mentira, tanto quanto os que as
inventam, mentem tambm para si mesmos e defendem-se
dos efeitos devastadores da verdade inoculando em si
prprios, regularmente, pequenas doses de iluso.
Jias de Famlia
Entregar-se leitura d uma obra literria requer do leitor uma atitude de
decifrador e intrprete sempre atento diversidade do mundo. Essa atitude cobra do
leitor a experincia da releitura, s vezes incessante; a prontido para optar entre as
possibilidades semnticas, em busca da transposio simblica da experincia e a
predisposio para jogar, pois interpretar exige a observncia de regras. Quando esse
leitor se coloca como estudioso de uma determinada obra literria e tem como meta
revelar suas hipteses de interpretao, ele se v impelido a expor as coordenadas
dessa leitura que se oferece como uma possibilidade, entre outras, de compreenso da
obra que intenta conhecer.
Portanto, a leitura que privilegio no se define como a melhor, mas como uma
opo. A proposta realizar uma leitura crtica, perscrutando do interior da obra o
caminho de sua construo, procurando ouvir atentamente a voz do texto para que a
substncia que ele traz inscrita em si mesmo se desvele. O dilogo que se estabelece
entre texto e leitor tem na cumplicidade as arestas dessa relao e na atitude inquisitiva
do leitor, movido pelo desejo de conhecimento, a condio para que se descubra os
segredos da escrita.
A obra de Zulmira Ribeiro Tavares a escolhida para consolidar esse dilogo.
Tarefa rdua e de grande responsabilidade quando se tem como interlocutor uma
ficcionista cuja obra acena que os mltiplos caminhos so o caminho a ser trilhado pelo
leitor. E, mais ainda, quando se sabe que Zulmira declara que a matria de sua fico a
variedade do mundo:
Essa coisa frouxa que a todos nos parece to fragmentada, mas que de ns solicita:
sentido, forma, estrutura - essa coisa que no nos presta contas satisfatrias das relaes
entre o pblico e o privado, da intersubjetividade que anima tanto um percurso individual
quanto as foras de uma sociedade - em suma, essa coisa a, a vida, o seu [do
ficcionista] material de trabalho.
1
1
TAVARES, Zulmira Ribeiro. A pequena eternidade de quem escreve. Fol ha de S. Paul o, 26 set.
1993. Mais!, p. 4.
3
A fico de Zulmira Ribeiro Tavares faz com que a "matria vida" em sua
pluralidade no se apresente como o conhecimento do real previamente conceituado.
Longe disso: o real um feixe de sugestes enlaados no gesto potico. Zulmira declara:
"No encaro a prosa de fico como discurso positivo, antes problemtico, mas nela
acredito como forma de conhecimento."
2
Respondendo ao desafio da modernidade, Zulmira publica desde 1956. Tem
trabalhos tericos e ficcionais em livros e peridicos, inclusive no exterior. Destaco,
dentre essa produo, os livros editados entre 1974 e 1990, frtil perodo de produo
ficcional e que, enquanto conjunto que une duas dcadas, muito me interessa para o
estudo do objeto desse trabalho. So os livros: Termos de Comparao (1974) - conto,
poesia, ensaio - prmio "Revelao em Literatura" da Associao Paulista de Crticos de
Arte; O Japons dos Ol hos Redondos (1982) - "fices" - assim denominado pela
autora; O Nome do Bi spo (1985) - romance - prmio "Mercedez-Benz de Literatura", pela
melhor obra nacional de fico editada de 1983 a agosto de 1986, traduzido para o
alemo; O Mandril (1988) - "textos corridos" e "alinhados na pgina de forma diferente" -,
conforme Zulmira classificou; e Ji as de Faml i a (1990) - romance - Prmio J abuti de
melhor autor e melhor romance, trazudido para o alemo e italiano.
3
Deste bloco, elegi para anlise os romances: O Nome do Bi spo e Ji as de
Famlia. Motivo simples: de um lado a necessidade de limitar o corpus de anlise (se
que seja realmente possvel em se tratando de prosa literria e, especialmente, da fico
de Zulmira) e, de outro, como diria Umberto Eco, o texto de Zulmira para ser realmente
"percorrido" exige um "litor-modelo maduro" pronto a dialogar com o "autor-modelo"
4
,
. Sobre a autora. In: . O nome do bi spo. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 185.
3
Este estudo j se encontrava em desenvolvimento quando da publicao de Caf Pequeno ( So
Paulo: Companhia das Letras, 1995 ).
4
ECO, Umberto. Sei s passei os pel o bosque da fi co. Trad. Hildegard Feist. So Paulo:
Companhia das Letras, 1994. p. 33. "... Mas tambm todo texto se dirige a um leitor modelo do segundo
nvel, que se pergunta que tipo de leitor a histria deseja que ele se torne e que quer descobrir
precisamente como o autor-modelo faz para guiar o leitor. Para saber como uma histria termina, basta em
4
sempre atento s peripcias da histria, do enredo e do discurso, pois nem sempre esse
autor apresenta sua face s claras, escondendo-se na penumbra das entrelinhas. O texto
de Zulmira tem muito disso: histria, enredo e discurso constituem um todo emaranhado,
fazendo com que o leitor s encontre uma ponta para puxar e seguir, se disposto estiver a
se perder no labirinto do texto. E , a, justamente, que se encontra a fora encantatria
de sua obra.
Os romances O Nome do Bi spo e Ji as de Faml i a no oferecem facilidade de
fruio imediata. De construo complexa, numa fico prxima ao ensaio, os romances
mesclam as problemticas situaes do cotidiano aos questionamentos de natureza
filosfica, vez por outra penetrados por reverberaes lricas. o romance cumprindo sua
trajetria de gnero ainda inacabado, sempre capaz de incorporar o novo, como defende
Mikhail Bakhtin.
5
Roberto Schwarz, ao referir-se ao romance O Nome do Bispo, registra que "a
fico (?) de Zulmira escapa s divisrias entre os gneros e compe um destes seres
hbridos e racionais em que se reconhece a consistncia do moderno". E acrescenta: "...
as revelaes que de hbito so trazidas pelo enredo aqui nos vm pela prosa de ensaio,
como h timos momentos de lirismo."
6
Parece que esse ser hbrido, plasmado de fico e ensaio, tambm chamou a
ateno de Berta Waldman: "Rica em relaes e explicaes, exata, distante do que se
convencionou chamar de prosa de fico, o texto de Zulmira est prximo da literatura de
Paulo Emlio Salles Gomes. Semelhante s Trs Mul heres de Trs PPPs, o livro de
Zulmira se l com enorme curiosidade". Conclui que "em ambos, os personagens so
geral l-la uma vez. Em contrapartida, para identificar o autor-modelo preciso 1er o texto muitas vezes e
algumas histrias incessantemente. S quando tiverem descoberto o autor-modelo e tiverem compreendido
( ou comeado a compreeder ) o que o autor queria deles que os leitores empricos se tornaro leitores-
modelo maduros."
5
BAKHTIN, Mikhail. Questes de l i teratura e estti ca. 2. ed. Trad. Aurora Fornoni Bernardini et.
al. So Paulo: UNESP; HUCITEC, 1991.
6
SCHWARZ, Roberto. Um romance paulista. In: TAVARES, Zulmira Ribeiro. O Nome do Bi spo.
So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 183.
5
ridculos - o que cria um desacordo, uma dissonncia com relao inteligncia de sua
escrita. Ambos praticam, como ningum, o romance ensastico narrativo paulista".
7
Interessante como a crtica dialoga entre si. Em 1980, em uma pequena resenha,
Zulmira tece algumas reflexes sobre a obra Trs Mul heres de Trs PPPs, diz tratar-se
"de uma fico que guarda parentesco com o ensaio pela aguda qualidade crtica, pelo
gosto na discusso de idias, pela articulao culta", e atribui a autonomia dessa prosa
de fico fuso de dois discursos peculiares ao escritor: o discurso jornalstico de
exposio bem documentada e um discurso de "carter por assim dizer paraficcional,
aventuroso, cheio de riscos e surpresas".
8
Estamos frente a uma operao que, a princpio, pode nos parecer silogisticamente
simples: se Berta, com o aval de Schwarz, diz que o romance ensastico de Zulmira tem
parentesco com o romance de Paulo Emlio , e se Zulmira diz que o romance de Paulo
Emlio guarda estreita relao com o ensaio; logo, estaria Zulmira, antecipadamente,
indicando que o romance O Nome do Bi spo guardaria esse estreito vnculo? Caso
afirmativo, poder-se-ia estender esse raciocnio para o romance Ji as de Famlia?
Acredito que esse raciocnio cartesiano, se respondido, como mero exerccio da
lgica, apontaria uma resposta precisa. Entretanto, reputo ser bem mais prudente avaliar
que o romance moderno tem-se aproximado bastante desse princpio de fuso de vrias
manifestaes da prosa, ao abolir a rigidez das frmulas e tomar emprestado ao teatro,
ao ensaio, poemtica, at s cincias ditas exatas, os instrumentos com que construir
uma cosmoviso ampla e complexa, "capaz de assumir funo antes representada pela
cosmogonia", como se referiu Haroldo Bruno em interessante ensaio sobre o hibridismo
dos gneros. E para os que pensam que esse rumo tomado pelo romance moderno, ainda
7
WALDMAN, Berta. Na mira das vergonhas encobertas. Fol ha de S. Paul o. 16 jun. 1985.
Folhetim, p. 10.
8
TAVARES, Zulmira Ribeiro. A redescoberta de Paulo Emlio. Fol ha de S. Paul o. 13 jan. 1980.
p. 6.
6
praticado timidamente nas dcadas de 60-70 e com maior vigor nas de 80-90, est
decadente, Haroldo Bruno alerta:
Ao contrrio de se encontrar em decadncia, segundo a opinio de alguns ilustres
coveiros que assim raciocinam precisamente por no compreenderem seu movimento de
rebelio contra o confinamento, o romance moderno aspira ser sucedneo da cincia e da
arte, consolidando seu meios sem precipuamente seu fim. A tentativa de criar um
conhecimento integralizado na realidade total, situado entre a verdade experimental e a
intuio esttica, entre o lgico e o sensvel, entre o concreto e o supra-real, entre o fatum
e o factum, alcana tambm outros gneros. O conto, a crnica, a prosa memorialista
sofrem o mesmo processo de hibridizao, como projeto para atingirem a mesma
expresso universal, alm dos cdigos e receitas.
9
A obra ficcional de Zulmira, de maneira especial seus romances, transita por esse
"novo caminho". Distante da prosa do eu e do memorialismo, do romance de reportagem
e do romance policial, e ao mesmo tempo alinhavando resqucios de tudo isso, visando
exercitar no somente a emoo do leitor, mas, e principalmente, sua veia de crtico, sua
literatura vem pertubar o leitor e desafi-lo nessa empreitada.
Antonio Candido assinalou, com propriedade:
na literatura brasileira atual h uma circunstncia que faz refletir: a fico procurou de
tantos modos sair das suas normas, assimilar outros recursos, fazer pactos com outras
artes e meios, que ns acabamos considerando como obras ficcionalmente mais bem
realizadas e satisfatrias algumas que foram elaboradas sem preocupao de inovar, sem
vinco de escola, sem compromisso com a moda: inclusive uma que no ficcional. Seria
um acaso? Ou seria um aviso? Eu no saberia nem ousaria dizer. Apenas verifico que
pelo menos intrigante e estimula a investigao crtica.
10
Estimulada pela intrigante narrativa tecida em O Nome do Bi spo e Ji as de
Faml i a e munida de instrumental terico, dediquei-me a inmeras leituras dos romances,
que apontaram determinadas constantes cuja expressividade me sugeriu o ttulo da
9
BRUNO, Haroldo. Hibridismo de gneros. O Estado de S. Paul o. 15 dez. 1974. Suplemento
Literrio, p. 1.
10
CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In: . A educao pel a noi te e outros ensai os.
2. ed. So Paulo: tica, 1989. p. 215.
7
dissertao: OLHAR ENSASTICO - MATRIA BANAL: UMA LEITURA DE ROMANCES
DE ZULMIRA RIBEIRO TAVARES
11
. No conjunto de relaes que organiza e sustenta a
estrutura da obra, foi-me possvel apreender, no processo de composio da narrativa,
um olhar para a fragmentao refletido nas linhas do enredo, na fixao dos personagens
e no discurso, processo que, em verdade, no se limita apenas a decompor a obra em
fragmentos mas buscar atravs da decomposio, a recomposio e a sntese. Atenta a
essa trajetria, que oscila entre a desconstruo e a construo, procurei dela extrair a
matria da fico de Zulmira, asseverada por ela mesma, como "a variedade do mundo"
e, ao mesmo tempo, verificar como essa matria por ela selecionada, organizada e
olhada.
Na busca dessa sntese, sobre os alicerces descobertos no prprio texto
concebido e arquitetado o plano da Dissertao: enredo, personagens e discurso,
investigados a partir dos contrastes provocados pelo tempo, ao tensionar presente e
passado, e por um narrador que assume uma dico ensastica em contraposio
mediocridade vivida pela maioria de seus personagens. Flora Sssekind singulariza o
romance O Nome do Bi spo dentre os que vm respondendo ao ensejo de mesclar fico
e ensaio e acena que os caminhos aqui delineados sero percorridos com respaldo: "J
O Nome do Bispo estabelece de outra forma a ligao entre fico e ensaio. Ensastica
fundamentalmente a dico do narrador, o modo como se resgistram as situaes
corriqueiras e os personagens medianos que compem o romance, a sucesso de
digresses na narrativa".
12
Objetivo, desse modo, acentuar a estruturao dos romances, a atuao dos
personagens, sua fixao no espao romanesco como condicionados por uma atitude
perante o tempo - elemento que une os fios dos romances.
11
O ttulo desta Dissertao tomo emprestado expresso -Olhar ensastico, matria banal - de
Flora Sssekind ( Papi s Col ados. Rio de janeiro: UFRJ, 1993. p. 247 ).
12
SSSEKIND, Flora. Papi s Col ados. Rio de Janeiro: UFRJ, 1993. p. 247.
8
Atenta sempre que necessrio aos embasamentos tericos, mas menos
interessada em revelar seus preceitos do que em percorrer os labirintos do texto, e sem a
pretenso de esgotar-lhe o significado, procuro do texto partir e a ele me prender,
pautando nele prprio as provas das discusses.
Esse olhar atento para as obras em anlise no me impede de contemplar o
dilogo com outros textos e as relaes com o contexto histrico, cultural e social que as
envolve. A intertextualidade, em mais de um sentido, , sem dvida, uma das
caractersticas mais visveis do romance moderno.
2. UMA ESPCIE DE FRAUDE: O NOME DO BISPO
As sesses de mgicas dignas de tal nome acham-se divididas
em dois tipos de apresentao: a que comporta efeitos
produzidos por meio de prestidigitao e a dos efeitos
produzidos por ilusionismo. A prestidigitao implica em grande
destreza e a habilidade do mgico na manipulao de cartas,
lenos, moedas e toda sorte de objetos pequenos. J os
efeitos que caracterizam o ilusionismo so obtidos por meio de
engenhosos aparelhos assim como de recursos de cena:
biombos, luzes coloridas, espelhos, cortinas. O conjunto pode
provocar a iluso de uma mulher Ievitando, serrada ao meio,
etc.
Ambos os desempenhos e no apenas os de prestidigitao
participam estreitamente do que os estudiosos chamam de
"psicologia da fraude" e que consiste basicamente na criao,
pelo mgico, de um espao cnico de polarizaes falsas;
assim, se ele induz os espectadores a fixarem sua ateno em
um determinado ponto, na verdade no l que o evento
aguardado ir ocorrer, mas exatamente no extremo oposto, e a
ateno fixada nada mais foi do que uma ateno desviada,
deslocada do seu veradeiro alvo.
O Nome do Bi spo
2.1 UMA ESPCIE DE FRAUDE: A MGICA DO ROMANCE
Constituir um enredo comear um jogo. 0 narrador um jogador, e forma, com o
leitor e o prprio texto, o que se pode chamar uma comunidade ldica. A integrao a
essa comunidade supe agenciamentos, manipulaes, mecanismos, movimentos,
estratgias.
O Nome do Bispo
1
um romance narrado em terceira pessoa. Entretanto, ao
analisar as relaes que se estabelecem entre o narrador, os personagens e a matria
narrada verificamos que h uma inequvoca mistura de "perspectivas narrativas": - desde
o princpio o narrador d mostra de sua oniscincia e por meio dela se coloca vontade
para narrar, como diria J ean Pouillon, "por detrs", ou como quer Friedman, sendo
"intruso" o suficiente para tecer comentrios e fazer reflexes crticas sobre a vida, os
costumes, os caracteres, a moral.
2
Essa viso onisciente do narrador pode ser flagrada
logo na abertura do primeiro captulo, quando o narrador, de posse de uma lente especial,
acompanha o trajeto que Heldio faz de txi at o hospital e esquadrinha no somente a
geografia do espao percorrido, mas d indcios de saber sobre sua infncia e sobre seus
sentimentos:
Heldio Marcondes Pompeu pouco se perguntara antes sobre a destruio dos velhos
bairros ou o crescimento dos novos at essa noite da primavera de 1980, quando se
dirigia em um txi para o hospital Sta. Thereza. O txi vindo de Cerqueira Cesar, chega a
Higienpolis pelo Pacaembu, avana pela rua Piau e no cruzamento com a rua Bahia
Heldio v, como se visse pela primeira vez, ou como se a visse com os seus olhos da
1
Toma-se como referncia, neste estudo, a primeira edio de O Nome do Bi spo, publicado em
1985, pela Editora Brasiliense, de So Paulo. A ela devem ser associados, quando estiverem
acompanhadas da sigla NB, as indicaes de nmero de pgina apostas aos fragmentos textuais
reproduzidos no decorrer da anlise.
2
Sobre as "vises"de Jean Poullion, consultar O t empo no romance, So Paulo: Cultrix/EDUSP,
1974, p.51-106. E sobre a tipologia do narrador de Friedman, consultar Poi nt of vi ew i n fi cti on, the
development of a critical concept.ln: STEVICK, Philip. The theory of the novel . New York: The Free Press,
1967. p.108-137.
11
infncia ( mas de uma infncia de antemo gasta e envilecida no seu projeto para a
maturidade ), a ondulao verde da praa Buenos Aires. ( NB, 7 )
Alternando o olhar entre o presente e o passado de Heldio, esse narrador que
tudo segue, tudo sabe e tudo comenta, analisa e critica, sem nenhuma neutralidade; e
com propriedade, dribla os leitores ora colocando-nos prximos do narrado, pois d
acesso at aos pensamentos das personagens, ora mantendo-nos afastados, pois se
coloca sempre como mediador entre ns e os fatos narrados.
Esse "narrador onisciente intruso", sempre pronto a registrar uma cena ou a
resumir o ocorrido, muitas vezes ofuscado, quando a histria flui diretamente de
Heldio, das impresses que fatos e pessoas marcaram nele, deixando desse modo fluir
com vigor o discurso indireto livre, aqui entendido como "a voz do personagem e escritura
do autor".
3
Diversas so as estratgias criadas por Zulmira para fazer brotar essas fluidas
impresses que vo, pouco a pouco, se materializando em fragmentos da vida de
Heldio: a luz azul embutida na parede atrs da cama, a espera do sono e a viglia, a luz
da madrugada, o olhar fixado no teto, o comprimido do pr e do ps-operatrio, a
anestesia, um corte abrupto na fala de personagem, a superposio de fato do passado
sobre um do presente vivido:
H tambm uma qualidade substancial, espessa, na irradiao azul que se dissemina pelo
quarto e aos poucos pressiona o teto. Os ornamentos no friso de estuque, ovais,
banhados pela luz, ganham a transparncia de bagos. O teto solta-se, gira sobre si
mesmo no eixo da luminria de vidro fosco e d lugar a um outro: tambm antigo e alto,
igualmente circundado por um friso com ornamentos mas, diverso sob vrios aspectos.
3
Esse entendimento assinalado por MACHADO, Irene A., no livro O romance e a voz di al gi ca
de Mi khaj l Bakhti n, Rio de Janeiro: Imago, 1995, p. 129: "Como manifestao tpica de escritura, o
discurso indireto livre inexiste na fala, mas no deixa de ser inspirado por ela. Trata-se na verdade de uma
forma exclusiva que a escrita elaborou para citar a voz, que se manifesta pelo jogo de entoaes
expressivas. O discurso indireto livre supera a capacidade cnica do discurso direto, que entrecortado
pelas observes do autor. A palavra exibe sua dupla orientao: voz do personagem e escritura do
autor." Irene A. Machado toma como texto de apoio o captulo 11 - Discurso indireto livre em francs,
alemo e russo - de Mikhail Bakhtin, ( Volochinov ). Marxi smo e fi l osofi a da l i nguagem. ( 3. ed. Trad.
Michel Lahud e Yara Frateschi. So Paulo: HUCITEC, 1986. p.174-195 ).
12
Heldio, ofuscado pelo esplendor da luz que se irradia do lustre de cristal, na casa dos
avs Pompeu, mantm as mos firmemente sobre os olhos. ( NB, 16 )
A predominncia desses dois modos de narrar - a oniscincia intrusa e o discurso
indireto livre - no exclui outros recursos, como , por exemplo, o discurso direto
estabelecido entre Heldio e os personagens que gravitam ao seu redor e as digresses
que permeiam todo o romance, vindas da voz de um narrador interessado em ensaiar
sobre as coisas do mundo e a ensaiar-se a si prprio.
Por enquanto basta o seguinte exemplo de digresso sobre o protagonista:
"Heldio, homem-macaco, aproximadamente h um ms, desde ento possuidor de um
prolongado e sensvel rabo-auscultador, perde, de um momento para o outro, a original
sensibilidade adquirida. Os cmodos inferiores emudecem. A fissura do nus nem ao
menos lateja mais como h pouco, como se atrs de uma porta impresses antigas e
persistentes forcejassem por penetr-lo sua revelia, traioeiramente, pelos fundos."
(NB, 15)
Cabe ressaltar que essas digresses constituem o estilo ensastico, predominante
sobre a narrao propriamente dita. Roberto Schwarz pondera que "de fato, o romance
est cheio de minimonografias brilhantes ao extremo, que so conhecimento
propriamente dito e pouco devem ao enredo, salvo o pretexto inteiramente ocasional."
4
Eis o ponto forte do romance: a prosa de ensaio responsvel pela revelao de um
esprito crtico, marca da atualidade literria. Essa prosa traduz-se em conhecimento, sem
deixar de contemplar "os mundos possveis da fico". Zulmira quem declara:
Os mundos possveis da fico... Como so o mundo mesmo, como se acham
aprisionados nele, na sua humanidade estrita, como se voltam para o solo. Caminhada de
homem: igual e diversa. Da o intenso, violentssimo prazer que desperta a fico quando
lograda. Pois ela mobiliza e faz aflorar o desejo para o autoconhecimento do humano: e
4
SCHWARZ, Roberto. O Nome do Bispo: um romance paulista. In:
Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 69.
Que horas so ? So
13
sua natureza profundamente social e ainda assim irredutvel ao outro; plantada no centro
do bulcio - parte.
5
Tendo at agora abordado, com certa mecnica, o que a crtica chama de "ponto
de vista", necessrio se faz trazer luz a dinmica que rege esse mecanismo. E para tal,
importa verificar que em O Nome do Bispo, a multiplicidade de vozes ( narrao em
terceira pessoa, discurso indireto livre, discurso solene, dilogo, mximas, linguagem
culta e popular, arcaica e moderna ) distribuem-se em dois discursos: a voz da nova
sociedade, dita de massa, e o antigo mundo paulista das parentelas. E essas vozes, ao
se conjugarem no discurso romanesco, promovem arranjos entre esses dois universos e,
ao se rechaarem, marcam as diferenas; mas cada uma sobrevive ao encobrir
alternadamente, como mscara, o narrador, sem que uma voz silencie a outra. Assim o
romance vai sendo construdo da tenso entre passado e presente.
O personagem central d ttulo obra, no com o seu nome propriamente dito, o
homnimo do de seu tio - Heldio Marcondes Pompeu -, mas com o cognome como
referenciado pelos parentes e amigos - O Nome do Bispo. Heldio sobrinho-neto de D.
Heldio Marcondes Pompeu, aquele que "teria lhe doado no apenas o nome de inegvel
brilho ao qual o ttulo 'bispo' sempre se acrescentou como uma honraria reflexa, como
teria ento principalmente lhe deixado o rastro, o fulgor da mais alta dignidade
eclesistica da Igreja Romana abaixo do papa: a participao no Sacro Colgio
Pontifcio!" ( NB, 93 ). Talvez fosse mais prudente dizer que a pseudo-imagem da
personagem central d ttulo obra. Ou ainda: que Heldio/nome do bispo a metfora
da ostentao da tradicional famlia quatrocentona paulista, vista em sua mediania e
falncia.
5
TAVARES, Zulmira Ribeiro. Pensando a fico. In: SCHWARZ, Roberto, (org.) Pontos de vista
sobre a fico. Novos Estudos Cebrap. v.2, n.3. nov. 1983. p.43.
14
Sem perder de vista que a reconstituio da fbula de um texto narrativo "implica
eliminar todas as digresses, todos os desvios da ordem casual-temporal, de modo a
reter apenas a lgica das aes e a sintaxe dos personagens, o curso dos eventos
linearmente ordenados"
6
, o argumento do romance pode ser resumido em algumas
etapas fundamentais.
Heldio Marcondes Pompeu, 50 anos, reside em So Paulo. Embora pertencente
ao principal tronco da famlia Pompeu, uma das mais tradicionais famlias paulistanas,
um modesto corretor imobilirio, trabalhando com loteamento nos arredores de Atibaia.
Internado no hospital Sta. Thereza, quarto 203, para submeter-se a uma interveno
cirrgica, a fim de reparar uma fissura anal, Heldio "estava cagando era a prpria vida.
Que ela lhe saa inteiramente por baixo e o despojava de tudo" ( NB, 60 ). A histria da
personagem abrange fatos da infncia, adolescncia e idade madura.
Infncia e adolescncia concentram-se em poucos dados, mas muito relevantes: da
infncia so projetados fragmentos descritivos, em que se misturam vivncias pessoais,
familiares e escolares; aos 10 anos, o episdio das sesses de ilusionismo, mesclado de
sedutora magia, prpria da "psicologia da fraude" e o (des)mascaramento de seus
familiares mais prximos: tio Oscar, tia Clara, vov Maroquinhas, tia Maria da Glria,
primo Afonso; na adolescncia, o aprendizado do primrio e do ginsio, a amizade com
Mauro, o convvio com os colegas de turno no Instituto de Educao anexo Faculdade
de Filosofia do So Bento, o perodo de seis meses de internato quando da doena do
pai.
6
REIS, Carlos ; LOPES, Ana Cristina M. Di ci onri o de teori a l i terri a. So Paulo: tica, 1988. p.
208. Nessa mesma perspectiva TOMACHVSKI, B. Temtica, in TODOROV, Tzvetan (org.). Teori a da
l i teratura: formal i stas russo. Porto Alegre: Globo, 1971. p. 169-204, j havia definido fbula como "um
conjunto de acontecimentos ligados entre si e que nos so comunicados no decorrer da obra" e intriga "uma
construo artstica", na medida em que depende da habilidade e da sensibilidade de quem narra.
15
Toda a continuao da histria desenvolve-se na idade madura. Em forma de
sumrio, logo no primeiro captulo, o narrador nos informa sobre a vida de Heldio:
No chegou a completar os estudos de Direito. Uma prolongada e reincidente doena
infecciosa ( uma mononucleose atpica ) deu-lhe o pretexto. O pai lhe abriu um negcio de
eletrodomsticos, ramificao do seu prprio. Casou-se; um filho do casamento. O
negcio aberto pelo pai vingou, desenvolveu-se, depois, com o pai ali morto, foi vendido
com prejuzo. Desquitou-se; o dinheiro da herana foi mal aplicado; ficou pouco. Meteu-se
em negcios diversos: imobiliria, venda de mquinas operatrizes, produtos agrcolas,
esquadrias de alumnio, uma grande agitao. O "gosto" por msica, leitura, o pas, tudo,
empilhado, essas leituras, esses anos, o trabalho. Fazer dinheiro, estabelecer-se, foi o
caminho aberto quando desistiu do Direito. A mononucleose, o leito, as sestas
obrigatrias, lhe deram o gosto, a vontade de experimentar o entendimento das coisas. A
fraqueza nas pernas, a febrcola insistente, a me sempre sua volta: regimes, gema de
ovo batida com conhaque e uma outra vida apontando em segredo, do centro dessa
fraqueza. Nos anos que se seguiram, esse gosto por cismar prendeu-se um pouco assim
lembrana da temperatura alterada, uma agitao de tipo especial, ligada ao seu corpo,
aos seus centros nervosos, sua imaginao, como a febre; uma agitao de movimento
contrrio ao fluxo do dia a dia, paralisando a outra, a do torvelinho dos negcios. Vencer a
febre, a lembrana da febre, os pensamentos vagabundos, uma agitao mesclada
outra, essa foi at ento a sua vida. ( NB, 11)
At que na primavera de 1980, Heldio internado no hospital Sta. Thereza para
reparo de uma fissura anal. Fica alguns dias internado; a cirurgia bem sucedida. Sua
estada no hospital, preparada por ele para passar desapercebida a todos, agitada pela
morte do paciente do 205, seu vizinho de quarto, acometido de cncer no escroto; pelo
episdio com o homem do pomo-de-ado no solrio, que o confudira com o paciente do
205; pela rpida ida ao velrio de seu vizinho de quarto na capela do hospital; pelas
visitas inesperadas de seu filho Felipe, de sua prima Lavnia, de Vitorio Avancini, escultor
de tmulos e amigo da famlia Pompeu, e de seu amigo Mauro.
Em meio a toda essa agitao, Heldio recebe quatro cartas; uma de Felipe, uma
de Vitorio Avancini, uma de Mauro e outra sem assinatura, mas em que o missivista se
identifica como primo do homem do solrio, tentando explicar o engano e apresentar
desculpas em seu prprio nome e no nome do primo, ainda que permaneam incgnitos.
16
Est formada a confuso na cabea de Heldio, que vai ser acentuada com a visita de
Dora Machado Leme, filha de A. G. Machado, o paciente do 205, que soube, atravs de
Mauro, do constrangimento que Heldio passara no solrio.
A histria prossegue ainda com os preparativos da alta de Heldio. A sua sada do
hospital em uma cadeira de rodas, que mais parece uma fuga, e termina em tombo
cmico e ridculo.
O resumo pretendido superficial. O enredo resiste parfrase. A estrutura da
obra demonstra a complexidade de suas articulaes e resumi-la torna-se uma tarefa
sempre por acabar. Mas justamente nessa resistncia do enredo parafrase que nos
defrontamos com uma forma inovadora de estrutura e de linguagem.
O Nome do Bi spo compe-se de fragmentos: as perspectivas narrativas se
borram, as pessoas se fragmentam, visto que a cronologia se confunde no tempo vivido;
a reminiscncia transforma o passado em atualidade. Paradoxalmente, essa
fragmentao se pretende harmnica. Estamos diante de uma grande fraude: a do
narrador, que adotando uma "viso estereoscpica"
7
enfoca seus personagens de dentro,
de fora, conhece-lhes o futuro e o passado empricos, biogrficos, e quando necessrio
desaparece por trs da obra como se esta se narrasse sozinha. Um narrador que
aparentemente nada destoa do narrador do romance do sculo passado. Entretanto, a
romancista inscreve-se na contemporaneidade quando elege a voz do presente para
narrar o romance. Como nos ensina Anatol Rosenfeld: " digno de nota a grande
quantidade de romances modernos narrados na voz do presente, quer para eliminar a
impresso de distncia entre o narrador a o mundo narrado, quer para apresentar a
'geometria' de um mundo eterno, sem tempo."
8
Zulmira assim vai construindo o romance:
7
TODOROV, Tzvetan. As categorias da narrativa literria. In: BARTHES, Roland, et. al. Anl i se
estrutural da narrati va. Petrpolis: Vozes, 1971, p. 240.
8
ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: . Text o/Cont ext o. So
Paulo: Perspectiva, 1969. p. 92.
17
"quanto mais o narrador se envolve na situao, atravs da viso microscpica e da voz
do presente, tanto mais os contornos ntidos se confundem: o mundo narrado se torna
opaco e catico."
9
Na verdade, encerrada a narrativa que se procurou resumir, o que nos resta
menos a linha da ao da vida de Heldio, do que as imagens fragmentrias da
sociedade paulistana. Assim, no conjunto, observa-se o jogo contrastante do tempo, a
construo descontnua, obedecendo ao ritmo da memria, a mistura do srio e do
cmico, o mascaramento e o desmacaramento (de personagens, situao e
procedimentos artsticos) e os efeitos da prosa de ensaio, responsvel pelas revelaes
mais importantes da obra, tarefa antes atribuda ao enredo. E se o leitor procura o enredo,
a histria caracterizadora do romance tradicional, ento sua desorientao fato natural
e inevitvel. O discurso ficcional surge mesclado de uma atitude objetiva que guarda
parentesco com o ensaio pela aguda qualidade crtica e pelo gosto na discusso de
idias. Mesmo assim, O Nome do Bi spo agua a curiosidade do leitor para ir
rapidamente procura das pginas finais, pois movido por peripcias e enigmas.
Entretanto, a disparidade entre esse enredo e o arsenal crtico que anima o leitor a
apreender e a prosseguir.
Retomando a tentativa de fabular o romance e j tendo admitido o pouco sucesso
com a tarefa empreendida, uma constatao salta aos olhos: estamos diante de uma
narrativa que s sobrevive em seu esplendor se buscarmos no apenas os motivos
associados - entendidos aqui como aqueles que no podem ser excludos da narrativa
sob pena de lhe arruinarem a seqncia causai, comprometendo as relaes causa e
efeito -, mas, e, principalmente, os motivos livres, cuja excluso no compromete a fbula,
9
ROSENFELD, op. cit., p. 92.
18
mas pode danificar a trama.
10
Da poder afirmar que os motivos tidos como livres ou
perifricos em O Nome do Bispo, como por exemplo, as diversas digresses nascidas da
tenso entre presente e passado e por ela motivadas, as mximas, as minimonografias,
so tambm imprescindveis. Estamos diante de um enredo no qual todos os motivos so
indescartveis. Aqui se confirma mais uma sesso de fraude: os motivos livres
transformam-se em associados, o que implica no levar essa distino ao p da letra. Se
so descartados daquela ossatura, no se perder apenas o recheio, mas o significado
maior do romance.
Nova tentativa: o enredo do romance aparentemente simples. Data de 1980 e
apresenta-se em dois nveis: no primeiro, narrada a histria de Heldio, da entrada no
hospital at a sada - da internao alta -, refere-se ao presente vivido, seu
aborrecimento com suas dores no nus, os preparativos da operao e o ps-operatrio,
e no dura mais que alguns dias; no segundo, em flashback narrado seu passado de
tradio paulistana e, atravs de vrias cenas, fazendo contraposio ao primeiro nvel, o
protagonista filtrado pelo olhar implacvel do narrador ( naturalmente por que a autora o
quer assim ) que, com sua voz crtica e objetiva, vai, aos poucos, revelando o perfil de
uma classe social em declnio.
A autora procede tal qual um mgico que "induz os espectadores [leitores] a
fixarem sua ateno em um determinado ponto, na verdade no l que o evento
aguardado vai ocorrer, mas exatamente no extremo oposto, e a ateno fixada nada mais
foi do que uma ateno desviada, deslocada do seu verdadeiro alvo." ( NB, 17 )
Vamos aprofundar um pouco mais. Veja-se, por exemplo, o terceiro captulo - P.C.
meu amor. Atravs da memria de Heldio, o narrador nos conduz ao sobrado da
Superintendncia da Polcia Federal, em 1969, onde se acha instalado o DOPS, a
10
TOMACHVSKI, B. Temtica. In: Todorov, Tzvetan (org.). Teori a da l i teratura: formalistas
russos. Porto Alegre: Globo, 1976. p. 174-175.
19
Delegada de Ordern Poltica e Social. Nesse momento, Rosa est depondo; Heldio e
mais duas amigas, Clotilde e Gisela, esperam a vez. Tito , Mauro, Lo e Martinha,
tambm freqentadores da livraria Apoio, j depuseram semana passada. Gisela e
Clotilde, mais jovens que Heldio uns quinze anos, esto instrudas pelo advogado, dr.
Meira, sobre as diretrizes que devem dar ao depoimento que iro prestar, a fim de que o
grupo permanea unido em torno de um nico eixo de defesa. Porm Heldio, afirmando
que o seu caso simples e que no "existe propriamente qualquer implicao, alguma
coisa mesmo. Tudo no passou de um erro de interpretao, resumindo uma questo
semntica" ( NB, 39 ), reitera a Clotilde que sua defesa ser particular, fato que aborrece
profundamente Clotilde: " isso a, a gente ter um amigo velho, trinta e nove anos hein
Heldio ? Logo quarenta ! A discrio de um cavalheiro. A propsito, poltica para voc
um negcio entre cavalheiros ?" ( NB, 39 ). Primeiro Clotilde que desce ao poro para
depor, depois a vez de Gisela e, por ltimo, Heldio.
um captulo estruturado de modo interessante: nasce num movimento de
flashback - de 1980, num recuo de onze anos - rumo ao passado de Heldio. O que
provoca esse recuo no tempo o exerccio que Heldio faz com sua memria, motivado
pela irradiao da luz azul do quarto. O narrador prepara essa passagem do presente
vivido com o passado lembrado ao fechar o segundo captulo e abrir o terceiro. Os elos se
do pelo contraste da luz, o quarto azul e o quarto cinza; paralelo s fissuras, a do
presente, as dores no nus, a do passado, a aparente desenvoltura para depor, e ainda,
pela arquitetura dos dois ambientes, onde o centro da (des)ateno o teto:
A irradiao azul da plena noite no quarto substituda pela luz pobre da madrugada; ao
quarto azul, um quarto cinza. Os ornatos do teto perdem a transparncia de bagos, pesam
na sua opacidade sob os mveis do quarto e prendem o teto em seu eixo firmemente o
que d a impresso do p direito ser menor. ( NB,35 ) [aqui se fecha o segundo captulo]
P. C. meu amor - Rebaixaram o teto? (...)- Que interessante! Morei aqui em criana nesse
bairro. Esta casa deve ser bem antiga, no? Modificaram alguma coisa, rebaixaram o teto?
( NB,35) ) [abertura do terceiro captulo]
20
Esse episdio do depoimento merece mais algumas consideraes.
Introduzida pela voz de Heldio - "Rebaixaram o teto?" -, o dilogo se instaura rpido,
apesar do constrangimento do personagem. Primeiro entre Heldio e o atendente da
Polcia Federal - trivialidades sobre a origem da casa; depois com Clotilde - apreenses
crticas ao sistema repressivo instalado com o AI-5; e por fim com Gisela - registro da
ansiedade de quem est prestes a depor.
Mesclada a esse dilogo, a voz do narrador apresenta-se muito mais rpida e
certeira. sua voz que descreve os pormenores da arquitetura do casaro, fazendo-nos
lembrar da antiga casa da famlia Pompeu e, por conseguinte, dos velhos palacetes de
So Paulo; tambm sua voz que nos orienta no curso do tempo, assinalando a direo
a um outro passado dois anos mais distante, o passado que nos elucida o porqu de
Heldio estar ali depondo: "Heldio endireita-se, cruza os braos, encosta-se contra o frio
da parede, afasta sua ateno de Gisela. Pensa para trs, de forma confusa." ( NB, 40 ) E
os pensamentos de Heldio fluem de um passado, dentro de um outro passado, sob a
pena objetiva e disciplinada do narrador que nada perde - Heldio pensa, o narrador
registra. Esse mesmo narrador que, margem do presente e das reminiscncia de
Heldio, com pitadas de ironia, tece reflexes sobre o modus vivendi de Heldio "sempre
no limiar da competncia" ( NB, 41 ), extrapolando nele e com ele uma sociedade
paulistana que ainda guarda rano de tradio.
O episdio finalizado com a cena do depoimento de Heldio, mais precisamente
com o registro e a leitura do depoimento. O brilhantismo desse registro est no jogo da
focalizao e das vozes criado pela autora. O texto aparece entre aspas, reiterando a
fidelidade do depoimento. O escrivo l o texto por ele escrito, tendo como base o relato
de Heldio. Com isso a autora pde criar um linguajar tcnico e pomposo, prprio da voz
de um oficial que toma depoimentos, mas a voz do narrador com sua observao
ostensiva, minuciosa, de verve crtica e irnica que aparece em destaque. Foi por trs do
21
ombro do escrivo que o advogado inclinou sua cabea indicando a Heldio que o
assentimento deveria ser dado. E por trs dos ombros de Heldio e do escrivo que o
narrador guia o leitor ao assentimento do ocorrido.
Quando Heldio sai da Polcia Federal noite. "... mas o dia clareia no quarto 203
do hospital Sta. Thereza, invade e paralisa o movimento desta noite encantada por
obscuros significados pendurados na trama das rvores." ( NB, 47 ) Passado e presente
se colam novamente, ficando agora, vista, a face do presente. "Assim Heldio, no
quarto 203, observado na sua paleografa: na histria, na escrita, de uma escrita antiga,
lida sempre mais fundo, entranhada na carne, nas vsceras, textos de datao e
decifrao duvidosas." ( NB, 48 )
Esse captulo, tomado como exemplo, ilustra o que acontece no romance enquanto
um todo. Esse acentuado desencadeamento, do que resulta um constante aflorar de
acontecimentos de diferentes perodos da vida de Heldio, acaba por organizar-se num
profuso universo de vivncias passadas. Essa aparente desordem - refletida na
irregularidade da cronologia na triagem das lembranas - relaciona-se diretamente com o
fluxo dos acontecimentos constantes na seqncia da ao. medida que os incidentes
do primeiro nvel, o do presente, se deslocam no espao - o hospital Sta. Thereza -; os
incidentes do segundo nvel, o do passado, num movimento retrospectivo da memria, se
deslocam no tempo - da infncia idade madura de Heldio.
No que diz respeito instncia narrativa, podemos dizer que a conscincia
reflexiva extrapola a barreira do espao e do tempo. Trata-se de um registro em que se
veiculam explicitamente os juzos do sujeito da enunciao a propsito de personagens e
es, todavia nada interessado em denunciar, em ser panfletrio, mas simplesmente em
projetar o homem socialmente determinado. A esse respeito, Berta Waldman declara que
22
Zulmira "d de barato a impossibilidade de um sujeito singular e nico, num contexto onde
se eclipsam, pouco a pouco, as diferenas entre os homens."
11
Desse modo, o leitor que se quer atento, deve voltar o olhar para a fantstica
sesso de mgicas que o romance: enquanto os refletores acompanham a estada de
Heldio no hospital, na penumbra de suas reminiscncias que se encontram as grandes
revelaes; enquanto se aguarda at as ltimas linhas do romance o desfecho do
episdio do misterioso homem do solrio - o que no acontece, pois isto pouco importa -,
outro o desfecho que se anuncia: "um passado proparoxtono que une reverncia,
hierarquia e farsa superlativa." ( NB, 122 )
11
WALDMAN, Berta. Na mira das "vergonhas" encobertas. Fol ha de S. Paul o, 16 jun. 1985.
p. 11.
2.2 UMA ESPCIE DE FRAUDE: PERSONAGENS E MSCARAS
23
Zulmira no apresenta seus personagens de maneira total e direta. Prefere dar
traos indicativos e desenvolv-los atravs de cenas nas quais o carter se revele atravs
das prprias aes.
Para esse exame, vlido tomar como ponto de partida a distino estabelecida
por Norman Friedman entre "sumrio" e "cena". Quando o que interessa o
acontecimento em si, tem-se a cena; se o que revela no o acontecimento mas a
posio do narrador, tem-se o sumrio narrativo.
12
Ora, predomina em O Nome do
Bispo, no que concerne caracterizao dos personagens, esse segundo modo de
narrar. Entretanto, a autora vai alm: planta um narrador do tipo que se coloca "atrs" dos
personagens, separando-se deles a fim de observ-los melhor, considerando sua vida
psquica por meio de uma abordagem precisa e objetiva.
Essa viso "por detrs"
13
, adotada pelo narrador, implica um modo de
compreenso que um modo de conhecimento porque introduz a reflexo e o
desdobramento que so prprios da anlise. Da, o narrador assumir um ponto de vista
crtico em relao aos personagens, chegando mesmo a ser implacvel para com eles,
isto porque a tica da autora no permanece silenciosa. A respeito dessa relao
narrador/autor, Maria Lcia Dal Farra reflete:
Se o narrador uma postura fisionmica do autor, seu ponto de vista ser uma postura
visiual doada ao narrador pelo autor. Cumpre portanto, distinguir o ponto de vista do
narrador do ponto de vista do autor. Denominemos ponto de vista viso do narrador e
tica viso do autor.[...] o autor no aparece em cena mas conserva nas mos o registro
do universo romanesco. Em verdade, ele o fluxo "invisvel" que percorre submersamente
12
FRIEDMAN, Norman. Point of view in fiction. In: . Theory of the novel. New York: The Free
Press, 1967. p. 108-137.
13
POUILLON, Jean. O t empo no romance. So Paulo: Cultrix/EDUSP, 1974. p. 62-74.
24
a circulao do romance, inflando-o de vida; uma espcie de vigia, de orientador que
no deixa transparecer, mas que se denuncia implicitamente atravs da eleio e da
disposio da matria romanesca: ele no quer e no pode evitar que sua apreciao e
avaliao permaneam silenciosas.
14
Indagada sobre a natureza de seus romances e seu posicionamento em relao a
matria ficcional neles desenvolvida, Zulmira declara:
Ao fazer fico me atenho diante de um campo de trabalho ilimitado. Tudo, em princpio
matria ficcional. Qualquer coisa: muita, quase nada, pouca, o que seja. No h
hierarquias. Prioridades. Eu decido. Todavia essa deciso, uma vez tomada, inverte o
sinal. Minha absoluta disponibilidade assume forma de um compromisso rigoroso. Pois a
deciso, justamente devido absoluta liberdade com que se processa, compromete
visceralmente quem decide com sua escolha
Conservando nas mos o "registro do universo romanesco" e comprometida com
"sua escolha", Zulmira revela tambm que reproduz a diferena entre uma subjetividade,
no caso ela, e a intersubjetividade que compe o universo humano como amplo acervo do
imaginrio. Da a construo de seu personagem convencer o leitor como verdade
humana.
Nesse sentido, uma abordagem atual do personagem de fico no pode
desconsiderar as contribuies oferecidas pela longa tradio de estudo do personagem,
nem descartar as oferecidas pelas novas cincias humanas e da linguagem e,
principalmente, pela Teoria Literria contempornea, fundamentada na especificidade dos
textos. Encontrar uma relao harmoniosa entre esses componentes e as instncias do
discurso literrio constitui-se num desafio para quem se prope estudar os personagens
da fico contempornea.
Antonio Candido orienta-nos no enfrentamento dessa questo:
14
DAL FARRA, Maria Lcia. O narrador ensi mesmado. So Paulo: tica, 1978. p.127-128.
15
TAVARES, Zulmira Ribeiro. Pensando a fico. In: SCHWARZ, Roberto, (org.) Pontos de vista
sobre a fico. Novos Estudos Cebrap. v.2, n.3. nov. 1983, p.42
25
No romance, o escritor estabelece algo mais coeso, menos varivel, que a lgica de
personagem. A nossa interpretao dos seres vivos mais fluida, variando de acordo com
o tempo ou as condies da conduta. No romance, podemos variar relativamente a nossa
interpretao da personagem; mas o escritor lhe deu, desde logo, uma linha de coerncia
fixada para sempre, relimitando a curva da sua existncia e a natureza do seu modo-de-
ser Da ser ela relativamente mais lgica, mais fixa do que ns. [...] Da podermos dizer
que a personagem mais lgica, embora no mais simples, do que o ser vivo. [grifo
meu]
16
De dentro do "universo humano", como amplo acervo do imaginrio, a autora faz
surgir, com pomposo e sonoro nome, o protagonista do romance - Heldio Marcondes
Pompeu - O Nome do Bispo. sobre o comportamento desse personagem que d razo
ao romance, que procurarei me interrogar.
Situado como homem maduro, prximo dos cinqenta anos, rosto magro de traos
pouco acentuados, "olho de capota abaixada",
de estatura mediana, o peso sob controle, ausncia de barriga, dentes ainda bons e o
cabelo sufucientemente farto para permitir que o "curto cheio" venha a ser realmente
cheio, Heldio tem boas razes para acreditar que aparente uns dez anos menos. E
todavia a meia-idade, sem que se possa dizer, no caso, que resulte da soma de pequenos
sinais denunciadores, ali est ele bem o sabe, e o circunda por igual, como uma segunda
pele. ( NB, 14 )
justamente nesse momento de sua vida que Heldio se v pela primeira vez
diante de um mal ridculo que se desenvolveu nos cmodos inferiores do seu corpo, uma
fissura anal, e se v tambm, pela primeira vez, diante de sua "natureza duplicada",
dessa "segunda pele", questionando os acordos que at ento vinha mantendo com o
mundo. Neste ponto a inteno do personagem desmascarada atravs das
consideraes do narrador. Fato que a estpida ferida aberta em seu nus vai fazer
emergir sua crise existencial e intelectual, necessitada tambm de reparo cirrgico. S
que essa ferida de Heldio, sua prpria vida, ter de ser reparada por ele mesmo:
16
CANDIDO, Antonio. A personagem de fi co. 9. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 58-59.
26
Este homem maduro, prximo dos cinqenta anos, sofre de um mal ridculo, [...] que at
ento merecera dele, Heldio, no mais que uma meia ateno, ociosa e ocasional. Isso
at perto de um ms, quando subitamente ela, ento plenamente desenvolvida, instalou-
se no centro de seus pensamentos, afastando, por meio de sucessivas contraes de dor,
cada vez mais freqentes, o imenso e espraiado universo daquilo que a linguagem
cotidiana convencionou chamar "vida interior" mas que nada seno o prprio mundo
debruado sobre o homem, estreitado nos limites pulsantes do tecido vivo. Em Heldio
este estreitamento do mundo (ele mesmo, afinal), adquiriu - por meio da sensibilidade
ganha na doena - uma conscincia muito aguda de sua natureza duplicada. Se por meio
de seu nus (um outro conduto) e de tudo que a ele se ligou, tinha ocorrido at ento, sem
maiores problemas, uma forma particular de interiorizao-exteriorizao de carter muito
local que, sendo o prprio Heldio, ainda assim a ele se acrescentava - isto s agora se
fazia perceptvel. ( NB, 7-8 )
O mundo de Heldio est dominado por interesses econmicos, sociais, polticos e
ticos cujo sentido o personagem no atinge. Vive sem objetivos realmente definidos
porque no sabe se orientar. A ausncia de interesses pelos valores que solidificam os
vnculos sociais, quer com a tradio da famlia Pompeu, quer com a nova sociedade que
se descortina a seus olhos, o impele solido. Desse modo, Heldio vive na confluncia
de dois mundos, de dois tempos, que se interpenetram e se excluem, e como "est
sempre no limiar da competncia" ( NB, 41 ), no sabe decidir-se por nenhum deles,
apesar de estar sempre comeando um novo "projeto".
Donaldo Schler nos ensina que "o heri romanesco submetido a provas que o
heri pico desconhece. Este, embora enfrente provas, detm um cabedal de qualidades
bsicas inquestionveis. Desprovido de razes, o heri romanesco respira a atmosfera da
perplexidade. Chegamos anttese do heri pico, que tinha objetivos claros e sabia o
que fazer para alcan-los."
17
Parece que Heldio em sua mediania, sempre a meio
caminho, no vence as provas s quais submetido e a perplexidade perante o mundo e
perante si mesmo passa a ser o limite de sua trajetria. A obra parece constituir-se, em
17
SCHLER, Donaldo. Teori a do romance.So Paulo: tica, 1989. p.46.
27
sua totalidade, de momentos consecutivos de perplexidade e de impasse desse
personagem diante da vida.
A meio caminho, literalmente, estava Heldio, aos quatro anos de idade, no cho
da sala dos avs Pompeu de onde varrido por ordem do bispo D. Heldio: "- Tire esta
criana esparramada do cho" ( NB, 16 ); a meio caminho se encontrava Heldio aos dez
anos, no mesmo cho, mas com direitos adquiridos "de participar de agora em diante das
funes que porventura vierem a ter lugar ali" ( NB, 16 ); a meio caminho estava Heldio
na Polcia Federal prestando depoimento de sua vida particular: "Heldio est muito
nervoso. Sente culpa de no ter nenhuma. Vai salvar a pele explicando o que meu Deus
do cu? Nuvens, sonhos, estrias da prpria pele" ( NB, 42 ); a meio caminho estava
Heldio e seus projetos de estudar o folclore brasileiro, de reler atenciosamente Kant, de
procurar um novo emprego mais interessante e lucrativo; decidir-se sobre o quanto dar de
gorjeta aos enfermeiros, sobre se deveria ou no abreviar a toalete noturna, resgatar ou
no a verdadeira imagem de tio Oscar, descoberta tardiamente por ele; a meio caminho
ficava na tentativa de reatar um sonho, pois nunca o conseguira, s os pesadelos da
infncia. Parece ser a condio de Heldio, estar sempre a meio caminho entre algo que
j no tem razo de ser e algo que ainda no se compe definitivamente.
Estar a meio caminho entre uma tradio que se desvanece e uma pobreza que se
acerca a condio de vida que Heldio vem enfrentado, desde sua infncia, e que
agora na meia-idade ( meio sculo! ) procura entender. Tradio e pobreza so dois
caminhos que correm paralelos na vida de Heldio e, vez por outra, quando se cruzam,
em forma de pequenos atalhos, deixam-no ainda mais perplexo, pois da tradio
apreende a hipocrisia e diante da pobreza se v tomado pelo medo.
Esse embate no qual Heldio se v envolvido surge atravs de uma sucesso de
imagens, reminiscncias de sua vida, relatadas pela voz do narrador que, muito atento,
expe a existncia de dois tipos de pobreza: a intimidada - "a pobreza envergonhada que
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circulou por tantos anos na periferia dos avs Pompeu; a pobreza intimidada que fazia
genuflexo e tomava beno de seu homnimo d. Heldio Marcondes Pompeu, bispo da
diocese de Barras" ( NB, 64 ); e a intimidante, percebida casualmente, poucas vezes, por
Heldio - "(Um dia, pelo espelho retrovisor pegou a expresso do rosto do motorista de tio
Vicente vindo dos fundos da casa para o carro; um olhar obcecado, um olhar dirigido, de
bala mandada)" ( NB, 64 ). Esses dois tipos de pobreza se presentificam no episdio do
solrio, primeiramente a intimidada, quando Heldio "distingue diante do rosto um pulso
fino de homem que sai de uma camisa puda [...]. O cheiro de clorofrmio cede a um outro
cheiro, um cheiro de... pobreza. Sim, isso, um cheiro 'difcil', rduo, puxado, de roupa
muito lavada [...] ( NB, 64 ); a seguir, a intimidante, quando o personagem annimo
desfere-lhe palavras ofensivas: "- Escroto! Sim, escroto o que voc . E agora vai
morrer desgraado, voc que subiu pisando sem olhar para os lados; [...] O seu escroto
est bichado, fede, podre, ainda no lhe disseram? Ningum lhe contou? Voc est
morrendo de cncer no escroto!" ( NB, 64-65 ).
Novo episdio, consolidando essas duas pobrezas, salta da memria de Heldio e
o conduz a 1929, no qual a histria do prtico, parente do doutor J oo Batista Cascalho,
toma forma quando a pobreza intimidada se torna intimidante, ou seja , quando o prtico,
sem ter tido outras oportunidades na vida, lesado, desempregado devido s falcatruas do
primo, se torna seu agressor, desferindo-lhe no rosto um violento golpe armado de soco
ingls. Embora o episdio permita muitas leituras, a ambigidade da pobreza
patenteada em todas elas. Essa mesma ambigidade que Heldio, de discutvel
competncia, sempre a meio caminho, no consegue entender e carrega como uma culpa
sua:
Ele o prtico, o fracasso do prtico, o olhar de bala mandada, mas tamm o rosto
em sangue do doutor Batista Cascalho, o dinheiro no bolso de um, a falta, o dinheiro
devido, no bolso de outro. A vergonha pelos dois lados. Porque, tendo se voltado para o
mundo da cultura mas no o bastante ( um 'hobby', um passatempo como deixou
29
registrado no depoimento do DOPS em 69 ), tem na objetividade mal-digerida no um
processo de iseno mas, muito ao contrrio, de imerso! Heldio se espalha para todos
os lados como o prprio Brasil. Est em todas essas extremidades que no alcanam
parte alguma, no chegam a termo, no levantam fronteiras para a construo do
entendimento. ( NB, 67-68 )
Tantas so as fronteiras para a construo do entendimento na vida de Heldio
que a ofensa a ele dirigida por engano, no solrio, tomada para si como verdadeira,
mesmo tendo conscincia do engano ocorrido. Esse processo reiterado quando Mauro
o visita no hospital e diz que o roupo que est usando o faz recordar do de Conceio,
uma mulata forte e bonita que conhecera na zona. Heldio mesmo sabendo da discrio
do seu e de sua procedncia - "Casas das Cuecas" - fica inquieto com essa observao
de Mauro e o questiona: "_ Bom, ento pareo um pouco efeminado quem sabe? vamos
l, diga de uma vez, uma bicha? Seja franco, parece um roupo de mulher?" ( NB, 95 )
Tomado de surpresa a todo momento, Heldio experimenta suas limitaes de
diferentes maneiras. Vale citar ainda o quanto Heldio se sentiu desapontado com o fato
do enfermeiro Nicanor demonstrar aprofundado conhecimento sobre msica produzida
por sintetizadores e, em especial, pela msica de Brian Eno. Contrastando com esse
desapontamento, fruto da inveja provocada, surge um outro sentimento, o da submisso.
Afinal, sabendo que precisa dos prstimos do enfermeiro enquanto estiver no hospital,
opta por manter-se simptico a ele, mesmo com o amargo gosto da inferioridade e da
incapacidade de viver, com paixo, as coisas simples da vida.
com essa mesma insegurana e apreenso que enfrenta a alta do hospital,
encenando uma triunfal sada em uma cadeira de rodas, pois, dentre outros motivos,
sentia-se ameaado pelo recebimento da carta annima e era preciso sair dali disfarado.
O protagonista vive a perplexidade, nem alm nem aqum da vida, nem mesmo vive a
prpria vida. o mundo das mscaras e Heldio tem sua mscara tatuada no rosto, por
isso impossvel de ser removida sem deixar sinais. A meio caminho fica Heldio
30
estatelado no cho, porta do hospital, prximo ao txi que o levaria a sua casa. Um
tombo homrico, risvel, digno das mais belas cenas de pastelo. Uma grotesca queda de
bruos, a mesma posio recriminada por D. Heldio, quando Heldio-criana costumava
ficar esparramado no cho. Mais do que lembrana, uma certeza: a de que as suas partes
e as suas vergonhas se parecem com a sua vida inteira. E Heldio, em atitude medida, a
meio caminho de uma tomada de posio, recua e "faz o corpo pesado, de propsito o faz
para parecer que est meio fora de si. Mas no pesado de todo, caso o contrrio ainda
vem algum interno e o carrega de volta para dentro." ( NB, 180 ) E enquanto tentam
ergu-lo, Heldio pensa estar com uma mulher "cobrando-lhe explicaes sobre a vida,
por que a vida carrega to tristes e alegres vergonhas consigo e s as oferece
compreenso por partes". ( NB, 180 ) Entretanto fica patente que essa compreenso
poder no se concretizar, que o amadurecimento do protagonista ainda um projeto,
distante de uma lcida tomada de posio, como se pode apreender desta assero, com
que o narrador estrategicamente arremata o romance, ao criar, atravs de uma afirmativa
e de uma exclamativa, a ntida imagem de uma dvida: "Pois claro que vai. -l-r se
no!" ( NB, 180 ) a vez do leitor ficar a meio caminho.
Faz-se aqui necessrio um esclarecimento em torno da acepo do termo
"tradio", que, vez por outra, vem sendo utilizada e, que, doravante permear com mais
freqncia a anlise que se desenvolve. Objeto de estudo desde os gregos at hoje
motivo de desafio aos pensadores mais modernos, que ao estudar os perodos de
estabilidade social e o jogo das crises universais que direcionam os novos rumos da
histria, como a sucesso do estvel e do descontnuo, constatam que a necessidade de
ruptura se torna imperiosa para restituir a amplitude que o conceito de tradio
contempla.
Sem ignorar a trajetria percorrida e no querendo a ela me deter em mincias,
oportuno, para abalizar a anlise que vem se delineando, buscar a etimologia da palavra
31
tradio. Do latim: traditio - traditione, entendida como entrega, transmisso. O verbo
tradire , e significa, precipuamente, entrega, indica o ato de passar algo para outra
pessoa, ou de gerao para gerao, atravs do elemento oral ou escrito.
A propsito, sempre bom lembrar as ponderaes que Gerd Bornheim tece a
esse respeito, ao pautar-se na reflexo kantiana sobre o 'gosto': "A tradio pode, assim,
ser compreendida como o conjunto dos valores dentro do quais estamos estabelecidos;
no se trata apenas das formas do conhecimento ou das opinies que temos, mas
tambm da totalidade do comportamento humano, que s se deixa elucidar a partir do
conjunto de valores constitutivos de uma determinada sociedade."
18
Gerd Bornheim tambm enfatiza que a abordagem do conceito de tradio deve ter
subjacente o conceito de ruptura, ora vinculado noo de crise, to bem exemplificada
na Idade Mdia pelo conflito entre f e razo, telogos e msticos; ora perceptvel nas
presses que definem o mundo das artes, destacando todo o 'estranhamento' da arte
atual; ora visto na questo do contrato social, ou ainda, no niilismo, o nervo da tese de
Nietzsche.
Posto isso, e j tendo explorado alguns traos caracterizadores do protagonista,
convm investigar, primeiro, em que proporo os demais personagens que se acercam
de Heldio estabelecem com ele aproximaes e contrastes, contribuindo para o
delineamento da estrutura de uma sociedade baseada na simulao e no disfarce, reflexo
de certa convenincia social interessada em preservar a moral e a cultura que prega. E,
segundo, como esses personagens esto enredados na trama narrativa, sem perder de
vista que o enredo, a histria artisticamente apresentada, se constri a partir de dois
planos temporais: o presente narrado e o passado revivido, atravs da memria do
protagonista.
18
BORNHEIM, Gerd. O conceito de tradio. In: Tradi o/Contradi o. Coleo Cultura
Brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor; Funarte, 1987. p.20.
32
Os personagens que gravitam ao redor de Heldio so apresentados por Zulmira
como "tipos", personagens que alcanam o auge da pecularidade, sem atingir a
deformao, podendo ser facilmente reconhecidos por seus "ares", seu peculiar discurso,
sua pose.
19
. O que surpreende que so utilizados no como meros esteretipos, mas
como smbolos, e portanto, apresentam no somente caractersticas de um indivduo mas
tambm, e principalmente, as caractersticas da humanidade. No caso do romance em
questo, esses personagens so fragmentos de um mosaico que, ao se compor, matizar
os tons e as nuanas da tradicional sociedade paulistana.
Zulmira procedeu, com grande engenho, seleo de aspectos significativos para
a construo desses personagens, entendendo-os, de um lado, como "seres ntegros e
facilmente delimitveis, marcados duma vez por todas com certos traos que o
caracterizam", e, de outro, "como seres complicados, que no se esgotam nos traos
caractersticos, mas tm certos poos profundos, de onde pode jorrar a cada instante o
desconhecido e o mistrio."
20
A partir dessas reflexes, o que se pretende que os "tipos" desenhados por
Zulmira figurem no como seres estticos, fceis de serem reconhecidos e lembrados,
mas como seres que, ao contrastar uma dualidade intrnseca, faam emergir o conflito
entre o exterior e o interior, entre o passado e o presente, entre a tradio e a ruptura. o
momento de no s colocar os personagens frente ao autor e ao leitor, mas tambm de
coloc-los uns diante dos outros.
19
A propsito aqui, a reflexo de E. M. Forster: "As personagens planas eram chamadas humorous
no sculo XVII, s vezes, chamam-nas tipos, s vezes caricaturas. Em sua forma mais pura so construdas
ao redor de uma nica idia ou qualidade: quando h mais de um fator, atingimos o incio da curva em
direo s redondas." Aspectos do romance. Trad. Maria Helena Martins. Porto Alegre: Globo, 1969. p.54.
20
CANDIDO, op. cit., p. 60.
33
dado ao leitor conhecer o escultor Vitorio Avancini, o filho Felipe e o amigo
Mauro de Castro, em dois momentos: o primeiro quando visitam Heldio no hospital; o
segundo, nas cartas que para ele enviam no dia seguinte visita.
Sem dvida, o escultor italiano o personagem que apresenta um perfil melhor
definido, cujo apego tradio vincula-se idia da preservao dos jazigos das famlias,
da memria de seus mortos, na reverncia aos sobrenomes ilustres, na atitude solene ao
dirigir-se s pessoas sobre as quais faz referncia, no tom de reserva ao dirigir-se a
Heldio e na pompa de sua linguagem.
"Atarracado, italiano do norte, pintado de sardas, rosto que no pega sol, cabelos
ralos e brancos misturados aos poucos fios ruivos, veio pequeno para o Brasil, filho de
mestre-de-obras. No tem o menor sotaque." ( NB, 84 ) Teve sua oportunidade para
freqentar a famlia Pompeu, pois a combinao italiano e artista era o passaporte
aceitvel: "No podendo deixar de ser artista, nada melhor do que ser italiano. [...] Agora,
um artista italiano ou um naturalista alemo, tinham o seu lugar certo no mundo, no
criavam confuses."( NB, 84 ) Assim o ingresso ao universo dos Pompeus se explicava.
Vitorio Avancini inaugura sua apario no romance evocando e saudando a
memria do bispo D. Heldio Marcondes Pompeu. Vai do jbilo de t-lo conhecido
consternao de sua sbita perda. Afinal, Avancini no esculpe somente os tmulos dos
cemitrios convencionais utilizando materiais durveis, como o bronze, o mrmore e o
granito, ele tambm esculpe o tempo com sua fala cheia e poderosa, composta por
articulaes graves e regulares. Uma fala que sedimenta o presente, o passado e o futuro
- "Ali yaz a sua eternidade."( NB, 87 ) Uma fala que evoca, junto com a tradio da famlia
Pompeu, que vem sendo preservada pelo culto memria de "Sua Reverendssima!", o
compromisso de Heldio, herdeiro do mesmo nome, em mant-la. Essa evocao
tradio da famlia a que pertence Heldio, reiterada pelo fato de que este possui o
mesmo nome do tio, enuncia, de imediato, a importncia que Vitorio Avancini concede
34
manuteno da tradio. Sua convico tem a dureza de seu material de trabalho: "_ Os
tmulos tm que ser refeitos, restaurados sempre ou construdos de novo se quisermos
guardar intacta a memria dos nossos mortos. Um mrmore permanece sem alterao
aproximadamente de cinqenta a cem anos. Uma durao humana pode-se dizer."
( NB, 91 )
A atitude de reserva, de discrio, de no confrontao a que Avancini recorre,
qualidades estas de quem investe implacavelmente na manuteno da tradio, podem
ser constatadas em algumas situaes criadas entre o escultor e Heldio. Avancini, num
cuidado exemplar, antecipa-se em responder s solicitaes que dirige a Heldio.
Quando se refere razo de sua estada no hospital, embora deixasse transparecer um
qu de curiosidade, a discrio consentida que sobressai de sua atitude, e assim se
expressa: "Ao v-lo inclinado nessa cama alta a dignidade eclesistica da famlia que
recordo, senhor Heldio, com dor, com muito respeito, guardada as devidas propores.
No me pergunto do que sofre. Sofre! Deus sabe. o suficiente."( NB, 84 )
Tambm poupa Heldio de responder sobre sua crena na ressurreio dos
mortos: "Senhor Heldio, acredita na ressurreio dos mortos?" ( NB, 87 ) Todavia, ao
poup-lo de discorrer sobre tal assunto, Avancini cria o mote para que ele mesmo
discorra sobre o "bero" dos mortos e sua estreita relao com a vida eterna; sobre os
antigos jazigos , "uma cena de teatro petrificada [...] um drama na pedra encenada pelo
gnio" ( NB, 88 ) e os novos cemitrios, modernos, "grama e mais grama! [...] Por que o
cemitrio deveria se parecer com um parque, um bosque, com o orquidrio, o horto
florestal?" ( NB, 89 )
O que tambm fica patente em tais atitudes a habilidade lingstica do escultor.
Na primeira antecipao, alm de poupar Heldio das embaraosas explicaes sobre
sua delicada cirurgia, coisas do mundo terreno, credita certa autoridade a Deus ao
transferir o assunto para outro plano, e o d por encerrado. Na segunda, ainda mais
35
perspicaz, pois o silncio de Heldio preenchido por uma enftica glosa - provocada
pelo mote da ressurreio dos morios - sobre as esculturas funerrias. E mesmo
enfrentando o riso incontido de Heldio, motivado pelas comparaes entre os cemitrios
"moradias" e os cemitrios "canteiros", repetindo compulsivamente e com ira a
expresso "Admito que ria, admito que ria senhor Heldio. No se constranja: ria!"
( NB, 90 ), que o escultor contm, com diplomacia, sua indignao e faz passar o riso de
Heldio queles que acredita bem o merecerem: "Ria na cara dos ecologistas funenrios
o que gostaria que fizesse. Sim, na cara deles que bem o merecem!" ( NB, 90 ).
O narrador determinado ao distinguir o seu discurso do de Avancini. Tendo
permitido ao escultor se estender, com sua prosa enftica e cheia de lamria, em prol das
antigas cidades funerrias, atravessando sculos, toma-lhe a palavra e, num movimento
de sntese, condensa o tempo. Primeiro, porque se faz solidrio com Heldio e com o
leitor que, j cansados, no absorvem mais o que ouvem - o narrador ciente de que, na
curva do tempo, a restaurao obra da memria e a memria traa infinitos caminhos,
labirintos. Segundo, porque chegado o momento de distinguir seu discurso do de
Avancini, tanto que, no exerccio de sntese da fala do escultor, ao utilizar parte do
mesmo material de linguagem com expresses retricas, apressa-se em avisar o leitor de
que essas palavras no lhe pertencem, acrescentando entre parnteses, a notao
"palavras suas". Tal atitude reflete o zelo que o narrador, instncia responsvel pela
organizao dos discursos, tem em diferenar seu discurso do de Avancini, a fim de que a
identidade ideolgica de cada um seja bem definida.
O conservadorismo de Avancini, afianando a importncia que dispensa
tradio, manifesta-se tambm nas marcas ideolgicas de sua linguagem rebuscada e
arcaizante. O reiterado uso do pronome de tratamento - "Reverendssimo! Sua
Reverendssima" - denuncia a deferncia que credita ao ttulo 'bispo' atribudo a D.
Heldio Marcondes Pompeu. Os elogios proferidos assumem propores hiperblicas: "se
36
a sncope no lhe tivesse cortado o futuro nem toda a prpura do mundo daria a medida
do lustro de seu desempenho" ( NB, 83 ); ou ainda ao referir-se sua prematura morte:
"teria lhe doado no apenas o nome de inegvel brilho ao qual o ttulo 'bispo' sempre se
acrescentou como uma honraria reflexa, como teria ento principalmente lhe deixado o
rastro, o fulgor da mais alta dignidade eclesistica da Igreja Romana abaixo do Papa: a
participao no Sacro Colgio Pontifcio!" ( NB, 93 )
Outra marca o valor atribuido s famlias que fizeram a histria, e esta vem
registrada nos sobrenomes que vo desfilando atravs de sua fala: os "Amalfi", os
"Nogueira Lima", os "J af", os "Marinello", os "Stuarts", os "Plaviccino" e muitos outros.
Aos poucos, o escultor Avancini vai esculpindo o perfil do homem Avancini;
todavia, o narrador que, tomando-lhe das mos o cinzel, vai dando retoques e
acrescentado detalhes, fazendo de Avancini o perfil mais monolticamente construdo:
Vitorio Avancini o mrmore, o bronze, o granito; a matria sedimentada que
testemunha a permanncia da tradio. Faz-se visvel, por conseguinte, a preocupao
excessiva em resguardar a memria, principalmente a dos mortos, vinculada defesa que
faz dos jazigos dos cemitrios convencionais, e por ampliao, a veemente advertncia
quanto ao risco de os antigos casares serem derrubados tambm por outros "ecologistas
funerrios".
Entretanto, Avancini, ao testemunhar os perigos que assolam a perpetuao da
tradio, atormentado pela presena da "lepra marmrea
1
', esfarelando os tmulos,
acenando o progresso das cidades poludas, reiterando, enfim, as marcas dos novos
tempos, sabe tambm de sua funo, pois como escultor est a para enfrentar a
situao: restaurar, restaurar...; em verdade, restaurar a tradio.
Uma tradio que necessita ser reparada uma tradio que se esvai. Vitorio
Avancini tem conscincia disso, da a defesa inconteste da necessidade de restaurar os
imponentes jazigos; de estudar e planejar minuciosamente os novos projetos que prope
37
executar ( como o do jazigo da Famlia Machado ). E essa mesma conscincia que o
faz revelar o principal motivo da carta endereada a Heldio, motivo este enunciado como
"minhas esperanas": "Que o nosso encontro de ontem augure uma nova fase em minhas
relaes com os Pompeu, muito particularmente com o senhor." E, num gesto de
disfarado decoro, acrescenta entre parnteses: "( Recordo-lhe que os Pompeu-Leito
me so praticamente desconhecidos e ficaria muito grato se me introduzisse nesse ramo
da famlia )" ( NB, 161 )
Essa dupla face que o escultor possibilitou ao leitor esculpir sentenciada pelo
narrador, com uma pitada de ironia, ao descrever com detalhes a letra utilizada para
subscritar o envelope. Conclui: " preciso literalmente esquecer essas encantadoras
coisinhas disparatadas, amarradas umas s outras em fila indiana, para se chegar ao
pensamento de Avancini. Pois o que tem a dizer no se afina nem um pouco com esse
mundo de pequenos prodgios dessemelhantes entre si, esses fantsticos ideogramas de
mentirinha, maliciosos na fingida leitura que propem." ( NB, 159 )
A esta altura, afigura-se oportuno trazer baila um outro personagem. Trata-se de
Felipe, filho de Heldio:
olhos um pouco juntos, o nariz fino com o leve desvio do septo no seria feio se os olhos
fossem um pouco mais separados. A barba castanho-clara, aparada rente, cor de charuto,
projeta seu queixo com vigor. O cabelo lanoso, tambm curto, mostra o crnio bem
desenhado e acentua o pescoo forte. As mos apoiadas nos joelhos so curtas e
grossas. O conjunto mal acabado, um tanto tosco. Est de gravata e com um temo
apertado. Suado, vermelho. ( NB, 72 )
Diferente de Heldio, tanto na apresentao quanto no modo de encarar a vida,
no se permite ficar "a meio caminho" e no permite que a tradio e a pobreza se tornem
caminhos paralelos.
Diferente de Avancini, no demonstra apego algum tradio e pouco se interessa
pelos que lutam para preserv-la. Seu nico interesse demonstrado vincula-se aos
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benefcios que dela pode usufruir. Mesmo estagiando na rea de arquitetura, seu
interesse outro. Enquanto Avancini procura reconstruir com materiais durveis os
valores das tradicionais famlias, Felipe procura ganhar a vida comprando e vendendo
objetos antigos, "farelos" dessa sociedade que se pretende slida. Felipe e Avancini so
lados opostos de uma mesma moeda: a tradio.
Em verdade, Felipe encara a tradio de modo utilitrio, amoldando-se ao sistema
capitalista. Se nesse sistema as coisas so mensuradas pelo valor de troca, Felipe bem o
sabe viver: "cada vez que morre um parente voc revira tudo como se tivesse catando
comida no lixo! Uma mania!" ( NB, 75 ) repreende-o Heldio ao ser inquirido sobre a
ajuda que lhe poderia dar ao introduzi-lo nos "bastidores" da famlia.
Heldio e Felipe tambm so lados opostos de uma mesma moeda. Heldio,
pacato, sempre pronto a investir num novo trabalho - novo carto -, sempre pronto a
participar das reunies familiares, mesmo que sem o menor interesse, sempre pronto ao
"quase". Em contrapartida, Felipe "um mascate farejador e hbil, astuto, duro, cataloga,
sopesa." ( NB,75 ); e atento s histrias sobre os Pompeu, sempre as sabia repetir nas
horas certas para as pessoas certas: "Numa apropriao indbita e vergonhosa do
passado familiar, essa a verdade! O Brasil ento para Felipe se reduz a uma
catalogao do passado familiar para ser leiloado no devido tempo, com as devidas
informaes? Um Brasil de expertise ?" ( NB,75 )
Felipe, alm de ardiloso no meio familiar, deixa transparecer uma outra marca de
seu carter, a "desimportncia" que atribui s coisas que efetivamente pouco lhe
interessam, o que se pode chamar de hipocrisia: a rpida visita ao pai, decorrncia da
informao prestada por um amigo, pois nem sabia onde o pai se encontrava; a televiso
remetida, simplesmente o cumprimento de uma mera formalidade; e o empenho, proferido
na carta, de ir busc-lo na sada, quando da alta, sabia Heldio no passar de solicitude
filial que no se cumpriria.
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Mais uma vez, o narrador que, com sua lucidez crtica, permite que Heldio
perceba claramente que o filho, ao catalogar o passado familiar para leilo-lo no devido
tempo, est anunciando a construo de uma nova sociedade que tem como fora motriz
o lucro, prenncio de um novo tempo com outros valores. Entretanto, Heldio, ainda
radicado tradio familiar sempre a ele imposta e pouco questionada, mesmo
vislumbrando a "ruptura" que a atual sociedade comea a impor, censura a atitude do
filho, que retruca: "Assim no d mesmo. Voc complica as coisas. O que eu quero da
vida, essa boa! O que todo mundo quer, ora essa, um pouco de... - De? - provoca
Heldio. - Sossego! Sossego!" ( NB, 75-76 ) Em verdade, "Heldio nunca pde enxergar o
futuro pelos olhos do filho; o filho olha adiante mas sua cabea pesada, compacta, sua
nuca, esto ali, interceptam a linha do horizonte como um tapume. Heldio olha para o
filho de costas, saindo e, como tantas vezes olhando para o filho, nada v. "( NB, 77 )
Contrastando com outros personagens, Mauro de Castro, amigo de infncia e
adolescncia de Heldio, outro tipo bem construdo. Filho de "( imigrantes portugueses
de uma gerao recente, 'gente muito xucra' no entender dos pais de Heldio )" ( NB,
101), vive com os lucros modestos da pequena livraria Mochila, sucessora da antiga
Apoio.
Se no entender dos pais de Heldio, Mauro vem de 'famlia xucra', aos olhos de
Heldio, mesmo que com uma pontinha de inveja, reconhece-o "inteligente, muito
inteligente sem dvida" ( NB, 95 ), e o admira com certa implicncia pois "Mauro sabe o
que pensa das coisas e quando no sabe no faz nenhum segredo"( NB, 95 ). Mauro sem
dvida, se assume por inteiro, fato este que o faz diferenciar-se, mais ainda, daqueles
que mantm vnculos com a dita tradicional famlia paulistana.
Pertencente a outra famlia - a dos imigrantes - Mauro est livre do peso da
tradio que tanto sufoca Heldio, que o impede de se expor e que o impele a usar uma
"segunda pele". E justamente isso o que mais o incomoda em relao ao amigo:
40
"quando Mauro fala deixa muito claro que tem vida absolutamente prpria, move-se por si,
no uma projeo da mente de Heldio ou de outro qualquer. Escapa. Est ali e est
por conta dele mesmo." ( NB, 85 ) J ornalista, inteligente e ativo, comprometido com a
prtica do dia-a-dia ( fora exilado poltico depois do golpe militar ), tem em mente a
carreira poltica e planeja sair candidato a deputado nas eleies de 82.
Mauro de Castro, o quarto personagem a visitar Heldio no hospital, introduzido
na narrativa no pelo prprio nome, como at agora fora feito com Felipe, prima Lavnia e
Vitorio Avancini. Seu ingresso anunciado pelo subttulo -"aquele para quem se fala"-, o
que alerta para uma outra caracterstica ainda no evidenciada: Mauro algum que
tambm sabe ouvir.
O perfil de Mauro vai sendo construdo atravs de "chamadas" que o narrador
destaca. Da primeira, utilizada como "subttulo", o leitor toma conhecimento, como j
exposto, dos laos de amizade entre Mauro e Heldio, sua admirao e suas implicncias
para com o modo de ser do amigo. Com uma das falas de Mauro podemos sintetizar essa
etapa e destacar tambm o quanto Mauro sabe ser irnico: " - Sabe muito bem que aqui
no quarto o cafajeste sou eu. Voc tem pedigree" ( NB, 95 )
Mais quatro "chamadas" so feitas e, a cada uma delas, novas informaes vo
sendo acrescidas. A segunda no somente rememora e ratifica a relao afetiva entre
Mauro e Heldio nos tempos do Colgio So Bento, como tambm confirma as
implicncias de Heldio com o seguro posicionamento do amigo diante da vida: "Esto os
dois ali, agora. Aquele para quem se fala o amigo do peito, o amigo de infncia. Mauro
sempre se confessou mais, falou mais, porque teme menos. Mas Heldio que se deixa
afinal de contas surpreender, apanhar, o que acaba ficando merc." ( NB, 95 ) [grifo
meu]
Nova "chamada", a terceira: "Aquele para quem se fala ele e o outro." ( NB, 96 )
Se at aqui o olhar do narrador vinha dispensando especial ateno a Mauro, embora e a
41
propsito do contraponto a Heldio, a partir dessa que o narrador abandona "tangentes
olhares", ora para um ora para outro, e os amplia ao contempl-los em parelelo: "ele",
Heldio; o "outro", Mauro. E desse confronto, as diferenas entre ambos vo sendo
esquadrinhadas. O narrador aproveita aqui para contrastar seus perfis:
Ele, Heldio, com o peso certo, um pouco mais magro hoje. Bronzeado quase sempre,
hoje emaciado, amarelo segundo o filho. O outro, Mauro. Ele, Heldio, o cabelo farto, os
olhos encaixados fundo nas rbitas, aquela expresso de viva ternura proveniente do
detalhe anatmico (o que no quer dizer que no tenha certa benquerena para com o
mundo por vezes quando este lhe parece leve e justo por que o entendeu; ou por que
ama) - e o outro.
O outro Mauro. Mais para gordo, careca, pele moreno-azeitona, olhos redondos, vivos,
negros. O nariz uma pequena bola, rombudo, termina em nada. Qualquer roupa que
veste toma-se amassada no ato. Quando ri, o faz para valer, a cara tambm se amassa
rapidamente, tudo ri no rosto, as orelhas movem-se. Anda rapidinho, afoito, um pouco
inclinado para frente. Completar cinqenta anos alguns meses depois de Heldio. A pele
esticada, lustrosa, os traos infantis fazem com que parea menos idade, a calvicie quase
completa leva-o a cortar muito curto os cabelos restantes volta do crnio. Em suma, no
tem cabelos brancos evidentes porque quase no tem cabelos. No tem rugas porque
coisa de velho. Essa mistura de impresses que se tem quando se olha Mauro combina
com ele mesmo: a descombinao em pessoa. ( NB, 96 )
Nessa etapa tambm fica evidenciado quo diferentes so os interesses de cada
um. Quando Mauro percebe que Heldio havia levado para o hospital, entre outros livros,
um de Kant, interroga-o admirado sobre o fato. Heldio nada diz. O narrador flagra:
"Ambos, ele e o amigo, olham para o livro. Mauro pensa em Kant; Heldio pensa em si."
( NB, 99 )
A quarta "chamada" vem anunciada: "Aquele para quem se fala um e o outro;
o operado e o que visita. E por que cresceram juntos e passaram por algumas
experincias de vida e formao, fora do respectivo ambiente de cada um, necessitam um
do outro para mant-las sempre alto, como um trunfo da imaginao, levant-las muito
acima das investidas do tempo, em um esforo comum". ( NB, 101) [grifo meu] Retomando
o passado de ambos, o narrador aviva os tempo de colgio, as confidncias, as aventuras
42
palpitantes da iniciao sexual, as estorietas partilhadas, como a aula inaugural -
"Qu' est-ce que la Philosophie?" -, o episodio batizado de "o tabique", e faz das mais
belas recriaes de So Paulo: o cho de Piche, o ptio do Colgio So Bento, a zona do
Bom Retiro, Higienpolis, o lado despovoado e perigosos do Pacaembu, o J ardim da Luz,
e por a vai, mapeando a cidade, erigindo seus marcos que foram mudando medida que
os meninos cresceram.
A ltima "chamada" - "Aquele para quem se fala o amigo que entende
principalmente a composio afetiva de um relato" ( NB, 108 ) - utilizada pelo narrador
para reiterar e selar a amizade e a cumplicidade que marcaram todo o perodo da
infncia e da adolescncia dos dois companheiros, e assinalar que estes sentimentos se
perpetuaro a despeito dos caminhos que cada um tomar dali por diante.
O narrador indica-nos esses novos rumos de Mauro: "A composio afetiva da
prtica poltica de Mauro hoje uma outra estria." ( NB, 108 ) E esta estria, "uma ao
poltica verdadeira" voltada para o ato de denunciar o qu posto est, que nortear sua
vida dali para frente, enquanto a de Heldio, conforme declarara no depoimento do
DOPS, no teria envolvimento com a poltica e "que at 1964 votara sempre no PSD
( Partido Social Democrtico ); que na sua famlia ou se votava no PSD, ou na UDN
( Unio Democrtica Nacional ); que os membros de sua famlia pouco sabiam a respeito
do proscrito Partido Comunista do Brasil... que votara por candidato e no por partido."
( NB, 44 )
A tnica da denncia, tpica de Mauro, resultado de uma atenta observao
praticada desde a infncia, exercitada na prtica poltica diria e aproveitada na sua
carreira de jornalista, metaforizada no episdio do bombom, mediante o contraste da
reao de Mauro, em relao a Avancini. Autenticamente, Mauro afirma que os bombons
esto estragados, sugerindo a Heldio que no os oferea a mais ningum. No entanto,
43
Avancini opta por finalizar a visita rapidamente a fim de se desfazer, fora do quarto,
daquele "gosto de vinagre azedo" e no ferir a susceptibilidade do doente-anfitrio.
21
Se Avancini, em deferncia a uma tradio a ser mantida, assume atitudes de
reserva, de no confrontao, de falsa discrio, Mauro seu contraponto: atento s
mudanas que ocorrem sua volta, questiona, discute e denuncia.
interessante notar que tanto Mauro quanto Avancini so imigrantes. Como j foi
citado, a aceitao de Avancini no meio dos " paulistas verdadeiros" deu-se no por ser
italiano ou por ser artista, mas pela bem vista composio "artista italiano" - algum de
passagem colocando seus prstimos disposio -, e principalmente, por compactuar
com os mesmos valores dessa sociedade: poder, dinheiro, nome de famlia, estirpe. J ,
Mauro, filho de portugueses recm-chegados, de "baixa extrao", no estava apenas de
passagem, estava aqui para enraizar-se, como tantos outros filhos de imigrantes e, por
conseguinte, estava aqui para fazer sua histria, uma nova histria.
O mosaico vai assim se formando: Avancini representando a manuteno da
tradio; Mauro, a necessidade de ruptura, alicerce de uma nova tradio; Felipe, com
seu finalismo, de carter estritamente utilitarista, apenas usufruindo do momento; e
Heldio, "a meio caminho", sempre a um passo de posicionar-se, "porm sua caprichosa
memria sempre capitulou nesse ponto e nunca lhe deu a resposta certa". ( NB, 103 )
Parte desse mosaico, o narrador no apenas junta os pedaos, escolhendo o
melhor lugar para encaix-los, como tambm se torna uma de suas peas. Estamos juntos
com a autora olhando atravs de um caleidoscpio, s que ela j conhece as
combinaes possveis e ns leitores temos que estar atentos, pois a sucesso das
impresses rpida e cambiante.
21
A idia da metfora sugerida a partir do episdio do bombom foi pensada por Joo Correa
Sobania e registrada no trabalho monogrfico Aspectos do narrador e do di scurso das pernonagens,
apresentado disciplina Fico Brasileira Contempornea, do Curso de Mestrado em Literatura Brasileira,
da UFPR, 1991, (mimeo).
44
Nesse encontro de Mauro com Heldio a participao do narrador se d de
maneira diferente de at ento. Sua principal estratgia permitir que os discursos de
ambos fluam com certa autonomia, o que pode ser constatado pelo uso freqente de
travesses e aspas; porm, Mauro que tem mais voz, talvez, porque o personagem
consiga, por si s, ser crtico. O narrador compactua com Mauro e essa cumplicidade se
estreita medida que no mais s o narrador que emite digresses, Mauro tambm as
faz. Comprova-o a passagem em que suas ilaes sobre a operao sofrida por Heldio e
a reflexo kantiana, que trata da representao da beleza artstica e os exemplos de
"fealdade", contida na velha edio em espanhol da Crtica da Faculdade de Julgar,
trazida por Heldio, destacam-se. Em dado momento, volta-se para Heldio e diz:
- voc que faz afirmaes, no me comprometa! No tenho qualquer opinio formada
sobre as minhas, as suas, as nossas dejees e as circunstncias eventuais que as
possam porventura afetar como por exemplo essa coisinha para l de absurda que lhe foi
acontecer no rabo! E Kant teria em mira essa mesma absurdidade quando mencionou as
tais feiras que provocam repulsa ? Como saber com preciso o que tinha na cabea se
no deixou exemplo para esse caso particular de 'fealdade'? E pensara o dr. Macedo?
Esse com certeza no! voc sim senhor que no permite que a sua interveno, a
interveno que sofreu, por puro preconceito em relao sua especial localizao e
particular ndole, transforme-se em algo decididamente belo! - Mauro d uns tapinhas
afetuosos na perna de Heldio. - Bom, bom, o assunto deu o que tinha de dar. No tenho
nenhum interesse especial por escatologia fique sabendo. Seja num sentido, seja noutro.
No preparo nenhum tratado sobre a natureza dos condutos que levam o homem para o
alto, para as regies rarefeitas das explicaes ltimas, ou os seus excrementos para
baixo, para as regies abissais! ( NB, 100 )
Alm de o narrador permitir a Mauro fazer digresses, algumas delas estabelecem
um ntimo dilogo com a voz e com as reflexes por ele tecidas. Assim, por exemplo, o
narrador ao confrontar Mauro e Heldio diz: "Contam-se tudo um ao outro?" ( NB, 95 )
Esta interrogao desencadeia a reflexo sobre o que tudo:
Tudo uma palavra muito forte. Tudo aquela massa de desconforto e misria, so
aqueles segredinhos tortos e ridculos que espreitam da periferia das coisas nomeveis,
que mesmo quando nos esforamos para tambm lhes dar nomes nos escapam porque se
45
vo multiplicando ao infinito, deixando atrs um rastro sempre maior, "defecam" o seu
contedo imundo, imundo pois sem a grandeza dos sofrimentos sabidos e consagrados,
inteirios; ou das alegrias de igual porte. Tudo aquela massa flutuante que de fora, ao
largo, pressiona o centro. Que centro? Isso: essa pouca coisa que afinal de contas somos
ns como instituio, regularidade, certeza. Isso: um pouquinho de regularidade e certeza
falantes, mesmo dvidas ( mas bem postas ) em um mundo de audibilidade perfeita - e o
corpo afinal convocado para lhes dar sentido visual, acoss-las, faz-las funcionar, essas
brevssimas paralelas, na paisagem ntida da cidadania, da comunidade. ( NB, 95-96 )
[grifo meu]
A retomada se d mais adiante, quando Mauro e Heldio discutem sobre a eficcia
dos diferentes recursos utilizados pelo discurso poltico a fim de se atingir o pblico alvo.
Mauro, exasperado com o equivocado entendimento que acredita ter Heldio apreendido,
retruca:
- No se trata disso homem! No se faa de besta! Voc sabe muito bem que no isso o
que eu quero dizer. Bem ao contrrio. J que hoje descreio da sublevao popular para o
Brasil passo para o jogo cerrado da argumentao; parlamentar principalmente, apostando
no futuro. Mas uma argumentao de maneira especial sabe? Que tira daqui e dali, de
diferentes especialidades, tudo o que nelas se estuda a fundo sobre a sociedade e o
repassa para um outro espao, de superfcie, simplificado, repetitivo. ( NB, 110 ) [grifo
meu]
Outra construo que vem comprovar a estreita parceria da voz do narrador com a
de Mauro pode ser exemplificada pelo episdio dos bombons. A denncia de que os
bombons estavam estragados, elaborada pela voz de Mauro, j comentada, aparece
fundida com a voz do narrador, que acaba por avalizar a crtica explicitada:
noite fechada quando Mauro se retira com os seus passos midos, o corpo lanado para
a frente. No sem antes aconselhar Heldio a jogar fora aquela caixa de bombons
horrveis, [a partir daqui se d a passagem-fuso entre a voz do narrador e a de Mauro]
voc estava fechado no banheiro fui obrigado a cuspir pela janela, no um, nem dois, mas
trs, quatro, cinco bombons, e se tivesse tempo e me sobrasse lngua o cuidado com a
sade de suas visitas me levaria a cuspir a caixa inteira. No foi molecagem. Olhei para
baixo antes sim senhor. Tem l uma reentrncia, assim como um ninho formado pelas
razes dessa rvore a, que me pareceu bem a propsito, me lembrou muito aquelas
escarradeiras do tempo do seu bisav Pompeu conforme o desenho que se pai teve a
46
gentileza de me fazer. A natureza imita a arte. [ a fuso se consolida ] (NB, 114-115) [grifo
meu]
Todavia, quando preciso expor Mauro e desvendar o outro lado de seu perfil, o
narrador no o poupa. a vez de denunciar como Mauro se utiliza de "trunfos" que vai
colhendo das situaes nas quais se envolve. Na infncia, por exemplo, no banheiro de
esportes, no Colgio So Bento, Mauro fez da denncia uma arma intimidativa para livrar-
se das famosas proezas da iniciao sexual. O narrador revela: "Mauro tampouco
participou de tais ritos de iniciao pois sabia ameaar muito bem dizendo sempre no
momento certo. 'Sai que eu conto, eu conto pra todo mundo! Eu grito!" ( NB, 103-104 )
Esse trunfo aprendido na infncia, a denncia revertida em "proveito prprio", quem sabe
aprimorado na adolescncia, surge vigoroso na idade adulta. Agora no mais com a
funo apenas de intimidar, mas com a de tirar "proveito social". Na carta que envia a
Heldio, Mauro relata seu encontro com Dora Machado Leme e segreda-lhe algumas
informaes obtidas sobre o grupo A. G. Machado e suas pretenses advindas da:
O que me interessa em suma percorrer em sentido contrrio o caminho dessa fatura
colossal, me entende? No largo mais o assunto e nem preciso ao menos do teu
homenzinho do solrio para isso. Acredito firmemente que esta estria, se levada at o
fim pode ser exemplar; uma magnfica experincia pedaggica. E me ajudar muito
pessoalmente. No estava brincando ontem quando te falei das minhas ambies. Para
isso preciso do concreto, de dados como esse, para trabalhar em cima. ( NB, 164 )
Fica patente que Mauro j conseguira alguns trunfos e com certeza conseguiria
muitos mais - "uma magnfica experincia pedaggica"- para serem usados em sua
campanha poltica. Esse "proveito social" da denncia, fruto da delao de corrupes e
falcatruas do grupo A. G. Machado, viria engrossar a lista das atitudes que visam
moralizar a sociedade, entretanto, tambm guarda consigo aquela funo intimidativa
revertida em benefcio prprio. Enquanto o narrador vai cosendo as ilaes que Heldio
faz da carta, muito mais interessado no que diz respeito a Dora e possibilidade de
ambos virem a estreitar o relacionamento, paralelamente, leva o leitor quelas reflexes.
47
Em decorrncia do que foi exposto, parece-me pertinente trazer aqui o personagem
vivido por Lavnia, que apresentado aos leitores em trs etapas. Na primeira, atravs da
memria de Heldio, somos conduzidos s sesses de mgicas, na casa dos avs
Pompeu, e l encontramos Vivi, uma criana curiosa, pronta a incomodar todos com os
seus porqus. Na segunda, j enunciada anteriormente, acompanhamos Lavnia ao
hospital em sua visita a Heldio. desta etapa que obtemos a maior parte dos dados que
compem o perfil desse personagem, pois alm de acompanharmos o dilogo entre
ambos, flagrando o presente, a voz do narrador aparece registrando, em retrospectiva, os
ltimos trinta anos vividos por Lavnia e os condensa em significativas informaes. Na
terceira, o narrador, com sutil ironia, arremata o perfil de Lavnia: Dora no conhece prima
Lavnia e Heldio arrepende-se de haver perguntado se a conhecia. Lavnia deve ter sido
uma amizade particular do velho (se no outra coisa)." ( NB, 153 )
evidente que o processo fragmentrio e ambguo de apresentao desse
personagem vem de encontro ao seu prprio carter, tambm ambguo, "duplo" - Lavnia
transita inconscientemente por esferas ideolgicas to distintas: "construiu aos poucos,
ao longo dos anos, um estilo muito seu, sedutor, hbrido de mulher fatal e garota
saudvel, uma sport's girr (NB, 79 ) [grifo meu]
Lavnia, "viva h muitos anos e sem filhos, desliza para a velhice como uma
mulher que faz questo de se apresentar a um s tempo, experimentada e inocente, como
diz aos sobrinhos mais jovens que casualmente encontra, 'aberta ao conhecimento'."
( NB, 79 ) [ grifo meu] Esse procedimento denota o carter "duplo" de Lavnia e pode ser
verificado, desde a infncia, pelas observaes tecidas s mximas da famlia Pompeu.
Em uma das sesses de mgicas, tia Clara, que trescalava a perfume francs, advertida
com a seguinte mxima: "Uma mulher fina em hiptese alguma cheira, nem para c nem
para l" ( NB, 21 ), Vivi no perdoa: "Para c o perfume, e para l o fedor, ou o
contrrio?" ( NB, 21 ) Nova mxima: "O vidrinho de extrato nas mos de uma senhora
48
deve durar anos; um nadinha nos pulsos, outro nadinha atrs da orelhas" ( NB, 21-22 ),
nova alfinetada de Vivi: "para qu se ela no deve cheirar?" ( NB, 22 ) E assim os
porqus iam se alastrando como os cheiros ou como "impetigo", o que levou a famlia a
decidir por "alguns tempos no internato em Itabira, onde a disciplina e o ar saudvel sem
dvida contribuiriam para uma melhora geral no seu estado". ( NB, 22 ) Essa reao de
intolerncia, por parte da famlia, denota que Lavnia desde a infncia no se
harmonizava com os padres da famlia Pompeu.
Essa duplicidade em Lavnia, explicitada pelo narrador, toma as mais diversas
formas: "rosto quase infantil com a plstica perfeita [...] cabelo tinto de um castanho
'natural' [...] moa muito 'mimosa' [...] 'Vivi Trepadeira' " ( NB, 78-79 ) Entre experimentada
e inocente, entre as antigas casas de ch paulistanas e os quartos esplendorosos dos
motis, Lavnia opta prazerosamente pela vida que lhe mais convincente, sem a noo
precisa do papel que representa. Embora fugindo s regras da famlia, concedendo a si,
apenas, desfrutar de um possvel universo paralelo, Lavnia no estabeleceu uma ruptura
definitiva, pois transgredir com a tradio sem ter conscincia de tal fato significa
reconhecer e reafirmar seus mritos.
Mais um vez, o narrador, com sua astcia e perspiccia, surpreende o jogo que
Lavnia e a famlia Pompeu, silenciosamente, compactuam. O pacto que se estabelece
entre ela e os demais Pompeus de mtua tolerncia. Ela paga seu tributo tradio,
sendo comedida no uso da linguagem e recatada na aparncia exterior, e os "Pompeus
lhe permitem, [ sua ( deles) revelia], que ela desenvolva seus movimentos florais de que
capaz nas esplendorosas camas, sem se sentir, nem por um momento, uma 'perdida'. "
( NB, 80 ) Isso tudo se inscreve na natureza dos pequenos (ou grandes) segredos da
famlia, base da manuteno da tradio, que "tm sua existncia e qualidade garantidas
como as jias raras da famlia, nos escrnios, seladas pelo lacre da discrio". ( NB, 80 )
49
No presente, a rendio de Lavnia tradio reiterada na concepo que tem do
adequado uso do perfume, e quando Heldio lhe confidencia "estar fresca como uma
rosa", embora tanto tenha questionado as mximas dos Pompeus na infncia, Lavnia
responde com convico: - o perfume que uso querido. Quando na medida certa tem
cheiro sabe do qu? [...]- De nada, simplesmente de limpeza e sade". ( NB, 80 ) Outra
mostra dessa capitulao tradio pode ser constatada pelo uso do termo antiquado
"magano", utilizado por Lavnia para se referir ao tom malicioso que Heldio imprimiu s
justificativas d seu internamento.
Confrontando Lavnia com Avancini e Felipe, nas relaes que mantm com a
tradio, fica claro que duplicidade vivida por ela corresponde um movimento retilneo
inverso vivido por eles. Enquanto Lavnia permitia-se, de um lado, uma vida marginal e,
de outro, uma vida regrada ( mesmo que na aparncia e sem conscincia do que isso
realmente significava naquele contexto ), Avancini adequava-se s normas estabelecidas
pela sociedade, colocando-se a servio de sua reproduo, evitando qualquer
questionamento; e Felipe, visando o aumento de seu capital, utilizava da tradio como
mera transao comercial.
O contraste entre Lavnia e Heldio traz-nos revelaes surpreendentes. Alm do
comportamento ambgo de ambos, to bem caracterizado pelo voz do narrador, a
ambigidade desvelada no dilogo entre eles que mais me chamou a ateno. O narrador
d voz aos personagens e assiste junto com os leitores a mais uma sesso de denncias,
em verdade, uma teatral "sesso de fraudes".
Lavnia repreendida por Heldio ao usar a expresso "nessa regio", referindo-se
delicada localizao da cirurgia de Alcyr Machado, evitando a palavra "escroto", talvez
por resqucios de pudor. Heldio diz: "- Afinal de contas estamos em 1980 e o meu quarto
no propriamente o salo de vov Maroquinhas." ( NB, 81 ) Tal atitude por parte de
Heldio indica certa dose de ousadia, pelo menos ao nvel da linguagem. Em
50
contrapartida, a prima est mais atenta s mudanas fsicas da cidade e adverte Heldio
que a praa Buenos Aires "no tem pavilho branco nenhum nela h muito tempo. E est
to diferente,a vegetao cresceu... outra praa!" ( NB, 81 ) Aqui Heldio demonstra
que ainda est no passado, no tempo em que a praa era outro carto-postal. E assim as
recprocas denncias se alternam e seus rostos vo sendo despojados das mscaras que
ainda se esforam por manter um diante do outro. Heldio, a fim de anular qualquer
pensamento desfavorvel a respeito de sua operao e na tentativa de evidenciar seu
vigor sexual, confere cirurgia o importante papel de dividir a responsabilidade da
concepo, providncia que era, segundo ele, para "as garotas de hoje uma questo de
princpio". ( NB, 82 ) Por outro lado, Lavnia, sem real interesse, finge querer ouvir a
experincia que o primo tivera com o homem no solrio, afinal o "primo sempre foi um
'sensitivo', no muito confivel." ( NB,83 ) Ambos tm a percepo das fraudes alheias,
chegam mesmo a vislumbrar os prprios fingimentos, entretanto faltam-lhes a agudeza do
olhar crtico sobre si prprios, a capacidade e a disposio para dinamizar esse
discernimento, convertendo-os em aes.
Outro personagem que denota aos leitores as marcas da tradio, e possibilita-nos
vislumbrar indcios de ruptura, Dora Machado Leme; todavia, devido sua restrita
participao no romance, no nos permitido avaliar a dimenso dessa ambigidade.
O leitor tem notcia de Dora pela primeira vez quando o narrador registra as
impresses que Mauro passara a Heldio a respeito dela: "Conhecia bastante bem uma
das filhas do Alcyr Machado, Dora, figura simptica e boa cabea, freguesa assdua da
Mochila" ( NB, 97 ) O prximo, encontro do leitor com Dora ( precedido do subttulo
entendimentos e cumplicidades ) ocorre quando ela procura Heldio no hospital para uma
conversa sobre o incidente do homem do solrio.
No discurso indireto livre, o olhar de Heldio e a voz do narrador se juntam e Dora
comea a tomar forma mais ntida:" ' uma bela, bela mulher
1
, constata [...] Mas o que
acha da visitante um pouco mais complicado, no assim to simples quanto a beleza.
i
Tem ali diante de si uma jovem encantadora sem dvida, mas embrulhada na meia-
idade." ( NB, 150 ) As notas vo sendo compostas: "carnao branca", "rosto largo meio
eslavo", "nariz bonitinho", "lbios finos mas carnudos", "um pouquinho para gorda", "no
muito conservada", "ruguinhas fundas no canto dos olhos", "comeo de queijo duplo",
"pernas um tanto maicas". ( NB, 150-151 ) Todavia, o olhar e a voz do narrador que
definem o tom dos acordes: " essa mobilidade, essas trs idades em uma que talvez
faam Heldio aprumar-se, hesitar, como se ali naquela luminosidade champanha do
solrio, uma mulher de creme e ouro falasse nos ciclos da atividade amorosa, em
excitao e repouso e novamente em excitao e muito repouso". ( NB, 151 )
Sob a batuta de Zulmira, regente soberana, Heldio e o narrador, como num
concerto a quatro mos, vo compondo Dora - da ambigidade de sua imagem
ambigidade de seus valores. Se por um lado, o entendimento e a cumplicidade entre
Dora e Heldio caminham num crescendo, "vo conhecendo um tanto afoitamente um
pouco mais de um e de outro" ( NB, 153 ); por outro, Dora "quando fala no marido ( e por
extenso nas 'mocinhas' ), sua voz trai ligeira reserva como se o afastasse com a fala, o
empurrasse bem mais firmemente para um determinado cmodo, exigindo que l fique
tranquilo, prefervel mente em companhia das 'mocinhas', para garantir sua permanncia
de boa vontade?" ( NB, 153 ) Dora, zelosa de seus valores familiares procura dosar aqui
desenvoltura e reserva. Outra atitude sua que revela a prudncia da discrio o fato de
resguardar a famlia da histria do homem do solrio. O narrador d a nota: "seu marido
um pouco nervoso e as meninas muito tagarelas, prefere que seja ela a telefonar primeiro
quando achar oportuno; escolher a hora." ( NB, 155-156 ) No entanto, preciso estar
atento a essa discrio to bem posta pois paralelamente a ela existe, sob acordes
camuflados, um certo tom de cumplicidade, de desejo contido e de ansiosa espera.
52
Esse recato, caracterstica da tradio, atinge na voz de Dora expressivo relevo e
ela confidencia a Heldio, com intimidade: "O mal de papai foi se dar com todo o tipo de
gente. Meu pai foi um homem muito bom mas tinha o hbito de tratar todo mundo igual.
No fazia distino."( NB, 154 ) o preconceito esmaltado tradio, revelado ao leitor
como uma mxima da famlia Machado e percebido por Heldio num momento de lucidez:
"Que coisa mais estpida para se dizer. No fundo, por trs de toda essa mansido, que
mulherinha mais preconceituosa! Uma frase que poderia ter sido dita perfeitamente por
uma Pompeu-Leito!'" ( NB, 154 ) Essa reflexo crtica por parte de Heldio, mais o
cotejamento que faz com as informaes contidas na carta que Mauro lhe enviara, com
suas impresses pessoais a respeito de Dora, autoriza os leitores a situ-la num espao
de extenso indefinida, ora empunhando a bandeira da tradio, ora ousando vos
tangenciais a ela. Isso nos faz lembrar Lavnia, primeiro, por seus vos tambm
marginais, e segundo, porque Dora e Heldio, a despeito dos escrpulos das mulheres
Pompeu, mantidos vivos por Lavnia, em obedincia s mximas que arregimentam o
correto uso do perfume, ignoram-nas e se permitem "farejar um no outro os respectivos
efeitos aromticos". ( NB, 155 )
Heldio e Dora alimentam comedidamente essa ambigidade cmplice, tanto que,
ao se separarem, a possibilidade de um novo encontro fica entrevista e cercada de
cuidados, o que no impede Heldio de vincular esse prximo encontro no apenas ao
episdio do homem do solrio, mas vazo que poderia dar a um certo desejo latente
que no conhecera tantas vezes em sua vida. De posse desse sentimento que o inebria e
acovardado diante das crticas que Mauro faz famlia Machado e, por extenso, a Dora,
Heldio procura extrair um juzo definitivo, mas no se decide. Essa imobilidade,
caracterstica de quem at aqui sempre estivera "a meio caminho", definida pelo
narrador: "o que experimentou de bom e de ruim no solrio tem pouco a ver com as
virtudes do discernimento ou as excelncias da pedagogia." ( NB, 167 )
53
Essa oscilao intermitente da vida de Heldio, ora ousando, ora acovardando-
se, tem ascendncia nas dissimilitudes da famlia. E dessa crnica familiar duas figuras
bastante divergentes ficaram cunhadas em sua memria: tio Oscar e D. Heldio, trazidos
ao leitor sempre atravs das lembranas de Heldio, supervisionadas pelo narrador. De
D. Heldio Marcondes Pompeu herdou o nome e com ele o fardo de fazer vingar a
vertente mais tradicionalista da famlia, entretanto esse projeto no vingara, o que pode
ser atestado nesse flagrante dado pelo narrador s conversas familiares: "( Heldio o
detalhe 'pitoresco' menos relevante da crnica familiar: 'Sabe o filho mais velho do
Alfredo Marcondes Pompeu? Tem o nome de bispo!' 'E acabou bispo tambm?' 'Ora
vejam o que acabou!' )" ( NB, 170 ) De tio Oscar ficou a admirao no s pelas calorosas
sesses de mgicas, presenciadas na infncia, mas tambm por ter descoberto que o tio
dominara at o fim de sua vida a "psicologia da fraude", enganando a todos com a histria
da "an branca".
Na memria de Heldio, a principal lembrana do tio-av data dos seus quatro
anos, materializada nos tons de retaliao da sonora frase: "- Tirem essa criana
esparramada do cho." ( NB, 16 ) E junto com esse tom apreende um outro, o do "legtimo
sentimento da obedincia", admirao e respeito de quem se propusera, naquele
momento, atender tal imperativo; todavia, esse "legtimo sentimento de obedincia" a D.
Heldio sempre fora o princpio norteador a seguir por qualquer um que dele se
aproximasse ou a ele se referisse. Heldio via esse to cultuado sentimento de
submisso figura do tio bispo com certa repulsa.
As sesses de mgicas, bem aceitas nas reunies familiares, eram reprovadas por
D. Heldio que se consultado teria advertido a todos que nesse tipo de espetculo o
demnio poderia infiltrar-se para confundir os presentes: "Pensar na 'sua' presena em
uma noite como esta com o fito nico de imprimir um contedo verdadeiro ao logro para
lograr os espectadores!" ( NB, 17 ) Essa to acirrada averso se explica, em parte, pelo
54
efeito de ilusionismo que a mgica causa, mas principalmente, pela possibilidade de ver
revelados outros efeitos, os de cunho real, retirando dos escrnios da famlia seus mais
recnditos segredos.
Tio Oscar, um dos tipos mais simpticos do romance - "Tio Oscar maravilhoso" -
( NB, 20 ), verstil e de gosto acentuadamente ecltico. formado em advocacia, mas
suas paixes vo da mgica, que ocupa lugar de destaque, astronomia, transitando
pela arte do cinema, da fotografia e da literatura, pelo espiritismo, pela homeopata e por
mulheres. A tudo isso possvel adicionar uma poro de coisas curiosas aprendidas em
suas viagens pela Europa.
Esse personagem de interesses to dispersivos e perfil ecltico mostrado ao
leitor como um esboo espera de retoques, uma mscara de muitas faces. De
ascendncia negra, mulato aos olhos da famlia, como num passe de mgica torna-se
louro como um ingls - "( na prpria Inglaterra, no hotel onde se hospedou, chegaram a
pensar que ele fosse ingls)" ( NB, 20 ), pois ao mascar-lo assim, estavam
(des)mascarando tambm o lado pobre da famlia, confinada no interior do estado,
encobrindo o cabelo pixaim de Sinhana, a pele muito morena e o lbios arroxeados de tia
Neusa, o cheiro esquisito que o velho J oaquim exalava. O narrador define a importncia
dada pelos Pompeus ao fato de tio Oscar ser "perfeitamente" ingls: "E tio Oscar foi
assim como a confirmao, a legitimao desta etnia fantasiosa que os fazia to
orgulhosos." ( NB, 33 ) Tio Oscar, o mestre das mgicas, consente em ser fraudado pela
prpria famlia, pois essa "sesso" j havia sido por ele incorporada, como parte de seu
vasto repertrio - "isn't ?" ( NB, 33 ).
A transgresso s regras familiares uma constante na vida de tio Oscar. Quando
solteiro namorou uma mulher casada, para casar escolheu uma italiana, tia Clara Nardelli,
filha de imigrantes em ascenso e, depois de casado teve amantes, como Olenka, que
participou da sesso de mgicas. Entretanto essas transgresses no se concretizaram
55
em definida ruptura com a tradio familiar, pois fazendo vistas grossas ao
comportamento de tio Oscar, os Pompeus no passavam da crtica silenciosa, nunca o
questionando diretamante, e ele se permitia viver essas magias, num livre trnsito. Afinal,
a discrio e o silncio so notas que regem a tradio e, no caso de tia Clara, a famlia
houvera por bem entender que tal casamento representava um novo alento econmico "e
que poderiam mesmo, com alguma boa vontade, ser considerados 'italianos finos".
(NB, 23)
digno de nota o trgico final de vida reservado a tio Oscar. Vivo, velho e doente,
abandonado degradao de seu fim. Por fora da idade avanada e por sua
debilidade fsica, sem poder falar, viveu esse perodo, aos olhos da famlia, como um
traste que s sabia importunar e envergonh-la. Os filhos acompanhavam o "processo
degenerativo" e a "decadncia" do pai com tristeza e asco. Os amigos e demais parentes
afastaram-se. Acusado de viver num clima pestilento e de lascvia senil, solitrio, ficava
horas diante de uma janela, mirando numa luneta apontada para o cu, examinando as
estrelas e investigando a existncia de uma delas, a que denominou "an branca",
entendida por todos como uma mulher, causa de seus arroubos libidinosos. Nem mesmo
sua morte foi vista com respeito pela famlia, o que rendeu estas palavras ao narrador,
que ao enunci-las fez questo de fazer referncia fonte, eximindo-se de qualquer
cumplicidade: "A parentela no resistiu comparao entre a decomposio fsica e
moral, a morte 'suja' de tio Oscar, e a 'belssima' morte sbita anos atrs do homnimo de
Heldio, o tio-av bispo que cara um dia 'fulminado como que por um raio celeste, na
plenitude de suas foras, incendiado pelo amor a Cristo' - conforme a descrio do
monsenhor que o assistira." ( NB, 133-134 )
Tendo Heldio decoberto o mistrio que envolvia tio Oscar e a famosa "an
branca", procurou esclarecer o primo a respeito do mal-entendido, no entanto percebeu,
perplexo, que tudo seria encerrado sem muitos questionamentos, pois no havia mais
56
interesse nesse assunto, uma vez que poderia vir tona, tambm, o abandono no qual o
velho tio vivera seus ltimos dias. Por via do narrador, instncia discursiva marcada por
incisiva e apurada crtica, todo o potencial de denncia embutido nesse personagem flui:
Entre a mulherinha repulsiva que fora o ponto de ateno de toda a famlia, dos filhos, do
enfermeiro, o fulcro de onde supostamente se irradiava a qualidade letal da imaginao
enferma do velho, e o diagrama de Ejnar Hertzprung e Henry N. Russell, ficava
verdadeiramente o espao desconhecido da real personalidade de tio Oscar, no apenas
a dos ltimos anos de vida. Sim, talvez tivesse tido mais fantasia e mais humor do que se
pensara, mais flego para se entreter com a vida do que supuseram a ponto de, vencido
pela doena final, poder ainda assim atravess-la com uma curiosidade voltada para fora:
avanar alm da janela e das possibilidades da modesta luneta francesa, para alm do
cu de almanaque apontado pelo enfermeiro ou da Terra amesquinhada pela
desconfiana e o repdio dos que o cercavam. ( NB, 136 ) [grifo meu]
Heldio, ao resgatar a verdadeira estria de tio Oscar, efetivamente abandonado
pelos filhos sua sorte, abjeo de seu fim, vtima da estria da "an branca", descobre
as injustias cometidas contra o tio e, de certo modo, mostra-se simptico a essas
descobertas, enquanto o que fica de D. Heldio a imagem austera, policialesca, vista
com antipatia e certo desdm. Todavia, essa lcida reflexo de Heldio o aterroriza e ele
aos poucos vai se sossegando: "... essa estria toda, que bobagem... (boceja). Quando
foi mesmo? Que bobagem... a verdade que todas as coisas tm mesmo duas verses,
duas ans brancas, ou mais de duas, ou..., que bobagem, ou, ou, muito mais verses, ou,
uma constelao, o cu, ahhh..."( NB, 137 )
Na composio dos personagens, at ento, entraram elementos determinantes
para se compreender melhor a outra etapa da anlise - A MGICA DO ROMANCE - e
ainda definir aspectos marcantes que percorreremos na etapa seguinte - O J OGO DAS
VOZES - na qual se trabalhar, com mais vagar, os diferentes discursos.
Procurei compor esses personagens, desenhando o seu carter, o seu mundo e
suas idias. Entretanto, mais do que descrev-los, o intuito foi despoj-los de suas
mscaras sociais, desmascarando atitudes falsas. Em verdade, o que sempre esteve em
jogo foi o discurso assumido pelos personagens, mtafora maior de uma sociedade que
tambm se (des)mascara medida que os personagens se desnudam.
Se Avancini, Felipe, prima Lavnia e Dora catalisam valores conservadores, e
Mauro valores inovadores, as aes de Heldio sublinham um espao intermedirio.
Como pea integrante de uma sociedade soldada na tradio, Heldio percebe essas
nuanas todas, porm no faz investida contra.
Podemos dizer que h uma gradao entre os personagens que contemplam os
valores consagrados tradio. Vitorio Avancini e o bispo D. Heldio Marcondes
Pompeu apresentam-se absolutamente vinculados a esse valores e pouca idia mostram
ter das mltiplas possibilidades ideolgicas que os rodeiam; se as tem, talvez por
convenincia, no deixam transparecer. Dora e prima Lavnia transitam por esferas
ideolgicas distintas, no entanto, por no terem conscincia dessa atitude, limitam-se ao
movimento de passagem. Felipe tem uma conscincia conveniente pois vale-se da
tradio em benefcio prprio, com o objetivo maior de tirar proveito. Tio Oscar tm um
comportamento singular. Vive sendo criticado por todos devido ao trnsito pelos caminhos
do "mundo da magia", entretanto tem no silncio e na pouca divulgao dos fatos, a
proteo para viver essa ambigidade.
Os demais personagens, por terem pouca participao a nvel do enredo, foram
solicitados na anlise quando desempenharam a funo de denunciar detalhes do
protagonista ou de um outro personagem posto em questo, ou quando serviram para
desencadear reaes neles. Como exemplo, Clotilde, chamada em cena no depoimento
na Delegacia da Polcia Federal, tia Clara na sesso de mgicas, e os enfermeiros.
2. 3 UMA ESPCIE DE FRAUDE: O JOGO DAS VOZES
58
A leitura de O Nome do Bi spo arrebata e atordoa. Arrebata pela novidade e pela
fora inventiva que o singularizam na literatura brasileira produzida nas ltimas dcadas;
atordoa pelo peculiar tratamento dado linguagem e pela profundidade com que o
ficcional se v verticalmente atravessado pelo real, pelo social, pelo ocorrido.
At aqui foi procurado demonstrar a existncia de um plano narrativo direcionado
por um narrador onisciente que no se contm no ato descritivo, que olha o mundo como
se fosse ele igualmente um personagem do relato e tece reflexes sobre os mais variados
assuntos; um narrador que constri digresses que nem sempre terminam por um
regresso ao ponto de partida, o que contribui sensivelmente para o esfacelamento da
fbula em favor da trama. Tambm foi procurado enredar os personagens colocando-os
um diante do outro, sublinhando-lhes o carter e arracando-lhes a mscara social - neste
ponto a inteno dos personagens desmascarada pelas consideraes do narrador; e,
ainda, mostrar que o romance se perfaz numa dinmica entre passado e presente.
Cabe acrescentar que no freqenta as preocupaes da romancista realizar um
registro linear do passado. A situao passada se inscreve abstratamente cronolgica,
enquanto a situao presente a seleciona e a torna descontnua. Assim o passado
eleito segundo as inflexes do presente, segundo as incurses e caprichos da memria
do protagonista Heldio, supervisionada pela lente do narrador que tudo registra.
O espao do presente um quarto de hospital e suas adjacncias onde o
personagem principal relembra episdios vividos na infncia, na adolescncia e na idade
adulta. O presente, circunscrito aos movimentos do passado a fim de espreit-lo e
analis-lo, existe medida que atualiza a narrativa. J o passado mvel e vai sendo
construdo atravs dos vrios episdios que oscilam voluntria e involuntariamente da
59
memria de Heldio, dando suporte e entendimento narrativa do presente. Os episdios
desfilam, porm, fora da seqncia causa-efeito. O fio condutor do espao a cidade de
So Paulo, e o do tempo a memria do protagonista, responsvel por atualizar o
passado dentro do presente.
Nesse ponto importante ponderar sobre a figura do narrador: se Heldio que
nos faz transitar por um intervalo de cinqenta anos, mapeando a cidade de So Paulo e
revivendo momentos marcantes de sua vida, o narrador que, com seu poder de anlise
e sntese, num discurso peculiar, nos faz avanar rumo a um passado mais longnquo, no
qual ouvida a voz de uma sociedade quatrocentona, fermentada nos credos da "mais
autntica tradio paulistana", e a voz de uma nova sociedade que contempla os
imigrantes, os novos partidos polticos, um novo conceito de poder scio-econmico e
cultural.
portanto dessas relaes estabelecidas e, de maneira especial, dessa transao
entre o passado e o presente, entre os personagens e o narrador, entre a obra e o leitor,
que o discurso de O Nome do Bi spo se instaura intermitentemente. Donaldo Schler
declara que "o texto romanesco desdobra-se como espao de experimentao, de
configurao variadas, de recursos mltiplos, que substituem a unidade do enunciador
pela pluralidade dos enunciados"
22
, o que nos permite refletir que, por um lado, a
narrativa de O Nome do Bi spo ultrapassa as suas dimenses temporais e alcana o
narrador ao longo de todo o romance, assaltando-o e provocando nele consideraes e
sensaes; e, por outro, que o leitor participa do jogo da inveno, ao ser solicitado a
estabelecer as relaes textualmente sugeridas.
Denomina-se aqui discurso, segundo a concepo bakhtiniana, "a lngua em sua
integridade concreta e viva e no a lngua como objeto especfico da lingstica, obtido
22
SCHLER, Donaldo. op. cit., p.19.
60
por meio de uma abstrao absolutamente legtima e necessria de alguns aspectos da
vida concreta do discurso".
23
Isso implica concordar que o conceito de discurso est
intrinsicamente ligado s condies da comunicao verbal, que, por sua vez, vincula-se
s mltiplas situaes sociais, em diferentes contextos lingsticos, histricos e culturais.
Implica considerar tambm a conscincia individual como um fato scio-histrico e
perceber a linguagem como reflexo das relaes sociais sempre impregnada de ideologia.
Bakhtin nos faz atentar para o fato de que o "discurso se molda sempre forma do
enunciado ( unidade real da comunicao vebal ) que pertence a um sujeito falante e no
pode existir fora dessa forma".
24
As palavras de um enunciado trariam assim, em seu
bojo, uma carga de significao fortemente ligada a inmeros contextos vividos, e toda
comunicao verbal abarcaria a interao de um falante, um destinatrio e um
"personagem" ( de que se fala ) envolvidos numa relao de alteridade na qual se
possibilita a compreenso dos elementos ditos e no ditos. Est posto o "carter
dialgico" do discurso: a representao no discurso do "discurso de outrem", tambm
designado por Bakhtin como "discurso citado" e "enunciao na enunciao".
A partir desses posicionamentos, penso o discurso literrio, mais especificamente
o do romance e o da prosa literria que gira em torno dele. O que caracteriza esse
discurso so as unidades artsticas heterogneas que se encontram muitas vezes em
planos diferentes e submetidos a diferentes regras estilsticas. Nesse cruzamento, o
discurso literrio se d em dois nveis, por meio dos vrios textos que nele dialogam. No
horizontal, est a palavra no texto, e ela pertence a quem escreve e ao seu destinatrio;
no vertical, est a palavra orientada na direo do corpus literrio anterior ou do
contemporneo, isto , cria-se uma ambivalncia de negao e afirmao, de recusa e
23
BAKHTIN, Mikhail. Probl emas da poti ca de Dostoi vski . Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro:
Forense-Universitria, 1981. p. 157.
2 4
. Estti ca da cri ao verbal . Trad, feita a partir do francs por Maria Ermantna Galvo
Gomes Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1992. p.293.
61
aceitao pela nova realidade textual daquela com a qual dialoga. Esses dois nveis,
designados por Bakhtin - dilogo e ambivalncia -, foram denomiados por J ulia Kristeva
intertextualidade.
25
luz dessas reflexes, pode-se dizer que a prosa romanesca - "uma diversidade
social de linguagens organizadas artisticamente, s vezes de lnguas e de vozes
individuais"-
26
converte-se numa rede de citaes, absoro e transformao de outros
textos aproveitados pelo escritor, consciente ou inconscientemente. Conforme Bakhtin, o
romance um fenmeno pluriestilstico, plurilinge e plurivocal.
Em O Nome do Bispo, o discurso romanesco se manifesta de formas diversas. o
narrador figura singular e relevante no processo composicional do romance, ora dando a
palavra aos personagens para em seguida suprimi-la, ora fazendo sua voz emergir com
nitidez, atravs do discurso indireto, ora registrando a fala e o pensamento dos
personagens num discurso aparentemente indireto. A essa manifestao deve-se
acrescer a reiterada solicitao feita ao leitor para que o dilogo efetivamente se realize
em toda sua amplitude. Esse mecanismo possibilita ao narrador assumir uma posio de
observador minucioso em relao ao passado e desenvolver um discurso analtico que
levanta a narrativa at o seu presente, a fim de ser mostrada e at mesmo julgada. Ele
tem como proteo no ato de julgamento a margem do tempo decorrida, que funciona
como um escudo e como um processo de depurao da situao relembrada. Surge
assim o discurso romanesco como resultado da ao que o presente contnuo do narrador
exerce sobre o passado prximo - aquele que gira ao redor de Heldio - e um mais
distante - filtro de sua viso crtica que percebe a decadncia do antigo mundo paulista
das parentelas e a ascenso da nova sociedade dita de massa. Na seleo e
25
KRISTEVA, Julia. Prsentation. In: BACKTIN, M. La poti que de Dostoevski . Paris: Seul,
1970. p. 5-21.
26
BAKHTIN, Mikhail. Questes de l i teratura e estti ca. Trad. Aurora Fomoni Bernardini et al. 2.
ed. So Paulo: HUCITEC, 1990. p. 74.
62
interpretao de tais acontecimentos, Zulmira d especial ateno diviso que se opera
na composio do texto entre a voz do narrador e a dos personagens, estabelecendo
marcas distintivas, principalmente quando o discurso indireto livre toma conta do ato de
narrar.
De antemo, importa relevar que as formaes especficas da prosa romanesca, ou
seja, o discurso direto, o discurso indireto e o discurso indireto livre sero aqui tomados
um a um, para estudo das formas composicionais de O Nome do Bispo, com fins
meramente didticos, pois, como se sabe, essa tipologia do discurso, segundo Bakhtin,
deixa de ser classificao isolada e passa a possibilidades combinatorias da expresso
prosaica, focalizada pelo movimento dialgico entre os discursos, o que nos permite
prever que tal tripartio dificilmente ser levada a termo to rigidamente. Entretanto,
comecemos pelo discurso direto.
Irene Machado, no livro O Romance e a Voz, ao estudar a ficcionalidade das
vozes discursivas, diz que, via de regra, "o discurso direto se define como um discurso
dialogado dos personagens situado no contracampo do discurso indireto enunciado pelo
narrador" e, enquanto instncia dialgica, " enunciao tanto dos personagens quanto
do autor-narrador. Sua singularidade ser citao direta de uma voz."
27
Tal formulao bastante pertinente para o entendimento da organizao da fala
dos personagens no romance em estudo. Irene Machado, ao assinalar que o discurso
direto est situado "no contracampo do discurso indireto enunciado pelo narrador", faz
alertar tambm para o fato de que em O Nome do Bi spo essa relao no se realiza
apenas enquanto exerccio mecnico de introduo do discurso direto, mas, e
principalmente, como mais uma das marcas do posicionamento ideolgico do narrador.
27
MACHADO, Irene A. O romance e a voz: a prosaica dialgica de M. Bakhtin. Rio de Janeiro:
Imago; So Paulo: FAPESP, 1995. p.110.
63
Nessa atmosfera, possvel exemplificar a freqente incidncia com que o
narrador decide o momento em que a voz direta do personagem deve ficar audvel
fazendo com que a sua desaparea e. vice-versa. E , justamente, quando a voz do
narrador se sobrepe s demais, atravs do discurso indireto, abarcando o discurso
narrativo como um todo, que sua presena se torna marcante na construo do romance
e, paradoxalmente, nos sugere a autonomia do discurso de cada um dos personagens.
Vejamos, ento, como se concretiza no romance a articulao dialgica entre os
discursos. Para tal, toma-se como exemplo o captulo "O turno do dia". Observemos o
primeiro contato entre Heldio e Dora Machado Leite, no solrio do hospital:
- O dia est nublado, por que ser que no levantaram os rols?
Esta a primeira frase de Dora Machado Leme feio de cumprimento, sorrindo para
Heldio do meio do solrio.
- Vou suspender uma das cortinas - diz Heldio pressurosamente, aproximando-se da
mulher, sorrindo tambm em resposta.
- No... - retruca Dora, - est muito bem como est. Fica-se mais abrigado. Falei toa. E o
senhor - faz uma pausa, som de novo, muda o tratamento - voc, est melhor da gastrite?
Se entendi bem no chega a ser lcera? Veio para tratamento ou foi operado?
- Assim, assim - balbuca Heldio e percebe no ato que sua frase no faz qualquer
sentido. Sem transio arremata: - Meus psames. Senti muito" ( NB, 149-150 )
At aqui a voz do narrador, alm de alinhavar os discursos de Heldio e Dora,
utilizando os verbos de elocuo - "diz Heldio", "retruca Dora", balbuca Heldio",
"arremata Heldio" - acrescenta aos leitores alguns dados importantes. Como exemplo,
destacam-se a gentileza de Heldio para com Dora, a aproximao entre ambos criada
pela troca do tratamento "senhor" em lugar de "voc" e a observao sobre a falta de
sentido da penltima frase pronunciada por Heldio, que corroboram para que
percebamos o tom de cordialidade desse primeiro contato e o jogo de sutilezas que cada
um usa para se apresentar e se aproximar do outro. atravs do discurso indireto que o
narrador, nessa cena e em tantas outras, aclimata a fala dos personagens ao tom que
64
percebe ou quer fazer existir entre os interlocutores o que, muitas vezes para eles
prprios, no se fez claro ou nunca se far. Essa atitude torna-se inquestionvel quando
os dilogos intermediados pelo narrador encontram-se em cenas vinculadas ao eixo dos
acontecimentos transcorridos no passado. Como exemplo, as do episdio da sesso de
mgicas, as do depoimento no DOPS, cenas estas que, devido ao distanciamento dos
fatos ocorridos, tm sua credibilidade garantida. J as cenas intermediadas pelo narrador
no eixo do presente, as quais so acompanhadas pari passu pelos leitores, tornam-se
mais vulnerveis crtica, pois a proximidade facilita perceber se o teor do dilogo entre
os personagens realmente o mesmo contemplado pelas observaes do narrador. um
jogo ardiloso do qual participamos, s vezes sendo vtimas de trapaas, s vezes
trapaceando.
Ainda analisando o exemplo citado, do dilogo instaurado participam, em primeira
instncia, cinco vozes. Dentre elas, trs so nitidamente ouvidas e registradas: a de Dora,
a de Heldio e a do narrador. Os personagens ouvem a voz um do outro. O narrador ouve
e organiza as trs - a voz dos personagens e a sua. As outras duas aparecem
camufladas: uma a da autora que co-participa dos dois discursos, o direto dos
personagens, e o indireto do narrador; e a outra voz a do leitor, que, num dilogo
aparentemente mudo, caminha junto com esse emaranhado de vozes, fazendo eco a
todas elas. Esse dilogo entre Heldio e Dora flui rpido, no dura muito mais que
alguns minutos, porm no essa a sensao que os leitores tm. Ficamos merc do
narrador que interrompe a cena dialogada entre os personagens para uma pausa,
aproveitado-se dela para redesenhar o solrio como agora se apresenta, caracterizar
Dora sob seu prisma e o de Heldio e destacar as primeiras impresses que vo sendo
geradas desse encontro.
preciso notar que o recurso descritivo empregado se distancia daquele quadro
esttico to usado na fico realista-naturalista para salientar o espao e descrever os
65
personagens. Longe disso, o leitor tomado de surpresa, pois descobre que os dados
acrescentados surgem impregnados de olhares cmplices - o de Heldio e o do narrador;
o de Dora e o do narrador - ou exclusivamente o olhar do narrador. Assim como num jogo,
o narrador olha Heldio que olha Dora e juntos registram: "'Ela deve ter chorado inda h
pouco', observa Heldio quando lhe aperta a mo. 'Mas no parece triste'. ' uma bela,
bela, mulher*, constata. 'Que bom'." ( NB, 150 ) Aqui nos defrontamos com a voz do
protagonista ainda latente em seus pensamentos, que se explicita, ao ser apropriada pelo
narrador, num discurso quase direto
2S
Estamos diante de uma peculiar construo do
discurso indireto livre, fruto da total oniscincia do narrador. Nesse particular,
comparando a outras formas de discurso, o discurso indireto livre permite ao autor,
segundo o pensamento de BakhtinA/olochinov, "apresentar no o relato de um fato
qualquer ou um produto do seu pensamento, mas comunicar sua impresses, despertar
na alma do leitor imagens e representaes vividas. Ele no se dirige razo mas
imaginao."
29
No entanto, em frases seguintes ficamos a ss com a voz do narrador que, mais do
que contemplar e descrever, avalia: "Mas o que acha da visitante um pouco mais
complicado, no assim to simples quanto a beleza. Tem ali diante de si uma jovem
encantadora sem dvida mas embrulhada na meia idade. Isso possvel? "( NB, 150 )
Com esse questionamento, explicita-se tambm a convocao do leitor para se
apresentar ao jogo. preciso esclarecer aqui que "estar a ss com a voz do narrador"
supe entend-la necessariamente em seu carter dialgico, uma voz que incorpora e
representa a fala de outrem.
28
Nessa perspectiva, Irene A. Machado declara ser o discurso quase direto "uma manifestao
intermediria entre o discurso direto e o indireto. Formalmente pertence ao autor, mas emocionalmente
pertence a um personagem, visto que corresponde a uma fala interior transmitida e representada pelo
personagem. O romance e. . . p. 311.
BAKHTIN, Mikhail. (Volochinov). Marxi smo e fi l osofi a da l i nguagem. 3. ed. Trad. Michel Lahud
e Yara Frateschi Vieira. So Paulo: HUCITEC, 1986. p.183.
66
O dilogo direto entre Heldio e Dora s toma lugar novamente duas pginas
adiante, quando o protagonista reitera sua ltima frase: "Senti muito mesmo a morte de
seu pai. Fomos vizinhos de quarto, por pouco tempo verdade." ( NB, 152 ) Esse resgate
do teor da ltima frase o recurso que o narrador utiliza para ajudar os leitores a
recuperar o assunto do dilogo, que depois dessa marcada pausa poderia ter ficado
disperso em nossa mente.
Na continuidade do dilogo entre os personagens, novamente se estabelece a
cumplicidade de olhares, s que agora o narrador olha Dora que olha Heldio e
consignam:"- Que absurdo o meu - retruca vivamente a filha de Alcyr Machado. Claro que
no. Ele estava to mal e ficou em coma trs dias. Mas voc est plido! Sente-se bem?
Perdeu sangue? Dora avalia impressionada: 'um rosto sofrido. Que olhos, que
expresso'." ( NB, 152 ). [grifo meu]
No momento seguinte, mais uma vez, estamos a ss com o narrador, que
esquadrinha cada movimento de Dora e, com a intimidade de quem tivesse acabado de
ouvi-la, segreda-nos detalhes de seu convvio familiar com o marido e as filhas. Todavia,
no se limita ao relato e relaciona as informaes obtidas com outras j pontuadas,
tecendo conjecturas a respeito: "Reginaldo Leme. Um dos diretores do grupo A. G.
Machado. Eles tm duas mocinhas. Seria impresso ou, quando fala no marido ( e por
extenso nas "mocinhas"), sua voz trai ligeira reserva (...)? ( NB, 153 ) [ grifo meu] Mais
adiante: "Dora no conhece prima Lavnia e Heldio arrepende-se de haver perguntado
se a conhecia. Lavnia deve ter sido uma amizade particular do velho (se no outra
coisa!)." ( NB, 153 ) [grifo meu]
Nesses momentos em que estamos a ss com o narrador, podemos observar
tambm o cuidado que ele tem em destacar de seu discurso as palavras e as idias j
apropriadas por outros personagens. Ainda no encontro entre Dora e Heldio, quando o
narrador se refere aos perfumes que os inebriam, faz relao com duas propaladas
67
mximas da famlia Pompeu. A primeira reza a respeito do adequado uso de perfumes e
a segunda sobre a prtica diria da higiene ntima. Com sagaz ironia, assevera: "A
verbena de Dora Machado cruzou com o vetiver de Heldio ( posto parcimoniosamente
nas frontes e atrs das orelhas depois de Heldio ter lavado copiosamente o rosto e o
pescoo ) ( NB, 150 ) Esse zelo do narrador em salvaguardar sua identidade ideolgica
uma constante em todo o romance. Em relao a Avancini, o perfil mais vincado aos
cnones da tradio, e a Heldio, o protagonista condutor do fio da memria, fica ainda
mais acentuado.
A construo dos discursos direto, indireto e indireto livre em O Nome do Bispo,
sem deixar de manter suas singularidades, torna-se no todo um emaranhado de vozes
que se conjugam e se distanciam medida que a autora as solicita. pertinente enfatizar
que essa singularidade no se refere apenas construo tcnica dos diferentes
discursos, refere-se muito mais carga ideolgica que se encerra em cada um deles.
Portanto, a polifonia deixa entrever que as vozes que dialogam e polemizam situam-se em
posies ideolgicas diferentes, e que o discurso se constri do cruzamento dos
diferentes pontos de vista.
Enquanto instncias ideolgicas, fica ntida em O Nome do Bispo a diviso que
se opera entre a fala dos personagens entre si e cada uma delas em relao do
narrador. Demonstrou-se, em pginas precedentes, quando do estudo dos personagens,
que Vitorio Avancini, Felipe, prima Lavnia, Dora, D. Heldio e tio Oscar so personagens
solidrios com determinados valores consagrados pela tradio e que o grau de
conscincia de cada um em relao a esses valores que os diferenciam. Por sua vez,
esses valores contrastam-se com os que perpassam o discurso de Mauro e o discurso do
narrador.
na instncia discursiva do narrador, esteja ele voltado para o registro da
rememorao do passado, esteja ele relatando o presente, que magnficas digresses
68
parecem pontilhar todo o enredo de maneira inteiramente ocasional, acabando por
constituir momentos de uma prosa voltada para a preciso descritiva e analtica, na qual
se privilegiam reflexes de ordem bio-psquica, filosfica, sociolgica, enfim cientfica, o
que confere narrao um tom ensastico peculiar. A esse respeito Roberto Schwarz
declara que a exatido da escrita e o cuidado iconogrfico da prosa de Zulmira "tm algo
de rigor cientfico" e "uma atitude objetiva e disciplinada, que no propriamente da
ordem da fico, embora aplicada a situaes fictcias, o que cria um clima humorstico,
de cincia do impondervel."
30
O Nome do Bi spo ocupa uma zona fronteiria nas relaes da literatura com o
que se costuma chamar de no-literrio. S que nesse caso o no-literrio que se
introjeta na literatura. Aqui nos lembramos mais uma vez de Bakhtin, que v no romance
um gnero inacabado, aberto e malevel para se transformar no jogo com o real. O
carter ensastico do texto, vazado na relevante freqncia das digresses, instrumento
que busca a decifrao ao constituir-se de "minimonografias" que so conhecimento
propriamente dito e ao denunciar de maneira categrica a deteriorao da vida burguesa
como classe social decadente.
Davi Arrigucci J nior, ao considerar a obra de Borges, enfatiza que a
mescla freqente de ensaio e fico que ele [Borges] opera supe certamente a atitude de
base do leitor inquisitivo, mas depende tambm do comentrio. A mistura implica a
passagem da pergunta resposta, da atitude de indagao, no extremo metafsica porque
diz respeito natureza da realidade, ao desdobramento ensastico ou narrativo ( por isso
no estranha que a metafsica seja um ramo da literatura fantstica ), atravs da mediao
do comentrio, ou seja, da forma detida e rudimentar da decifrao. O comentador
( ensasta ou narrador ) desdobra uma incgnita inicial, mediante um discurso racional feito
de conjecturas sobre o significado do enigma, sem que possa esgot-lo. Talvez se
pudesse dizer que se trata de uma espcie de logos que interroga e se interroga a
questo que deu origem ao mythos. como se a pergunta inicial se cifrasse numa
metfora enigmtica [...] que se desenvolve, pelo comentrio, numa resposta conceituai
30
SCHWARZ, Roberto. Um romance paulista. (Posfcio). In: TAVARES, Zulmira Ribeiro. O nome
do bi spo. So Paulo: Brasiliense. 1985. p. 183.
69
no de todo suficiente ( leitura, traduo, conjectura sobre o significado ). Esta
impossibilidade de uma resposta cabal se transforma na condio da literatura, que tem na
ambigidade pertinaz um atributo essencial. Assim, um relato de Borges envolve uma
resposta, um mito, um enredo narrativo, atravessado pelo pensamento racional que o
desenreda at a beira do conhecimento do sentido dessa resposta, at a pergunta
enigmtica que lhe deu origem, permanecendo na iminncia de uma revelao, que, no
entanto, no se produz,
31
Isso faz pensar que, mutatis mutandi, o discurso ensastico de O Nome do Bispo
opera uma atitude decifratria por parte do leitor, que atravs das digresses
( comentrios do narrador ), empreende a busca de diferentes conhecimentos, que se
apresentam tecidos na rede do enredo. Se "um relato de Borges envolve uma resposta,
um mito, um enredo narrativo que o desenreda at a beira do conhecimento dessa
resposta", o romance de Zulmira envolve tambm uma resposta, s que por ser
construdo sobre um enredo, um mito, ele enreda o conhecimento, permeando o ficcional.
Se num relato, num ensaio, muitas vezes a linguagem se anula em benefcio dos
contedos, no romance, ao contrrio, o mundo representado e os veculos que o
oferecem so mantidos simultaneamente.
Em O Nome do Bispo, no discurso do narrador que constam os diferentes
conhecimentos sobre os mais variados assuntos, muitos dos quais veiculados por
intermdio das digresses que tanto caracterizam esse discurso. Como comprovao,
citamos algumas passagens: a "psicologia da fraude" disseminada por todo o texto - nas
sesses de mgicas ( NB, 17-18; 59 ), nos efeitos da anestesia ( NB, p. 51-52; 63 ), no
final da vida de tio Oscar com a histria da an branca ( NB, p. 134-137 ); as "jias de
famlia com lugar garantido na crnica familiar" ( NB, p. 22 ); a identificao de um "certo
espao entre vov Maroquinhas e o conjunto da famlia" ( NB, 23 ); um exame minucioso
tendo em vista conhecer o comportamento dos integrantes de determinadas etnias, como
31
ARRIGUCCI JNIOR, Davi. Eni gma e comentri o: ensaios sobre literatura e experincia. So
Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 233-234.
70
a dos italianos ( NB, 23 ), a dos portugueses ( NB, 101 ), a dos miscegenados - 'Tio
Oscar um mulato loiro.(...) Em criana, com seu tipo sanguneo, um inglesinho perfeito! -
( NB, p. 33 ), a dos judeus, alemes e japoneses ( NB, 84 ); os dados a respeito da
convalescena de Heldio ( NB, 61 ); os comentrios crticos sobre prima Lavnia ( NB,
78-80 ), sobre Felipe ( NB, 75 ), sobre Avancini ( NB, 84 ); a comparao sobre o estilo de
vida de Mauro e o da de Heldio - "Qu'est-ce que la Philosophie?" ( NB, 107 ) e o
episdio do "tabique"( NB, 107-108 ); os perfumes Vetiver e Verbena que aproximam
Heldio e Dora ( NB, 150; 155 ); os tratados sobre a pobreza ( NB, 63 ), sobre a morte e
os tmulos das famlias ( NB, p. 87-89 ), sobre "Isso" e "Tudo" ( NB, 95-96 ) e sobre
astrologia ( NB, 135 ). Uma caracterstica ostensiva e constante, comum a essas e outras
passagens, o grau de intencionalidade do narrador, que no se camufla em seus
discursos, fazendo valer suas opinies. essa instncia discursiva que serve de veculo
ao contedo ideolgico melhor elaborado.
At o presente da anlise que vem sendo empreendida, possvel afirmar que
Zulmira imprimiu prosa romanesca de O Nome do Bi spo uma configurao singular de
carter plurilingstico, pluriestilstico e plurivocal que atinge todos os nveis, inclusive o
composicional. E nessa perspectiva que se reconhece no romance os discursos dos
personagens e do narrador estilsticamente individualizados ( como at agora o temos
mostrado ) e inmeras outras composies que se relacionam como gneros
intercalados,
32
exigindo do leitor uma participao ativa num contnuo movimento de vai e
32
"O romance admite introduzir na sua composio diferentes gneros, tanto literrios (novelas
intercaladas, peas lricas, poemas, sanetes dramticos, etc. ), como extraliterrios ( de costumes,
retricos, cientficos, religiosos e outros ). Em princpio, qualquer gnero pode ser introduzido na estrutura
do romance, e de fato muito difcil encontrar um gnero que no tenha sido alguma vez includo num
romance por algum autor, Os gneros introduzidos no romance conservam habitualmente a sua elasticidade
estrutural, a sua autonomia e a sua originalidade lingstica e estilstica". BAKHTIN, Mikhail. Questes de
estti ca e l i teratura, p. 124.
71
vem entre o autor e a sua linguagem, e uma ininterrupta (re)avaliao de seu
posicionamento crtico.
Visto desta forma, isto , considerando-se o romance como uma unidade
ideolgica e composicional, uma prosa artisticamente elaborada, agora o momento de
investigar de que maneira Zulmira preenche a narrativa com componentes
ideologicamente reveladores. O Nome do Bi spo acolhe um dilogo intencional de
citaes, absoro e transformao de outros textos que nos apontam algumas direes.
Reconhecidamente duas delas so marcantes.
A primeira a das sentenas aforsticas, que se apresentam no como aforismos
puramente objetais, mas como mximas filosficas plenamente intencionais e
significativas, com diferentes graus de refrao das intenes do autor. Encontramos no
romance uma srie dessas sentenas, que assumem tons diversos. Se, por um lado, so
engraadas e provocam o riso, por outro, usando as palavras de Berta Waldman, "esse
verdadeiro bestialgico traa o perfil ntido de uma classe social em sua facilidade de
transformar a bobagem em norma de vida".
33
Como j foram enunciadas algumas dessas
mximas quando do olhar do narrador e do autor na composio dos personagens, outras
sero destacadas. Primeiro algumas dessas sentenas que aparecem aqui e ali no
romance, aparentemente despretensiosas, por fazerem parte dos clichs
institucionalizados pelo domnio popular, e que ganham graus diferentes de
intencionalidade quando confrontadas com a voz que as enunciam e com a de seus
receptores. So ilustrativas as seguintes mximas: "Plantou? Colheu?" ( NB, 133 ), usada
por Maria da Glria, irm de tio Oscar, ao expressar-se sobre a senilidade pestilenta e
cheia de lascvia, que ela e os parentes diziam ter cercado o final da vida do irmo. "O
Brasil uma grande famlia" ( NB, 67 ), mxima que o narrador verbaliza em tom irnico, e
33
WALDMAN, Berta. Na mira das vergonhas encobertas. Fol ha de S. Paul o. 16 jun. 1985.
Folhetim, p.10.
72
com ela denuncia as diferenas sociais entre as etnias que compem o povo brasileiro e
destaca o ramo mais abastado dos Pompeus do da parentela pobre. Ou ainda: "_ Famlia
grande tem suas alegrias e tambm suas tristezas. Mais se tem, mais se perde" ( NB, 87 )
[grifo meu], dita por Heldio a Avancini sobre as mortes prematuras de dois parentes.
Dentre esses aforismos, destaco o jogo intertextual de trs mximas usadas por
Mauro ao revelar para Heldio sua inteno de envolver-se mais efetivamente com a
poltica e canditdatar-se a um cargo:
- Devo ento governar de fato ou devo ser assim como um mero terminal de uma servio
de computao que tire uma mdia de pesquisas do gnero 'o povo sabe o que diz'?
- Mas voc agora mesmo disse que sabe!
- Um momento! Um momento! Uma coisa a sociedade civil organizada, em partidos,
grupos, votando, influindo, pressionando, outra voc obter uma mdia de palpites e fazer
delas algo assim como: 'a voz de do povo a voz de Deus', mxima que tem parentesco
estreito com aquela outra, 'a natureza sbia', justamente a dos entusiastas horticultores
de fundo de quintal mencionados! ( NB, 112)
Por outro lado, outras mximas, criadas ou atualizadas pelos personagens a
propsito de situaes vividas, passam a engrossar o acervo das frases de efeito e de
denncia. Mauro cria algumas mximas e as incorpora sua fala. Aquela que norteia seu
discurso poltico deveras instigante: "Democracia relativa vem a ser a perfeita imagem
invertida de uma ditadura relativa" ( NB, 108 ), mxima que serve de mote para o narrador
tecer um dialtico discurso sobre o pensamento e os posicionamentos polticos de Mauro,
culminando em uma sentena definitria pontuada de ironia: "O discurso poltico eficaz
precisa de uma retrica pesadona e sem graa [ referindo-se mo pesada que deixa
verges ] e que vai em frente, vai em frente sem esmorecimento ou delicadezas".
( NB, 110)
Dentre as mximas da famlia Pompeu incorporadas por Heldio, destaca-se uma
aprendida do Bispo D. Heldio Marcondes Pompeu, para quem se "a vida um caminho
reto, o diabo tenta pelas margens" ( NB, 42 ), mxima que o narrador traz ao
73
conhecimento do leitor quando Heldio acorda de um sonho no qual estivera prestes a
possuir uma mulher, caso no fosse o ar livre que entrara pela janela e o acordara ( ou
sua incompetncia at mesmo em completar um sonho ). Outras trs so aprendidas das
lies do av Pompeu. Duas dizem respeito higiene noturna, indispensvel a "um
homem bem-nascido": "Se abreviares a toalete noturna ser o primeiro a ter abreviado o
respeito prprio" ( NB, 116 ) e "Um cavalheiro mostra verdadeiramente quem muito mais
por sua toalete noturna quando est s, do que pela diurna ou por aquela reservada s
'noites especiais' "'. ( NB, 116 ) A terceira parece perseguir as reflexes de Heldio na
deciso que deveria tomar sobre o quanto dar de gorjeta a cada enfermeiro: "Um homem
bem-nascido, seguro de si, jamais se preocupa com gorjetas ainda que o dinheiro
escasseie. Diminui-se o teto, o limite mximo, mas a hierarquia das gorjetas, esta nunca
posta em dvida". ( NB, 53 )
digna de nota, em outra passagem, a leitura parodstica que o doutor Macedo faz
do conhecido provrbio "Cada cabea uma sentena". Pelo enfermeiro J oo, Heldio e
ns leitores tomamos conhecimento da nova mxima que surge: "- No quis falar perto
dele para no tomar confiana. O senhor conhece o provrbio: 'Cada cabea uma
sentena'? Pois o dr. Macedo sempre diz depois de cada operao desse tipo que faz:
'Cada traseiro uma sentena'. Se todo doente fosse igual!" ( NB, 176 )
O que fica patente em todas as mximas distribudas pelo romance ( e so muitas )
o encontro de vozes no seu interior em confronto com as que as contextualizam. Estes
aforismos esto penetrados pela inteno da autora que, sem dvida, assume um
posicionamento ideolgico ao desnudar a sociedade a exposta.
A segunda direo assumida pelo dialogismo no romance a da recuperao de
outros textos que so encaixados na narrativa, ora como colagem, mantendo absoluta
fidelidade sua fonte; ora incorporados fala de um ou outro personagem; ora
estilizados, denunciando as vozes que se congraam ou se confrontam em seu interior.
IA
Esses textos inseridos no romance de formas to diferentes, reitera sua polifonia ao
orquestar a diversidade das linguagens do mundo e da sociedade. Disto se segue uma
caracterstica de O Nome do Bispo: o plurilingismo social, vetor determinante da
ressonncia do discurso maior do romance.
As colagens que permeiam a narrativa so percebidas e identificadas com clareza,
pois suas fontes so tambm enunciadas no prprio texto, entretanto no se apresentam
como meras citaes que destoam do conjunto no qual se inserem. Essas colagens,
harmnica e intencionalmente encaixadas na estrutura composicional do romance, numa
justaposio dialogizada com os demais discursos da narrativa, mostram que a linguagem
plasmada de um sentido semntico, mais precisamente de um sentido social concreto.
O teor da carta respondida pelo dr. J oo Batista Cascalho firma "Fornecedora" a
respeito da compra de equipamentos para a construo da Estrada de Ferro Poos de
Caldas Botelhos ( NB, 65 ), a citao do pargrafo quarenta e oito da Crtica da
Faculdade de Julgar de Kant ( NB, 99 ), a citao de trechos do conto O Inesperado de
J ack London (NB, 14 ), as diversas citaes do Guia de Medicina Homeoptica do Dr.
Nilo Cairo ( NB, 129-131 ), a definio de estrela trazida das leituras que tio Oscar fizera
dos astrnomos Ejnar Hertzprung e Henry Norris Russel ( NB, 135 ) so alguns dos
exemplos que ilustram o processo de colagem em O Nome do Bi spo.
Cabe trazer pauta uma citao do livro do Dr. Nilo Cairo, observar como feita
sua insero na narrativa e como o narrador a manipula na construo do discurso maior
do romance. O Guia de Medicina aparece como parte das excentricidades de tio Oscar, e
vem relatado no discurso do narrador: "A curiosidade do tio Oscar pela homeopata
contudo nunca o levou a investigar o conceito antagnico de 'alopata', cunhado pelo
ingls Gregory no sculo dezoito e que pouco ou nada tinha a ver com a medicina
contempornea; talvez por que seu interesse pela homeopata se misturasse ao seu lado
histrinico tanto quanto sua curiosidade pela 'cincia' " ( NB , 129 ) Para tio Oscar, esse
75
livro reeditado mais de vinte e sete vezes, fora "fonte de delcias da natureza obscura e
um fermento sua fantasia do que qualquer outra coisa". ( NB, 129 ) 0 narrador utiliza-se
dessas referncias para caracterizar to polmico personagem, mas no para por a. Seu
discurso pe em xeque a cientificidade e a seriedade desse exerccio de medicina e o
confronta com um outro desempenhado pela alopata, que tambm se v questionado e
ironizado, atravs do aforismo to usado pelos homeopatas nos meios paulistanos da
poca - "a alopata cura a doena mas mata o doente". ( NB , 129 )
Introduzido por essas consideraes, o Guia de Medicina passa a ser citado e
comentado. O narrador salienta que a parte mais apreciada por tio Oscar encontrava-se
no captulo final do livro, intitulado "Tendncias Morais". esta a parte que destaco:
O captulo abria-se explicando que: 'A alma uma funo do crebro' ( na vigsima edio
vinha em nota de rodap o esclarecimento de que o dr. Nilo Cairo 'era positivista, razo de
ser do conceito acima externado' ). E o dr. Nilo Cairo explicava: Todo indivduo dotado
de vaidade como todo fgado de secreo biliar, mas quando essa vaidade ou essa
secreo biliar se excedem, tornam-se estados mrbidos dos que devem ser curados'. A
seguir ele dava uma srie de 'exemplos morais', trinta e sete precisamente ( como:
acanhado, orgulhoso, arrogante, mau, vingativo, rancoroso, perverso, ralhador, pessimista,
etc. ) para cada qual havia uma indicao precisa. Tio Oscar gostava particularmente de
alguns: 'Mulher altiva, fria e indiferente', Spia. 'Desmanzelado e porco', Capsicum,
Sulphur e Tarantula Hispanica. ( Todavia para 'Averso gua e falta de asseio' alm de
Suphur introduzia-se Ammonium Carbonicum, em compensao tirava-se a Tarantula
Hispanica, o que sempre o deixava bastante intrigado. ) 'Remorso': Ciclamem. 'Gosta
muito de rua': Bryonia. ( NB, 130-131 )
A colagem feita a propsito de uma crtica irnica prtica da medicina
homeoptica ( no poupa tambm a alopata ). A maior ironia, entretanto, est na
utilizao do prprio discurso cientfico dessa medicina. Com criteriosa seleo, a autora
recorta algumas partes do Guia de Medicina e, ao recol-las na ordem que assim melhor
76
entendeu, mais o comentrio que autoriza o narrador a ir tecendo, oportunizou o que
Schwarz chamou de "clima humorstico de cincia do impondervel."
34
Trabalhando com o tom humorstico, a autora (des)mascara uma sociedade que
tenta esconder preceitos que j se encontram falidos diante de uma nova concepo de
mundo. Esse desmascaramento no cai no discurso retrico e demaggico. Ela parte de
situaes como essa e d "corda para o sujeito se enforcar", melhor dizendo, deixa que o
prprio discurso do "sujeito" em questo o denuncie. Na carta redigida pelo dr. J oo
Batista, percebe-se uma escrita a quatro mos. Sem dvida, as mos e a tica de Zulmira
conduzem o texto:
'Respondo sua carta de onze do corrente. Sobre a extrao de areia no rio Pardo, segue
junto a esta o desenho de uma bomba de extrao. Precisamos adiantar logo as cousas.
Daqui a uma semana lhe remeterei tambm catlogos sobre uma mquina que fabrica
blocos de cimento e areia e que aqui em S. Paulo est sendo usada com grande sucesso.
Isto mais vantajoso do que construir com tipos comuns. Vejam tudo bem e pensem no
que poderemos ganhar com esse material entregue s obras oficiais e particulares-
Aguardo notcias mais pormenorizadas de vocs'. ( NB, 65-66 ) [grifo meu]
E assim vo sendo colados, junto com os textos trazidos para o romance, uma
diversidade de vozes que, num movimento caleidoscpico, parecem fragmentar-se em
mltiplos pedaos para em seguida agruparem-se e formalizar ao leitor um discurso que
traduz as diferenas lingsticas e principalmente sociais.
nessa perspectiva que tambm entendemos o discurso que vem incorporado
fala de Abrsia, antiga empregada de Heldio, que trabalhara em sua casa l pelos fins
da dcada de 60, pouco antes de seu desquite. "Uma mulherinha minscula, quase uma
pigmia de idade indefinida. Muito escura mas difcil de se dizer se nela predominava a
ascendncia ndia, a negra ou a branca." ( NB, 56 ) Figura folclrica, traduzida no
sincretismo de sua origem e das histrias que contava. "Abrsia Maria de J esus trouxe
34
SCHWARZ, Roberto, op. cit., p. 183.
77
tambm junto consigo uma srie de relatos que ela sabia de sua terra e que corriam por
regies de Pernambuco, estrias de Cames no Recife." ( NB, 56 ) [grifo meu] Abrsia
relata a Heldio trs "estrias" sobre o Cames de Recife, homem que segundo ela
conhecia todas as coisas dos livros e que aceitava os mais difceis desafios do Rei de sua
terra. Essas estrias representam dentro do romance, atualizadas na voz de Abrsia, o
discurso folclrico pernambucano e desempenham o papel da voz do povo, a voz
daquelas pessoas que, como Abrsia, tinha "sua paixo acesa nos olhinhos para com
todos aqueles de 'muita leitura' " ( NB, 58 ) O narrador conclui:
O direito de Abrsia a ter os seus momentos, mesmo durante o trabalho, escurinha,
pigmia, vinda de um recesso, um groto, para S. Paulo, de fazer saltar no seu momento
a prpria vida como representao - Se Heldio conseguisse a partir desse pequeno palco
armado ali na porta do escritrio, nas tardes ociosas e cheias de expectativa de algum
que 'procura trabalho' - se Heldio conseguisse traar dali para trs o percurso de Abrsia,
talvez comeasse a pisar um pouco de terra firme e a conhecer um pouco de Brasil.
( NB, 58-59 ) [grifo meu]
Abrsia e seu discurso, Abrsia-discurso, um pedao do Brasil que Zulmira d
vez e voz no romance. a parte da sociedade que se junta quela frao pobre e mulata
dos Pompeus, que se junta aos emigrantes que chegaram para trabalhar, que se junta
numa massa que ainda est fermentando, crescendo, mas que j faz vista ao tradicional
ramo dos Pompeus, aos Amalfis, aos Nogueira Limas, aos J afs, com direito aos
mausolus no Cemitrio da Consolao. o discurso de um grupo que no conhece
privilgios, replica ao discurso conservador que tudo faz para resistir ao tempo. No
entanto, essas novas vozes se juntam num discurso para instaurar um processo de
ruptura e contrastar com o da sociedade paulistana amarrada nos seus quatrocentos anos
de tradio.
Esse pluriligismo disseminado por todo o romance encontra-se tambm em alguns
discursos estilizados. Os mais recorrentes em O Nome do Bi spo so os pardicos. Esse
78
tipo de discurso aparece como representao literria do estilo lingstico de outrem e,
como esclarece Bakhtin, apresenta duas conscincias individualizadas: "a que representa
( a conscincia lingstica do estilista ) e a que para ser representada estilizada."
35
Acrescenta que a estilizao "difere do estilo direto, precisamente por esta presena da
conscincia lingstica ( a estilstica contempornea e de seu auditrio ), luz da qual o
estilo estilizado recriado e, tendo-a como pano de fundo, adquire importncia e
significao novas."
36
A partir dessas consideraes, o depoimento prestado por Heldio Delegacia da
Polcia Federal bem ilustrativo. Aos moldes de depoimentos prestados em juzo, num
linguajar tcnico, o narrador, num discurso metalingstico, aclara ao leitor que Heldio
"escuta sua prpria fala devolvida pela voz do escrivo em um discurso que se desenrola
inteiro por igual como uma passadeira sendo estendida, estreito, sem caminho de volta
( NB, 43 ) Observemos a linguagem formal do incio do relato: "Heldio Marcondes
Pompeu, com trinta e nove anos de idade, brasileiro, natural desta Capital, filho de
Alfredo Duarte Marcondes Pompeu e Carmem de Souza Pompeu, casado com Snia
Guedes Marcondes Pompeu, comerciante, residente rua Motta Pessanha, no. 247,
sabendo 1er e escrever. Aos costumes disse nada. Testemunha compromissada na forma
da Lei, inquirida pela autoridade..."( NB, 43 )
medida que o texto avana, esse introito formal se completa e o assunto do
depoimento propriamente dito toma conta. nesta parte que o pardico impregna o
relato. A estilizao pardica surge frtil, pois as intenes do discurso que representam
no esto de acordo com as do discurso representado. O tom solene inaugurado no incio
e solicitado por este tipo de discurso desmascarado. A obedincia do escrivo s
palavras de Heldio, alm de reiterar o perfil mediano do protagonista, faz com que o
35
BAKHTIN, Mikhail. Questes de estti ca e l i teratura, p.159.
36
Id. ibid., p. 159.
79
relato mostre outra face, a da destruio desmascaradora que recria a linguagem
parodiada, estilizando-a num tnus jocoso. Quando Heldio inquirido sobre a sigla P.C.
encontrada em seus bilhetes colocados, aleatoriamente, dentro dos livros da livraria
Apoio, de propriedade de seu amigo Mauro, presta minucioso esclarecimeto ao qual
dado o seguinte registro pelo escrivo:
no eram as iniciais do Partido Comunista Brasileiro; no eram as de partido algum; que
isso ficava claro por que depois de P.C. vinha sempre, ou quase sempre, colocado 'Meu
Amor"; que P dizia respeito 'Paisagem' e C 'Circundante'; que significava literalmente
'Paisagem Circundante' ou P.C. vinha a ser uma mulher cujo nome no declinava para
no compromet-la assim como sua famlia, uma vez que ele, depoente, era casado, e
ela, P.C., solteira e muito jovem. [...] O depoente reconhece que de fato em um dos
bilhetes estava escrito 'P.C. do B.'e no 'P.C. Meu Amor" mas reafirmou que o destinatrio
vinha a ser a mesma jovem mencionada e no o Partido Comunista do Brasil (P.C. do B.)
do qual sabia ainda menos que sobre o P.C.B. (Partido Comunista Brasileiro); que em
verdade no bilhete estava escriro P.C. da B. e no 'do B', o que uma releitura mais atenta
iria confirmar. O depoente assegurou que os bilhetes no vinham a ser correspondncia
cifrada coisa nenhuma; [...] que lhe era igualmente contrangedor e penoso revelar que o B
de 'Brasil' aposto ao P.C. ( Paisagem Circundante ) no vinha ser B de 'Brasil' mas sim o B
de 'Boceta'; que esse B poderia ser explicado facilmente e que pertencia juntamente com
P.C. mesma constelao de problemas conforme descrio que se segue: Que a citada
jovem...( NB, 44-45)
Esse registro denuncia um discurso montado numa base em que predominam a
desarmonia e a inadequao. O cunho tcnico e solene pressuposto zombado no
contexto e at mesmo nos termos que o cercam.
Assim a linguagem desmascaradora, com tonalidades diferentes, impem-se em O
Nome do Bispo. Destacam-se no romance vrios outros opostos e dentre eles evidencio
o grotesco e o lrico, que esto presentes em algumas manifestaes do narrador. O
grotesco pode ser apreendido no relato que focaliza Heldio nas horas subseqentes
interveno cirrgica. No podendo conter seus intestinos, Heldio elimina pelo nus no
apenas o bolo fecal, mas tambm "acocorado na privada e depois no bid, ali ficou, fraco,
suando frio, trmulo, cagando a alma, cagando tudo que tinha guardado de reserva como
80
adulto, cagando seu RG, cagando o seu ttulo eleitoral, cagando o seu CIC, suas
economias ridculas, tambm suas aspiraes mais ocultas, sua elegncia bronzeada da
meia-idade, sua pose". ( NB, 60 ) Diante disso, o narrador conclui que toda a empertigada
pose de Heldio ia-se embora nesse momento: 'No saberia explicar por qu. Muita gente
diz: 'Estou pouco me cagando para a vida'. Mas Heldio achava que estava era cagando
a prpria vida. Que ela lhe saa inteirinha por baixo e o despojava de tudo." ( NB, 60 ) Em
contrapartida h exemplares momentos de lirismo. No trecho abaixo, o efeito atingido
pela descrio precisa das mudanas na luz do dia e do movimento das folhagens:
... mas o dia clareia no quarto 203 do hospital Sta Thereza; invade e paralisa o movimento
desta noite encantada por obscuros significados pendurados na trama das rvores. Na
ponta dos galhos, sobre as hortnsias, na copa das palmeiras, equilibram-se estrelinhas
pisca-piscas: pequenos e ridculos enigmas no-resolvidos, ressoando pela voz dos grilos.
Abrem as boquinhas-bocetinhas e falam, falam loucamente de amor, paixo e poltica para
o anfiteatro de uma cena cada vez mais clara. Falam na sua voz ligada, rouca, sem
sintaxe, uma nica massa sonora to densa como a carne e sua animada vida submersa,
movida por nveis de variada composio. ( NB, 47 )
Em O Nome do Bi spo dado um rico sistema de representaes das linguagens,
cujas inter-relaes dialgicas, possibilitou-nos uma percepo ideolgica de dois eixos
discursivos justapostos: o primeiro congrega todas as vozes, todas as falas que reiteram
os valores da tradio, representados pela elite paulistana; o segundo rene as vozes e
os discursos daqueles que, de um modo ou de outro, se colocam do lado oposto aos
valores cultuados pela sociedade conservadora e ficam sua margem.
Esse discurso dicotmico tem sua gnese no equilbrio com que Zulmira trata a
valorizao no-esttica do assunto que o romance pe em pauta, com a sua atualidade
literria, voltada para o esprito crtico. De outro modo, vale dizer que a situao fictcia
no mais que um suporte da liberdade digressiva das explicaes, que assumem uma
dimenso reflexiva e documentria.
3. JIAS DE FAMLIA: " DOUBLETS" E " DOUBLETS"
As mentiras de Maria Brulia, como as de todos os bem-
sucedidos e experimentados mentirosos, geralmente no so
formadas de uma pea s, contm vrios elementos, muitos
verdadeiros, e sob esse aspecto pode-se observar nelas
alguma semelhana com os rubis falsos ou semifalsos em
montagens do tipo doublets e triplets.
Zul mi r a Ri bei r o Tavar es
3.1 A NARRATIVA E SEUS " DOUBLETS" : FLASHES E FLASHES
Na prosa romanesca de Ji as de Fami l i a
1
, texto desprovido de pontuaes que
marquem pausas convencionais, ordens, adjetivaes, interjeies, a atitude hipcrita de
uma sociedade perde os matizes de anormalidade e se revela como "modus vivendi" do
cotidiano. A ironia e a crueldade com que Zulmira ridiculariza a tranqilidade da velhice, a
amizade envilecida, o amor familiar pervertido, as diferenas sociais e a sociedade risvel
digna de escrnio acenam-nos para a investigao da falsidadeWerdade e das mscaras
e desmascaramentos de uma sociedade - "jias de famlia". Vislumbrar nesse romance
meio uniforme a tenso causada pela ironia significa descobrir os porqus da
sociabilidade ser bem mais "que um baile de mscaras, e a verdade no apenas uma
velha quimera", e atentar para que "se a falsidade o tema central destas Ji as de
Famlia, a verdade no ser aquilo que encontraremos, resplandecente, no final da
jornada".
2
No suporte artstico que subjaz a este universo, a autora cria uma srie de recursos
estratgicos que, aos poucos, vo delineando a narrativa e preenchendo-a de
ingredientes ideologicamente esclarecedores. Tendo em pauta esta perspectiva, a leitura
que realizo de Ji as de Faml i a toma duas direes. A primeira, explcita, a da
incurso, atravs do prprio texto, busca de descobertas; a segunda, de carter mais
ldico e sutil, trata do dilogo que estabeleceremos entre esse romance e o romance O
Nome do Bispo. preciso esclarecer desde j que essas duas trajetrias assinaladas
no se concretizaro em mo nica. Trata-se da conversa intencional do texto que est
1
Toma-se como referncia, neste estudo, a edio de lanamento de Ji as de Faml i a, publicado
em 1990, pela Editora Brasiliense, de So Paulo. A ela devem ser associadas, quando estiverem
acompanhadas da sigla JF, as indicaes de nmero de pgina apostas aos fragmentos textuais no
decorrer da anlise.
2
NAVES, Rodrigo. Apresentao-capa. In: TAVARES, Zulmira Ribeiro. Ji as de Faml i a. So
Paulo: Brasiliense, 1990.
83
sendo investigado - Ji as de Faml i a - com a investigao apresentada na primeira parte
sobre O Nome do Bispo.
acompanhando a trajetria da vida de Maria Brulia, Maria Brau - "de velhice
definida mas de idade no declarada, com movimentos seguros e rpidos, acompanhados
de tapinhas, faz aderir ao rosto o seu segundo rosto, 'o social', de pele entre rosa e o
marfim, boca e face rosadas" ( J F, 5 ) - que incurses atravs do texto e da sociedade
sero empreendidas. Ser investigado o relacionamento de Maria Brulia com o juiz
Munhoz e com o joalheiro Marcel de Souza Armand, um relacionamento composto de trs,
como os falsos "rubis triplets". A verificao da simbologia social do rubi sangue-de-
pombo, do cisne de Murano, do cabocho, das seis Marias, dos nomes de famlia e das
jias de famlia, com certeza nos acenar descobertas mpares.
Carlos Alberto Dria, na introduo do livro Ensai os Enveredados, opina que
"nenhum livro, nenhum tema, imune ao seu tempo. Numa poca em que se discute a
modernidade, em que a grande imprensa joga papel decisivo em instituir e destituir
modismos culturais, banalizando a prpria noo de moderno, este livro [ referindo-se a
Ensaios Enveredados ] traz baila arcasmos e tradies".
3
Ji as de Faml i a e O
Nome do Bispo so livros que tambm trazem tona muito do que tradicional:
desenham e esquadrinham duas das tradicionais instituies que o tempo e a histria
consagraram - a famlia e a sociedade. Entretanto, com o olhar crtico do presente
-" nenhum livro, nenhum tema, imune ao seu tempo" - Zulmira, ao resgatar a sociedade
paulistana das ltimas dcadas, discute conceitos e valores que so atemporais,
utilizando-se do que Dria chamou, em outras palavras, de banalizao do moderno.
A modernizao vem causando uma salada que ser certamente secular. A esse
respeito Roberto Schwarz faz a seguinte ponderao:
3
DRIA, Carlos Alberto. Ensai os enveredados. So Paulo: Siciliano, 1991. p.11.
84
Psicanlise, lingstica, sociologia, publicidade, capital, maravilhas de tcnica etc, em
forma degradada tornaram-se parte de nosso ambiente cultural. No que vo dar, ningum
sabe. Em todo caso, natural que por ora falte naturalidade a esta segunda natureza, de
fabricao to recente. A falsidade incontornvel dos lugares-comuns da modernizao,
as suas expresses feitas, em que justamente o novo se torna um hbito antigo, so
testemunha disso. Para o escritor, contudo, essa linguagem preciosa ( depois de ter sido
abominvel ). So depsitos inconscientes do tempo.
4
Os escritos de Zulmira, em questo Ji as de Faml i a e O Nome do Bispo, esto
localizados dentro desse esprito e dessa expresso de modernidade: banalizam o
moderno, no sentido em que rompem com o institudo, indo buscar a tradio, prisma de
seus temas, e captam a marca da modernidade ao utilizar uma linguagem muito
raciocinante, altamente elaborada, que faz emergir a ironia dos pequenos excessos de
credulidade e aplicao. E os leitores da obra de Zulmira como ficam? Vou deixar que
Schwarz conclua: "E hoje, quando moda abafar o leitor na matria bruta do grotesco,
numeroso e repetitivo, que o nosso cotidiano no deixa faltar, benfazeja a distncia
arejada com que Zulmira no lhe retm seno o perfil."
5
A histria narrada em terceira pessoa por um narrador onisciente intruso. Esse
tipo de narrador, categoria proposta por Friedman
6
, adota um ponto de vista para alm
dos limites de tempo e espao e, ao adotar vrias posies para narrar, ora observa da
periferia dos acontecimentos, ora do centro deles, ora como se estivesse de fora ou de
frente, podendo, ainda, trocar sucessivamente de posio. A intruso, trao caracterstico
desse narrador, revela-se na manifestao de opinies, pertinentes ou no histria
narrada. Essa intruso do narrador no assunto tratado se d com tanta intimidade que,
em muitas passagens, perdemos de vista quem est narrando. A histria flui diretamente
dos personagens e das impresses que fatos e pessoas deixaram neles. Aqui o narrador,
4
SCHWARZ, Roberto. O pai de faml i a e outros ensai os. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1978. p.95.
5
SCHWARZ, Roberto, op. cit., p. 96.
6
FRIEDMAN, Norman. Point of view in fiction, the development of a critical concept. In: STEVICK,
Philips. The theory of novel . New York: The Free Press, 1967. p. 119 -130.
85
exercitando sua oniscincia, registra o que vai na mente dos personagens atravs do
discurso indireto, ou faz a palavra exibir sua dupla orientao, na qual as impresses e a
voz so dos personagens e o registro do narrador. esse recurso, o discurso indireto
livre, que faz com que no exista nenhuma formalidade para a transmisso da fala, j que
se omitem os verbos de elocuo e no h fronteiras entre os vrios discursos. Em
relao ao conjunto, os discursos diretos so poucos. O fluxo da memria de Maria
Brulia, que predominantemente seleciona o material a ser narrado, pede a presena
ativa de um narrador, o que explica o reiterado uso dos outros dois tipos de discursos.
Nesse emaranhado de vozes, possvel ouvir tambm a voz do narrador, quando ele se
coloca parte, para tecer reflexes, fazer comentrios, emitir digresses. Cenas e
sumrios fundem-se num movimento que visa retardar ou antecipar fatos que esto sendo
rememorados. As digresses e os comentrios feitos pelo narrador, que parecem fluir
mais ou menos ao acaso, acabam por se constituir no eixo do romance.
Para exemplificar como ocorre no texto a organizao desse emaranhado de
discursos, selecionei um dos recursos utilizados pela autora. O trecho faz parte do
primeiro captulo. Trata-se da despedida de J ulio e Maria Brulia aps a tumultuada
conversa sobre o rubi sangue-de-pombo. O exemplo ilustra os vrios ngulos que o
narrador adota para narrar a cena, o modo como d voz aos personagens, a apropriao
que faz dos pensamentos de J ulio e os comentrios que tece fazendo sua voz distinta da
dos personagens:
Mais tarde, depois da costumeira sesso do cafezinho, o dilogo foi retomado: - No, o
aumento que me pede impossvel. No seja to pido! [...] Em setembro lhe dou um
aumento. Se precisa de um dinheiro extra por que no arranca aquele casal choramingas
da minha melhor casa no Paraso e a aluga por um bom preo? Voc leva de gratificao
os dois primeiros aluguis inteiros ( tia Brau, a lei do inquilinato ). No quero saber. Um
bom advogado como um bom tintureiro dizia sempre o Munhoz. Pinta qualquer lei com
as cores da sua bandeira! Estude advocacia ( Mas me formei em comunicao tia Brau ).
E no pratica, no pratica! ( Sa do emprego para ficar s com a senhora minha tia ) Se
86
fosse s advogado seria outra coisa ( Vou pensar tia Brau ). Voc sempre diz isso. Pense
mesmo. Pense.
Em vista do que, antes de se dirigir para a porta ele ainda ficara parado de p. O que
repete agora relembrando a exortao; mais uma vez de p diante de Maria Brulia. A
cabea baixa e as sombrancelhas aladas. Almejando passar um certo ar de submisso
( educada e at certo ponto altiva, e que fosse o resultado de um longo hbito de
respostas sintonizadas com seus desejos ) misturado ao de uma reflexo vivaz ( dando
seguimento a um movimento sempre espontneo e renovado em busca das melhores
solues para os seus negcios ). Tem alguma dvida porm quanto ao efeito alcanado.
Pois em uma sbita viso v ali parado diante da tia um urso manso com o plo um
pouco ralo, estropiado mesmo, talvez devido s andanas entre os humanos, ou pelo fato
de nunca ter usado chapu. Diversamente das aparies religiosas, porm, esta no lhe
dirige a palavra reveladora ( ou qualquer outra ) e o seu mutismo se explica por sua
identidade, que ele, no fundo, nunca duvidara qual fosse. ( J F, 16-17 )
Neste trecho, Zulmira tece os vrios discursos com ns bem atados. Ao colocar,
entre parnteses, as expresses "( tia Brau, a lei do inquilinato )", "( Mas me formei em
comunicao tia Brau )", "( Sa do emprego para ficar s com a senhora minha tia )" e
"( Vou pensar tia Brau )", cria certa ambigidade. Sabe-se a princpio que elas pertencem
a J ulio, pois a primeira pessoa marcada textualmente, todavia pode-se entend-las
como seus pensamentos, apropriados pelo narrador e propositalmente encaixados na
narrativa, buscando o efeito de um dilogo, ou entend-las efetivamente como discurso
direto, da os parnteses terem a mesma funo das aspas e dos travesses. Talvez seja
mais prudente dizer que esses "pensamentos/falas" esto ali para replicar o discurso de
Maria Brulia. J nas duas expresses seguintes - "( educada e at certo ponto altiva, e
que fosse o resultado de um longo hbito de respostas sintonizadas com seus desejos )"
e "( dando seguimento a um movimento espontneo e renovado em busca das melhores
solues para os seus negcios )" - a voz do narrador que sobressai, opinando sobre as
atitudes de J ulio. A impresso que se tem que essas duas concisas digresses, por se
relacionarem diretamente ao assunto que vinha sendo narrado, ficaram aprisionadas
entre parnteses, o que no acontece com a digresso posterior, na qual o narrador faz
reflexes sobre o uso do chapu.
87
Ji as de Faml i a apresenta uma fbula aparentemente simples. Conta a vida de
Maria Brulia, de famlia muito rica, de fortuna slida nascida com a indstria de tecidos,
de onde lhe haviam vindo jias; o noivado e o casamento com o juiz Munhoz; o
relacionamento com Marcel de Souza Armand, o joalheiro da famlia; e a velhice solitria.
Na verdade, a fbula desse romance, assim apresentada, foi e no foi contada: e o rubi
sangue-de-pombo, e o cabocho e Maria Preta, etc? Seria a fbula, ento, a histria do
falso rubi sangue-de-pombo, presente de noivado de Munhoz e as implicaes da
decorrentes? Estamos diante de um enredo que rompe com os encadeamentos de
motivos e sua sucesso cronolgica. Torna-se quase impossvel resumir a fbula numa
determinada sucesso temporal, submetendo o que contado ao princpio de
causalidade. Nesse texto, a trama se sobrepe fbula: a histria artisticamente contada
rompe as seqncias cronolgicas definidas, fazendo com que os motivos associados e
os motivos livres apresentados, para usar a terminologia de Tomachvski
7
, troquem de
posio dentro da estrutura do romance; com certeza, a excluso de muitos motivos
livres, que no comprometeriam a fbula, aqui danificaria totalmente a trama. Zulmira d
aos motivos livres, reforos perifricos de uma narrativa, uma importncia fundamental.
Ns, leitores de seu texto, acabamos por esquecer a fbula e partimos numa viagem de
digresses rumo ao passado, ao futuro, a um futuro dentro de um passado, ou at mesmo
a um passado que j o sabemos enquanto tal, mas que se nos apresenta como futuro. Na
verdade, perdemos a ntida noo do tempo.
Apesar de no estar numerado em captulos, o romance apresenta-se dividido em
sete partes bem delimitadas. Zulmira elege um dia da vida de Maria Brulia para, a partir
da, permitir que o narrador, num movimento de vaivm entre o passado e o presente,
7
TOMACHVSKI, B. Temtica. In: TODOROV, Tzvetan (org.). Teori a da l i teratura: formalistas
russos. Trad. Ana Mariza Ribeiro Filipouski et. al. Porto Alegre: Globo, 1976. p. 169 - 204.
narre a vida de Maria Brulia e com isso revele a verdadeira histria das muitas Marias
Brulias. Em verdade, a mscara da sociedade paulistana que mais uma vez est
sendo descerrada por Zulmira.
O enredo est estruturado de modo bem interessante. A narrativa do presente,
pouco enftica, no dura muito mais do que doze horas. Vai do horrio em que Maria
Brulia recebe o sobrinho J ulio Munhoz para almoar at depois da meia-noite,
madrugadinha desse mesmo dia, com ela tentando dormir. Esse tempo acompanhado e
marcado pelo narrador que o vai explicitando com marcas definidas. Observemos o correr
do tempo:
Maria Brulia Munhoz, no nono andar de seu apartamento no Itaim-Bibi, prepara-se para o
almoo. A mesa est posta para duas pessoas: ela e o sobrinho. ( J F, 5 )
- Bom meu filho, a horinha de minha sesta, voc vai me dar licena... ( J F, 13 )
Nesta noite Maria Brulia toma o seu prato de sopa mais lentamente do que de costume;
com um vagar tranqilo e satisfeito. A sesta da tarde fora particularmente agradvel.
( J F. 35)
Ainda cedo Maria Brulia se retira para o quarto. ( J F, 39 )
Sim, hoje como em tantas noites ela vai atrs do seu rubi. Do outro. ( J F, 42 )
quase meia-noite. Maria Brulia est deitada com o cabocho de rubi no pescoo.
(J F, 63)
muito tarde. Vrias cabeas rolaram. Umas fora da vida, outras nos travesseiros. S a
do cisne de Murano permanece erguida. A madrugada chega. ( J F, 81 )
Entretanto, este tempo medido comporta um outro tempo, anos e anos da vida de
Maria Brulia. Acompanhar estes dois tempos, o presente ( doze horas ) e o passado ( um
compacto de uma longa vida de experincias ) e cruzar os diversos momentos que os
compem, s se torna possvel porque Zulmira, ao eleger um narrador onisciente intruso,
89
faz com ele acompanhe o ritmo que a protagonista impe sua memoria ou, como j o
dissemos, permite que a narrativa se narre a si prpria. Neste particular, vale evocar o
presente pensamento de Kayser: "A liberdade do narrador quanto ao tempo est em
estreitssima conexo com a sua extenso de viso e com a sua oniscincia."
8
Assim, a
autora assiste ao desenrolar da ao sem a condicionar, manifestando-se, porm, diante
dela, coexistindo.
Cabe ao leitor, agora envolvido nessa teia, ir unindo a fragmentao das
seqncias e as estruturas episdicas apresentadas. A primeira descoberta logo se faz: a
fbula relaciona os acontecimentos e uma srie de motivos numa cronologia tal, que o
texto respectivo no respeita. Fbula e trama efetivamente no coincidem. O mecanismo
fundamental da trama de Ji as de Famlia baseia-se numa contnua alternncia em
flashbacks e flashforwards
9
e em certos grupos de flashbacks e flashforwards embutidos.
Umberto Eco considera que:
Quando nos inteiramos de uma histria que se refere a um tempo narrativo 1 ( o
tempo em que os fatos narrados ocorrem, o qual pode ser duas horas atrs ou mil
anos atrs), o narrador ( na primeira pessoa ou na terceira pessoa ) e as personagens
podem reportar-se a algo que aconteceu antes dos fatos narrados. Ou podem aludir a
alguma coisa que, na poca desses fatos, ainda estava por ocorrer e era esperada.
Como diz Grard Genette, um flashback parece reparar um esquecimento do autor,
ao passo que um flashfoward constitui uma manifestao de impacincia narrativa.
10
8
KAYSER, Wolfgang. Anl i se e i nterpretao da obra l i terri a. 5. ed.Coimbra: Armnio Amado,
1971. p.329.
9
Flashforward: o contrrio de flashback, ou seja, um fato futuro inserido na estrutura cronolgica de
uma obra literria ou cinematogrfica. ECO, Umberto. Sei s passei os pel o bosque da fi co. Trad.
Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 35. Comparando com a nomenclatura usada
por Genette, o flashforward est para a prolepse assim como o flashback est para a analepse. Genette,
Grard. Di scurso da narrati va. Trad. Femando Cabral Martins. Lisboa: Vega, [ s/d]
10
ECO, Umberto, op. cit., p.36
90
A trama comea em um ponto da vida de Maria Brulia, muitos anos depois da
morte de seu marido, o juiz Munhoz, em um almoo com o sobrinho J ulio, num maio
dourado, em seu apartamento no Itaim-Bibi. o momento da vida de Maria Brulia em
que ela, "de velhice definida mas idade no declarada" ( J F, 5 ), tem uma vasta
experincia e, em sua solido, vive de recordaes, lembranas de um longo passado,
porm no as narra ela prpria. A histria de Ji as de Faml i a constri-se dos flagrantes
que Zulmira e o narrador do a essas lembranas que fluem da memria de Maria
Brulia. A impresso que se tem que Maria Brulia, em seu mundo solitrio, alimenta-se
dessas recordaes para continuar vivendo. O motivo desse almoo, no qual revelado
que o anel de rubi sangue-de-pombo, presente de noivado do juiz Munhoz, que o
sobrinho levara para ser avaliado, falso, ns leitores s vamos entender com preciso
muitas pginas a frente, ou melhor, quando Maria Brulia folhear sua memria muitas
pginas para trs. Zulmira, com apurado senso artstico, positivamente nos confunde em
Ji as de Famlia, ao utilizar um jogo atordoante de flashbacks e flashforwards.
O primeiro flashforward introduzido pelo narrador na narrativa do presente, no
tempo em que os fatos narrados ocorrem, aps as despedidas de J ulio Munhoz e Maria
Brulia, mais precisamente quando o narrador fecha a minuciosa descrio da sada do
sobrinho-secretrio do apartamento da tia. Este flashforward esclarece a respeito do que
J ulio far mais tarde quando se encontrar com a esposa e os amigos:
J urema ir encontr-lo mais tarde, e hoje tambm Bento, para o chope com salaminho.
Tudo considerado, o que fez de mais concreto nesse dia foi comer. Bento vai dar o murro
de sempre na mesa quando souber dos sucessos do dia, mas J urema ir se mostrar
compreensiva, dir que no se importa e que mais cedo do que pensa tero capital para o
ponto de vdeo-pquer. noite no conseguir fazer amor direito com J urema, ser
obrigado a introduzir assuntos de digesto em um momento em que s deveriam
sobreviver os amores, o que soar to mal quanto aquela mistura ( inevitvel ) da tia com
jogos eletrnicos clandestinos, mas J urema uma vez mais ir se mostrar compreensiva. E
essa lembrana o leva de volta ao apartamento 91; e da compreenso jamais esgotada de
91
J urema retira fora moral para se condoer de Maria Brulia e de suas enxaquecas. Como
estar passando? ( J F, 18 )
Por detrs desse relato, o narrador crtico e astuto no perde a chance de refletir
sobre o relacionamento de J ulio e a esposa. Termina recordando-se de Maria Brulia e
suas incmodas enxaquecas e questiona: "Como estar passando?" Esse o gancho
para o incio do segundo captulo: "Surpreendentemente passa bem; e muito." Est
deitada no quarto com as persianas descidas. Respira tranqilamente mas no chega a
dormir." ( J F, 19)
O primeiro longo flashback acontece durante a sesta de Maria Brulia " - Bom meu
filho, a horinha da minha sesta, voc vai me dar licena... ( J F, 13 ), atravs dos atalhos
de sua memria, quando Maria Brulia no aconchego de seu quarto, em sua privacidade,
"respira tranqilamente mas no consegue dormir." ( J F, 1 9 ) 0 leitor, acompanhando
passo a passo o narrador, fica sabendo sobre o escuso relacionamento do juiz Munhoz
com o seu secretrio-fisioterapeuta, estudante de Direito ( J F, 20-21 ), o noivado de Maria
Brulia com Munhoz e o anel de rubi sangue-de-pombo ( J F, 22-23 ), o casamento
( J F, 24 ), a lua-de-mel na Europa e a perda do rubi, que at ento se supunha ser uma
cpia feita por medida de segurana ( J F, 24-25 ), sua vida em comum com Munhoz, na
Alameda Eugnio de Lima ( J F, 25-27 ), a descoberta de que a jia que ficara no cofre do
banco era a falsa ( J F, 29 ) a constatao que Maria Brulia tivera de que nunca existira
um rubi verdadeiro ( J F, 30 ), a entrada de Marcel de Souza Armand para a intimidade e a
cumplicidade da vida familiar dos Munhoz ( J F, 29-30 ).
Esse primeiro longo flashback, preparado pelo primeiro captulo, ocupa o segundo
e constitui-se no somente de acontecimentos que servem para ir-se tecendo a trama,
dando corpus fbula, mas tambm de flashes que anunciam fatos que ainda sero
esclarecidos posteriormente para o leitor. Cabe aqui ponderar sobre a construo dos
flashforwards em Ji as de Famlia. O primeiro j apontado ( o que antecipa dados sobre
92
J ulio ) enquadra-se perfeitamente definio de prolepse de Genette, atualizada por
Umberto Eco, a saber: a prolepse corresponde a todo o movimento de antecipao, pelo
discurso, de eventos cuja ocorrncia, na histria, posterior ao presente da ao.
11
Entretanto, os flashforwards, como tambm so denominados esses flashes, so uma
constante nessa etapa e nos outros dois longos flashbacks que completam o ciclo das
memrias de Maria Brulia. O que se tem uma antecipao inserida dentro de um
movimento temporal retrospecitvo destinado a relatar eventos anteriores ao presente da
ao, que o flashback ou analepse.
Tendo como suporte esta reflexo, observemos dois flashforwards embutidos nesse
longo flashback. Apresentados de forma concisa, trazem informaes e questionamentos
preciosos para os leitores atarem os fios da narrativa, fazendo com que nos apressemos
na leitura busca de sentido maior. Alm de produzir os efeitos esperados por tal
recurso, tambm nos fazem atentar para a substncia que compe o perfil que est sendo
esboado de Maria Brulia: "Mas a grande lio nesse terreno Maria Brulia a recebera
do J uiz ainda quando apenas ensaiava os primeiros passos de uma existncia ao seu
lado, apesar de s bem mais tarde ter alcanado o seu 'verdadeiro' sentido". ( J F, 21 )
Ns, leitores, ainda no sabemos sobre essa lio que aparece enunciada no passado. O
jogo perfeito pois o fato que est sendo narrado j acontecera, entretanto s tomaremos
cincia um pouco mais para frente. um fato passado, dentro de um outro passado, que
no momento se apresenta enquanto futuro. Mais adiante defrontamo-nos com a seguinte
observao do narrador: "Dessa forma o joalheiro Mareei de Sousa Armand entraria para
as relaes da famlia, o que iria ter, tempos mais tarde, desdobramentos na vida de
Maria Brulia Munhoz." ( J F, 30 ) Este mais um dos sucessivos alertas sobre a mutao
que Maria Brulia sofreria no decorrer de sua vida. Esses flashforwards, como diz
11
Cf. notas 9 e 10 deste captulo, p.89.
93
Geriette, parecem constituir uma manifestao da impacincia narrativa do autor, e de
fato em Ji as de Faml i a vo instigando os leitores a prosseguir em busca de dados que
esclaream e confirmem os fatos que de antemo j conhecem, sabem que vo
acontecer, entretanto no sabem quando e nem como, talvez se conheam apenas alguns
porqus.
Paralelamente a essa rede de acontecimentos que vo se entrelaando e que
apresenta a ns, leitores, primeira vista, uma certa dificuldade para situ-los no tempo,
ocorrem momentos em que o narrador se distancia da voz dos personagens e assume o
seu prprio tom, acrescentando ao texto reflexes e ponderaes singulares sobre a vida,
nos seus mais diferentes aspectos. importante acrescentar que as digresses que o
narrador emite em Ji as de Faml i a vm to bem incrustadas no enredo que vai sendo
construdo, que a sua apreciao exige como espelho a fbula e a trama que lhe servem
de suporte. Dentre as muitas que acontecem e se espalham por todo o romance, destaco
trs digresses, as quais considero primorosas, que vo sendo tecidas pouco a pouco e
no se encerram nesse flashback. Tratam-se de verdadeiros filosofemas que vo sendo
dialeticamente construdos. O primeiro diz respeito "arte da mentira"; o segundo, ao "ser
humano e sua representao teatral" e o terceiro, s mltiplas facetas da "vida". Sobre a
mentira, parece que todos os personagens muito tm a ensinar, no entanto o narrador
que tece os postulados;
As mentiras de Maria Brulia, como as de todos os bem-sucedidos e experimentados
mentirosos, geralmente no so formadas de uma pea s, contm vrios elementos,
muitos verdadeiros, e sob esse aspecto pode-se observar nelas alguma semelhana com
os rubis falsos ou semifalsos em montagens do tipo doublets e triplets. Maria Brulia por
exemplo sofre de enxaquecas, o que no quer dizer sempre quando anuncia a
proximidade de uma crise isso seja a expresso da verdade. Ou pode juntar sintomas
verdadeiros, mal-estar generalizado, leve enjo etc., a uma enxaqueca inexistente. Ou
descrever minuciosamente para o sobrinho, sempre muito impressionado, sintomas tais
como: agulhadas de um lado s da cabea, moscas luminosas voejando-lhe ao redor dos
olhos, presso do globo ocular esquerdo como se um dedo invisvel quisesse afund-lo
94
definitivamente na rbita - para marcar uma enxaqueca branda, j controlada por remdios
e que absolutamente, em nenhum momento de sua evoluo, chegara a apresentar tais
caractersticas. ( J F, 21-22 ) [grifo meu]
Mais adiante, o narrador acrescenta:
Ainda assim, por longo tempo lhe sobrou alguma dvida a respeito de tudo aquilo, pois os
que sofrem a ao da mentira, tanto quanto os que as inventam, mentem tambm para si
mesmos e defendem-se dos efeitos devastadores da verdade inoculando em si prprios,
regularmente, pequenas doses de iluso. Alm do mais o secretrio do marido vinha a ser
realmente um excelente fisioterapeuta ( o marido no lhe mentira ) formado na clnica de
um mdico ortopedista alemo muito conhecido na poca em So Paulo e essa tinha sido
sua profisso at passar para a rea jurdica, quando iniciara seus estudos de advocacia
estimulado pelo juiz Munhoz. ( J F, 21 ) [grifo meu]
Sobre a performance do ser humano na teatralizao da vida:
Maria Brulia Munhoz olha para fora, para a doce penugem dourada de maio depositada
nos prdios distantes e prximos, nas suas guamies, quinas, parapeitos. No diz nada.
Maria Preta nesse momento abre a porta da cozinha, atravessa a sala e entra na varanda
para retirar a bandeja do caf; entra no momento certo, parece ter estado aguardando um
sinal qualquer, talvez aquele minuto de silncio, para fazer sua apario; como no teatro.
Nas comediazinhas cantadas a que Maria Brulia assistia nos tempos do Munhoz,
desaparecia-se aqui, a empregadinha surgia ali. A patroa saa por l, o patro beijava a
criadinha, ali, ali, no lugarzinho. Abria-se a boca e comeava a cantarolar no canto direito
do palco, no canto esquerdo, ah. A cortina est aberta e o palco iluminado e cheio de ouro
como maio derramado sobre esse prdios: uma borracha dourada vai apagando o que
aconteceia nesse palco e s deixa a luz esfarinhada e brilhante sobreviver no ar da
varanda embandeirada de plantas. ( J F, 10 ) [grifo meu]
Das diferentes faces com as quais a vida aparece travestida, nesta etapa, ela se
mostra "detetive" e prepara-se para acolher Maria Brulia como discpula. As primeiras
lies vm assim esboadas:
E novamente a vida, no que carregava de mais geral e no que trazia de mais singular
( sempre o secretrio-fisioterapeuta desviando-se dela pelos cantos da casa, h! ), levou-a
a examinar com redobrada ateno os vrios lados do problema [...] E ao seu
embevecimento, o embevecimento de todos os parentes e amigos e simples conhecidos e,
mais atrs, o da sociedade paulistana em peso chegando e aplaudindo. E na sociedade
que aplaudia, a vida - sempre como um detetive paciente e bonacho, mas j agora
95
guiando-a pelo cotovelo com certa intimidade - a fez descobrir a um canto, aplaudindo
tambm entusisticamente, o prprio juiz Munhoz que, por mritos exclusivamente seus,
acabava de tomar acento no cenculo de uma das famlias mais prsperas de So Paulo.
E a vida, a vida, sempre empurrando-a cada vez mais confiadamente pelo cotovelo f...l
A essa altura da sua crescente intimidade com A VIDA ( alguns anos ento se haviam
passado ), Maria Brulia j no era a bobinha dos seus tempos de recm-casada.
( J F, 31-33 ) [grifo meu]
O narrador tambm pontua seu discurso com rpidas tiradas, exercitando com
veemncia sua verve irnica que, alis, perpassa todo o texto. Ao se referir ao final
brusco que Maria Brulia havia dado ao encontro com J ulio, o narrador flagra a
decepo de J ulio e registra: "Desapontadssimo. Abre a boca ; hesita. Tem mais medo
das enxaquecas da tia do que das cotaes da Bolsa". ( J F, 13 ) [grifo meu], A despedida
de J ulio e Maria Brulia assim relatada pelo narrador: "J ulio permanece um instante
em silncio no meio da sala. Estende a mo e se curva um pouco para beijar a tia no
rosto. Apesar de tudo um sobrinho-secretrio modelo". ( J F, 14 ) [grifo meu]
O segundo longo flashback vem marcado, no presente, por dois acontecimentos: a
visita de Benedita, sobrinha de Maria Preta, empregada da famlia Munhoz, e a revelao
de que Maria Brulia possua um outro rubi, uma pedra preciosa engastada em um
pingente que adornava seu colo em momentos particulares. Ele abrange o terceiro e o
quarto captulos. Esse flashback tem incio quando Maria Brulia se recolhe ao seu
quarto, logo aps o jantar, e procura no cofre, escondido atrs das prateleiras do armrio,
o seu verdadeiro rubi. medida que faz a delicada operao de abrir o cofre, descrita
detalhadamente pelo narrador, outras lembranas vm baila. O elo entre o passado e o
presente se d nessa operao, que se desdobra na figura de Marcel de Souza Armand
que dera a idia da instalao do cofre ainda na antiga casa de Maria Brulia, e na
contemplao do "rubi grado, de lapidao lisa, arredondada; um cabocho de rubi (...)
Morno, macio. Um bago. Uma gota de gelia de amora, uma gota de sangue com uma
estrela de luz dentro. Uma maravilha. "( J F, 43 ) Desta vez, esse novo rubi que se
apresenta em destaque - o cabocho -, metfora do ntimo relacionamento de Maria
Brulia com Marcel de Souza Armand, agora bem mais do que apenas joalheiro da
famlia. Esse relacionamento pode ser sintetizado por estas palavras de Marcel: "Vamos
pr uma estrela dentro desse casamento. S isso." ( J F,53 )
O narrador, num contnuo movimento de vaivm, alterna estas e outras informaes
quela laboriosa operao, o que faz com que os fatos narrados surjam simultaneamente
e a barreira temporal torne-se tnue. Assim, o leitor fica sabendo de uma outra amizade
que o juiz cultivara desde a infncia com um fazendeiro de Pirassununga ( J F, 40-41 ), a
morte da me de Maria Brulia ( NF, 57 ), o derrame do juiz ( J F, 57 ), a vinda de Maria
Preta para a casa da Alameda Eugnio de Lima e sua posio na constelao familiar dos
Munhoz ( J F, 57 ) e de como e quando se deu a morte do juiz Munhoz ( J F, 60 ). Aqui
alguns elos so atados com o primeiro flashback, no sentido de que umas informaes
so reiteradas e outras acrescidas a fatos j narrados.
Nesta segunda etapa, merece destaque a apropriao e os comentrios que o
narrador faz dos pensamentos de Munhoz sobre dois valores, com os quais muito se
ocupara em sua profisso e que agora, longe das teorias ( o juiz j se encontrava
aposentado ), pareciam assumir real significao. Trata-se, segundo o narrador, "de duas
palavrinhas fatais: dolo, decoro". ( J F, 57 ) A esse respeito, registra:
Lembrava como sempre lhe havia competido manter a ordem e o decoro nas audincias.
E como sentira sempre que o decoro o cobria por inteiro e sua existncia toda como uma
ampla toga na qual ( tal como faziam as senhoras pdicas da famlia de Maria Brulia )
procurava ajeitar as pregas de forma que nenhuma parte mais ntima da sua pesoa
ficasse de fora. Pensava em como um juiz teria de responder por perdas e danos quando
no exerccio das suas funes ( e fora das suas funes, ento! ) procedesse de forma
criminosa, fraudulenta, com dolo.
Dolo! S agora se dava conta de que este era tambm o nome de uma espcie depunha
usado antigamente na pennsula hispnica. E lhe produzia calafrio [...] (J F, 57-58 )
97
No entanto, sua voz torna-se ferina ao enunciar, aps a morte de Munhoz a
seguinte questo: "Como se fabrica uma velha empertigada?" ( J F, 60 ) E implacvel a
resposta:
A velhice o tempo fornece. O empertigamento chega na corcova do mundo. Denteada
como a crista dura de um velho rptil gigante onde, conforme o lugar de observao, os
espinhos ( e os cacos de vidro espetados para apanhar bandido ) esto em cima ou
embaixo. Aprender aos poucos: a pegar um olhar que vem do alto, segur-lo embaixo e
sustent-lo com arte no cantinho do olho, na esquina do olhar, para no devido tempo jog-
lo por sua vez para baixo; tamborilar impacientemente as mos sobre a mesa dizendo
repetidas vezes: voc sabe muito bem a que me refiro, voc sabe muito bem a que me
refiro, e passar ao largo da fisionomia assombrada porque no sabe, com fina elegncia!
Um longo, duro aprendizado e ento vem um acontecimento sbito como a morte do juiz
Munhoz, e o fabrico se acha pronto. No ainda a velhice, apesar de l bem no miolo do
empertigamento de Maria Brulia ela ter ajeitado o seu ninho de onde vai crescer e se
expandir. ( J F, 60-61 )
O narrador ainda nos surpreende quando, num misto de deboche e ironia, intercala
a voz de Munhoz explanao que vem fazendo sobre o comportamento do juiz diante
das pessoas. Ao incorporar as suas consideraes fala de Munhoz, mostra quanto suas
vozes destoam uma da outra e quo ridcula fica a mxima criada pelo juiz: " Nada do que
fazia era escancarado. S quando se tratava de estimular o secretrio-fisioterapeuta que
custava tanto, mas tanto a se formar em advocacia, a ento sim, chegava quase a gritar
com voz aguda: 'Um bom advogado como um bom tintureiro! Pinta qualquer lei com as
cores de sua bandeira!' " ( J F, 55 ) Este exemplo serve tambm para mostrar como no
texto se efetiva um dilogo interno. Essa mxima do juiz Munhoz, assimilada por Maria
Brulia, j havia sido enunciada no primeiro captulo quando Maria Brulia dava "lies"
ao sobrinho.
A ironia mais spera dessa etapa diz respeito incluso de Maria Preta no
universo da famlia Munhoz: "Com a morte da me de Maria Brulia e o derrame do juiz
Munhoz, Maria Preta havia entrado ento para a casa da Eugnio de Lima. Mandava um
pouco nas outras empregadas, tinha o direito de ser mandona pois cuidava de tudo,
98
atendia aos mnimos desejos do Munhoz. Uma jia. Como se fosse da famlia." ( NF, 57 )
[grifo meu]
Como no primeiro flashback, alguns flashes contidos nesse segundo flashback
antecipam e preparam o terceiro e ltimo. O flashforward que assinala a morte de Munhoz
vem metaforizado:
Para isso a vida tomou mais uma vez Maria Brulia aos seus cuidados, desempenhando o
conhecido papel de sua confidente e conselheira. ( A mesma vida que mais adiante iria
golpear o juiz Munhoz e venc-lo com apenas dois golpes certeiros separados um do outro
por dois anos, perodo que dentro da contabilidade do Eterno seria equivalente aos breves
instantes finais vividos no ringue em um torneio de boxe. ) ( J F, 49 ) [grifo meu]
O flashforward que anuncia a segunda lio dada a Maria Brulia sobre a lapidao
do rubi cabocho e as conseqncias advindas da, vem sentenciado pelo narrador,
entretanto, sem revelar a essncia do ensinamento. O interesse dos leitores fica cada vez
mais aguado: "Maria Brulia voltou na tarde seguinte e em muitas outras, mas a segunda
e definitiva lio sobre o cabocho de rubi seria dada s bem mais tarde. "( J F, 54 ) [grifo
meu]
O terceiro flashback inicia-se quase meia-noite, quando "Maria Brulia est deitada
com o cabocho de rubi no pescoo. Alisa-o distradamente com uma das mos no peito.
Escuta um rudo regular vindo de um lado da parede e que a faz muito feliz. Lembra ora
chuva de granizo batendo no coradouro do quintal de sua casa na infncia, ora o pedrisco
misturado areia sendo jogados nos caminhozinhos sinuosos do jardim da sua casa na
Eugnio de Lima. Barulhos de infncia e mocidade [...]." ( J F, 63 ) E lembra-se,
finalmente, da segunda e definitiva lio sobre o cabocho:
- Pois todo seu, todo seu - acrescentara o joalheiro passando-lhe a corrente pela cabea
( e sua mo havia ento se detido um momento, pressionando de leve o rubi contra o peito
da mulher do juiz ). Ainda havia dito: - em lembrana de nossa primeira tarde verdadeira e
99
das outras que viro. Depois ele se afastara um pouco apreciando, inclinara a cabea de
lado como era seu hbito e ali se deixara estar: os braos descados, as mos cruzadas
na frente do tronco reforado mas elegante. [...] Depois, com as mos sempre cruzadas na
frente pressionara significativamente aquela regio que mais tarde ficou conhecida de
Maria Brulia como 'o cofre do Marcel', 'o lugar secreto do Marcel', 'o estojo do Marcel',
bem ali embaixo onde comeava o par de pernas robustas abrindo-se ligeiramente,
vestidas de linho claro - e completara: - 'essa pea aqui guardada tambm sua,
inteiramente sua, toda sua...' [...] - Caboche! ( J F, 80-81 )
Nesta ltima olhada para trs, que contempla parte do quinto captulo e o sexto
captulo, o narrador presta ainda dois esclarecimentos. Um esclarecimento leva-nos
compreenso do incio do romance. Agora entendemos o significado maior do almoo de
Maria Brulia com o sobrinho J ulio Munhoz e constatamos o porqu de ela ter
concordado com a avaliao do rubi, se j o sabia falso. o momento em que ns
leitores temos a definitiva lio: esse flashback esclarece a fbula e atualiza a trama. O
elo finalmente atado, todavia a narrativa no se fecha, pois o narrador incursiona pela
memria de Maria Brulia, resgatando o "desaparecimento de Marcel" e um importante
dado sobre seu carter. Antes de passar para esse flashback, observe-se a passagem
que esclarece o incio do romance:
Hoje em dia amola o secretrio-fisioterapeuta no sobrinho-secretrio. ( Suas emoes no
caso, como as atividades do juiz Munhoz, transitam por interposta pessoa. ) Um pouquinho
apenas. Vai pr na linha o sobrinho que to cedo no ter cara para aporrinh-la com a
histria das jias. Nunca mais, enquanto viva for, ele vai pr os olhos no anel. Voltou para
o cofre e permanece l. Bem trancafiado. Conhece o tipo. dado a umas crises de
melancolia e de falta de confiana ( quem sabe por problemas digestivos, j o alertou a
respeito ) e assim ela acredita que com o tempo ele ser capaz de comear a duvidar da
prpria avaliao que mandou fazer. Vai comear a pensar, a pensar, a pensar. Ela
mesma lhe diz volta e meia: pense! mas no qu? Em acertar na vida, ora essa! Pensar
no para comear a dar voltas ao redor do mesmo assunto como barata tonta. Ele fica
num estado quando pensa! Mas num estado! ( Ela se ri um pouco no escuro. ) Pobre
rapaz, de qualquer forma vai ter de continuar a danar direitinho no compasso dela para
merecer o que ganha. Pelo bem dele. Muito soma. ( J F, 74-75 )
100
A respeito do "desaparecimento de Marcel" da vida de Maria Brulia, o que at
ento se constitua numa incgnita para ns leitores, ficamos sabendo que sua morte
ocorrera quando viajava a negcios pela Europa, e que morrera aps uma refeio
copiosa em um restaurante portugus tpico, instalado nos arredores de Paris, "Santinha
de Samouco", o que deixou Maria Brulia surpresa ao constatar que o nome do
restaurante esclarecia para ela uma mentira de Marcel. Segundo Marcel em confidncia a
Maria Brulia, a Santinha de Samouco era uma Souza, representante do lado portugus-
catlico da famlia, digna de canonizao. Esta revelao apresentada no quarto captulo
( J F, 53 ), reiterada pelo narrador no incio do sexto. ( J F, 72 ) Maria Brulia nunca teve
coragem de comprovar suas suspeitas. O narrador sentencia: "E este foi tambm o nico
trao de covardia claramente manifestado por Maria Brulia nessa fase da vida." ( J F, 77 )
Novamente Zulmira recorre ao processo de releitura de seu prprio texto, e num
exerccio de intratextualidade, une o terceiro ao segundo flashback e faz embutir dentro
daquele um outro. Pode-se ampliar essa idia para toda a estrutura do romance, basta
que se observem as sucessivas retomadas que Zulmira faz para ir explicitando o
envolvimento do juiz Munhoz e de seu secretrio-fisioterapeuta que, dentro do que j se
analisou, fica bem perceptvel.
Nessa etapa, procurando atar alguns outros elos, a autora retoma o filosofema
sobre a vida. No que o tivesse abandonado, apenas que agora ele se faz contundente.
A vida apresentada como me e conselheira de Maria Brulia assim como no segundo
flashback revelara-se punitiva em relao a Munhoz.
Entre a primeira lembrana, rpidas reminiscncias dos tempos de infncia e
mocidade, e a segunda, enfeixada de dados, conforme j mencionados, a narrativa do
eixo do presente aflora com vivacidade. A cena que registra a conversa de Maria Preta e
sua sobrinha Benedita toma a maior parte do quinto captulo. Cria um efeito interessante
101
na construo da narrativa. A cena, depois de ser introduzida pelo narrador, no mais
intermediada por ele, fazendo com que o dilogo flua rpido. Entretanto a impresso que
se tem que este flash do presente est preso entre os flashes do passado e no como
at agora vinha acontecendo, os do passado aprisionados na narrativa do presente. Esta
cena exige do leitor um breve tempo de leitura, mas nem por isso menos densa do que
as outras. Aqui podem ser relidos por outro ngulo alguns dados j apresentados, como a
insero de Maria Preta na famlia Munhoz e o seu entendimento sobre o rubi sangue-de-
pombo e o cabocho. Por outro lado, novos dados so apresentados, como por exemplo
a "constelao da seis Marias". No entanto, o ponto forte dessa cena est na crtica feita
a alguns valores at ento firmados e pouco questionados. Esta crtica que perpassa todo
o dilogo tem na fala de Benedita o registro de um novo modo de encarar a vida, modo
este que se destoa do de Maria Brulia no somente em pequenas coisas, como no usar
sandlias, falar em tom baixo, mas pricipalmente, ao posicionar-se de forma radicalmente
contrria a fazer parte da "famlia" Munhoz. O discurso de Benedita traduz um novo
tempo, a possibilidade de um grupo menos privilegiado social e financeiramente ter sua
ascenso, e marca o repdio pelas diferenas sociais advindas do preconceito racial. J o
discurso de Maria Preta, como rplica ao de Benedita, apenas reproduz o discurso de
Maria Brulia. Neste momento a prpria Maria Preta que se posiciona "como se fosse
da famlia".
O romance apresenta ainda mais um captulo e completa o ciclo que caracteriza, a
princpio, o texto literrio: um comeo, um meio, um fim. Porm esta questo no to
simples. Se se considerar a histria narrada, o texto pode ou no se fechar. Quando esta
fica em aberto imaginao do leitor porque conflitos e tenses apresentados no
foram resolvidos. o que acontece nos romances Ji as de Faml i a e O Nome do Bispo,
102
"em que a ao da ultima seqncia admite o prosseguimento para alm do discurso
acabado, a narrativa permanece aberta".
12
Em O Nome do Bi spo o desfecho se d com o homrico tombo de Heldio quando
s escondidas deixa o hospital Sta. Thereza. Heldio conclura sua estada no hospital,
entretanto uma srie de questes ficaram pendentes. Como exemplo, destaco a
expectativa de Heldio em receber a visita do homem do solrio, a espera de um
telefonema de Dora, a disputa de uma vaga na Cmara do Deputados por Mauro, a
aproximao de Avancini com a famlia Pompeu. Em Ji as de Faml i a essa srie de
questionamentos no acontece, todavia a vida de Maria Brulia continua sendo motivo de
grande interrogao para o leitor, mais do que isso, a "vida" continua sendo uma
incgnita. O ltimo captulo curto, um nico pargrafo, porm denso e intrigante:
muito tarde. Vrias cabeas rolaram. Umas fora da vida, outras nos travesseiros. S a
do cisne de Murano permance erguida. A madrugada chega. As cortinas esto afastadas e
de fora avana a sua luz branquicenta descendo na sala. Empresta ao cisne de Murano a
qualidade macia do que de came e penas ao mesmo tempo que lhe rouba a aparncia
de vida emprestada; to descorado se acha quanto um frango de pescoo torcido sem
pinga de sangue. Estarrece por afrontar as leis da natureza e os costumes dos homens.
Um defuntinho de p. ( J F, 81 )
Em Ji as de Famlia, pode-se ver no processo da reminiscncia - elemento
essencial da atitude narradora - o suporte do presente , pois a este o passado que
confere autntica existncia. O j vivido parece ser o que salva o viver. Desse modo, o
jogo temporal adquire uma essncia abstrata e sensvel, constituda de relaes entre
momentos que no se ligam uns aos outros, pela sua multiplicidade e pelo seu carter
fragmentrio.
12
PROENA FILHO, Domcio. A l i nguagem l i terri a. So Paulo: tica,1986. p. 73.
103
O romance, motivado pela alternancia entre passado e presente, mergulha numa
temporalidade que na verdade aparentemente mltipla e contraditria, pois o que define
essa temporalidade o seu carter de abrangncia, resultante da durao, essncia da
obra.
Para percorrer esse vaivm do tempo, atendendo aos seus mais diferente flashes,
e mostrar as diferentes vozes e os diferentes tons que compem a narrativa, foi preciso
seguir os passos do narrador e acompanhar a trajetria da protagonista, que sem dvida
a via definidora da construo da narrativa, pois a partir dos torneios de sua memria
que o narrador, autorizado de perto pela autora, compe o romance.
Prosseguindo nesse percurso, o passo seguinte aprofundar a anlise dos
personagens, sabendo desde j que uma boa parte do caminho j foi trilhada.
3.2 OS PERSONAGENS E SEUS " DOUBLETS" : MSCARAS E ESPELHOS
104
A partir de duas idias desenvolvidas na anlise dos personagens de O Nome do
Bispo que encaminho a investigao dos personagens de Ji as de Famlia. A primeira
diz respeito ao fato de Zulmira no apresentar os personagens de maneira total e direta,
preferindo dar traos indicativos e desenvolv-los atravs de cenas nas quais o carter se
revele em decorrncia das prprias aes
13
. A segunda idia perpassa toda a anlise e
refere-se atitude de colocar os personagens no somente frente ao autor e ao leitor,
mas tambm coloc-los um diante do outro. Na composio dos personagens, tambm
ser levado em considerao a problemtica temporal explicitada pela tenso entre o
presente e o passado.
Maria Brulia Munhoz - um rosto soci al e um rosto natural
A abertura do texto feita pelo nome da protagonista, Maria Brulia Munhoz. A
primeira observao diz respeito ao fato de o personagem ser apresentado pelo nome
completo, o que implica posicionar Maria Brulia na constelao dos "sobrenomes" de
famlia, valor cultuado pela tradio.
O narrador localiza a protagonista no espao - "no nono andar de seu apartamento
no Itaim-Bibi [ So Paulo ]" ( J F, 5 ), entretanto a indicao temporal apontada no incio
pela referncia - "prepara-se para o almoo" - ( J F, 5 ) e os outros ndices apresentados
no decorrer da narrativa, permite apenas que a situemos com certa preciso no eixo do
13
Cf. 2.2 UMA ESPCIE DE FRAUDE: PERSONAGENS E MSCARAS, p. 23.
105
presente, isto , no tempo do discurso, sem contudo situ-la com definio no tempo da
histria, pois as indicaes so vagas. Esta constatao, mais o fato de que a histria
contada pelo narrador ao incursionar pela memria de Maria Brulia, permite que ela seja
avaliada nos dois eixos temporais, ora observada no presente quando suas atitudes so
mostradas pelo narrador, ora confrontando essas atitudes com suas aes no passado.
No entanto, a protagonista, o narrador e a autora ficam completamente vontade para
narrar a vida de Munhoz e de Marcel, pois alm dos personagens j se encontrarem
mortos, ficam aprisionados no eixo temporal do passado, apresentando-se somente
quando solicitados pela memria de Maria Brulia e revelados pelo narrador. Em relao
ao tempo histrico, algumas marcas apontam a insero dos personagens na sociedade
paulistana da dcada de 30, atestado pela referncia feita Revoluo de 32 ( J F, 40 ) e
na dcada de 40-50, referncia feita aos anos do Estado Novo ( J F, 55 )
Em O Nome do Bispo, o protagonista tambm apresentado na abertura do
romance pelo pomposo nome, homnimo de seu tio bispo, Heldio Marcondes Pompeu, o
que lhe cobrado durante toda a sua vida, das mais diferentes formas. Esse culto
tradio, revelado no apego aos sobrenomes, reiterado em toda a obra. Enquanto
nesse romance o olhar crtico do narrador volta-se para o conflito que Heldio enfrenta
entre o seu interior (ele mesmo) e essa sociedade que se apresenta (o seu nome), em
Ji as de Famlia parece recair verticalmente sobre os conflitos interiores da protagonista,
o que no exclui as mscaras sociais to bem assumidas por ela.
Maria Brulia, Maria Brau ou ainda Braulinha apresentada aos leitores como uma
mulher de idade no declarada mas de velhice definida. Uma mulher de dois rostos, o
14
"O tempo do discurso , num certo sentido, um tempo linear, enquanto que o tempo da histria
pluridimensional. Na histria muitos eventos podem desenrolar-se ao mesmo tempo. Mas o discurso deve
obrigatoriamente coloc-los um em seguida a outro; uma figura complexa se encontra projetada sobre uma
linha reta". TODOROV, Tzvetan. Les catgories du rcit littraire. Communi cati ons. Paris, Seil, n.8, 1966,
p.139.
106
'particular' e o 'social'. Uma mulher que luz do dia, de pele entre o rosa e o marfim, boca
e face rosadas, mostra sua mscara social e, quando recolhida na intimidade de seu
quarto, frente do espelho, como no final de uma pea, retira a maquilagem e revela o
seu rosto particular, natural. Com o primeiro enfrenta a sociedade e a si prpria; com o
segundo revela-se como realmente . Vamos surpreend-la:
Com o rosto social mais uma vez encenado, o outro, estritamente particular, recua, como
acontece todas as manhs, e esquecido imediatamente por sua dona. Um rosto que de
to pouco visto por terceiros adquire a mesma modstia do corpo murcho; e assim, traz-
lo luz do dia, sustent-lo sobre o pescoo como se fosse a coisa mais natural do mundo
( o que vem alis exatamente ser ), exibi-lo para algum outro, ainda que muito ntimo,
como o sobrinho, lhe pareceria um ato da mais absoluta e indesculpvel falta de pudor.
(J F, 5-6)
No se pode deixar de destacar aqui a fina ironia com que o narrador, s avessas,
justifica e defende a necessidade desse segundo rosto em favor da moral estabelecida. E
com essa mesma ironia que Maria Brulia dribla a vida e se (des)mascara. Entretanto o
ato de (des)mascarar-se ritualstico e solitrio, e por ela determinado 'como' e
'quando' realiz-lo: "Seu rosto social continua firmemente afivelado ao natural e ela
permanece deitada de costas numa cautela desnecessria para no manchar a fronha
com os tons vivos das faces pois usa os melhores produtos existentes no mercado e esse
segundo rosto to alegre e de cores to primaveris [...] ser removido apenas quando sua
dona o desejar, por meio de um cheiroso lquido de um branco leite." ( J F, 19 )
Maria Brulia tem, alm desse dois rostos, um terceiro, que capaz de determinar
a hora exata da apresentao do rosto natural e do rosto social. Assim, ela faz emergir
um 'rosto maquiavlico', mais uma mscara, todavia com competncia para manipular e
compactuar com o jogo das outras mscaras e distinguir o teatro-arte do teatro-vida.
Assume a direo de ambos, pois uma "destilao de natureza especial":
107
Ento com um pedao de algodo molhado no lquido branco e cheiroso vai apagando
cuidadosamente do rosto, aos poucos, aquelas cores vivas e alegres como faria o gerente
de uma casa de espetculos apagando uma a uma as luzes, primeiro do palco, depois dos
corredores, da sala de espera, do prtico. No espelho resta ento alguma coisa to
esvaziada e quieta como a fachada de um teatro s escuras. Mas no a mesma coisa,
pois enquanto no teatro o esprito do espetculo vai indo embora junto com o pblico que
se retira, ali no fundo do espelho comea a surgir daquelas formas apagadas, mal
definidas e rugosas como o interior plido das ostras, um esprito muito fino, animado e
alegrinho, um esprito licoroso, uma destilao de natureza especial. (J F, 42 )
oportuno aqui algumas referncias que J ean Chevalier e Alain Gheerbrant fazem
sobre a mscara no Dicionrio de Smbolos:
As mscaras s vezes se revestem de um poder mgico: elas protegem aqueles que as
usam contra os malfeitores e os bruxos; inversamente, elas tambm servem aos membros
das sociedades secretas para impor sua vontade assustando. [...] A mscara preenche
igualmente a funo de agente regulador da circulao ( sendo mais perigosa na medida
em que invisvel ) das energias espirituais espalhadas pelo mundo. A mscara visa
dominar e controlar o mundo invisvel. A multiplicidade de foras no espao explicaria a
variedade composta das mscaras onde se misturam figuras humanas e formas animais
em temas indefinidamente entrelaados e s vezes monstruosos. Mas a mscara no
incua para quem a usa. Essa pessoa tendo desejado captar as foras do outro lanando-
Ihe as ciladas de sua mscara, pode ser, por sua vez, possuda pelo outro. A mscara e
seu portador se alternam e a fora vital pode apoderar-se daquele que se colocou sob a
sua proteo: protetor se transforma em senhor.
15
Maria Brulia parece ter apreendido o poder mgico das mscaras. Soube
incorporar as "foras" daqueles que sempre estiveram sua volta e, de maneira
exemplar, tornar-se "senhora" de seu universo familiar e social.
Esse poder e aquele "esprito muito fino" condensaram-se em Maria Brulia durante
o tempo em que vivera, principalmente com o juiz Munhoz e com Mareei de Souza
Armand. Afinal aprendera a usar "os melhores produtos existentes no mercado". O
15
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain et al. Dicionrio de smbolos. Trad. Vera da Costa e
Silva et al. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. p. 790-791.
108
mercado da vida a nutria de matria-prima. Foi a 'vida' que lhe ensinou a examinar com
redobrada ateno os vrios lados de um problema; foi a 'vida' que sempre empurrando-a
confiantemente pelo cotovelo, exibiu-lhe os diversos tipos de equilbrio exigidos pela
sociedade, e foi, ainda, da crescente intimidade com a 'vida' que Maria Brulia j no era
a bobinha de seus tempo de recm-casada. "Por tudo isso se pode afirmar que a vida
para Maria Brulia foi mais do que me: conselheira, amiga, em certo perodo muito
especial de seu casamento at detetive foi e mais tarde... bem, alcoviteira seria o termo
se esse no ferisse suas suscetibilidades - a despeito dos progressos mencionados -
sempre flor da pele. Resumindo: a vida no lhe foi madrasta." ( NF, 73 )
O aprendizado de Maria Brulia fora de profissional, tendo a vida como mestre.
Aprendera, sem dvida, que as mscaras preenchem uma funo social e que "as
cerimnias mascaradas so cosmogonas representadas que regeneram o tempo e o
espao, [...] mas so tambm verdadeiros espetculos catrticos, no curso dos quais o
homem toma conscincia de seu lugar dentro do universo, v a sua vida e a sua morte
inscritas em um drama coletivo que lhes d sentido".
16
Sem dvida, Maria Brulia
aprendera verdadeiramente a representar. Aquele rosto maquiavlico, que lhe trazia
conscincia o que acontecia a seu redor, era apenas mais um, evidentemente superior
aos outros dois ( o particular e o social ), mas apenas mais um, que ora se misturava com
o particular, ora com o social, conforme sua convenincia e conscincia, enfim, um rosto
que a 'vida' lhe ensinara para que continuasse cintilando no mundo. Era a estrela-mor da
constelao das Seis-Marias ( Maria Francisca, a me; Maria Altina, a irm; Maria Russa,
Maria Preta, as empregadas; S Maria, a lavadeira e, ela, Maria Brulia Munhoz, esposa
do juiz ).
16
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain et al. op. cit., p. 596-597.
109
Seu aprendizado fora lento e penoso: trocar as mscaras diariamente, dar
credibilidade ao que era falso, falsificar o que era verdadeiro requereu de Maria Brulia
mais do que tempo, requereu pacincia e muito exerccio, pois "os que sofrem a ao da
mentira, tanto quanto os que as inventam, mentem para si mesmos e defendem-se dos
efeitos devastadores da verdade inoculando doses de iluso". ( J F, 21 ) Todavia, as
pequenas doses de iluso foram desaparecendo medida que as tcnicas sobre a arte
da mentira iam sendo aprendidas "aos poucos, por 'contgio' no convvio de anos com o
juiz seu marido, muito mais velho , e que sempre fora nesse campo, mestre". ( J F, 20 )
Juiz Munhoz - entre o decoro e o dol o
O narrador onisciente intruso trapaceia com o leitor, ao submet-lo ao vaivm de
suas digresses, levando-o a concluses ora falsas ora verdadeiras. Tecendo a histria
trabalha com premissas verdadeiras e no-verdadeiras, falsas e no-falsas, o que exige
do leitor, a cada pgina, mais ateno, pois o acrscimo de um dado ou a subtrao de
outro pode levar a reformulaes de conceitos que at ento pareciam firmados. Ao
apresentar o juiz Munhoz ao leitor, na cena que registra o encontro de Maria Brulia e
seu sobrinho-secretrio, J ulio Munhoz, quando da revelao da no autenticidade do
anel rubi sangue-de-pombo, presente de noivado do falecido marido, o narrador induz o
leitor a pr-conceber um julgamento a respeito do comportamento do juiz - falsrio e
mentiroso - ( apesar de mais adiante confirmar ser essa uma das muitas mscaras que
lhe sero descerradas ), ao mesmo tempo em que conclama a condolncia do leitor em
apoio a Maria Brulia, por ter sido aviltada e enganada pelo falecido marido ( atitude que
tambm ser revista pelo leitor ).
110
Est em cena, e apenas comeando, mais uma sesso de fraudes, o ' jogo de
mscaras ' que envolve a autora, o narrador, os personagens ( no caso Munhoz ) e o
leitor. A autora despista o leitor ao chamar sua ateno para a 'histria' contada, quando
nos bastidores do palco, numa grande quantidade de cenas e situaes distintas e
ativas que se interligam com extrema vivacidade, que est o interesse maior do romance.
O narrador, a servio da autora, trana artisticamente os fios da narrativa, emaranhando
os fios que sustentam os personagens. Por sua vez, os personagens driblam as
armadilhas que enfrentam no percurso da histria e surpreendem o narrador, o leitor, e
at mesmo a autora. O leitor, nesse momento, torna-se co-autor, co-narrador, pois tantas
so as solicitaes que o texto lhe dirige, que acaba por transitar entre a fico e a vida.
Tomando como ponto de partida essa reflexo sobre o "jogo das relaes dessa
comunidade ldica"
17
e tendo dado um peso a cada parceiro desse jogo, acredito ter
dividido com todos os participantes as qualificaes de 'astuto' e 'trapaceiro' que havia
anteriormente atribuido de modo contundente ao narrador. Todos trapaceamos. E j que
se mencionaram trapaas e astcia, hora de trazer novamente em cena um dos mestres
nesse campo, o juiz Munhoz.
Apresentado logo no primeiro captulo como mentiroso em uma cena j relatada
que testemunha esse comportamento, Munhoz tem seu perfil (re)afirmado na vivncia de
seu cotidiano. Para situar melhor tal acusao, convm investigar como tudo aconteceu:
Maria Brulia ganha de Munhoz um anel de rubi, presente de noivado. Por iniciativa dele,
uma cpia feita para que o verdadeiro ficasse seguro em um cofre. Em viagem de
nupcias, Maria Brulia perde o anel-cpia. Aps o regresso, Munhoz manda fazer nova
cpia do anel a partir do que ficara no cofre do banco. A grande descoberta explode
quando o joalheiro Marcel de Souza Armand, ao avaliar a jia, constata que o anel era
17
Cf. UMA ESPCIE DE FRAUDE: A MGICA DO ROMANCE, p. 10
111
falso, o que nos faz acreditar de antemo que Maria Brulia tinha perdido o verdadeiro.
Isso no comporta toda a verdade sobre o fato, mas tambm no podemos traduzi-lo
como absoluta mentira. Como nos ensina o texto, trata-se de uma mentira formada de
caquinhos de verdades, como os falsos rubis. Contudo, a grande revelao acontece
tempos depois quando Maria Brulia deixa de acreditar que Munhoz havia simplesmente
se confundido e trocado os anis na hora de guardar o verdadeiro no cofre. A a verdade
surge feito um claro para Maria Brulia e para ns leitores. Esta descoberta dado
fundamental na composio do perfil de Munhoz:
Maria Brulia no saberia dizer exatamente quando, a partir exatamente de que momento,
finalmente soubera: que o rubi que ficara guardado no Brasil em um banco em So Paulo,
e o que viajara com ela e fora roubado na Sua em algum local de Lausanne, vinham a
ser um s rubi e no vinham a ser nenhum (como nunca houvera cofre de banco algum). E
mais: que o anel que ia e vinha - colocado, trocado, guardado, sumido, roubado - o era
sempre pelas mesmas mos, aquelas mesmas que a haviam amparado um dia, impedindo
que casse ao descer timidamente os degraus do altar, longas, aristocratas, escuras,
maceradas, encordoadas por veias azuis, mos de terracota, de marido e de juiz. [...] - e
por fim lhe havia dado a chave da intrigante natureza da pedra: e a natureza da pedra era
a natureza do iuiz.i J F, 30-31 ) [grifo meu]
Esta lio singular desencadeia o entendimento de algumas cenas um tanto
bizarras que Maria Brulia presenciou entre o secretrio-fisioterapeuta e o juiz: "ao abrir a
porta do escritrio o surpreendera com seu secretrio particular, entretidos ambos numa
espcie de ginstica rtmica conjunta, de natureza obscura" ( J F, 20 ). Tambm esclarece
melhor a amizade de Munhoz com um amigo de infncia, filho de fazendeiros, criatura
tosca, vozeiro rouco, tipo ruivo, sempre pronto a entrar em ebulio: "Mas talvez a sua
escaldante virilidade que tornasse o Munhoz to condescendente [...] sempre muito
buclico e cheio de nostalgia." ( J F, 41 ) A natureza do juiz confirma ser assim no
apenas falsa como era o rubi sangue-de-pombo mas tambm dupla e ambgua.
112
Munhoz foi efetivamente um mestre. Ensinou a Maria Brulia a discriminao, a
discrio e o postulado da fraude. medida que Munhoz ensinava, a aprendiz se
revelava aluna exemplar. A eficincia de Munhoz como mestre pode ser comprovada pelo
desdobramento que suas lies tiveram na vida de Maria Brulia, no modo como ela
passou a aplicar em sua vida os mesmos valores.
A concordncia em manter o sigilo sobre a troca dos anis foi to bem assimilada
que nas reunies de famlia, quando usava o anel, divertia-se dizendo aos parentes em
tom discreto: "Hoje estou mesmo com ele". ( J F, 29 ) Depois com a velhice chegando,
Maria Brulia deixou de pr o anel no dedo e confiante, com ares de sabedoria, explicava:
"Est muito bem guardado, obrigada. [...] Mas a cpia? Por que no usa a cpia, o anel
com o rubi de imitao? Ah, bem, o anel de imitao nunca existira! [...] Acaso ela era
mulher de andar com pedrinha de vidro colorido no dedo? Tinha graa!" ( J F, 29 )
Maria Brulia tornou-se mestre na arte de driblar verdades e mentiras. Como a
contribuio de seu professor no se fazia mais necessria, a vida 'golpeou-o'. E no
perodo entre o primeiro e o segundo derrame, Munhoz dedicou-se a reflexes. Pela
primeira vez aplicava os princpios do Direito na regncia de sua vida e se questionava
como um juiz teria de responder no exerccio de suas funes e fora delas ( na vida
privada ) quando procedesse de forma criminosa, com dolo. Tentando legislar novos
princpios que fizessem com que o decoro justificasse todos os procedimentos dolosos
que praticara e, por conseguinte, amenizasse as suas culpas, Munhoz toma-se um
autodidata. Entretanto, a dvida permaneceu, at o fim de sua vida: "O juiz ia e vinha pelo
escritrio, ia e vinha, mas no se decidia se em sua vida o dolo ou o decoro teria
sobressado. Ou se apenas o decoro existira para esconder o outro, o dolo, como se isso
fosse possvel, ou, ou, a vida, meu Deus, a vida". ( J F, 59 ) Assim de posse de outro
113
princpio utilizado pela mesma magistratura que parecia condenar-lhe, Munhoz sentencia
seu perdo: "In dubio pro reo". ( J F, 60 )
Marcel de Souza Armand - entre o Souza e o Armand
A vida, mestra suprema de Maria Brulia no majestoso teatro das relaes sociais,
colocou em seu caminho dois rubis. Um, j o conhecemos, o 'rubi juiz Munhoz sangue-
de-pombo', e o outro, um cabocho, rubi grado de lapidao lisa e arredondada, sem
arestas, morno, macio, um bago. Este rubi Marcel de Souza Armand.
Marcel de Souza Armand tambm foi mestre de Maria Brulia. As primeiras lies
foram sobre o rubi sangue-de-pombo e transcorreram num clima de tranqilidade.
Entretanto, quando as lies passaram a ser sobre o rubi cabocho e j no era mais a
bobinha dos tempos de recm-casada, a encantadora figura do joalheiro comeou a
perturb-la em suas noites de insnia.
A vida ironicamente reuniu Munhoz, Maria Brulia e Armand que, ao se tornarem
cmplices na mentira do rubi sangue-de-pombo, fizeram dessa relao uma pedra
semifalsa, um "triplets".
Viver esse 'triplets" enriqueceu a aprendizagem de Maria Brulia, pois agora
aprendia mais pela prxis do que pela observao. Com Marcel desenvolveu o
autocontrl e a arte da dissimulao: "[...] Marcel de Souza Armand muito controlado,
satisfeito consigo mesmo e hbil para se permitir ir a deriva levado pelas emoes. No
que elas no fossem sinceras. Mas sua natureza mais profunda participava um pouco da
astcia dos dissimulados.."( J F, 50 ). Mais do que isso, aprendeu a tirar proveito das
situaes que exigiam a dissimulao. O melhor exemplo que Marcel lhe proporcionou foi
114
ao demonstrar como se utilizou de exmia habilidade para fazer com que o juiz Munhoz a
jogasse em seus braos. Para tal, Marcel comentara mesa do jantar sobre a palidez que
tomava a face de Maria Brulia e a necessidade de ar fresco, sol, passeios para devolver-
lhe a cor. Imediatamente o juiz determinou que Maria Brulia comeasse por visitar a
joalheria do amigo Marcel:
E foi assim que se quebrou o encantamento e teve incio para Maria Brulia Munhoz e
Marcel de Souza Armand uma gratificante troca, primeiro de olhares, logo de confidncias,
seguidas de discusses amenas e conversas a perder de vista. Comeando a nova fase
na prpria joalheria Marcel, na salinha dos fundos, particular, que o joalheiro reservava
para os clientes selecionados, aos poucos foi recuando, recuando sempre dentro das
tardes paulistanas, para outros espaos ainda mais seletos e particulares. ( J F, 51 )
Tambm foi Marcel que lhe ensinou sobre as impurezas e as imperfeies das
gemas, especialmente, dos rubis e de seu casamento:
Agora Braulinha o seu casamento um pouco como esse rubi. Voc sabe e eu tambm
sei como ele . Tem dentro dele uma pequena incluso ( o secretrio-fisioterapeuta! -
deduziu Maria Brulia extasiada), eu sei e voc sabe qual ( ele! ele! ). Vamos ento
aproveitar essa incluso para produzir com ela um bonito efeito-estrela ( meu Deus ).
Acho que voc est me entendendo Braulinha ( Cristo, Cristo ). ( J F, 52 )
A prudncia mereceu de Marcel tratamento singular para que fosse ensinada sua
pupila. Afinal, a prudncia a alma gmea dos grandes segredos e dos grandes pecados:
"Outra coisa: confesse o que quiser para o seu confessor mas nada de muito colorido,
detalhes, nomes circunstncias. mais prudente. Tem muito padre largando a batina hoje
em dia. Basta definir o tipo do pecado (pecado!) quando for o caso". ( J F, 53 )
E com primor Marcel apontou-lhe a sada para a insossa relao matrimonial que
levava com Munhoz, insinuou-se enquanto homem e ensinou-lhe na prtica o poder da
argumentao, da retrica do convecimento, do falso pudor:
115
Ele poderia ter sido anulado no incio, tambm pelo Cdigo Cannico ( referindo-se ao
casamento de Maria Brulia ), por erro essencial de pessoa, voc sabe bem o que quer
dizer isso? [...] Mas agora com sua me to velhinha, trazer tona tudo isso e, pensando
bem, mesmo antes, no comeo, quero dizer ( morreria, morreria ) e a sua famlia toda e a
do Munhoz ( acabadas ) e o Munhoz to estimvel a despeito de ( destrudo,
simplesmente destrudo ). No vamos fazer ningum desgraado, ningum merece ser
desgraado, no mesmo? ( Ningum merece ser desgraado! ). Vamos pr uma estrela
dentro desse casamento. S isso. ( J F,53 )
E dentre as muitas lies a definitiva foi sobre o cabocho de rubi, do francs
cabochon, que quer dizer prego, prego de cabea grande. Armand presenteou Maria
Brulia com o cabocho: " - Pois todo seu, todo seu - acrescentara o joalheiro
passando-lhe a corrente pela cabea ( e sua mo havia ento se detido um momento,
pressionando de leve o rubi contra o peito da mulher do juiz ). Ainda havia dito: - em
lembrana de nossa primeira tarde verdadeira e das outras que viro". ( J F, 79 ) E para
sacramentar o pacto e concretizar a lio, com as mos sempre cruzadas na frente,
Marcel "pressionara significativamente aquela regio que mais tarde ficou conhecida de
Maria Brulia como 'o cofre do Marcel', 'o lugar secreto do Marcel, 'o estojo do Marcel',
bem ali embaixo onde comeava o par de pernas robustas abrindo-se ligeiramente,
vestidas de linho claro - e completara: - Essa pea aqui guardada tambm sua
inteiramente sua". ( J F, 79 )
Marcel de Souza Armand, assim como o juiz Munhoz, cumpriu sua tarefa de mestre
e, portanto, a vida preparou sua partida - viajou para Europa e l faleceu. Maria Brulia
viveu essas duas mortes intensamente e muito aprendeu com elas. Chorou a morte de
Munhoz e com ela concretizou o 'empertigamento' que o tempo lhe vinha fornecendo. E
com o 'desaparecimento de Marcel' - "tem pessoas que simplesmente somem do outro
lado do oceano, com tal sovinice de provas materiais que a palavra 'morte' aplicada a elas
h de parecer sempre descabida..." ( J F, 75 ) - aprendeu que a lembrana flutuava numa
116
espcie de limbo, um ziguezague de diabinhos nas suas reinaes; tambm fez vir tona
um nico trao de covardia dessa fase de sua vida, pois nunca contara ou perguntara a
ningum sobre a Santinha de Samouco, a quem Mareei de Souza Armand queria
canonizar, e que na verdade no passava do nome de um restaurante portugus nos
arredores de Paris, onde Mareei sentira-se mal antes de morrer. E, de vez, o grande
aprendizado, fruto da mais rara aula que Mareei lhe ministrara: Maria Brulia conquistou
a 'auto-confiana' e o primeiro passo foi assumir o lugar do joalheiro. Dava consultas
sobre jias e freqentava a antiga joalheria de Mareei de Souza Armand com honras de
uma cliente preferencial.
Desse "triplets", o juiz Munhoz e o joalheiro Mareei, a vida encarregou-se de
quebr-los definitivamente, entretanto, quanto a Maria Brulia, a vida encarregou-se de
lapid-la. A soberba, a falsidade, a astcia e a ironia to bem ensinadas a ela, nela se
personificaram e testemunharam a facilidade com que, ao mesmo tempo que discorria
sobre a simplicidade e a erudio do falecido marido Munhoz na antiga joalheria de
Mareei de Souza Armand, discorria sobre rubis e jias no aconchegante meio familiar.
Estas ( sim ! ) eram as verdadeiras "jias de famlia" que Maria Brulia herdara.
117
3.3 A SOCIEDADE E SEUS "DOUBLETS": MENTIRAS E VERDADES
O aprendizado de Maria Brulia ficou encrustado em 'seus rostos' e esculpido na
'vida'. Assim como as jias de famlia, sua vida passou para a coletnea das lendrias
crnicas e para o grande acervo das peas teatrais que poderiam ser reunidas sob o
ttulo: " A Sociedade e suas Mscaras ".
Foi ao revelar os rostos de Maria Brulia que Zulmira descerrou as mscaras da
sociedade, e deu-lhe voz. Bakhtin ensina que "o romance uma diversidade social de
linguagens organizadas artisticamente, s vezes de lnguas e de vozes individuais",
acrescentando que "o discurso do autor, os discursos dos narradores, os discursos das
personagens no passam de unidades bsicas de composio com ajuda das quais o
plurilingismo se introduz no romance", para concluir que "cada um deles [ discursos ]
admite uma variedade de vozes sociais".
18
nessa "voz", formada de tantas outras, eco
da vivncia de Maria Brulia em sua constelao familiar e social, que se revela o
comportamento e os valores da tradicional famlia paulistana.
Mais do que acompanhar a trajetria da vida de Maria Brulia Munhoz,
acompanhamos a trajetria de uma sociedade que ao se (des)mascarar revelou seus
verdadeiros valores - "jias de famlia".
Zulmira construiu essa voz em unssono, mas para tal, precisou orquestrar e afinar
as vozes dos participantes: a dos personagens - Maria Brulia Munhoz, Munhoz, J ulio
Munhoz, Marcel de Souza Armand, Maria Preta, Benedita -, mais a dos no nominados,
18
BAKHTIN, M. Questes de l i teratura e de estti ca. Trad. Aurora Fornoni Bernardini et. al. 2. ed.
So Paulo: HUCITEC, 1990. p.74-75.
118
todavia ali presentes como no anonimato de um coro; a do narrador; e a do leitor, sempre
solicitado pelo texto.
No entanto, o que essa unio de vozes entoam? Entoam o dialtico discurso da
verdade/mentira, da humildade/soberba, do aprender/ensinar, do que
moral/imoral/amoral, afunilando para a dialtica relao do homem com a sociedade.
Esse discurso, longe de ser apresentado em tom eloqente, retrico, planfletrio,
apresenta-se resguardado, tmido, at mesmo montono, mas surpreendentemente
irnico. E dessa fina e aguda ironia que a denncia emerge, no para clamar solues,
mas para desmascarar. O desmascaramento de Maria Brulia, de Munhoz, de Marcel
nada mais do que o desmascaramento de uma sociedade que, na aparncia, privilegia
a moral dos bons costumes e, em essncia, vivencia os limes da falsidade.
a falsidade o tema central dessa obra, e a ironia o suporte da linguagem.
Zulmira conjuga ironia e falsidade com maestria e as extrai das aes, das reflexes e
das 'tiradas' que, primeira vista, parecem testemunhar somente o primado das boas
intenes mas, em verdade, escancara outras tantas. Este jogo de intenes pode ser
observado no encontro de J ulio e Maria Brulia. Zulmira pem fim discusso a respeito
da imitao do rubi sangue-de pombo, deixando Maria Brulia definir: " - Eu me ocupo
com a honra do Munhoz, voc se ocupa em me explicar muito direitinho essa histria
toda". ( J F, 12 ) Ou ainda: "Quando precisei me desfazer dos diamantes depois da morte
do Munhoz, chorei. Vejo agora que tive sorte". ( J F, 14 )
Maria Preta, empregada de Maria Brulia, outro personagem que Zulmira olhou
de modo especial. Tornava-a da "famlia" medida que ela se fazia til. Maria Preta
nunca foi tratada com efetivo respeito, nunca teve seu trabalho realmente reconhecido.
Zulmira provoca o confronto dos que tm o poder com os que so subservientes a ele:
"Com a morte da me de Maria Brulia e o derrame do juiz Munhoz, Maria Preta havia
119
entrado para a casa da Eugnio de Lima. Mandava um pouco nas outras empregadas,
tinha o direito de ser mandona pois cuidava de tudo, atendia aos mnimos desejos do
Munhoz. Uma jia. Como se fosse da famlia". ( J F, 57 ) Ou:
Tia e sobrinho levantam-se para tomar caf na varandinha alegrada com plantas. O dia
est muito bonito e l ficaro a salvo dos ouvidos de Maria Preta. Maria Preta discreta
mas no surda; e o apartamento pequeno. Maria Preta como se fosse da famlia. Em
algumas circunstncias isso quer dizer exatamente o que enuncia: que Maria Preta como
se fosse da famlia. Em outras, que Maria Preta no como se fosse da famlia, uma vez
que no da famlia, apenas 'como se fosse'. Hoje umas dessas circuntncias. ( J F, 7
)
Merece destaque na construo do texto as relaes que Zulmira estabelece entre
os personagens e certos elementos trazidos para seu cotidiano. Refiro-me em especial
presena da rainha Vitria, trazida dos livros de Munhoz para ser elemento de contraste e
comparao na composio do perfil de Marcel de Souza Armand e do cisne de
Murano, objeto de decorao da mesa de refeies da famlia Munhoz, que fornece
elementos para melhor compreenso da pessoa do juiz.
Quem primeiro notou a semelhana de Marcel de Souza Armand com a rainha
Vitria foi Munhoz, depois Maria Brulia, apesar de no ter gostado da comparao que
Munhoz assinalara e, finalmente, o leitor que, unindo as peas como num quebra-cabea,
pde concluir que, mais uma vez, a autora joga ironicamente estabelecendo um elo entre
a moral de Marcel e a to criticada moral burguesa da Era Vitoriana. Zulmira celebra o
encontro da pseudo-moral:
A figura do joalheiro ento lhe aparecia nitidamente nos mnimos detalhes [...] com o olhar
sempre de soslaio para Munhoz. Como tambm sua extraordinria semelhana com a
rainha Vitria da Inglaterra em uma foto da soberana reproduzida no grosso volume sobre
o Imprio Britnico, da biblioteca do marido. A soberana posava sentada com uma das
mos apoiada no queixo, a cabea ligeiramente para o lado, olhando de soslaio para algo
fora do quadro. A outra mo dobrada no colo, a roupa escura de punhos e gola brancos, a
corrente do relgio destacando-se na roupa, os cabelos penteados bem para trs das
120
orelhas. Todavia, uma semelhana que exclua o rosto muito redondo e a feira de Vitria;
tambm os seus cabelos lisos e puxados ( Marcel de Souza Armand os tinha fartos e
ondulados ), pois tal o mistrio das afinidades fisionmicas ocorrendo por meio de
aproximaes e afastamentos bizarros. ( J F, 48 )
O cisne de Murano ( sete vezes citado ) traz em suas aparies o ar da altivez, da
dignidade, da frieza, sempre distanciado daquilo e daqueles que no apresentassem
qualidades de nobreza. Sobre uma mesa, em um lago-espelho, lembra Narciso,
indiferente a tudo e a todos: " [...] diante da pequena mesa redonda com o lago de
espelho no centro; e no centro do lago o cisne de Murano com aquela qualidade fosca de
cinza levemente rosado, de algo muito frio, de gelo, mas tambm luminado e tocado pelo
calor [...]" ( J F, 25 ) Munhoz e o cisne se identificam: "sempre a mesa redonda com o
pequeno lago polido no centro ( habitada por uma nica e solitria ave de indiscutvel
dignidade e cujo perfil lhe lembrava vagamente o do prprio juiz ao ler os jornais da
manh aps o caf: cabea sem descair, o peito inflado, o nariz afilado e grande
projetando-se entre as manchetes do dia erguidas altura dos olhos )". ( J F, 26 ) O
simbolismo do cisne abre ainda outras perspectivas para um melhor entendimento do juiz
Munhoz. O Di ci onri o de Smbol os, mencionado no corpo deste trabalho, registra que
no Extremo Oriente o cisne smbolo de elegncia, nobreza , coragem e prudncia. Cita
tambm a anlise que Gaston Bachelard faz de uma das cenas do segundo Fausto de
Goethe. Na concluso explicita que: "a imagem do cisne hermafrodita. O cisne
feminino na contemplao das guas luminosas; masculino, na ao.[...] O cisne morre
cantando e canta morrendo. Torna-se, na realidade, o smbolo do primeiro desejo que o
desejo sexual".
19
Talvez, esteja aqui explicado o grande segredo de Munhoz, seus
exerccios bizarros com o secretrio-fisioterapeuta, sua amizade com o viril amigo de
infncia, filho de fazendeiros.
19
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain, et al. op. cit., p. 258-259.
121
Como foram destacados, mltiplos so os recursos usados por Zulmira para
compor Ji as de Famlia, verdadeiras jias ( no de famlia ) e mltiplas so as vozes
que emergem do texto e reiteram a existncia de uma sociedade degradada.
oportuno fazer referncia aqui ao ritual das refeies que descrito no texto.
Este ritual tem no ato de lavar as pontas dos dedos no "finger-bowl", aps as refeies, a
tnica comum. Sua abordagem extrapola a mera descrio. Mais do que um ato de
higiene ou o exerccio costumeiro incorporado no dia-a-dia da famlia Munhoz, esse ritual
apresentado como mais uma das metforas de Ji as de Famlia. A metfora comea a
ser composta no almoo de Maria Brulia com o sobrinho J ulio:
No final de um almoo com poucos pratos, mas refinado e substancioso, Maria Preta,
a empregada h muito tempo na famlia, apresenta, como sempre faz diante de cada um,
uma vasilha pequena de cristal com um pouco de gua perfumada. Ambos mergulham a
ponta dos dedos no finger-bowl que tm defronte, e os trs, Maria Brulia, Maria Preta, e
J ulio, o secretrio oficioso, de maneira quase imperceptvel entreolham-se e confirmam
pelo olhar alguma coisa muito secreta e prazerosa que lhes comum. ( J F, 6 ) [grifo meu]
A metfora toma corpo quando o narrador descreve o mesmo ritual sendo
celebrado por Munhoz e Maria Brulia: "E ela e o Munhoz anoitecendo e amanhecendo
ali ao lado, uma perfeita dupla de concertistas. Interpretando a quatro mos a mesma
pea mas tirando da superfcie arrepiada da gua dos finger-bowls gmeos encantos
sempre renovados. ( J F, 27 )
E se lana compreenso maior quando descreve com mincias o solitrio jantar
de Maria Brulia:
Nesta noite Maria Brulia toma o seu prato de sopa mais lentamente do que de costume;
[...] Por fim termina e suspira de puro contentamento. Maria Preta atende ao chamado do
sininho de prata. Pela ltima vez naquele dia tem lugar a cerimnia da apresentao da
vasilha de cristal com a ptala de rosa boiando na gua perfumada. Os olhos de Maria
Preta acompanham as mos de Maria Brulia, os dedos unidos em forma de pinha
descendo em direo gua para, para na frao de tempo seguinte, erguerem-se
122
rapidamente de volta agora desunidos em um movimento solto e aparentemente sem
direo. Porm depois de tantos e tantos anos os dedos no saberiam ento o que fazer,
para onde se dirigir? Como duas avezinhas amestradas, as mos num movimento nico
ascendente tocam de leve o rosto de Maria Brulia fingindo que levam a ela gua
suficiente para lhe limpar os lbios, de resto limpssimos. ( J F, 35-36 )
A metfora est lapidada. O fingimento se presentifica na vida daquelas pessoas.
Um fingimento teatralizado, sempre pronto para ser encenado. Esse ritual apenas expe a
olhos vistos aquilo que est incrustado muito interiormente nessas pessoas.
Ji as de Faml i a sem dvida uma jia verdadeira da literatura brasileira
contempornea, a sua falsidade apenas est no tema.
4. CONCLUSO EM DOIS ATOS
Sei tambm que a fico que aspiro a que gostaria de chegar
(quem sabe) justamente a fico que se dispe a interromper
o processo da curiosidade insacivel. A no-interrupo, o se
deixar levar at o fim, pode ser a desestruturao do texto, a
loucura de quem o faz, o afogamento do mundo em si, na sua
mesmidade e, por outro lado, a defeco, do eu que ficciona,
para dentro de sua "historicidade involutiva".
Zulmira Ribeiro Tavares
4.1 PRIMEIRO ATO
A fico contempornea carrega em si a efervescncia do mundo que representa.
O esprito criador tornou-se universal e insubmisso por excelncia, o gesto literrio
encaminhou-se por um sentido de essencialidade inventiva, procurando revelar-se por um
macrocosmo onde se congraam ou se embatem dialtica e dialogicamente todas as
relaes entre o homem e o mundo.
O romance atual deixa transparecer em seu semblante uma exploso das regras
tradicionais, ao distanciar-se da conveno astuciosa do ilusionismo e ao dar
prosseguimento trajetria de sua desmistificao. No romance, narrador, personagens e
leitor emergem dos estratos textuais com uma nova roupagem. Agora sem um cdigo
rgido, firmado em cnones herdados, o romance, em constante ebulio como gnero em
devir, mostra uma forma de convergncia de vrios discursos, gneros e linguagens. Esta
idia explicita-se com mais clareza, quando se definem a experincia, o conhecimento e a
prtica (o futuro) como sua faculdade criadora. O romance atual radicaliza o que Bakhtin
j havia apontado como prprio do gnero:
O romance est ligado aos elementos do presente inacabado que no o deixam se
enrijecer. O romancista gravita em tomo de tudo aquilo que no est ainda acabado. Ele
pode aparecer no campo da representao em qualquer atitude, pode representar os
momentos reais de sua vida ou fazer uma aluso, pode se intrometer na conversa dos
personagens, pode polemizar abertamente com os seus inimigos literrios, etc. No se
trata somente da apario da imagem do autor no campo da representao, trata-se
tambm do fato que o autor autntico, formal e primeiro ( o autor da imagem do autor )
redunda em novas relaes com o mundo representado: elas se encontram agora
naquelas mesmas medidas axiolgicas e temporais, que representam num nico plano o
discurso do autor com o discurso do personagem representado e que pode atuar junto
com ele ( mais exatamente: no pode deixar de atuar ) nas mtuas relaes dialgicas e
nas combinaes hbridas.
1
1
BAKHTIN, Mikhail. Questes de estti ca e de l i teratura. 2. ed. So Paulo: HUCITEC, 1990.
p.417.
125
Parece que o romance s chega a um novo porto quando perde transitoriamante o
leme e o rigor. Marcado pelo desejo de adeso experincia imediata, veste-se e
reveste-se mostrando suas mltiplas facetas. Silviano Santiago, no ensaio a Prosa
Literria Atual no Brasil,
2
em dado momento, questiona o impasse em que a crtica mais
conservadora ficou (e que ainda fica, por isso conservadora) frente s novidades que o
romance tem apresentado. Essa crtica, depois de ter olhado com espanto, na dcada de
20, para Memrias Senti mentai s de Joo Miramar, e Macunama, passa pouco tempo
depois por um outro susto com Grande Serto: Veredas. Chamar estas obras de romance
foi uma ousadia.
Do ponto de vista do gnero, pouco h em comum entre a prosa de fico das
ltimas dcadas no Brasil. Para ilustrar essas diferenas, Silviano Santiago calando
botas de sete lguas, lanou o olhar aqui e ali e assinalou os contrastes entre:
"a prosa de Sempreviva, de Antnio Callado, e a de Zero, de Igncio de Loyola Brando;
entre Os sinos da agonia, de Autran Dourado, e Ordem do dia, de Mrcio de Souza; entre
Tebas do meu corao, de Nlida Pin, e Com licena, eu vou luta, de Eliane Maciel;
entre A festa, de Ivan ngelo, e Mara, de Darci Ribeiro; entre Essa terra, de Antnio
Torres, e As parceiras, de Lya Luft; entre Lcio Flvio, o passageiro da agonia, de J os
Loureiro, e Confisses de Ralfo, de Srgio Sant'Anna; e assim infinitamente. E se a essa
enumerao ( necessariamente incompleta ) acrescentssemos os variados ttulos da
prosa com ntida configurao autobiogrfica, de Fernando Gabeira e Marcelo Paiva,
chegaramos concluso de que a anarquia formal dado importante no mapeamento da
questo.
3
A "falta de consenso" entre os prosadores, principalmente os das dcadas de 70 e
80, refletida na falta de uma tbua de princpios da composio, contrasta com a dcada
2
SANTIAGO, Silviano. Prosa literria no Brasil. In: . Nas mal has da Letra. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989. p. 24-37. Para a elaborao deste segmento, tambm foram utilizados os
ensaios de ARRIGUCI JNIOR, Davi. Eni gma e comentri o. So Paulo: Compamhia das Letras, 1987 e o
de SSSEKIND, Fl ora. Anos 70, anos 80. IN: . Papis colados. Rio de Janeiro: UFRJ, 1993.
p. 239-267.
3
SANTIAGO, Silviano. op. cit., p. 29.
126
de 30, na qual parece haver um eixo mais delineado. Silviano Santiago alerta que a
anarquia formal no se constitue num dado negativo na avaliao da fico atual, mas
demonstra a "vivacidade do gnero" quer na maleabilidade da forma, quer na dico
particular do romancista. Em outras palavras, o romance acaba por demonstar que soube
abarcar o confronto dos diversos discursos sociais, representando a inadequao do
homem consigo mesmo e com o mundo.
Sem querer alcanar a fisionomia de uma poca, pois apreend-la em sua
totalidade impossvel, lano de minha janela o olhar para as ltimas dcadas, sabendo
de antemo que as trilhas da literatura so as mais diferentes e a tentativa de apreend-
las pode resultar numa tarefa infrutfera. Entretanto quando recortamos um determinado
tempo procura de seus escritores representativos, encontramos em suas obras alguns
fios condutores que lhes so comuns, o que vem constituir-se em significativo material
para anlise.
A crtica especializada, ao traar os contornos dos anos 80, tambm de sua janela,
pois a proximidade impede uma viso mais global do que se produziu na literatura
naquela dcada, vem perfilando algumas constantes que nos encaminham
compreenso do que foi produzido naquele anos. Desses estudos, ainda por passar a
limpo, carente de definio, podemos depreender que a produo daquela poca
apresenta-se marcada por indefinies e traz consigo a insgia da transio. Aquela
aparente "anarquia formal" de que falava Silviano Santiago parece ecoar, na literatura, a
ressaca de um Brasil que acabava de sair de duas dcadas de escurido.
Se a anarquia formal, j experimentada em 22 como rito de rebeldia neo-romntica,
acentuou-se na prosa dos anos 70-80 porque encontrou a terreno frtil. No entanto,
preciso perceber que seus matizes so outros. Tudo parece indicar que os escritores,
intrpretes de seu tempo, tentanto abarcar esse vasto perodo de transio ps-64,
127
tiveram nesses anos de criar uma manifestao artstica bem peculiar. Silviano Santiago,
no artigo Uma dcada de onze anos
4
, apresenta a produo literria dos anos 70
dividida em dois perodos: um que vai de 69 a 74, caracterizado pelo que chamou texto de
sobrevivncia e o outro, de 75 a 79, pelo texto de resistncia, o que no impediu que o
final da dcada comeasse a ver surgirem outras produes. O texto de sobrevivncia
apresentou duas facetas: uma centrada no indivduo, na qual se discutia a "problemtica
do corpo e seus prazeres" e atingia somente o circuito fechado do escritor; a outra,
construda sobre bases metafricas, exigente de decifrao, agradava aos intelectuais e
recebia o no do grande pblico. O texto de resistncia caracterizou-se por narrar
subjetivamente o que a imprensa no narrou ou narrou objetivamente. Atento ao
repertrio esttico e temtico do leitor, fez sucesso. Tudo indica que, apesar dos senes
do perodo, essa produo mostrou-se significativamente frtil. No entanto, cabe ponderar
que essa literatura ficou fortemente marcada pelo que a crtica denominou "texto
sintomtico", aqui entendido como o texto que denuncia a poca, mas no a compe;
desmascara os jogos do poder, mas cai nas suas artimanhas. Enfim, um texto que no se
sustenta em si, mas nas reverberaes scio-polticas do instante em que concebido.
4
SANTIAGO, Silviano. Uma dcada de onze anos. In: Fol heti m. Os anos 70. Folha de S. Paulo. 13
jan. 1980. p. 2. " O texto de sobrevivncia centrado no indivduo e no seu pequeno grupo social ( a
literatura de curtio, a poesia marginal, a circulao em mimegrafo, etc. ). Centrado no indivduo, acaba
deslizando para a problemtica do corpo e seus prazeres: a droga, o barato, o desbunde e o sonho. Como
um texto de circuito fechado, acaba sendo consumido por alguns poucos e entusiastas leitores. A outra
forma do texto de sobrevivncia a que se apoiou no uso da metfora para poder dizer - falar claro
obscuramente. O texto metafrico aparentemente fcil, mas exige sempre um esforo de decodificao
por parte do leitor da, ao mesmo tempo, seu fracasso na vendagem para o grande pblico, seu sucesso
dentro da universidade. O texto da resistncia antes de mais nada uma rplica aos meios de comunicao
que foram selecionados pela censura ou pelos zelosos "copy-desks" da imprensa objetiva. E como rplica
que , usa a mesma forma retrica ( o discurso jornalstico ) s que diferentemente. Narra o fato ou a
notcia de maneira apaixonada [...] Sendo jornalstico, trabalhou com repertrio ( tanto esttico quanto
temtico ) de qualquer leitor brasileiro. Da o sucesso. [...] por ser jornalstico, parece negar a literatura ao
constituir-se em livro, pois se constri na descrena de que existam processos propriamente literrios.
Qualquer forma de desmistificao da retrica literria sempre bem vinda.
128
Flora Sssekind
5
, num ensaio sobre alguns livros publicados nos anos 80, tambm
lana seu olhar para os anos 70 para poder falar dos 80. Destaca que nos anos 80 a
superao dos antigos modelos usados pela vertente realista fato, e coloca como marco
divisor dessas duas dcadas o ano de 78, em que se consolida a queda da censura,
declarando assim que a literatura no precisava cumprir mais sua funo parajornalstica,
pois os textos jornalsticos estavam suficientemente arejados. Aquela funo metafrica
da literatura, voltada para camuflar o que no se podia dizer s claras, foi sendo
desativada. Outros modelos iam sendo adotados, ao mesmo tempo em que se
descartavam as "frmulas literrias", utilizadas para driblar os meios de comunicao e a
censura. Saam de cena o conto-notcia, o romance-reportagem, os livros embasados em
testemunhas e confisses. J os novos textos, marcados pela presena de um pas
fraturado, tambm se fraturam ao questionar a figura do narrador e a subjetividade.
assim que surgem os personagens que, embora envolvidos por um anonimato,
distanciados de falas individualizadoras, dialogam criticamente com o narrador, dividindo
com ele o poder de criar. Paralelamente a tudo isso, a mdia observa e faz intervenes
de toda ordem.
Flora Sssekind pe em realce que a contribuio mais vertical desta literatura ser
a "fico-ensaio". Uma fico marcada pela aguda qualidade crtica, pelo gosto na
discusso de idias, pela articulao culta. Tais caractersticas manifestam-se, todavia,
por meio de enredos calcados em "matria banal" e um narrador-autor que, com "olhar
ensastico", faz a inteligncia de sua escrita destoar do ridculo de personagens
medianos, presos a questes domsticas e banais. Se em outros tempos o ensaio
permitiu contagiar-se pela fico, agora a vez da fico contaminar-se pelo ensaio.
Hibridismo de gneros, tnica da atualidade.
5
Cf. nota 3
129
A respeito da "fico-ensaio", Paulo Venturelli apresenta interessante entendimento
que me parece providencial, tendo em vista o ponto a que me proponho chegar: O Nome
do Bispo e Ji as de faml i a. Assevera Venturelli:
De nossa parte, temos a impresso de que o ensaio abocanhando a literatura, agindo no
interior dela, um dos frutos daquela situao histrico-social tensa que vivamos ento.
[ refere-se s duas dcadas de trevas, que o Brasil viveu aps o golpe de 64, ao perodo
da represso ] Ou seja, ao homem-escritor brasileiro urgente pensar o pas. Ainda que
possa no fazer um questionamento direto de nossos problemas referenciais, a fico-
ensaio est pensando o homem brasileiro em suas vicissitudes cotidianas. Uma ditadura,
por mais ferrenha que seja, ao provocar situaes dramticas e de desespero, tem
tambm seu lado histrinico. O brilho da prosa dos romancistas e contistas surpreendendo
personagens grotescas em suas aes nos escaninho do todo-dia, pode ter um p na
situao brasileira, quando ento um detalhe registra o drama a desenvolver-se num palco
muito mais amplo.
6
"Pensar o homem em suas vicissitudes cotidianas" parece ser o caminho escolhido
por Zulmira, pois o que mais tem intrigado em seu trabalho, e aqui estendo o olhar para
alm dos textos analisados, justamente, a elaborao requintada. So reflexes sobre
aspectos banais do cotidiano - como a operao de uma fissura anal, as mentiras, a
televiso, animais humanizados, claras em neve, que para alguns, passam por incuas.
Na verdade, as reflexes que da se desdobram constituem-se no ponto forte de seus
textos.
Tanto em O Nome do Bi spo quanto em Ji as de Famlia, o ser humano flagrado
em suas relaes sociais e, mesmo fazendo parte anonimamente de um grande mosaico
que compe o Brasil, no determinado como mais um produto do mundo moderno.
6
VENTURELLI, Paulo Cesar. A carne embri agada - uma l ei tura em t orno de Joo Si l vri o
Trevi san. Curitiba. Dissertao de Mestrado. UFPR. 1993. p. 187-188. (mimeo).
130
4.2 SEGUNDO ATO
A leitura realizada pretendeu apreender, no processo de composio das
narrativas, investigadas a partir das linhas do enredo, da fixao de personagens e dos
discursos utilizados, a matria da fico de Zulmira. Partindo da, procurei descobrir
diversas facetas no texto que pudessem me levar a um entendimento, o mais totalizador
possvel, do universo narrado. Busquei em O Nome do Bi spo e em Ji as de Famlia,
sem contudo a preocupao de traar paralelos, encontrar alguns pontos de contato que,
em certa medida, elucidassem alguns questionamentos suscitados pela leitura das obras.
Tentei verificar como a construo flexvel e a linguagem variada moldam-se na
construo daquilo que Zulmira chamou de matria de sua fico - "a variedade do
mundo, a vida."
7
Aqui, a tarefa que se apresenta arrebanhar alguns significados fundamentais dos
textos analisados que foram se dispersando pelo corpo do trabalho, e alinh-los.
Um olhar retrospectivo poder entrever, na composio de O Nome do Bi spo e
Ji as de Famlia, uma narrativa multiface, apresentada por um narrador onisciente que
promove significativas alteraes de perspectivas ao narrar uma mesma cena. Uma
leitura mais cuidadosa da construo revela uma estrutura comprometida com um
universo social mais vasto do que aquele que condiciona a trajetria de Heldio e Maria
Brulia. O que se revela nestas narrativas o homem socialmente determinado envolto
na degradao social, econmica e ideolgica. Olhado por fora, por dentro, vasculhado
em sua intimidade, observado no seu dia-a-dia, examinado nas questes comezinhas, a
fim de que se mostre.
7
TAVARES, Zulmira Ribeiro. A pequena eternidade de quem escreve. Fol ha de S. Paul o. 26 set.
1993, Mais! Sexto Caderno, p. 4.
131
Ao longo da leitura de Zulmira, fica clara a insatisfao por um modelo fixado. Se
em O Nome do Bi spo e Ji as de Faml i a o olhar ensastico do narrador, refletido numa
escrita inteligente, sobrepe-se ao ridculo de personagens e aes, o caminho que cada
uma das obras percorre tem nuanas prprias. Em O Nome do Bispo, Heldio e os
demais personagens se vem s voltas com um mundo dominado por interesses sociais,
econmicos, polticos e ticos cujo sentido cada um apreende sua maneira. No caso do
protagonista Heldio, a ausncia de interesses pelos valores que solidificam os vnculos
sociais, quer com a tradio da famlia Pompeu, quer com a nova sociedade que se
descortina a seus olhos, no permite que atinja o sentido pleno daquele mundo, o que o
impele solido. A obra parece constituir-se, em sua totalidade, de momentos
consecutivos de perplexidade e de impasse desse personagem diante da vida. O
romance estruturado em torno de sua crise existencial, entretanto sua essncia est no
jogo de valores reiterados pela antiga famlia paulistana quatrocentona e os valores de
uma nova sociedade que se apresenta. O rompimento da tradio uma questo forte.
Num sentido mais amplo, parece discutir justamente a impossibilidade de um sujeito
singular e nico, num contexto onde se matizam, pouco a pouco, as diferenas entre os
homens.
Ji as de Famlia tem como pano de fundo as relaes dos valores familiares e
sociais, todavia o que se coloca em primeiro plano a atitude hipcrita da sociedade,
revelada no dia-a-dia de seus personagens. Nesta obra, Zulmira olha com propriedade
questes que so inerentes a todo ser humano, mas que se apresentam de maneira muito
particular em cada um e, a partir disso, as expe. Ao contrrio de Heldio, Maria Brulia,
embora tenha experimentado momentos de perplexidade diante da vida, aliou-se a ela e,
como aprendiz dedicada, superou seus mestres.
132
O movimento da trama, que artesanal, pauta-se pela passagem do inautntico ao
autntico. De certo modo, esta passagem traz em cena um conflito social, pois as suas
marcas coincidem mais ou menos com a contradio entre o indivduo e os
constrangimentos que envolvem sua vida familiar.
O tratamento literrio dado aos textos tem como base a espontaneidade narrativa,
mas sem abrir mo do nvel contemporneo da reflexo. Zulmira consegue um arranjo
surpreendente entre a liberdade digressiva das reflexes, das explicaes, da linguagem
aforstica, das minimonografias, das descries minuciosas - disciplinadas pela brevidade
- e o andamento preciso do enredo. Nesse sentido, muitos exemplos foram apontados no
corpo desse trabalho e deles pode-se apreender uma atitude crtica da autora que, a
partir do fato narrado, com o -vontade de quem no se submete a nenhuma cronologia,
no se atm a ordem alguma, salvo a sua reflexo empenhada na devassa do interior da
sociedade e do ser humano, desmascara a ambos. Nele, sadia confuso entre prosa e
ensaio para alm do ponto de vista terico, o mrito maior consiste em trazer tona o seu
carter crtico, sem contudo perder de vista o "affair" com o fazer literrio. Tanto em Ji as
de Famlia como em O Nome do Bispo, a prosa literria e a prosa ensastica colocam-se
como forma fronteiria, sendo improdutivo querer marcar os seus limites.
H que se destacar ainda alguns indcios encontrados em O Nome do Bi spo que
parecem anunciar Ji as de Famlia, no sentido de que as sementes l plantadas, aqui
germinam viosamente. O narrador ao descrever Heldio denuncia em dois momentos
que "uma segunda pele" ( NB, 14;24 ) o circunda por igual, o que faz com que os leitores
fiquem atentos a essa maquilagem. Tambm o narrador que capta, com o olhar de
Heldio, o segundo rosto de tio Oscar: "A extrema acuidade e concentrao de Heldio
nessa noite permite a ele ver o segundo rosto de tio Oscar por detrs do rosto ingls. O
rosto ingls solta-se como uma mscara e mostra o outro, o submergido, o rosto negro."
133
( NB, 24-25 ) As mscaras dos personagens de Ji as de Faml i a e, em especial, a de
Maria Brulia parecem ter tido em O Nome do Bi spo as primeiras modelagens.
A metfora das "jias de famlia" j se faz presente em O Nome do Bispo. O
narrador, ao descrever os "movimentos florais" de Lavnia e o pacto de tolerncia mtua
que se estabelece entre ela e a famlia Pompeu, pondera: "Sem curso no dirio,
excessivos, oprimentes, apaixonantes, tm sua existncia e qualidade garantidas, como
jias raras de famlia, nos escrnios, selados pelo lacre da discrio." ( NB, 80 ) O mais
significativo indcio dado quando o narrador pe em pauta o gosto de tia Clara por jias:
Tia Clara apresenta outras particularidades: pinta as unhas de prateado e usa
rotineiramente dois anis, um rubi e outro de safira, alm do imenso solitrio. O seu gosto
pela jias faz par com o gosto pelas cores fortes. De idade no definida, ainda bela,
cabelos "certamente tintos", tia Clara destoa dessas mulheres Pompeu vestidas de meios
tons, algumas com o cabelo estriado de branco e cujas jias permanecem a maior parte
do tempo nos respectivos escrnios. ( J ias 'de famlia', festejadas, amadas, cobiadas,
permutadas umas pelas outras no prprio grupo e ainda assim com lugar certo dentro da
crnica familiar; submetidas constantemente a um tipo de olhar que to objetivo e
avaliador quanto o de um joalheiro assim como carregado de afetividade; e todavia usadas
sempre de forma to parcimoniosa. ( NB, 22 )
Se na Teoria da Histria se diz que o historiador um profeta do passado, pode-se
dizer que o ficcionista, no caso aqui Zulmira, tambm o , pois busca nos "escrnios" do
passado "jias" e "fraudes" para sua produo.
No ltimo texto do livro O mandri l - "A casa desarrumada" - Zulmira expe ao leitor
a organizao que pretendeu dar ao livro. Na concluso, apresenta um desafio: "arrumei
a casa convidando calorosamente o leitor a desarrum-la"
8
. O convite foi aceito, com a
diferena de que escolhi outras duas casas para desarrumar: O Nome do Bi spo e Ji as
de Famlia.
8
TAVARES, Zulmira Ribeiro. O mandri l . So Paulo: Brasiliense, 1988. p. 129.
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
COORDENAO DO CURSO DE PS-GRADUAO EM LETRAS
*
E F E S A I r a S S E R T A O D E M E S T R A D O
Ttulo
"O LHA R E NS A S T I CO - M A T R I A BA NA L"
AUTORA
M A R I A CR I S T I NA M O NT E I R O
BANCA
M A R I LE NE WE I NHA R D T
(UF PR )
D I S O N JO S D A CO S T A
(UF PR )
S I LVI A M A R I A A ZE VE D O
(UNE S P)
Data: 18 de dezembro de 1995
Hora: 9:00 Hs
^ocal: Ed. Dom Pedro I - Sala 1013