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UNIVERSIDADE DO RIO DE J ANEIRO


INSTITUTO DE LETRAS






DIANA IRENE KLINGER




ESCRITAS DE SI, ESCRITAS DO OUTRO:
AUTOFICO E ETNOGRAFIA NA NARRATIVA LATINO-AMERICANA
CONTEMPORNEA.













Rio de J aneiro
2006

1



DIANA IRENE KLINGER











ESCRITAS DE SI, ESCRITAS DO OUTRO: AUTOFICO E ETNOGRAFIA NA
NARRATIVA LATINO-AMERICANA CONTEMPORNEA.









Tese apresentada ao Instituto
de Letras da UERJ , como parte
dos requisitos para obteno do
ttulo de Doutor em Letras
rea de concentrao:Literatura
Comparada.
Orientador: Prof. Dr. Italo Moriconi









Rio de J aneiro
2006
























CATALOGAO NA FONTE
UERJ /REDE SIRIUS/CEH/B



K65 Klinger, Diana Irene
Escritas de si, escritas do outro: autofico e etnografia na
narrativa latino-americana contempornea / Diana Irene Klinger.
2006.
204 f.

Orientador : talo Moriconi.
Tese (doutorado) Universidade do Estado do Rio de J aneiro,
Instituto de Letras.

1. Fico latino-americana Teses. 2. Literatura e antropologia
Teses. I. Moriconi, talo. II. Universidade do Estado do Rio de
J aneiro. Instituto de Letras. III. Ttulo.


CDU 860(7/8)-3









3

KLINGER, Diana. Escritas de si e escritas do outro. Auto-fico e etnografia na literatura
latino-americana contempornea. Tese de Doutorado em Letras. Literatura Comparada.
Rio de J aneiro: UERJ , 2006.


BANCA EXAMINADORA



Prof. Dr. talo Moriconi (UERJ )
(Orientador)



Profa Dra. Beatriz Resende (UNIRIO)
(Titular)



Profa. Dra. Ana Cristina Chiara (UERJ )
(Titular)



Prof Dr. Vitor Hugo Pereira (UERJ )
(Titular)



Profa. Dra. Maria Antonieta Pereira (UFMG)
(Titular)



Profa. Dra. Marilia Rothier (UERJ )
(Suplente)



Profa. Dra. Clia Pedrosa (UFF)
(Suplente)


Defesa da Tese marcada para o dia 14 de maro de s 14 h.

4













A Hilde, com eterna saudade

A meus pais, Zulema e Pedro

5






Agradecimentos



A talo, no s pelas leituras atentas, os comentrios sagazes e as conversas frutferas, mas
tambm pelo apio, o incentivo e a valorizao do meu trabalho.
Um agradecimento muito especial aos membros da Banca, Maria Antonieta Pereira, Beatriz
Resende, Ana Cristina Chiara e Vitor Hugo Adler Pereira.
A Florncia Garramuo e a Gonzalo Aguilar, porque no fosse por eles eu no estaria no
Brasil
Aos professores da UERJ , especialmente a Gustavo Bernardo, a Carlinda Fragale Pat
Nuez, a J oo Cezar de Castro Rocha, a Luiz Costa Lima, pelo incentivo.
A Marildo, a Paloma, a meus amigos que me apoiaram e me ajudaram em momentos muito
difceis, Nicole e Ricardo, Liliana, Mariela e J avier, Marina e Alejandro, Ktia e Ramiro, a
meus amigos que esto longe, mas eu sinto perto.
A Ypun Garcia pelas dicas de leitura e as conversas frutferas.
A minha famlia pelo carinho de sempre.
E, enfim, Capes pela bolsa sem a qual no poderia ter escrito esta tese.




6


RESUMO



Este trabalho consiste na identificao de duas problemticas estticas que
atravessam a fico brasileira e latino-americana contempornea: o retorno do autor e a
virada etnogrfica. Nossa hiptese que o cruzamento de ambas perspectivas (a auto-
fico e a etnografia) em alguns romances contemporneos, permite pensar as mltiplas
relaes entre a literatura e a antropologia, em particular, e entre a literatura e a
epistemologia num sentido mais amplo. As fices abordadas participam da condio de
estarem nas fronteiras culturais e nas fronteiras da fico. Assim, elas apresentam pontos
de contato com as premissas da chamada antropologia ps-moderna, enquanto proposta de
re-considerar o lugar do autor e da linguagem na representao do outro culturalmente
afastado. Nesses romances, a representao da alteridade se inscreve num paradoxo, entre a
hermenutica do outro e a tautologia de uma linguagem que se dobra sobre si prpria. Na
auto-reflexo sobre o conceito de representao, que tambm caracteriza um momento
recente das disciplinas humansticas, a narrativa contempornea se situa numa posio
ambivalente entre a fico e a no-fico.

Palavras chave: Autofico; Etnografia; Narrativa latino-americana contempornea



7
RESUMEN


Este trabajo consiste en la identificacin de dos problemticas estticas que
atraviesan la ficcin latinoamericana contempornea: la escritura de autoficcin y la ficcin
etnogrfica. Nuestra hiptesis es que el cruce de ambas perspectivas en algunas novelas
contemporneas, permite pensar las mltiples relaciones entre literatura y antropologa, en
particular, y entre literatura y epistemologa en un sentido ms amplio. Asi, podemos
afirmar que los textos ledos aqu presentan una semejanza con las premisas de la llamada
antropologa posmoderna, en cuanto propuesta de reconsiderar el lugar del autor y del
lenguaje en la representacin del otro culturalmente distante. En las novelas, la
representacin de la alteridad se inscribe en una paradoja, entre la hermenutica del otro y
la tautologa de un lenguaje que se dobla sobre si mismo. En la autorreflexin sobre la
representacin, que caracteriza un momento reciente de las disciplinas humansticas, la
narrativa contempornea al mismo tiempo re-dimensiona la categora de narrador y se sita
en una posicin ambivalente entre la ficcin y la no-ficcin.

Palavras chave: Autoficcon; Etnografia; Narrativa latino-americana contempornea






























8
SUMRIO


Introduo 9
Captulo I: A escrita de si (o retorno do autor) 16

1.0 Aproximaes................................................................................................ 17
1.1 A escrita de si: uma histria .......................................................................... 26
1.2 A crise do sujeito e a morte do autor............................................................. 31
1.3 O retorno do autor.......................................................................................... 37
1.4 A auto-fico no campo da escrita de si ....................................................... 41
1.5 Auto-fico eperformance ........................................................................... 52
1.6 J oo Gilberto Noll: os bastidores da escrita................................................... 62

Captulo II: A escrita do outro (a virada etnogrfica)..................................... 68
2.1 O artista como etngrafo................................................................................ 74
2.2 A virada da etnografia.................................................................................... 81
2.3 Antropologia do mundo contemporneo........................................................ 89
2.4 Antropologia e Estudos Culturais................................................................... 94
2.5 Antropologia e valor literrio......................................................................... 102

Captulo III: Confluncia das perspectivas: a virada etnogrfica e a
auto-fico na fico contempornea 110
3.1 O narrador (ps)-etnogrfico........................................................................ 111
3.2. Fernando Vallejo: um duelo lingstico....................................................... 121
3.3 Washington Cucurto: a arte da performance................................................ 146
3.4 Bernardo Carvalho: o ncleo duro do real................................................... 168

Consideraes finais............................................................................................ 188
Bibliografia.......................................................................................................... 192

9


INTRODUO




Concete a ti mismo... es fcil decirlo, y aun ms creerlo; despus,
en los momentos de ruptura, de implosin, de cada en uno mismo,
lo que se descubre es otra cosa. Cebollas infinitas, no
terminaremos jams de retirar las telas que nos abarcan, desde los
siete velos de Salom hasta la prodigiosa espeleologa del
psicoanlisis; debajo, siempre ms abajo, el centro rehsa dejarse
ver tal como es. Estamos lejos de muchas cosas, pero de nada
estamos ms lejos que de nosotros mismos. (J ulio Cortazar, 1984
1
).




Toute personne qui dcide dcrire sa vie se comporte comme si
elle tait son propore ngre. (Lejeune, J e est un autre
2
)


Na novela de Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios (1994), um anjo
exterminador percorre as ruas de Medelln, uma das cidades mais violentas da terra,
limpando-a de parte de seus moradores e ao mesmo tempo livrando seu amante do que mais
parece incomod-lo: o prximo. O narrador da novela, gramtico de profisso, voltara j
velho Colmbia da sua infncia e iniciara uma relao homossexual com o anjo, um
rapaz chamado Alexis, um sicrio (ou assassino profissional), sem pai e sem lei. Dos
subrbios de uma outra metrpole, Buenos Aires, o narrador de Noches Vacas (2003), do
escritor argentino Washington Cucurto, relata suas aventuras noturnas no mundo marginal
da cumbia (gnero musical que se produz, se ouve e se dana s margens da cultura
oficial, comparvel ao funk brasileiro), povoado pelas recentes imigraes de latino-
americanos que chegaram Argentina dos anos noventa com a iluso de encontrar
melhores condies de vida. Em Nove Noites (2001), de Bernardo Carvalho, um jornalista

1
Aqui la dignidad y la belleza. En Nicaragua tan violentamente dulce. Buenos Aires: Muchnik Editores,
1984. p.66
2
Je est un autre. Lautobiographie de la litteraure aux midias Paris: Ed. Du Seuil, 1980. p. 236
10


se interna na aldeia de ndios krah no Xingu em busca de dados sobre Bell Quain,
promissor antroplogo norte-americano que, em 1938, aos 27 anos se suicidou em
circunstncias misteriosas quando voltava da aldeia indgena para a cidade de Carolina.
primeira vista, estas narrativas escritas na ltima dcada no tm nada em comum
entre elas. No entanto, essa primeira percepo logo se revela falsa, quando se percebe que
elas compartilham dois elementos que definem aspectos da narrativa contempornea: uma
forte presena da primeira pessoa e um olhar sobre o outro culturalmente afastado. Por um
lado, alter ego do escritor, o gramtico de Vallejo, o cumbiero de Cucurto e o jornalista
de Carvalho, os trs narradores destas fices tm fortes marcas autobiogrficas; por outro
lado, os trs atravessam uma fronteira cultural e escrevem sobre outro mundo, subalterno.
Assim, nestas fices confluem duas perspectivas que analisaremos no captulo um e dois
respectivamente: a escrita de si e a escrita do outro. Identificamos estas perspectivas com
duas tendncias da narrativa contempornea: o retorno do autor e a virada etnogrfica.
A escrita de si. Italo Moriconi acredita que o trao marcante na fico mais recente
a presena autobiogrfica real do autor emprico em textos que por outro lado so
ficcionais
3
, de maneira que se trata de discursos explicitamente situados na interface entre
real e ficcional.
Na definio de autobiografia de Philippe Lejeune, o que diferencia a fico da
autobiografia no a relao que existe entre os acontecimentos da vida e sua transcrio
no texto, mas o pacto implcito ou explcito que o autor estabelece com o leitor, atravs de
vrios indicadores presentes na publicao do texto, que determina seu modo de leitura.
Assim, a considerao de um texto como autobiografia ou fico independente do seu
grau de elaborao estilstica: ela depende de que o pacto estabelecido seja ficcional ou
referencial.
4
Os trs romances citados, assim como os outros que veremos no primeiro captulo,
transgridem de alguma forma o pacto ficcional, incorporando elementos que exigem
serem lidos em outra clave, referencial. Segundo o conceito de Lejeune, o espao
autobiogrfico compreende o conjunto de todos os dados que circulam ao redor da idia
do autor: suas memrias e biografias, seus (auto) retratos e suas declaraes sobre sua

3
Moriconi, Italo. Circuitos contemporneos do literrio (Indicaes de pesquisa). Comunicao
apresentada na Universidade de San Andres, Buenos Aires, 9 de Agosto de 2005. Indita.
4
cf. Lejeune, Phillipe. Le pacte autobiographique. Paris: ditions du Seuil, 1996 [1975]
11


prpria obra ficcional. Ora, se num sentido geral, todo texto de fico participa do espao
autobiogrfico, as fices em primeira pessoa e com traos autobiogrficos analisadas no
corpo da presente tese, ocupam a um lugar de destaque: estabelecem o que Lejeune chama
de pactos indiretos, pois o autor, por meio de alguma indicao, os d a ler indiretamente
como fantasmas reveladores do individuo. Si lhypocrisie est un hommage que le vice
rend la vertu, ces jugements sont en ralit un hommage que le roman rend
lautobiographie, diz Philippe Lejeune.
5
Assim, nossos romances se inscrevem num
espao no qual as duas categorias autobiografia e romance no so redutveis a
nenhuma das duas
6
, num jogo em que fico e no fico no remetem a territrios
nitidamente separados.
Em Noches Vacas, o nome do personagem coincide com o pseudnimo do autor,
Washington Cucurto. Na novela de Fernando Vallejo, o narrador possui vrios traos da
biografia do autor, fora o fato de que ele mesmo declarou para a imprensa que se trataria de
uma histria de amor auto-biogrfica. Por sua parte, em Nove Noites, a figura do narrador
tambm est montada com traos autobiogrficos e Bernardo Carvalho, ao colocar na
orelha do livro uma foto sua, aos seis anos de idade de mos dadas com um ndio no Xingu,
insere sua prpria imagem na trama romanesca. precisamente essa transgresso do pacto
ficcional, em textos que - no entanto - continuam sendo fices o que os torna to
instigantes: sendo ao mesmo tempo ficcionais e (auto)referenciais, estes romances
problematizam a idia de referncia e assim incitam a abandonar os rgidos binarismos
entre fato e fico.
A escrita do outro. Por outro lado, as trs figuras narradoras do conta de um
movimento na narrativa atual que, segundo Francine Massiello uma das faces da literatura
latino-americana ps-boom e ps-ditaduras no Cone Sul. Massiello argumenta que haveria,
na fico recente, uma atrao pelas figuras marginais da sociedade que expem o dilema
acerca da representao da outridade.
7
Com a recuperao da democracia, em meio de
discusses intelectuais sobre os fracassos da histria e o destino da nao, a fico

5
Se a hipocrisia uma homenagemque o vicio rende virtude, estas apreciaes so emrealidade uma
homenagemque o romance rende autobiografia. (Traduo minha do francs). Lejeune, Phillipe, 1996
[1975] p. 42. Lejeune encontra este pacto indireto ou fantasmtico na obra de Andr Gide.
6
Melo Miranda, Wander. Corpos Escritos. So Paulo: Editora: Edusp e Belo Horizonte: Editora UFMG,
1992. p.37
7
Masiello, Francine. El arte de la transicin. Buenos Aires: Norma, 2001. p. 17.
12

oferece uma interveno para examinar a idia de representao nos dois sentidos da
palavra, o poltico (no sentido de delegao) e o artstico (reproduo mimtica). Os trs
romances citados so relatos de outridades que habitam no corpo da sociedade latino-
americana: delinqentes, imigrantes pobres e ndios. E os trs articulam de diferentes
formas a tenso que define a relao entre o escritor e o outro. Na novela de Fernando
Vallejo, o narrador se assume como tradutor da linguagem do garoto, dando conta da
distncia que existe entre ele mesmo e o mundo da marginalidade no qual ele mergulha,
reconhecendo, ao mesmo tempo, atravs da traduo, que essa distncia tambm a que
separa o leitor desse outro mundo. O mecanismo da traduo constitui a possibilidade de
passagem entre ambos mundos culturais e d conta da multiplicidade irredutvel das
linguagens que circulam na sociedade colombiana de final de sculo.
No romance de Bernardo Carvalho, trata-se do oposto, quer dizer, de um narrador
cujo dilema consiste precisamente na impossibilidade de traduo dos mundos, da
incomunicabilidade que resulta do confronto com a outridade. O relato est baseado
numa histria real, e o narrador promete chegar, atravs de uma pesquisa histrica
exaustiva, revelao de um enigma da histria da antropologia brasileira. Mas o intento
fracassa no momento em que o narrador se rende perante a impossibilidade de dilogo com
os krah e comea a se envolver pessoalmente de forma paranica na histria de Quain.
No caso de Noches vacas, diferente dos dois textos anteriores, o narrador relata o
mundo outro desde dentro. No h uma mediao no interior do texto, pois o narrador no
traduz o jargo marginal nem faz concesses a um leitor que no pertence a esse mundo
nem compreende a linguagem da cumbia. No entanto, o prprio escritor funciona como
figura mediadora: Washington Cucurto, pseudnimo de quem assina a novela, na verdade
um personagem criado por Santiago Vega. Como escritor que vive e escreve sob a mscara
do personagem (e que, portanto, tem uma dupla personalidade), o autor transita pelo mundo
letrado e o da cumbia com a mesma familiaridade.
A atrao pelas figuras marginais e o dilema da representao da outridade so
tambm, como mostra Hal Foster, problemticas das artes contemporneas. Foster prope a
existncia, no final de sculo, de um paradigma do artista como etngrafo, semelhante ao
paradigma de Benjamin do autor como produtor. No entanto, aqui consideramos que
haveria uma virada etnogrfica que excede o campo das artes: ela implica tambm uma
13


transfronterizao do conhecimento a partir da problemtica da cultura. Com a ampla
difuso dos estudos culturais, as fronteiras entre disciplinas humansticas foram se
enfraquecendo, de maneira que, segundo argumentaremos no segundo captulo, aconteceu
uma antropologizao do campo intelectual.
Se estes trs relatos tm especial destaque no presente trabalho (nos centraremos
neles no terceiro captulo) porque participam simultaneamente das duas tendncias da
narrativa contempornea, que chamamos aqui de retorno do autor e de virada
etnogrfica. A dupla inscrio das narrativas do nosso corpus, a construo da figura do
outro vinculada presena marcante da primeira pessoa, desconfia da transparncia e da
neutralidade, e assim questiona a idia de representao. Ora, o que resulta mais instigante
notar que a prpria antropologia tem desenvolvido uma crtica da representao
exatamente a partir do momento em que o antroplogo comeou a olhar a si prprio.
Veremos que a combinao de auto-reflexo e olhar etnogrfico aproximam estes romances
da antropologia ps-moderna, pois ela mesma pressupe um retorno do autor, no marco
do discurso no ficcional. Deixando ao lado qualquer pretenso de objetividade e de
neutralidade cientficas, os textos da antropologia ps-moderna narram experincias
subjetivas de choque cultural. Trata-se de uma virada na antropologia, ps- estruturalista
cujo ponto de partida foi o j clssico livro de Clifford Geertz, A interpretao das culturas
(1973), e continuou com seus discpulos (especialmente J ames Clifford) - que parte do
esgotamento da iluso cientificista fundada na ntida separao entre sujeito e objeto
8
.
Esta antropologia, ps-moderna e antipositivista, que reflete tanto sobre seu objeto quanto
sobre o sujeito da escrita etnogrfica, forma parte de um paradigma epistemolgico
segundo o qual no h conhecimento independente do ato cognitivo que o constitui. Ou
seja, a antropologia, ao mesmo tempo que se transformou numa lngua franca transversal
aos diferentes campos das humanidades e da teoria atual, sofreu ela mesma uma virada, ao
colocar a questo da escrita e do sujeito, redefinindo assim as polaridades sujeito-objeto.
Ento, os trs romances de Vallejo, Cucurto e Carvalho que apresentamos se inscrevem no
marco da virada etnogrfica na literatura, mas em relao com os princpios estabelecidos a
partir da virada da etnografia.

8
Moriconi, Italo. A provocao ps-moderna. Razo histrica e poltica da teoria hoje. Rio de J aneiro:
Diadorim, 1994. p.148
14


No mesmo paradigma epistemolgico da antropologia ps-moderna se inscreve
certa crtica contempornea, que valoriza a experincia da leitura e o ato da escrita.
Acreditei profundamente que a crtica autobiogrfica, como a auto-etnografia, fosse a
forma mais eficiente de transitar de uma experincia individual para uma coletiva, escreve
Denilson Lopes, talvez o exemplo brasileiro mais instigante deste tipo de crtica.
9
A partir
dos estudos culturais e dos estudos de gnero, a crtica cada vez mais tende a refletir sobre
o prprio sujeito da escrita, como o expressa Denilson Lopes: Para ampliar a afetividade
no ato da pesquisa necessrio repensar o ato da escrita e sua relao com o sujeito
pesquisador.
10
No campo do ensasmo autobiogrfico, a experincia se sobrepe ao lugar
da identidade, fazendo da narrativa importante recurso terico-metodolgico.
11
De
maneira que, o retorno do autor, entendido tanto como marcas autobiogrficas quanto
como referncias situao de enunciao, o ponto de confluncia entre uma tendncia
literria e uma epistemolgica.
O objetivo deste trabalho estudar o cruzamento entre essas duas perspectivas, a
partir dos trs romances escolhidos, o que implica pensar nas relaes entre a antropologia
e a literatura, as transformaes que se vm produzindo na histria de ambos discursos e
suas relaes com os paradigmas epistemolgicos mais abrangentes, assim como, e
sobretudo, pensar estas relaes no contexto socio-cultural latino-americano.
A proposta aparece desenvolvida em trs etapas: a primeira consiste na discusso
dos diversos discursos relacionados com a escrita de si, para situar no contexto terico e
histrico - as particularidades dos textos do nosso corpus. Assim, veremos no primeiro
captulo a convenincia de utilizar (e antes reformular) a categoria de auto-fico para estas
fices contemporneas, pois ela deixa aparecer os paradoxos da subjetividade nos
discursos contemporneos. Mostraremos que a auto-fico se insere no campo mas amplo
da escrita de si, a partir do questionamento dos conceitos de representao e subjetividade.
Finalmente veremos o funcionamento da auto-fico num romance de J oo Gilberto Noll.
No segundo captulo, abordaremos duas problemticas paralelas e inter-
relacionadas, aqui chamadas de virada etnogrfica e virada da etnografia. Discutiremos a

9
Lopes, Denilson. Experincia e escritura. EmO homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de
J aneiro: Aeroplano, 2002. p.248
10
Lopes, Denilson, 2002. p. 250
11
Lopes, Denilson, 2002 p. 39
15

proposta de H. Foster do paradigma do artista como etngrafo, formulando a necessidade
de pens-lo em relao com as premissas da antropologia ps-moderna, especialmente o
reconhecimento de seu carter discursivo e interpretativo, que a torna auto-refletiva.
Finalmente, no terceiro captulo, analisaremos as trs obras mencionadas na
presente introduo, a partir da combinao das duas perspectivas a auto-fico e a escrita
etnogrfica -, como sintomas, na literatura, da produo discursiva na contemporaneidade.
A possibilidade de estabelecer cruzamentos entre o discurso ficcional e o no ficcional, d
lugar formulao de uma hiptese que subjaz a nosso trabalho: a de que estes trs
romances compartilham tambm uma dissoluo que parece estar no horizonte destes
tempos. Dissoluo dos limites precisos entre o real e o ficcional; dissoluo da categoria
de narrador do romance moderno tal como a formulada por Walter Benjamin (1936) e
tambm do narrador ps-moderno, segundo a caracterizao feita por Silviano Santiago
(1986); o que implica a re-formulao da figura do autor e, em ltima instncia, do literrio,
como ocorre nos textos de Washington Cucurto.

















16














CAPITULO 1

A ESCRITA DE SI
(o retorno do autor)






















17


1.0 Aproximaes




Mi historia, la historia de como me hice monja, comenz muy
temprano en mi vida: yo acababa de cumplir seis aos. El
comienzo est marcado por un recuerdo vvido, que puedo
reconstruir en su menor detalle. Antes de eso no hay nada:
despus, todo sigui siendo un solo recuerdo vvido, continuo
e ininterrumpido, incluidos los lapsos de sueo hasta que
tom los hbitos.

Assim comea a novela de Cesar Aira, Como me hice monja (1993) (Como virei
freira). Esto presentes, neste comeo, todos os ingredientes da narrativa autobiogrfica. O
narrador, em primeira pessoa, promete contar a histria da sua vida, que coincide, segundo
ele informa, com a histria da sua transformao (virar freira). A idia da vida como devir e
transformao caracterstica do Bildungsroman, mas tambm de todo relato
autobiogrfico, que sempre pressupe uma mudana interna do narrador. De fato, como
aponta Wander Melo Miranda, parece no haver motivo suficiente para uma autobiografia
se no houver uma interveno, na existncia anterior do indivduo, de uma mudana ou
transformao radical que a impulsione ou justifique.
12
O ncleo do narrvel na
autobiografia e nas memrias a experincia equivale transformao do indivduo:
Como me tornei o que sou (Nietzsche). Por outro lado, a trama da novela de Aira est
construda a partir de elementos que identificam o narrador-protagonista com o autor. O
narrador, que ostenta permanentemente ter uma memria implacvel, perfeita, chamado
de Cesar, Cesarito, el nio Aira. Ele evoca as lembranas da sua infncia, quando se
mudou assim como o autor - do povoado do interior Coronel Pringles para a cidade de
Rosrio. Na infncia conhecer - como o autor - um garoto que depois ser o famoso poeta
Arturo Carrera.
No entanto, o relato de Cesar Aira, saturado de ironia, desmente todas as
expectativas do leitor de que se trate de uma fico autobiogrfica: os elementos
autobiogrficos da fico chocam-se com as formas paradoxais em que o narrador constri

12
Melo Miranda, Wander. Corpos Escritos. So Paulo: Editora Edusp e Belo Horizonte: Editora UFMG,
1992. p.31
18

sua histria. O gnero do nome do autor que figura na capa (Csar Aira) no concorda com
a voz que enuncia o ttulo como virei freira, voz que remete a um sujeito feminino. A
princpio, esse contraste de gnero no implica nenhuma contradio no terreno da fico:
basta apenas que o leitor des-naturalize a identificao entre narrador e autor, para perceber
que nada impede que este crie uma narradora feminina. Mas as primeiras pginas da novela
desfazem essa primeira possibilidade. Logo percebemos de que se trata, efetivamente, de
um narrador masculino. Os outros personagens o chamam de Cesar; mas ele se refere a si
mesmo tanto com pronomes masculinos quanto femininos: la nia Cesar Aira. Eso era
yo. La nia que no era. Viva, estaba muerta. (p.65)
Assim, o enunciado entra em contradio com o enunciador, ou em outras palavras,
o eu masculino Cesar - que enuncia em primeira pessoa entra em contradio com ela, a
freira. Assim, o relato retrospectivo da vida no somente desfaz sua iluso da referncia,
mas ao mesmo tempo resulta de uma ciso interna do narrador que problematiza a noo de
identidade da prpria voz narrativa.
Por outro lado, parodiando o relato confessional feminino, o episdio que funda o
ato autobiogrfico um fato absolutamente corriqueiro e trivial que marca um antes e um
depois na vida do narrador: a primeira vez que o pai leva o garoto a experimentar um
sorvete: El comienzo est marcado con un recuerdo vvido, que puedo reconstruir en su
menor detalle. Antes de eso no hay nada.... (p.9) O extremamente transcendente (o ponto
de inflexo que marca um antes e um depois na vida) trazido ao relato como lembrana
vvida que a memria perfeita pode reconstruir com os menores detalhes; , no entanto,
inteiramente banal. Essa cena fundacional da vida do narrador (mi historia, la historia de
como me hice monja, comenz muy temprano en mi vida: yo acababa de cumplir seis
aos) acaba numa intoxicao que quase lhe custa a vida, o leva a um tratamentoe vrios
meses num hospital, provoca a priso do pai por ter matado o vendedor de sorvete, a
inadaptao do garoto na escola, a vida solitria com a me, o seu seqestro e finalmente a
morte do prprio narrador.
A narrativa autobiogrfica se revela ento, duplamente falsa: a transformao
aludida no ttulo nunca se realiza, mas tambm no existe um sujeito que seja passvel de
sofrer essa transformao, porque falta o prprio sujeito enquanto entidade que se conserva
na mudana. De maneira que esta suposta fico autobiogrfica atenta contra a
19

verossimilhana no plano da enunciao: a coincidncia do nome do autor, do narrador e do
protagonista desmentida pelo gnero feminino da voz; os elementos identificadores do
autor se chocam com o fato da morte do narrador no final da novela. A fico se apropria
da forma da autobiografia, mas para torn-la um discurso obsoleto: o texto falha em pr
uma ordem na vivncia catica e fragmentria da identidade.
Ora, pode-se pensar o paradoxo que articula esta novela, que diz respeito relao
do texto com o sujeito autoral, como metfora de uma das questes que atravessam uma
zona da prosa literria atual em Amrica Latina, marcada pela presena problemtica da
primeira pessoa autobiogrfica.
Obviamente, esta marca no privativa da literatura latino-americana, pelo
contrrio: uma vertente que aparece na narrativa contempornea universal, especialmente
na literatura francesa. Por exemplo em La Bataille de Pharsale (1969) de Claude Simon,
Roland Barthes par Roland Barthes (1975), W ou le souvenir denfance (1975) de Georges
Perec, Fils (1977) de Sergue Doubrvosky, e Romanesques de Alain Robbe-Grillet, um
trptico que agrupa Le Miroir qui revient (1985), Anglique ou l'enchantement (1988) e Les
Derniers jours de Corinthe (1994). So autores ligados seja ao Nouveu Roman, a Oulipo ou
Tel quel, de maneira que se observa que o retorno do autor se produz no corao da
vanguarda francesa, como um impasse do formalismo e o estruturalismo em literatura, dos
quais o prprio Barthes uma das vozes mais importantes. No entanto, interessa aqui
pensar no contexto de Amrica Latina, onde nossa interveno pretende contribuir para um
pensamento sobre o presente. Em lngua espanhola e portuguesa, os exemplos no
escasseiam. A problematizao da questo do sujeito autoral aparece, por exemplo, na obra
inteira de Fernando Vallejo, assim como na do cubano Pedro J uan Gutierrez, estruturadas
ambas como sagas autobiogrficas, nas quais se mantm o mesmo narrador em vrios
romances, retornam uma e outra vez s mesmas histrias pessoais e familiares sob
diferentes pontos de vista. Tambm boa parte da narrativa cubana dos ltimos anos est
atravessada pela primeira pessoa autobiogrfica, por exemplo: La nada cotidiana (1995) de
Zo Valds, e os trs romances de J ess Daz Las iniciales de la tierra (1987), La piel y la
mscara (1996) e Las palabras perdidas (1997).
No Brasil, este sintoma se manifesta, por exemplo, na obra de Marcelo Mirisola,
que introduz vrios componentes biogrficos, repetidos em textos diversos e mesclados
20

parafernlia ficcional, por exemplo em Ftima fez os ps para mostrar na Choperia (1998),
O Heri Devolvido (2000), O Azul do Filho Morto (2002) ou Bangal (2003). Por sua vez,
os dois ltimos romances de J oo Gilberto Noll, Berkeley em Bellagio (2002) e Lord
(2004), escritos em primeira pessoa, com fortes marcas autobiogrficas, narram a
experincia do narrador-escritor na Europa, fazendo com que seja difcil descolar essa
figura da do autor. Tambm se coloca essa questo na obra de Silviano Santiago: em Stella
Manhattan (1985) e, emViagem ao Mxico (1995), Santiago cria atravs da intromisso
de um narrador em primeira pessoa que expe os bastidores da escrita - a iluso de uma
contemporaneidade entre escritura e experincia. A questo da relao do eu ficcional com
o sujeito autoral j estava em pauta, de maneira alegrica, no Em liberdade (1981), e
retornar nos contos de Histrias mal contadas (2004), relatos que remetem s
experincias da sua formao intelectual, e na forma de uma autobiografia falsa em O
falso mentiroso (2004), fico que precisamente expe os paradoxos da identidade de quem
narra.
Ora, o fato de muitos romances contemporneos se voltarem sobre a prpria
experincia do autor no parece destoar da sociedade marcada pelo falar de si, pela
espetacularizao do sujeito.
13
O avano da cultura miditica de fim de sculo oferece
um cenrio privilegiado para a afirmao desta tendncia. Nela se produz uma crescente
visibilidade do privado, uma espetacularizao da intimidade e a explorao da lgica da
celebridade, que se manifesta numa nfase tal do autobiogrfico, que possvel afirmar que
a televiso se tornou um substituto secular do confessionrio eclesistico e uma verso
exibicionista do confessionrio psicanaltico. Assistimos hoje a uma proliferao de
narrativas vivenciais, ao grande sucesso mercadolgico das memrias, das biografias, das
autobiografias e ods testemunhos; aos inmeros registros biogrficos na mdia, retratos,
perfis, entrevistas, confisses, talk shows e reality shows; ao surto dos blogs na internet, ao
auge de autobiografias intelectuais, de relatos pessoais nas cincias sociais, a exerccios de
ego- histria, ao uso dos testemunhos e dos relatos de vida na investigao social, e
narrao auto-referente nas discusses tericas e epistemolgicas.
13


13
Lopes, Denilson. Por uma crtica comafeto e comcorpo. EmRevista Grumo, Buenos Aires/ Rio de
J aneiro, n. 2, p.52-55, 2003
13
Arfuch, Leonor. El espacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2005 [2002]. P. 51
21


Portanto, uma primeira aproximao escrita de si na fico contempornea
deveria, sem dvida, inscrev-la no espao interdiscursivo desses outros textos no
literrios - da cultura contempornea, que evidenciam que esta fico est em sintonia com
o clima da poca (Zeitgast). No entanto, preciso levar em conta que se a escrita de si
aparece como um sintoma do final de sculo, no por isso significa que ela seja uma
novidade para a literatura latino-americana. De fato, uma olhada retrospectiva revela o
contrrio, pois a escrita de si tem uma presena forte na histria da literatura latino-
americana.
Assinalemos, brevemente, dois momentos dessa histria. Primeiro, aquele momento
em que a escrita de si se inscreve no horizonte da formao da identidade nacional, seus
conflitos e suas transformaes. A crtica argumenta que neste perodo a escrita
autobiogrfica geralmente apresenta uma trama na qual indiscernvel o individual do
coletivo (Arfuch, 2005, p.109; Santiago, 1987, p. 34 /ss). De fato, na Argentina do sculo
XIX, a literatura autobiogrfica, que remete a figuras pblicas relevantes no processo de
construo da nacionalidade, inseparvel da construo dessa identidade. A importncia
da escrita autobiogrfica tal que No J itrik chega afirmar que lo que llamamos literatura
argentina para el siglo XIX es memorias, como las del General Paz, autobiografas, como
las de Sarmiento, o diarios, como los de Mansilla, por dar ejemplos contundentes.
14

Em La literatura autobiogrfica argentina, Adolfo Prieto mostra que o contedo do
que se rememora nesses textos tende a recuperar ou exaltar os valores de uma elite, de uma
classe: a oligarquia, funcionando ao mesmo tempo como reao contra as novas identidades
emergentes, produtos da imigrao.
15
Para Silvia Molloy, precisamente a definio do eu
atravs da famlia, da linhagem, o que caracteriza a autobiografia hispano-americana de
final do sculo XIX e comeo do XX, que apresenta a peripcia pessoal no quadro maior da
engrenagem histrica, como olhar-testemunha de um mundo que est prestes a
desaparecer.
16

14
J itrik, No. El ejemplo de la familia. Buenos Aires: Eudeba, 1998. p. 21 O que chamamos de literatura
argentina para o sculo XIX memrias, como as do General Paz, autobiografias, como as de Sarmiento, ou
dirios, como os de Mansilla, por dar alguns exemplos contundentes (traduo minha do espanhol).
15
Prieto, Adolfo. La literatura autobiogrfica argentina. Rosario: Facultad de Filosofa y Letras, 1966.
16
Molloy, Silvia. Acto de presencia. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996. [1991] p.199 Citada por
Arfuch, 2005, p.109
22


Nesse mesmo sentido Silviano Santiago argumenta, a respeito da escrita
autobiogrfica no modernismo brasileiro dos anos 20 e 30, que sua ambio era a de
recapturar uma experincia no s pessoal, mas tambm do cl no qual se insere o
indivduo. Os textos dos modernistas, segundo Santiago, tendem a apresentar uma viso
conservadora da sociedade patriarcal brasileira: o narrador modernista pactua com os
antepassados patriarcais e com a atitude estica daqueles que, tendo j uma experincia
longa de vida, se resguardam das intempries existenciais.
12

Em marcado contraste com essa tendncia, apresenta-se o que consideramos aqui
um segundo momento de destaque da escrita de si, nos anos da transio ou da recuperao
democrtica nos pases do Cone Sul que sofreram as ditaduras militares dos anos 70 e 80.
Nesse contexto aparecem inmeros relatos memorialistas das experincias dos jovens
polticos ou dos exilados, romance-reportagem ou romance-depoimento, testemunhos
autobiogrficos que, de alguma maneira, podem ser considerados como testemunho de uma
gerao. (Santiago, 1988. p. 35, Sussekind, 2002 [1986], p. 248, Melo Miranda, 1992, p.
18).
Silviano Santiago avalia essa produo em termos de um neo-romantismo e
argumenta que o crtico falseia a inteno da obra a ser analisada se no levar em conta
tambm o seu carter de depoimento, se no observar a garantia da experincia do corpo-
vivo que est por detrs da escrita.
17
Mas ele assinala tambm que o aspecto
autobiogrfico nos romances dos anos 70 e 80 no responde a uma autocontemplao
narcisista, seno que a experincia pessoal relatada traz como pano de fundo problemas de
ordem filosfica, social e poltica: o testemunho autobiogrfico se pretende como
testemunho de uma gerao. Dado que esses relatos visam conscientizao poltica do
leitor, tanto Flora Sussekind (2002 [1986]) quanto Wander Melo Miranda argumentam que
o valor literrio desses textos no especialmente relevante, uma vez que a informao
veiculada pelos relatos importa mais do que o cuidado com as formas de veiculao (Melo
Miranda, 1992, p. 19).

12
Santiago, Silviano. Prosa Literria atual no Brasil, emNas malhas da Letra. Rio de J aneiro: Rocco, 2002
[1988] p 39
17
Santiago, Silviano, , 2002 [1988] p 36
23


Se no Brasil est datado nos anos 80, na Argentina e no Chile
18
o romance
memorialista sobre a ditadura militar continua vigente at os dias de hoje, at o ponto que
pode-se dizer que desde o retorno da democracia, a recuperao da memria e a luta contra
o esquecimento definem boa parte das prticas culturais e literrias desses pases. Por
exemplo, En estado de memoria (1990) de Tununa Mercado coloca, com base num registro
ntimo, o conflito da lembrana dos ltimos quarenta anos de histria argentina a partir de
uma subjetividade transtornada pelo exlio.Vinte anos depois do fim da ditadura militar, na
Argentina ainda o presente est cheio de memria, nas palavras de J osefina Ludmer, num
ensaio que trata da incidncia da memria no presente do ano 2000, e que a partir da leitura
tanto dos jornais quanto dos romances publicados nesse ano, postula a identificao entre a
memria poltica e a memria familiar.
13
Nos textos por ela analisados, a procura da
identidade pessoal - ameaada tanto pelo exlio quanto pelas rupturas familiares causadas
pela represso poltica, com as apropriaes ilegais de crianas e as mudanas de nomes
nos registros passa pela recuperao da memria familiar, que se torna assim memria
poltica e conforma um dos eixos culturais e polticos da Argentina atual.
Na escrita de si dos anos da ps-ditadura se produz, ento, uma inverso, pois a
memria no mais dispositivo ao servio da conservao dos valores de classe mas, pelo
contrrio, funciona como testemunho e legado de uma gerao que precisamente teve um
projeto de mudana de valores.
Dentro da histria da escrita de si no contexto latino-americano, a produo aqui
abordada conforma um terceiro momento que, embora relacionado com a chamada
literatura verdade
14
, se afasta da tradio do depoimento. Nos romances do nosso
corpus, a escrita de si no se apresenta sob a marca da memria da classe, do grupo ou do
cl, mas aparece como indagao de um eu que, a princpio, parece ligado ao narcisismo
miditico contemporneo. verdade que toda contemplao da prpria vida est inserida
numa trama de relaes sociais, e portanto todo relato autobiogrfico remete a um para

18
Sobre Chile ver Richard, Nelly. Residuos y metforas. (Ensayos de crtica cultural sobre el Chile de la
Transicin). Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001.
13
Ludmer, J osefina. Temporalidades del presente. Comunicao apresentada no VIII Congresso
Internacional Abralic, Belo Horizonte, 2002, publicado emCDRom.
14
Avelar, Idelber. Alegoras de la derrota. La ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago:
Editorial Cuarto Propio, 2000. p. 251 Avelar retoma a classificao de Ricardo Piglia e J uan J os Saer emPor
un realto futuro. Santa Fe: Universidad del Litoral, 1990. p.14
24


alm de si mesmo. Como argumenta Leonor Arfuch, com base no conceito de
interdiscursividade de Michael Bajtin, todo relato de experincia , at certo ponto,
expresso de uma poca, uma gerao, uma classe. No possvel se pensar em um eu
solitrio, fora de uma urdidura de interlocuo: eu no me separo valorativamente do
mundo dos outros, seno que me percebo dentro de uma coletividade, uma famlia, uma
nao, a humanidade cultural.
15
No entanto, cada narrativa de si se posiciona de diferente
maneira segundo a nfase que coloque na exaltao de si mesmo, na auto-indagao, ou na
restaurao da memria coletiva.
Para alm da relao que se pode estabelecer entre o retorno do autor e o
exibicionismo da cultura miditica, devemos tambm situ-lo no contexto discursivo da
crtica filosfica do sujeito, que se produziu ao longo do sculo XX, e que chegou at sua
negao com o estruturalismo, o anncio da morte do autor na literatura e da morte do
sujeito na filosofia. Os textos do nosso corpus no se apresentam como expresso de uma
singularidade dona de si mesma e da sua escrita, o que permite esboar uma primeira
hiptese: estes textos parecem responder ao mesmo tempo e paradoxalmente ao narcisismo
miditico e crtica do sujeito. Portanto, parece conveniente considerar estes textos a partir
da categoria de auto-fico, conceito que redefinido aqui por ns - capaz de dar conta
desse paradoxo. Inventado em 1971 por Sergue Doubrovsky, o conceito de auto-fico
ainda carece de uma definio acabada e satisfatria. No presente captulo, revisaremos as
diferentes definies e chegaremos a uma prpria. Segundo a hiptese que
desenvolveremos, a auto-fico se inscreve no corao do paradoxo deste final de sculo
XX: entre o desejo narcisista de falar de si e o reconhecimento da impossibilidade de
exprimir uma verdade na escrita.
Consideramos enriquecedor pensar o conceito de auto-fico junto com o de
performance, que, como veremos, tambm implica uma des-naturalizao do sujeito. De
forma que esta reafirmao do eu na literatura, tal como ela aparece nos textos de nosso
corpus, bem mais complexa do que pode parecer num primeiro momento; e o maior
interesse desta prtica paradoxal que aqui definimos como auto-fico que ela cristaliza
vrios problemas epistemolgicos e estticos da contemporaneidade.

15
Bajtin, Michael. Esttica de la creacin verbal. Mxico: Siglo XXI, 1982 [1979] p. 135. citado por Arfuch,
2005 p. 108 (traduo minha do espanhol)
25


Mas antes de entrarmos na categoria de auto-fico, preciso em primeiro lugar,
inseri-la no conjunto mais amplo dos discursos sobre o eu, que denominamos, seguindo
Foucault, a escrita de si. Foucault mostra de que forma a escrita de si no apenas um
registro do eu, mas desde a Antigidade clssica at hoje, passando pelo cristianismo da
Idade Mdia - constitui o prprio sujeito, performa a noo de individuo. O discurso
autobiogrfico, que se constitui na modernidade em continuidade com esse paradigma,
como exacerbao do individualismo burgus, ser o pano de fundo sobre o qual se
constri e, ao mesmo tempo, se destaca o discurso da auto-fico, que implica uma nova
noo de sujeito.
Portanto, em segundo lugar se impe revisar brevemente o alcance da crtica
estruturalista noo de autor, articulada no pensamento de Foucault com a crise
filosfica da noo de sujeito operada no sculo XX, atravs do postulado da morte do
autor, em favor da funo autor.
Em terceiro lugar, preciso discutir a hiptese (defendida especialmente por Hal
Foster) de que haveria, na arte e na crtica contemporneas, um retorno do autor. Foster
enxerga o renascimento do autor no discurso do trauma: In trauma discourse, the subject
is evacuated and elevated at once.
16
Segundo a perspectiva que defendemos aqui,
possvel sustentar a hiptese de Foster, mas devemos levar em considerao as
especificidades deste retorno no terreno da literatura. Nos textos do nosso corpus, o autor
que retorna no o sujeito do trauma. Tambm no o mesmo sujeito romntico,
protagonista da cultura humanista, cuja morte sentenciara Foucault. Como veremos, a
categoria de auto-fico um conceito capaz de dar conta do retorno do autor depois da
crtica filosfica da noo de sujeito.

16
Foster, Hal. The return of the real. The avant-garde at the end of the century. Cambridge and London: MIT
Press, 2001.[1996] p.168
26


1.1 - A escrita de si: uma histria

Sustentar a existncia de um retorno do autor implica necessariamente entrar no
debate sobre a produo da subjetividade em relao com a escrita. De fato, esses dois
termos esto em estreita relao: da Antigidade at hoje, a escrita performa a noo de
sujeito. Embora exacerbada na cultura burguesa da Ilustrao, a escrita de si no nem um
aspecto moderno nascido da Reforma, nem um produto do romantismo; uma das tradies
mais antigas do Ocidente uma tradio j bem estabelecida, profundamente enraizada, j
quando Agostinho comea a escrever suas Confisses, que geralmente so citadas como o
primeiro referente de uma escrita autobiogrfica. Como mostra Foucault
17
, na Antigidade
Greco-romana o eu no apenas um assunto sobre o qual escrever, pelo contrrio, a
escrita de si contribui especificamente para a formao de si. Foucault argumenta que de
todas as formas de asksis, ou seja do treino de si por si mesmo, focado arte de viver
(abstinncias, meditaes, exames de conscincia, memorizaes, silncio e escuta do
outro) a escrita para si e para o outro - desempenhou um papel considervel por muito
tempo. A escrita como exerccio pessoal, associada ao exerccio do pensamento sobre si
mesmo, constitui uma etapa essencial no processo para o qual tende toda a asksis: a
elaborao dos discursos recebidos e reconhecidos como verdadeiros em princpios
racionais de ao. De maneira que a escrita opera a transformao da verdade em ethos.
Nos sculos I e II, a escrita de si se apresenta sob duas formas principais: os
hupomnmata e a correspondncia. Os hupomnmata, cadernetas individuais nas quais se
anotavam citaes, fragmentos de obras, reflexes ou pensamentos ouvidos, eram
oferecidos como tesouro acumulado para a releitura e meditao posteriores. Constituam
um material para ler, reler, meditar e conversar consigo mesmo e com os outros. No
entanto, esses hupomnmata no constituem uma narrativa de si mesmo, no podem ser
entendidos como os dirios que aparecem posteriormente na literatura crist, que tem o
valor da purificao. O movimento que eles procuram o inverso: trata-se no de revelar o
oculto, de dizer o no-dito, mas, pelo contrrio, de dizer o j dito, com a finalidade da
constituio de si. Inseridos em uma cultura fortemente marcada pelo valor reconhecido

23
Foucault, Michel. A escrita de si. Ditos e escritos. Vol. V. tica, sexualidade e poltica. Traduo de
Elisa Monteiro e Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de J aneiro: Forense, 2004 [1983] p. 144-162

27


tradio, recorrncia do discurso, prtica da citao, o objetivo dos hupomnmata
recolher o logos fragmentrio transmitido pelo ensino e fazer dele um meio para o
estabelecimento de uma relao consigo mesmo. Argumenta Foucault:

O papel da escrita constituir, com tudo o que a leitura
constituiu, um corpo. E preciso compreender esse corpo
no como um corpo de doutrina, mas sim segundo a
metfora da digesto, to freqentemente evocada - como o
prprio corpo daquele que, transcrevendo suas leituras, delas
se apropriou e fez sua a verdade delas: a escrita transforma a
coisa vista ou ouvida em foras e em sangue.
18


Quanto correspondncia, embora seja um texto por definio destinado a outro,
tambm permite o exerccio pessoal. A carta que enviada para ajudar ou aconselhar seu
correspondente constitui para aquele que a escreve uma espcie de treino, desempenha o
papel de um princpio de reativao: conselhos dados aos outros so uma forma de preparar
a si prprio para uma eventualidade semelhante. Mas a carta alguma coisa a mais que um
adestramento de si mesmo pela escrita: ela torna o escritor presente para aquele a quem
a envia. Escrever se mostrar, se expor. De maneira que a carta, que trabalha para a
subjetivao do discurso, constitui ao mesmo tempo uma objetivao da alma. Ela uma
maneira de se oferecer ao olhar do outro: ao mesmo tempo opera uma introspeco e uma
abertura ao outro sobre si mesmo.
Segundo Foucault, as cartas de Sneca evocam freqentemente dois princpios: o de
que necessrio adestrar-se durante toda a vida, e o de que sempre se precisa da ajuda de
outro na elaborao da alma sobre si mesma. A carta se articula assim com a prtica do
exame de conscincia. Mas, no caso do relato epistolar pr-cristo, no se trata, como na
posterior anotao monstica, de desalojar do interior da alma os movimentos mais
escondidos de forma a poder deles se libertar; trata-se de fazer coincidir o olhar do outro e
aquele que se lana sobre si mesmo ao comparar suas aes cotidianas com as regras de
uma tcnica de vida.
19


18
Foucault, Michel. A escrita de si. Ditos e escritos. Vol. V. tica, sexualidade e poltica. Traduo de
Elisa Monteiro e Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de J aneiro: Forense, 2004 [1983] p. 152
19
Foucault, Michel, 2004 [1983] p. 162
28


Em sntese, os hupomnmata e a correspondncia mostram que para os gregos, o
cuidado de si configura uma das grandes regras de conduta da vida social e pessoal, um
dos fundamentos da arte de viver. Nossa tradio filosfica ocidental esqueceu esse
princpio, em favor do conhece-te a ti mesmo explcito no Alcibades I, de Plato, que
no entanto - sempre estava associado e subordinado ao primeiro, ao tomar conta de si. A
obrigao de conhecer-se um dos elementos centrais do ascetismo cristo, mas j no
como um movimento que conduz o indivduo a cuidar de si mesmo, mas como forma pela
qual o indivduo renuncia ao mundo e se desapega da carne. Assim, ao constituir o mundo
da transcendncia, separando o mundo celeste do terreno, o cristianismo constri outra
concepo da subjetividade, em cujo fundamento est a renncia: pela renncia ao mundo
terreno que a subjetividade se forja face a um Deus impessoal e onipotente. As Confisses
de Santo Agostino, que inauguram uma certa autobiografia espiritual, procedem dessa
exigncia dogmtica de apresentar ante Deus o balano de todos os atos, pensamentos e
intenes da alma. O penitente, a imagem de Santo Agostino, no pode seno se
manifestar culpvel ante seu criador. O espelho teolgico da alma crist um espelho
deformante, que explora sem complacncia os menores defeitos da pessoa moral.
20
Para o
cristianismo, a categoria da subjetividade (permeada pelos valores de culpa e pecado) tem
correlao com a categoria de verdade; atravs do mecanismo da confisso como a tcnica
fundamental para a construo de si mesmo enunciando para um outro as culpas e pecados,
como caminho para a ascese purificadora da individualidade em direo transcendncia
divina.
Resumindo, na passagem da cultura pag cultura crist, o conhece-te a ti mesmo
passou a modelar o pensamento de ocidente, eclipsando o cuida de ti mesmo, que era o
princpio que fundamenta a arte de viver da Antigidade. Com a herana da moral crist,
que faz da renncia de si a condio da salvao, paradoxalmente, conhecer-se a si mesmo
constituiu um meio de renunciar a si mesmo. A partir de ento nossa moral, uma moral do
ascetismo, no parou de dizer que o si a instncia que se pode rejeitar. Inclinamo-nos, diz
Foucault, em princpio, a considerar o cuidado de si como qualquer coisa suspeita, imoral,
como uma forma de egosmo em contradio com o interesse que necessrio ter em

20
Gusdorf, Georges. Condiciones y lmites de la autobiografa. EmAnthropos, Barcelona, n. 29, p. 9-18,
dezembro 1991. p. 12. (Traduo minha do espanhol.)
29


relao aos outros ou com o necessrio sacrifcio de si mesmo. Mas na Antigidade, a tica
como prtica racional da liberdade girou em torno do cuida de ti mesmo.
21

Se na tradio crist o homem no pode contemplar sem angstia a prpria imagem,
somente com a desintegrao dos dogmas, sob a fora conjunta do Renascimento e da
Reforma, comea o interesse do homem em se ver tal como ele (Gusdorf, 1991, 12),
longe de qualquer premissa transcendental. Os Ensaios de Montaigne, desprovidos da
obedincia doutrinria num mundo em vias de crescente secularizao, consagram o direito
de o sujeito individual expressar sua experincia pessoalizada do mundo sem recorrer a
modelos legitimados. Portanto, na obra de Montaigne se encontram traados os contornos
da literatura no sentido moderno, fundada no sujeito individual. Para Luiz Costa Lima, o
primado do eu pe em questo a vigncia da lei antiga, mesmo porque ela o exclua, e
pressiona em favor do aparecimento de outra, que o previsse, o reconhecesse e destacasse.
Essa outra lei comea, nos tempos modernos, a assumir feio definida com Descartes e se
plenificar com a primeira crtica kantiana.
22
Desta perspectiva, a relevncia da escrita
tal que se conclui que os conceitos modernos de individuo e de literatura se pressupem
mutuamente: no existe a forma moderna da literatura antes de que se possa falar de
indivduo no sentido moderno, mas tambm no existe este sem aquela. A concepo
normal e mais extensa de literatura combina duas determinaes de origem diversa; uma do
Renascimento, que a identifica com uma forma nobre de eloqncia, e a outra do
romantismo, segundo a qual se trata de comover pela fora dos sentimentos que se
confessavam. O cnone literrio desde ento majoritariamente propagado combina os dois
extratos e considera a literatura a manifestao eloqente, i. e., verbalmente bem tramada,
de um eu que a, de modo direto ou transposto, se confessa.
23
No Romantismo, a virtude da individualidade se completa com a da sinceridade,
que Rousseau retoma de Montaigne. Para Rousseau, a sinceridade tinha de ser o axioma, o
ponto atrs do qual nada mais se depositaria ou se poderia demonstrar. Rousseau pretende
dar ao corao a irredutibilidade que Descartes concedera ao cogito.
24
No entanto, como

21
Foucault, Michel. A escrita de si. Ditos e escritos. Vol. V. tica, sexualidade e poltica. Traduo de Elisa
Monteiro e Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de J aneiro: Forense, 2004 [1983] p. 268
22
Costa Lima, Luiz Os limites da voz. Os limites da voz. Montaigne, Schlegel. Rio de J aneiro: Rocco, 1998.
p. 36
23
Costa Lima, Luiz. Sociedade e discurso ficcional. Rio de J aneiro: Guanabara, 1986. p. 249
24
Costa Lima, Luiz. Sociedade e discurso ficcional. Rio de J aneiro: Guanabara, 1986. p.295
30


argumenta Costa Lima, no existe uma irredutibilidade que possamos conquistar e
converter em palavras. Nessa impossibilidade de Rousseau se tornar a transparncia que
desejou ser, Costa Lima enxerga os traos do indivduo moderno. A Rousseau ainda no
ocorre que a vontade de ser sincero pode ser motivada por algo a ela anterior; que a vontade
de destruir todas as mscaras pode alimentar outra mscara.
25
Esse ser o insight de
Nietzsche, que inaugura uma nova concepo do sujeito e da verdade, como veremos a
seguir.

25
Costa Lima, Luiz, 1986. p. 295.
31


1.2- A crise do sujeito e a morte do autor

A deconstruo da categoria do sujeito cartesiano operada por Nietzsche, implica
assumir os efeitos da morte de Deus e do homem, ou seja, da figura construda tanto pela
tradio da filosofia moderna, fundada no cogito cartesiano, quanto pela tradio crist na
qual interioridade, renncia e conscincia de si seriam seus eixos fundantes. A crtica do
sujeito levada a cabo por Nietzsche implica tambm a deconstruo da categoria a ele
associada de verdade. Em Para alm do bem e do mal, Nietzsche se pergunta: O que me
d o direito de falar de um eu, e em fim de um eu como causa de pensamentos? E
responde que um pensamento vem quando ele quer, e no quando eu quero; de maneira
que um falseamento dos fatos dizer que o sujeito eu a condio do predicado penso.
A crtica do sujeito cartesiano se transforma assim em crtica da vontade de verdade:

Quem invoncando uma espcie de intuio do conhecimento,
se aventura a responder de pronto essas questes metafsicas,
como faz aquele que diz eu penso e sei que ao menos isso
verdadeiro, real e certo esse encontrar hoje sua espera,
num filsofo, um sorriso e dois pontos de interrogao. Caro
senhor, dir talvez o filsofo, improvvel que o senhor
no esteja errado: mas por que sempre a verdade?
26

Em A genealogia da moral, Nietzsche argumenta que na origem da moral se
encontra o ressentimento contra a vontade de fora, de dominao. Mas seria um erro da
razo entender que o atuar determinado por um atuante, um sujeito. No existe tal
substrato; no existe ser por trs do fazer, do atuar, do devir; o agente uma fico
acrescentada ao e a ao tudo. E mais adiante conclui que, o sujeito foi at o
momento o mais slido artigo de f sobre a terra, talvez por haver possibilitado grande
maioria dos mortais, aos fracos e oprimidos de toda espcie, enganar a si mesmos com a
sublime falcia de interpretar a fraqueza como liberdade, e seu ser assim como mrito.
27
Depois de Nietzsche, o sculo XX continuar a crtica e a deconstruo do sujeito,
cuja culminao se encontra na declarao de Foucault da morte do autor na literatura e o

26
Nietzsche, Friedrich. Alm do bem e do mal. Traduo Paulo Cezar de Souza. So Paulo: Companhia das
letras:2000. [1885] p.40
27
Nietzsche, Friedrich. A genealogia da moral. So Paulo: Editora Schwarcz, 2004.[1887] Traduo de Paulo
Czar Lima de Costa. p.36/37
32


apagamento do homem comme la limite de la mer um visage de sable.
28
O grande corte
se produziu com o estruturalismo, que estabeleceu um paradigma transdisciplinar cujo eixo
seria uma concepo lgico-formal da linguagem. Assim, na sua reformulao do conceito
de inconsciente freudiano, J . Lacan afirma que ele est estruturado como uma linguagem e
que nele existem relaes determinadas. a estrutura que d seu estatuto ao inconsciente.
29

Seguindo o mesmo raciocnio de Lacan, tambm R. Barthes pensa o sujeito como signo
vazio: o sujeito apenas um efeito da linguagem
30
.
Com o intuito de evitar a sacralizao burguesa do nome do autor, a teoria herdeira
desta concepo do sujeito (o formalismo russo, o new criticism), passa a conceber a
literatura como um vasto empreendimento annimo e como uma propriedade pblica, em
que escrever e ler so percursos indistintos, autor e leitor papis intercambiveis, nesse
universo onde tudo escrita
31
. A crtica que sustenta essa acepo da literatura desconfia
de qualquer relao exterior ao texto, marginalizando e considerando gneros menores
por serem gneros da realidade, ou seja, textos fronteirios entre o literrio e o no
literrio, a toda uma srie de discursos relacionados com o eu que escreve: crnicas,
memrias, confisses, cartas, dirios, auto-retratos.
32
No entanto, se como assinala
Beatriz Sarlo os leitores ainda nos interessamos pelos escritores porque no fuimos
convencidos, ni por la teora ni por nuestra experiencia, de que la ficcin es, siempre y
antes que nada, un borramiento completo de la vida.
33
Do que se trata neste trabalho
precisamente da possibilidade de pensar o sujeito da escrita depois da crtica estruturalista
do sujeito, ou seja de sua descentralizao, pois a desconstruo da categoria do sujeito
cartesiano ter um efeito profundo na concepo da relao entre subjetividade e escritura.
Ora, vejamos em que consiste esta crtica.

28
Foucault, Michel. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966. p.398 como na beira do mar, um rosto de
aria (trad. minha do francs)
29
Lacan, J acques. O seminrio. Livro XI. Trad. Leyla Perrone-Moiss. Rio de J aneiro, J orge Zahar Ed, 1985
[1964] p. 27
30
R. Barthes por R Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo, Cultrix, 1977. p.85
31
Melo Miranda. Corpos Escritos. So Paulo: Editora Edusp e Belo Horizonte: Editora UFMG, 1992. p.93
32
Ludmer, J osefina. Las tretas del dbil". Em La sartn por el mango. Encuentro de escritoras
latinoamericanas. Gonzlez, Patricia Elena e Ortega, Eliana (Eds.). Ro Piedras: Ediciones Huracn, 1984.
pp. 47-54. Segundo Ludmer, estes gneros costumamser associados pela crtica ao feminino e, portanto,
sofremuma dupla marginalizao.
33
Sarlo, Beatriz. Prlogo a Graciela Speranza. Primera Persona. Conversaciones con quince narradores
argentinos. Buenos Aires: Norma, 1995. p. 11 No fomos convencidos, nempela teoria nemna nossa
experincia, de que a fico seja, sempre e no primeiro lugar, umapagamento completo da vida (trad. minha
do espanhol)
33


Em seu texto O que umautor? (1969), Foucault faz uma anlise do conceito de
autor centrando-se na relao do texto com o sujeito da escrita, quer dizer, no modo como o
texto aponta para essa figura que agora s aparentemente exterior e anterior a ele. O
ensaio uma declarao da morte do autor que, como ponto de partida toma as palavras do
personagemde Beckett emEsperando Godot: Que importa quemfala, algumdisse que
importa quem fala. Nessa indiferena, Foucault reconhece um dos princpios ticos
fundamentais da escrita contempornea; ticos porque se trata de um princpio que no
marca a escritura como resultado, mas que a domina como prtica. Na escritura, diz
Foucault, ne sagit pas du lpinglage dun sujet dans un langage; il est question de
louverture dun espace o le sujet criviant ne cesse de disparaitre.
34
Foucault percebe uma passagem de uma relao da escrita com a imortalidade (por
exemplo, a epopia grega estava destinada a perpetuar a imortalidade do heri, Sherazade
conta uma histria a cada noite para no morrer) para uma relao da escrita com a morte.
(No entanto, se observamos os exemplos da relao da escritura com a imortalidade,
veremos que eles correspondem tradio oral, enquanto que talvez a escrita tenha estado
sempre relacionada morte do autor; a morte no sentido de sacrifcio da vida,
desaparecimento voluntrio). Diz Foucault: louvre qui avait le devoir dapporter
limmortalit a reu maintenant le droit de tuer, dtre meurtrire de son auteur. Fala-se da
morte do autor, porque tmdesaparecido os caracteres individuais do sujeito escritor, de
maneira que la marque de lcrivian nest plus que la singularit de son absence
35
(p. 793) .
Esse o espao filosfico-filolgico que Nietzsche abriu ao se perguntar, no o que eramo beme
o mal em si mesmos, mas o que era designado como tal e, ento, quem que sustenta esses
conceitos. pergunta de Nietzsche - quemfala? - Mallarm responde que quemfala, en sa
solitude, en sa vibration fragile, en son nant, le mot lui-mme - non ps le sans du mot, mais son
tre nigmatique et prcaire . Enquanto Nietzsche mantinha at o extremo a interrogao sobre

34
Foucault, Michel. Qu'est-ce qu'un auteur? Dits et crits. Vol I, Paris: Gallimard, 1994. [1969] p. 793 no
se trata da sujeio de umsujeito a uma linguagem, trata-se da abertura de umespao no qual o sujeito que
escreve no deixa de desaparecer. (trad. minha do francs)
35
a obra que tinha o dever de conduzir imortalidade do heri temrecebido agora o direito de matar, de ser
assassina do seu autor.(...) a marca do escritor j no mais que a singularidade de sua ausncia. (trad. minha do
francs)
34


aquele que fala, Mallarm - diz Foucault ne cesse de seffacer lui-mme de son propre
langage
36
.
Mas, por outro lado, adverte Foucault, no to simples descartar a categoria de autor,
porque o prprio conceito de obra e a unidade que esta designa dependemdaquela categoria. Por
isso Foucault busca localizar o espao que ficou vazio como desaparecimento do autor (um
acontecimento que no cessa desde Mallarm), e rastrear as funes que este desaparecimento
faz aparecer. De fato, para Foucault, o autor existe como funo autor: umnome de autor no
simplesmente umelemento numdiscurso, mas ele exerce umcerto papel emrelao aos
discursos, assegura uma funo classificadora, manifesta o acontecimento de umcerto conjunto
de discursos e se refere ao estatuto deste discurso no interior de uma sociedade e no interior de
uma cultura. Nemtodos os discursos possuemuma funo autor, mas emnossos dias, essa
funo existe plenamente nas obras literrias. Para a crtica literria moderna, o autor quem
permite explicar tanto a presena de certos acontecimentos numa obra como suas transformaes,
suas deformaes, suas modificaes diversas. O autor tambmo princpio de uma certa
unidade de escritura preciso que todas as diferenas se reduzamao mnimo graas a princpios
de evoluo, de amadurecimento ou de influncia. Finalmente, o autor umcerto lar de
expresso que, sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta tanto e como mesmo valor
emobras, em rascunhos, emcartas, em fragmentos, etc. Quer dizer que, para Foucault, o vazio
deixado pela morte do autor preenchido pela categoria funo autor que se constri em
dilogo coma obra.
Seguindo esse mesmo rumo de pensamento, no clssico ensaio A morte do autor,
Roland Barthes se pergunta, a propsito de uma passagem de Sarrasine, de Balzac: Quem
fala assim? o heri da novela, interessado em ignorar o castrado que se esconde sob a
mulher? o indivduo Balzac, dotado por sua experincia pessoal de uma filosofia da
mulher? o autor Balzac, professando idias literrias sobre a mulher? a sabedoria
universal? A psicologia romntica? Barthes conclui que impossvel responder a essas
perguntas porque a escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse

36
Foucault, Michel. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966. p.317 - Mallarm responde que quemfala,
emsua solido, emsua frgil vibrao, emseu nada, fala a palavra mesma, emseu ser enigmtico e precrio. (...)
Mallarm - diz Foucault no pra de apagar-se a si mesmo de sua prpria linguagem (trad. minha do francs)
35


neutro, esse composto, esse oblquo, aonde foje nosso sujeito, o branco-e-preto aonde vem
se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve.
37

No entanto, ser que a destruio da identidade do corpo que escreve no menos
um produto da escritura do que de uma concepo modernista da escritura? No ser que
ela no depende de uma perspectiva da autonomia da arte, segundo a qual a realidade
externa irrelevante, pois a arte cria sua prpria realidade (cf. Hutcheon, 1988, p. 146)?
Sendo assim, a escritura como destruio da voz e do corpo que escreve seria um conceito
datado, e talvez historicamente ultrapassado.
Esboamos aqui a hiptese de que o retorno do autor - a auto-referncia da
primeira pessoa - talvez seja uma forma de questionamento do recalque modernista do
sujeito. Retorno remeteria assim no apenas ao devir temporal, mas especialmente ao
sentido freudiano de Wiederkehr, de reapario do recalcado. Segundo a nossa hiptese, na
atualidade j no possvel reduzir a categoria de autor a uma funo. Como produto da lgica da
cultura de massas, cada vez mais o autor percebido e atua como sujeito miditico. Se alm
disso, o autor joga sua imageme suas intervenes pblicas com a estratgia do escndalo ou da
provocao, como o caso de Vallejo e de Cucurto por exemplo, torna-se problemtico afirmar
ainda que no importa quemfala.
Neste mesmo sentido Daniel Link argumenta que haveria um paradoxo no sculo
XIX, pois ao mesmo tempo que comeam a se verificar processos de profissionalizao do
escritor (e talvez por isso mesmo), o autor morre, ou se torna um simples efeito do
campo intelectual, ou no melhor dos casos, em instaurador de discursividade, segundo a
expresso de M. Foucault.
38
somente no final do sculo XX, cuando el campo
intelectual agoniza y los intelectuales son especies en vas de extincin, el autor puede
volver a ser hipostasiado como una figura con algn valor en el mercado literrio.
39

preciso, ento, reconsiderar a afirmao da morte do autor ou sua reduo a uma funo da
obra. Como assinala Andras Huyssen negar a validez s perguntas sobre quem escreve ou
quem fala, simplesmente duplica, no nvel da esttica e da teoria, o que o capitalismo como
sistema de relaes de intercmbio produz na vida cotidiana: a negao da subjetividade no

37
Barthes, Roland. O rumor da lngua . Traduo Leyla Perrone Moiss. So Paulo/Campinas: Brasiliense/
Ed. da Unicamp, 1988 [1984] p.65
38
Link, Daniel. Literatura e mercado. EmComo se l e outras intervenes crticas. Chapec: Argos, 2002.
p.253
39
Link, Daniel, 2002, p.253.
36


mesmo processo de sua constituio.
40
No entanto, justo remarcar que tanto Barthes
quanto Foucault, que no auge do estruturalismo criticaram a noo do autor, nos seus
trabalhos seguintes deixaram cada vez mais pistas para afirmar no novas experincias
cientificistas, que distanciam pesquisador e pesquisado, mas como lidar com o pessoal na
escrita, sem recorrer a velhos biografismos como assinala Denilson Lopes (2002, p.252).
De fato, desde os anos setenta, os debates ps-estruturalistas, feministas e ps-coloniais,
devedores do pensamento de Foucault, no cessaram de retornar pergunta pelo lugar da
fala.

40
Huyssen, Andreas. Guia del posmodernismo. New German Critique, n.33, 1984. EmPunto de Vista,
n.29, abril 1987. (traduo minha do espanhol)
37


1.3- O retorno do autor ou The personal is theoretical

A expresso the personal is theoretical da antroploga J udith Okely
41
, e se
refere importncia do aspecto autobiogrfico na escrita etnogrfica, parafraseando o lema
do feminismo dos anos 70, the personal is political. O que se percebe hoje que tanto na
antropologia, na filosofia, como na teoria literria, h um movimento de retorno
problemtica do sujeito, uma busca de um meio termo entre deconstruo e hipstase do
sujeito que caracteriza muitas investigaes filosficas contemporneas, como as de Paul
Ricoeur, Giorgio Agamben, ou Slavoj Zizek
42
.
O retorno do sujeito na antropologia, a relao entre esta e a autobiografia,
particularmente importante para nossa argumentao, mas voltaremos a isso no segundo
captulo. Na teoria e na crtica literria contemporneas podemos tomar o exemplo que
mencionamos do trabalho de Denilson Lopes, que vem desenvolvendo um tipo de crtica na
qual a autobiografia decisiva, uma crtica com afeto e com corpo. Seu primeiro livro
publicado, Ns os mortos
43
, verso reduzida da sua tese de doutorado em sociologia, uma
prosa ficcional erudita, na qual o narrador em primeira pessoa est colado a seu objeto
de estudo a melancolia -, como j sugere o pronome ns do ttulo
44
. A sensibilidade neo-
barroca e melanclica no apenas tema, objeto, mas permeia a prpria escritura do ensaio.
A sensibilidade tanto se refere a uma potica quanto a uma afetividade do prprio sujeito,
quer dizer, uma potica que identifica o autor do ensaio com seu objeto. Ensaio como auto-
etnografia, auto-exame: a arte que me conduz para dentro de mim e para o mundo, para
a cincia e para a religio, para o pensar e para o sentir, minha teoria e minha prtica,
possibilidade frgil, desesperada de alguma beleza. por esse pouco de beleza que vivo.
(p.19). A crtica literria e a anlise da cultura como escrita de si faz-se ainda mais evidente
no seu segundo livro, O homem que amava rapazes (2002), onde o crtico confessa:

41
Okely, J udith. Anthropology and autobiography. Participatory experience and embodied knowledge. In
Anthropology and Autobiography. Okely, J udith and Helen Callaway (ed). London and New York:
Routledge, 1995. p.9
42
Ricoeur, Paul. Si mesmo como um outro. Papirus, S. Paulo, 1991. Agamben, Giorgio. Infncia e histria:
destruio da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: UFMG, 2005 e Homo Sacer o poder
soberano e a vida nua. Belo Horizonte: UFMG, 2002. Zizek, Slavoj. El espinoso sujeto. El centro ausente de
la ontologa poltica. Buenos Aires: Editorial Paidos, 2001.
43
Lopes, Denilson. Ns os mortos. Rio de J aneiro: Sette letras, 1999.
44
Santiago, Silviano. orelha do livro.
38



Antes escrevia para explicar, me justificar; maquiava
sentimentos com idias e teorias, me escondia por trs do
professor. Pegava os restos de leitura e construa textos, me
criava uma impostura, o intelectual iniciante. O que resta
agora sou eu diante do texto. No quero mais idias como
muletas ou escudos, que elas morram se no forem vivas, se
no fizerem o mundo falar. Troco de roupas. Me sinto
desafiado, inseguro. Mergulho na experincia.
45

Em texto posterior
46
, Denilson Lopes cita outros ensaios que, como o seu, fogem da
cientificidade e da preciso metodolgica para se engajar numa ficcionalidade na qual
aparea a voz do autor: Trem fantasma de Francisco Foot Hardman (1998), Orfeu exttico
da metrpole de Sevcenko (1998), Humildade paixo e morte de Davi Arrigucci (1992),
Atentados Poticos de J omard Muniz de Brito (2002) e Ana Cristina Cesar, Sangue de uma
poeta, biografia da que mexe com a autobiografiado autor, Italo Moriconi (1996). Nesta
biografia, o bigrafo reflete sobre o prprio gnero autobiogrfico e, apresentando o texto
como um ensaio que poderia ser um prtico para uma possvel biografia, ele reconhece
uma certa impossibilidade do gnero: a biografia como gnero literrio trabalha no oco,
trabalha no impossvel: definir o mago de uma pessoa.
47
Dessa forma, o ensaio
biogrfico de Moriconi foge das convenes de um gnero de grande sucesso no mercado
editorial.
Da a pergunta de D. Lopes: Qual seria a resposta de nossa crtica a esta pulso
autobiogrfica em tempos em que o sexo rei h muito virou espetculo de milhes, em que
qualquer amante de celebridade se julga no direito de contar sua estria, em que a internet
povoada por chats e dirios pblicos? Seria possvel uma nova potica da expresso sem as
iluses romnticas? (Lopes, 2003, p. 54) Aparentemente sim. A biografia de Ana Cristina
Csar, de I. Moriconi, assim como os outros ensaios citados por D. Lopes, ao mesmo tempo
trazem um gesto maior de ficcionalidade tradio conciliadora e elegante do ensaio
(Lopes, 2003, p.55) e se contrapem espetacularizao da intimidade, fazendo com que o

45
Lopes, Denilson. O homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de J aneiro: Aeroplano, 2002. p. 77
46
Lopes, Denilson. Por uma crtica comafeto e comcorpo. EmRevista Grumo, n.2, Buenos Aires/ Rio de
J aneiro, 2003, p.52-55
47
Moriconi, talo. Ana Cristina Cesar, Sangue de uma poeta. Rio de J aneiro: Relume Dumar, 1996. p. 21
39


desejo maior de auto-exposio se transforme numa possibilidade sutil da voz do sujeito na
crtica e na autobiografia.
Voltamos ento a nossa pergunta: que sentido dar ao retorno na cena literria de
uma escrita do eu? Essa primeira pessoa uma mscara produzida pelo teatro irnico da
cultura miditica ou ela implica uma outra viso da obra? O termo retorno tambm no
evidente: quando datar esse retorno, e se h retorno um retorno do mesmo ? Qual o
sujeito que retorna? Evidentemente, no se trata da figura sacrossanta do autor, tal como ela
sustentada pelo projeto autobiogrfico tradicional. Nos textos do nosso corpus o lugar da
fico entranha uma dssemantizao do eu, que perde sua coerncia biogrfica e
psicolgica.
Segundo Hal Foster, o retorno do autor uma virada significativa tanto na arte
contempornea, como na crtica, nas quais ele coincide com o retorno do real.
48
Na
argumentao de Foster, o retorno do autor e o retorno do real no implicam nenhuma
volta substancialista, uma vez que ele parte do conceito de real de J . Lacan, que o define
como aquilo que o sujeito est condenado a ter em falta, mas que essa falta mesma
revela
49
. Para Lacan, o real (um evento traumtico), seria aquilo no simbolizvel, uma
falta, uma ausncia. Assim, na hiptese de Foster, atravs do discurso do trauma, a arte e a
teoria contemporneas continuam a crtica ps-estruturalista do sujeito. Desta perspectiva, o
retorno do autor no se ope, mas, pelo contrrio, d continuidade crtica do sujeito,
mostrando sua inacessibilidade. Esta constatao coerente com a hiptese esboada
acima, de que o retorno do autor seria uma crtica ao recalque modernista do sujeito da
escrita. Porm no seria um retorno de um sujeito pleno no sentido moderno, mas haveria
um deslocamento: nas prticas contemporneas da literatura do eu a primeira pessoa se
inscreve de maneira paradoxal num quadro de questionamento da identidade. De fato, na
fico do nosso corpus, assim como na crtica autobiogrfica contempornea, parece existir
a conscincia de que toda experincia que o autor pode narrar se aproxima do invivvel,
que requer um mximo de intensidade e ao mesmo tempo de impossibilidade (Lopes,
254). A diferena da nossa hiptese com a de Foster consiste em que no corpus estudado
prescindimos da noo de trauma. O termo auto-fico capaz de dar conta do retorno do

48
Foster, Hal. The return of the real. The avant-garde at the end of the century. Cambridge and London: MIT
Press, 2001 [1996] p. 168
49
Lacan, J aques. O seminrio. Livro XI. Rio de J aneiro: J orge Zahar Ed, 1985 [ 1964] p.52
40

autor pois ele problematiza a relao entre as noes de real (ou referencial) e de ficcional,
assim como a tenso entre a presena e a falta - retorno e recalque - ainda que no
necessariamente em relao com o discurso do trauma.
41


1.4 A auto-fico no campo da escrita de si

A auto-fico ainda uma categoria controvertida e em curso de elaborao, que
surge no contexto da exploso contempornea do que Philippe Forest chama de ego-
literatura nos anos 80
50
. Para circunscrev-la, preciso inseri-la no campo mais amplo do
que aqui chamamos escrita de si, que compreende no somente os discursos assinalados
por Foucault, mas tambm outras formas modernas, que compem uma certa constelao
autobiogrfica: memrias, dirios, autobiografias e fices sobre o eu.
A constelao autobiogrfica est rodeada de certa polmica, que envolve a
questo dos gneros, pois ela se move entre dois extremos: da constatao de que at
certo ponto - toda obra literria autobiogrfica at o fato de que a autobiografia pura
no existe. A posio de Paul de Man sintetiza ambas vises, pois ele indica que assim
como afirmamos que todos os textos so autobiogrficos, devemos dizer que por isso
mesmo nenhum deles o ou pode ser
51
. De Man argumenta que, por exemplo, no caso da
obra de Proust, todo aspecto tomado da Recherche pode promover um debate infinito entre
a leitura dessa obra como fico e uma leitura como autobiografia. Assim, a distino entre
autobiografia e fico no seria para ele uma polaridade ou/ ou, mas um indecidvel. A
autobiografia no seria um gnero, mas uma figura de leitura ou do entendimento que se
d, de alguma maneira, em todo texto. O interesse dela no radica, ento, em que ela
oferea algum conhecimento veraz de si mesmo, mas em que ela demonstra a
impossibilidade de totalizao de todo sistema.
O tema complexo, e nos depoimentos de muitos escritores se vislumbra uma
inteno de intensificar a ambigidade, quando eles sustentam uma idia de verdade da
arte, ou seja, da superioridade do texto artstico sobre o referencial. Por exemplo, em
vrios contos includos no seu ltimo livro, Histrias mal contadas (2005) Silviano
Santiago faz uma ficcionalizao da sua experincia de jovem universitrio brasileiro no
seu primeiro contato com as sociedades francesa e norte-americana nos anos 1960. Para

50
Forest, Philippe. Le roman, le je. Pars: ditions Pleins Feux, 2001. Citado por Emilie Lucas-Leclin.
Reflexion sur le retour du je en litterature a travers la notion d autofiction : partir de La Bataille de
Pharsale de C.Simon, du Roland Barthes par Roland Barthes, et de W ou le souvenir denfance de G.Perec.
Tese de Doutorado apresentada na Universidade da Sorbonne, 2005. Indita.
51
De Man, Paul. "La autobiografa como desfiguracin". Traduccin de ngel L. Loureiro. Anthropos.
Suplementos, n.29, pp. 113-118, Barcelona, diciembre 1991, Original: Autobiography as De-facement.
Modern Language Notes 94 (1979): 919-930. Traduo minha do espanhol.
42

Santiago, a prpria ficcionalidade dos contos que os aproxima de certa verdade: As
histrias mal contadas so escritas por um falso mentiroso, bem semelhante ao narrador do
meu ltimo romance (...) A fico nos aproxima muito mais da verdade do que o mero
relato sincero do que aconteceu.
52
Nessa perspectiva, a fico seria superior ao discurso
autobiogrfico pois o romancista (ou o contista) no tem como prioridade contar sua vida
mas elaborar um texto artstico, no qual sua vida uma matria contingente. Por meio das
verses elaboradas literariamente, estaria se aproximando mais da verdade daquele sujeito
que o autor delas. Assim, o texto literrio, privilegiando a funo artstica sobre a
referencial, seria uma forma mais elaborada, e portanto mais verdadeira que a
autobiografia. A respeito, afirma o crtico argentino Nicols Rosa: Si las novelas (...) son
ms verdaderas que las autobiografias del verdadero secreto de la vida, es porque dicen lo
que deben decir y como se debe decir: la verdad no puede ser dicha toda, solo puede decirse
a medias y transformada. La verdad slo se dice indirectamente.
53
Herdeira da psicanlise, a noo de verdade ligada escrita autobiogrfica se
associa assim com um estrato profundo, inconsciente, inatingvel seno atravs da
mediao do ficcional. O imaginrio, - diz Barthes - matria fatal do romance e labirinto
de redentes nos quais se extravia aquele que fala de si mesmo, o imaginrio assumido por
vrias mscaras (personae), escalonadas segundo a profundidade do palco (e, no entanto
ningum por detrs). Da que ele enuncie em Roland Barthes por Roland Barthes, um
texto autobiogrfico, que tudo o que aqui se diz deve ser considerado como dito por um
personagem de romance.
54
Trata-se da posio oposta: no que a verdade sobre si
mesmo s pode ser dita na fico, mas quando se diz uma verdade sobre si mesmo deve
ser considerada fico. No final das contas, uma e outra posio so duas faces da mesma
moeda.

52
Ilha, Flvio. So contos mas tambm so uma aula de literatura. Resenha de Histrias mal contadas .
Disponvel em http://www.aplauso.com.br/site/portal/detalhe_notas.asp?campo=277&secao_id=35. Acesso em 8 de agosto de
2005.
53
Rosa, Nicols. El arte del olvido, Buenos Aires, Punto Sur, 1990, p. 50 citado por Contreras, Sandra. Las
vueltas de Cesar Aira. Rosario, Beatriz Viterbo, 2002. p. 259 Se os romances (...) so mais verdadeiros do
que as autobiografias do verdadeiro segredo da vida, porque dizemo que devemdizer e como se deve dizer:
a verdade no pode ser dita toda, somente pode ser dita por partes e transformada. A verdade s se diz
indireitamente. (trad. Minha do espanhol)
54
Barthes, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo de Leyla Perrone Moiss. So Paulo:
Cultrix, 1975. p.129
43

Como sair desse paradoxo? Devemos abandonar a classificao dos gneros? Antes
de assumir uma posio, vejamos aqui duas tentativas de resposta a esta questo: a de
Philippe Lejeune (L Pacte autobiographique, 1975; Je est un autre, 1980) e a de Luiz
Costa Lima (Sociedade e Discurso Ficcional, 1986). A posio do primeiro exatamente
oposta idia da autobiografia como um indecidvel. Para Lejeune a autobiografia uma
questo de tudo ou nada (1975, p.25). J Costa Lima considera que seu estatuto
ambguo.
Em L Pacte autobiographique , Lejeune sustenta que todas as formas ficcionais de
enunciao que implicam uma escritura do eu se diferenciam do discurso autobiogrfico
no pelo grau de sinceridade, mas pelo pacto de leitura estabelecido pelo autor. O pacto
autobiogrfico pressupe um compromisso duplo do autor com o leitor: por um lado, ele se
refere referencialidade externa do que o texto enuncia, quer dizer que o que se narra se
apresenta como algo realmente acontecido e comprovvel (pacto de referencialidade).
Por outro lado, o autor deve convencer o leitor de que quem diz eu no texto a mesma
pessoa que assina na capa e que se responsabiliza pelo que narra, "princpio de identidade"
que consagra ou estabelece que autor, narrador e protagonista so a mesma pessoa. Mas,
como saber quem diz eu? Lejeune prope o nome prprio como lugar de articulao entre
pessoa e discurso. Ante a possvel objeo dos pseudnimos e os desdobramentos da
primeira pessoa, Lejeune responde que o pseudnimo simplesmente uma diferenciao,
um desdobramento do nome, que em nada muda a identidade (1975, p. 24). Mas o
problema consiste, precisamente, em como estabelecer a identidade. Lejeune afirma que
aquilo que define a autobiografia, para o leitor, sobretudo um contrato de identidade
selado pelo nome prprio (1975, p. 33) Evidentemente, a definio se torna tautolgica.
Lejeune considera que a biografia e a autobiografia, diferente da fico, so
discursos ligados a pactos referenciais, ou seja, eles pretendem aportar informao sobre
uma realidade exterior ao texto, e portanto se submetem a uma prova de verificabilidade
(1975, p.36). Posteriormente, em Je est un autre. Lautobiographie de la litteraure aux
midias
55
, Lejeune reconheceu que o discurso autobiogrfico, fundado sobre a memria do
sujeito (a diferena dos discursos histrico e cientfico, que segundo ele aportam uma
informao mais factual, mais objetiva) tambm foge das possibilidades de verificao.

55
Lejeune, Philippe, Je est un autre. Lautobiographie de la litteraure aux midias Paris: Ed. Du Seuil, 1980.
44

Portanto, ele conclui que o texto autobiogrfico tira sua validade referencial no da
verificabiliade do narrado no texto mas da relao que ele instaura com seu receptor. Em
Pour la autobiographie (1998), Lejeune diz: uma autobiografia no quando algum diz a
verdade sobre sua vida, mas quando diz que a diz.
56

Lejeune avana sobre o problema do autor e prope que este um efeito de
contrato: a forma autobiogrfica no sem dvidas o instrumento de expresso de um
sujeito que lhe preexiste, nem um papel [rle], mas antes aquilo que determina a
existncia mesma do sujeito.
57
De maneira que na argumentao de Lejeune permanece
como conceito central a noo de pacto. Ao ampliar os limites para alm da literatura e
incluir formas miditicas ou testemunhos de pessoas comuns, em Je est une autre
Lejeune produz um deslocamento (que se ver fundamental para nossa proposta) da
focalizao do gnero autobiogrfico para o espao biogrfico, do qual o desenvolvimento
da autobiografia moderna apenas um aspecto.
Por sua vez, Luiz Costa Lima est preocupado com a relao entre os conceitos
modernos de sujeito e o de literatura, e considera que a autobiografia e as memrias so
momentos de passagem que esto na origem destes conceitos. Ele situa a apario da
autobiografia somente com as Confisses, de J . J . Rousseau, pois a autobiografia s pode
aparecer em correlao com uma noo moderna de individuo que, forjada a partir da
secularizao do mundo, supe o livre arbtrio. De maneira que a determinao do que a
autobiografia seja questiona, para Costa Lima, as noes corriqueiras, naturalizadas, de
individualidade e literatura como conceitos atemporais.
Costa Lima discute assim a noo de autobiografia como gnero literrio, tal como
ela admitida desde o romantismo, que considera a literatura como manifestao
eloqente (...) de um eu que ai, de modo direto ou transposto, se confessa
58
. O auge da
escrita autobiogrfica est em correlao com a ascenso da burguesia como classe
dominante. Enquanto que a arte clssica supunha o anonimato do indivduo -que o gnio
se revele somente reflexo pela pureza e pela objetividade
59
, a escrita autobiogrfica

56
Lejeune, Philippe. Pour lautobiographie. Pars : Seuil, 1998. p. 234.
57
Lejeune, Philippe. Je est un autre. Lautobiographie de la litteraure aux midias Paris: Ed. Du Seuil, 1980.
p.235 e 242
58
Costa Lima, Luiz. Sociedade e discurso ficcional. Rio de J aneiro: Editora Guanabara, 1986.p. 249
59
Dieckmann, H: 1959, 111. Citado por Costa Lima, Luiz. O fingidor e o Censor. No Ancien Rgime, no
Iluminismo, e hoje. Rio de J aneiro: Forense Universitria, 1988. p.176
45

est ligada, no Ocidente, ao individualismo burgus moderno, que data da poca da
Ilustrao. Segundo Costa Lima, no h autobiografia na Antigidade, pois ela supe o
reconhecimento de um eu individual, que a poca antiga ignorava e, portanto, tampouco
existia a literatura no sentido moderno, enquanto discurso ficcional. Tanto a fico quanto a
autobiografia se configuram nas coordenadas histricas em que o eu visto como
individuo individualizado, quando o eu adquire destaque, quando ele se faz uma figura de
contraste quanto a seu meio. No entanto, argumenta Costa Lima, fico e autobiografia so
espcies discursivas diferentes. Elas se diferenciam pelo papel que concedem ao eu:
suporte da inveno para a fico e fonte da experincia a transmitir, para a autobiografia.
Onde as coordenadas histrico-culturais no permitam essa distino, fico e
autobiografia so artefatos diversos do que so para ns.
60
Qual o estatuto da autobiografia em relao tanto a histria quanto a fico?
Segundo Costa Lima, o memorialista se pe entre o ficcionista e o historiador. Embora
saibamos que a posio do historiador interfere diretamente na interpretao que oferece,
ele deve ter a pretenso de oferecer a verdade sobre seu objeto. Da mesma forma, o
memorialista apresenta um testemunho de boa f. As memrias apresentam uma verso
personalizada da histria (1986, p.302) Ora, em relao ao ficcionista, o memorialista se
encontra mais limitado, pois ele no pode inventar o que se tenha passado: entre a fico e
a autobiografia, o eu se impe como barra separadora.
61
Se para Lejeune, a autobiografia uma questo de tudo ou nada (1975, p.25), para
Costa Lima o estatuto da autobiografia ambguo: porque vive das imagens (...) a
autobiografia no pode ser um documento puro (....). Porque no se pode entregar livre
plena qumica do ficcional, o territrio deste lhe interditado (1986, p. 306). Costa Lima
conclui: no mesmo por aquela impossibilidade de contrato estvel com o leitor de que o
autobiogrfico ora se inclina para a histria, ora para o ficcional? (1986, 307, itlica
minha).
O argumento de Costa Lima tem, a respeito do de Lejeune, a vantagem de
abrandar a noo de pacto. Uma vez que o estatuto da autobiografia ambguo, nenhum
pacto definitivo pode ser estabelecido. Porm, ele estabelece a equivalncia entre os termos

60
Costa Lima, Luiz. Sociedade e discurso ficcional. Rio de J aneiro: Editora Guanabara, 1986. p. 300
61
Costa Lima, Luiz, 1986. p. 302
46

literatura e fico, de maneira que no somente exclui a autobiografia da literatura (a
diferena de Lejeune, que a considera um texto literrio
62
), mas tambm no inclui os
casos hbridos. A minha proposta consiste precisamente em discutir o conceito de literatura
como pura fico, pois os textos deste corpus se situam precisamente nos limites da
fico.
Portanto preferimos aqui, antes que a posio de Lejeune e de Costa Lima, a de
Leonor Arfuch que, em El espacio biogrfico (2005 [2002]), parte do reconhecimento de
carter fragmentrio e catico da identidade. Arfuch retoma a argumentao de Mijal
Bajtin, que em The dialogical imagination (1979) sustenta que no h identidade possvel
entre autor e personagem, nem sequer na autobiografia, porque no existe coincidncia
entre a experincia vivencial e a totalidade artstica. A posio de Bajtn implica o
estranhamento do enunciador a respeito de sua prpria histria: no se trata da
reproduo mais ou menos fiel de um passado, se trata apenas de literatura. O
estranhamento do autobigrafo no difere nem do narrador da fico nem do bigrafo, que
para contar a vida do heri realiza um processo de valorao dos acontecimentos. Segundo
Bajtin, o valor biogrfico que ordena a vivncia da vida mesma e a narrao da prpria
vida.
Assim, Arfuch conclui que, ante a impossibilidade de se chegar a uma frmula clara
e total, quer dizer, de distinguir com propriedade entre autobiografia, romance e romance
autobiogrfico, o problema se desloca para o espao autobiogrfico, constitudo pelo
valor biogrfico. neste espao que o leitor poder integrar as diversas focalizaes
provenientes do registro referencial e ficcional num sistema compatvel de crenas, e onde
poder jogar os jogos do equvoco, as armadilhas, as mscaras, de decifrar os
desdobramentos, essas perturbaes da identidade que constituem os topoi j clssicos da
literatura
63

No entanto, Arfuch cuida de no sugerir uma indiferenciao entre autobiografia e
fico. Uma e outra se distinguem pelos horizontes de expectativas que geram. Segundo
ela, ainda que esteja em jogo uma certa referencialidade na fico, no isso o que
importa (2005 [2002], p 60). H, na autobiografia uma coisa a mais: esse suplemento

62
Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris : ditions du Seuil, 1996 [1975] p. 7
63
Arfuch, Leonor. El espaacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2005 [2002] p 48
47

de sentido que se espera de toda inscrio narrativa de uma vida real, remete a outro
regime de verdade, a outro horizonte de expectativas (2005, p.59) Mas ser que pode se
fazer equivaler o estatuto de um texto com seu horizonte de expectativas? Ou ser que este
ltimo no remete a uma histria da leitura? No nosso propsito entrar nesse terreno,
que nos levaria a um longo desvio do nosso problema. Para os fins de nossa argumentao,
parece conveniente ficar no campo mais amplo que chamamos de espao autobiogrfico
ou constelao autobiogrfica, pois nosso objetivo articular a escrita com uma noo
contempornea da subjetividade, isto , um sujeito no essencial, incompleto e suscetcel de
auto-criao. Vimos que a autobiografia se desenvolve como correlato do individualismo
burgus, que desemboca posteriormente no beco sem sada do narcisismo
64
; a auto-fico
- tal como a definiremos aqui - surge em sintonia com o narcisismo da sociedade miditica
contempornea mas, ao mesmo tempo, produz uma reflexo crtica sobre ele.
No citado artigo, Paul de Man rejeitava a noo de pacto de Lejeune, porque
segundo de Man - ela sustenta a noo de autoridade trascendente do autor. Ora, uma vez
aceita a idia foucaultiana da morte do autor, podemos supor que seu retorno implica
uma viso diferente, que desvincula autoria de autoridade. A hiptese que sustentamos
neste trabalho que o autor retorna no como garantia ltima da verdade emprica e sim
apenas como provocao, na forma de um jogo que brinca com a noo do sujeito real.
Leonor Arfuch assinala que o espao miditico contemporneo, sobretudo atravs
da entrevista voz e corpo ao vivo oferece uma prova irrefutvel da existncia e da
insistncia do autor real, que deixa seu trao na escrita, mas tambm no quer renunciar a
sua supremacia.
65
Ento se, como mostra Foucault, no mundo antigo a escrita de si tem
como objeto o cuidado de si, e na tradio crist o conhecimento de si, poderamos agora
acrescentar seguindo Leonor Arfuch - que na sociedade miditica contempornea a
escrita de si (junto com outras formas, no escritas, de falar de si, como os discursos que
aparecem na mdia) se orienta para uma busca de um efeito de real. Segundo Arfuch, a
preeminncia do vivencial se articula com a obsesso da certificao, do testemunho, do
tempo real, a imagem que transcorre ao vivo perante a e para a cmera de televiso, do
verdadeiramente ocorrido e do efeito vida real (Arfuch, 2005, p.61). Mas importante

64
Melo Miranda, Wander. Corpos Escritos. So Paulo: Editora Edusp e Belo Horizonte: Editora UFMG,
1992. p. 27
65
Arfuch, Leonor.El espaacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2005 [2002].p. 101
48

distinguir esse efeito de real daquele que Barthes encontra no relato realista, onde um
elemento, por exemplo a descrio de um detalhe insignificante, tende a aumentar a
verossimilhana interna da fico
66
. O efeito de real no caso da auto-fico, pelo contrrio,
quebra com a ficcionalidade e aponta para um alm da fico. Retomando a idia de H.
Foster de que o retorno do autor coincide com o retorno do real, acrescentamos que, na
auto-fico, o real no retorna em termos de trauma e sim de efeito. O efeito de tempo
real produzido na escrita de si se revela agora como a funo de um desejo - uma fome
de real -; o suplemento de uma falta, que o prprio real. A auto-fico opera (mais ou
menos criticamente em cada caso) com essa economia dos desejos e dos discursos operados
pela mdia. Interessa explorar, ento, a relao entre a auto-fico e a reconfigurao da
subjetividade contempornea.

Para nos aproximarmos de uma definio da auto-fico dentro do universo dos
discursos ficcionais, vejamos a seguinte classificao de Philippe Gasparini. Em Est-il je?
Roman autobiographique et autofiction
67
, Gasparini classifica trs diferentes tipos de
enunciao autobiogrfica ficcional. A partir da relao entre autor, narrador e heri, ele
distingue entre a autobiografia fictcia, romance autobiogrfico (ou fico autobiogrfica)
e auto-fico. Todos estes subgneros se distinguem da autobiografia porque ela depende
de um pacto referencial. Nos discursos autobiogrficos ficcionais pode haver - como deve
haver na autobiografia autntica- identidade onomstica entre o autor, o narrador e o
personagem. Ora, como a homonmia um critrio insuficiente para distinguir estas
modalidades, preciso levar em considerao toda uma srie de operadores de
identificao, quer dizer, outras marcas alm do nome que permitam identificar o autor
com o narrador: idade, meio socioeconmico, profisso, aspiraes, etc. As diferentes
formas textuais utilizam de variadas maneiras a relao dos nomes e destes elementos
operadores de identificao com a finalidade de mostrar identidades, assinalar diferenas
ou produzir confuso entre autor e narrador.
Segundo a definio de Gasparini, na autobiografia fictcia o autor simula uma
enunciao autobiogrfica mas sem pretender que exista identidade entre o autor, o heri e

66
Barthes, Roland. O efeito de real. EmO rumor da Lngua. Traduo Leyla Perrone Moiss. So
Paulo/Campinas: Brasiliense/ Ed. da Unicamp, 1988 [1984]
67
Gasparini, Philippe. Est-il je? Roman autobiographique et autofiction.Paris: euil, 2004. p. 239
49

o narrador. Assinalemos um exemplo do nosso universo ficcional: El entenado (1982) de
J uan J os Saer, se constri como uma autobiografia falsa. Um homem de sessenta anos,
que chegara ao Rio de la Plata com a expedio de J uan Diaz de Solis no sculo XVI, de
volta Europa relata a experincia fundamental da sua vida: os dez anos de convivncia
com os ndios. Experincia intensa que produz uma transformao radical na vida do
narrador (em primeira pessoa), o que justifica plenamente o relato de uma vida annima.
No entanto, existe um abismo entre o autor e o a primeira pessoa da narrao, situada numa
poca distante da atual. (Voltaremos a este romance no captulo 3)
A linha que separa o romance autobiogrfico da auto-fico, segundo ainda a
classificao de Gasparini, mais sutil. Ambas estratgias se distinguem pelo grau de
ficcionalidade: a diferena entre ambas reside nos elementos que permitem ao leitor fazer
uma validao da identificao, quer dizer, no nvel da verossimilhana. O romance
autobiogrfico se inscreve na categoria do possvel, do verossimilmente natural, ele suscita
dvidas sobre sua verificabilidade mas no sobre sua verossimilhana; enquanto que a auto-
fico mistura verossimilhana com inverossimilhana e assim suscita dvida tanto a
respeito da sua verificabilidade quanto da sua verossimilhana. Mantendo-se dentro da
categoria do possvel, do verossimilmente natural, o romance autobiogrfico convence o
leitor de que tudo se passa logicamente, mesmo que o narrado no seja verificvel. A
identificao do heri com o autor passa necessariamente pela ambigidade: o texto sugere
uma identificao entre eles e, ao mesmo tempo, distribui ndices de ficcionalidade que
atentam contra a identificao.
Segundo Gasparini, ento, se o pacto do romance autobiogrfico ambguo, pois ele
possui ndices de identificao contraditrios, o pacto da auto-fico menos ambguo, ao
ser puramente ficcional, pois existe sempre algum elemento que corroa a verossimilhana
interna no romance.
68

A classificao de Gasparini tem a desvantagem de que depois de fazer o exame
das diferenas - acaba por reduzir toda auto-fico fico, sem mais. Como a literatura
fantstica ou a fico cientfica, a auto-fico se apia num paradigma no verossmil.Ora,
a hiptese que sustentamos aqui diferente. Da nossa perspectiva, a categoria de auto-

68
Por exemplo, emFerdydurke de W. Gombrowics (1937) o autor diz que se trata de umromance sobre si
mesmo, e no entanto, ele abandona toda pretenso de realismo.
50


fico implica no necessariamente uma corroso da verossimilhana interna do romance,
e sim um questionamento das noes de verdade e de sujeito.
Vejamos agora a definio que d o criador do conceito de auto-fico, o crtico e
romancista francs Sergue Doubrovsky. Segundo explica em carta a Lejeune, Doubrovsky,
teria sido instigado pelos prprios limites da noo de pacto que ele desenvolvera em Le
pacte autobiographique, onde Lejeune se perguntava se existia a possibilidade de um
romance no qual houvesse identidade de nomes entre autor, narrador e personagem e
conclua que isso era teoricamente possvel, mas que no existia de fato nenhum exemplo.
Doubrovsky escreve, em 1977, um romance - Fils
69
- com a inteno premeditada de
preencher essa caixa vazia no quadro terico de Lejeune. Em Fils, o heri e o narrador
tem o nome do autor, apesar de suas peripcias serem fictcias. Doubrovsky chamou a seu
romance de auto-fico: fico de acontecimentos e de fatos estritamente reais; se se quer,
auto-fico. Para Doubrovsky a auto-fico no ni autobiographie ni roman, donc, au
sens strict, il fonctionne dans lentre-deuz, em um renvoi incessant, em um lieu impossible
et insaisissable ailleurs que dans lopration du texte.
70

O crtico J acques Lecarme colocou em questo a possvel novidade da chamada
auto-fico, mostrando que, antes que Doubrovsky o denominasse como tal, o gnero tinha
sido explorado por muitos outros (Malraux e Celine por exemplo), e que a partir dos anos
setenta foi cada vez mais freqente (Lecarme cita os casos de Barthes, Perec, Sollers,
Modiano). Assim, Lecarme define a auto-fico como un dispositif trs simple: soit un
rcit dont auteur, narrateur et protagoniste partagent la mme identit nominale et dont
lintitul gnrique indique quil sagit dun roman.
71
Ou seja que, para Lecarme, como
para Gasparini, a auto-fico seria simplesmente um discurso ficcional, cuja nica
particularidade residiria no fato de que o nome do personagem e o do narrador coincidem
com o do autor. Lembremos que Gasparini considera que a auto-fico menos ambgua
que a fico autobiogrfica porque, ao ser internamente inverossmil, ela remete somente ao

69
Doubrovsky, Serge. Fils. Paris, Galile, 1980, contracapa do livro.
70
Doubrovsky, Sergue. Autobiographie/ verit/ psychanalyse. EmAutobiographiques : de Corneille Sarte,
Paris: Puff, 1988. p. 70
71
Lecarme, J aques. "Autofiction: un mauvais genre?", Autofictions & Cie, Pars, 1994, Ritm, n. 6, pp. 227-
249. "Umdispositivo muito simples : umdiscurso no qual o autor, o narrador e o protagonista tma mesma
identidade nominal e no qual o ttulo genrico indica que se trata de umromance"
51

universo ficcional. Porm, na hiptese que sustentamos a seguir, seguindo a definio de
Doubrovsky, a auto-fico um gnero bivalente, ambguo, andrgino.
52


1.5 Auto-fico e performance


Para se compreender nossa reformulao do conceito de auto-fico necessrio
passar pelas grandes rupturas epistemolgicas do final de sculo XIX e comeo do XX. Por
um lado, a crtica concepo de um sujeito transparente a si mesmo: a j referida
desestabilizao da noo de verdade e de sujeito em Nietzsche. Tambm preciso levar
em considerao a crtica noo de representao da episteme moderna, que se produz
nos campos mais diversos, da esttica metafsica, passando pela poltica. Segundo J .
Derrida, apesar da fora desta corrente, a autoridade da representao se impe ao nosso
pensamento atravs de uma histria densa e fortemente estratificada.
72
Com efeito, toda
epistemologia moderna est fundada sobre a noo de representao: conhecer
representar adequadamente o que est fora da mente.
73
Mas, se pergunta Derrida, o que a
representao em si mesma? Qual o eidos da representao? E diz que, antes de saber
como e o que traduzir por representao, devemos nos perguntar pelos conceitos de
traduo e de linguagem, conceitos dominados freqentemente pelo conceito de
representao, seja inter-lingsitica, intra-lingstica ou inter-semitica (entre linguagens
discursivos e no discursivos) na arte, por exemplo. Em cada caso nos encontramos com
pressuposto, ou o desejo, de uma identidade de sentido invarivel, que regula todas as
correspondncias. Esse desejo seria o de uma linguagem representativa, linguagem que
representaria um sentido, um objeto, um referente, que seriam anteriores e exteriores a
essa linguagem. Sob a diversidade das palavras de lnguas diferentes, sob a diversidade dos
usos da mesma palavra, e sob a diversidade dos contextos e dos sistemas sintticos, o
mesmo sentido ou o mesmo referente, o mesmo contedo representativo conservaria sua
identidade irredutvel. O representado seria uma presencia e no uma representao. A
crtica a esta noo de linguagem representativa no pode evadir o pensamento de
Heidegger. Segundo o filsofo alemo, diz Derrida, no mundo grego no havia uma relao
com o ente como uma imagem concebida como representao (Bild): o mundo era pura

72
Derrida, J aques. Envo. Em La deconstruccin en las fronteras de la filosofa. Barcelona, Paids, 1996
[1987] p. 78/ ss (Traduo minha do espanhol)
73
Rabinow, Paul. Representations are Social Facts: Modernity and Post-Modernity in Anthropology. Em
Clifford, J ames e and Marcus, George E. (eds.) Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography.
Berkeley: University of California Press, 1986. p. 234
53


presena (Anwesen). com o platonismo que o mundo se anuncia como Bild; o
platonismo prepara, destina, envia o mundo da representao. na modernidade que o ente
se determina como objeto trazido perante o homem, disponvel para o sujeito-homem que
teria dele uma representao. A representao, segundo Heidegger, chegou a ser o modelo
de todo pensamento do sujeito, de todo o que lhe sucede a este e o modifica em sua relao
com o objeto.
74
O sujeito, diz Derrid, no se define apenas como o lugar e a localizao de
suas representaes: ele mesmo, como sujeito fica aprendido como um representante. O
homem, determinado em primeiro termo como sujeito, se interpreta ao mesmo tempo na
estrutura da representao. O sujeito, segundo Lacan, aquilo que o significante representa
para outro significante. Estruturado pela representao, como algum que tem
representaes, tambm sujeito representante, algum que representa alguma outra coisa.
Quando o homem determina tudo o que existe como representvel, ele mesmo se pe em
cena, no crculo do representvel, colocando-se a si mesmo como a cena da representao,
cena na qual o ente deve se re-apresentar, ou seja apresentar novamente. Assim se
remete da representao em relao com o objeto representao como delegao,
substituio de sujeitos identificveis uns com os outros.

Derrida formula a deconstruo da noo de representao partir da noo de
envio (Geschick). Um envio no constitui uma unidade, e no tem nada que o preceda.
No emite seno remetendo: tudo comea no remeter, ou seja, no comea. Essas
pegadas, esses rastros, so remisses a um passado sem origem do sentido, remisses que
no tm estrutura de representantes nem de representaes, de significantes, nem de signos,
nem de metforas, etc. As remisses do outro ao outro, as pegadas de diffrance, no so
condies originrias e transcendentais. So um envio, um destino (Geschick) que no est
nunca seguro de se juntar, de se identificar, de se determinar.
75
Ento, a partir da crtica
noo de representao (Derrida) e de sujeito (Nietzsche) que podemos formular um
conceito de auto-fico.
O sujeito que retorna nessa nova prtica de escritura em primeira pessoa, no
mais aquele que sustenta a autobiografia: a linearidade da trajetria da vida estoura em
benefcio de uma rede de possveis ficcionais. No se trata de afirmar que o sujeito uma

74
Derrida, J aques. Envo. Em La deconstruccin en las fronteras de la filosofa. Barcelona, Paids, 1996
[1987] p. 78/ ss (Traduo minha do espanhol)
75
Derrida, J aques, 1996 [1987] p. 78/ ss (Traduo minha do espanhol)
54


fico ou um efeito de linguagem, como sugere Barthes
76
, mas que a fico abre um espao
de explorao que excede o sujeito biogrfico. Na auto-fico, pouco interessa a relao do
relato com uma verdade prvia a ele, que o texto viria saciar, pois como aponta
Cristopher Lasch, o autor hoje fala com sua prpria voz mas avisa ao leitor que no deve
confiar em sua verso da verdade.
77
Auto-fico como envio, remisso sem origem, sem
substrato transcendente.
Confundindo as noes de verdade e iluso, o autor destri a capacidade do leitor de
cessar de descrer. Assim, o que interessa na auto-fico, no a relao do texto com a
vida do autor, e sim a do texto como forma de criao de um mito do escritor. preciso
dizer algumas palavras do que entendemos aqui por mito. Em Mitologias (1957), Roland
Barthes oferece uma sagaz descrio do mecanismo de criao do mito, partindo da
estrutura ternria do conceito de signo de Saussure. Significante, significado e signo so
trs termos formais, aos quais podem se atribuir diferentes contedos. Por exemplo, para
Freud, o significante constitudo pelo contedo manifesto de um comportamento,
enquanto que o significado seu sentido latente. O terceiro termo a correlao entre os
dois primeiros. Quer dizer que os sonhos e os atos falhos so signos, ou seja, eventos
concebidos como economias realizadas graas juno da forma (primeiro termo) e o
funo intencional (segundo termo).
Barthes concebe o mito em analogia com o signo saussureano e o inconsciente
freudiano, pois ele reproduz o mesmo esquema tridimensional. O mito se constri a partir
de uma idia semiolgica que lhe pr-existe no sistema da lngua: o que signo (juno de
trs termos) no primeiro sistema significante (primeiro termo) no segundo. O signo, termo
final do sistema da lngua, ingressa como termo inicial no segundo sistema, mitolgico.
Barthes chama a esse signo (significante no segundo sistema) de forma e ao significado
de conceito. O terceiro termo, no sistema do mito, a significao.
Mas o mito se aproxima mais do inconsciente freudiano do que do signo lingstico,
pois num sistema simples como a lngua o significante vazio e arbitrrio e, portanto, no

76
TambmPhilippe Sollers, emseu texto Logique de la fiction, in Logiques, Seuil, coll. Tel Quel ,
1968, p.15-43. Citado por Emilie Lucas-Leclin. Emilie. Reflexion sur le retour du je en litterature a
travers la notion d autofiction : partir de La Bataille de Pharsale de C.Simon, du Roland Barthes par
Roland Barthes, et de W ou le souvenir denfance de G.Perec. Tese de doutorado apresentada na
Universidade da Sorbonne, 2005. Indita. p. 3
77
Lasch, Cristopher. A cultura do narcisismo. A vida americana numa era de esperanas em declnio. Rio de
J aneiro: Imago, 1983. p. 42
55


oferece nenhuma resistncia ao significado. Pelo contrrio, assim como para Freud, o
sentido latente do comportamento deforma seu sentido manifesto, assim no mito o conceito
deforma o sentido.
78
(O mito linguagem, mas linguagem que opera num nvel muito
elevado e cujo sentido consegue decolar se cabe usar uma imagem aeronutica, do
fundamento lingstico sobre o qual tinha comeado a se deslizar, dir Lvi-Strauss
79
)
A auto-fico uma mquina produtora de mitos do escritor, que funciona tanto nas
passagens em que se relatam vivncias do narrador quanto naqueles momentos da narrativa
em que o autor introduz no relato uma referncia prpria escrita, ou seja, a pergunta pelo
lugar da fala (O que ser escritor? Como o processo da escrita? Quem diz eu?).
Reconhecer que a matria da auto-fico no a biografia mesma e sim o mito do escritor,
nos permite chegar prximos da definio que interessa para nossa argumentao. Qual a
relao do mito com a auto-fico? O mito, diz Barthes, no uma mentira, nem uma
confisso: uma inflexo. O mito um valor, no tem a verdade como sano.
80

Concebemos a auto-fico como um discurso que no est relacionado com um
referente extra-textual (como no caso da autobiografia), mas tambm no est
completamente desligado dele. A auto-fico participa da criao do mito do escritor, uma
figura que se situa no interstcio entre a mentira e a confisso. A noo do relato como
criao da subjetividade, a partir de uma manifesta ambivalncia a respeito de uma verdade
prvia ao texto, permite pensar, como veremos a seguir, a auto-fico como uma
performance do autor.
Doubrovsky entende a auto-fico como uma fico de si no sentido psicanaltico
de que o sujeito cria um romance da sua vida. Segundo Doubrovsky, na era ps-
freudiana, a autobiografia clssica deu lugar a dois tipos de discurso: do ponto de vista do
conhecimento do sujeito por parte do outro, o analista, o discurso de caso uma espcie de
biografia; do ponto de vista do sujeito mesmo, o analisado, uma forma nova de
autobiografia. Mas, o que interessa especialmente aqui que a novidade trazida pela
psicanlise a alterao da solido romntica: j no se trata de moi seul de Rousseau,
agora o analisado sabe bem que seu auto-retrato um htero-retrato, que ele vm do lugar

78
Barthes, Roland. Mitologias. Traduo de Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane J anowitzer. Rio de
J aneiro: Dipfel, 2003 [1957] p.313
79
Lvi-Strauss, Claude. Antropologia estructural. Buenos Aires: Paids, 1987, [1958] p. 233
80
Barthes, Roland, 2003 [1957] p. 221
56


do outro (Doubrovsky, 1988, p.73). E interessa, sobretudo, que para a psicanlise, histria
(biogrfica) e fico no so dois plos de uma oposio. A (auto)biografia que se pe no
lugar da cura a fico que conta para o paciente como a histria de sua vida. Quer dizer
que o sentido de uma vida no se descobre e depois se narra, mas se constri na prpria
narrao: o sujeito da psicanlise cria uma fico de si. E essa fico no nem verdadeira
nem falsa, apenas a fico que o sujeito cria para si prprio. dessa concepo
psicanaltica da subjetividade como produo que Doubrovsky deriva o conceito de auto-
fico: lautofiction, cest la fiction que jai decide, en tant qucrivain, de me donner de
moi-mme et par moi mme, en y incorporant, au sens plein du terme, lexpirence de
lanalyse, non point seulement dans la thmatique, mas dans la production du texte.
(Doubrovsky, 1988, p.77)
A identidade entre o discurso psicanaltico e a auto-fico reside no na crena de
que h verdadena fico, mas no fato de que ambos discursos operam uma separao entre
verdade e fato, e propem uma outra noo de verdade:. Si la vrit dun sujet est la
fiction qui rigoureusement sen contruit, la vrit de une fiction est fictive (Doubrovsky,
1988, 78).
Mas, por que ainda essa vontade de verdade? Por que no, de preferncia, a
inverdade? Ou a incerteza? Ou mesmo a inscincia?, dir Nietzsche.
81
Se que ainda
desejvel pensar em termos de verdade, o que parece altamente duvidoso, em todo caso
em relao auto-fico este conceito no coincide com a verdade autobiogrfica, nem
portanto com a verdade enquanto alguma coisa verificvel. Uma nica verdade possvel
reside na fico que o autor cria de si prprio, acrescentando mais uma imagem de si ao
contexto da recepo de sua obra.
O ltimo romance de Silviano Santiago, O falso mentiroso. Memrias (2004),
coloca exatamente essas questes em discusso. No que o romance em si possa ser
pensado como auto-fico, mas o narrador expe uma teoria da narrao que exemplifica
este conceito. No texto se sustenta uma noo de verdade que se afasta de qualquer relao
com o silogismo lgico, e entra num contexto de ambivalncia, de incerteza, bem expresso
pelo paradoxo do falso mentiroso: paradoxo atribudo a Euclides de Mileto (sculo IV

81
Nietzsche, Friedrich. Alm do bem e do mal. Traduo Paulo Cezar de Souza. So Paulo: Companhia das
letras:2000. [1885] p. 9
57

a.C.), cuja forma mais simples : se algum afirma eu minto, e o que diz verdade, a
afirmao falsa; e se o que diz falso, a afirmao verdadeira e, por isso, novamente
falsa etc. (contracapa do livro)
Trata-se de um romance em primeira pessoa que narra as memrias de Samuel
Carneiro de Souza Aguiar e faz um jogo com os pactos de leitura, a partir dos paratextos e
subttulos (Memrias), e outros indicadores da edio (a foto da capa do livro Silviano
Santiago quando criana). Esses indicadores do pacto referencial aparecem como elementos
do paradoxo segundo o qual a diferena entre o verdadeiro e o falso se torna indecidvel.
No seguinte fragmento o narrador se dirige ao leitor fazendo referncia verdade das
memrias. Diz o narrador:

Agradeo-lhe o voto de confiana. O nome do autor
verdadeiro. A proposta de livro que o nome vende - a
narrativa autobiogrfica duma experincia de vida corriqueira
e triunfal com o ttulo de O falso mentiroso - enganosa. No
encontrei melhor soluo nem ttulo. (O falso Mentiroso, p.
174)


Ao longo do relato proliferam e se multiplicam as metforas de o original (o
verdadeiro) e a cpia (o falso). Samuel decide ser pintor e estuda Belas Artes, mas se
dedica falsificao de gravuras, opondo-se assim aura do original na arte. Ele mesmo
se apresenta como um falso filho, sem saber quem so seus verdadeiros pais: os que o
criaram so os biolgicos - verdadeiros - ou os adotivos - falsos - ? Papai e mame
os verdadeiros (...) evaporaram no ar da maternidade (...) fiquei eu com os torcicolos
(p.38). Da que ele comece contando que a voz do pai a razo das suas dores no pescoo,
do seus torcicolos (rodeios, ambigidades, equivocaes). a prpria identidade a coisa
mais incerta: O dia na minha certido a data de nascimento no a do meu nascimento.
a data da minha morte para meus pais. Os verdadeiros. O dia do meu nascimento na
certido o do meu renascimento na casa dos meus pais, os falsos. Nasci e morri aos
dezenove dias de vida no berrio da maternidade (p. 48). Por isso, diz o narrador: Somos
dois. Somos um. Um cpia do outro (p. 48). nasci (eu, o original) na maternidade, no dia
10 de setembro. Tenho certeza. O beb original dezenove dias mias novo do que a cpia
(p.49). Entre as mltiplas verses sobre sua identidade, existe uma, de que ele teria
58


nascido em Formiga, interior de Minas Gerais. No dia 29 de setembro de 1936. Filho
legtimo de Sebastio Santiago e Nomia Farnese Santiago. No entanto, diz o narrador, a
verso to inverossmil que nunca quis explor-la (p. 180) Assim, o romance opera uma
desconstruo dos conceitos de original e cpia, narrando como afirma Florencia
Garramuo - outra histria do sculo XX, na qual este aparece como o sculo dos
mltiplos: as mltiplas verses, as mltiplas identidades, os mltiplos destinos da arte.
82
Segundo nossa hiptese, o texto autoficcional implica uma dramatizao de si que
supe, da mesma maneira que ocorre no palco teatral, um sujeito duplo, ao mesmo tempo
real e fictcio, pessoa (ator) e personagem. Ento no se trata de pensar, como o faz Phillipe
Lejeune, em termos de uma coincidncia entre pessoa real e personagem textual, mas a
dramatizao supe a construo simultnea de ambos, autor e narrador. Quer dizer, trata-
se de considerar a auto-fico como uma forma de performance.
Com isto nos referimos tanto ao conceito de performtico de J udith Butler, quanto
arte da performance. O termo ingls performance significa atuao, desempenho,
rendimento, mas ele comeou a assumir significados mais especficos nas artes e nas
cincias humanas a partir dos anos cinqenta como idia capaz de superar a dicotomia
arte/vida. Do ponto de vista da antropologia, uma performance toda atividade feita por
um indivduo ou grupo na presena de e para outro indivduo ou grupo.
83
Assim, para
Victor Turner, as performances revelam o carter profundo, genuno e individual de uma
cultura.
84
Pelo contrrio, o performtico, para J udith Butler, significa no o real,
genuno, mas exatamente o oposto: a artificialidade, a encenao. Para Butler, o gnero
uma construo performtica, quer dizer uma construo cultural imitativa e contingente. O
gnero um estilo corporal, um ato, por assim dizer, que tanto intencional como
performativo, onde performativo sugere uma construo dramtica e contingente de
sentido.
85
A noo de gnero como essncia interior de um sujeito e como a garantia de
identidade uma iluso mantida para os propsitos da regulao da sexualidade dentro do

82
Garramuo, Florencia. Elogio de un falsario o el retorno del sujeto. EmMrgenes, n. 5, p.103-104, Belo
Horizonte, jul-dez 2005.
83
Schechner, Richard. Performance Theory. New York: Routledge, 1988, p.30.
84
Turner, Victor. From Ritual to Theatre. EmPerforming Arts Journal Publications, New York, 1982, p.13,
citado por Diana Taylor. Hacia una definicin de performance. O percevejo, ano 11, n.12, p.17-24 Rio de
J aneiro: UniRio, 2003. p. 19
85
Butler, J udith. Problemas de gnero. Feminisimo e subverso da identidade. Traduo Renato Aguiar. Rio
de J aneiro: Civilizao brasileira, 2003. p. 197
59


marco obrigatrio da heterossexualidade reprodutiva. Assim entendido, o gnero
considerado uma fico regulatria e encarna uma performatividade atravs da repetio
de normas que dissimulam suas convenes. A performance dramatiza o mecanismo
cultural de sua unidade fabricada. A noo de pardia do gnero no presume a existncia
de um original que essas identidades parodsticas imitam. A pardia que se faz da
prpria idia de um original. A perspectiva de Butler interessa precisamente pela
deconstruo do mito de original, pois, ela argumenta que a performance de gnero
sempre cpia da cpia, sem original.
neste sentido de artifcio, como comportamentos duplamente exercidos,
comportamentos restaurados, aes que as pessoas treinam para desempenhar, que tm que
repetir e ensaiar
86
, que pensamos a identidade autoral no caso dos textos que compem
nosso corpus. O conceito de performance deixaria ver o carter teatralizado da construo
da imagem de autor. Desta perspectiva, no haveria um sujeito pleno, originrio, que o
texto reflete ou mascara. Pelo contrrio, tanto os textos ficcionais quanto a atuao (a vida
pblica) do autor so faces complementares da mesma produo de uma subjetividade,
instncias de atuao do eu que se tencionam ou se reforam, mas que, em todo caso, j
no podem ser pensadas isoladamente. O autor considerado enquanto sujeito de uma
performance, de uma atuao, que representa um papel na prpria vida real, na sua
exposio pblica, em suas mltiplas falas de si, nas entrevistas, nas crnicas e auto-
retratos, nas palestras. Portanto, o que interessa do autobiogrfico no texto de auto-fico
no uma certa adequao verdade dos fatos, mas sim a iluso da presena, do acesso
ao lugar de emanao da voz.
87

Assim, a auto-fico adquire outra dimenso que no a fico autobiogrfica,
considerando que o sujeito da escrita no um ser pleno, cuja existncia ontolgica
provada pela coincidncia nominal e a dos indicadores de identificao, seno que o autor
resultado de uma construo que opera tanto dentro do texto ficcional quanto fora dele, na
vida mesma.
Da que o texto de auto-fico se aproxime tambm da arte da performance.
Imaginando uma analogia entre a literatura e as artes cnicas poderia se traar uma

86
Richard Schchner. O que performance?. EmHacia una definicin de performance. O percevejo, ano
11, n.12, p.26-50 Rio de J aneiro, UniRio, 2003. p. 27
87
Arfuch, Leonor. El espaacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2005 [2002]. p. 42
60


correspondncia entre o teatro tradicional e a fico, por um lado, e a arte da performance e
a auto-fico, por outro. Na cena teatral existe um paradoxo, que J ulian Olf chama de
dialtica da ambivalncia,
88
que pode ser enunciado como a impossibilidade de ser e
representar simultaneamente. O ator no pode ser e construir um outro ser ao mesmo
tempo. Quando o ator entra na cena teatral, ele passa a significar, a virar signo,
desdobrando-se em ator e personagem. O ator situa-se assim entre dois plos: o da atuao
e o da representao. Essa ambivalncia insalvvel: o ator nunca poder estar somente
atuando, mesmo que ele represente a si mesmo, nem poder estar completamente
possudo pelo personagem. Ora, este paradoxo est em relao a um outro, que atinge tanto
a representao teatral quanto o texto ficcional: como no texto de fico, no espetculo
teatral espao e tempo so ilusrios, no teatro e no romance tudo remete ao imaginrio.
Quanto mais o ator (ou o autor do texto) entra no personagem, e mais real tenta faz-lo,
mais refora a fico, e portanto, a iluso. Por isso a arte da performance rejeita a iluso,
ela precisamente o resultado final de uma longa batalha para liberar as artes do
ilusionismo e do artificialismo.
89

A arte da performance supe uma exposio radical de si mesmo, do sujeito
enunciador assim como do local da enunciao, a exibio dos rituais ntimos, a encenao
de situaes autobiogrficas, a representao das identidades como um trabalho de
constante restaurao sempre inacabado.
90
Na arte da performance, a ambivalncia do
teatro persiste, mas ao contrrio deste, o performer esta mais presente como pessoa e menos
como personagem. Da mesma forma que na performance, na auto-fico convivem o autor
(o ator) e o personagem, de tal forma que no se procura aumentar a verossimilhana, pois
ela, como vimos, aumentaria paradoxalmente o carter ficcional. No texto de auto-fico,
entendido neste sentido, quebra-se o carter naturalizado da autobiografia (a
correspondncia entre a narrativa e a vida do autor, ou, como prefere Lejeune, a
coincidncia onomstica somada ao pacto estabelecido pelo autor) numa forma discursiva
que ao mesmo tempo exibe o sujeito e o questiona, ou seja, que expe a subjetividade e a

88
Olf, J ulian. Acting and being: some thoughts about metaphysicis and modern performance theory.
Theatre journal, p. 34 citado por Cohen, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva,
2002, p. 95.
89
Glusberg, J orge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 2003. p.46
90
Ravetti, Graciela. Narrativas performticas. EmGraciela Ravetti e Mrcia Arbex (orgs). Performance,
exlios, fronteras. Belo Horizonte: UFMG, 2002. P. 47-68
61


escritura como processos em construo. Assim a obra de auto-fico tambm
comparvel arte da performance na medida em que ambos se apresentam como textos
inacabados, improvisados, work in progress, como se o leitor assistisse ao vivo ao
processo da escrita.
Com relao ao work in progress o exemplo de Stella Manhattan paradigmtico.
No romance h dois narradores, um em terceira pessoa, situado no presente do relato
(1969), e outro em primeira pessoa, alter ego do escritor, que dialoga com um leitor
imaginrio em 1982, poca da escrita do romance. Este segundo narrador corta o fio
narrativo e expe o artifcio da criao, fazendo referncia ao momento da enunciao.
Wander Melo Miranda argumenta que Stella incorpora a vivncia do autor s vicissitudes
enfrentadas pelos personagens, no com o objetivo de mascarar as experincias
autobiogrficas mas com o intuito de questionar o legado burgus da separao entre vida e
arte, entre criador e leitor.
91
Interessa destacar que o narrador funciona de maneira
ambivalente, como uma dobradia entre a fico e o real, numa homenagem que Silviano
faz aos Bichos, de Lygia Clark e La Poupe, de Hans Bellmer.
92
As bonecas de Bellmer
esto mutiladas, seccionadas, e se apresentam em vrias poses, de maneira que cada verso
tanto uma construo quanto um desmembramento. Quanto aos Bichos articulados e
manipulveis, disse Lygia se trata de um organismo vivo, uma obra essencialmente
atuante. Entre voc e ela se estabelece uma interao total, existencial. Na relao que se
estabelece entre ambos no h passividade, nem de voc nem dela.
93
A referncia de
Silviano a ambas obras torna clara a pretenso de fazer um narrador dobradia, que
remete a um organismo vivo por trs da escrita. Mas Stella no uma auto-fico, a histria
principal outra, a referida pelo narrador em terceira pessoa, a histria de Marcelo/ Stella e
Eduardo.
Veremos, a seguir, o funcionamento da auto-fico num romance de Joo Gilberto
Noll.

91
Melo Miranda. Corpos Escritos. So Paulo: Editora Edusp e Belo Horizonte: Editora UFMG, 1992. p. 79
92
Nas fotografias de Bellmer, as bonetas, mutiladas, seccionadas, se apresentan emvrias poses, seja
reconstruindo a ertica pose de mulher-menina, seja como esqueleto de partes desmembradas. Cada nova
verso das bonetas, cada nova fotografia, tanto uma construo como umdesmembramento.
93
Livro-obra. En Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1998. p.121 Citada por Florencia
Garramuo. Prlogo traduo de Stella Manhattan. Buenos Aires: Corregidor, 2003.
62


1.6 Joo Gilberto Noll: os bastidores da escrita

Todos os romances de Noll aludem a lugares transitrios, cenrios sem
historicidade, cidades sem traos histricos, esvaziadas de progresso e de tempo. As
viagens dos personagens, na verdade derivas e perambulaes sem rumo, no esto dotados
de nenhuma funo libertadora, edificante ou pedaggica; no oferecem ao personagem
nenhuma formao, nenhuma Bildung, nenhum enriquecimento. Assim, a obra de Noll
reflete o que Idelber Avelar chama de uma atrofia experiencial: a impossibilidade de
organizar o vivido numa narrativa coerente e significativa. Tudo flui, mas nada muda, a
experincia nunca se torna um saber narrvel. Os personagens perderam a capacidade de
aprender da experincia, ou ento, a experincia j no pode ser sintetizada para formar
uma conscincia individual.
94
Avelar argumenta que, na obra de Noll, a impossibilidade de se constituir uma
experincia correlativa da impossibilidade de constituir um nome prprio. De fato, em
todos os romances de Noll, escritos em primeira pessoa, o protagonista no tem nome,
passado nem profisso. O nome prprio, diz Avelar, torna-se um ponto desde j sempre
inalcanvel, e junto com ele, se desvanece toda interioridade, o sujeito se dissolveu na
facticidade da experincia (2001, p. 271).
Ora, entre o ltimo romance que entra na leitura de Avelar, Harmada (1993), e o
seguinte h um pulo de nove anos, e esse retorno marca um corte na narrativa de Noll: os
dois ltimos romances, Berkeley em Bellagio (2002) e Lorde (2004) quebram com o
anonimato dos narradoresprotagonistas dos romances anteriores. O narrador de Berkeley
em Bellagio se chama J oo, um escritor de meia-idade, brasileiro, professor da
Universidade de Berkeley na Califrnia - como o foi o prprio Noll , que recebe como
recebeu Noll - um convite de uma fundao norte-americana para passar uma temporada e
escrever um romance numa residncia de escritores em Bellagio, na Itlia. Da mesma
forma, Lorde foi composto durante uma temporada que o autor gacho passou em Londres
como escritor residente do King's College. O protagonista tambm um escritor brasileiro,
que escreveu sete livros, e que vai Inglaterra a convite de uma instituio britnica.

94
Avelar, Idelber. Alegoras de la derrota. La ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago:
Editorial Cuarto Propio, 2000. p.256
63

Os elementos identificadores dos narradores destes dois romances no deixam
dvidas sobre as semelhanas com o autor, de maneira que, a princpio, pareceria possvel
uma aproximao com a fico autobiogrfica. Mas, at onde vai essa iluso
autobiogrfica? No se trata, em nenhum dos dois romances, de um relato retrospectivo
que ordena e d sentido ao vivido. Para uma fico autobiogrfica preciso primeiro viver
para depois narrar; mas estes dois romances de Noll funcionam como um dispositivo
especular que reflete o momento mesmo do ato da escrita. Isto mais evidente em
Berkeley..., onde o narrador passa o tempo todo tentando e adiando a escrita de um
romance. Vida e escritura so instncias paralelas, mas tambm contraditrias, pois uma
sempre parece excluir a outra.
Instalado na Catedral norte-americana na Itlia, o narrador de Berkeley... que
havia sofrido uma queda na Califrnia, acorda para a realidade na qual ele deve escrever
um romance, mas com uma tremenda confuso sobre si prprio. O romance vai sendo
adiado na medida que o narrador vai se perdendo no devaneio dos seus pensamentos:
continuo aqui tendo a escrita do meu livro pela frente, s no lembro a data em que
cheguei, quando retornarei a Porto Alegre.... (p.59) Mas a escrita pela frente no seno
o prprio livro que estamos lendo, aquele que o autor (e no o narrador) escreve em
Bellagio, de maneira que assistiramos a um (ilusrio, claro) work in progress, numa
estrutura recursiva e paradoxal, na qual uma parte (o projeto do narrador) contm o todo (o
romance que estamos lendo). Diz o narrador:

Antes de deitar ligo o radinho que trouxe comigo do Brasil,
sabendo que aqui teria vida de convento, sem TV ou rdio no
quarto, sem nada que me dispersasse da sria tarefa a que me
propus: um livro que se produz quase sozinho s sentar
frente do meu laptop e pronto, l vem a histria que eu no
conhecia ainda, isso, a histria que eles querem que eu faa
(p.69, itlica minha)


O livro se produz sozinho porque no h uma histria para contar, seno a histria
do livro mesmo. Ou, melhor, a histria do eu que escreve no prprio ato de escrever. A
escrita do romance no seno a indagao do sujeito da escrita. O narrador se refere a si
prprio ora em primeira ora em terceira pessoa, deslocamento que parece traar o
movimento de aproximao e afastamento entre a(u)tor e personagem, construindo um
64

sujeito que oscila entre atuar e o representar (plos da ambivalncia que prope J ulian
Olf, assinalada acima).
Alis, constantemente o narrador se interroga sobre si prprio. Por exemplo,
lembrando a infncia, se pergunta: quem era ele afinal...? (...) de quem ele gostava, por
quem se apaixonava? (p. 22) e mais frente: quem era esse homem um tanto taciturno a
encontrar esttuas, quadros clssicos pela frente para impressionar americanos, colunas,
obeliscos, homens seminus, mulheres fartas, gestos largos, quem era mesmo esse homem
nascido em abril em Porto Alegre, no hospital Beneficncia Portuguesa s seis da
manh....(...) um bom signore, geralmente sem ter onde cair morto em sua prpria terra,
mas hoje um escritor famoso a receber convites do mecenato internacional, mormente
norte-americano, claro... (p.27, 28).
A queda que sofrera na Califrnia lhe produz um distrbio na memria, tornando
incerta toda lembrana e, portanto, a prpria identidade: Pensei na minha idade, vi que
isso para mim j no dizia nada, nem o nome que me deram na pia batismal lembrava, se
que em algum dia me deram um nome, um corpo definido, uma imerso no tempo, se que
o tempo ainda no corre para esse ningum que acabei sendo em meio Fundao
americana (Berkeley,...p. 51) A perda da identidade paralela perda da lngua que o
narrador sofre na instituio americana: todos pareciam querer sair do abrigo da lngua
portuguesa, menos ele, escritor, que temia se extraviar de sua prpria lngua sem ter por
conseqncia o que contar. (p. 20) Tambm em Lorde tudo se torna incerto a partir de um
determinado momento: o narrador desmaia e internado em um hospital, onde perde a
conscincia e a noo de tempo, e a partir da comeam a suscitar as perguntas em torno da
prpria identidade.

Em todos os romances de Noll os personagens tm conflitos de identidade, porm,
nestes dois ltimos se trata da prpria identidade, a do escritor, confrontado s suas
circunstncias materiais: Vivia [em Bellagio] sobretudo acorrentado a ele mesmo, a esse
brasileiro se interrogando que imagem poderia causar na Catedral americana com seu
jeito aloirado, sobrenome alemo, vagando sem saber por que vagava tanto por aqueles
sales dos cortesos na maioria protestantes (p.29). A mesma dvida permanece (retorna)
em Lorde, onde o protagonista no deixa de se perguntar o tempo todo por que e para que
ele fora convidado por aquela instituio enigmtica.
65


A relao com a instituio estrangeira, onde ele no somente perde a lngua mas
tambm se torna ningum, radicaliza as perguntas sobre o sujeito que escreve, de maneira
que estes romances expem os paradoxos implicados hoje na relao do escritor com seus
meios materiais de produo. Segundo afirmou numa entrevista, a viagem ao exterior se
apresenta para Noll como uma situao produtiva: as situaes de estranhamento, de no
compreenso do meio, o sentimento dominante de uma pessoa em terra estrangeira, so
motores essenciais para minha fico, afirma Noll.
95
No entanto, isso que era evidente nos
romances anteriores se torna mais ambguo e contraditrio nestes ltimos dois.
Como sugere Reynaldo Ladagga, estes dois romances de Noll, Berkely em Bellagio
e Lorde, devem ser lidos juntos, como dos actos de una misma comedia, la comedia del
escritor en la poca em que sus mdios de subsistncia provienen sobre todo de
universidades y fundaciones
103
(estrangeiras, vale acrescentar).
96
Para o narrador de
Berkeley, o preo a pagar pelo conforto da subsistncia assegurada na instituio
estrangeira a perda da prpria lngua. A frase que abre o romance - Ele no falava
ingls - instala a questo logo no incio. Ele sente permanentemente um dficit
lingstico, sofrendo assim de mutismo feito o mais total dislxico em lngua inglesa ou
em qualquer outra (p.24). Mas quando acorda em Bellagio, ele repentinamente
experimenta uma fluncia no ingls, o que no necessariamente se torna uma vantagem,
pois acaba esquecendo completamente o portugus: Eu me debato agora, corro pelo quarto
como se numa dana afro, bato com a cabea na parede porque s consigo pensar em
ingls, o que treino pra dizer no imaginrio para algum j sai corrido nessa lngua como se
o idioma tivesse pressa de chegar para vencer meu portugus, matar meu ofcio, a minha
ocupao... (p.62)

95
Noll, J oo Gilberto. Entrevista a Paloma Vidal e e Daniel Barreto. EmGrumo, n . 5, Buenos Aires e Rio de
J aneiro, outubro 2005, p.24
103
Ladagga, Reynaldo. Lorde (Resenha). EmRevista Grumo, Buenos Aires/ Rio de J aneiro, 2005. pp. 196-
198
96
Na comdia do escritor na poca emque seus meios de subsistncia provmde universidades e fundaes
internacional tambmse inscreve o romance de P. J . Gutierrez, Animal Tropical: relato autorreferente sobre
a estada do escritor cubano na Sucia, como escritor convidado. O protagonista, Pedro J uan, est a para
escrever umromance sobre sua amante, Gloria que [q]uiz se titule Mucho corazn (p.25), romance que vai
se adiando no relato, pois Pedro J uan acha a Sucia umpas extremamente chato, e espera voltar Habana
para comear seu romance.
66


Acontece que a economia do mecenato parece contradizer a economia do desejo e
esta ltima que acaba por prevalecer no relato de Noll
97
. Os encontros fugazes que ocorrem
na Catedral provocam o adiamento do projeto de escrita do romance: Mas naquela noite
nem isso me importava, no me importava at meu prprio exlio branco no conforto de
universidades e fundaes americanas (...) no importava nada se naquela noite eu tivesse o
prncipe de Quito na minha cama (p. 42). No final do relato, o narrador retorna para Porto
Alegre, sem ter escrito o romance em Bellagio e decide ir morar com o namorado Lo - e
a filha deste, dedicando todo seu tempo a eles dois. O retorno a Porto Alegre implica ento,
para o narrador, ao mesmo tempo a recuperao da lngua (devagarzinho vou ganhando a
lembrana do portugus, p.87) e do desejo (a vida se mostrava agora to parcimoniosa ...
e assim continuaramos no pedindo nada alm do que o dia nos apresentasse , apenas esse
roar de dois corpos completos, p.920).
Pensar esta narrativa como auto-fico implica que no importa sua relao com a
verdade biogrfica de Noll, mas a reflexo que ela traz sobre o sujeito da escrita. O
romance contribui para a construo do mito do escritor, na relao com a linguagem, os
materiais e com as condies de produo; uma construo que certamente se afasta do
paradigma romntico de gnio e inspirao, que ainda hoje se sustenta na figura de muitos
escritores, mas tambm da imagem da escrita como um trabalho tortuoso e difcil. O mito
de um livro que se faz sozinho, e se faz na frente do leitor (work in progress).
O questionamento da unidade do sujeito revela o carter teatral da figura autoral. No
lugar de identidade entre autor e narrador (que funda o pacto autobiogrfico segundo
Lejeune) se exibe uma fissura entre o sujeito do enunciado e o da enunciao, na
alternncia da primeira terceira pessoa. Os elementos que permitem a identificao entre
autor e personagem aparecem precisamente nos lugares em que o narrador se interroga
sobre o eu. A perda da memria, que o dispositivo constitutivo da autobiografia, produz
um distrbio e desestabiliza os princpios fundadores do discurso autobiogrfico: a
sinceridade e a autenticidade. A posta em discurso do sujeito se joga a partir da
indecibilidade entre realidade e fico, identidade e alteridade, que quebram com a
continuidade vivida do discurso autobiogrfico.

97
A tenso entre economia do mecenato e economia do desejo tambmse l emAnimal Tropical (2000) de
Pedro J uan Gutierrez, e emLa ansiedad (2004), de Daniel Link, onde o protagonista convidado a escrever
umromance em Bellagio.
67

De maneira que o retorno do autor, do nome prprio recalcado nos outros romances
de Noll, coerente com a reconfigurao contempornea da noo de subjetividade, isto ,
no como retorno de um sujeito pleno, fundamento e autoridade transcendente do texto, e
sim como um sujeito no essencial, fragmentado, incompleto e suscetvel de auto-criao.
Resumindo, consideramos a autoficco como uma narrativa hbrida, ambivalente,
na qual a fico de si tem como referente o autor, mas no enquanto pessoa biogrfica, e
sim o autor como personagem construdo discursivamente. Personagem que se exibe ao
vivo no momento mesmo de construo do discurso, ao mesmo tempo indagando sobre a
subjetividade e posicionando-se de forma crtica perante os seus modos de representao.
68












CAPITULO 2

A ESCRITA DO OUTRO
(A virada etnogrfica)
69



- Los viajeros vienen al desierto deca a imponer alguna
especie de ley, no es cierto?

Clarke abri los brazos cautelosamente y mostr las palmas
de las manos: llevada a tal grado de generalidad, la idea era
irrefutable. La palabra del cacique, que poda or quince das
despus de salir de Buenos Aires (...) tena una modalidad
afeminada (...) una incertidumbre, algo de impreciso que a su
vez no era fcil de localizar con precisin. Eso haca tanto
ms improbable hallarse de acuerdo con l sobre un punto
determinado.

- Una ley sigui Cafulcur es la que proviene del
legislador; la otra es la que ya est en la naturaleza, y que se
llama ley solo por extensin.

- O viceversa - se atrevi a sugerir el extranjero, que saba
que la palabra mapuche para ley significaba otras
muchsimas cosas, entre ellas, sin ir ms lejos, atreverse,
sugerir, extranjero, saber, palabra y mapuche.

A cena pertence ao romance de Csar Aira, La Liebre (1991), que narra a travessia
de Clark, um naturalista ingls, pelo pampa do sculo XIX, esse espao nacional por
excelncia, habitado pelo Outro: gachos, brbaros, ndios. Clark adentra pelas terras de
ndios em busca do mais raro e esquivo dos animais: a lebre legibreriana. No relato, a
passagem pela fronteira dos ndios uma passagem de traduo da oralidade para a
escritura, traduo que, segundo Michel De Certau, uma das operaes que definem os
relatos etnogrficos. O relato etnogrfico de viagens, diz Michel de Certeau, opera uma
hermenutica do outro um retorno a si prprio pela mediao do outro atravs da
dinmica da traduo: a passagem da fbula selvagem ao universo do Sentido e da
Escritura.
98
Porm, em La liebre, relato que combina o absurdo com uma lgica estrutural
implacvel
99
, a traduo, longe de ser um mecanismo de inteligibilidade - uma passagem
que impe a lei do Sentido - uma forma de interdio dos sentidos, pois ela no elimina as
diferenas, mas, ao contrrio, aprofunda-as. No trecho citado, os significados que, na

98
De Certeau, Michel. Etnografa: la oralidad o el espacio del outro: Lery. EmLa escritura de la historia.
Mxico: UNAM, 1995.
99
Compvel, talvez, apenas comAlicia, de Lewis Carrol.
70


traduo do narrador, podem se atribuir simultaneamente palavra lei so ao mesmo
tempo os termos com que o narrador constri sucessivamente sintaticamente- a primeira
parte da frase
100
:


- O viceversa- se atrevi a sugerir el extranjero, que saba
que la palabra mapuche para ley significaba otras
muchsimas cosas, entre ellas, sin ir ms lejos, atreverse,
sugerir, extranjero, saber, palabra y mapuche.

Assim, o discurso do estrangeiro como hermenutica do outro dobra-se sobre si
mesmo, tornando-se tautolgico: a traduo se mostra como o lugar de uma linguagem
impossvel.
No ensaio A violncia da letra: de Lvi-Strauss a Rousseau, Derrida mostra o
funcionamento de uma tautologia semelhante em relao ao estruturalismo de Lvi-Strauss,
baseado no modelo lingstico de Saussure, que exclui a escritura e reconhece somente a
fala como objeto. Diz Derrida:
En sparant radicalement la langue de lcriture, en mettant
celle-ci en bas et dehors (...) en se donnant lillusion de
librer la linguistique de tout passage par le tmoignage
crit, on pense rendre en effet leur statut de langue
authentique (...) toutes les langues practiques par les
peuples quon continue nanmoins appeler peuples sans
criture
101

O problema est, segundo Derrida, no prprio conceito etnocntrico, segundo ele
que Lvi-Strauss tem da escritura.
102
Por meio de um nico gesto, diz Derrida, se
deprecia a escritura alfabtica, instrumento servil de uma fala que sonha sua plenitude, e

100
Contreras, Sandra. Las vueltas de Cesar Aira. Rosario, Beatriz Viterbo, 2002.p.61
101
Derrida, J acques. De la gramatologie. Paris: Les ditions de Minuit, 1967. p. 176Ao separar radicalmente
a lngua da escritura, ao pr esta por baixo e por fora (...) ao se fazer a iluso de libertar a lingstica de toda
passagempelo testemunho escrito, pensa-se efeitivamente devolver seu estatuto de lngua autntica (...) a
todas as lnguas praticadas pelos povos que, no entanto, continuamse chamando povos sem escritura.
(Trad. minha do francs)
102
No entanto, justo lembrar os questionamentos que Lvi Strauss faz ao eurocentrismo. Por exemplo, em
Raa e Histria, ele adverte que no correto avaliar uma cultura como estacionria segundo nossos
critrios ocidentais. Porm, nesse mesmo texto ele assume uma posio ambgua, pois tambmdiz que as
outras culturas reconhecema superioridade da ocidental. Raa e histria. So Paulo: Ed. Abril, 1976.
[1950] p. 50

71


se recusa a dignidade de escritura aos signos no alfabticos. Na enunciao do antroplogo
daquilo que seria a especificidade do outro, a suposta ausncia de escritura, a linguagem
no faz outra coisa que nomear suas prprias categorias, se dobra sobre si mesma, no que
Derrida denuncia como etnocentrismo que se quer anti-etnocntrico
103
.
O paradoxo assinalado por Derrida tambm o paradoxo do naturalista ingls no
relato de Aira: sua tentativa de traduo da linguagem do cacique ndio se dobra
tautologicamente sobre si mesma. A traduo como dobra: um ponto de inflexo no qual
uma Diferena no pra de se diferenciar, desdobrar e dobrar em cada um dos lados,
segundo a operatria do Barroco que descreve Deleuze.
104
Ora, este paradoxo, o de uma linguagem situada entre a hermenutica do outro e a
tautologia de si, uma das problemticas centrais que articulam a arte e a literatura latino-
americanas atualmente. Na agenda intelectual contempornea aparece insistentemente o
problema da identidade e da diferena, do multiculturalismo, da excluso social, das
minorias, enfim: da outridade. Como assinala Beatriz Resende a respeito da literatura
brasileira dos anos noventa:
O que surge como expresso dominante e duradoura a do
socialmente excludo ou, mais precisamente, o pobre.
evidente que a esta forma de excluso se somam
freqentemente outras: a do negro, da mulher, dos ndios, dos
deserdados do campo, dos desabrigados da cidade, e que
estas excluses freqentemente se acumulam, compondo
subjetividades mltiplas.

E acrescenta que o que novo que, na literatura, o pobre aparece agora no apenas como
uma condio scio-econmica, mas como uma subjetividade, uma alteridade a ser
reivindicada.
105

O diagnstico de Beatriz Resende valido no s para a literatura brasileira, mas ele
pode ser ampliado a toda produo cultural latino-americana contempornea, na qual as
outridades scio-culturais ocupam um lugar central. Essa inflexo se produz tambm nas
artes plsticas, na fotografia e, sobretudo, no cinema. Assim, por exemplo, pode ser

103
Derrid, J acques.De la gramatologie. Paris: Les ditions de Minuit, 1967. p.157.
104
Deleuze, Gilles. El pliegue. Leibniz y el barroco. Barcelona, Paids, 1989 [1988] p.11-45. A idia da
traduo como dobra em Aira de Sandra Contreras. Las vueltas de Cesar Aira. Rosario: Beatriz Viterbo,
2002 p.62
105
Resende, Beatriz.Imagens da excluso. Revista Mario de Andrade: Literatura e Diversidade cultural,
So Paulo, jan- dez 2001. p. 20.
72


pensada a fotografia docu-etnogrfica de Sebastio Salgado
106
, e grande parte do cinema
latino-americano dos anos noventa sobre a marginalidade urbana, por exemplo, os filmes
Mundo Gra, de Pablo Trapero; Bolivia, de Adrin Caetano; Pizza Birra y Faso, de Adrin
Caetano e Bruno Stagnaro; Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, Carandiru, de Hector
Babenco, El Bonaerense, dePablo Trapero, La virgen de los sicarios, de Barbet Schroeder.
Quanto literatura, no s no Brasil, mas tambm no resto de Amrica Latina se
publicaram nos ltimos anos uma grande quantidade de romances sobre ndios (alm do
mencionado Nove Noites -2001, de Bernardo Carvalho; Meu Querido Canibal- 2001, de
Antonio Torres; El entenado -1983, de J uan J os Saer; La liebre 1991, de Cesar Aira;
Fuegia - 1991, de Eduardo Belgrano Rawson; Tierra del Fuego -1998, de Silvia Iparaguirre
e Inglaterra 1999- e El Placer de la Cautiva 2000-, de Leopoldo Brizuela) sobre a
marginalidade social (Cidade de Deus -1997, de Paulo Lins, Inferno - 2000, de Patricia
Melo; La virgen de los Sicarios -1994, del colombiano Fernando Vallejo); e sobre as sub-
culturas urbanas
107
(Noches Vacas e Cosas de Negro - 2003, de Washington Cucurto

),
para citar apenas alguns exemplos.
Essas fices funcionam como zonas de contato, expresso que Mary Louise Pratt
utiliza para se referir ao espao em que povos geogrfica e historicamente separados
entram em contato e estabelecem relaes duradouras, relaes que usualmente implicam
condies de coero, radical desigualdade e insupervel conflito. Nessa fico
contempornea sobre o excludo (da escrita) se produz um confronto cultural que
decorrncia do encontro entre o artista e o outro, de maneira que nas obras, como nas zonas
de contato, culturas dspares se encontram, se chocam e se enfrentam, freqentemente em
relaes de dominao e subordinao fortemente assimtricas: colonialismo, escravido ou
suas conseqncias tal como elas so vividas no mundo de hoje.
108

106
Ver Ramos, J ulio. La justicia esttica de Sebastio Salgado. EmAlvaro Fernandez Bravo, Florencia
Garramuo y Saul Sosnowski (eds). Sujetos en Trnsito. (in)migracin, exilio y dispora en la cultura
latinoamericana. Buenos Aires: Alianza, 2003. p. 59-93
107
Como termo sub-cultura no nos referimos a uma noo de subalternidade ou inferioridade mas, como o
entende Raymond Williams, a umconjunto menor, a cultura de umpequeno grupo diferenciado. Raymond
Williams. Keywords. A vocabulary of culture and society. New York: Oxford University Press, 1983. p. 92.
Para uma discusso do conceito ver Resende, Beatriz. A indisciplina dos Estudos Culturais. Em
Apontamentos de Crtica Cultural, Rio de J aneiro: Aeroplano, 2002, p. 32-35
108
Pratt, Mary Louise. Ojos Imperiales. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997. [1992] p. 20-
26 (traduo minha do espanhol)
73

Retomando Michel de Certeau, parece possvel pensar este tipo de produo a
partir da metfora epistemolgica da etnografia, quer dizer, em termos de uma
hermenutica do outro, mas tambm, retomando Derrida, como uma tautologia ou
como uma linguagem dobrada sobre si mesma. Retornaremos sobre o cruzamento das duas
perspectivas que conformam este paradoxo no captulo 3. A seguir abordaremos os
aspectos do que aqui chamamos de uma virada etnogrfica que est presente no s na
literatura, nas artes e no cinema, mas que atravessa (da mesma forma que a escrita de si) a
prpria teoria literria contempornea.
74


2.1 O artista como etngrafo

Em seu ensaio The Artist as ethnographer, includo no livro The return of the
real, Hal Foster sugere que existiria uma virada etnogrfica na arte e na teoria nos
ltimos trinta anos, as duas comprometidas com a outridade cultural.
109
No entanto, a
dimenso etnogrfica da arte no prpria do final de sculo XX, e sim das vanguardas do
comeo de sculo; na arte de final de sculo haveria, ento, um retorno do etnogrfico, ou
seja, uma segunda virada.
Na dcada de 20, sob influncia da psicanlise, o surrealismo procura os aspectos
reprimidos da conscincia e encontra, nas culturas primitivas, uma reivindicao do no
normativo: a loucura, o ocultismo, o subconsciente, a sexualidade, os sonhos, o
maravilhoso. Todos esses elementos que foram matria de investigao surrealista
configuram o conjunto de uma realidade excluda da racionalidade ocidental, de maneira
que o primitivismo uma explorao das formas culturais renegadas, submetidas e
reprimidas pelo pensamento iluminista.
No Brasil, na mesma dcada, o modernismo diferente de outras vanguardas latino-
americanas assumiu tambm um primitivismo esttico. No entanto, no seria acertado
fazer equivaler o primitivismo com o vanguardismo, porque no caso brasileiro, o
primitivismo tambm foi reivindicado por setores conservadores, como ocorreu no
movimento verde-amarelo e no grupo da revista Anta e seus apelos Terra, Raa e ao
Sangue.
110
para o grupo modernista reunido ao redor da Revista de Antropofagia que o
primitivismo ser uma frmula vanguardista, implicando uma ruptura com a retrica
tradicional da literatura brasileira e tambm uma forma de insero da cultura nacional na
modernidade cosmopolita. Ou seja, neste caso, o primitivismo ser uma estratgia que
sustentaria a originalidade da cultura brasileira tanto no sentido de origem quanto de
singularidade: J tnhamos comunismo. J tnhamos lngua surrealista - dir o
Manifesto Antropfago - no Matriarcado de Pindorama. E ser tambm uma forma de
apropriao e elaborao da cultura europia - absoro do inimigo sacro. Para
transform-lo em totem ou seja, de sua dessacralizao. Como mostra Silviano Santiago,

109
Foster, Hal, The return of the real. The avant-garde at the end of the century. Cambridge and London:
MIT Press, 2001.[1996]
110
Bosi, Alfredo. Historia Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1994. p. 343
75


a estratgia esttica e a economia poltica do primeiro modernismo no podem ser
desvinculados do surgimento e do apogeu da etnologia. Acontece que, tanto o modernismo
quanto a etnologia, s tiveram condies para nascer no momento em que se operou o
deslocamento da cultura europia, e se deixou de consider-la a cultura de referncia.
111
J ames Clifford argumenta que, na dcada de 20, a etnografia e o surrealismo se
desenvolvem em proximidade, questionando a realidade europia a partir do recurso,
esttico e cientfico, das sociedades primitivas. Os cruzamentos entre arte e etnografia so
de mo dupla: Clifford detecta, na Frana do perodo pr-guerra, uma certa atitude
etnogrfica que justape a toda verdade local uma alternativa extica:
A etnografia, que compartilha com o surrealismo um
abandono da distino entre alta e baixa cultura,
proporcionou ao mesmo tempo um fundo de alternativas no
ocidentais e uma atitude predominantemente de irnica
observao participante entre as hierarquias e os
significados da vida coletiva.
112

Etnografia no se entende neste contexto como uma tcnica de investigao
emprica (que, por outro lado, no existia ainda nos anos 20 como um mtodo claramente
estabelecido), mas como um conjunto de diversas maneiras de pensar e escrever sobre a
cultura do ponto de vista da observao participante e uma predisposio cultural mais
geral que passa atravs da antropologia moderna e que essa cincia compartilha com a arte
e a escritura do sculo XX.
113
Tal predisposio cultural ou atitude etnogrfica, como
preferimos cham-la aqui, compe e decompe as hierarquias e relaes naturais da
cultura e sugere uma atitude de observao participante sobre os elementos de uma
realidade cultural desfamiliarizada. precisamente em termos de atitude etnogrfica que
nos interessa pensar a literatura e a teoria de final do sculo XX. A operao no consiste
em aplicar as hipteses de Foster e Clifford realidade latino-americana, mas ao
contrrio pensamos suas posies como sintomas do presente, pois seus textos encarnam
essa mesma atitude etnogrfica que eles detectam no pensamento atual.

111
Santiago, Silviano. Atrao do mundo, emO cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte, UFMG, 2004.
p. 27
112
Clifford, J ames. Dilemas de la cultura. Barcelona: Gedisa, 2001. p. 163.
113
Clifford, J ames Dilemas de la cultura. Barcelona: Gedisa, 2001. p.153.
76

Foster estabelece seu paradigma a partir da retomada da relao entre autoria
artstica e posicionamento poltico tal como formulado por Walter Benjamin em O autor
como produtor (1934). Nesse ensaio, Benjamin exorta o artista a ficar do lado do
proletariado, no em termos de tendncia ideolgica, mas intervindo na tcnica para
transformar o aparato cultural burgus. O texto de Benjamin surge de uma conjuntura nica
no alto modernismo: inovao artstica, revoluo social (na Unio Sovitica) e, portanto,
transformao ideolgica. A solidariedade com os produtores que interessava a Benjamin
era uma solidariedade em termos de prtica material, no de tema, nem de atitude poltica.
Por isso ele condena o patrocnio ideolgico que subjaz nos movimentos como o
prolekult, que posiciona o trabalhador como um outro passivo. No privilegio da tcnica
sobre o tema e do posicionamento sobre a tendncia subjaz um privilgio do produtivismo
sobre o prolekult, dois movimentos rivais nos comeos da Unio Sovitica. O primeiro
procura desenvolver uma nova cultura proletria atravs de uma extenso do vanguardismo
construtivista, enquanto que o segundo busca desenvolver uma cultura proletria no sentido
tradicional da palavra. No entanto, segundo Foster, Benjamin chega tarde, pois em 1932
Stalin j tinha condenado a vanguarda e especialmente o produtivismo.
Foster sugere que na arte de esquerda contempornea tem surgido um novo
paradigma, estruturalmente semelhante ao antigo autor como produtor: trata-se do artista
como etngrafo, paradigma no qual o artista se compromete com um outro definido no em
termos scio-econmicos, mas culturais ou tnicos. Segundo Foster, continuariam
funcionando, neste paradigma, alguns pressupostos do anterior: 1) que o lugar da
transformao poltica coincide com o da transformao artstica, 2) que a cultura
dominante pode ser transformada ou subvertida de fora, do lugar do outro (o proletrio
explorado, no paradigma de Benjamin, e o sujeito ps-colonial oprimido, o subalterno ou o
sub-cultural no novo paradigma) e 3) que o artista deve ser percebido (e se perceber a si
prprio) como outro para ter acesso a essa alteridade transformadora. Estes trs
pressupostos levariam ao risco, em ambos paradigmas, de que o autor transforme sua
atividade num patrocnio ideolgico.
Segundo Foster, o paradigma do artista como etngrafo, que surge ao redor
dos anos 80, preserva do anterior o romantismo do outro, quer dizer, a noo de um sujeito
77


da histria que no est na ideologia e sim na verdade.
114
Este pressuposto geralmente se
complementa com a fantasia primitivista de que o outro tem um acesso especial psique
primria e a processos sociais aos quais o sujeito branco tem o acesso vedado. Esta
fantasia cara ao modernismo primitivista, especialmente em Georges Bataille e Michael
Leiris (nos 20 e 30) e no movimento ngritude associado a Leopold Senghor e Aim
Csaire (nos 40 e 50). Mas a genealogia desta fantasia rastrevel at, pelo menos, a
Idade Mdia, como mostra Hayden White em O texto histrico como artefato literrio.
Durante a Idade Mdia o homem selvagem representava aquele que estava livre do controle
social, nele os impulsos libidinosos predominavam, algum que perdia a razo e pecava
contra Deus. Mas na sua loucura, no sabia que pecava e isso o impregnava de certa
inocncia e o fazia objeto de certa inveja, o que desembocaria na identificao do selvagem
como o ideal de homem livre. No sculo XIV, como resistncia a uma cultura oficial
opressora, sustenta-se a crena numa suposta idade de ouro perdida, na qual o selvagem
comea a ser visto como nobre selvagem ou bom selvagem. A idia se fortalece no
Renascimento com as viagens de descoberta que realimentam essas fantasias na Europa,
desde Montaigne a Tomas More. A psicanlise, o modernismo, o surrealismo e a
antropologia assumiram, de diferentes formas, essas fantasias.
115
O romantismo do
outro, tambm parte da conscincia pesada europia. De fato, a antropologia herdeira
de uma tradio de pensamento poltico no qual, desde o sculo XVIII, o Outro serve para a
crtica da sociedade europia e seus grandes temas: liberdade, igualdade e fraternidade.
Produit dune civilisation occidentale coupable, lapparition de lanthropologue est lie
lOccident colonisateur et ses remords
116
; e, como dir Lvi-Strauss, sua existncia
mesma incompreensvel seno como tentativa de redeno
117
.


114
Foster, Hal, The return of the real. The avant-garde at the end of the century. Cambridge and London:
MIT Press, 2001.[1996] p. 174
115
White, Hayden. El texto histrico como artefacto literario. EmTrpicos do Discurso - Ensaios Sobre a
Crtica da Cultura. So Paulo: Edusp, 1994.
116
Borie, Monique. Antonin Artaud. Le theatre et le retour aux sources. Paris : Gallimard, 1989. p. 11
Produto de uma civilizao ocidental culpada, a apario da antropologia est ligada ao Ocidente
colonizador e a seus remorsos
117
Lvi-Strauss. Tristes Tropiques, Paris, U.G.E., coll 10/18, 1965, p.350, citado por Monique Borie, 1989.
p.11
78


A crena bsica de que o outro est na verdade no na ideologia persiste, segundo
Foster, no ps-modernismo e na sua crtica s grandes narrativas. Foster retoma o
argumento do filsofo italiano Franco Rella, em The Myth of the Other, segundo o qual
Lacan, Foucault, Deleuze e Guattari idealizam o outro como negao do igual.
118
Segundo
Foster, a idealizao do outro tende a seguir uma linha temporal na qual um grupo
privilegiado como novo sujeito da histria somente para ser substitudo por um novo,
aniquilando as diferenas (sociais, tnicas, sexuais, etc). O resultado uma poltica que
pode consumir os sujeitos histricos antes que estes se tornem historicamente efetivos.

No entanto, diferente de Foster, acho que assistimos na atualidade no ao retorno e
sim ao apagamento da fantasia primitivista, e reformulao da categoria do outro.
Reformulao que s d principalmente por duas razes: primeiro, porque o outro excludo
socialmente (o pobre, o preso, o ndio) tem comeado a falar - e inclusive a escrever - por si
mesmo. E segundo, porque o outro no mais o outro radical e puro, do qual Lvi-Straus
ainda sentia saudade, como expressa em Tristes Trpicos:

Gostaria de ter vivido na poca das verdadeiras viagens,
quando um espetculo ainda no estragado, contaminado e
maldito se oferecia em todo o seu esplendor (...) em que poca
o estudo dos selvagens brasileiros poderia proporcionar a
satisfao mais pura, levar a conhec-los na forma menos
alterada? Teria sido melhor chegar ao Rio no sculo XVIII
com Bougainville, ou no XVI, com Lry e Theevt? Cada
lustro para trs permite-me salvar um costume, ganhar uma
festa, partilhar uma crena suplementar (Lvi-Strauss, 1955,
p. 39/40)


Uma e outra razo o fato de que o outro tenha comeado a falar com a prpria voz
e o fato de que j no exista uma pureza das culturas (se que alguma vez existiu) so,
na verdade, as duas faces da mesma moeda. Com a expanso das comunicaes e as

118
Rella, Franco. The Myth of the other. Washington, Maisonneuve Press, 1994. p.27-28. citado por Foster,
H. 2001 [1996] p.178.
79


influncias interculturais, as pessoas interpretam aos outros e interpretam a si mesmas
numa condio global do que Bajktin chamou de heteroglossia.
119
Na atualidade se
encontram obras escritas em conjunto entre antroplogos e informantes, por exemplo, o
estudo produzido coletivamente em 1974, Piman Shamanism and Staying Sickness, livro
que enumera na capa, sem distino, o antroplogo, o intrprete, o Xam e o editor, sendo
que dos quatro, trs so ndios papago.
120
Alis, existem formas de representao auto-
etnogrficas, ou seja, aquelas pelas quais os nativos procuram representar a si mesmos
para os outros das metrpoles, como assinala Mary Louis Pratt: O mundo ps-colonial
desenvolveu uma forma de expresso transcendental e auto-etnogrfica prpria no
testemunho, uma criao do movimento de libertao ps-1960, por exemplo, o testemunho
de Rigoberta Menchu.
121
Em 1980 publica-se no Brasil, em portugus, o livro de dos ndios desna Umsin
Panln Kumu e Tomaln Kenhri, Antes o mundo no existia. Segundo a antroploga Berta
Ribeiro, trata-se da primeira vez na histria da antropologia brasileira que os protagonistas
indgenas escrevem e firmam sua mitologia
122
. Esse livro marca uma diferena com toda
uma literatura indigenista que estiliza e idealiza o ndio e que, como assinala J os Carlos
Maritegui, ainda uma literatura de mestios. Por isso se chama indigenista e no
indgena.
123

Por outro lado, no Brasil, as tribos do Amaznia esto intervindo cada vez mais no
espao pblico, com voz poltica prpria, reclamando seus direitos e atuando contra a
devastao da natureza. Por exemplo, em 1989, nove comunidades Kayap convocaram
uma enorme reunio para protestar contra os planos do governo brasileiro de construir uma
srie de centrais hidroeltricas ao longo do rio Xingu, projeto que ameaava inundar as

119
Bahktin, Mikhail: Discourse in the novel emThe Dialogical imagination. Michael Holquist (comp.)
Austin: University of Texas Press, 1981. [1953] p. 259-442
120
cf. Clifford, J ames. Sobre a autoridade etnogrfica. EmReynoso, Carlos (Comp.). El surgimiento de la
antropologa posmoderna. Mxico: Gedisa, 1991 [1988] p. 168.
121
Pratt, Mary Louise. Ps-colonialidade, umprojeto incompleto ou irrelevante?. EmVscio, Luiz Eugenio
e Brum Santos, Pedro (Orgs). Literatura e Histria. Perspectivas e Convergncias. So Paulo: Edusc, 1999.
p.34-36. No entanto, discutvel a incluso que faz Mary Louise Pratt do testemunho de Rigoberta Mench
como auto-etnografa, pois ele se realizou pela mediao da antroploga Elisabeth Burgos Debray, que
registrou, editou e organizou a informao de Rigoberta .
122
Ribeiro, Berta. Prlogo a Antes o mundo no existia. So Paulo, Livraria Cultura Editora, 1980, p. 9.
Citado por Angel Rama. Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Montevideo: Fundacin Angel
Rama, 1989, p. 77
123
Maritegui, J os Carlos. Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana . Santiago: Editorial
Universitaria, 1955, p. 252 [1928]
80


terras de onze comunidades indgenas. Tambm em 1992, a Conferncia das Naes
Unidas sobre Meio Ambiente e Desenvolvimento, realizada no Rio de J aneiro, congregou
um nmero significativo de representantes indgenas de muitos pases. Num acampamento
improvisado junto Bahia da Guanabara, organizaram o Frum Global: uma srie de
eventos independentes dos debates oficiais.
124

Alis, a Constituio Brasileira de 1988 reconhece oficialmente a existncia de
lnguas indgenas, o que abriu o caminho para a educao bilnge. Assim, surgiu toda uma
escrita indgena ligada ao material didtico, tutelada pelo sistema escolar. Mas tambm h
algumas obras de escritores de origem indgena que migram para as cidades e escrevem
para a cultura no indgena e so publicados por editoriais de prestgio, como por exemplo
o livro de Daniel Munduruku, Histrias de ndio.
125
Este tipo de exemplo mostra que a
outridade, no mundo contemporneo, j no mais uma outridade radical, que uns e
outros (antroplogos e nativos), participam das mesmas prticas e lutam por ocupar os
mesmos espaos simblicos.

124
cf. Ramos, Alcida. Puras ficciones sobre el Indigenismo. EmGrimson, A., Lins Ribeiro, G., Seman, P.
(Comps.) La antropologa brasilea contempornea. Contribuciones para un dilogo latinoamericano.
Buenos Aires: Prometeo, 2004.
125
Munduruku, Daniel. Histrias de ndio. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
81

2.2 A virada da etnografia

A partir dos anos oitenta, estas evidncias levaram antropologia a questionar sua
prpria autoridade em produzir representaes vlidas sobre o outro, e assim comeou-se a
insinuar que a prtica etnogrfica tinha algo a ver com a fico. O ponto de partida foi o
texto de Clifford Geertz A interpretao das culturas (1973), no qual Geertz afirma que o
que o etngrafo faz, basicamente, escrever, e que a etnografia uma fico:

Os textos antropolgicos so eles mesmos interpretaes e, na
verdade, de segunda e terceira mo. (Por definio, somente
um nativo faz a interpretao em primeira mo: a sua
cultura). Trata-se, portanto, de fices: fices no sentido de
que so algo construdo, algo modelado o sentido
original de fictio - no que sejam falsas, no factuais ou
apenas experimentos do pensamento. (Geertz, 1989 , 11)

Esse insight de Geertz, esse reconhecimento do carter discursivo da disciplina
antropolgica, corresponde a uma segunda virada lingstica ps-moderna - na
antropologia, que desconstri a primeira virada lingstica que aconteceu no estruturalismo.
Essa primeira virada, em oposio subjetividade da hermenutica clssica, toma como
modelo a estrutura da linguagem elaborada por Saussure. sobre esse modelo que se
constri a antropologia estruturalista de Lvi-Strauss, que afirma que em outra ordem de
realidade, os fenmenos de parentesco so fenmenos do mesmo tipo que os fenmenos
lingsticos, quer dizer, eles adquirem significao somente se integrados em sistemas, que
respondem a leis gerais, porm ocultas. O estruturalismo estabeleceu um paradigma
transdisciplinar no qual, como assinala Italo Moriconi, tinha-se por meta viabilizar um tipo
de controle metodolgico que garantisse ao conhecimento humanstico condies estveis
de verificabilidade e determinaes conceituais semelhantes s vigentes, ou supostamente
vigentes, no mbito do conhecimento lgico-cientfico (1994, p. 118). Assim, a
antropologia estrutural trabalha sobre o pressuposto de uma concepo saussureana lgico-
formal e sistmica da linguagem, que exclui a dimenso pragmtica (a parole) por no ser
esta passvel de formalizao sistemtica, abstrata e sincrnica.
Como afirma Italo Moriconi, nos anos setenta, com o declnio do estruturalismo
como paradigma transdiciplinar, no se abandonou a idia de que o scio-cultural se
82


distingue por seu carter simblico de linguagem, e sim a concepo estrutural saussuriana,
objetivista e lgico-cientfica que acredita na possibilidade de formalizar regras universais
de formao do sentido, imunes s diferenas observadas na prtica. No final da dcada de
setenta, generalizou-se o desinteresse transdisciplinar pela lingstica e pela semiologia
enquanto cincias positivas, e as atenes deslocaram-se para as filosofias da linguagem,
analticas ou hermenuticas. O atrativo nestas filosofias era que elas colocavam no centro
de suas preocupaes a relao entre interlocutores como fonte do sentido da linguagem.
126

Assim, a antropologia hermenutica de Geertz ps-estruturalista, pois recoloca o
sujeito que tinha sido anulado pelas estruturas no pensamento estruturalista, mas tambm
no prope a volta do sujeito ingnuo da hermenutica clssica. Quer dizer que a segunda
virada lingstica, que corresponde a antropologia geertziana, critica a primeira negando a
existncia de um ncleo de sentido, e afirmando que este se produz no jogo de
interpretaes, no qual o sujeito e o objeto se modificam simultaneamente. Esse o
mecanismo do pensamento ps-moderno, como assinala talo Moriconi: ao jogo de
pensamento na modernidade, polarizado pela relao de conhecimento entre sujeito e
objeto, prope-se a alternativa do jogo ps-moderno de intersubjetividade, da relao entre
eu e outro como parceiros no dilogo (1994, p. 64)
Portanto, o fim do estruturalismo implicou o esgotamento da iluso cientificista
baseada numa epistemologia fundada na ntida separao entre sujeito e objeto (cf. Italo
Moriconi, 1994, p.145). Este ponto ser essencial para a antropologia ps-moderna. J unto
com aquelas filosofias da linguagem que consideram que nosso conhecimento sobre o
mundo no factual, mas lingstico em seu carter, no descreve objetos fsicos ou ainda
mentais [seno que] expressa definies, ou as conseqncias formais dessas
definies
127
, a antropologia ps-moderna considera que no existe o outro como tal, mas
apenas sua representao. Mais precisamente, o prprio conceito de representao que
entra em crise, o que implica, para a virada ps-moderna, liberar o pensar e o criar de sua
relao com o real no sentido do positivismo lgico, do estruturalismo, do realismo
naturalista e do historicismo do sculo XIX, formas discursivas segundo as quais a

126
Moriconi, Italo. A provocao ps-moderna. Razo histrica e poltica da teoria hoje. Rio de J aneiro:
Diadorim, 1994. p.145
127
A.J . Ayer. Language, Truth and Logic. Londres, Gollancz, 1946, p.35 citado por Elias J os Palti. Giro
lingstico e historia intelectual. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1998. p.20
83


realidade possui um ordenamento prvio ao qual elas s podem se adequar. Segundo J .
Clifford, the critique of colonialism in the post-war period an undermining of the
Wests ability to represent other societies has been reinforced by an important process of
theorizing about the limits of representation itself.
128

Por isso, na antropologia, esta segunda virada lingstica auto-reflexiva. No se
trata apenas de um meta-discurso sobre a antropologia, mas tambm de um retorno do
sujeito. Ethnography in the service of anthropology once looked out at clearly defined
others, defined as primitive, or tribal, or non-Western, or pre-literate, or non-historical (...)
Now ethnography encounters others in relation to itself, while seeing itself as other.
129
De
maneira que o sujeito no pode ser j pensado como uma entidade prvia ao discurso, mas
sim que o sujeito efeito da prpria atividade interpretativa. As idias de Clifford Geertz
so decisivas nesta virada (e produziram um impacto no pensamento social em seu
conjunto), ao por em questo a autoridade da antropologia, que desde Malinowski e Franz
Boas se baseava na experincia.
Ao longo da histria da antropologia, o conceito de experincia foi sofrendo
modificaes. As origens da disciplina remetem s narraes de terras distantes escritas por
viajantes europeus dos sculos XVI a XVIII. At o sculo XIX, etnografia e antropologia
eram atividades diferenciadas, a primeira consistindo na coleta de dados e a segunda na sua
anlise e elaborao. Os exploradores, missionrios, administradores e comerciantes
proporcionaram as fontes etnogrficas, pois tinham mais contatos com os nativos e mais
habilidades lingsticas que os antroplogos, enquanto que o laboratrio destes era a
biblioteca, onde construam suas teorias a partir dos dados coletados pelos cronistas.
130

A partir de Franz Boas e de Bronislaw Malinowski o etngrafo ganha autoridade,
pois eles dois estabelecem a idia da etnografia intensiva, combatendo o amadorismo do
etngrafo e enfatizando que o trabalho de campo deve partir de hipteses cientficas. Se no
sculo XIX o que descrevia os costumes e o tradutor de culturas (o etngrafo) era uma

128
Clifford, J ames. Introduction to Writing Culture. EmClifford, J ames e and Marcus, George E. (eds.)
Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley: University of California Press, 1986.
p.11
129
Clifford, J ames, 1986, p.23
130
cf. Clifford, James. Sobre a autoridade etnogrfica. EmEl surgimiento de la antropologa posmoderna.
Compilacin de Carlos Reynoso. Mxico: Gedisa, 1991. [1988]p. 145-147
84


pessoa diferente do construtor de teorias (o antroplogo), com Malinowski ambos se
unificam na mesma pessoa. O trabalho de campo de Malinowski se define como
intensivo, pois ele permanecia muito tempo numa nica sociedade, aprendia a lngua e se
comunicava com os nativos atravs do idioma local. Malinowski participava da vida dos
outros, de fato se envolvia completamente nela para aprender o ponto de vista dos nativos,
da a expresso observao participante que ele usava para definir seu mtodo. A
autoridade do antroplogo da em diante ser produto de uma dialtica entre experincia e
interpretao, cada uma delas recebendo mais ou menos nfase nos diferentes momentos
histricos da disciplina.
Mas depois do boom da antropologia dos anos 60 e 70, devido ao auge do
estruturalismo e do marxismo, vivenciou-se, nos anos 80, um perodo de crise, e a
disciplina comeou a por em dvida no somente seus fundamentos cientficos (o que j
tinha ocorrido no passado), mas tambm a possibilidade mesma de se desenvolver uma
antropologia cientfica. Como vimos, com Clifford Geertz a antropologia se torna uma
disciplina interpretativa ou hermenutica e deixa de ser uma cincia experimental. Em A
interpretao das culturas, Geertz define a cultura como um ajuntamento de textos, como
redes de significado, e a tarefa etnogrfica como uma descrio densa, quer dizer,
como uma interpretao baseada no modelo filolgico. O etngrafo deve interpretar, quer
dizer, tornar familiar o extico, descobrindo os significados daquilo que turvo e estranho.
Considerando a antropologia como interpretao, diferenciando-a do postulado da
autoridade experimental de Malinowski, Geertz renuncia cientificidade da disciplina:
para ele a antropologia se reduz etnografia, descrio densa.
131
A antropologia
interpretativa se ope, assim, tanto idia de Malinowski de que o etngrafo deve tornar-
se um nativo, quanto ao estruturalismo de Lvi-Strauss, que sustenta a idia de que a
natureza humana imutvel e que o universo possvel das formaes culturais se esgota
numa lgica combinatria. Para Geertz, no existe uma observao neutra maneira de
Lvi-Strauss, mas tambm no existe uma empatia maneira de Malinowski: a nica
resposta de Geertz a confiana no virtuosismo interpretativo do antroplogo.
132


131
Geertz, Clifford. A interpretao das culturas. So Paulo: LTC Ed., 1989 [1973] p. 11
132
Palti, Elias J ose. Giro lingstico e historia intelectual. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes,
1998. p. 39
85


No famoso Seminrio de Santa F, organizado pelo School of American Research
da cidade de New Mxico, em 1984 (cujos documentos e comunicaes foram publicados
no tambm famoso livro Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, em
1986), quando se constitui formalmente a antropologia chamada ps-moderna, as idias
de Geertz so fortemente criticadas por seus prprios discpulos. Em escritos posteriores, a
partir destas crticas, Geertz abandona a tarefa de elaborar uma fenomenologia da cultura
para centrar a anlise no discurso antropolgico como tal.
133
O problema gira ao redor da
questo, assinalada por Vincent Capranzano
134
, da dimenso autoral da empresa
etnogrfica. A antropologia abandona ento a procura do sentido oculto para explorar na
prpria superfcie de sua discursividade e concentrar sua ateno na retrica do relato
etnogrfico como tal. Para uma nova gerao de antroplogos a explorao na prpria
discursividade implicaria a renncia da busca do Sentido. A antropologia ps-moderna
compartilha agora com a crtica literria algo a mais que uma teoria da interpretao (a
cultura como texto): seu objeto no ser mais a cultura observada e sim as representaes
dessa cultura. J Writing Culture torna isso evidente. Basta dar uma olhada nos ensaios: o
texto de Paul Rabinow historiciza e questiona a prpria noo de representao, enquanto
que, por exemplo, Michael M. Fischer analisa o que ele chama de autobiografias tnicas,
ou seja, escritos autobiogrficos de Armenian, Chinese, Afro, Mexican and Native-
Americans.
A virada ps-moderna na antropologia produzida a partir do esgotamento do
estruturalismo (que talvez seja mais apropriado chamar de virada ps-estruturalista),
ento, implica um retorno do autor, que se vem intensificando e ocorre em paralelo ao
que acontece na mdia, nas cincias sociais e na literatura, tal como assinalamos no
primeiro captulo. A questo no menor, pois implica o reconhecimento de que, na
antropologia, no se trata do mundo dos outros mas do mundo entre ns e os outros.
Nesta viso, a cultura sempre relacional, considerada como uma inscrio do processo
comunicativo que existe, historicamente, entre sujeitos imersos em relaes de poder
(Clifford, 1986, p. 15) O interesse se desloca assim da interpretao da cultura como
texto para as relaes de produo dos prprios textos (Clifford, 1986, p.13).

133
Ver, por exemplo, El antroplogo como autor. Barcelona: Paids,1989 [1988]
134
EmWriting Cultures. Clifford, J ames and Marcus, George E. (eds.) Writing Culture: The Poetics and
Politics of Ethnography Berkeley: University of California Press, 1986.
86


Segundo argumenta J . Clifford, nas convenes da etnografia clssica, a
subjetividade do autor, embora pudesse estar manifesta, estava separada do referente
objetivo do texto. Como mximo a voz pessoal do autor vista como um estilo no sentido
fraco: um tom, um enfeite dos fatos (1986, p.13). O mtodo de observao participante de
Malinowski, que implicava um equilbrio entre subjetividade e objetividade, considerava a
experincia do etngrafo central no processo de pesquisa, porm fortemente restrita pelos
padres impessoais de observao e distncia objetiva. Ora, nos anos sessenta, com a
publicao do Dirio de Malinowski (1967), tornou-se evidente que a experincia
antropolgica no era uma trivial coleta de dados, mas o entrgrafo tambm resulta
modificado por ela. De maneira que cada verso do outro tambm uma construo do eu.
A publicao pstuma do Dirio produziu um forte impacto no mbito da antropologia
porque nele Malinowski se revelava no como o observador participante dos Argonautas,
tentando aprender o ponto de vista do nativo, compreensivo, escrupuloso e generoso com
o outro (Clifford, 1985, p. 138), um novo tipo de intelectual que acabaria com as distores
sobre os povos afastados (Canclini, 2004, p. 104), e sim como um sujeito atravessado por
ambivalncias em relao aos trobriandeses, de empatia misturada com desejo e averso.
Por exemplo, diz Malinowski: havia momentos que eu me enfurecia com eles (....) meus
sentimentos para com os nativos decididamente tendem para exterminar os brutos.
135
Na
resenha que Clifford Geertz fez do Dirio ele salienta a contradio entre a figura do
etngrafo criada nos trabalhos cientficos e a que os darios depois revelaram: an
iconoclast all his life, Malinowski has, in this gross, tiresome, posthumous work, destroyed
one final idol, and one he himself did much to creat: that of the fieldworker with
extraordinary empathy for the natives.
136
Contra a idia de que o dirio revela uma duplicidade do etngrafo, duas ressalvas
podem ser feitas. Primeiro que, para Malinowski, o dirio no formava parte integral da
tarefa antropolgica, e que ele o escreveu sem nenhuma inteno de public-lo. E, segundo,

135
Malinowski, Bronislaw. Um dirio no sentido estrito do termo. Rio de J aneiro / So Paulo: Record, 1997
[1967] p. 103
136
Geertz, Clifford. Under the Mosquito Net. Review. In:The New York Review of Books, vol. 9, n. 4
September 14, 1967. Disponvel em http://www.nybooks.com/articles/article-preview?article_id=11976.
Acessado emnovembro, 2005.


87

que contrariamente ao que propem Geertz e Clifford, o dirio tambm refora a viso
cientificista de Malinowski, uma vez que mostra at que ponto ele acha necessrio recalcar
as percepes subjetivas na escrita etnogrfica.

Porm, para a antropologia ps-moderna, o que mais interessa, a respeito do Dirio,
no que ele revela alguma verdade que os trabalhos entogrficos publicados ocultavam,
mas a constatao, por um lado, de que a experincia etnogrfica no s constri o objeto,
mas tambm o sujeito da etnografia, que se v por ela modificado no confronto com o
outro; e por outro lado, que a construo do relato etnogrfico sempre precisa apagar
alguns traos dessa experincia etnogrfica. Decorrente disso, Clifford salienta a tentao
de propor que a compreenso etnogrfica (uma posio coerente de simpatia e
compromisso hermenutico) se percebe melhor como uma criao da escritura etnogrfica
do que como qualidade consistente da experincia etnogrfica. (Clifford, 1985, p. 138)
Da que a antropologia ps-moderna coloque no centro da discusso a materialidade
da escrita, como aponta J ames Clifford na introduo a Writing Culture:

Comeamos, no com a observao participante ou
com textos culturais (passveis de serem interpretados), mas
com a escrita, a feitura de textos. A escrita no mais uma
dimenso marginal ou oculta, mas ela emergiu como sendo o
mais importante que os antroplogos fazem tanto no trabalho
de campo quanto depois. O fato de que s recentemente se
encarou ou discutiu seriamente, reflete a persistncia de uma
ideologia que clama transparncia da representao e
imediaticidade da experincia. (Writing Culture, p.2)


Pode-se dizer, ento, que se a antropologia tradicional (estrutural) corresponde ao
verossmil realista, ou seja, confiana na capacidade da linguagem representar o real, a
antropologia ps-moderna corresponde a uma reflexo sobre a representao. A ateno
materialidade mesma do dizer do etngrafo implica o abandono da expectativa quanto
possibilidade de se captar alguma verdade do Outro, e a considerao da linguagem j
no como uma matria inerte e transparente, na qual procurar contedos, e sim como o
lugar mesmo onde se produzem as categorias, as identidades, as excluses e, enfim, os
88

jogos de poder e, portanto, lugar de passagem que entranha conflitos de traduo e
representao.
Os textos da antropologia ps-moderna coincidem ento com certa literatura
(especialmente com os relatos do nosso corpus, aos quais retornaremos no terceiro
captulo), no porque sejam falsos, e tambm no porque eles sejam fices, nem por
serem construdos (o que no deixa de ser uma obviedade aplicvel a qualquer discurso),
mas porque a outridade implica para ambos um dilema de representao.
Retornemos ao comeo deste captulo e ao paradoxo do narrador de La liebre. Mais
uma vez, a passagem citada serve como metfora de uma situao mais geral. O ingls no
pode decifrar o que significa lei para os ndios mapuches porque esta palavra tem
mltiplos significados em sua lngua, e estes significados so os prprios termos que usa o
narrador no relato que conta a impossibilidade de traduo. Assim, ao mesmo tempo em
que a linguagem se torna tautolgica, o outro resiste-se a ser objetivado, a ser
interpretado.
Como temos mostrado, o percurso da antropologia no sculo XX vai desde o
estabelecimento da autoridade cientfica do etngrafo (na figura de Malinowski),
passando pelo questionamento dessa autoridade e, portanto, da prpria antropologia como
disciplina cientfica e, pela definio da mesma, como teoria interpretativa ou
hermenutica do outro (Geertz), at o momento em que a etnografia se dobra sobre si
mesma, numa operao auto-reflexiva e se recusa a oferecer uma interpretao sobre o
outro que no se mostre a si mesma como uma construo subjetiva. Ao mesmo tempo, o
outro resiste a ser objetivado (e levanta sua voz) e a antropologia recusa a objetivao.

89


2.3 Antropologia do mundo contemporneo

A antropologia constituiu sua identidade tendo como base o trabalho de campo nas
comunidades primitivas, instalando seus laboratrios nas selvas tropicais ou em ilhas
exticas. Mas no ltimo quarto do sculo, ela viu-se forada a renunciar a seus limites de
caa etnogrfica e tomou dois caminhos: ou se dobrou sobre si mesma, na reflexo
filosfica sobre seu prprio papel no impacto da civilizao ocidental sobre os povos sem
histria (antropologia ps-moderna norte-americana) ou ela se transformou numa
antropologia do mundo contemporneo. Significativamente, as idias francesas ps-
estruturalistas que nutriram a antropologia ps-moderna nos Estados Unidos, influenciaram
a antropolgia na Frana de uma maneira muito diferente. A antropologia de Marc Aug, um
dos principais representantes da antropologia dos mundos contemporneos, fundamenta-se
nas obras de Michel Foucault e Michel de Certeau. Aug parte de duas evidncias: a de que
o Outro assumiu uma voz prpria, e a de que hoje todos os homens podem considerar-se
contemporneos entre si.
Para a antropologia tradicional o primitivo era entendido como um estgio
anterior do desenvolvimento humano: ela tendia, como mostra J ohannes Fabian, em Time
and the Other. How anthrophology makes its object, a fazer das coordenadas espaciais
coordenadas temporais: out there is back then.
137
Na Aula Inaugural da Cadeira de
Antropologia Social do Collge de France, Lvi-Strauss, lembrando que ele tinha achado os
ndios do Brasil conservadores, conclui que seu estudo adquire uma dupla qualidade: a de
uma viagem a terras distantes e aquela outra ainda mais misteriosa a de uma explorao
do passado.
138
Mas essa crena numa viagem ao passado, produto daquela fantasia
primitivista que acredita que o primitivo corresponde a um estgio anterior do
desenvolvimento humano, revelou-se como ilusria, uma vez que ela supe uma viso
teleolgica e etnocntrica que responde ainda aos postulados do evolucionismo positivista.
Por outro lado, como assinala Marc Aug, na configurao atual do mundo, o indgena

137
Fabian, J ohannes. Time and the other. How anthrophology makes its object. New York: Columbia
University Press, 1983.p. 16
138
Lvi Strauss. Aula inaugural da Cadeira de Antropologia Social do Collge de France, em 5 de janeiro de
1960. Publicada emAntropologa estructural. Barcelona: Paids, 1987. p.21-47
90


mais afastado da mais perdida aldeia do continente mais longnquo tem pelo menos a idia
de que pertence a um mundo mais vasto
139
.
Antes o mundo era pequeno, porque a terra era grande, hoje o mundo muito
grande porque a terra pequena .. do tamanho de uma antena parablica diz uma msica
de Gilberto Gil (Parablica). Isto expressa, em outras palavras, o que Gianni Vttimo
chama de mundializao do mundo, como resultado da radicalizao do processo de
globalizao da cultura e da economia.
140
Mas a mundializao no implica o
desaparecimento das outras culturas, e sim que essas outras culturas comeam a produzir
modos prprios de insero no universo ocidental.
Ora, os termos globalizao e mundializao tm um carter neutro que oculta o
fato de que se trata de uma ocidentalizao do mundo. Muitas vezes estes termos so
usados para se referir a distintos processos (polticos, econmicos, culturais) sem distino.
Por exemplo, Renato Ortiz reserva o termo globalizao para se referir economia e
tecnologia, dimenses que ainda remetem a uma certa unicidade da vida social e o termo
mundializao para o domnio especfico da cultura que, segundo Ortiz, no pode se
pensar em termos de homogeneizao, mas sim que uma cultura mundializada atravessa as
realidades dos diversos pases de maneira diferenciada.
141

O termo ocidentalizao parece-nos mais adequado para falar do modo como a
globalizao da economia e da poltica transforma, sem anular as diferenas, todas as
formaes culturais. Segundo Gianni Vttimo, o mundo contemporneo um imenso
estaleiro de sobrevivncias. O que o antroplogo tem ante os olhos so desvios de
primitivismo, formas hbridas, sobrevivnvias, margens do presente. Este estaleiro de
sobrevivncias, interagindo com a distribuio desigual do poder, d lugar ao crescimento
de situaes marginais que so a verdade do primitivo no nosso mundo.
142

139
Segundo Marc Aug emHacia una antropologa de los mundos contemporneos. Barcelona: Gedisa,
1995. p. 53
140
Vattimo, Gianni. O fim da modernidade. Nihilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So Paulo:
Martins Fontes, 2002 [1996] p.164.
141
Ortiz, Renato. Outro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporneo. Buenos Aires: Universidad
Nacional de Quilmes, 1996. p.22 Ver tambmdo mesmo autor Mundializao e cultura. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
142
Vttimo, Gianni. O fim da modernidade. Nihilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So Paulo:
Martins Fontes, 2002 [1996] p. 164
91


Diferente da lamentao de Lvi-Strauss pela perda da pureza do nativo
143
, para
um antroplogo como Marc Aug, o problema que hoje tem a antropologia comea na
evidncia de que o Outro muda
144
. Em Time and the Other J ohannes Fabian argumenta que

In order to claim that primitive societies (or wathever
replaces them now as the object of anthropology) are the
reality and our conceptualizations the theory, one must keep
anthropology standing on its head. If we can show that our
theories of their societies are our praxis (...) we may
(paraphrasing Marx and Hegel) put anthropology back on its
feet.
145

A alteridade continua existindo no mundo ocidentalizado, mas o prestgio do
exotismo tem se dissipado. Dado que a relao com o outro se estabelece na proximidade,
real ou imaginria, o campo da antropologia como estudo das modalidades de relaes com
o Outro se amplia incessantemente. Segundo Marc Aug, hoje a antropologia est
submetida a um duplo e contraditrio desafio: o primeiro se fundamenta no fato de que
todos os grandes fenmenos constitutivos de nossa contemporaneidade (a extenso da
tessitura urbana, a multiplicao das redes de transporte e comunicao e a uniformizao
de certas referncias culturais, a mundializao da informao e da imagem) modificam a
natureza da relao que cada um de ns mantm com o meio. Ora, ainda que estes
fenmenos tendam a reduzi-la e a apag-la, a categoria de outro se recompe pelo fato de
que algumas reaes que ela causa (xenofobia, racismo) tendem, pelo contrrio, a torn-la
mais evidente. O outro desafio est representado pelo fato de que na situao atual se
apagam as realidades localizadas e se perde o rastro mtico dos antigos lugares, e,
portanto, a antropologia deve escolher novos terrenos e objetos, se ela no quer tornar-se
uma cincia dos basties minoritrios em vias de extino.
146
Tambm o antroplogo

143
Por exemplo emTristes trpicos Lvi Strauss assinala o paradoxo de que quanto menos as culturas
tinhamcondies de comunicar entre si e, portanto, de se corromper pelo contato mtuo, menos tambmseus
emissrios respectivos eramapazes de perceber a riqueza de o significado dessa diversidade. No final das
contas, sou prisionero de uma alternativa: ora viajante antigo, confrontado comum prodigioso espectculo do
qual tudo o quase lhe escapava () ora viajante moderno, coorendo atrs dos vestgios de uma realidade
desaparecida. So Paulo: Companhia das Letras, 1996 [1955] p. 40
144
Aug, Marc, 1995, p. 74
145
Fabian, J ohannes, 1983. p.165 Para sustentar que as sociedades primitivas (ou seja o que for que as
substitui hoje como objeto da antropologia) so a realidade e, nossos conceitos, a teoria, devemos manter a
antropologia de cabea para baixo. Se podemos mostrar que nossas teorias sobre as sociedades so nossa
praxis () podemos (parafraseando Marx e Hegel) colocar a antropologia de novo sobre seus ps.
146
Aug, Marc. Hacia una antropologia del mundo contemporneo. Barcelona: Gedisa, 1995 [1994] p. 125
92


Arjun Appadurai assinala que um dos maiores desafios que enfrenta a antropologia atual
o estudo das formas culturais cosmopolitas do mundo de hoje. Se o papel histrico da
antropologia consistiu em ocupar a posio do selvagem num dilogo interno do Ocidente
sobre a utopia, uma antropologia regenerada, diz Appadurai, deve reconhecer que isso j
no mais possvel e que (...) as especulaes em torno da utopia so hoje prerrogativa de
todos. Portanto, a tarefa de uma nova etnografia est, segundo Appadurai, na procura por
resolver o seguinte enigma: em que consiste a natureza do local como experincia vivida
no contexto de um mundo globalizado e desterritorializado?
147
Como mostra Nestor
Garca Canclini, na Amrica Latina, a antropologia no tem se detido unicamente na
cultura indgena. Ela vem se ocupando tambm dos imigrantes europeus, sobretudo
espanhis e portugueses, mas tambm rabes, italianos, judeus e asiticos (japoneses,
coreanos e chineses).
148
Se o objeto da antropologia no mais exclusivamente o indgena, tambm a
comunidade deixa de ser a unidade de anlise. Desde o sculo XIX a antropologia
estudava a maneira como as culturas se organizavam para dar forma e afirmar a sua
identidade no interior de uma determinada comunidade; mas uma vez que as condies
de produo, circulao e consumo da cultura no ocorrem mais dentro de uma s
sociedade, alguns antroplogos tentam pensar, utilizando ferramentas da sociologia e dos
estudos de comunicao, como se re-elabora o sentido inter-culturalmente. Segundo Garca
Canclini, grandes avanos desta cincia derivam do fato de ela ter sabido se situar na
interao entre culturas.
149
Assim surgem novos enfoques relacionados com as misturas,
as hibridaes e as relaes inter-culturais. Neste sentido, a trajetria de Clifford Geertz
paradigmtica: em A interpretao das culturas (1973), Geertz descrevia a tarefa do
antroplogo como descrio densa, e pretendia elaborar uma fenomenologia da cultura.
Em Gneros confusos (1980) Geertz centra a anlise na retrica do discurso antropolgico

147
Appadurai, Arjun. La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalizacin. Buenos Aires:
Fondo de Cultura econmica, 2001 [1990] p.67 e 79
148
Garca Canclini, Nestor. Ocho acercamientos al latinoamericanismo en antropologa. Conferncia
apresentada no congresso The New Latin Americanism: Cultural Studies Beyond Borders. Manchester, 21-
22 de junho, 2002. Disponpivel em www.llc.manchester.ac.uk/.../
NewLatinAmericanismConferencePapers/GarciaCanclini/ Acessado emjulho de 2004
149
Garca Canclini, Nestor. Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad.
Barcelona: Gedisa, 2004. p. 20. Nessa mesma linha trabalhamtambmantroplogos como Gustavo Lins
Ribeiro e Renato Ortiz.
93


como tal e, finalmente, em Os usos da diversidade (1986)
150
Geertz passou a se
interessar pelos collages inter-culturais.
Dissolvido seu objeto original, se o outro no mais o primitivo, a
antropologia j no detm o monoplio do estudo da cultura, pois ao mesmo tempo em que
o seu campo se amplia e se diversifica, ele comea a se sobrepor com o de outras
disciplinas. De maneira que as fronteiras entre antropologia, sociologia, estudos culturais e
crtica literria so cada vez mais difusas.

150
Geertz, Clifford. The uses of diversity and the future of ethnocentrism. EmMichigan Quarterly Review.
Ann-Arbor/Mi./USA: University of Michigan, vol. 25 no. 1, pp. 105-123, 1986.
94



2.4 Antropologia e Estudos Culturais

Arjun Appadurai reclama que, na academia norte-americana, os estudos de literatura
seqestraram a problemtica da cultura:
Assim como os mitos das sociedades de pequena escala eram
aludidos, representados e interpretados pelos clssicos da
antropologia no passado, da mesma forma poderamos dizer
que as fantasias literrias contemporneas com certeza nos
dizem a respeito do deslocamento, da desorientao e da
agncia no mundo atual.
151

Pelo menos nos ltimos 20 anos, os estudos de literatura vm adotando uma atitude
etnogrfica, ao se misturarem com estudos culturais e ps-coloniais, nos quais predomina
no uma preocupao esttica e sim cultural, focalizando nas particularidades de um
determinado grupo e em suas diferenas de gnero, etnia ou condio social, valendo-se de
ferramentas da sociologia, da antropologia, dos estudos sobre comunicao e sobre
globalizao. De maneira que dificilmente encontramos hoje consenso entre os acadmicos
do que seja a teoria literria: seus pressupostos j no so evidentes, mas antes devem ser
definidos em cada contexto institucional.
Assim, os estudos de literatura e as cincias sociais parecem compartilhar um nico
objeto: a cultura. A cultura - diz Hal Foster - transformou-se no discurso guardio.
152

A perda de especificidade , segundo Frederic J ameson, manifestao do ps-moderno:
Hoje, se pratica mais e mais uma espcie de escrita
simplesmente denominada teoria que, ao mesmo tempo,
todas e nenhuma dessas matrias (cincia poltica, sociologia
ou crtica literria) (...) esse discurso terico pode
perfeitamente ser includo entre as manifestaes da ps-
modernidade.
153

151
Appadurai, Arjun. La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalizacin. Buenos Aires:
Fondo de Cultura econmica, 2001 [1990] p. 73
152
Foster, Hal. The return of the real. The avant-garde at the end of the century. Cambridge and London:
MIT Press, 2001 [1996]p. 228
153
J ameson, Frederic. Ps-modernidade e sociedade de consumo. Traduo de Vincius Dantas. Em Novos
Estudos Cebrap, N12:16/20. Citado por Italo Moriconi. A provocao ps-moderna. Razo histrica e
poltica da Teoria Hoje. Rio de J aneiro: DiadorimEditora, 1994. p.116
95



Os dois fenmenos, o da dissoluo das fronteiras discursivas entre as disciplinas
humansticas e a ampliao do objeto da antropologia, tornaram evidente que a
antropologia no pode mais pretender o monoplio dos estudos sobre cultura. A dissoluo
dos limites disciplinares , no final das contas, a prpria aspirao dos Estudos Culturais.
Desde o incio, Richard J ohnson, terceiro diretor do Center for Contemporary Cultural
Studies- CCCS da Universidade de Birmingham, afirma que os estudos culturais no so
uma disciplina acadmica mas um processo crtico que trabalha entre os espaos das
disciplinas acadmicas e sobre as relaes entre a academia e outros lugares polticos.
154

De fato, os estudos culturais nascem da rejeio das hierarquias acadmicas entre objetos
nobres e no nobres: o projeto do CCCS utilizar as ferramentas da crtica textual
deslocando o objeto das obras clssicas para o universo das prticas culturais populares.
Com o tempo tambm o campo dos estudos culturais foi se ampliando, abarcando o estudo
da relao entre as geraes, dos jovens com a instituio escolar, das diferentes sub-
culturas urbanas e das prticas culturais que definem a recepo dos meios massivos na
classe operria; ao que somaram a varivel de gnero e etnia. Esse desejo chamado
estudos culturais, escreveu Frederic J ameson, menos uma nova disciplina do que a
tentativa de construir um bloco histrico .
155

O assunto imenso, e no nos interessa desenvolv-lo neste trabalho, mas vale a
pena assinalar algumas questes. Em primeiro lugar, a suposta interdisciplinaridade (que
vem da rejeio das formas disciplinares tradicionais e das fronteiras entre anlise literria,
sociologia, etnografia e anlise da mdia) foi - e continua sendo - bastante criticada por
diferentes motivos. Por um lado, critica-se a confuso entre anti-disciplina e inter-
disciplina. Como admite Lawrence Grossberg, um reconhecido culturalista, a inter-

154
J ohnoson, Richard. Reinventing Cultural Studies: remembering for the best version. Em Elisabeth Long
(comp). From Sociology to Cultural Studies. New Perspectives. Malden e Oxford: Blackwell, 1997. p.452-
488
155
J ameson, Frederic. Conflictos interdisciplinarios en la investigacin sobre cultural. Revista Alteridades,
1993, ao 3, n.5 p.93-117. Disponvel emhttp://www.uam-antropologia.info/alteridades/ acessado emjulho
de 2005.
96


disciplinaridade usada freqentemente como arma retrica contra as disciplinas no lugar
de ser usada como desafio produtivo.
156
.
Por outro lado, est o argumento de que a inter-disciplinaridade proposta pelos
estudos culturais tambm no trouxe uma novidade epistemolgica importante. Segundo
Nelly Richard, a transfronterizao do conhecimento que inicialmente projetavam os
estudos culturais, se fue acomodando en una reposada suma de saberes pacficamente
integrados, uma zona de conciliaes prticas entre saberes diferentes e complementrios
(literatura, sociologia, antropologia, etc.) que buscan extender y diversificar su
comprensin de lo social y de lo cultural, pero sin que ninguna ruptura de tono ponga en
cuestin la lengua tcnica y operativa del intercambio de mensajes capitalista.
157
Pode se concordar ou no com esta crtica, mas de qualquer forma preciso
reconhecer que nem os estudos culturais inventaram a interdisciplinaridade nem
constituem seu melhor exemplo, como afirma o antroplogo argentino Carlos Reynoso.
158

No comeo do sculo XX, quando a sociologia, a antropologia e a etnologia estavam em
processo de institucionalizao na Europa e nos Estados Unidos seus fundadores j
exerciam um trabalho multidisciplinar
156
: para Marcel Mauss, a categoria de totalidade
era fundamental na construo do objeto sociolgico. De fato, em geral os antroplogos,
diferente dos tericos da literatura, no observam vantagens nos estudos culturais e,
portanto, tm srios receios em aceit-los.Como assinala Beatriz Resende, a antropologia
uma rea academicamente forte, cuja defesa da especificidade disciplinar conveniente.
159

A rejeio do antroplogo argentino Carlos Reynoso no somente aos estudos
culturais, mas tambm antropologia ps-moderna, particularmente instigante e seus
argumentos so muito pertinentes, mas aqui s podemos resumi-los sucintamente. Ele
argumenta que, em primeiro lugar, o objeto dos estudos culturais no seria essencialmente

156
Grossberg, Lawrence. Bringinig it all back home. Essays in Cultural Studies. Durhamy Londres: Duke
Univesity Press., 1997, p. 2 Citado por Carlos Reynoso. Apogeo y decadencia de los estudios culturales. Uma
viso antropolgica. Barcelona: Gedisa, 2000. p. 54
157
Richard, Nelly. Globalizacin acadmica, estudios culturales y crtica latinoamericana. En Daniel Mato,
(Comp.): Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones Sociales en tiempos de
globalizacin. Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO), 2001. p. 194
158
Reynoso, Carlos. Apogeo y decadencia de los estudios culturales,. Uma visin antropolgica. Barcelona:
Gedisa, 2000. p. 55

159
Resende, Beatriz. Apontamentos de Crtica Cultural. Rio de J aneiro: Aeroplano, 2002. p.20
97

diferente do da antropologia. Entre as deficincias fundamentais do culturismo, Reynoso
enumera mais de trinta, assinalemos algumas entre elas: a ausncia de mtodos e tcnicas
intrinsecamente inovadores criados no interior do movimento, o desenvolvimento
fragmentrio e insatisfatrio dos marcos tericos importados de outras disciplinas, a
utilizao simultnea de metodologias incompatveis, a apresentao de reinvenes
tericas como achados inovadores, a no experimentao do choque com a diferena que
chave do registro antropolgico, a atitude particularista no reconhecimento das distines
culturais e multiculturais, contraditria com o uso de conceitos analticos universalistas. A
isto se soma a degenerao do projeto original de uma prtica no acadmica em uma
escritura academicista cheia de jargo e celebrada por sua sofisticao e o abandono dos
postulados polticos fundacionais, sem uma renncia s pretenses de interveno e
imagem dos estudos culturais como uma prtica emancipadora (2000, p. 305).
Reynoso assinala que o conflito potencial entre os estudos culturais e a antropologia
tem a ver com dois tipos de problemas, um substancial sobre o conceito de cultura e o
outro, metodolgico relacionado com a etnografia. Segundo Reynoso, os estudos culturais
se apropriaram do conceito de cultura, discutindo definies antropolgicas arcaicas do
conceito, justo no momento em que a antropologia ia declar-lo exausto. Ele afirma que em
todo o corpus dos estudos culturais (incluindo os textos pioneiros de Raymond Williams)
no h nem vestgios das profundas discusses do conceito que se deram na antropologia.
Os estudos culturais celebram uma ruptura com um conceito aristocrtico de cultura,
quando sabido que a antropologia viveu essa mesma quebra com toda naturalidade desde
seu prprio surgimento (2000, p.206) respeito da etnografia, ele acha que acontece mais
ou menos a mesma coisa: os estudos culturais tm um conceito ingnuo de etnografia, que
mistura o trabalho de campo, a observao participante, os dados empricos e o ponto de
vista do ator, e desconhece as discusses metodolgicas ocorridas na antropologia, como
por exemplo a que estabeleceu a diferena entre perspectivas etic e emic, as que se deram
em torno da etnocincia e a anlise componencial, ou as que surgiram ao redor da
investigao na antropologia aplicada (2000, p. 211). Enfim, a seguinte afirmao irnica
resume bastante a posio de Reynoso: La antropologia interpretativa nos permiti
independizarnos de las tcnicas abrazando metforas en lugar de modelos, la posmoderna
98


nos desembaraz de los mtodos y las teoras, y ahora los estudios culturales nos desligan
de lo ltimo que queda, a saber, la institucin disciplinaria (2000, p. 48)
Vejamos agora uma posio contrria, a de um antroplogo simptico aos estudos
culturais. Renato Ortiz considera que a problemtica da cultura, conforme a entendem os
estudos culturais, encerra algo qualitativamente diferente a respeito das perspectivas
anteriores. Para Ortiz, com exceo da antropologia culturalista norte-americana (confinada
ao estudo do indgena e do popular) e dos debates sobre identidade nacional na Amrica
Latina, antes dos estudos culturais a esfera da cultura era pensada no como totalidade e
sim como forma recortada segundo temas e disciplinas. Na atualidade, em contraposio a
essa compartimentalizao, a cultura vista como um espao de convergncia que
dificilmente pode ser confinado s fronteiras das disciplinas existentes.
No entanto, como o prprio Renato Ortiz reconhece, fora do contexto anglo-saxo,
o campo dos estudos culturais no um mbito definido, com lugares institucionais
estabelecidos, mas sua definio se apresenta sempre como uma questo controversa. De
fato, Ortiz diz ter tomado conscincia de que praticava estudos culturais somente ao ser
apresentado numa conferncia em Berlim em 1995. No ano seguinte, numa enquete
organizada pela Universidade de Standford, Ortiz se surpreende por ter sido citado como
um dos mais destacados latino-americanistas dedicado aos estudos culturais, apesar de
ele se considerar a si mesmo e ser considerado no seu pas como antroplogo. J o fato de
ele ser chamado latino-americanista denota um olhar externo, pois nenhum brasileiro ou
latino-americano se identificaria como brasilianista ou latino-americanista, a menos
que estivesse trabalhando numa instituio estrangeira.
160

Na academia norte-americana a importao dos estudos culturais coincide com a do
ps-estruturalismo e a expanso dos estudos ps-coloniais. Apesar das diferenas entre os
estudos culturais e as teorias ps-coloniais, h certos eixos conceituais e enfoques
metodolgicos em comum. Entre as afinidades est a preocupao pelo campo da produo
cultural, a recepo de categorias gramscianas como hegemonia, a anlise das relaes
cultura-poder, a utilizao do conceito de resistncia, a relao crtica com o marxismo

160
Ortiz, Renato. Estudios culturales. Fronteras y traspasos. Uma perspectiva desde Brasil. EmPunto de
vista, ao 24, n.71, Buenos Aires, dic. 2001. p.39.
99


oficial e a seleo de objetos de investigao de alcance micro. No entanto, h uma
diferena central na origem de suas preocupaes: enquanto os estudos culturais estavam
fortemente ligados a problemticas e instituies britnicas, os estudos ps-coloniais
partem de um questionamento do eurocentrismo. No entanto, tambm o suposto anti-
eurocentrismo dos estudos ps-coloniais foi duramente questionado na Amrica Latina.
Para dar apenas um exemplo, Romn de la Campa assinala o desconhecimento que
intelectuais como Homi Bhabha ou Gayatry Chakdravorty Spivak, entre outros acadmicos
norte-americanos, tm da crtica que se produz na Amrica Latina.
161
Existe um discurso
ps-colonial produzido na Amrica Latina por importantssimos intelectuais. Walter
Mignolo se refere ao giro epistemolgico realizado por tericos como Ral Prebisch,
Darcy Ribeiro, Leopoldo Zea, Rodolfo Kusch, Enrique Dussel e Gustavo Gutirrez, que
seriam ps-coloniais avant la lettre", porque acabam com o conceito eurocntrico de que
somente os pases do primeiro mundo so capazes de produzir conhecimento. Segundo
Mignolo, a produo de discursos tericos para a Amrica Latina sobre a Amrica Latina
consegue, ipso facto deslegitimar o projeto colonialista da modernidade.
De fato, do ponto de vista da Amrica Latina, teramos que escrever uma histria
diferente. Como corretamente o coloca Beatriz Sarlo, Angel Rama e Antnio Candido
podem ser considerados como os pais fundadores dos estudos culturais latino-
americanos. Tambm Helosa Buarque de Holanda assinalava, no momento em que se
importavam os estudos culturais no Brasil, que o cruzamento entre produo cultural e os
processos sociais e polticos no era nada de novo na Amrica Latina.
162

A introduo (oficial) dos estudos culturais na Amrica Latina nos anos 90
coincide, por um lado, com seu boom mundial (eles migram ao mesmo tempo para os
Estados Unidos, a sia e a Austrlia), e por outro lado, com as transies democrticas no
cone sul. Assim, os estudos culturais se perfilaram como gestos destinados a modificar as
regras da configurao do saber tradicional e aspiram a descentrar os mecanismos de

161
De la Campa, Roman. De la deconstruccin al nuevo texto social: los pasos perdidos o por hacer en los
estudios culturales latinoamericanos, in Mabel Moraa (ed.). Nuevas perspectivas desde /sobre Amrica
Latina; el desafo de los estudios culturales. Santiago: Editorial Cuarto Prprio-Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana, 2000. p79. Citado por Beatriz Sarlo. The New Latin Americanism: Cultural
Studies. Conferencia dictada em Manchester, 21-22 de junio de 2002. indita. Disponvel em
http://www.art.man.ac.uk/Lacs/seminars_events/newlatam/papers/sarlo.htmacessado emjulho de 2004.
162
Buarque de Holanda, Helosa.The politics of Cultural Studies. Conferncia apresentada na New York
University em1998. Disponible en www.ufrj.br/pacc/studies1.html Citada por Beatriz Resende, 2002, p.25
100


hierarquia e controle do conhecimento oficial, tomando partido a favor das significaes
anti-hegemnicas e marginais, e formulando novos objetos a teorizar: democracia,
feminismo, globalizao, cidadania.
163
Entre os momentos decisivos da introduo dos EC na Amrica Latina cabe
mencionar a formao, em 1993, da Red Interamericana de Estudios Culturales na cidade
de Mxico e, no Brasil, o encontro da Associao Brasileira de Literatura Comparada de
1998, que teve como tema Literatura Comparada/ Estudos Culturais, abrindo-se a partir
de ento nos prximos encontros um espao de destaque para os investigadores dessa rea.
Em geral, na Amrica Latina, os estudos culturais no formam departamentos especficos,
mas antes sua penetrao se d pelas margens, na periferia do campo dos estudos literrios
e das cincias sociais, desenvolvendo-se em centros de pesquisa de relativa independncia
dentro da estrutura acadmica, como o caso, por exemplo, do Programa Avanado de
Cultura Contempornea, dirigido por Helosa Buarque de Holanda. Tanto ela quanto
Beatriz Resende manifestaram-se a favor da abertura terica da Literatura Comparada aos
estudos culturais. Diz Beatriz Resende: Sobretudo, o que me interessa nos Estudos
Culturais a politizao no sentido grandioso que a palavra deve ter - da investigao
intelectual proposta.
164
Outras vozes deste continente, ainda que seduzidas pelas premissas dos estudos
culturais, mostraram-se receosos em relao verso importada da academia norte-
americana. Por exemplo, Nelly Richard criticou a forma com que as universidades dos
Estados Unidos instrumentalizam a figura do subalterno para legitimar a
institucionalizao de projetos de pesquisa, a mobilizao de recursos financeiros e a
criao de novas ctedras. La funcin-centro de esta dominante acadmica norteamericana
controla los nombres y las categoras del discurso que entran em circulacin internacional y
dota de legitimidad institucional a los trminos del debate que ella misma clasifica y
organiza prepotentemente de acuerdo com sus propias jerarquas conceptuales y poltico-
institucionales.
165
Para se auto-reproduzir, o sistema de categorizaes acadmicas do

163
Richard, Nelly. Residuos y metforas. (Ensayos de crtica cultural sobre el Chile de la Transicin).
Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001, p.145
164
Resende, Beatriz Apontamentos de Crtica Cultural. Rio de J aneiro: Aeroplano, 2002.p. 23
165
Richard, Nelly. 2001, p. 188 A funo-centro desta dominante acadmica norte-americana controla os
nomes e as categorias do discurso que entram emcirculao internacional e dota de legitimidade institucional
101


centro precisa apelar marginalidade, alteridade, e subalternidade que so
empacotadas sob a etiqueta do ps-colonial e exportadas posteriormente para a Amrica
Latina.
166
De qualquer forma, adverte Nelly Richard, o debate no deveria ficar
emaranhado na bipolaridade Norte/Sul. Hay una mobilidad de intersecciones entre los
estudios culturales norteamericanos y la crtica latinoamericana que deshomogeneiza la
relacin poder/conocimiento de cada bloque territorial y que puede ser recorrida
multidireccionalmente. Por outra parte, como ocorre com qualquer outro suporte
institucional, a diversidade de prticas dos estudos culturais no calza uniformemente con
el bloque acadmico que retrata su dominante de exportacin. Existem linhas de
ambigidade e de contradio no interior do programa acadmico dos estdios culturais
que, inclusive nos Estados Unidos, abrem pontos de fuga dentro do seu formato
aparentemente seriado.
167



aos termos de debate que ela prpria classifica e organiza prepotentemente de acordo comsuas prprias
hierarquias conceituais e poltico-institucionais (trad. minha do espanhol)
166
Nelly Richard. La estratificacin de los mrgenes. Santiago de Chile: F. Zegers, 1989.
167
Nelly Richard. Residuos y metforas. (Ensayos de crtica cultural sobre el Chile de la Transicin).
Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001. p. 189
102


2.5 Antropologia e valor literrio

Deste rpido panorama do campo do saber humanstico ps-estruturalista se deduz
que uma noo central para a teoria e a crtica literria contempornea a de limite, quer
dizer, das fronteiras entre territrios e materiais simblicos, territrios nacionais, tnicos,
lingsticos, sub-culturais e de gnero. O fato dos limites terem se transformado num
problema fundamental sintoma de uma inquietude, de um mal-estar na cultura ligado
sensao difusa de rasura das fronteiras (Hutcheon, 1987), de deslocamento de espaos
(Appadurai,1996) e de desterritorializao de identidades (Deleuze- Guattari, 1980). Mas
tambm se trata da rasura das fronteiras disciplinares: a questo dos limites , para a
teoria literria e cultural, a de seus limites (Grner, 2002, p.256)
168
.

A rasura no deve
entender-se no sentido de eliminao, seno de permeabilizao das fronteiras discursivas
entre as diferentes disciplinas. O que essa permeabilizao teria produzido, em nossa
perspectiva, uma certa "virada etnogrfica ou antropologizao do campo intelectual,
no sentido de que, ao mesmo tempo em que a antropologia comeou a buscar seu objeto no
interior da prpria cultura ocidental, outras reas das cincias sociais e da teoria literria
inclinaram-se para os estudos da cultura.
O mtodo antropolgico nos ensina a ver o mundo com outros olhos afirma J oo
Cezar de Castro Rocha. Segundo ele, a maior contribuio da antropologia talvez se
encontre na desnaturalizao da idia de cultura, pois a observao de costumes e cdigos
diferentes, mas ainda assim capazes de organizar grupos sociais, revela o carter
contingente de nossos prprios hbitos.
169
De fato, para a teoria literria, a virada
antropolgica ter conseqncias no que se refere ao conceito de valor e na prpria
definio do que seja a literatura, cuja contingncia preciso reconhecer.
O debate respeito imenso, e mereceria uma tese parte. Interessa
assinalar aqui apenas algumas questes que afetam o problema do valor. Por um lado, a
noo de democratizao dos valores, segundo as posies de Angel Rama e Helosa

168
Gruner, Eduardo. El fin de las pequenas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo
trgico. Buenos Aires: Paids, 2002. p.256
169
De Castro Rocha, J oo Cezar. O exlio do homem cordial. Rio de J aneiro: Editora do Museu da Repblica,
2004. p.25
103


Buarque de Holanda. Por outro lado, a resistncia ao olhar da acadamia norte-americana
sobre a produo artstica da Amrica Latina (os Outros), segundo o colocam Beatriz Sarlo
e J osefina Ludmer.
Explorando as fronteiras entre a antropologia e a literatura, Angel Rama considera
que a maior importncia do citado livro dos ndios desna Antes o mundo no existia, est
no fato de que ele prope uma modificao urgente das concepes literrias. A literatura
latino-americana, argumenta Rama, recebeu la ingente masa de crnicas de la conquista y
la colonizacin, o discurso religioso, ritual e historiogrfico (Popol Vuh, Chilam Balam) e
os incorporou literatura debido a su prestigio fundacional. No entanto, ela no tem a
mesma receptividade no presente para a produo que no ltimo sculo veio da
antropologia. O monumental corpus de mitos e lendas recolhidos pelos antroplogos
praticamente
no ha rozado la literatura, ni ha provocado el inters de los
estudiosos contemporneos, ni aun de aquellos que vienen
proponiendo una renovacin del concepto de literatura pero
siguen estudiando las que tradicionalmente se han llamado
obras literarias, segn la pauta cultista de esta
indesarraigable ciudad letrada que rige al continente desde
los albores de la colonizacin hasta hoy
170
.

Quer dizer que, da perspectiva de Angel Rama, o livro dos ndios desna no um
documento antropolgico e sim uma obra literria. Rama discute assim a distino que
Lvi-Strauss faz entre literatura e mito, segundo a qual este ocupa o lugar oposto da poesia
na escala dos modos de expresso lingstica. Enquanto que a poesia extremamente difcil
de se traduzir de uma lngua a outra, e toda traduo entranha deformaes, o mito persiste
a despeito da pior traduo. A substncia do mito no se encontra no estilo, nem no modo
da narrao, nem na sintaxe, mas na histria relatada
171
, e portanto, sua anlise pode
concentrar-se nos significados e deixar de lado os significantes. Do ponto de vista de Angel
Rama o estudo literrio e o antropolgico so inseparveis, pois impensvel um texto em

170
Rama, Angel. Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Montevideo: Fundacion Angel Rama, 1989.
p.89
171
Lvi Strauss, Antropologa estructural. Barcelona: Paids, 1987 [1958] p.233 A concepo de mito que
sustentamos no primeiro captulo emrelao coma auto-fico outra, baseada no conceito de Barthes.
104


que os significantes no cumpram uma funo
172
. A excluso que sofrem as literaturas
orais recolhidas por antroplogos ao mesmo tempo esttica e poltica, quer dizer, poltica
porque esttica: ela responde a um conceito eurocntrico de literatura.
Atualmente, no mesmo caminho de Rama, mas influenciada pelos estudos
culturais anglo-saxes, a crtica literria vem considerando como objeto produes que
desafiam os conceitos tradicionais de literatura, especialmente os testemunhos: testemunhos
de no-escritores (sejam donas de casa, presos ou doentes) ou de escritores negros ou
escritores ndios. Neste sentido, a publicao do testemunho de Rigoberta Mench em
1984 marcou um ponto de inflexo nos estudos sobre literatura e cultura latino-
americana.
173
No entanto, cabe assinalar que raramente este tipo de abordagem se apresenta
relacionado com a antropologia, e sim com a sociologia, a histria, a filosofia, os estudos
culturais, ps-coloniais e de gnero. Talvez porque ainda exista, entre os crticos literrios,
um conceito tradicional de antropologia que a compreenda como o estudo das sociedades
espacial e temporalmente distantes. Ou talvez apenas porque outro o vocabulrio vigente
na agenda do dia da crtica acadmica. Como assinala sagazmente Gustavo Sor, all
donde los intereses (de los crticos literarios) se expanden a cuestiones antropolgicas o
sociolgicas, emerge un abanico de referencias a gnero, colonialismo, frontera,
identidad, migracin, atomizacin sintetizada bajo el rtulo de estudios de crtica
cultural.
174
De qualquer forma, a invaso do cultural, que aqui chamamos de
antropologizao do campo intelectual, opera como assinalamos acima um
questionamento do estatuto do literrio.
Em A exausto da diferena, Alberto Moreiras analisa as repercusses
crticas do testemunho de Mench e a emergncia, a partir dele, de narrativas que
emergiram como formas de manifestao cultural para uma grande variedade de
movimentos sociais, cuja poltica identitria, argumenta Moreiras, vem substituindo, na era

172
Rama, Angel. Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Montevideo: Fundacion Angel Rama, 1989.
p.91
173
Mais uma vez Angel Rama foi precursor pois, em1969, props banca do prmio Casa de las Amricas
a instituio da categora de testemunho, que foi aceita, outorgando-se, no ano seguiente, pela primeira vez
o Prmio Testemunho a La guerrilla tupamara, de Mara Esther Giglio.
174
Sor, Gustavo. Traducir el Brasil. Una antropologa de la circulacin internacional de ideas. Buenos
Aires: Libros del Zorzal, 2003. p.231.
105


ps-guerra fria, a poltica de classe.
175
O testemunho, como produto de um ps-
modernismo no hegemnico, fundamento de uma nova prtica poltica para o intelectual
latino-americano. No mesmo sentido, J ohn Beverly justifica o abandono do estudo da
literatura e a substituio pelo estudo do testemunho, afirmando que enquanto a literatura
na Amrica Latina tem sido (principalmente) um veculo para engendrar um sujeito adulto,
branco, homem, patriarcal e letrado, o testemunho permite a emergncia ainda que
mediatizada de identidades femininas, homossexuais, indgenas, proletrias, entre
outras.
176
Desta perspectiva, o texto literrio adquire valor no necessariamente pelas
suas qualidades intrnsecas mas como manifestao cultural. A respeito, Eneida Cunha
Leal assinala a produtividade do texto memorialista ou autobiogrfico enquanto lugar de
avaliao e reprogramao do literrio. Na crise do literrio, afirma, o testemunho tornou-
se objeto nobre para os departamentos e os estudiosos da literatura.
177
Porm, preciso nos
perguntarmos at que ponto a crise do literrio, exacerbada pelos fluxos miditicos da
cultura audiovisual, no tambm produto da dissoluo das fronteiras entre texto e
discurso ou, em outras palavras, da abertura da noo de Texto a qualquer prtica social,
como sugere Nelly Richard. O que acontecer, ela se pergunta, quando se dissolva por
completo a fronteira entre a linguagem ordinria da mensagem instrumental e a potica da
linguagem que carrega o signo de auto-refletividade e plurivocidade?
178

Num artigo sintomticamente denominado A democratizao no Brasil (1979-
1981) Cultura versus arte (1998)
179
, Silviano retoma uma resenha de Heloisa Buarque de
Hollanda do livro de Carlos Messeder Pereira, Retrato de poca (um estudo sobre a poesia
marginal da dcada de 70). Helosa detecta "um certo mal-estar dos intelectuais em
relao sua prtica acadmica" cuja sada estava sendo desenhada pela "proliferao de

175
Moreiras, Alberto. A Aura do Testemunho. EmA exausto da diferena. Belo Horizonte: Ed. UFMG,
2001. pp. 249-282.
176
Beverly, J ohn. Against Literature. Minneapolis y Londres: Minnesota UP, 1993. Citado por Idelber
Avelar. Alegorias de la derrota: la ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago: Editorial Cuarto
Prprio, 2000. p.39 A respeito do valor do testemunho, ver tambmMoraa, Mabel. Testimonio y narrativa
testimonial em hispanoamrica. EmPizarro, Ana (Comp.) Amrica Latina: Palavra, literatura e cultura. So
Paulo: Memorial de Amrica Latina-UNICAMP, 1993.
177
Cunha Leal, Eneida. Margens e valor cultural. EmMarques, Reinaldo e Vilela, Lcia Helena. Valores.
Arte, mercado, poltica. Belo Horizonte: UFMG, 2002. p. 160
178
Richard, Nelly. Residuos y metforas. (Ensayos de crtica cultural sobre el Chile de la Transicin).
Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001. p.151
179
Santiago, Silviano. A democratizao no Brasil (1979-1981) Cultura versus arte (1998). Republicado
emO cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: UFMG, 2004. p.134-149
106

estudos recentes no registro da perspectiva antropolgica"
180
. Helosa se pergunta: Como a
pesquisa antropolgica vai lidar com o fenmeno literrio enquanto objeto emprico? O que
significaria, para ns, literatos natos, pensar a literatura relativizada em seu carter
literrio? Segundo Heloisa, a chave da operao metodolgica apresentada no livro est no
modo como o antroplogo Carlos Alberto d o mesmo tratamento hermenutico tanto ao
material das entrevistas concedidas pelos jovens poetas marginais, quanto aos poemas.
Assim, o texto do poema passa a funcionar como testemunho informativo e a pesquisa de
campo analisada como texto. Helosa celebra que o paladar metodolgico dos jovens
antroplogos no distingue a plebia entrevista do prncipe poema.
181

No final do artigo, conclui Heloisa: "Carlos Alberto parece colocar em suspenso a
literatura como discurso especfico". Na operao metodolgica de Messeder Pereira dar
significado a um poema torn-lo ndice de uma resposta cultural efmera/ definitiva
sobre a identidade do indivduo que o l e do grupo que passa assim a existir. Em outras
palavras, Heloisa celebra, em 1981, o tratamento do texto literrio como documento de
cultura. Essa grosseira inverso, em palavras de Silviano Santiago, no tratamento
metodolgico de textos to dspares (poemas / entrevistas) desestabilizaria de maneira
definitiva a concepo da Literatura, tal como era configurada pelos tericos dominantes
nas Faculdades de Letras nacionais e estrangeiras.
Silviano se pergunta: Em que ano e em que circunstncias histricas comea o fim
de sculo na Amrica Latina e, em particular, no Brasil? Sendo que a resposta depende de
outras perguntas derivadas, como: Quando que se rompem as muralhas da reflexo
crtica que separavam, na modernidade, o erudito do popular e do pop? Quando que a
arte brasileira deixa de ser literria e sociolgica para ter uma dominante cultural e
antropolgica?
182
Ele considera que o livro de Messeder Pereira e o artigo de Helosa
Buarque seriam evidncias da marca antropolgica na arte e um dos sinais que permitem
colocar uma data (entre 1979 e 1981) ao fim de sculo.

180
Buarque de Holanda, Heloisa. "Bandeiras da imaginao antropolgica". Jornal do Brasil , 13 de agosto
de 1981. Resenha do livro do antroplogo Carlos Alberto Messeder Pereira, Retrato de poca (um estudo
sobre a poesia marginal na dcada de 70). Rio de J aneiro: Funarte, 1981. Citada por Silviano Santiago, O
cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: UFMG, 2004. [1998] p.137
181
Santiago, Silviano, 2004 [1998] p.137.
182
Santiago, Silviano, 2004 [1998] p.137, itlica minha.
107

Ora, esta marca de fim do sculo - como uma democratizao do conceito de
Literatura, o rompimento das fronteiras entre erudito e popular, e a ateno, por parte da
crtica, s identidades culturais vale especificamente para o ponto de vista interno
Nao e no contexto especfico da ps-ditadura. Porm, quando se pe em jogo a relao
Norte/ Sul ou centro e periferia, esse mesmo trao se transforma numa marca
geopoltica controvertida. Assim aparece na experincia relatada por Beatriz Sarlo, na qual
em situao de confronto entre pases desenvolvidos e terceiro mundo ela abandona seu
lugar relacionado aos estudos culturais e se define a si mesma como crtica de arte. O
trecho longo, mas vale a pena a citao completa:

Siempre que form parte de comisiones, junto con colegas
europeos y americanos, cuya tarea consista en juzgar videos
y films, encontramos dificultades para establecer un piso
comn sobre el cual tomar decisiones: ellos (los no
latinoamericanos) miraban los videos latinoamericanos con
ojos sociolgicos, subrayando sus mritos sociales o polticos
y pasando por alto sus problemas discursivos. Yo me
inclinaba a juzgarlos desde perspectivas estticas, poniendo
en un lugar subordinado a su impacto social y poltico. Ellos
se comportaban como analistas culturales (y, en ocasiones,
como antroplogos), mientras que yo adoptaba la perspectiva
de la crtica de arte. Era difcil llegar a un acuerdo porque
estbamos hablando diferentes dialectos. ... Todo parece
indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos
adecuados al anlisis cultural, mientras que Otros
(bsicamente los europeos) tienen el derecho de producir
objetos adecuados a la crtica de arte. ... Nos corresponde a
nosotros reclamar el derecho a la teora del arte, a sus
mtodos de anlisis
183
(Sarlo, 1997, 37).

Este relato, muito sintomtico, pe em evidncia at que ponto a questo geopoltica
compromete o problema do valor. Tambm J osefina Ludmer, que vive e ensina nos Estados
Unidos, assinala uma percepo semelhante de Sarlo em relao a tercermundizao da
produo literria latino-americana por parte da academia norte-americana:


183
Sarlo, Beatriz. Los estudios culturales y la crtica literaria en la encrucijada valorativa, Revista de
Crtica Cultural, n. 15, Santiago de Chile, Noviembre 1997. p.37
108

Inquieta-me algo que vivi nos EUA: as reas
lingsticas da globalizao, a existncia ntida de lnguas
dominantes, francas, subalternas (ou de segunda ordem), e as
prticas imperiais das lnguas. Estas prticas determinam a
circulao cultural, as importaes e exportaes lingstico-
culturais. A literatura e a cultura latino-americana, se querem
ser traduzidas, tm que se definir e ser lidas de um modo
especfico. Devem "representar" (segundo as categorias de
representao do imprio, para dar algum nome a isso) o
latino-americano como local, folclrico, minoritrio, extico,
meio "selvagem" e politicamente instvel. A exportao
literria requer uma passagem por barreiras ou fronteiras.
184


O que incomoda, tanto a Beatriz Sarlo quanto a J osefina Ludmer, o fato de a
academia norte-americana lanar uma espcie de olhar antropolgico sobre a literatura
latino-americana, o que implica a considerao do texto literrio como exemplar extico
ou documento cultural (o que explica o grande interesse pelo gnero do testemunho que
existe hoje na academia norte-americana).
Por isso, no se deve confundir o olhar antropolgico da literatura com a busca do
olhar antropolgico na literatura, que a questo que exploraremos neste trabalho. Aqui, o
olhar etnogrfico no ingressa como forma de descentrar o cnone para as margens (alm
de que esse descentramento se considere positivo ou negativo), mas pretendemos aqui
avaliar como funciona o olhar etnogrfico em textos ficcionais, que ocupam lugares de
destaque seja no mercado editorial ou no circuito acadmico. Interessa para ns verificar de
que forma o olhar antropolgico ingressa na literatura.
As fices das quais nos ocupamos nos prximos captulos participam da condio
de estar nas fronteiras culturais que compartilham tanto o etngrafo quanto o migrante,
tanto o exilado quanto o colonizado, condio que Homi Bhabha chama the insiders
outsideness.
185
Se o romance sempre foi, e continua sendo, um captulo importante da
crtica do mundo
186
, e por outro lado se o objetivo da antropologia o alargamento do

184
Mini-entrevista comJ osefina Ludmer por Flora Sssekind. Publicada no Site da Editora Aeroplano.
Disponvel em http://www.aeroplanoeditora.com.br/aerograma/arquivo_250804.html accesada em 12/03/2005. Tambm
J osefina Ludmer, no encontro de Abralic de 2002, afirmou que para a crtica cultural no interessa os critrios
de valor. EmBeatriz Resende, 2002, p.14
185
Bhabha, Homi. The location of culture. London and New York: Routledge, 1994. p.14
186
Daniel Link, entrevista publicada junto novela La ansiedad. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004.
109


universo do discurso humano
187
a explorao das relaes entre fico e etnografia
implica pensar a literatura como forma de interveno ao mesmo tempo poltica, esttica e
epistemolgica. Os textos dos quais nos ocuparemos no terceiro captulo mostram essas
preocupaes nos seus temas, na sua linguagem e na sua estrutura. O que eles evidenciam
, ao mesmo tempo, uma re-configurao da noo de autor, um certo retorno do real e
uma problematizao da representao do outro.

187
Clifford Geerz. A interpretao das culturas. Rio de J aneiro: LTC, 1989. [1973] p.10.

110










Captulo 3:
CONFLUENCIA DAS PERSPECTIVAS:
A VIRADA ETNOGRFICA E A AUTO-FICO
NA FICO CONTEMPORNEA





Bote os olhos nas favelas a que voc chama de bairros de lata. Bote
os olhos nas multides que j no tm e j no sabem o que fazer,
para elas a vida perdeu o norte. Primeiro, vocs excluram os
outros. Agora esto excluindo os da vossa prpria tribo, suicdio
coletivo. (Dia Nambikura, ndio nambikwara, licenciado em
Sociologia)
188

188
Em entrevista para a jornalista portuguesa Aurora Matos. Disponvel em
http://www.vidaslusofonas.pt/candido_rondon.htm
111

O narrador (ps)-etnogrfico

Nos captulos precedentes definimos os traos do que seria uma escrita auto-
ficcional e uma escrita etnogrfica e mostramos que cada um destes traos pode ser
rastreado na fico contempornea. Retornamos agora ao corpus apresentado na introduo
deste trabalho, para dar conta de uma caracterstica que atravessa estes textos, e os coloca
em um espao de destaque: trata-se, nos trs romances, do cruzamento de ambas
perspectivas (a escrita auto-ficcional e a escrita etnogrfica).
Retomaremos aqui a hiptese que colocamos na introduo, a saber: que estes
romances implicam uma dissoluo tanto da categoria de narrador moderno quanto do ps-
moderno. Em seu texto sobre o narrador, Walter Benjamin identifica trs tipos de narrador:
primeiro, o annimo narrador oral cuja fonte a experincia (prpria ou relatada pelos
outros), com um saber que vem de longe, seja de terras estranhas seja do passado, da
tradio. Sua narrativa uma forma artesanal de comunicao que leva impressa a marca
do narrador como a mo do oleiro na argila do vaso. Imbudo de sentido prtico, o
narrador um homem que sabe dar conselhos. Mas se dar conselhos parece hoje
antiquado, diz Benjamin, porque a sabedoria o lado pico da verdade est em
extino. Para Benjamin, o narrador (aquele da tradio oral, o nico verdadeiro) no
est mais presente entre ns porque hoje as aes da experincia esto em baixa e
estamos privados da faculdade de intercambiar experincias.
No perodo moderno, o surgimento do romance o primeiro indcio da evoluo
que acaba na morte da narrativa porque o romance tem uma natureza fundamentalmente
diferente da tradio oral. O narrador do romance um indivduo isolado que j no pode
falar de maneira exemplar sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe
conselhos nem sabe d-los. A matria narrativa do narrador do romance provm no do
saber proporcionado pela distncia espacial ou temporal (saber transmitido de pessoa a
pessoa), mas da introspeco.
Com a consolidao da burguesia, da qual a imprensa um dos instrumentos mais
importantes, destacou-se uma forma de comunicao que to estranha narrativa como o
romance: a informao. O saber do narrador antigo, que vinha de longe, dispunha de
autoridade vlida ainda que ele no fosse controlvel pela experincia prpria. A
112


informao, pelo contrrio, requer uma verificao imediata. E alis, enquanto a narrativa
capaz, depois de milnios, de continuar suscitando a reflexo, a informao somente tem
valor no momento em que ela nova. Por isso, a informao incompatvel com o esprito
da narrativa.
189
Retomando a classificao de Benjamin, Silviano Santiago assinala que a fico
ps-moderna valoriza precisamente o ltimo tipo de narrador que Benjamin rejeitava, o que
transmite o puro em si da coisa, a pura informao. O narrador ps-moderno aquele
que narra a ao enquanto espetculo a que assiste - literalmente ou no- da platia, da
arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar ou na biblioteca; ele no narra enquanto
atuante.
190
esse movimento de rejeio e distanciamento que torna o narrador ps-
moderno. A informao no transmite sabedoria porque no est tecida na substncia viva
da existncia do narrador, mas, segundo Silviano Santiago, o narrador ps-moderno de fato
transmite uma sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele.
Nesse sentido, ele o puro ficcionista, pois tem que dar autenticidade a uma ao que,
por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da
verossimilhana, que produto da lgica interna do relato. O narrador ps-moderno sabe
que o real e o autntico so construes de linguagem.
191

Ora, os narradores destes trs romances que apresentamos no parecem se encaixar
nem no tipo tradicional (aquele que transmite uma experincia), nem no moderno
(introspectivo), nem no ps-moderno (observador). Nestes relatos, a narrativa decorre ao
mesmo tempo da vivncia e da observao. Estes narradores se interessam pelo outro tal
como o narrador-jornalista, mas no como espetculo a que assistem da platia, pois se
envolvem com ele, convivem maneira do etngrafo. O mecanismo do etngrafo consiste
em selecionar um espao local, entrar na cultura, aprender a lngua e depois escrever e
representar sua experincia. Assim como o etngrafo e como o narrador tradicional descrito
por Benjamin, os narradores destas trs fices no transmitem o puro em si da coisa,
mas a experincia trazida de um mundo afastado, um mundo culturalmente distante do seu.

189
Benjamin, Walter. O narrador. Obras escolhidas. V1. So Paulo: Brasiliense, 1986. [1936] p.197
190
cf. Silviano Santiago. O narrador psmoderno. EmNas malhas da Letra. Rio de J aneiro: Rocco, 2002
[1988], 45
191
Silviano Santiago, 1988, p. 46
113


No entanto, diferente do narrador tradicional, eles no podem, nem pretendem, extrair dessa
experincia nenhuma sabedoria.
A chave da diferena entre a experincia do narrador tradicional de Benjamin e a
deste narrador-etngrafo est no prprio conceito de experincia. Em alemo, existe uma
distino que se perde na traduo para o portugus: Erfahrung significa experincia no
sentido de sabedoria (como experincia de vida- Lebenserfahrung ou conhecimento
do mundo Welterfahrung), enquanto que Erlebnis significa experincia no sentido
de vivncia.
192
Para Benjamin o primeiro conceito -Erfahrung- que prprio do
narrador clssico; mas a experincia que transmitem estes narradores-etngrafos est ligada
ao segundo conceito, o de vivncia, do qual no se extrai nenhuma sabedoria. neste
sentido, como vivncia, que entendem a experincia Bergson, como durao pura e
Dilthey, como Erlebnis
193
. Ao conceito de Erlebnis se subtrai a autoridade que caracteriza a
experincia (Erfahrung), como o expressa o filsofo italiano Giorgio Agamben: a
experincia (Erfahrung) no tem seu correlato necessrio no conhecimento, mas na
autoridade.
194

A pobreza da experincia (Erfahrung) diagnosticada por Benjamin produto da
catstrofe da guerra mundial, de cujos campos de batalha as pessoas regressavam
emudecidas. Agambem mostra, no entanto, que hoje a destruio da experincia no
precisa de nenhuma catstrofe, e que para isso basta a existncia cotidiana em qualquer
grande cidade. O homem retorna noite a sua casa extenuado por uma quantidade de
acontecimentos sem que nenhum deles tenha se tornado uma experincia.
195
A ao ps-moderna jovem, inexperiente, exclusiva e privada da palavra dir
Silviano Santiago.
196
Mas, em contrapartida, valoriza-se a vivncia (Erlebnis). A
valorizao da vivncia em detrimento da experincia, ou em outras palavras, a subtrao

192
"Erlebnis" umsubstantivo abstrato formado a partir do verbo leben, viver.
193
Cf. Agamben, Giorgio. Infancia e Historia. Traduccin Silvio Mattoni. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2003. [1978], p. 45 A partir da crtica psico-fisiologa do sculo XIX, Dilthey e Bergson (e depois Husserl
e Scheler) fundam, no final do sculo, suas tentativas de apreender a vida numa experincia pura. Aos
fatos de concincia que a psicologia tratava de construir por meio da sua sustancializao psico-fsica, opem
o carter no substancial, mas puramente qualitativo da concincia tal como se revela na experincia
imediata: a durao pura de Bergson, o Erlebnis de Dilthey . (trad. minha do espanhol)
194
Agamben, 2003. [1978], p. 9
195
Agamben, Giorgio, 2003 [1978]
196
Santiago, Silviano. O narrador psmoderno. EmNas malhas da Letra. Rio de J aneiro: Rocco, 2002
[1988], 45
p.53
114

da autoridade experincia, caracterstica da antropologia ps-moderna. A vivncia,
diferente da experincia, implica certa imediatez, certa conexo com a verdade do eu
(Arfuch, 2004, p. 66)
Da mesma forma, nos romances de Carvalho, Cucurto e Vallejo, o narrador
etnogrfico no coloca seu relato no lugar de um conhecimento (Erfahrung) sobre o
outro, nem pretende falar em nome dele, mas narra sua vivncia (Erlebnis) subjetiva, na
relao com o outro. Da a importncia da primeira pessoa, a exposio do artifcio da
escritura, que contra qualquer transparncia representacional torna opaca a escrita
sobre o outro. Por isso crucial o cruzamento das duas perspectivas: a escrita sobre o outro
s ser possvel se ao mesmo tempo se pe em dvida o sujeito mesmo da fala.
Sendo ao mesmo tempo autobiogrfica e etnogrfica, esta voz narrativa pode
aproximar-se da auto-etnografa, num sentido restrito, pois existem muitas definies
diferentes do conceito. Segundo Mary Louise Pratt, a auto-etnografia consiste na resposta
dos sujeitos colonizados a las representaciones metropolitanas de ellos mismos, que
implica una apropiacin parcial del lenguaje del colonizador
197
. Para ela, trata-se de dos
casos em que o outro fala por si mesmo. Outra forma de se entender a auto-etnografia
como um conceito que abrange desde quando os etnografados se tornam autores de
estudos sobre seu prprio grupo a narrativas pessoais escritas por membros de grupos
minoritrios at quando os antroplogos inserem experincias pessoais dentro dos escritos
etnogrficos.
198
As narrativas do nosso corpus somente so auto-etnografias segundo
este ltimo conceito, no sentido da introduo da primeira pessoa na etnografia, que coloca
em primeiro plano as diferenas culturais.
Aqui se impe um esclarecimento: um dos romances mencionados no primeiro
captulo, El Entenado de J uan J os Saer, realiza este cruzamento de perspectivas e portanto
poderia ser includo neste corpus, mas veremos que existe uma razo para exclu-lo e
importante que nos detenhamos nela. Segundo Florencia Garramuo, El entenado uma
autobiografia falsa, no apenas por ser ficcional, mas porque el objetivo ltimo de ese
relato no es narrar la vida del sujeto enunciativo condicin sine qua non del pacto

197
cf. Pratt, Mary Louise. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturacin. Buenos Aires:
Universidad Nacional de Quilmes, 1997 [1992], 28.
198
Segundo a definio de Danahay, Deborah 1997, 2 in Danhay, Debora (org). Auto/ Ethnography. Oxford:
Berg, 1997. Citado por Denilson Lopes. O homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de J aneiro:
Aeroplano, 2002.p. 259.
115

autobiogrfico sino sobre todo narrar la nica experiencia significativa que en esa vida
ha ocurrido: los aos pasados entre los indios
199
. E ela falsa por mais um motivo: Saer
constri uma tribo imaginria a partir de elementos das diferentes tribos que habitavam no
Rio de la Plata.
O sujeito autobiogrfico se constri segundo a figura do testemunho, embora a
narrativa parece estar destinada a evidenciar a impossibilidade de representar os ndios e
dar testemunho de sua existncia.
200
Esse conflito se articula em torno da impossibilidade
de traduo da palavra Def-ghi, com que os ndios nomeiam o narrador, conflito de
traduo que lembra o exemplo de La liebre do nosso segundo captulo. A tarefa de decifrar
o vocbulo - def-ghi implica, para o narrador, no somente o pesado trabalho de
aprendizado da lngua, abrirme paso por una selva resistente y trabajosa (p.161), mas
tambm - e sobretudo aprender a se comportar nesse contexto, a ocupar seu lugar entre os
ndios. No me dieron, ni una vez sola vez, ninguna explicacin. Ya en las primeras
miradas que me dirigeron (...) haba, me doy cuenta ahora (...) la expresin del que
recuerda a una de las partes, con insistencia un poco obsena, las clusulas de un pacto
secreto. (p.161) O narrador comea a perceber que o vocbulo def-ghi com que o
designavam significava ao mesmo tempo muitas coisas dispares e contraditrias. Assim
chamavam a uma pessoa que estava ausente ou adormecida, aos indiscretos, a certos
objetos que se colocavam em lugar de uma pessoa ausente e que a representavam nas
reunies, ao reflexo das coisas na gua, pessoa que se adiantava numa expedio e
voltava para referir o que tinha visto; def-ghi era um pssaro que conseguia repetir
palavras que lhe ensinavam, e assim tambm chamavam as crianas, quando brincavam, a
uma delas que se separava do grupo e interpretava algum personagem. Depois de muita
reflexo sobre o vocbulo com que era chamado, o narrador deduz que: De m esperaban
que duplicara, como el agua, la imagen que daban de s mismos, que repitiera sus gestos y
palabras, que los representara en su ausencia y que fuese capaz, cuando me devolvieran a
mis semejantes, de hacer como el espa o el adelantado que, por haber sido testigo de algo
que el resto de la tribu todava no haba visto, pudiese volver sobre sus pasos para
contrselo en detalle a todos (...) queran que de su pasaje por ese espejismo material

199
Garramuo, Florencia. Genealogas Culturales. Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contempornea
(1981-1991). Rosario: Beatriz Viterbo, 1997. p.30
200
Garramuo, 1997, p.31
116


quedase un testigo y un sobreviviente que fuese, ante el mundo, su narrador. (p. 163)
Ocupar esse lugar, o lugar do narrador/ testemunho, implica narrar sua prpria vida, sua
prpria experincia, uma experincia que consiste precisamente em decifrar o papel a
cumprir entre os ndios. Os ndios esperam dele que ele os represente, no duplo sentido do
termo: que ele forme uma imagem de si, uma idia, enquanto quadro disponvel em
ausncia deles e, por outro lado, que ele d a si prprio como representante substituto
deles perante os brancos. Lembremos aqui a passagem, no primeiro captulo deste trabalho,
da crtica ao conceito de representao formulada por Derrida, que re-define a relao
sujeito/ objeto. O sujeito tambm subjectum, ele se representa o objeto e, por outro lado,
ele mesmo fica apreendido como representante.
201
Em El entenado, a dificuldade de
habitar a lngua do outro (decifrar o vocbulo def-ghi) revela uma resistncia
representao, a se tornar um representante dos ndios para os europeus. A impossibilidade
de atribuir um significado satisfatrio palavra com que nomeado (me fue necesario ir
desempastando, durante aos, esa lengua en s cenagosa para visulmbrar, sin llegar a estar
nunca seguro de haber acertado, el sentido de esas dos slabas rpidas y chillonas con que
me designaban, p. 161) evidencia a dificuldade de apreender aqueles a quem deve
representar. De maneira que El entenado articula precisamente, atravs do cruzamento da
escrita de si e a escrita do outro, um conflito de representao que pode ser pensado a
partir das premissas da antropologia contempornea.
No entanto, se exclumos este relato do recorte do corpus que aqui chamamos de
narrativa ps- etnogrfica porque nele no existe, como nos trs romances que
revisaremos a seguir, a iluso de uma identidade entre narrador e autor. Em outras palavras,
falta a El entenado, para ser includo no corpus destes trs romances nos quais focamos
nossa ateno, o aspecto de auto-fico. Ento, a excluso de El entenado ilumina um
aspecto importante que atravessa este corpus de trs romances: acontece que no parece
mais possvel definir seus narradores exclusivamente em termos ficcionais, pois eles se
situam num espao de ambivalncia. na coexistncia maneira da etnografia ps-
moderna da fico e da no-fico, da observao do outro e da vivncia autobiogrfica,

201
Derrid, J acques. Envo. EmLa deconstruccin en las fronteras de la filosofa. Barcelona, Paids, 1996
[1987] p. 98
117


que estes relatos atestam a dissoluo da categoria de narrador ps-moderno. Por essa
razo, chamar a este narrador de etnogrfico no parece ser totalmente adequado.
Nestes romances aparece uma certa contaminao do olhar etnogrfico: o
gramtico Fernando Vallejo se misturando entre os assassinos das classes marginalizadas,
convivendo com eles e relatando esse mundo para um estrangeiro. o jornalista de
Bernardo Carvalho contando seu estranhamento e incmodo perante os krah no Xingu.
o poeta Cucurto entrando no mundo marginal dos negros
202
, na noite da cumbia
suburbana de Buenos Aires. Poderamos encontrar inmeros casos de narrativa
etnogrfica ao longo da histria da literatura latino-americana, por exemplo: a literatura
romntica brasileira do sculo XIX, o indianismo hispano-americano, o romance da
revoluo mexicana e o movimento de negritude antilhano. Porm, a auto-fico, junto
com a contaminao do olhar etnogrfico soma algo a mais virada etnogrfica da
literatura e das artes. Como mencionamos no segundo captulo, Foster sugere que o
paradigma do artista como etngrafo estruturalmente semelhante ao antigo modelo
benjaminiano do autor como produtor. Em ambos os modelos, diz Foster, o autor se
identifica com um sujeito outro, sendo que a diferena implica uma passagem de um sujeito
definido em termos econmicos para um sujeito definido em termos de diferena cultural:
A apropriao do outro, bsica no modernismo, persiste assim no ps-modernismo.
203
Ora, do nosso ponto de vista (permeado pelas idias em torno da auto-fico e a
virada da etnografia ps-moderna), o que muda no apenas a definio do outro em
termos de diferena cultural, mas muito mais do que isso. De fato, incorreto sustentar que
haveria uma mudana do outro definido em termos econmicos para o outro definido em
termos de diferena cultural, porque, a no ser o paradigma formulado por Benjamin, para
o modernismo o outro j estava definido em termos de diferena cultural. No texto O autor
como produtor Benjamin tem como parmetro o caso especfico da Unio Sovitica, onde
estava ocorrendo uma transformao poltica e onde o artista ainda buscava seu lugar na
nova sociedade a partir da aliana com o proletrio, o outro definido em termos

202
Fao referncia aqui outra novela de Cucurto editada junto comNoches Vacas, Cosa de negros. Buenos
Aires, Interzona, 2003.
203
Foster, Hal. The return of the real. The avant-garde at the end of the century. Cambridge and London:
MIT Press, 2001.[1996] p.178
118


econmicos. Mas esse no o caso do surrealismo (citado por Foster), cujo olhar estava na
arte africana, nem do modernismo na Amrica Latina e seu resgate do ndio.
A diferena entre o modelo de Benjamin e o modelo de narrador etnogrfico
definido aqui por ns deve procurar-se, ento, em outro aspecto. Vejamos: o modelo
etnogrfico definido por Foster ainda implica (como no paradigma de Walter Benjamin) a
postulao de uma relao entre a transformao artstica e a transformao poltica, e a
idia de que as possibilidades de transformao esto localizadas no campo do outro. Nos
dois paradigmas, o autor corre o mesmo risco, assinala Foster, de postular ainda que
implicitamente - que o outro (seja proletrio ou ps-colonial) est na verdade, no na
ideologia, assumindo a fantasia primitivista, que consiste na crena de que o outro
primitivo tem um acesso especial psique primria. Debaixo da mscara da civilizao,
fora da ordem simblica, estaria a verdade de nossa natureza selvagem. O primitivo
associado assim a um estgio primrio da histria da cultura por um lado, e do
desenvolvimento do indivduo, por outro.
Este modelo de Foster est calcado sobre a base da antropologia tradicional, aquela
que confia na possibilidade da representao. possvel postular, como o fizemos no
segundo captulo, uma analogia entre a narrativa realista e a antropologia tradicional. Lvi-
Strauss define a etnografia como uma prtica que consiste na observao e anlise de
grupos humanos (...) escolhidos entre aqueles que mais se diferenciam do nosso (...) e que
busca restituir, com a maior fidelidade possvel, a vida de cada um deles.
204
Porm, tanto
para os antroplogos ps-modernos (Clifford Geertz, J ames Clifford) quanto para os
narradores dos romances de Carvalho, Cucurto e Vallejo no h possibilidade nenhuma de
restituir com a maior fidelidade possvel a vida dos outros: estes textos se dobram sobre
si prprios, auto-reflexivamente, no embate (assinalado no segundo captulo) entre
traduo e tautologia.
Da mesma forma, para a antropologia ps-moderna, o discurso sobre o outro
somente vlido se ele se mostrar a si prprio como uma construo. A partir das
consideraes de Clifford Geertz sobre a interpretao das culturas, J ames Clifford se
pergunta: se a etnografia produz interpretaes culturais a partir de intensas experincias
de investigao, como que a experincia, no sujeita a regras, transforma-se em informe

204
Lvi-Strauss, Claude. Antropologa estructural. Barcelona: Paids, 1987 [1974] p. 50.
119


escrito autorizado? Como que um encontro transcultural, atravessado por relaes de
poder e desencontros pessoais, pode ser circunscrito como uma verso autorizada do outro
mundo, mais ou menos discreta, composta por um autor individual?
205
O que est em jogo
so os conceitos relacionados entre si - de autor e autoridade (autorizado).
Como mostramos acima, a exposio de si mesmo (do autor) concomitante com a
retirada da autoridade da experincia e ambas articulam um conflito de representao que
aproxima estes narradores de Vallejo, Cucurto e Carvalho, portanto, no com o etngrafo
tradicional e sim com o ps-moderno. Assim, no se trataria de um narrador etnogrfico
mas, podemos dizer, ps-etnogrfico (o prefixo ps fazendo referencia ao ps da
antropologia).
Uma vez que os riscos do paradigma etnogrfico assinalados por Foster (de se
cair no romantismo do outro, de considerar o outro em termos de autenticidade) j foram
apontados pela prpria disciplina antropolgica no momento da sua autocrtica (ps-
moderna), possvel redefinir o paradigma etnogrfico na literatura contempornea no em
analogia com o paradigma de Benjamin (como uma arte ou uma literatura que se identifica
com o outro definido em termos culturais), mas como um paradigma estruturalmente
semelhante ao paradigma da antropologia ps-moderna. Dissoluo da polaridade eu/
outro: o terreno criado pela etnografia ps- estruturalista no mais um campo dominado
pelo outro (como no modernismo e na antropologia clssica) e sim pela noo de diferena,
que supe a mtua projeo.
O romance (ps) etnogrfico se definiria ento como aquela narrativa que se
constri no interstcio entre o relato de si e o relato sobre o outro, entre a fico e o real, no
espao intermedirio entre o centro e as margens. Mostraremos estes aspectos nos
romances mencionados, focalizando em cada caso um deles: veremos a relao entre fico
autobiogrfica e etnografia em La virgen de los sicrios; a tenso entre a linguagem da
cultura dominante e a da sub-cultura marginal em Noches Vacas e Cosa de Negros; e,
finalmente, o problema da representao do outro em relao com os gneros de fico e de
no fico em Nove Noites. Nosso corpus se compe, ento, de narrativas de fronteira:
fronteiras da fico e fronteiras culturais.

205
Clifford, J ames. Sobre a autoridade etnogrfica. Em El surgimiento de la antropologa posmoderna.
Compilacin de Carlos Reynoso. Mxico: Gedisa, 1991 [1988] p.21
120


Uma hiptese que colocamos a esse respeito que a questo das diferenas culturais
est atravessada pela nacionalidade, ainda que se escreva contra a nao, como veremos no
caso de Fernando Vallejo. A construo de identidade na literatura latino-americana sempre
esteve relacionada com formas de alteridade, ainda que essa relao no seja privilgio
exclusivo da cultura latino-americana (Fernandez Bravo e Garramuo).
206
Relativizando a
idia de que vivemos numa poca em que a nao est perdendo seu lugar privilegiado de
produtora de sentido de identidade
207
, e contra a idia da nao como uma comunidade
imaginada
208
homognea, estes relatos do conta das diferenas, muitas vezes
inconciliveis, internas s naes onde se localizam. Neste sentido, estes romances marcam
uma diferena evidente com as narrativas do assim chamado boom dos anos sessenta que
forjaram imagens mticas da identidade latino-americana. Os romances do corpus esto
atravessados por identidades em conflito relacionados lngua (s linguagens), como
conflitos de representao e de traduzibilidade (conflitos que exemplificamos no primeiro
captulo a partir de La liebre de Cesar Aira).





206
Alvaro Fernandez Bravo y Florencia Garramuo Presentacin de Sujetos en transito. (in)migracin, exilio
y dispora en la cultura latinoamericana. Fernandez Bravo, Alvaro; Garramuo, Florencia y Sosnowsky,
Sal (eds.). Buenos Aires: Alianza, 2003. p.13
207
Como se deduz, por exemplo, do livro Imprio, de Antonio Negri e Michael Hardt. Cambridge,
Massachussets: Harvard University Press, 2000.
208
Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism.
Revised edition ed. London & NY: Verso, 1991.
121










Fernando Vallejo:
O duelo lingstico




Detrs de nosotros, estamos ustedes.
209



209
Palabras de la Comandancia General del EZLN en el acto de inicio del Primer Encuentro Intercontinental
por la Humanidad y contra el neoliberalismo. 27 de julio de 1996. Disponvel em
http://www.sacbe.com/chiapas/inagura.htmacessado emjulho de 2005.

122



La virgen de los sicrios marca uma inflexo dentro da obra de Fernando Vallejo.
a nica novela curta, o nico relato que tem uma unidade, pois nos outros casos sempre se
trata de histrias fragmentrias, dispersas, unidas apenas pelo fluir da memria do narrador.
Todos os outros romances narram momentos autobiogrficos da vida de Vallejo, histrias
de famlia, da cidade, dos amigos; enquanto que La virgen... o nico relato em que o
narrador sai do seu mundo e mergulha num outro que alheio a ele. O narrador um
gramtico que, j idoso, retorna a sua Colmbia natal para morrer, e se envolve numa
relao amorosa com um rapaz. Com ele percorre as ruas de Medelln, descobrindo a cada
passo o mundo marginal dos adolescentes sicrios, a violncia e a falta de sentido em que
se movem suas vidas.
Ainda que o contexto scio-cultural de La virgen de los sicarios seja o mesmo que o
do romance de Paulo Lins, Cidade de Deus (1997) a criminalidade que surge na periferia
das grandes cidades como produto do narcotrfico e da excluso social , as diferenas
entre esses romances so inconciliveis. Ambos se consagraram definitivamente depois de
serem levadas ao cinema (com ttulos homnimos) com notvel sucesso de pblico e de
crtica, o que responde, entre outras coisas, conjuno de dois elementos que esto em
alta no mercado cultural contemporneo: a violncia e as imagens do real. Trata-se de
lutas entre bandos, territrios, armas, narcotrfico, sobrevivncia e um universo masculino
com seus cdigos de conduta, no qual as mulheres tm uma funo anedtica. Mas talvez
seja esse o nico aspecto que estes dois romances compartilham: a referncia a uma
realidade social devastadora que tanto fascina o leitor/ espectador da sociedade miditica
contempornea.
No por acaso que estes dois romances apaream na Colmbia e no Brasil, dois
pases cujos altos nveis de violncia so incomparveis com o restante dos pases do
continente e nos quais o tema da violncia est naordem do dia na academia, na mdia, no
cinema e na literatura
210
. Na Colmbia, a apario do filme Rodrigo D. No futuro (1989) do
diretor Vctor Manuel Gaviria de uma certa maneira antecipa na cena cultural colombiana
uma srie de romances, ensaios e livros de crtica sobre a vida nas comunas (favelas), a

210
A taxa de homicdios na Colmbia de 7.3 por dez mil habitantes, trs vezes maior do que a do Brasil, o
segundo pas mais violento da Amrica Latina. Fonte: lvaro Camacho Guizado. Prlogo a Orlando Melo,
Jorge (Coord). Colombia hoy: perspectivas hacia el siglo XXI. Disponvel emhttp://www.lablaa.org
123


marginalidade das cidades e seus fluxos de violncia.
211
A isso se soma um grande nmero
de trabalhos analticos produzido por especialistas em violentologia, um campo de
investigao local, com especialistas no tema (socilogos, antroplogos e comunicadores
sociais) denominados violentlogos, entre os quais vale a pena assinalar o estudo-
testemunho No nacimos pa semilla de Alonso Salazar
212
. Na dcada de noventa h pelo
menos trs romances sobre a violncia das comunas, alm de La virgen de los sicarios
Rosario Tijeras (1999) de J orge Franco Ramos e, do prprio Vctor Gaviria, El peladito
que no dur nada (1991)
213
.
No Brasil, o prprio filme Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, um
marco na produo cinematogrfica que tematiza a marginalidade urbana e o mundo do
crime, alm de Carandiru (2003), de Hector Babenco, O Invasor (2001), de Beto Brant e
do documentrio nibus 174 (2002), de J os Padilha. Na literatura contempornea, a
criminalidade urbana est presente de forma contundente em Feliz Ano Novo (1975), de
Rubem Fonseca, uma coletnea de contos permeados por uma violncia inusitada (ainda
que nem sempre associada marginalidade social, por exemplo no conto Passeio
Noturno um homem de classe mdia-alta o autor dos crimes). A novidade de Fonseca
consiste no somente em ter associado a cidade com o crime e a violncia
214
, mas tambm
por incorporar o jargo da subcultura urbana marginal pela primeira vez na literatura
brasileira. Nos anos noventa, Marcelo Mirisola, Fernando Bonassi, Andr SAnna, Nelson

211
Posteriormente, Vctor Gaviria dirigiu La vendedora de rosas (1998), o segunda longa-metragemdo que
ele espera que seja uma trilogia sobre a marginalidade e a violncia na cidade, as geraes consumidas pela
violncia, a vida das crianas na rua e a cultura do narcotrfico.
212
Salazar, Alonso. No nacimos pa semilla. La cultura de las bandas juveniles en Medelln. Bogot:
Editorial Planeta, 1990. Salazar afirma que a cultura desses bandos a mistura de trs culturas: a do mito
paisa, a maleva, que se misturou nas ltimas geraes coma da salsa, e a cultura da modernizao. O
mito paisa teria colocado o sentido do lucro e da religiosidade. A cultura maleva, os valores do macho.
Ao mesmo tempo, essa cultura maleva se misturou nos ltimos anos com a cultura do prazer e do corpo que
vinha da cultura caribenha da salsa, e ambas se misturaramcom a cultura da modernidade que se define
nesses trs traos no sentido do efmero, do consumo e da linguagemvisual. J ess Martn-Barbero d grande
destaque ao fato de que Alonso Salazar, em No nacimos pa semilla, proponha uma hiptese cultural, e no
poltica ou socioeconmica, para entender o que se passa nas comunas (em Dinmicas Urbanas,
comunicao apresentada no seminrio "La ciudad: cultura, espacios y modos de vida" Medelln, abril de
1991. Extrado da Revista Gaceta de Cultura, n. 12, editada pelo Instituto Colombiano de Cultura, diciembre
de 1991).
213
Uma adaptao do roteiro do filme Rodrigo D baseado no relato Alexander Gallego.
214
Garramuo, Florencia. Novela Negra y Moral. Revista Todavia, N 4, abril de 2003. P 22. Disponvel em
http://www.insumisos.com/Biblioteca/Revista%20todaVIA%20numero%204.pdf
124


de Oliveira e Luis Ruffato continuam, de diversas maneiras, o projeto inaugurado nos anos
setenta de explorar o tema dos marginalizados da sociedade.
215
Nos anos noventa, h toda uma cinematografia e uma literatura sobre a violncia
urbana que vm assumindo o papel que Hayden White adjudica Histria: make the real
desireble, make the real into an objet of desire
216
. verdade que foi o cinema de
Hollywood que criou esse espectador que assiste com satisfao a uma tela cheia de
sangue. No entanto, a espetacularizao da periferia no coincide exatamente com esse
cinema de heris e viles, em que o uso dos efeitos especiais e das tecnologias de animao
cria um universo hiper-violento mas auto-referencial e puramente ficcional. No o caso
de Cidade de Deus ou La virgen de los sicarios em que a violncia est associada no
somente a uma realidade social especfica, mas tambm a uma esttica da marginalidade
uma das caractersticas da literatura e do cinema latino-americanos de hoje. De fato, se nos
romances o componente social e histrico imprime um grau de veracidade e de
autenticidade , em ambas as verses cinematogrficas esse efeito est potencializado pelo
fato de que o elenco est formado em grande parte por crianas e adolescentes no
profissionais que provm das prprias favelas brasileiras ou das comunas de Medelln.
Apesar das coincidncias, La virgen de los sicarios no a verso colombiana de
Cidade de Deus. Por um lado, trata-se de dois posicionamentos diferentes perante o
processo histrico-social e, por outro lado, duas maneiras diferentes de conceber a narrativa
que respondem no somente a opes estticas, mas tambm a diferentes concepes da
relao entre o eu e a outridade scio-cultural.
Quanto ao primeiro ponto, assinalemos as perspectivas adotadas por um e outro
narrador perante o passado e o futuro. Cidade de Deus comea com o relato da histria da
construo da favela nos anos setenta, que tinha sido planejada como conjunto habitacional
para as vtimas das enchentes, mas, carecendo de uma infra-estrutura suficiente, comea a
se super-povoar e a ser espao propcio para o crime. nesse momento que vo-se
desenvolvendo as condies para o estado extremo de violncia que estoura depois, nos
anos noventa. Tudo est ali em potncia, em germe.

215
SalemLevy, Tatiana e Schollhammer, Karl Erik. Os novos realismos da cultura do espectculo. Em
Encenaes contemporneas: cultura espetculo e periferia. Revista Eco Ps/ UFRJ. Rio de J aneiro:
UFRJ /ECO, 2002. p. 18
216
White, Hayden. Trpicos do Discurso - Ensaios Sobre a Crtica da Cultura. So Paulo: Edusp, 1994
[1987], p.21
125

Em La virgen de los sicarios h uma referncia a um passado idlico, mtico,
anterior e desconectado da situao atual, que corresponde infncia do narrador. O
romance comea quase como um conto de fadas:
Haba, en las afueras de Medelln, un pueblo silencioso y
apacible que se llamaba Sabaneta. Bien que lo conoc porque
all cerca (...) transcurri mi infancia. Claro que lo conoc.
Estaba al final de esa carretera, en el fin del mundo. Ms all
no haba nada, ah el mundo empezaba a bajar, a
redondearse, a dar la vuelta. (.p.7)

Entre esse mundo idlico e o presente h um hiato, um vazio que coincide com os
anos de exlio do narrador:
Cuando regres a Colombia (...) Sabaneta haba dejado de
ser un pueblo y se haba convertido en un barrio de
Medelln, la ciudad la haba alcanzado, se la haba tragado;
y Colombia entre tanto, se nos haba ido de las manos.
Eramos, y de lejos, el pas ms criminal de la tierra, y
Medelln la capital del odio. Pero estas cosas no se dicen, se
saben. (p.12 )

Como evidente, em La virgen de los sicarios o tempo concebido em termos de
uma idade de ouro (a-histrica) e uma queda, enquanto que em Cidade de Deus o
passado funciona como marco contextual que explica o presente. Por outro lado, no
romance de Paulo Lins existe uma perspectiva que, em ltima instncia, otimista em
relao ao futuro, o que no ocorre no romance de Vallejo. Um dos protagonistas de
Cidade de Deus, Busca-P (personagem que foi tomado como protagonista e narrador no
filme de Fernando Meirelles), uma criana que no se deixa levar pela marginalidade que
a envolve e que posteriormente se tornar fotgrafo dessa mesma realidade. Como
fotgrafo encontrar sua realizao profissional, conseguindo sair da misria para uma vida
melhor.
Em La virgen de los sicarios, pelo contrrio, no existe, para os personagens,
nenhuma esperana redentora. Nem Alexis nem Wilmar, os dois adolescentes-sicrios e
amantes do narrador, aspiram a uma vida diferente. Diz o narrador:

Le ped (a Wilmar) que anotara, en una servilleta de papel, lo
que esperaba de la vida. Con su letra atravesada y mi
bolgrafo escribi: que quera unos tenis marca Reebock y
unos jeans marca Pacific y ropa interior Kelvin Klein. Una
126


moto Honda, un jeep Mazda un equipo de sonido lser y una
nevera para la mam ( p.131).

H um vazio essencial (p.46) nos personagens, que somente preenchido pela
televiso e pelo barulho da equipe de som, e que o narrador com sua viso cnica da
realidade - tampouco pretende remediar.
A segunda e mais importante diferena entre Cidade de Deus e La virgen de los
Sicarios est na estrutura narrativa. Enquanto o romance de Lins est construdo a partir
dos procedimentos tpicos do realismo (narrador em terceira pessoa onisciente, grande
quantidade de dilogos e de personagens com profundidade histrica e psicolgica), La
virgen de los sicarios est narrada a partir de uma primeira pessoa que domina toda a
narrativa, anulando qualquer outra perspectiva. Inclusive os dilogos aparecem aludidos em
discurso indireto livre, mediados pelo narrador.
Cidade de Deus surge como parte do projeto de investigao antropolgica "Crime
e Criminalidade nas Classes Populares". No entanto, por sua estrutura seria impossvel
considerar este romance como parte do corpus de novela (ps) etnogrfica, pois, em nossa
perspectiva, o etnogrfico no pode mais ser pensado como uma representao realista da
outridade
217
. Neste sentido, a primeira pessoa autobiogrfica de Vallejo marca uma
diferena importante com o romance de Paulo Lins. Em primeiro lugar, pela prpria
biografia dos autores, j que enquanto Lins vm do ambiente que retrata (foi morador da
favela), Vallejo um estrangeiro nesse mundo: Vallejo literato, igual ao narrador de La
virgen de los sicarios. H, ento, um contraste que constitutivo no romance de Vallejo.
Por outro lado, a primeira pessoa propicia uma reflexo sobre a prpria identidade. Quer
dizer que, entre o registro etnogrfico e o autobiogrfico, a identidade pensada em termos
de conflitos no terreno da intersubjetividade.
O narrador autobiogrfico de La virgen de los sicarios tpico de toda a narrativa de
Vallejo. De fato, em todos os seus romances, Vallejo no faz outra coisa seno contar a
histria de sua vida. Diz Fernando Vallejo a respeito de El desbarrancadero:
En mis libros no les cambio los nombres a la gente, ni a los
pueblos, ni a las ciudades por mana, por atenerme a la
verdad y porque cada uno se llama como se tiene que llamar;

217
Neste sentido, interessante a re-elaborao no realista que faz Fernando Meireles no filme, pormas
questes que o filme levanta so diferentes das que nos interessamaqui.
127


mi hermano Daro, el que est conmigo en la foto y quien ya
muri segn se cuenta en ese libro, slo se poda haber
llamado de ese modo, no lo puedo imaginar con otro
nombre.
218


Por outro lado, na estria do filme de Barbet Schroeder La virgen de los sicarios,
Vallejo declarou imprensa que seu romance no sociolgico, mas que se trata de uma
histria de amor autobiogrfica.
219
Como histria de amor, o romance no deixa de ser
instigante porque, em ltima instncia, trata-se de uma histria de amor homossexual e
pederasta, atravessada pela lgica do intercmbio (ertico e material). Em troca das
aventuras erticas, o narrador oferece aos adolescentes-amantes tudo o que eles esperam
da vida: tnis, jeans, televisores, geladeiras, equipamentos de som. No faremos aqui este
caminho de leitura. O que nos interessa, no entanto, o segundo aspecto do comentrio de
Vallejo sobre este romance: que a histria de amor , segundo o autor, uma histria
autobiogrfica. Torna-se produtivo, ento, adotar um ponto de vista que permita ler o
cruzamento entre ambas as perspectivas, tanto o aspecto autobiogrfico da histria de
amor (1) como o etnogrfico da marginalidade social (2).

218
Vallejo, Fernando. Entrevista a Mara Sonia Cristoff. La Nacin, 6 de junio de 2004.
219
Fonte: Diario El colombiano. Disponvel em
http://www.elcolombiano.terra.com.co/proyectos/virgendelossicarios/reacciones.htm, accedido el 5/01/05.
128



A historia de amor (o aspecto autobiogrfico)

Y no me exijan a m verdad, que la verdad es inestable,
escurridiza, evasiva. Exjanme qu este bien hecho, bien dicho
lo dicho (Aos de indulgncia, p.111)

Como assinalamos no primeiro captulo, toda a obra ficcional de Vallejo conforma
um projeto literrio escrever o romance da sua vida, ou tornar sua vida um romance por
entregas. Seus cinco primeiros romances esto includos emEl ro del tiempo, sobre o qual
disse Vallejo:Escribir El ro del tiempo me tard cincuenta aos de vivirlo,
220
deixando
clara a slida relao que existe na sua obra entre fico e autobiografia. Em Los das
azules (1985), narra sua infncia num bairro dos subrbios de Medellin, e em El fuego
secreto (1985) sua adolescncia, sua iniciao s drogas, ao lcool e s relaes
homossexuais nas ruas de Medellin e Bogot. Em Los caminos a Roma (1987), aborda sua
experincia na Itlia, onde de fato Vallejo viveu, decidido a ser diretor de cinema. Aos de
indulgncia (1989) narra a passagem de Vallejo por Nova Iorque e Entre fantasmas (1993),
faz referncia a sua vida no Mxico (onde ele mora desde 1971). Depois dessa saga,
Vallejo ainda publicou La virgen de los sicarios (1994), e El desbarrancadero (2001) que
narra os dias em que Vallejo acompanhou a seu irmo doente de Aids. A saga
autobiogrfica supostamente acabaria em 2002 com La rambla paralela, romance no qual
o narrador aparece morto, e depois do qual Vallejo disse que pararia de escrever fico.
Porm, ele ainda publicou Mi hermano el alcalde, em 2004, mais um romance
autobiogrfico, que narra as relaes da famlia com os bastidores da poltica em Antioquia.
O que d obra o carter de saga a persistncia do mesmo personagem narrador
em todos os romances, o retorno das mesmas histrias contadas com diferentes detalhes,
assim como tambm as inmeras referncias de um a outro romance. Para dar apenas um
exemplo, em El desbarrancadero o narrador relata um episdio em que seu pai tenta salvar
um homem que estava se afogando, e diz, sem contar o final da anedota: "Lo que pas lo
cont en Los das azules ".

220
Lennard, Patricio. Dame fuego, resenha de Los das azules e El fuego secreto. Buenos Aires, Pgina 12,
1 de mayo de 2005.
129


Quanto ao narrador, trata-se de um velho, nostlgico, cnico, que relembra sua vida
e vai narrando as anedotas bastante desordenadamente, seguindo o fluir da memria. O
ponto de vista sempre retrospectivo, o narrador dando um sentido ao que eram puras
vivncias, fazendo permanentes conexes entre a histria de sua vida, de sua enorme
famlia, e a histria da Colmbia: Por esos pasillos de alfombras radas del Senado (...) v
desfilar unos cuantos personajes (...) De uno de ellos, conservador, mi padre fue misnistro
(Los dias azules, p. 235) Na medida que vai construindo os relatos, o narrador vai
assinalando um sentido prpria vida no discurso: Leyendo hoy el pasado com la fluidez
del libro que est escrito, advierto que solo esa maana, em el corredor de esa finca de esa
carretera, pudo haberse cambiado mi rumbo (Los das azules, p. 210)
Seus relatos tm o ritmo e a dinmica da oralidade, a crtica mordaz cujo alvo
tanto a poltica quanto as classes marginalizadas, a esquerda quanto a direita, os liberais e
os conservadores, a televiso, o cinema, a msica, e at a prpria famlia e mesmo a prpria
me. Por exemplo, diz sobre sua me que el infierno que la Loca construy, paso a paso,
da a da, amorosamente, en cincuenta aos [es] como las empresas slidas que no se
improvisan, un infiernito de tradicin (El desbarrancadero, p.12). Mas o narrador
multifactico: por momentos extremamente cnico e em outros extremamente nostlgico:
ya no vienen mis tios. Ya no vienen mis primos. Ya no vienen mis hermanos. Y un
desconocido terror me invade porque la noche se vuelve silencio, y he dejado em Santa
Anita a mi abuela esperndome (Los dias azules, p.120).
Narrador auto-consciente, auto-reflexivo, que se expe e desvenda os artifcios da
criao: Todo lo que aqu cuento de Procinal l me lo cont, no es invento mo de narrador
omnisiciente (Aos de indulgencia, p.113) ou Llevo cientos de pginas diciendo yo y
hasta ahora nadie me ha visto. Como los postulados del gran partido conservador e liberal,
soy invisible, intangible (Aos de indulgncia, p. 77) Este narrador parece dizer
permanentemente: Fernando Vallejo sou eu.
221
H algo mais distante do gesto
modernista de Flaubert, que disse Madame Bovary cest moi? Alguma coisa mais alheia
ao esteticismo de final de sculo XIX do que o narrador construdo por Vallejo?
(Lembremos que o modernismo operou uma lgica de autonomia esttica que chegaria ao

221
Cristoff, Mara Sonia. El caballero de la prosa temeraria. La Nacin, Buenos Aires, domingo 6 de junio
de 2004.
130


mximo de exacerbao em Beckett. No importa quem fala, diz Godot, e se no importa
quem fala porque ningum fala, dir Michael Foucault). Como assinalamos no primeiro
captulo, para a crtica estruturalista, cujo paradigma esttico modernista, a escritura a
destruio de toda voz, de toda origem, nas palavras de Roland Barthes. A primeira pessoa
de Vallejo reage destruio de toda voz e, pelo contrrio, procura reafirmar o sujeito da
escrita.
O prprio Vallejo se refere a esta perspectiva da primeira pessoa autobiogrfica
como auto-fico, termo que ele toma do livro-manifesto de Christophe Donner Contra
la imaginacin
222
, no qual Donner coloca a verdade como ideal esttico e fala a favor de
uma literatura experiencial, escassamente ficcionalizada. Para o ator, montador de cinema e
escritor Christophe Donner, a imaginao procede da ignorncia, serve para salvar a pele e
infecta a literatura. Os escritores, acredita Donner, recorrem imaginao para esconder
aquilo que verdadeiramente importa e se esforam em ocultar os vestgios das marcas dos
passos que lhes conduziram a esse nirvana, o imaginrio. Quanto mais pura, luminosa e
suspensa no vazio seja a imaginao, maior e mais poderoso se sente o escritor. No entanto,
a funo principal da literatura dizer as coisas, transmiti-las; a literatura atual s pode
ser escrita por um "eu" que consiga se livrar dessa peste que a imaginao
223
.
Na proposta de Christophe Donner retomada por Vallejo, a objetivao da vida no
relato, o retorno do eu na produo esttica, implica a busca de um efeito de realidade
que seria garantia de autenticidade e presuno de acesso possvel experincia. De fato,
como mostra Leonor Arfuch, mesmo que o carter fictcio da adequao entre os sujeitos
do enunciado e os da enunciao seja fato inquestionvel, o efeito de real dos gneros
autobiogrficos no se ha debilitado, por el contrario, su pregnancia se extiende a mltiples
formas y soportes mediticos.
224
A primeira pessoa autobiogrfica de Vallejo tambm
uma via de produo de um efeito de realidade.
No entanto, como assinalmos no primeiro captulo, no um efeito de realidade
no sentido de Barthes (que seria, no final das contas, um efeito de verossimilhana), e sim
um efeito que renvia para um alm da fico. Y se lo digo yo aunque no soy novelista de

222
Donner, Christophe. Contra la imaginacin, Madrid: Espasa Hoy, 2000.
223
Citado por Fernando Vallejo ementrevista a Mara Sonia Cristoff, La Nacin, Buenos Aires, 6 de junho de
2004.
224
Arfuch, Leonor. El espaacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2005 [2002] p.41
131

tercera persona como si fuera: soy director de cine que mira por el lente mgico con el ojo
eximio y todo lo ve y lo sabe (Aos de indulgencia, p. 88) A primeira pessoa de Vallejo
reflete sobre a prpria narrativa, desfazendo assim a iluso de transparena do relato,
mostrando o lado ilusrio da captao da experincia. Este efeito chega aoextremo em La
rambla paralela, onde o narrador se parece muito com os anteriores, mas agora est
desdobrado, como olhando-se de fora, pois ele fala depois da morte: ...fui al bao, busqu
a tientas el apagador, prend el foco y entonces vi en el espejo al hombre que crea que
estaba vivo pero no... (p.10)
Dessa maneira, a partir de um narrador morto que relembra sua vida, narrador que
continua se parecendo muito com Fernando Vallejo, explicita-se o que de qualquer forma j
estava presente nos romances anteriores: a ambigidade que se instaura entre a referncia
ao sujeito biogrfico e as auto-referncias do relato que cortam a iluso de transparncia da
representao.















132

A violncia da letra: o aspecto etnogrfico

Se essa voz auto-ficcional caracterstica de toda a obra narrativa de Vallejo, em
La virgen de los sicarios ela se combina, e da a particularidade desta novela, com um olhar
etnogrfico. Quer dizer que o narrador mergulha num contexto cultural, que alheio tanto
para si prprio quanto para o leitor; e desse mergulho resulta a narrativa de um choque
cultural. O relato narra a excurso de um gramtico a um mundo marginal. Esta perspectiva
afirma assim um pacto com o leitor: como o etngrafo, o narrador escreve para leitores que
pertencem a seu prprio mundo letrado e que, portanto, no compartilham o mundo da
cultura que se narra: Ha de saber usted y si no lo sabe vaya tomando nota, que cristiano
comn y corriente como usted o yo no puede subir a esos barrios sin la escolta de un
batalln: lo bajan`. (p.43)
O narrador possui diante do leitor um plus de conhecimento, mas este conhecimento
no do tipo que tem o narrador onisciente, quer dizer, no um conhecimento diegtico,
sobre o desenvolvimento mesmo da histria, mas sim um saber extra-diegtico, sobre
(antropolgico, lingstico e cultural) sobre o imaginrio das comunas. Diz, por exemplo,
o narrador:
Ustedes no necesitan, por supuesto, que les explique qu es
un sicario. Mi abuelo s, necesitara, pero mi abuelo muri
hace aos y aos (...) Abuelo, por si acaso me puedes or del
otro lado de la eternidad, te voy a decir qu es un sicario: un
muchachito, a veces un nio, que mata por encargo (p.10).

Ao longo de todo o romance o narrador repete este gesto de interromper o relato
para traduzir o jargo que utiliza el nio para uma linguagem culta:

El pelao debi de entregarle las llaves a la pinta esa,
coment Alexis, mi nio, cuando le cont el suceso (...) con
el pelao mi nio significaba el muchacho; con la pinta
esa el atracador; y con debi de significaba debi a
secas: tena que entregarle las llaves. ( p.27)

O narrador estabelece um lugar de privilgio lingstico diante da linguagem das
comunas e ostenta freqentemente marcas da sua cultura literria atravs de citaes e
comentrios eruditos e livrescos. Por exemplo, ele transforma o hijueputa no cervantino
133


hideputa (p.25), assinala como seus pensamentos vem s vezes em versos alexandrinos
(p.41) e alude constantemente lingstica ou literatura como pretexto de sua crtica
culturalista ao caos social.


(Alexis) no habla espaol, habla en argot o jerga. En la jerga
de las comunas o argot comunero que est formado en
esencia de un viejo fondo de idioma local de Antioquia, que
fue el que ms habl yo cuando vivo (Cristo el arameo), ms
una que otra supervivencia del malevo antiguo del barrio de
Guayaquil, ya demolido, que hablaron sus cuchilleros, ya
muertos; y en fin, de una serie de vocablos y giros nuevos,
feos, para designar ciertos conceptos viejos: matar, morir, el
muerto, el revolver, la polica..... Un ejemplo: Entonces
qu, parece, vientos o maletas? Qu dijo? Dijo: Hola,
hijo de puta. Es un saludo de rufianes (p. 31)


Operando entre o jargo marginal e a norma culta, entre oralidade e escritura, a
traduo no apenas uma operao lingstica, mas tambm cultural
225
(que sublinha as
diferenas sociais) e ideolgica, convertendo a atualidade em degradao de um passado
idealizado. A violncia interpretativa, gramatical e lingstica, se estende cultura e aos
habitantes da urbe. Na Medelln idealizada de outrora, antes da podredumbre
contempornea, tudo (as classes sociais, a religio, a famlia) estava no seu lugar,

Mira Alexis, t tienes una ventaja sobre m y es que eres
joven y yo ya me voy a morir, pero desgraciadamente para ti
nunca vivirs la felicidad que yo he vivido. La felicidad no
puede existir en ese mundo tuyo de televisores y casetes y
punkeros y rockeros y partidos de ftbol. Cuando la
humanidad se sienta en sus culos ante un televisor a ver
veintids adultos infantiles dndole patadas a un baln no
hay esperanzas. Dan grima, dan lstima, dan ganas de darle
a la humanidad una patada en el culo y despearla por el

225
O conceito de traduo cultural temuma dupla acepo terica: por umlado, a antropologa britnica
(Godfrey Lienhardt y Ernest Gellner) e por outro, a reflexo anti-hermenutica de Benjamin sobre a tarefa do
tradutor. A partir de Benjamin, ocorre um reenquadramento conceitual da traduo na sua relao com
lngua, texto e cultura, assumida como metfora que designa o problema central da condio ps-colonial
(Segundo Marildo Nercolini y Ana Isabel Borges. Traduo cultural: transcriao de si e do outro, em
Revista Terceira Margem, Rio de J aneiro, Ano VIII, N9, 2003, p.140)
134


rodadero de la eternidad, y que desocupen la tierra y no
vuelvan ms ( p. 17).


Na perspectiva do gramtico, a degradao que sofre o espanhol equivalente ao
abaratamiento da existncia na cultura de massas e, especialmente na marginalidade
social. Neste sentido, no por acaso que o narrador seja precisamente um gramtico (e
bom lembrar que o primeiro livro de Vallejo Logoi. Una gramtica Del lenguaje
literario
226
). Como mostra J ess Martn-Barbero, en pocos pases la violencia del letrado
producir relatos tan largamente excluyentes en el tiempo y en el territorio- como en
Colombia
227
, pas no qual, assinala o historiador Malcom Deas, la gramtica, el dominio
de las leyes y los misterios de la lengua fueron componente muy importante de la
hegemona conservadora que dur desde 1885 hasta 1930, y cuyos efectos persistieron
hasta tiempos mucho ms recientes
228
. De fato, segundo Deas, nessa poca, o domnio da
gramtica parecia ser um dos requisitos indispensveis para aceder ao poder poltico.
No final do sculo XIX, o movimento da Regenerao, encabeado pelo
presidente Rafael Nuez pretendia ordenar e unificar um pas fragmentado pelas lutas civis
ao redor de um Estado autoritrio e da Igreja Catlica. Foi uma tentativa de incorporar o
pas economia-mundo, modernizando o aparato estatal, mas ao mesmo tempo era um
movimento culturalmente muito conservador e tentava evitar que entrassem as idias que
sustentavam a modernizao nos outros pases do mundo. A principal figura desse
movimento, que estabeleceu as bases da nao colombiana moderna, foi um gramtico,
Miguel Antonio Caro (1843-1909), que foi quem redigiu a constituio de 1886, que
permaneceu vigente na Colmbia por mais de um sculo. Miguel Antonio Caro considerava
que a tradio espanhola e catlica devia permanecer nos povos americanos pura e
incontaminada, como a lngua. A esta, ele imps normas, restries e regulaes. Poucos
tinham acesso educao: os saberes letrados, a f catlica e o hispanismo eram de
domnio de uns poucos que com isso legitimavam seu direito ao poder e excluam do

226
Vallejo, Fernando. Logoi. Una gramtica Del lenguaje literario. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1983.
227
Barbero, J ess Martn. Dislocaciones del tiempo y nuevas topografas de la memoria. En Artelatina. Rio
de J aneiro, Aeroplano, 2000.p.148
228
Deas, Malcom. Del poder y la gramatica y otros ensayos sobre histopria politica y literatura
colombianas. Bogot: Tercer Mundo, 1993. p.35 citado por Barbero, 2000. p. 148
135


projeto de nao as maiorias mestias e indgenas. Os letrados conquistaram assim
posies privilegiadas. Em parte pelas condies geogrficas, mas tambm pelas agitaes
polticas, no territrio colombiano do sculo XIX a presena do Estado era muito fraca. Na
maioria dos lugares os letrados funcionais, o padre e o tabelio foram as pessoas que
serviram de intermedirios entre a populao e os representantes do Estado.
Foi notvel a presena dos gramticos no poder no que se chamou de Repblica
Conservadora
229
. Alm do prprio Miguel Antonio Caro (presidente entre 1894 e 1898),
J os Manuel Marroqun (presidente entre 1898 e 1900)
230
, Marco Fidel Suarez (presidente
entre 1918-1921). Todos os gramticos, mas Caro principalmente, eram provenientes de
famlias que tinham feito parte das hostes de letrados durante a Colnia e, graas a isso,
tinham se inscrito no processo poltico da Repblica depois da Independncia sem que
fosse necessrio para isso legitimar seu direito conduo da nao por outras vias que no
o uso correto da Letra. Na busca do significado dessa preocupao pelo idioma, Malcom
Deas considera que "el inters radicaba en que la lengua permita la conexin con el pasado
espaol, lo que defina la clase de repblica que estos humanistas queran"
231
.
Miguel Antonio Caro junto com Rufino J os Cuervo, outro gramtico,
estabeleceram o que era ser um catlico e qual era o castelhano que se devia falar;
mostraram tambm quais eram os erros e os desvios que afastavam a milhares de
colombianos do bom uso da lngua. Miguel Antonio Caro fundou na Colmbia (em 1872) a
Academia Colombiana de Letras, a primeira do continente americano, feita de acordo com
os moldes da academia espanhola. Em 1881 ele leu o discurso da J unta Inaugural, no qual
considerava a instituio como parte fundamental da conduo da nao. Na lngua se
consignam a ordem divina e a moral, e, portanto, a poltica. A defesa do uso correto da
lngua um agente civilizador que evita a queda na barbrie. Assim, a gramtica vira moral
de Estado, impondo sua ordem a servio da excluso social.
Ora, nesse contexto, a figura do narradorgramtico de Vallejo adquire outro
destaque. Ao mesmo tempo em que explica o jargo para o leitor, ele corrige a dico e a

229
J orge Nuez, idelogo da Regeneracin, no era gramtico e simescritor.
230
Almdas obras literrias, Marroqun escreveu os seguintes livros: Tratado de Ortologa y Ortografa de la
Lengua castellana, Lecciones elementales de retrica y potica; Diccionario ortogrfico y Exposicin de la
Liturgia.
231
Deas, Malcom. Del poder y la gramatica y otros ensayos sobre histopria politica y literatura colombianas.
Bogot: Tercer Mundo, 1993. p.47 citado por Barbero, 2000. Dislocaciones del tiempo y nuevas topografas
de la memoria. En Artelatina. Rio de J aneiro, Aeroplano, 2000.p.148
136


sintaxe popular e exerce uma forte crtica cultura de massas, remetendo assim ao papel de
excluso social que a gramtica historicamente cumpriu na Colmbia. A seguinte afirmao
de Vallejo bastante significativa para nossa argumentao: Amo a los gramticos, de este
idioma y de todos: (...) A los compiladores de diccionarios ociosos () Y a los honorables
miembros de la Real Academia Espaola de la Lengua, bien sea de nmero o bien sea
honorarios, () y dems acadmicos correspondientes hispanoamericanos de las
Academias [de Letras].
232
Conservador, como se apresenta o autor, o narrador de La virgen... afirma uma
lngua literria dominante frente lngua falada (como no exemplo acima citado: con
debi de significaba debi a secas). Por isso, a traduo vira uma operao ideolgica,
na qual se pem em jogo no somente opes lingsticas, mas, atravs delas, posies do
sujeito. Preferimos posies do sujeito ao invs de identidades porque o primeiro
conceito remete a uma idia de mobilidade, uma posio um lugar ou um ponto de
vista que pode variar dentro do mbito do discurso
233
. As posies de sujeito articulam
uma srie de elementos, como assinala Homi Bhabha:
The move away form the singularities of class or gender
as primary conceptual and organizational cateogories, has
resulted in an awareness of the subject positions of race,
gender, generation, institutional location, geopolitical local,
sexual orientation- that inhabit any claim to identity in the
modern world.
234


Traduzindo os termos do adolescente, o narrador d conta, ao mesmo tempo, das
posies do sujeito dos personagens (Alexis, Wilmar), de si mesmo (como estrangeiro
nas comunas, no como turista mas como etngrafo, algum que aprende a lngua
dessa cultura) e do leitor implcito (como algum definitivamente alheio a esse mundo).

232
Vallejo, Fernando. Entrevista a Cesar Gemes, emLa jornada, Mexico, J ueves 9 de enero de 2003.
233
Segundo a definio de Davies e Harre: A subject position incorporates both a conceptual repertoire and
a location for persons within the structure of rights for those that use that repertoire. Once having taken up a
particular position as one's own, a person inevitably sees the world fromthe vantage point of that position and
in terms of the particular images, metaphors, storylines and concepts which are made relevant within the
particular discursive practice in which they are positioned. At least a possibility of notional choice is
inevitably involved because there are many and contradictory discursive practices that each person could
engage in. Davies, Brownyn and Hrarre, Rom. Positioning. The discoursive production of the self,
disponvel em
http://www.massey.ac.nz/~alock/position/position.htmaccedido el 05/01/05
234
Bhabha, Homi. The location of culture. London and New York: Routledge, 1994. p.1

137


A violncia o denominador comum entre a gramtica e o olhar cultural nostlgico-
reacionrio do narrador sobre a cidade. Assim, a traduo produz um efeito glossrio que
converte esse imaginrio urbano-marginal em algo extico disposto ao consumo do
leitor. A traduo excede assim o aspecto lingstico e esttico e se inscreve no mbito da
cultura.
A traduo cultural define uma relao na qual o outro percebido ao mesmo tempo
como ameaa e como objeto de desejo pelo narrador. Ora, precisamente, a traduo
cultural pede uma relao ertica (...) em que certamente os sujeitos saem diferentes no
final do processo, transformados.
243
No final da novela, o narrador mimetiza sua
linguagem com a dos seus amantes, por exemplo: Dia, del bus, nos seguimos pal barrio
de Boston, a que conociera Wlmar la casa donde nac (p.149). E tambm vai mimetizando
sua conscincia, deixando de se surpreender com os crimes cometidos pelos garotos; ao
contrrio, at justificando-os. Por exemplo, na cena na qual o narrador vai andando na rua
com Wilmar e ouve um homem assobiando, o que ele considera una afrenta personal, un
insulto (...) que un hombre inmundo silbe usurpando el lenguaje sagrado de los pjaros
(p.141) Wilmar sac un revolver y le propin un frutazo en el corazn e, acrescenta o
narrador, con la conciencia tranquila de quien va a misa segu mi camino (p.142) At
concluir: Mi nio era el enviado de Satans que haba venido a poner orden en este mundo
con el que Dios no puede (p.143).
Quer dizer que o desprezo do narrador diante da outridade cultural ambguo. E
essa ambigidade est marcada pelo desejo ertico que ao mesmo tempo expe a diferena
(social e geracional) e a sutura. A dominao lingstica encontra seu reverso na relao
sexual, na qual o desejo inverte os papis e o narrador passa a ser dominado pelo garoto:
Tena una compensacin ese tormento a que me someta Alexis, mi xodo diurno
por las calles huyendo del ruido y metido en l? S, nuestro amor nocturno. A violncia da
letra que corrige a linguagem marginal, encontra seu reverso na fascinao ertica que
esse outro exerce sobre o narrador. Ao mesmo tempo em que as comunas so mostradas
como espaos do refugo social, elas tambm aparecem como excitantes e cheias de
corpos apetecveis, jovens prontos para o consumo ertico: de las comunas de Medelln

243
Nercolini, Marildo e Borges, Ana Isabel. Traduo cultural: transcriao de si e do outro, emRevista
Terceira Margem, Rio de J aneiro, Ano VIII, N9, 2003, pp.138-154
138

la nororiental es la ms excitante. No s por qu, pero se me meti en la cabeza. Talvez
porque de all, creo yo, son los sicarios ms bellos (p. 64). Uma espcie de economia
perversa faz de Alexis ao mesmo tempo corpo ertico e parte da humanidade-bazfia,
multido amorfa entregue ao futebol e ao barulho da cultura de massas. Assim, a lngua do
Outro, tanto quanto seu corpo, so ao mesmo tempo objetos de crtica e de apropriao
ertica. Portanto, a traduo que faz o narrador no serve apenas para uma melhor
compreenso ou uma melhor comunicao com o leitor, mas expe principalmente, uma
tenso no interior da cultura nacional. Como veremos a seguir, a operao implica uma
forma de escrever contra a nao, mas tambm contra uma determinada tradio literria.


139


Conflito de representao na narrativa ps-boom

Apesar de o gesto de Vallejo consistir em odiar la patria y aborrecer la madre
235
, a
narrativa auto-etnogrfica de Fernando Vallejo tambm uma narrativa nacional. Diz o
narrador de La virgen de los sicarios: Pero qu me preocupa a m Colombia si ya no es
ma, es ajena? (...) yo no soy de aqu, me avergenzo de esta raza limosnera (p.19).
Segundo J osefina Ludmer, Vallejo (como o brasileiro Diogo Mainardi e o salvadorenho
Horacio Castellanos Moya) registra as vozes contempornras anti-nacionais e as pem em
cena, as performanceam.... E o fazem com um ritmo, um tom e uma repetio tal que
reproduzem em negativo as vozes da constituio da nao e sua histria (2005, p. 80).
As referncias contra Colmbia so inmeras em todos os romances: Pas mo de
ladrones (LDA, 244) ... Em Colmbia nada sirve (LDA, 247) est irremediablemente
perdida (EF, p.20).
Assim, o que estes texos dos anos noventa mostram que a constituio da nao e
a sua destituio tm as mesmas regras e seguem uma mesma retrica. Da que a insistncia
na gramtica, na correo lingstica, pilar da fundao da nao, no seja contraditria
com o desprezo pela nao, com a profanao da nao. O gramtico se torna assim uma
figura ambivalente.
Por outra parte, a retrica da profanao da nao, cujo centro a lngua, toca
tambm o limite do literrio; situa-se numa etapa ps-literria depois do fim das iluses
modernas: depois do fim da autonomia e do carter alto , esttico da literatura
(Ludmer, 2005p. 84).
O gesto de Vallejo, escrever contra a ptria, contra a me e contra a imaginao
(Christophe Donner) pode ser lido tambm como uma forma parricida: escrever contra o
pai literrio, quer dizer, contra Garca Mrquez, e contra Macondo como fbula de
identidade nacional (e latino-americana) que de alguma maneira representa a operao
ideolgica do boom dos anos 60 e 70.
236



235
Astutti, Adriana. Odiar la patria y aborrecer la madre: Fernando Vallejo. En Boletn/11 del Centro de
Estudios de Teora y Crtica Literaria, Rosario, diciembre 2003. p. 107
236
A coletnea de artigos crticos Mas all del boom: Literatura y Mercado. Mxico: Marcha Editores, 1982,
oferece umpanorama de definies e opinies bastante completo.
140


Segundo Gonzalo Aguilar,
() las fundaciones narrativas de la nacionalidad que
entreg el boom latinoamericano no son ni siquiera
parodiadas en Vallejo. Aparecen ms bien como quimeras
ridculas a las que es mejor olvidar. (...) Ante las picas de
fundacin del boom, la voz de Vallejo (como la de Reinaldo
Arenas, Roberto Bolao o Rodrigo Rey Rosa) parece el saldo
sobreviviente de una fundacin mal hecha, construida sobre
la base de exclusiones y silenciamientos
237
.

Quase todos os romances do boom criaram uma viso mtica da realidade, uma
realidade latino-americana que encontraria seu correlato formal no realismo mgico,
considerado como forma autenticamente latino-americana, e inclusive expresso
natural de uma regio na qual a prpria realidade maravilhosa, segundo Alejo
Carpentier.
238
Por essa razo, Macondo se converteu num lugar mtico latino-americano,
un sitio que contiene todos los sitios, segundo outro representante do boom, Carlos
Fuentes
239
. Na leitura dos contemporneos ao boom, o relato da fundao de Macondo
representa o relato da fundao do continente latino-americano, incluindo todo o real
documentado, mas tambm as lendas e fbulas orais, para decirnos que no debemos
contentarnos con la historia oficial, documentada
240
. Macondo seria a metfora do
misterioso, do mgico real de Amrica Latina, sua essncia inominvel pelas categorias da
razo e pela cartografia poltica e cientfica. Assim, o realismo mgico foi considerado a
expresso autntica do continente, ou seja: o correlato da identidade latino-americana. A
fico do boom atravessada de uma desbordante alegria vital
241
, assume assim o clima
otimista dos anos sessenta, anos do triunfo da revoluo cubana e da conseqente euforia a
respeito do futuro do continente que somente ser demolida no final dessa dcada, com a
instalao das ditaduras militares.
Na viso ufanista dos autores do boom e de seus enaltecedores, a literatura participa
de uma gesta herica, construindo uma verso no eurocntrica da histria latino-

237
Aguilar, Gonzalo. El color de la violencia. Clarn, Buenos Aires, 18 de enero de 2003
238
Carpentier, Alejo. Prlogo a El reino de este mundo. Buenos Aires, Librera del Colegio: 1980. p.12
239
Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Mxico: Cuadernos de J oaquimMortiz, 1972. [1969]
p.66
240
Fuentes, Carlos. 1972 [1969], p.62
241
Halperin Donghi, Tulio. Nueva narrativa y Ciencias Sociales hispanoamericanas en la dcada del
sesenta. En AA.VV. Mas all del boom: Literatura y Mercado. Mxico, Marcha Editores, 1982. p.154
141


americana e ao mesmo tempo conquistando a universalidade mediante a modernizao na
tcnica narrativa, incorporando-se definitivamente ao cnone ocidental. Na formulao
crtica contempornea de Carlos Fuentes em relao ao boom, o romance ocupa o lugar da
utopia:

Creo que se escriben y se seguirn escribiendo novelas en
Hispanoamrica para que, en el momento de ganar esa
conciencia, contemos con las armas indispensables para
beber el agua y comer los frutos de nuestra verdadera
identidad. Entonces esas obras, esos Pasos Perdidos, esas
Rayuelas, esos Cien aos de Soledad, esas Casas Verdes, esas
Seas de Identidad, esos Jardines de Senderos que se
bifurcan, esos Laberintos de la soledad, esos Cantos
Generales, aparecern como las mitologas sin nombre (...)
que anuncia nuestro porvenir.
242

Ora, trinta anos depois, uma leitura retrospectiva do boom no pode deixar de
assinalar suas contradies. A esse respeito h uma excelente avaliao feita por Idelber
Avelar. Ele considera que o boom

() ms que el momento en que la literatura latino-
americana alcanz su madurez o encontr su identidad
(un continente que encuentra su voz fue la consigna fono-
etno-logocntrica repetida hasta la saciedad en aquel
entonces) puede definirse como el momento en que la
literatura latinoamericana, al incorporarse al canon
occidental, formula una compensacin imaginaria por una
identidad perdida.
243


Segundo Avelar, o boom representa o momento culminante da profissionalizao do
escritor latino-americano, processo que comeou no sculo XIX, mas que deu um pulo
qualitativo com a exploso do mercado editorial na dcada de sessenta. Ao se tornar
autnomo, o escritor perde sua relao com o aparato estatal, espao em que muitos
escritores encontraram seu modo de sobrevivncia desde os tempos dos processos de
independncias nacionais. O preo a pagar pela autonomizao do campo esttico, que

242
Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Mxico: Cuadernos de J oaquimMortiz, 1972. [1969]
p.98
243
Avelar, Idelber. Alegorias da derrota. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000. p. 53.
142


passa a depender das leis de mercado, a desapario da aura, o que dar lugar a um
paradoxo desconcertante: o momento em que a literatura se faz independente como
instituio coincide com o colapso de sua tradicional razo de ser no continente. A
literatura tinha florescido sombra de um precrio aparato estatal, agora que o Estado est
cada vez mais tecnocrtico ele dispensa seus servios e, ao mesmo tempo, a literatura deixa
de ser instrumento chave na formao de uma elite letrada e humanista.
Como corretamente argumenta Avelar, a autonomizao do campo literrio por via
da consolidao do mercado editorial correlativa a sua desauratizao, ou seja, reduo
do livro a mercadoria, a puro valor de troca. O boom teria respondido perda da aura
religiosa do esttico com uma substituio da poltica pela esttica (p. 43). Ele implica
uma tentiva de dar conta de uma impossibilidade fundamental para as elites, em virtude da
prpria modernizao, de instrumentalizar a literatura para o controle social. El boom no
es otra cosa que luto por esa imposibilidad, es decir, luto por lo aurtico.
244


O tom celebratrio da crtica do perodo seria uma operao substitutiva que tenta
compensar no somente o subdesenvolvimento social, mas tambm a perda do estatuto
aurtico do objeto literrio. E essa vontade compensatria, diz Avelar, prpria tanto da
crtica quanto dos romances do boom: Cien Aos de Soledad, Los pasos perdidos eLa casa
verde coincidem em apresentar alegorias de uma fundao atravs da escritura -operando
para alm das determinaes sociais. Segundo Avelar, a insistente tematizao da escritura
nestes romances cumpria uma operao retrico-poltica: eles parecem retornar a um
momento prstino no qual a escritura inaugura a Histria, em que nomear as coisas equivale
a faz-las existir, quer dizer, trata-se de uma reivindicao da escritura literria dentro de
uma modernizao que cada vez mais prescinde dela. Na mitologia do boom, a literatura
era a possibilidade de reinscrever as fbulas de identidade (de um tempo mtico pr-
moderno) no interior de uma teleologia da modernizao. Mas essa possibilidade encontra
seu fechamento histrico com as ditaduras militares, que esvaziam a modernizao de todo
contedo progressista, e, portanto, a funo substitutiva da literatura (a da escritura literria
como entrada pica no primeiro mundo) estava destinada a desaparecer.

244
Avelar, Idelber. Alegorias da derrota. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000, p.49
143


Para nossa argumentao, a reflexo de Avelar muito pertinente ainda que o
processo histrico colombiano dos ltimos trinta anos seja diferente do caso das ditaduras
do Cone Sul. Em primeiro lugar porque o cenrio no qual dialogam os escritores do boom
no se limita s fronteiras nacionais, pois tem precisamente como um dos seus efeitos a
criao alm da imagem da identidade latino-americana de um mercado literrio
continental. Alm disso, se a reflexo de Avelar sobre os efeitos do boom e o saldo das
ditaduras na literatura contempornea serve para pensar a posio de Vallejo, tambm
porque ainda que a Colmbia no tenha vivido um governo ditatorial do tipo vivido na
Argentina, Chile ou Brasil, tambm nesse pas o processo de industrializao destes anos
mostrou sua capacidade extremamente restrita para incluir a massa crescente de populao
dentro do projeto modernizador. A Colmbia foi um dos poucos pases da Amrica Latina
que conservou quase permanentemente o carter de democracia civil neste sculo; apesar
dos militares influrem muito nas decises polticas, eles no tomaram o poder (exceto num
breve perodo entre 1951 e 1953 e entre 1957 e 1958). No entanto, a democracia
colombiana tem tantas falncias (por exemplo, clientelismo, fraude eleitoral) que Daniel
Pcaut se pergunta se ela no ser apenas uma falsa aparncia. Segundo Pcaut:

La violencia es consustancial al ejercicio de una democracia
que, lejos de referirse a la homogeneidad de los ciudadanos,
reposa en la preservacin de sus diferencias "naturales", en
las adhesiones colectivas y en las redes privadas de dominio
social y que, lejos de aspirar a institucionalizar las relaciones
de fuerza que irrigan la sociedad, hace de ellas el resorte de
su continuidad.
245


Ora, em relao ao diagnstico de Avelar, por intermdio de uma postura cnica a
escritura de Vallejo produz um duplo deslocamento.
246
Por um lado, a novela adota
cinicamente uma linguagem miditica (brevidade, rapidez, conciso, ao, violncia), que
corresponde a um tipo de recepo esttica que o narrador critica. A utilizao dessa
linguagem pertencente cultura de massas, que paradoxalmente alvo de crticas no
romance, implica (ao contrrio do romance do boom) o reconhecimento de uma derrota da

245
Pcaut, Daniel. Orden y Violncia. Bogot: Tercer Mundo Ediciones/ CEREC, 1987. p.17
246
Azevedo, Luciene. Estratgias para enfrentar o presente: a performance, o segredo e a memria (Literatura
contempornea no Brasil e na Argentina - dos anos 90 aos dias de hoje). Tesis de Doutorado apresentada na
UERJ , dezembro de 2004. Indita. p.31
144


literatura (em termos de Avelar) e de sua capacidade restitutiva que reverte cinicamente
sobre a posio do gramtico no romance.
Por outro lado, ao adotar o ponto de vista do preconceito social, o desprezo pelo
outro marginal (um ponto de vista que o sentido comum chamaria politicamente
incorreto), o narrador agita a bandeira branca da derrota poltica. O narrador encarna os
preconceitos sociais e os assume como prprios, fazendo assim o jogo do inimigo.
Os camponeses, os marginais, os pobres so vistos como uma condio infra-
humana, como hordas que somente buscam se reproduzir para engrossar os cintures de
misria: "esa gentusa agresiva, abyecta, esa raza depravada y subhumana,..." (p.65). "No
hay plaga mayor sobre el planeta que el campesino colombiano, no hay alimaa ms
daina, ms mala. Parir y pedir, matar y morir, tal su miserable sino." (p.84) "Mi frmula
para acabar con ella no es hacerle casa a los que la padecen (la pobreza) y se empean en
no ser ricos: es cianurarles de una vez por todas y listo." (p.68) Trata-se de um realismo
sujo que, como avesso do realismo mgico, ope em termos pouco conciliadores -, as
diferenas scio-culturais e oferece uma viso degradada da cena social latino-americana.
Mas o gesto do narrador contra o politicamente correto entra em contradio com
a opo por uma esttica que abandona a idia (redentora) da literatura como um universo
esttico diferenciado da cultura de massas, e permite ler uma crtica pelo avesso. Neste
sentido cnico que a narrativa de Vallejo pode ser pensada como performtica. Luciene
Azevedo estabelece que a performance de resistncia surge pela ambivalncia de uma
posio que mimetiza aquilo que pretende criticar, performando o elogio da brutalidade e
continua afirmando que:
A ambivalncia caracterstica da performance, encarada
como uma posio de sujeito estratgica que implica um
nico movimento de imitao exagerada e crtica em relao
ordem que pretende ser contestada, capaz de repensar o
transgressivo no meramente como prtica disruptiva, mas
como uma ferramenta capaz de expor as fraturas da
superfcie aparentemente lisa da ordem.
247


247
Azevedo, Luciene. Estratgias para enfrentar o presente: a performance, o segredo e a memria (Literatura
contempornea no Brasil e na Argentina - dos anos 90 aos dias de hoje). Tesede Doutorado apresentada na
UERJ , dezembro de 2004. Indita. p.31
145


A operao de Vallejo consiste em produzir, ao mesmo tempo, uma crtica
sociedade de massas e s utopias compensatrias da literatura. Em outras palavras, uma
crtica cultura do outro (do marginal) e prpria (do gramtico). Ao mesmo tempo se
apresenta uma nostalgia por uma idade de ouro perdida (a Nao) e uma mmese da
linguagem da mdia e da cultura de massas que se critica. Ao mesmo tempo uma correo
lingistica de gramtico e uma crtica Nao que eles fundaram. Ao mesmo tempo um
desprezo e um fascnio pelos marginais da sociedade. Como assinala Gonzalo Aguilar, en
su recorrido hacia el pasado, las novelas de Vallejo no tienden a construir una pica, a
fundar ningn orden social imaginario ni a entregarnos ningn mito compensatorio. Los
mitos con los que se cruza en su camino reciben su sorna y su mordacidad
desmesurada.
248

Evidentemente, a linguagem cnica e corrosiva da representao da marginalidade
urbana prevem contra qualquer tipo de proposio poltica e contra qualquer um dos riscos
que Hal Foster assinala para o paradigma etnogrfico na arte (o de patrocnio ideolgico, o
de acreditar que o outro est na verdade, o de se cair na fantasia primitivista). No caso
de Vallejo, a dramatizao de si que produz o sujeito autoral, o cruzamento entre a auto-
fico e a fico etnogrfica, sem dvida um elemento chave da postura cnica que,
perante uma realidade social degradada, no deixa aparecer nenhuma possibilidade de
redeno.

248
Aguilar Gonzalo. El color de la violencia. Clarn, Buenos Aires, 18 de enero de 2003

146







3.3 Washington Cucurto:
A arte da performance
147


Narrativa e performance

Poder-se-ia dizer que Noches Vacas e Cosa de Negros, de W. Cucurto, so auto-
etnografas no sentido que Mary Louise Pratt d ao termo como etnografas de dentro
(segundo assinalamos anteriormente), pois o narrador forma parte do mundo da cumbia.
No entanto, o jogo estabelecido entre narrador e autor complica a categoria de auto-
etnografa.
Trata-se de um autor, Santiago Vega, que inventou um personagem, Washington
Cucurto, sob cujo pseudnimo escreve (e vive). esse nome que aparece na capa dos
livros e assim conhecido no meio literrio. No existe um autor real, oculto sobre a
mscara do pseudnimo, pois ambos co-existem na composio da figura autoral:
Washington Cucurto o personagem (exterior e anterior ao texto) que Santiago Vega
assume na vida real. Cucurto nasceu em San J uan de La Maguana, Repblica Dominicana;
Santiago Vega, num bairro suburbano da provncia de Buenos Aires. No entanto, no
possvel traar uma linha divisria clara entre o sujeito real e o personagem fictcio.
Por exemplo, misturando a biografia de um e de outro, na orelha de Cosa de Negros diz:
Washington Cucurto naci en Argentina, 1973.
Se pensarmos a narrativa autoficcional como uma dramatizao de si, no caso de
Cucurto essa dramatizao levada ao extremo porque ele compe explicitamente um
personagem diferente do autor.
Ao se colocar no campo literrio a partir da fico de um autor dominicano, de um
outro que vem de fora e que pertence ao mundo da cumbia, Santiago Vega radicaliza a
proposta que assinalamos para o caso de Fernando Vallejo e tira vantagem da sua
outridade cultural, como ele prprio diz, para poder deshacerse del peso de la literatura
y escribir en forma ms libre
249
. A condio de estrangeiro o exime do peso da tradio
nacional e no por acaso que o personagem Washington Cucurto venha de um pas com
escassa tradio literria como a Repblica Dominicana.
Por outro lado, o fenmeno de Washington Cucurto se diferencia de outros casos
em que o escritor usa um pseudnimo, ou heternimos como Fernando Pessoa, onde os

249
Cucurto, citado por Klinger, Diana. Portuolsimo. Pgina 12. Suplemento Radar Libros. Buenos Aires,
25 de febrero del 2004.
148


diferentes personagens existem somente como figuras autorais, como marcas
registradas dos textos. Mas Cucurto um personagem que transcende o texto e intervm
na vida literria como tal. Talvez o caso de Cucurto se parea com o de Glauco Mattoso,
que tambm circula e conhecido com esse pseudnimo. Mas no caso do poeta brasileiro,
o pseudnimo no cria um personagem diferente da pessoa real
250
, o que precisamente o
projeto de Santiago Vega.
Por isso, os textos de Santiago Vega somente podem ser pensados no contexto
Cucurto: Cucurto como performance, como agitador cultural. Sua imagem de autor est
intrinsecamente ligada editora que ele dirige, Elosa Cartonera. Trata-se de um projeto
social comunitrio sem fins lucrativos que comeou a tomar forma a partir da crise de 2001,
quando a moeda local se desvalorizou e se aprofundaram os ndices de desemprego e de
marginalidade. Nessa poca comearam a tomar as ruas da cidade grandes grupos de
pessoas chamados cartoneros
251
que recolhiam papel, vidros e metais para sobreviver. A
editora de Cucurto utiliza o papel que compra dos cartoneros para a fabricao dos livros.
O catlogo conta com escritores reconhecidos, como os argentinos Ricardo Piglia, Csar
Aira e Rodolfo Enrique Fogwill; os chilenos Gonzalo Milln e Sergio Parra; o brasileiro
Haroldo de Campos e o peruano Osvaldo Reynoso; assim como vrios outros escritores
inditos. No local onde funciona a editora e onde se vendem os livros funcionava tambm
uma quitanda que vendia a preos mais baratos que em outros locais. Assim se pretendia
atrair as pessoas do bairro e fazer com que elas se aproximassem da cultura. Desta maneira,
o projeto editorial Elosa Cartonera funciona como uma dobradia entre dois mundos que
se excluem mutuamente. Alta literatura em cartn pintado
252
(papelo), cultura feita a
partir do lixo.
253

Da mesma maneira, a partir da performance autoral, o autor se inscreve num duplo
registro: o letrado e o popular, e a partir deste dado que nos propomos a ler as duas
novelas de Cucurto. Ariel Schettini associa a estratgia de criao de um personagem (o

250
O pseudnimo Glauco-Mattoso vemdo glaucoma que cegou o poeta.
251
No Brasil corresponderia aos catadores de lixo.
252
Expresso que, emespanhol, faz referncia idia de simulacro, do falso, da impostura.
253
Este projeto temsido comparado por Maitena de Amorrrortu coma arte povera (Libros de cartn.
Disponible en www.univision.com/content/content.jhtml?cid=350436, accesado el 30/01/2005). A arte
povera um movimento que surgiu na Itlia em1967. Denominado assimpelo crtico e curador Germano
Celant, uma arte pobre emmateriais e rica emsignificados. Este movimento artstico se caracterizou por
uma esttica antielitista que incorporava materiais prprios da vida cotidiana e do mundo orgnico em
protesto contra a desumanizante natureza da industrializao e do consumismo capitalista.
149


autor) anterior ao texto e protagonista de tudo o que se escreva ou se diga estratgia que
utilizam os cantantes de rap americanos (brancos e negros) ou os cantores de cumbia
villera
254
na Argentina. Segundo Schettini:

Todos eles so sempre auto-referenciais, egomanacos que
expressam a si prprios e a suas desventuras como nica
possibilidade de dilogo. Isso os faz, simultaneamente, parte
de um ideal esttico e de uma luta poltica. Tudo o que eles
fazem ser ao mesmo tempo fico e antropologia.
255
.


254
Umtipo de cumbia da qual falamos adiante.
255
Schettini, Ariel. Las puertas del cielo. Pgina 12, Suplemento Radar Libros. Agosto, 2003.
150


Cultura letrada/ cultura popular

O enredo de Noches Vacas mnimo, banal, resumvel a mltiplas anedotas
amorosas, narradas da perspectiva machista de um latin lover, como se autodefine o
narrador de outra das novelas de Washington Cucurto, Fer
256
. Escrito numa linguagem
desmedida, trata-se de um relato em primeira pessoa que oscila entre devaneios onricos e
as aventuras no Samber, um local de cumbia que o narrador freqenta todas as noites.
J em Cosa de Negros existe um fio argumentativo mais slido, ainda que tambm
dominado pelo absurdo: o protagonista, chamado Washington Cucurto (portanto fico
em segundo grau, pois alter ego do autor enquanto personagem), um saxofonista
dominicano que chega a Buenos Aires para fazer uma apresentao de cumbia nas
comemoraes dos quinhentos anos da fundao da cidade. No meio do show, que resulta
num estrondoso fracasso, os msicos se embebedam e o presidente da Nao seqestrado.
Cucurto aproveita a confuso para fugir do palco e ir em busca de Arielina, a nica filha
legtima de Eva Pern. Os dois desencadeiam uma crise nacional que resulta num
potencial conflito internacional entre Argentina e Paraguai.
O que interessa do nosso ponto de vista que as duas novelas tratam sobre
aventuras no mundo da bailanta (locais nos quais se dana cumbia), quer dizer, so
excurses ao baixo, ao abjeto, ao submundo marginal de Buenos Aires. A cultura da
cumbia to fundamental nestas narrativas que Cucurto as define como cumbielas:
"una mezcla de cumbia y novela.
A bailanta muito mais do que um local para danar; trata-se de um fenmeno
que abrange toda uma subcultura marginalizada ainda que massiva - que irrompe
explosivamente na dcada de noventa, na Argentina menemista. Conhecida como la
movida tropical, a cumbia tem suas razes no gnero folclrico caribenho, mas na
Argentina evoluiu de tal forma que adquiriu uma identidade prpria, influenciada por
ritmos folclricos argentinos e, mais recentemente, incorporando elementos do pop, do
rock e do rap. Suas letras versam sobre histrias de amor ou desamor e em outros casos
fatos da vida tomados com picardia e alegria.
257
Surgida no interior do pas, nos ltimos

256
Fer, Buenos Aires, Elosa Cartonera: 2003.
257
Fonte: http://www.muevamueva.com/mimusica/histo-cumbiaargentina.htm
151


anos a cumbia se instala na cidade de Buenos Aires, mas como um fenmeno
caracterstico da marginalidade dos subrbios, a ponto de uma das vertentes mais bem
sucedidas na atualidade se conhea como cumbia villera (cumbia da favela). Nesta
vertente, as letras costumam fazer uma censura ao trabalho e um elogio ao delituosa. A
relevncia da cultura cumbiera no contexto da Argentina pauperizada do final de sculo no
pode ser desconsiderada se se tem em vista, por exemplo, que o chefe de gabinete do
governo de Nestor Kirchner, Alberto Fernandez, a associou diretamente ao aumento do
delito. A respeito da cumbia villera, ele disse:

Hace diez aos no existan los niveles de pobreza que existen
hoy, hace diez aos no se haba desarrollado una parte de la
sociedad en la marginalidad absoluta, hace diez aos no
exista una cultura muy difundida en esos sectores de la
sociedad que, entre otras cosas, piensan que el delito puede
ser un modus vivendi.

Nas palavras do funcionrio, a cumbia considerada ambiguamente tanto
conseqncia da marginalidade social como uma causa da criminalidade.
258
As novelas de Cucurto partem desse mesmo preconceito de classe e, explorando as
mitologias e os jarges da bailanta, reciclam a partir do humor e do absurdo - as letras de
cumbia. O argumento inteiro de Noches Vazias se parece muito com o contedo de
muitas letras de cumbia: um amor fugaz, uma paixo que comea no baile e acaba com uma
gravidez no desejada. Enquanto pensa como fugir da esposa para ir bailanta, o
narrador pensa na letra da cumbia de Gilda: Esta noche yo me escapo, y me voy al baile,
esta noche me olvido de todo... E diz: Escucho a Gilda y me imagino que me escapo de
ella, los dos solitos, a bailantear al Samber. (...) A mi me encanta la voz de Gilda (...) su
aterciopelada, dulce voz... (NV, p.43) Assim, ele reproduz na sua linguagem o tom cafona
que carateriza a cumbia.
Pois bem, poderamos dizer que o uso literrio da cultura popular no nem novo
nem original, ao contrrio, faz parte de toda uma tradio j existente na literatura
argentina, que tem em Manuel Puig um dos principais cultores. Dentro do cnone da

258
Fernndez se refere apenas cumbia villera porque em sua verso tradicional as letras de cumbia
versamsobre os tpicos melodramas de amor. Mas o discurso de Fernandez representativo da rejeio desta
cultura por parte dos setores dominantes. Fuente: Diario Pgina /12, 5 de agosto de 2004.
152


literatura argentina, preciso distinguir entre esse uso literrio (quer dizer, uma
apropriao por parte da assim chamada alta cultura dos gneros populares) e a
representao do popular, que historicamente aconteceu em termos de uma tenso.
Veremos brevemente estas duas variantes para melhor situar a narrativa de Cucurto.
Segundo Ricardo Piglia, a tenso entre o mundo letrado e o mundo popular (daquele
outro que carece de escritura) est na origem da literatura argentina. A dico popular
aparece pela primeira vez em El matadero (1840), de Esteban Echeverra, relato
fundacional da literatura argentina, que narra a histria de um letrado no encontro com as
massas selvagens do ditador Rosas. No relato, h um ntido contraste entre a linguagem
tosca e vulgar dos selvagens federais e a linguagem culta e refinada do unitrio. A
operao de excluso se v reforada pela animalizao do outro. Toda a narrativa se funda
no contraste entre a civilizao e a barbrie, entre o culto e o popular, sendo que o segundo
termo do par aparece sempre como sujeito de uma violncia extrema contra o corpo do
civilizado. Como assinala Ricardo Piglia: Echeverra narra as lo que sera la
percepcin alucinada y sombra que un intelectual tiene del mundo popular, esa tensin
entre el intelectual y las masas: el otro es visto de un modo paranoico, porque lo que viene
de ah es la violacin, la humillacin y la muerte.
259
Em El Matadero, Echeverra mostra o
abismo que separa a cultura letrada da popular e os limites de sua classe para compreender
esse universo outro.
De acordo com Piglia, este confronto entre o letrado e o outro tem sido contado com
matizes e vai-e-vens ao longo de toda a histria da literatura argentina. Por exemplo, J orge
Luis Borges e Adolfo Bioy Casares deram sua verso em La fiesta del monstruo (relato
que se faz presente em certos momentos em Cosa de Negros, como veremos mais adiante),
onde se retoma a idia da violncia popular (agora encarnada nos peronistas) e com a
representao das massas violentas se prolonga a impugnao moral que fazia Echeverria
do abuso dos selvagens federais com o unitrio: muitos contra um
260
. O conto relata a
viagem de nibus de seguidores de peronistas que vo assistir a um ato do Monstruo

259
Piglia, Ricardo. Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades) conferencia pronunciada
emel ao 2000, en La Habana, reproducida en el suplemento Radar Libros, de Pagina 12, el 12/01/2001.
260
Kohan, Martin. Los animales domsticos. En Zubieta, Ana Maria (comp). Letrados iletrados. Buenos
Aires, Eudeba, 1999. p.79
153


(Pern) na Praa de Maio e depois comeam a agredir a um judeu, acabando por assassin-
lo a pedradas.
Para Ricardo Piglia o confronto entre o letrado e o setor popular encontra um ponto
de inflexo na literatura argentina em Esa mujer (1986), o conto de Rodolfo Walsh sobre
Eva Pern, figura que condensaria o universo popular. No conto de Walsh haveria uma
inverso da relao entre o intelectual e o outro, j que no conto, ir al otro lado, cruzar la
frontera ya no es encontrar un mundo de terror, sino que ir al otro lado permite encontrar en
ese mundo popular, quizs, un universo de compaeros, de aliados, como assinala R.
Piglia.
261
Para Walsh o popular no mais o lugar das massas violentas, mas, pelo
contrrio, o que narra Walsh em Operacin Masacre a violncia das foras do Estado
contra o povo.
Assim, com Walsh, mas tambm com Manuel Puig (ainda que de forma distinta), se
quebra a histria do choque entre a alta literatura e os monstros. A aliana de Manuel
Puig com o popular no se d, como em Walsh, no nvel da representao, mas atravs do
outro procedimento que mencionamos acima: a apropriao de gneros populares.
262
Puig
incorpora esse universo atravs da reciclagem do folhetim, do tango, do bolero, do cinema
de Hollywood e do rdio-teatro. Neste sentido, haveria uma continuidade entre a literatura
de Puig e a do Cucurto, ainda que os mecanismos de apropriao sejam distintos num e
noutro caso.
Manuel Puig recicla os materiais considerados baixos pela alta cultura maneira
de uma esttica pop. Segundo Graciela Speranza, tal como os artistas pop, Puig confundiu
sua prpria voz com a dos seus personagens e concebeu uma nova forma de escritura a
partir de restos da cultura de massas mediante uma sutil transformao que os converte em
arte, sem perder a propriedade objetiva que os vincula ao entorno cotidiano e sem produzir
por isso efeitos pardicos ou crticos. Como os artistas pop, Puig, em seus romances,
resistiu ao mandato moderno de inveno de uma marca pessoal inconfundvel, levado pelo
desejo democrtico de destruir o mito individualista do estilo
263
.

261
Piglia, Ricardo. Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades) conferencia pronunciada
emel ao 2000, en La Habana, reproducida en el suplemento Radar Libros, de Pagina 12, el 12/01/2001.
262
No podemos deixar de mencionar a Roberto Arlt que o precursor de Puig na apropriao do popular na
literatura argentina. Por outro lado, Walsh tambm faz uso do gnero policial que pode ser pensado em
termos de apropriao.
263
Speranza, Graciela. Despus del fin de la literatura Buenos Aires: Norma, 2000.
154


Conclui Graciela Speranza:

Y si el pop liber al arte de todo imperativo estilstico como
criterio esencial con el cual reconocer, definir y legitimar una
esttica, reemplazando el arte de manifiestos por un arte en
que todos los estilos son posibles, tambin Puig decret a su
modo - modesto y decidido a la vez - el fin de la literatura. Un
final auspicioso, es evidente, de una literatura sujeta a los
ideales de pureza del canon moderno, la jerarqua inflexible
del gusto y la tirana del estilo personal, hacia otra abierta a
las mezclas irreverentes, el dilogo con otras artes, otras
formas y otra sensibilidad.
264

Em entrevista a Sal Sosnowsky, em 1981, Puig diz: Yo no vengo de ninguna
tradicin literaria, vengo de ver cine, or radio y leer folletines. Assim como Puig, Cucurto
aborda a literatura a partir das margens, a partir dos materiais descartados pela cultura
letrada. No entanto, os mecanismos de apropriao neste caso so diferentes pois nas suas
novelas o popular no ingressa maneira do pop, como reciclagem ou pastiche.
O que se produz nos romances de Cucurto uma apropriao cnica que, longe de
anular as hierarquias alto/baixo como no caso de Puig, sublinham-nas em termos de tenso.
No entanto, essa tenso tem um carter diferente daquela que aparece nos textos nos quais a
representao do popular se d por meio do trao estigmatizado da violncia. No caso de
Cucurto, a tenso se gera por meio da postura cnica que, atravs do humor, produz uma
elaborao esttica do estigma popular. Isto evidente ao nvel da lngua que, por um lado,
se constri a partir da exacerbao dos traos dos jarges orais de certas tribos urbanas e
por outro reproduz os preconceitos da cultura letrada.
Como afirma Martin Kohan, a premissa ideolgica desta construo narrativa no
que as fronteiras e as estratificaes culturais tenham cado ou se tenham reconvertido em
emprstimos e passagens sem verticalidades hierrquicas, mas sim que as tenses culturais
entre o alto e o baixo perduram. E perduram na mesma medida e pelas mesmas razes
pelas quais perduram as tenses sociais entre o alto e o baixo
265
.
Cucurto constri uma farsa com os materiais mais estigmatizados da cultura de
massas, qual pertence a cumbia. Da a diferena entre a forma que aparece em Noches

264
Speranza, Graciela. La sonrisa de un enigma. En Clarn, 2 de julio de 2000.
265
Kohan, Martin. Dos fantasas delirantes que abrevan en las tensiones entre lo culto y lo popular. En
Suplemento Cultura y Nacin. Diario Clarn. 14 de junio de 2003.
155

Vacas e o uso que faz Manuel Puig das letras de tango em Boquitas pintadas, por exemplo.
H um detalhe significativo numa nota ao p de pgina que se refere ao ttulo da novela,
onde se explica a sua procedncia: "Noches vacas es unafamosa cumbia interpretada por
Gilda (Santa Fe, 1964-1997)". Esse esclarecimento demonstra que o narrador no conta
com o saber do leitor. Se a cano realmente famosa a explicao podia estar sobrando.
No entanto, ela no sobra. Porm, como assinala Martn Kohan, no acontece o mesmo
com as epgrafes das letras de tango de Le Pera ou de Agustn Lara, usados por Puig em
seus romances, que no requerem nenhuma explicao. Diferente do caso de Puig, onde a
cultura de massas ingressa como elemento que j faz parte do imaginrio do leitor, aqui o
esclarecimento sobre o ttulo da cano de Gilda marca uma ciso no texto entre o leitor
implcito e o universo das referncias culturais.
maneira do etngrafo, tanto este narrador como o de La virgen de los sicarios
submergem num espao cultural e produzem um relato para um leitor alheio a ele. Mas a
diferena do narrador do Vallejo, Cucurto no utiliza o registro culto, mas sim o do prprio
universo marginal e raramente traduz ou explica o vocabulrio que usa (aparecem poucos
esclarecimentos como o do ttulo da cano). Por exemplo, no comeo de Noches Vacas:

Yo quisiera hablar del Samber, dar una conferencia en
varios idiomas sobre el nico lugar en esta perra ciudad que vale la
pena posta; y un poco tambin para taparles la boca a esos bocones
que escupen brea al techo. Fue lo mejor, y eso no me lo discute
nadie. Lo conoce? Fue alguna vez? Bueno, no importa, yo voy a
contrselo todo, pero lento, como avestruz, pero ya va a ir cachando
la onda, y a veces me voy, entro, salgo, me disperso, soy un
desastre pa contar, pero usted de ac va directo al Samber (p. 10,
destaques itlicos meus).

As expresses marcadas em itlico so formas populares, baixas, que pertencem a um
jargo marginal. Essas expresses no ocupam o mesmo lugar no caso de Vallejo, pois
aqui no esto citadas, elas pertencem ao prprio lxico do narrador. O registro narrativo e
a ausncia de traduo, que fazem com que o vocabulrio seja incompreensvel para o
leitor, mostram que o projeto de Cucurto no tende aproximao entre alta e baixa
cultura, como o faz Puig, mas ao contrrio, Cucurto busca gerar uma tenso. Essa tenso
intervm simultaneamente em dois nveis: na reelaborao dos mitos nacionais e na
construo da lngua literria. Vejamos como operam estas duas intervenes.
156


A mitologia nacional

Com Noches Vacas e Cosas de Negros pela primeira vez a literatura argentina se
envolve com a cultura marginal urbana contempornea (como j o estavam fazendo o
cinema e a televiso
266
). Essa cultura marginal apareceu com a chegada recente das
comunidades de imigrantes que, mesmo morando no centro da cidade, tem sua lngua e sua
cultura relegadas s margens da cultura oficial. Trata-se de imigrantes latino-americanos
(paraguaios, peruanos, bolivianos, equatorianos
267
) que, nas ltimas dcadas, vem trazendo
diversidade lingstica, cultural e tnica paisagem urbana. Como mostra Rita Segato, a
Argentina tem se caracterizado por silenciar as diferenas tnicas
268
; mas j Angel Rama
tinha advertido que es prudente desconfiar de la idea de una homogeneidad cultural para la
Argentina. Rama assinala que:

Por debajo de una cultura tesoneramente oficializada (...)
puede percibirse toda una pluralidad de subculturas que van
desde las remanencias indgenas autctonas (...) pasando por
variadas formas de culturas folk hasta aquellas urbanizadas,
algunas de origen rural, otras filiadas en esa cultura de la
pobreza (...) otras sirviendo de sustento a los recientes
proletariados. () Al tratarse de un engao, esa presunta
homogenidad cultural (.) se subvierte de golpe y de modo
grotesco () cuando ingresan en ella los sectores
dominados: eso ocurri en la dcada peronista.
269

Os textos de Cucurto so reveladores neste sentido: Cucurto insiste em se
apresentar como um negro dominicano. Esse negro que diz ser Cucurto, esse negro
de Cosa de negros alude a uma dupla referncia. Por um lado, intencionalmente ou no, a
expresso cosa de negros remete a um livro de Vicente Rossi, Cosas de negro. Los
orgenes del Tango y otros aportes al folklore rioplatense, de 1926: trata-se de um estudo

266
Quanto televiso, referimo-nos ao programa de Gastn Pauls: Ser urbano, e no cinema, aos filmes
mencionados no segundo captulo Bolivia, Pizza, Birra y Faso, ou Mundo Grua, entre outros.
267
Acrescentem-se a chineses, japoneses, coreanos, eslovenos, e outras comunidades que no esto
representadas nos textos de Cucurto.
268
Segato, Rita Laura. Alteridades Hisricas/ identidades polticas: una crtica a las certezas del pluralismo
global. Brasilia, Universidade de Brasilia. Departamento de Antropologia, 1998 , Serie Antropologia, N 34,
1998.
269
Rama, Angel. Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto entre culturas. EmLiteratura y clase social.
Buenos Aires: Editorial Folios, 1984. p. 201/ 203
157


acerca das origens e caractersticas da cultura negra no Ro de la Plata, "el infortunado y
contento hombre negro", segundo a expresso de Rossi, sua engenhosidade, suas
festividades e sua religiosidade. Rossi postula a teoria do candombe como precursor da
milonga e a valorizao do tango como uma das expresses fundamentais da sensibilidade
popular rioplatense. Mas o estudo de Rossi um dos poucos que existem na Argentina
sobre o tema: como se sabe, o aporte da cultura negra ficou silenciado na sociedade
argentina. Cucurto desloca a associao do negro com a tradio portenha do tango (gnero
que na poca do livro de Rossi era considerado marginal, mas que no final de sculo
quando escreve Cucurto j considerada uma manifestao autntica e legtima da cultura
nacional), e o associa cumbia que um gnero fortemente rejeitado pela cultura
dominante. No tango podiam se encontrar ainda referncias poesia culta, referncias que
vo desde o perodo modernista at a vanguarda, como mostra Angel Rama a respeito das
letras de Homero Manzi
270
; mas qualquer relao com a alta cultura impensvel nas
letras da cumbia em que toda referncia vem do mundo popular.
Mas por outro lado, e talvez mais importante que a referncia a Rossi, a expresso
coisas de negro remete a todo um imaginrio historicamente enraizado na Argentina. Ao
menos nos ltimos cinqenta anos o vocbulo negro circula no imaginrio nacional como
forma altamente depreciativa, racista e segregacionista de nomear indistintamente a
imigrantes latinos em geral, a pessoas descendentes de indgenas, a pobres, a habitantes das
favelas, a desocupados ou a bandidos. O estigma remonta Argentina peronista, quando os
setores tradicionais e conservadores do pas estigmatizaram como cabecitas negras a
muitos dos seguidores de Pern, migrantes mestios do interior, que tinham chegado aos
subrbios de Buenos Aires, atrados pelo processo de industrializao que comeara no
final da dcada de trinta. Tal expresso passa a ser usada pelo peronismo como algo
dignificante. Assim, Eva Pern denominou carinhosamente grasitas aos cabecitas
negras.
Em 1966 se publicou um livro de Alfredo Moffat, Estratgias para sobrevivir en
Buenos Aires, no qual o autor se refere a uma cultura cabecita (por cabecita negra). Em
suma, todas essas expresses mostram que existe uma maioria mestia na Argentina que

270
Rama, Angel.Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto entre culturas. EmLiteratura y clase social.
Buenos Aires: Editorial Folios, 1984. p.210
158


manifesta um estilo de vida afastado daquele preconizado pelos setores da classe mdia
descendentes de imigrantes europeus com sua lgica de negao do local e do elemento
latino-americano. Santiago Vega ao se apresentar como um negro dominicano (Cucurto)
assume em si mesmo o lugar do objeto do preconceito social. Da que os insultos
preconceituosos que aparecem em seus textos possam ser lidos com uma chave cnica,
levando em conta a performance Cucurto, quer dizer, a criao de um personagem-autor
que ele prprio o negro.
Recm chegado cidade de Buenos Aires, o protagonista de Cosa de Negros
recebido com uma srie de insultos: Tucumano sembrador de papas!, Negro lamedor de
caa!(p.68). Em meio aos festejos dos quinhentos anos da cidade, no comeo do romance,
o narrador celebra a presena de diferentes nacionalidades na festa: Salute, rey
dominicano, salute paraguas, bolis, perucas, dominicas, croatas, rusitos, ucranianos y
serbios del mundo, salute, ste es el himen donde sus smenes se mezclan!(p. 73). No
entanto, as formas que utiliza para nomear os imigrantes - paraguas, bolis, perucas,
dominicas- so todas formas depreciativas para se referir aos paraguaios, bolivianos,
peruanos e dominicanos. Em meio ao fracasso do espetculo se desenrola uma crise que
adquire relevncia internacional. O que no comeo da novela aparece como uma feliz
mistura de nacionalidades, acaba por transformar-se em sria ameaa ao pas de uma
invaso dominicana e de uma nova guerra com o Paraguai.
Assim, a novela remete ao momento em que a irrupo dos setores dominados no
cenrio urbano e na poltica argentina foi ocasio privilegiada para a criao de um
movimento de revisionismo histrico que remontar at as origens da nacionalidade para
repensar sua constituio histrica.
271
Num discurso cheio de preconceitos e insultos tanto em Noches Vacas como em
Cosa de negros, a Nao se revela no como uma comunidade imaginada, mas como um
caldeiro de diferenas e conflitos internos. Isso parte de um projeto explcito de Cucurto,
segundo afirmou no lanamento do seu livro de poemas Zelarrayn:

Un libro que tiene mucho que ver con mi vida, con mi
infancia, con mi padre, vendedor ambulante que les venda
cosas a paraguayos, bolivianos, salteos, peruanos... En un

271
cf. Halpern Donghi, Tulio. El revisionismo histrico argentino. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971.
159


momento tuve la necesidad de contar ese mundo, toda esa
cosa de la inmigracin. Pensaba que si no lo contaba yo, no lo
contaba nadie. Se perda en el tiempo.
272


Ora, segundo Homi Bhabha, na atualidade, os migrantes e as minorias so o
exrcito de mo de obra de reserva do qual falava Marx:

who, by speaking the foreignness of language split the
patriotic of unisonance and become Nietzsches mobile army
of metaphors, metonyms and anthropomorfisms. The
articulate the death-in-life of the idea of the imagined
community of the nation; the worn-out metaphors of the
resplendent national life now circulate in another narrative of
entry-permits and passports and work-permits that at once
preserve ad proliferate, bind and brench the human rights of
the nation.
273


Por isso, se o desafio de Cucurto ao cnone literrio se d atravs do uso do
popular, por outro lado ele vai alm desse desafio ao retomar uma linguagem e uma cultura
associadas ao imigrante pobre. O que se pe em jogo o conceito mesmo de identidade
nacional, pois pensar al ciudadano como refugiado e inmigrante, al situarlo en una
posicin de inestabilidad, pone en crisis la ciudadana como condicin maciza y arraigada
en el Estado- Nacin y permite interrogarla como un concepto perforado por una alteridad
intermitente.
274


No enredo de Cosa de Negros se retoma, como farsa, um dos maiores mitos da
identidade nacional: o peronismo. Arielina, a mulher pela qual se apaixona o protagonista,
guarda um dos maiores segredos do Estado Nacional: ela filha de Eva Pern e Perseo
Bena, um dominicano que tinha sido mordomo do General (Pern) e que fora amante de

272
J acoby, Roberto. El caso Cucurto sigue dando que hablar.
Disponvel en http://www.terra.com.uy/canales/libros/78/78872.html accedido el 12/12/2004
273
Bhabha, Homi. The location of culture. London and New York: Routledge, 1994. p. 164. A mo de obra
migrante, que ao falar a exteriotridade (estrangeridade) da linguagemcinde a voz patritica do unssono e
se torna o exrcito mvil de Nietzsche de metforas, metonmias e antropomorfismos. Articulam a morte-em-
vida da idia de comunidade imaginada da nao; as gastas metforas da resplandecente vida nacional
agora circulamemoutro relato de vistos de entrada e sada e passaportes e vistos de trabalho que, ao mesmo
tempo, preservame proliferam, ligame transgridemos direitos humanos da nao. (trad. minha do ingls)
274
Alvaro Fernandez Bravo y Florencia Garramuo. Introduccin em Fernandez Bravo, Alvaro,
Garramuo, Florenicia y Sosnowski, Sal (comps). Sujetos em trnsito. (in)migracin, exilio y dispora en la
cultura latinoamericana. Buenos Aires: Alianza, 2003.p. 16
160


sua mulher. Bena extorquiu sistematicamente todos os governos com ameaas de revelar a
verdade sobre Evita e promover uma invaso dominicana ao pas. Depende de Cucurto
encontrar Arielina e assim manter o segredo que destruiria o mito peronista, evitar o
escndalo e a invaso dominicana; em ltima instncia, depende dele evitar a destruio da
nao. Assim, o texto se mostra completamente irreverente com a maior figura feminina da
mitologia poltica nacional.
O grupo de cumbia de Washington Cucurto se rene em San Isidro, bairro nobre
de Buenos Aires, de onde parte em viagem de nibus a El rincn del litoral, salo
localizado no baixo bairro de Constitucin onde ter lugar o espetculo. A viagem de
nibus, os barbarismos dos msicos alcoolizados, lembram o conto de Borges e Bioy
Casares acima referido La fiesta del mounstruo.
Mas na novela no se trata de um deslocamento para assistir a um ato poltico, e sim
a uma festa (literalmente), a festa peronista em que se converteu a poltica na era
menemista. (No por acaso o grupo de desloca em uma Ferrari; o ex-presidente Carlos
Menem tambm tinha uma e essecarro se tornou o smbolo do esbanjamento do governo
menemista). A festa absurda mistura altos funcionrios do governo com figuras do mundo
do espetculo, mistura poder e corrupo e propicia a conjuno de poltica, mdia e
escndalo. uma referncia evidente farsa que virou a poltica argentina no final do
sculo. A novela foi escrita em 2003 quando tinha se encerrado a dcada da festa
menemista
275
que, entre as nefastas conseqncias, implantou na Argentina a cultura da
frivolidade, o obsceno espetculo da poltica, paralelo ao crescimento massivo da misria,
da criminalidade e da excluso social.
Na novela, o show acaba num fracasso total propiciando que no centro da cidade se
produza la mayor corrupcin sexual en la historia del pas, y todita llevada a cabo por
inmigrantes! (p. 151) e se realize a invaso dominicana que acabar com toda a cidade de
Buenos Aires. Assim, a invaso metafrica da nao por parte dos imigrantes, que
acontece atravs da cultura da cumbia, se faz literal na forma da corrupo sexual. E,
por outro lado, no enredo de Cosa de Negros essa corrupo sexual no seno a
contraface da corrupo lingstica do texto. Nele, as margens (a cumbia, os
extrangeiros) penetram e corrompem o centro (a Nao e a Literatura). o que acontece

275
Assimfoi chamada a poltica de Menempela imprensa que a criticou.
161


tambm com a literatura de Cucurto, que por um lado tem sucesso de crtica
276
(ou seja,
est no centro) e por outro lado, ele prprio corrompe esse centro com sua linguagem
marginal, causando escndalo e sendo censurado.
277

A presena dos imigrantes no centro de Buenos Aires corri a idia de uma
identidade nacional unida pelo Estado-Nao. Nos textos de Cucurto a linguagem, com
suas marcas geopolticas e de classe, portadora de estigmas sociais e carregada de histria,
se revela como lugar de conflito da nacionalidade.


276
O livro de Cucurto foi considerado revelao do ano numa pesquisa de opinio feita comescritores e
publicada no jornal Pgina 12 em dezembro de 2003.
277
Cucurto protagonizou tambm umescndalo de censura, quando seu livro Zelarrayan foi comprado pelo
governo federal e distribuido em bibliotecas pblicas. Os bibliotecrios denunciaram o livro por seu
contedo pornogrfico e xenfobo. O livro chegou a ser queimado numa biblioteca. Fonte
http://proyectov.org/venus2/index.php?option=com_content&task=view&id=417&Itemid=42 Acessado em
juluo de 2004
162


A poltica da linguagem


A morte-em-vida da comunidade imaginada nacional (Homi Bhabha) se
articula nos textos de Cucurto atravs da lngua. A referncia no ttulo da novela ao livro
de Vicente Rossi a que aludimos anteriormente tambm significativa neste sentido. Nos
anos vinte houve uma disputa ao redor do espanhol rioplatense entre os que aderiam ao
academicismo hispnico e os que defendiam o criollismo. Tanto Rossi quanto Borges
participaram ativamente do debate. Vicente Rossi foi um dos que se ops tendncia
hispanizante, recebendo o apoio de Borges, que defendia um idioma de los argentinos. Mas
havia um ponto de discordncia. Rossi defendia a contribuio trazida pelos imigrantes ao
espanhol de Buenos Aires; Borges, ao contrrio, via nisso uma degenerao da lngua
culta.
278

De certa maneira, os textos de Cucurto retomam e reabrem o debate dos anos vinte
em torno da lngua nacional. Cucurto inclui em el idioma de los argentinos (aludo aqui ao
ensaio de Borges) as falas dos imigrantes, no as dos espanhis e italianos que constituram
o chamado lunfardo (as grias portenhas), mas sim as falas dos imigrantes latino-
americanos mais recentes, das quais el idioma de los argentinos quer prescindir. Ora, se,
como afirma Ricardo Piglia, en definitiva, la literatura acta sobre un estado del lenguaje
e para un escritor lo social est en el lenguaje, por eso si en la literatura hay una poltica,
se juega ah
279
, ento os textos de Cucurto so formas de interveno cultural e
questionamento da Nao a partir da lngua.
Poder-se-ia dizer que inventar uma nova lngua literria o grande projeto de
Cucurto (ainda que no enunciado como tal), aquele que atravessa sua poesia e sua prosa. A
originalidade dessa lngua reside no fato de que ela construda a partir de restos,
incorporando pela primeira vez na literatura argentina expresses do guarani e das falas

278
Borges qualifica a inteno de Rossi de comprovar a existncia da linguagemrioplatense como um"duelo
entre un matrero criollo-genovs de vocacin charra y la lenta partida de policianos, adscriptos esta vez a un
Instituto de Filologa que despacha glosarios y conferencias en la calle Viamonte ". En "Desagravio al
lenguaje de Martn Fierro" (N 11. 21 de octubre de 1933) Borges en Revista Multicolor. Investigacin y
recopilacin de Irmaa Zangara (Buenos Aires, Atlntida, 1995).p. 218 Ver, tambm, Bordeloise, Ivonne. El
idioma de los argentinos: cultura y discriminacin, en www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v06/bordelois.html
279
Piglia, Ricardo. Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades) conferencia pronunciada
emel ao 2000, en La Habana, reproducida en el suplemento Radar Libros, de Pagina 12, el 12/01/2001.

163


regionais que trazem os imigrantes. Por outro lado, h um trabalho com a oralidade e com
os jarges populares que, como observou Martn Kohan, no responde a los giros porteos,
los ecos del lunfardo o las variaciones sobre la gauchesca, que es lo que tiende a pasar en la
literatura argentina cuando se exploran estas posibilidades
280
.
Talvez a nica referncia possvel em relao ao trabalho com a lngua seja o
neobarroco latino-americano. Assim, por um lado a construo da trama dentro dos
parmetros do absurdo coloca a literatura de Cucurto na linha singular de Cesar Aira, e, por
outro lado, a afinidade de sua linguagem com o neobarroco latino-americano o afasta
dele.
281

Em 1972, Severo Sarduy lana para circulao o termo neobarroco latino-
americano (que faz referncia a autores como Alejo Carpentier, Cabrera Infante, Lezama
Lima): superabundancia del exceso, construccin mvil y fangosa
282
. Como assinala
Gonzalez Echevarria, na transposio americana do barroco se processa o encontro e
intromiso de elementos indgenas e africanos. Para Nestor Perlongher o neobarroco parece
resultar del encuentro entre ese flujo del barroco (...) y el surrealismo.
283
Quer dizer que
se trata de uma linguagem carregada, sem medidas, nela o exuberante se converte em
elemento cmico.
Vejamos um exemplo de Cucurto:

Esto me dejaste, Cilicia, el cuerpo lleno de cacareos
escarceos, ladridos, alaridos; en la punta de mis pies tengo
una turba de insectos que suben por mi sangre hasta la
garganta, salen y vuelan a tu boca. Abrs la boca grande y
salen de m y vuelven a vos loros, tucanes; me dejan vaco.....
hay que llorar, coo, no me queda otra. Llorar hasta inundar
el baile. (NV, p.55)


280
Kohan, Martin. Dos fantasas delirantes que abrevan en las tensiones entre lo culto y lo popular. En
Suplemento Cultura y Nacin. Diario Clarn. 14 de junio de 2003
281
Ariel Schettini associa a escritura de Cucurto com uma linha neobarroca da poesia argentina
contempornea (Casas, Gambarotta, Bejerman). . Las puertas del cielo. Pgina 12, Suplemento Radar
Libros. Agosto, 2003.
J Ana Porra o relaciona com Copi e Alberto Laiseca. Un barroco gritn. Disponvel em
http://www.bazaramericano.com/resenas/articulos/negros_porrua.htm
282
Severo Sarduy. El barroco y el neobarroco, emFernandez Moreno, Cesar (coord.). Amrica Latina em
sua literatura. So Paulo: Perspectiva, 1972. p.161
283
Perlongher, Nestor. Neobarroco y neobarroso. En Medusario. Muestra de poesia latinoamericana.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996. p. 23
164


Nestor Perlongher reformula o conceito de neobarroco de Severo Sarduy, propondo
o de neo-barroso. El neo-barroco (...) que se vuelve festivamente neobarroso en su
descenso a las mrgenes del Plata, (...) no funciona como una estructura unificada, como
una escuela o disciplina estilstica, sino que su juego actual parece dirigido a montar la
parodia, la carnavalizacin, al derrisin, en un campo abierto de constelaciones, sobre (o a
partir de) cualquier estilo.
284
Cucurto afirma que o neo-barroso chega a sua mxima manifestao na comicidade,
ao celebrar la tremenda desfachatez humorstica-tragicopardica en el tratamiento del
lenguaje
285
, e inventa um outro neologismo para dar conta dessa outra manifestao neo-
barroca, o new-barranco. Para escribir me agarr de los estereotipos, de todo lo que era
material despreciable para la literatura: la lengua de Paraguay, Per, la cumbia, la calle.
Cucurto es como una gran recicladora de pavaditas, de todo lo que queda mal en la
literatura
286
. uma lngua que se constri a partir do ldico e da sonoridade. Por exemplo:

Tucanes, alacranes, pecars quimieleros, pechitos colorados, boas
constrictoras, tigres de Bengala, tarntulas, ranas terneras, tucs,
pucs, monos tits, todo esta ah, en sus ojos, mirndome,
agazapados para tirarse encima en el momento ms inesperado.
Yaguarets, yasirets, yacars, coo, mamaema! (Noches Vacas,
13)


Quanto incorporao do guarani, podemos estabelecer paralelos com a literatura
brasileira, atravs de duas referncias: o conto Meu tio, o iaguaret
287
, de J oo
Guimares Rosa (1961) e Mar Paraguayo de Wilson Bueno. Nesse dois casos trata-se de
metamorfoses narrativas pela linguagem. O conto de Guimares Rosa representa para
Haroldo de Campos o estgio mais avanado de sua experimentao com a prosa.
288
No
conto prevalece uma funo no apenas estilstica, mas tambm de fbula, de tupinizao

284
Perlongher, Nestor.Folha de So Paulo, suplemento Folhetim, 11 de maro de 1988.
285
Cucurto se refere aqui ao livro Ovnipersia, de N-Kar. Resenha disponvel em
http://www.zapatosrojos.com.ar/Review/
286
Belloc, Brbara. Apuntes sobre el realismo atolondrado. Radar Libros, Pgina /12.
287
Publicado originalmente na Revista Senhor, Rio de J aneiro, maro de 1961 e republicado emEstas
Estrias. Rio de J aneiro: Livraria J os Olympio, 1969.
288
De Campos, Haroldo. A linguagemdo iaguaret. EmMetalinguagem e outras metas, So Paulo,
Perspecbica, 1992, p. 57-63 (Publicado originalmente no Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, em
22/12/1962)
165


da linguagem. Um onceiro (caador de onas ou jaguares) relata a um forasteiro
desconfiado histrias de jaguares, e o faz falando uma linguagem de ona, que se
confunde com monosslabos tupis. Paralelo tupinizao da linguagem, enquanto a
linguagem se desarticula, se quebra em resduos fnicos, o tema do jaguar encontra uma
resoluo narrativa no nvel da fbula na metamorfose do onceiro em ona.
289

Mar Paraguayo o monlogo de uma marafona

paraguaia
290
que relata, numa
mistura de portunhol e guarani, as penrias da dura vida que leva nas costas no balnerio
de Guaratuba. Diferente do caso de Guimares Rosa, aqui a mistura lingstica no
responde a uma lgica narrativa (performar a metamorfose do onceiro em ona), mas sim
que o guarani e o portunhol rasuram as fronteiras geogrficas e ao mesmo tempo dissolvem
a trama narrativa num ritmo potico.
No caso das novelas de Cucurto, o guarani ingressa com uma funo
completamente diferente, porque nem torna opaca a comunicao narrativa (como no caso
de Mar Paraguayo) nem responde a uma lgica interna (como em Meu tio o iaguaret).
Nos textos de Cucurto as expresses em guarani so a marca de uma violncia - a excluso
(social/ lingstica)-, da mesma forma que a linguagem abjeta. Como assinala Ariel
Schettini, en las dos novelas, cada una de esas palabras est siempre ubicada en la
narracin como si se tratara de una serie de bofetadas dirigidas a un pblico exquisito
291
.
Mas a violncia dessas palavras (violncia porque associadas ao mais abjeto da cultura
marginal) no se incorpora de maneira denunciatria a no ser em tom de farsa. E o que
permite uma leitura cnica que essa linguagem no seja citada, mas sim que seja a do
prprio narrador e que, como vimos, o prprio autor se apresente como algum que
pertence a esse mundo (um negro dominicano). Continua Schettini:

Para lograr que el texto sea ledo en su doblez y en su irona,
el escritor no puede menos que ofrecerse a s mismo como
parte de una cultura que expulsa en el mismo momento que
nombra. Como si a cada palabra dijera yo la puedo decir y

289
De Campos, Haroldo. Metalinguagem e outras Metas. So Paulo, Perspectiva, 1992. p. 63
290
Marafona (palavra do portugus, proveniente do rabe: mara-fraina): mulher enganadora; meretriz.
Marafa: vida desarrumada, licenciosa, libertina.
291
Schettini, Ariel. Las puertas del cielo. Pgina 12, Suplemento Radar Libros. Agosto, 2003.
166


la puedo nombrar con esta violencia porque nac en el mismo
lugar donde naci este lenguaje.
292



As referncias do romance provm de uma linguagem abjecta, da rua, da cumbia
ou do futebol; mas tambm de um registro culto, que aparece sempre parodiado: Arielina
es integrante del Grupo Revolucionrio Dominicano. Su jefe, el comandante Buenda, la
quiere ahora (Noches Vacas, p. 152)
Assim, em relao ao argumento, trata-se de uma literatura baseada no ridculo, no
absurdo, en el despepite de vivacidades estrafalarias
293
. Absurdo corrosivo que Luciene
Azevedo associa razo knica:

A ironia knica suscita o escndalo e espetaculariza o cinismo
atravs da performance provocadora que elude a seriedade
no sendo impermevel a ela. Seu endosso s imposturas
cnicas uma estratgia arrevesada para desacredit-las. A
ironia empresta ao knico sua qualidade de ser fake, sua
capacidade de afirmar por meio da negao do contrrio.
Desse modo, a opo pela performance uma sada aposta
ingnua de que a mera transparncia da falsa moralidade
cnica seria suficiente para anul-la
294
.


A linguagem do absurdo, na literatura argentina, passa necessariamente pela linha
excntrica de Cesar Aira. Como Aira, tambm Cucurto se prope a escrever mal. Diz
Aira:
Escribir mal, sin correcciones, en una lengua vuelta
extranjera, es un ejercicio de libertad que se parece a la
literatura misma.(...) Yo vengo militando desde hace aos
a favor de lo que he llamado, en parte por provocacin, en
parte por autodefensa, literatura mala. Ah pongo todas mis

292
Schettini, Ariel. Las puertas del cielo. Pgina 12, Suplemento Radar Libros. Agosto, 2003.
293
Entrevista de Washington Cucurto comMartn Prieto. http://www.proyectovenus.org/cgi-
local/venus.pl?alpha=0019!DET!227&omega=0019
294
Azevedo, Luciene. Estratgias para enfrentar o presente: a performance, o segredo e a memria (Literatura
contempornea no Brasil e na Argentina - dos anos 90 aos dias de hoje). Tesis de Doutorado apresentada na
UERJ , dezembro de 2004. Indita. p. 41
167


esperanzas, como otros las ponen en la juventud o en la
democracia
.295


Lembremos o romance de Cesar Aira, La liebre, em que a mtica viagem de um
naturalista estrangeiro pelo pampa argentino se reescreve numa trama com uma estrutura
lgica perfeita, mas integralmente atravessada por episdios e dilogos absurdos e
desopilantes. Tambm em Ema, la cautiva (1981), Aira retoma outro dos grandes mitos da
literatura argentina (que remete a uma das grandes epopias nacionais, o poema de
Esteban Echeverria La cautiva) e o reescreve como farsa. O relato est situado no sculo
XIX, em meio aos enfrentamentos entre colonizadores brancos e ndios; e a protagonista,
Ema, uma prisioneira dos ndios da corte de Catriel, um imprio do cio, da etiqueta, do
luxo, do protocolo, da elegncia e do esttico.
Assim, a linguagem de Cucurto se inscreve tanto na linha humorstica e pardica do
neobarroco (new-barranco) quanto na m literatura de Aira e sua rescritura, em chave de
farsa, dos grandes mitos da nacionalidade argentina. Nessa dupla inscrio, os romances de
Cucurto se manifestam como gesto, provocao, performance. A eles se aplica tambm
o que J osefina Ludmer coloca a respeito de La virgen de los sicarios. Eles se situam no
limite da literatura, en lo que podra llamarse una etapa posliteraria, despus del fin de las
ilusiones modernas: despus del fin de la autonoma y del carcter alto, esttico, de la
literatura. Y se situa despus del fin de las ilusiones nacionales, disciplinarias, edificantes,
liberadoras o subversivas de la literatura (Ludmer, 2005, 84)

295
A primeira citao de Nouvelles impressions e a segunda de La innovacin, ambas citadas por Sandra
Contras. Las vueltas de Cesar Aira. Rosario: Beatriz Viterbo, 2002. p. 126
168






3.4 Bernardo Carvalho:
o ncleo duro do real


J no confundo fato com fico. Quando o conheci, depois
de ler um de seus livros e de lhe escrever uma carta alucinada
dizendo que, pelo que tinha lido ali, poderia passar o resto de meus
dias com a pessoa que escrevera aquilo, achei que pudesse confiar.
Confundi narrador com autor. Um erro primrio.
(Bernardo Carvalho, As Iniciais)
169

A indefinio de limites, a ambivalncia dos personagens, que se situam nos
territrios fronteirios entre a fico e a no-fico, como no caso da primeira pessoa
autobiogrfica do Vallejo e do personagem performtico de Cucurto, ocorre tambm mas
de outra forma no romance de Bernardo Carvalho, Nove Noites, cuja trama parte de um
acontecimento real. Trata-se, como apresentamos na introduo deste trabalho, da histria
de Bell Quain, o antroplogo que em 1939 se matou aos 27 anos, de forma violenta, no
meio da floresta brasileira. Sem motivos aparentes, ele dilacerou o prprio corpo e se
enforcou perante os ndios horrorizados que o acompanhavam no caminho de volta da
aldia indgena para a cidade de Carolina. O caso transformou-se em um tabu para a
antropologia brasileira e permaneceu praticamente desconhecido pelo pblico, at ser
retomado por Bernardo Carvalho. Sessenta anos depois do episdio, ao tomar
conhecimento da histria por acaso numa referncia mnima num artigo de jornal, o
narrador de Nove Noites levado a investigar de maneira obsessiva as razes do suicdio do
antroplogo. A pesquisa o leva de um mergulho nos arquivos do Museu Nacional at uma
estada no Xingu junto aos ndios krah.
Mas a histria contada tambm atravs do testamento do confidente de Quain, o
engenheiro Manoel Perna, que antecipa as perguntas de um futuro pesquisador. Uma e
outra histria comeam a se entrelaar numa trama de paranias e intrigas do tipo do
policial, que consiste na busca de evidncias, de testemunhos e pistas, que
permanentemente deslizam para o silncio, o mistrio, a mudez, o ocultamento.
O narrador em primeira pessoa, alter ego do autor, assume assim tanto o papel de
historiadorjornalista quanto o de etngrafo. Enquanto etngrafo, no entanto, o narrador
ter muito pouco sucesso: a convivncia com os ndios resulta em um fracasso e o dilogo
com eles, que deveria lhe aportar a chave para a comprenso das razes do suicdio de
Quain, se torna definitivamente impossvel. O narrador encontra o silncio e as respostas
contraditrias dos ndios, sua absoluta reticncia a colaborar. A impossibilidade de
traduo dos mundos, a incomunicabilidade que resulta do choque cultural, um dos
grandes dilemas do romance. Conta o narrador, sobre sua estada entre os ndios: Estava
apavorado com o que pudessem fazer comigo (...) o meu medo era visvel. Fiz um papel
pfio. E eles riram da minha covardia. J urei que no me esqueceria deles. E os abandonei,
como todos os brancos (p. 109). Essa incompreenso mtua - o medo do narrador, o riso
170


dos ndios - a repetio da outra incompreenso que sofrera o antroplogo norte-
americano, Bell Quain, segundo relata o narrador:

Quando Quain tentava conversar com os ndios, eles lhe
pediam que cantasse as canes com as quais os entretivera
no incio, antes que soubesse exatamente como se comportar
ou o que fazer. Eles se recusam a expressar termos de
parentesco- o que impede o meu entendimento da regulao
do incesto, relatou [Quain] na mesma carta a [Ruth]
Benedict ( p. 54).

As atitudes de no colaborao podem ser tpicas nos questionrios etnogrficos, mas
geralmente so omitidas na redao dos textos por parte dos etngrafos. No romance, essa
artimanha agressivamente passiva de deixar insatisfeito o interrogador
296
, as bvias
negativas dos ndios em satisfazer o interesse dos pesquisadores, funcionam como
estratgias narrativas caractersticas do romance policial, focadas em manter o enigma e
multiplicar as especulaes do leitor. Por outro lado, elas remetem a outras reticncias dos
ndios em falar para os brancos: por exemplo, os silncios no testemunho da Rigoberta
Mench ou as advertncias do Inca Gracilazo de la Vega sobre as dificuldades de
comunicao entre ndios e europus, devido s complexidades do idioma quechua.
297

somente a partir do silncio que possvel o pluralismo da sociedade, disse Emmanuel
Levinas, argumentando que o segredo garantia de liberdade
298
. O silncio, assinala
Alberto Moreiras, significa qualquer coisa que no pode ou no deve ser reabsorvida pelo
sistema de representao literria.
299
No relato de Borges El etngrafo, Murdock um
aluno de lnguas indgenas instigado pelo professor a passar um tempo junto aos ndios e
tentar descobrir o segredo que os bruxos revelam aos iniciados nas ceremnias. Assim,
Murdock passa um longo tempo na tribo at que o sacerdote revela o segredo para ele. No
entanto, ao voltar cidade, Murdock se recusa a revel-lo para o professor.
-Lo ata su juramento? pregunt el otro.
-No es esa mi razn dijo Murdock En esas lejanas aprend
algo que no puedo decir.

296
Sommer, Doris. Los secretos sagrados. En Ana Mara Zubieta (comp.) Letrados Iletrados, Buenos Aires,
Edudeba, 1999.p. 30 Doris Sommer se refere ao testemunho de Rigoberta Mench.
297
Doris Sommer. 1999. p.31
298
Emanuel Levinas. Etics and Infinity, Capitulo 6, pp.75-81, citado por Doris Sommer, 1999, p. 32.
299
Moreiras, Alberto. A exausto da diferena. A poltica dos estudos culturais latinoamericanos. Belo
Horizonte: Universidade Federal de Minas de Gerais, 2001. p.257
171


-Acaso el idioma ingls es insuficiente observara el otro.
-Nada de eso, seor. Ahora que poseo el secreto, podra
enunciarlo de cien modos distintos y aun contradictorios. No
s muy bien cmo decirle que el secreto es precioso y que
ahora la ciencia, nuestra ciencia, me parece una mera
frivolidad.

O paradoxo consiste em que no se pode chegar suficientemente prximo do outro
sem se tornar, tambm, um outro. E alis, por que supor que o nosso interesse no Outro
recproco? como perguntou Edward Said numa conferncia
300
. De fato, o silncio dos
ndios parece demonstrar o contrrio. E a no reciprocidade dos interesses fica evidente em
Nove Noites. A comunicao interrompida entre Quain e os ndios na dcada de 30
retomada sessenta anos depois, mas em lugar de sutura, ocorre um novo fracasso, uma nova
interrupo. No seu ensaio, intitulado precisamente A comunicao interrompida (1996),
Carvalho comenta o conto de sua autoria Esto apenas ensaiando, no qual dois atores
esto ensaiando uma pea de teatro: um deles representa um lavrador que invoca a morte
(representada pelo outro ator) para que se compadea dele e lhe devolva a mulher adorada,
vtima das atrocidades da guerra. O ensaio da pea interrompido e retomado vrias vezes,
por diferentes motivos, at uma ltima e definitiva interrupo: a notcia da morte por
atropelamento da mulher do ator que representa o lavrador. No conto, a catstrofe, cuja
tentativa de representao (...) resvala sempre na banalizao, pois como se a
representao do horror o anulasse ao insistir na tentativa intil de reproduzi-lo
301
,
aludida como uma interrupo na comunicao, o fim violento do sentido. Para o
indivduo, a catstrofe na vida , de fato, a interrupao de uma comunicao (algum
prximo morre). Ao represent-la, a narrativa retoma essa comunicao, a representao
da catstrofe se encarrega de reatar a comunicao no caso, por intermdio de um
terceiro, o espectador, que assiste e pode se reconhecer na situao ao colocar a
interrupo, o desencontro, em cena, ao dar um sentido trgico (ou melodramtico) ao que
simplesmente no tinha sentido algum, era puro sofrimento, pura dor
302
. provvel, para

300
citado por Doris Sommer. Los secretos sagrados. En Zubieta, Ana Mara (comp.) Letrados Iletrados,
Buenos Aires: Edudeba, 1999. p.32
301
Carvalho, Bernardo. A comunicao interrompida. EmArthur Nestrovski, Mrcio Seligmann Silva
(orgs.) Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000, p. 238
302
Carvalho, Bernardo. 2000, p.239
172

Bernardo Carvalho, que boa parte do prazer que o espectador tem com a representao da
catstrofe venha do fato dela ser uma retomada de uma comunicao interrompida.
Em Nove Noites, existe uma dupla interrupo da comunicao: por um lado, a que
que produz entre os ndios e os etngrafos (Bell Quain primeiro, o narrador depois) e, por
outro lado, a interrupo da comunicao que implica a morte de Quain, rodeada de lacunas
e mistrios. Que sentido dar a essa morte? Como representar e se fazer uma representao
dessa catstrofe? O suicdio, o ato mais solipsista e ntimo que existe , no entanto, tambm
uma forma de abrir uma comunicao, de deixar um recado para algum. No por acaso a
maioria dos suicidas deixam bilhetes ou cartas. As cartas de Quain nada esclarecem, elas
so contraditrias, fugidias, cheias de buracos. Ora, Quain se suicida exatamente no meio
do caminho, entre a aldeia indgena, e a cidade. esse um recado do suicdio? A
impossibilidade do retorno? A constatao da futilidade da tentativa de comunicao? A
diferena irredutvel entre os mundos?
A morte de Quain implica, no romance, uma terceira interrupo da comunicao:
assim como no conto Esto apenas ensaiando, no qual o ensaio (a representao) se
interrompe pela morte real da mulher do ator, tambm no romance a realidade a morte -
interrompe a fico. A morte de Quain como prova ltima do ncleo duro do real.
No entanto, se a princpio se poderia dizer que o romance cumpre a funo de
reatar a comunicao atravs da representao da catstrofe, por outro lado, ele acaba no
trazendo um sentido, uma resposta que possa provocar o alvio no leitor. Precisamente, o
romance desestabiliza os prprios conceitos de realidade e fico. Discutiremos, em
primeiro lugar, o alcance destes conceitos, e em seguida, veremos as implicaes que a
interrupo do real na fico tm para esta narrativa.



173


O ncleo duro do real

Se acreditarmos que na cultura midiatizada ps-moderna tudo fico; se
verdade que a realidade em geral produo permanente de simulacro na arena discursiva,
tambm verdade que h esse real bruto produzido pela imagem no editada, um real
emprico, factual, que irrompe de por detrs das cortinas com violncia traumtica,
assinala talo Moriconi.
303
De fato, atualmente alguns pensadores, como Clement Rosset e
Slavoj Zizek, defendem a existncia de um ncleo duro do real.
Em O princpio de crueldade, Rosset afirma que a maior parte das filosofias s
puderam alcanar uma teoria geral do real mediante a dissoluo do objeto mesmo de sua
teoria. A reticncia da filosofia em levar em considerao unicamente a realidade provm
da idia de que a realidade no contm em si mesma as regras de sua codificao.
Considerar unicamente a realidade equivaleria, portanto, a examinar um avesso de que se
ignorar sempre o direito, ou um duplo de que se ignorar sempre o original do qual
cpia. Isto o que Rosset chama de pensamento da insuficincia do real, segundo o qual
a realidade s pode ser filosoficamente levada em conta mediante o recurso a um princpio
exterior realidade mesma. Para Rosset a desavena com o real no tem por origem que
esta seja inexplicvel e sim que seja cruel, isto , a impossibilidade de aceitar a natureza
trgica da realidade.
Em O real e seu duplo, Rosset argumenta que a duplicao do real a estrutura
fundamental do discurso metafsico desde Plato aos nossos dias. Segundo esta estrutura, o
real s pode ser admitido se considerado expresso de um outro real, este sim, inatingvel e
que desloca infinitamente o sentido. Assim, em Lacan, o real garantido por um
significante que por sua natureza, s smbolo de uma ausncia. Segundo Rosset, a
depreciao metafsica do real, que o priva de sua imediatiaticidade, por meio da
duplicao, equivale a uma depreciao do presente. Em contraposio, Rosset considera a
realidade como nica esuficiente. Ele concebe uma estrutura no metafsica da duplicao:

303
Moriconi, talo. Circuitos contemporneos do literrio. Comunicao apresentada emBuenos Aires,
setembro de 2005, indita. A respeito da afirmao de que tudo fico veja-se, por exemplo, La
precesin de los simulacros, de J ean Baudrillard. No se trata a de imitacin ni reiteracin, incluso ni de
parodia, sino de uma suplantacin de lo real por signos de lo real, es decir, de una operacin de disuacin de
todo proceso real por su doble operativo, mquina de ndole reproductiva, programtica, impecable, que
ofrece todos los signos de lo real... EmCultura y simulacro. Barcelona: Caspe, 1993 [ 1978]

174

o eterno retorno, que torna pleno o presente e no qual o outro tempo toma o lugar do vazio
ao qual estava condenada a imediaticidade na metafsica.
O pensamento de Slavoj Zizek, menos categrico, embora filiado a Lacan, tem
alguma relao com o de Rosset. Para Zizek como para Rosset, o carter traumtico do
real o que leva duplicao da realidade. Em Bem-vindo ao deserto do real (2002), Zizek
faz uma reflexo em torno dos acontecimentos de 11 de setembro de 2001, a partir da
dialtica lacaniana do semblante e do real. O fato de os ataques de 11 de setembro terem
sido a matria prima de fantasias populares (holywoodianas) muito antes de realmente
acontecerem, ou seja, que os ataques tivessem uma representao libidinal nos filmes de
catstrofes, leva a pensar, diz Zizek, que os Estados Unidos teriam transformado em
realidade as suas fantasias.
No entanto, argumenta Zizek, a dialtica entre o semblante e o real no pode ser
reduzida ao fato de que a experincia de vivermos num universo artificialmente costrudo
gera a necessidade de retornar ao Real, para reencontrar terreno firme numa realidade
real. Pois, para Zizek, o Real que retorna tem o status de outro semblante: exatamente por
ser real, ou seja em razo de seu carter traumtico e excessivo, no somos capazes de
integr-lo na nossa realidade (no que sentimos como tal), e portanto somos forados a
senti-lo como um pesadelo fantstico. (2003 [2002], p.33). Assim, a imagem da destruio
das torres gmeas que o mundo todo assistiu na televiso, um ataque que j tinhamos visto
vezes sem conta, foi exatamente isso: uma imagem, um semblante, um efeito que, ao
mesmo tempo, ofereceu a coisa em si (idem, p. 34). Esse efeito de Real no a mesma
coisa a que Barthes chamou de leffet du rel, mas precisamente o contrrio: um efeito
de irreal. O efeito de realidade descrito por Barthes funciona de maneira que o texto nos
leva a aceitar como real seu produto ficcional. Neste caso, pelo contrrio, o Real, para se
manter, tem de ser visto como um irreal espectro de pesadelo. Tambm no se trata do
mesmo efeito de real que definimos no primeiro captulo como prprio da auto-fico,
pois ele aponta para um alm da fico. No caso do efeito de irreal proposto por Zizek,
a realidade que aparece para o sujeito como uma fico. Se, segundo a doxa ps-moderna,
a realidade um produto do discurso, Zizek argumenta que a lio da psicanlise o
contrrio: no se deve tomar a realidade por fico. preciso ter a capacidade de
175

discernir, naquilo que percebemos como fico, o ncleo duro do Real que s temos
condies de suportar se o transformarmos em fico (idem, p.34)
o corpo retalhado do Quain esse ncleo duro do real, a morte como o real que
interrompe a fico, como um espectro de pesadelo. A morte real do Quain que perfura a
narrativa e nela perdura como ncleo duro, impenetrvel, somente suportvel porque
transformada em fico. Vejamos, ento, uma forma possvel de ler essa perfurao da
fico por parte do Real.






176


Os gneros referenciais

Trabalhando com materiais documentais, Nove Noites pe em discuso seu estatuto,
ironizando os limites do ficcional e desafiando as separaes binrias. Pela complexidade
do seu sistema referencial, o romance no parece ser abrangido por nenhum dos gneros
literrios cuja matria de extrao histrica (ou seja, um material disponvel em registro
documentado). Como mostramos a seguir, ele se diferencia tanto do romance histrico
quanto do gnero de no-fico.
Apesar de tratar de um personagem histrico, a diferena com o romance histrico
evidente e no precisa de muito esclarecimento. Basta assinalar que o romance histrico
tem um carter de representao ficcional conclusa, verossmil, na qual no restam
pendncias estricas
304
, e onde no cabem as referncias construo do discurso, pois o
universo ficcional se apresenta como tentativa de dar sentido aos fatos histricos.
Pelo contrrio, Nove Noites comea com uma advertncia clara. O testemunho do
Manoel Perna, o amigo de Quain, deixado para um futuro pesquisador, adverte ao narrador
que ele vai entrar no territrio do indiferenciado, em que falso e verdadeiro se combinam:

Voc vai entrar numa terra em que a verdade e a mentira no
tm mais os sentidos que o trouxeram at aqui. Pergunte aos
ndios. Qualquer coisa. O que primeiro lhe passar pela
cabea. E amanh, ao acordar, faa de novo a mesma
pergunta. E depois de amanh, mais uma vez. Sempre a
mesma pergunta. E a cada dia receber uma resposta
diferente (p.7).

Em analogia, tambm o texto daria sempre uma resposta diferente sobre o estatuto
do seu material. A armadilha consiste precisamente em acentuar a ambigidade do texto,
como evidencia a seguinte anedota relatada pelo autor: Quando eu mostrei o livro
editora, eles ficaram apreensivos com a possibilidade de algum me processar. Ento
consultaram um advogado. Ele leu o livro e disse que apenas uma pessoa poderia entrar na
justia contra mim. Mas esse perigo eu no corria, porque, de todas as que ele analisou,

304
Bastos, Alcmeno. A histria foi assim: o romance poltico brasieleiro nos anos 70/80. Rio de J aneiro:
Caets, 2000. p.13
177


aquela era a nica que tinha sido inventada. Foi a que percebi que o livro estava
funcionando como fico.
305
lgico acreditar que aquela pessoa (na verdade, personagem) que o advogado
assinalou e que foi a nica inventada no o narrador, pois dificilmente o advogado
assinalaria o personagem que diz eu como a pessoa que poderia entrar na justia contra o
autor. De maneira que se pode ler nas entrelinhas do que Carvalho diz na entrevista que o
narrador no uma pessoa inventada e assim se alimentam as ambigidades que esto
presentes no relato. Por exemplo, o narrador conta que, quando era criana, acompanhava o
pai nas viagens pelas suas fazendas do Xingu e do Araguaia, e acrecenta que a
representao do inferno (...) fica, ou ficava, no Xingu da minha infncia (p.60). At a,
nada de estranho, tudo pode ser inveno. Mas, o desconcertante, que na orelha do livro
h uma foto de um menino junto a um ndio com uma lenda que diz: O autor , aos seis
anos, no Xingu. A foto colabora para aumentar o enigma do livro como o prprio
Bernardo Carvalho reconhece: ela tem um sentido ilustrativo, de dar mais veracidade para
algo totalmente inverossmil. Serve para aumentar a ambigidade. E me deu prazer usar
aquela foto ali, achei engraado. Tudo funciona para aumentar a ambigidade. meio
clich falar isso, mas todos os meus livros tm esse problema com a identidade, com o que
significa ser um indivduo.
306

Os nomes prprios so outros elementos que contribuem para colocar em tenso o
pacto ficcional, uma vez que eles circulam no universo extra-ficcional, precedem a fico
e, portanto, funcionam segundo a terminologia de Lyotard, como designadores rgidos de
realidade.
307
Bell Quain no apenas um personagem construido a partir de um modelo
real, como o qualquer personagem de um relato realista, mas um personagem que
aponta para um outro universo (a histria da antropologia no Brasil); alis um personagem
cujo nome prprio no fora esvaziado dos contedos com que ele circula nesse outro
universo extra-ficcional, como ocorre no caso da personagem Ana C., em Teatro.


305
Carvalho, Bernardo. Entrevista a Flavio Moura, disponvel em
http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1586,2.shl.
306
Carvalho, Bernardo. Entrevista a Rodrigo Alves. As armadilhas de Bernardo Carvalho, Veredas, N84,
dez/2002.
307
Lyotard, J . F.1984, citado por Hutcheon, Linda. Potica do ps-modernismo. Histria, teoria, fico.
Trad. Ricardo Cruz. Rio de J aneiro: Imago, 1991 [1988]. p. 196
178



Quanto diferena de Nove Noites com o gnero de no fico, a questo mais
sutil. O conceito de no-fico a traduo do neologismo faction, que compreende os
termos fact e fiction, tambm chamado de non fiction.
308
O exemplo clssico, do qual se diz
que inaugurou o gnero o texto de Truman Capote, In cold blood. Porm, oito anos antes
dele, o escritor argentino Rodolfo Walsh publicava Operacin Masacre.
309
No Brasil, o
gnero de no-fico foi uma das linhas de fora da produo literria dos anos 70 e 80.
Por exemplo, Lcio Flvio (1975) de Louzeiro, romance que tinha como objetivo suprir a
histria, dizer aquilo que no podia ser dito no jornal.
310

Consideramos, seguindo a crtica Ana Maria Amar Snchez, que o relato de no
fico (non fiction ou faction) no um hbrido entre literatura e jornalismo (quer dizer,
uma mistura), seno que se situa numa tenso entre duas impossibilidades: a de se
mostrar como fico (pois os fatos ocorreram realmente) e a de se mostrar como espelho
fiel desses fatos (no sentido que propem o realismo tradicional e o jornalismo
convencional).
311
A pesar de apresentarem fatos que ocorreram (fatos documentados), o
romance de no fico no segue as regras do verossmil da narrativa realista. Se esta
ltima parece lhe dizer ao leitor que tudo isto no aconteceu realmente, mas poderia ter
acontecido, a narrativa de no fico assinala que tudo isto realmente aconteceu,
portanto no sou culpado se no parece real
312
. Como exemplo disto, cito o prlogo a
Operacin Masacre, no qual Rodolfo Walsh relata como tomou conhecimento da histria
dos fuzilamentos que narra no livro: Livraga me cuenta su historia increble, le creo en el
acto. As nace aquella investigacin, este libro.
313
O faction se situa numa tenso entre o
documental e o ficcional em que o narrado no parece real e, no entanto, a fora do relato
est precisamente que, ainda que inacreditveis, os fatos que se narram realmente

308
Existe uma enorme bibliografia sobre a non fiction, ou faction, entre os mais importantes pode-se citar:
Weber, Ronald. The Literature of Fact: Literary Nonfiction in American Writing. Athens, Ohio UP, 1980.
Wolfe, Thomas e J ohnson, E.W. Ed. The New Journalism. New York, Harper, 1973. Hollowell, J . Realidad y
ficcin. El nuevo periodismo y la novela de no ficcin, Mxico, Noema, 1979.
309
In cold blood, de Truman Capote, de 1965, enquanto que Operacin Masacre, de Rodolfo Walsh, de
1957. Por isso, os crticos argentinos costumam enfatizar que Walsh teria sido quem verdadeiramente
inaugurou o gnero. Porm, pouco interessa determinar quemfoi o primeiro a escrever faction, e alis
evidente que Capote no tinha conhecimento do texto de Walsh.
310
Arrigucci, Davi. Outros achados e perdidos. So Paulo: Polis, 1979. p. 83
311
cf. Amar Sanchez, Ana Maria. El relato de los hechos. Rosario: Beatriz Viterbo, 1992. p.19.
312
cf Amar Snchez, Ana Mara, 1992, p. 23
313
Walsh, Rodolfo. Operacin Masacre, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1991. p. 11. Itlico meu..
179

aconteceram. Em geral, trata-se de textos-testemunho produzidos para exercer uma funo
de denncia. No o caso de Nove Noites: embora ele descortine vrios conflitos entre os
organismos do Estado, as instituies acadmicas e os ndios, no pretende ser portador de
nenhuma denncia. A narrativa abre a expectativa de revelar um segredo da histria
brasileira, expondo materiais documentais recolhidos pelo narrador na pesquisa, mas o faz
prescindindo do imperativo tico de denncia que domina a narrativa de no fico.
Por outro lado, um dos pilares que sustentam o relato de no-fico a
preocupao em assegurar a autenticidade dos materiais; a citao de fontes e documentos
produz o aumento da verossimilhana interna do relato de no fico. Pelo contrrio, os
materiais de que se vale o narrador para contar a histria de Quain se apresentam todos de
forma ambgua. O exemplo mais evidente o do testamento de Manoel Perna, que vai
sendo intercalado ao longo de todo o relato, no qual o engenheiro fala de Quain para um
futuro pesquisador. No entanto, quase no final do romance o narrador conta que Manoel
Perna morrera afogado sem deixar nenhum papel ou testamento, nenhuma palavra sobre
Buell Quain. Manoel Perna no deixou nenhum testamento, e eu imaginei a oitava carta
(p.135). Esta frase inserida quase no final do romance, desconstroi a prpria
verossimilhana interna do relato.
Outro exemplo instigante so as fotografias, cujo valor documental parece a
princpio inquestionvel, mas aqui entram na mesma lgica ambgua. Alm da citada foto
do autor no Xing na orelha do livro, outras trs so includas entre as pginas: uma mostra
o prprio Lvi-Strauss com Helosa Torres, na poca diretora do Museu Nacional de Rio de
J aneiro, e as outras duas so supostos retratos de Bell Quain. Trata-se de um recurso
totalmente inusual na fico; quando se utilizam fotografias, elas costumam ter uma funo
de dar verossimiliana ao relato. Assim ocorre por exemplo em Fuegia, de Eduardo
Belgrano Rawson, um romance sobre os ndios da Patagnia que foram levados pelos
missionrios Inglaterra no sculo XIX. Pelo contrrio, no romance de Carvalho, as
fotografias tendem a confundir os planos da fico e da realidade, ironizando a crena na
veracidade representativa da fotografia, como evidncia ou prova.
Essa lgica duplica a prpria concepo dos fatos que tem os ndios, segundo
explica o prprio Carvalho:
180

Voc nunca sabe se os ndios esto inventando ou dizendo a
verdade. No d para confiar em nada. O cara te diz uma
coisa hoje, depois outra completamente diferente. uma
forma de narrar estranha, voc no sabe se ele est querendo
agradar, se est dizendo aquilo s porque acha que voc quer
ouvir. O fato que voc nunca sabe onde est pisando. De
certa maneira, esse livro uma literatura maneira dos ndios,
pois mantm essa dvida para o leitor.
314


A introduo da primeira pessoa autobiogrfica na figura do investigador tambm
uma marca que d autenticidade no relato de no-fico.
O romance de Carvalho parece seguir esse mesmo esquema, mas acaba no contrrio.
Durante toda o relato o pesquisador se apresenta como romancista s pessoas que podiam
lhe dar informaes, para no levantar suspeitas. Mas no final, ele apresenta seu projeto
de pesquisa como um fracasso:

quela altura dos acontecimentos, depois de meses
lidando como papos de arquivos, livros de anotaes de
gente que no existia, eu precisava ver um rosto, nem que
fosse como antdoto obsesso sem fndo e sem fim que me
impedia de comear a escrever o meu suposto romance (o que
eu havia dito a muita gente), que me deixava paralisado (...)
Porque agora eu j estava disposto a fazer [da pesquisa]
realmente uma fico. Era o que me restava, falta de outra
coisa. (p. 157)


Assim, narrador especula com a decepo das expectativas criadas no leitor a partir
da afirmao de que ele iria investigar as causas do suicdio de Quain. por causa de uma
frase Manoel Perna no deixou nenhum testamento... que se torna muito controvertido
incluir Nove Noites em alguma categoria genrica. O prprio autor (que, vale o
esclarecimento, tambm jornalista) d por encerrada a questo remetendo o relato ao
universo da fico. Numa entrevista, quando lhe perguntam pelo lado jornalstico do
romance, Bernardo Carvalho responde que uma pista falsa. Uma pista superficial (...) de
jornalstico somente tem a aparncia
315
. No entanto, achamos que seria prudente

314
Carvalho, Bernardo. Entrevista a Flvio Moura, disponvel em
http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1586,2.shl.
315
Carvalho, Bernardo citado por Manoel Pinto, 2003, p.84
181


considerar esta resposta do autor tambm como uma pista falsa, a no ser que
esqueamos que a histria de Bell Quain, ainda que parea inacreditvel, realmente
ocorreu. Ora, pensar que o real seria uma pista falsa implicaria ficar na prpria
perspectiva do autor, mas aqui preferimos pensar que o texto se constri num territrio
ambivalente, ambguo. Tudo no passa de fico, Manoel Perna no deixou nenhum
testamento (de fato, Manoel Perna provavelmente nem sequer existiu); porm existe o
corpo retalhado de Quain como ncleo duro de resistncia do real.

Como que ingressa esse real no romance? No, certamente, na forma do velho
realismo e sua iluso de transparncia. Ao colocar em cena os bastidores da apurao, sua
construo em forma de tentativa e erro, Nove Noites, se constri maneira de um falso
realismo, minando a iluso de verdade.
316
No final das contas, o nico gnero narrativo
ao qual pode se aproximar Nove Noites aquele que Linda Hutcheon chama meta-fico
historiogrfica.
317
Considerar este romance em relao com esse gnero permite sair do
beco sem sada de tentar achar os limites do ficcional e do real e abandonar os rgidos
esquemas binrios. Como assinala Linda Hutcheon, a meta-fico historiogrfica refuta os
mtodos tradicionais para distinguir entre fato e fico, e tambm recusa a relegao do
passado extra-textual ao domnio da historiografia em nome da autonomia da arte.
318
Mas
isso, ela deixa claro, no se d como se a afirmao aconteceu mesmo deixasse de ser
problemtica. Segundo Hutcheon, a viso estruturalista (e modernista) considera que para a
arte a realidade externa irrelevante, porque a arte cria sua prpria realidade. Baseando-se
na concepo da autonomia da arte, a literatura modernista faz uma separao entre a
linguagem literria e a referncia. Mas a metafico historiogrfica (MFH) sugere que a
oposio binria entre fato e fico j no relevante. A MFH, a diferena do romance
histrico, mostra sua auto-conscincia do processo de produo da escrita, enfatizando a
subjetividade ao mesmo tempo que o indivduo se mostra pouco confiante na sua
capacidade de conhecer os fatos com certeza. O que se pe em jogo, ento, o poder de
conhecimento. A MFH ressalta sua existncia como discurso e ao mesmo tempo prope

316
Costa, Cristiane. Pena de aluguel. Escritores jornalistas no Brasil. 1904/2004. So Paulo: Companhia das
Letras, 2005. p. 291
317
Hutcheon, Linda. Potica do ps-modernismo. Histria, teoria, fico. Trad. Ricardo Cruz. Rio de
J aneiro, Imago, 1991. [1988]
318
Hutcheon, Linda, 1991 [1988], p. 127
182

uma relao de referncia, embora problemtica, com o mundo histrico (Hutcheon, p.
183). A MFH instaura o significado por meio de sua auto-refletividade metaficcional e ao
mesmo tempo no deixa desaparecer o referente (Hutcheon, p. 193). Assim, a MFH
problematiza a prpria noo de referncia (Hutcheon, p. 196).
Segundo Linda Hutcheon, todos os modelos referenciais para lidar com a fico e a
no-fico tendem a ser binrios, enquanto que a referencialidade da MFH (e de Nove
Noites) mltipla: ao mesmo tempo intra-textual (auto-referncia), inter-textual, extra-
textual e hermenutica (segundo Hutcheon, a referncia prpria situao de enunciao).
Da a acertada afirmao de Hutcheon de que os paradoxos do ps-modernismo nos
instruem nas inadequaes dos sistemas totalizantes e das fronteiras fixas epistemolgicas e
ontolgicas (p. 282). Ora, se os romances questionam as fronteiras entre fato e fico
(criao) porque essas fronteiras se reconhecem como existentes. Na MFH a
contaminao do que autoconscientemente (e explicitamente) literrio (eu inventei a
oitava carta) e o que comprovavelmente histrico (Bell Quain se matou no Xing aos 28
anos) desafia as fronteiras entre a literatura e os discursos narrativos extra-literrios.
Ento, a teoria de Hutcheon sobre a MFH parece ser a ferramenta mais adequada
para nos aproximarmos do romance de Carvalho. Quer dizer que, para resumir, por um
lado, Nove Noites inclui fatos documentados pela historiografia, da mesma maneira que o
faz o romance histrico, s que aqui atravs de uma primeira pessoa autobiogrfica,
maneira do faction. No entanto, diferente deste, ele apresenta uma inverossimilhana
interna, estrutural, ao produzir uma ruptura na iluso referencial (o testamento nunca
existiu e eu inventei a oitava carta). Assim, como a MFH, ele problematiza a ntida
separao entre fato e fico. No entanto, Nove Noites se situa alm da MFH, por duas
razes: em primeiro lugar, porque o romance tambm uma reflexo sobre a identidade; e,
em segundo lugar, porque ele tambm reflete sobre a comunicao interrompida no
choque intercultural, quer dizer, sobre a possibilidade de representar o outro.
Por isso, diferente de Linda Hutcheon, que privilegia a relao do romance com a
new history (a nova histria), ns acentuamos a relao deste com a entografia (ps-
moderna), pois ela d conta no apenas do dilema da representao em geral, mas tambm
do dilema da representao da diferena cultual (da outridade). Evidentemente, o fato de
183

ser a histria de um antroplogo propicia ocasio para colocar em debate os cruzamentos
entre antropologia e fico.

184


Identidade e representao

As ambigidades, a falta de respostas absolutas, poderiam ser entendidas por um
leitor ingnuo, que acreditasse no narrador e esperasse uma revelao, como uma falha,
como um projeto mal desenvolvido, uma vez que o romance cria expectativas de reservar
um desfecho monumental, e ocorre exatamente o contrrio: gera frustrao. No entanto,
uma leitura menos superficial revelaria, na trama no resolvida das identidades cruzadas,
um questionamento sobre a possibilidade da narrativa na passagem de uma cultura para
outra, quer dizer, a possibilidade de penetrar no silncio do outro, da qual o prprio suicdio
funciona como metfora. Nove Noites torna evidente o dilema da representao: a
interdio introduzida pelo outro mais um ingrediente a impedir qualquer soluo
totalizadora ou, como aponta Silvia Regina Pinto, qualquer sistema referencial que,
supostamente, pudesse funcionar como ncora para que identidades (...) pudessem ser
reconhecidas
319
No meu entender, Nove Noites representa o ponto culminante de duas questes,
claramente interrelacionadas, que atravessam toda a obra ficcional de Bernardo Carvalho: a
questes da representao e da identidade. Em todos os romances de Carvalho, trata-se de
uma trama labirntica na qual os personagens vivem sob a ameaa da perda da identidade.
Por exemplo, em Os bbados e os sonmbulos (1996), o narrador, um militar homossexual,
ao descobrir que tem um tumor no crebro que mudar progressivamente sua
personalidade, provocando a perda de sua memria e de sua identidade, vai em busca de
sua origem, que ele desconhece. No priplo entra em um mundo de equvocos, no qual tudo
gira em torno da inveno e da perda das identidades: ele se encontra com um psiquiatra
que relata vrios casos de confuso de identidades. Ele prprio confessa ter sido cmplice
dos militares que torturaram os presos, ainda que no final revela que ele tinha sido um
preso torturado que assumiu a identidade do psiquiatra. Por outro lado, o companheiro do
narrador tem uma dupla personalidade (uma de bbado e uma de sbrio); alis, ele conhece
um norte-americano, por quem se apaixona, cuja identidade fica como um grande enigma,
uma vez que ele conta diferentes verses de sua histria, at que o narrador acaba

319
Pinto, Silvia Regina. Desmarcando Territrios Ficcionais. Em Armadilhas ficcionais. Modos de
desarmar. Rio de J aneiro: 7 letras, 2003.
185

descobrindo que esse homem era seu irmo. E, sobretudo, a prpria identidade do narrador,
que ele busca desesperadamente, fica completamente confusa, submersa na nvoa da sua
doena, da sua loucura e da sua parania.
Em As Iniciais, Bernardo Carvalho filosofa em torno da relao entre nome e
identidade. Como revela o ttulo, s aparecem as iniciais dos nomes dos protagonistas.
Reduzindo os protagonistas s iniciais, cria-se um mistrio em torno desses nomes, fazendo
o nome virar uma estranheza. O romance se divide em duas partes, e vrias das histrias
narradas na primeira parte so revisitadas a partir de outros pontos de vista, e na segunda
parte a prpria identidade de alguns personagens posta em dvida. As histrias
atravessam vrias subjetividades: so quase sempre o relato que algum contou a outro
algum que, por sua vez, contou ao narrador - ele mesmo um sujeito instvel e
fragmentado.
Em Nove Noites, a problematizao da representao, que passa pela desconstruo
do realismo, implica tambm a problematizao das identidades. O narrador no somente
no consegue desvendar as causas do suicdio do antroplogo, mas tambm se envolve
numa trama de mistrios, paranias e identidades duplas. A histria de Quain e a do
narrador comeam a se fundir, colocando em questo a identidade do narrador. A histria
de Quain acaba produzindo um trauma no narrador: quando ele est no hospital
acompanhando o pai no seu leito de morte, testemunha a ltima hora de um velho
desconhecido, que ocupa o leito ao lado e que est morrendo na solido. O velho, no seu
delrio, chama-o de Bill Cohen, confundindo-o com um amigo de juventude. Muitos anos
depois, o nome de Buell Quain, mencionado num jornal, traz ao narrador a reminiscncia
daquele outro nome que ouvira pronunciado pelo velho. Mas no o mesmo nome, segundo
esclarece o narrador: de repente me lembrei de onde o tinha ouvido antes e, fazendo a
devida correo ortogrfica na minha cabea, descobri de quem falava o velho americano
no hospital (p. 147, itlico meu). A partir dessa semelhana entre o nome pronunciado
pelo velho (Bill Cohen) e o nome do antroplogo americano lido no jornal (Buell Quain), o
narrador empreende um caminho de pesquisa sobre o velho que morrera junto ao pai no
hospital, que o levar at um (suposto) filho dele, cujos traos lembram os de Quain. E essa
semelhana faz pensar que o suposto filho do velho poderia ter sido na verdade um filho de
Quain que ele teria abandonado. Assim, o velho do hospital poderia ser um amigo de
186

Quain e poderia ter fornecido as informaes que faltavam ao narrador. Porm, tudo no
deixa de ser apenas uma conjectura, segundo o prprio narrador: em momento nenhum
deixei de desconfiar da possibilidade, ainda que pequena, de uma confuso ou de um delrio
da minha parte. Podia ter ouvido errado, os meses que precederam a morte do meu pai
foram especialmente tensos, e eu no andava com a cabea no lugar (p.153).
Tudo no romance gira em torno da linhagem paternal; todos os personagens do
romance esto procura de um pai. Segundo Carvalho, os ndios esto querendo um pai,
pois de alguma maneira so rfos da civilizao.
320
Quain tinha uma relao
complicadssima com o pai dele, por outro lado, sua paternidade colocada em dvida (a
verso de que ele tinha um filho no confirmada no romance) e ao mesmo tempo ele
exerce o papel de pai com os ndios. O narrador mistura a histria do antroplogo com a do
prprio pai aps a morte dele, e sugere ter descoberto quem era o filho do Quain.
curioso diz Bernardo Carvalho -. uma fico que tem a ver com antropologia e que
acaba sendo sobre as relaes de parentesco.
321
(Nunca demais lembrar que a base sobre
a qual se levanta a etnografia o estudo das relaes de parentesco). Mas as relaes de
parentesco aparecem no romance como duvidosas e truncadas.
Sendo um romance sobre a paternidade, nem por isso paternalista (lembremos
que, segundo Foster, o paternalismo ou patrocnio ideolgico uma das armadilhas nas
quais caem tanto o paradigma do artista como etngrafo quanto o do artista como
produtor). De fato, exatamente ao contrrio, pois o narrador se irrita tanto com os ndios,
que acaba fazendo da fantasia primitivista uma farsa. Alis, o prprio Bernardo Carvalho
que bisneto nada menos que do Marechal Rondn se posiciona contra o paternalismo,
alertando que:
Fico muito irritado com paternalismo. curioso voc se
propor a fazer uma coisa cientfica, se propor a ter uma
liberdade intelectual que, no limite, bate num aspecto moral
que impede voc de pensar. E eu acho que a relao cotidiana
dos antroplogos com os ndios costuma ser paternalista.
estranho se portar dessa maneira com relao a um objeto de
estudo. Mas no sempre assim. O Lvi-Strauss, por

320
Carvalho, Bernardo. Entrevista a Flvio Moura. disponvel em
http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1586,2.shl.
321
Carvalho, Bernardo. Entrevista a Flvio Moura. O tema da paternidade retorna comfora no seguinte
romance de Carvalho, Monglia. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
187

exemplo. Ele no tem nenhum tipo de paternalismo. Ele no
gosta dos ndios. D para ver que ele no tem amizade por
eles, nem fica feliz em estar no meio do mato. Ele gosta do
estudo dele. E fica totalmente focado naquilo.
322

Da mesma forma, a relao de Quain com os ndios tal como aparece no romance
de Carvalho no est definida pela simpatia, e sim pelo conflito. Nada lhe causava maior
repulsa do que ter que viver como os ndios, comer sua comida, participar de sua vida
cotidiana e dos rituais, fingindo ser um deles. (p. 55) Por outro lado, Quain tinha
encontrado um povo cuja cultura era a representao coletiva do desespero que ele prprio
vivia como um trao de personalidade (p.57) De maneira que Nove Noites tambm uma
reflexo sobre o envolvimento do sujeito na pesquisa etnogrfica, na linha das perguntas
levantadas pela antropologia ps-moderna.
O silncio dos ndios krah perante o antroplogo e o jornalista, neste sentido, pode
ser ouvido como uma metfora da intraduzibilidade essencial das linguagens e das
culturas, ou seja, da noo de Francoise Lyotard de differend que, segundo Gayatrik Spivak
implica a inacessibilidade ou intraduzibilidade de um modo de discurso em disputa com
outro.
323
Assim, o romance atenta contra uma a epistemologia [que] se baseia no
pressuposto de que todos os discursos so comensurveis e traduzveis entre si, e de que a
fundao da sua verdade consiste precisamente na traduo de uma linguagem de base, a
linguagem do espelhamento dos fatos.
324
Insistindo na alteridade radical que constitui a
condio inicial da aproximao cultural, o romance se aproxima das perguntas colocadas
pela prpria antropologia no momento em que ela se dobrou sobre si prpria.

322
Bernardo Carvalho. Entrevista a Flvio Moura, disponvel em
http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1586,2.shl.
323
Lyotard: The differend: Phrases in dispute. Turns Georges Van Den Abbeele, Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1998. Citado por Gayatrik Spivak. EmWilliamos, Patrick e Chrisman, Laura (eds).Colonial
Discourse and Post-Colonial Theory. New York, Columbia University Press, 1994
324
Vattimo, Geanni. O fim da modernidade. Niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So Paulo:
Martin Fonres, 2002 [1985] p.152

188

CONSIDERAES FINAIS


Neste trabalho a fico foi pensada tanto em seu carter esttico quanto como
discurso que interpela o conhecimento. Os dois traos estticos aqui considerados como
caractersticas de duas vertentes da literatura latino-americana contempornea a auto-
fico e a escrita etnogrfica apontam para uma srie de questes relevantes, envolvendo
as relaes problemticas entre subjetividade, poder e representao. Questes estas
abordadas na reflexo epistemolgica do sculo XX, que evidenciou at que ponto todo
discurso - ou seja, toda representao - est atravessada por relaes de poder; e, por outro
lado, em que medida a subjetividade ela prpria produzida pelo discurso (pela
representao). Crticas como a de Nietzsche ao sujeito cartesiano enquanto origem,
fundamento e verdade, foram continuadas e repensadas de diferentes formas pela
psicanlise, pelo estruturalismo e pela desconstruo, num processo histrico de
pensamento que encontra seu anlogo na prpria srie literria.
Assim, sintetizando o esquema aqui seguido, buscamos sistematizar nossas
reflexes abordando questes de ordem esttica, epistemolgica e poltica (as trs ordens
obviamente interligadas).
Quanto ordem esttica, assinalamos a auto-fico como um tipo escrita de si que
desacredita a noo de verdade como alguma coisa exterior e anterior ao texto.
Produzindo uma reflexo sobre o sujeito da escrita, a auto-fico ao mesmo tempo aponta
para os processos da construo da narrativa e evidencia uma re-configurao da noes de
autor e de narrador. Este ltimo j no pode ser mais pensado exclusivamente em termos
ficcionais, pois os textos sugerem uma iluso de identidade entre narrador e autor, ou seja,
eles apontam para um real l fora e para a situao concreta do ato da escrita como parte
da construo do objeto esttico ficcional. O retorno do real se produz atravs de um
jogo com os referentes do discurso, que obriga a abandonar os rgidos binarismos entre
fato e fico. Portanto, aqui o real no pensado (como ocorre freqentemente na
crtica contempornea) no sentido de um trauma isto , o real como aquilo que no pode
ser simbolizado -, e sim como um efeito do discurso, que aponta para um ncleo
irredutvel, em que a fico chega a seus limites. So rasurados os limites entre o interno e
o externo do texto.
189


Na ordem epistemolgica, vimos que, nas ltimas dcadas do sculo XX, o processo
de corroso do sistema de representao percorreu as diferentes disciplinas humansticas.
Centramos a ateno em torno do momento em que a etnografia, reconhecendo o carter
discursivo do conhecimento, dobra-se sobre si mesma e torna-se auto-referente. A
discusso no trata apenas do fato de que a linguagem no mais considerada um meio
transparente de representar uma realidade objetiva, mas tambm que a virada ps-moderna
implicou um questionamento da autoridade do antroplogo para produzir representaes
sobre o outro. Como mostramos, algo semelhante ocorre na fico contempornea, na qual
o narrador expe permanentemente os artifcios da criao, de maneira que toda
representao do outro no letrado tambm pressupe o questionamento do sujeito da
escrita. Sua autoridade para falar em nome do outro posta em dvida, e sua narrativa se
apresenta como uma vivncia subjetiva do choque cultural. A particularidade desta fico
est na coexistncia da fico e da no-fico, da observao do outro e da vivncia
autobiogrfica.
Para alm das questes mais tericas e conceituais, trabalhamos aqui tambm no
sentido de uma interpretao histrica, pensando a fico autobiogrfica e etnogrfica como
sintomas de final de sculo. Neste sentido, prope Michael Fischer: ethnic autobiography
and autobiographical fiction can perhaps serve as key forms for explorations of pluralists,
post-industrial, late twentieth-century society.
325
Com efeito, trata-se de uma sociedade
marcada pela espetacularizao do sujeito, mas tambm por uma crescente atrao pelas
figuras marginalizadas e antigamente silenciadas, e um questionamento aos mitos do
Estado Nacional como instncia de integrao das diferenas culturais.
Evidentemente, isso diz respeito ordem poltica: com a re-configurao das naes
latino-americanas depois dos perodos ditatoriais, e na era ps-guerra fria, a poltica
identitria ganha fora frente poltica partidria e de classe, apontando para uma
pluralizao de vozes e de focos de poder (que so focos de discurso). As minorias internas
nao lutam pelo reconhecimento da sua voz no cenrio da negociao poltica, ao
mesmo tempo que se questiona o lugar do letrado como representante (e representador)
daquelas minorias. Como o coloca J ohannes Fabian, there is no knowledge of the other

325
Fischer, Michael. Ethnicity and the Post-Modern Arts of Memory. EmClifford, J ames e and Marcus,
George E. (eds.) Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley: University of
California Press, 1986.
190


which is not also a temporal, a historical, a political act.
326
Aqui sustentamos a idia de
que a linguagem do letrado se move entre a hermenutica do outro e a tautologia de si
mesmo. No conflito entre a traduo e a no traduo dos mundos, a linguagem se mostra
como lugar do poltico, lugar de reagenciamentos.
No final das contas, os debates produzidos nas trs ordens evidenciam um colapso
do paradigma cientfico sujeito-objeto, numa poca em que o outro no pode ser mais
entendido como objeto passivo de conhecimento, e sim como sujeito poltico, que
negocia seu lugar na arena da representao poltica e esttica. Assim, pode-se pensar o
conhecimento como um jogo ou uma negociao de foras que se produz nas relaes inter-
culturais.
Na literatura latino-americana contempornea, assinalamos trs diferentes formas de
lidar com a representao da outridade, que chamamos, esquematicamente, de
traduo, apropriao e interdio.
Na novela de Vallejo, est em pauta a traduo (lingstica e cultural), associada a
uma forma de dominao por meio da letra. Mas, ao mesmo tempo, ela produz uma crtica
desse modo de dominao, por meio da ironia cnica, da mmese da linguagem do outro e
do reconhecimento de que, no final das contas, o poder do letrado v se corrodo pelo
domnio do desejo desse outro.
Com Cucurto, assistimos a uma forma de representao desde dentro da cultura
outra. A cultura letrada se apropria da linguagem do outro, linguagem alheia literatura,
utilizando materiais descartados pela alta cultura, sem anular as diferenas hierrquicas,
mas reciclando-as em termos de farsa. Fim da literatura sujeita a idias de pureza do cnone
moderno, fim das clssicas hierarquias do gosto (inclusive o modernista), em prol da
mistura irreverente, horizontalizadora. A obra de Cucurto desafia os conceitos tradicionais
de literatura e coloca em pauta a questo do valor literrio. Da mesma forma como tinha
se anunciado o fim da arte depois das vanguardas, hoje se fala do fim da do carter alto,
esttico da literatura
327
.

326
Fabian, J ohannes. Time and the other. How anthrophology makes its object. New York: Columbia
University Press, 1983.p. 1

327
Ludmer, J osefina. Territrios del presente. Tonos antinacionales emAmrica Latina. Revista Grumo,
N4, Bs As / Rio de J aneiro, outubro, 2005. pp. 78-88.
191

No caso do romance de Carvalho, o outro introduz uma interdio no relato, o que
aponta para a intraduzibilidade essencial dos mundos culturalmente diferentes. De alguma
forma, em Nove Noites, o silncio impenetrvel do outro semelhante ao ncleo duro
impenetrvel do real.
Ento, seja atravs de um discurso que no apela a materiais literrios e sim aos
prprios termos da cultura outra, seja atravs do apelo ao real como ncleo irredutvel,
as fices das quais nos ocupamos participam da condio de estarem nas fronteiras
culturais e nas fronteiras da fico. A linguagem e a literatura - se apresentam a como
lugar de conflito de representao e negociao entre subjetividades que falam a partir de
lugares heterogneos.






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