UNESP

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM DESIGN




J ACQUELINE APARECIDA GONALVES FERNANDES DE CASTRO








DESIGN COM IDENTIDADE:
POR MEIO DE ESTUDOS SCIO-CULTURAIS E DOS SIGNOS







Bauru/SP
2007
JACQUELINE APARECIDA GONALVES FERNANDES DE CASTRO







DESIGN COM IDENTIDADE:
POR MEIO DE ESTUDOS SCIO-CULTURAIS E DOS SIGNOS




Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Desenho Industrial da
Universidade Estadual Paulista, Faculdade de
Arquitetura, Artes e Comunicao, Campus de
Bauru, como requisito obteno do Ttulo de
Mestre em Desenho Industrial rea de
Concentrao: Planejamento do Produto
Orientadora: Professora Doutora Marizilda dos
Santos Menezes



Bauru/SP
2007



JACQUELINE APARECIDA GONALVES FERNANDES DE CASTRO



DESIGN COM IDENTIDADE:
POR MEIO DE ESTUDOS SCIO-CULTURAIS E DOS SIGNOS


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Desenho Industrial da
Universidade Estadual Paulista, Faculdade de
Arquitetura, Artes e Comunicao, Campus de
Bauru, como requisito obteno do Ttulo de
Mestre em Desenho Industrial rea de
Concentrao: Planejamento do Produto

BANCA EXAMINADORA



_______________________________________
Prof. Dr. Marizilda dos Santos Menezes-
UNESP



_______________________________________
Prof. Dr. J oo Gomes Filho - USP



_______________________________________
Prof. DR. Salete da Silva Alberti -UNESP


Bauru, _____ de abril de 2007.

































tornar-se humano tornar-se individual, e ns nos
tornamos individuais sob a direo dos padres culturais,
sistemas de significao criados historicamente em
termos dos quais damos forma, ordem, objetivo e direo
s nossas vidas...
Clifford Geertz



O designer simultaneamente sujeito e objeto da
dinmica cultural. Ele influencia a cultura material e
influenciado por ela
Gui Bonsiepe








6
Agradecimentos

Gostaria de expressar meus sinceros agradecimentos a todas as pessoas
que direta e indiretamente, contriburam no desenvolvimento desta dissertao e da
pesquisa que a fundamentou. Em especial, Professora Doutora Marizilda dos
Santos Menezes, que me orientou neste mestrado e me orientou em muitos passos
profissionais, comeados nesta dissertao. E que ao final desta, considero-a como
minha mentora.
Ao Professor Doutor J oo Gomes Filho que com seu livro Gestalt do
Objeto, me ajudou a ver o princpio da pregnncia da forma e assim, entender um
processo de criao de imagens, por meio da leitura visual perceptiva da Gestalt e
tambm por ter aceitado participar da minha banca.
Agradeo a Professora Doutora Salete da Silva Alberti por me auxiliar no
entendimento de cultura social e interpretativa e tambm por aceitar participar da
minha banca.
Professora Doutora Aniceh por fazer parte da minha banca na de
qualificao e por me dar um parecer adequado referente a esta dissertao.
Ao Helder Gelonezi e ao Silvio Carlos Decimone que tanto me auxiliaram
em assuntos burocrticos da seo de ps-graduao.
Aos meus amigos do J ornal da Cidade: Guilherme Melo, Katia Ramazina,
Carla Silva, Renato Zaidem, que me ajudaram me dando os dias para assistir as
aulas do mestrado e sempre estiveram do meu lado.
Professora Mestre Thas Ueno que me deu uma fora no incio da
minha carreira acadmica, e por ser minha amiga em horas to difceis.
Aos professores e colegas pesquisadores que me apoiaram e me
incetivaram.
minha prima J uliana que sempre me escutou e me aconselhou.
minha irm J oceline de Castro, que sempre me apoiou e me ajudou em
vrios momentos, inclusive em leituras especficas da minha dissertao.
E para minha raiz formadora que representa minha identidade e essncia
de vida: Agradeo ao meu pai Adelbar de Castro, minha me Dirce Fernandes de
Castro, que sempre me abrigaram e me amaram, no importando as circunstncias.









6
LISTA DE FIGURAS PGINAS

Figura 1: Mapa poltico do Reino de Ghana ............................... 46
Figura 2: Pano Kente .................................................................. 49
Figura 3: O Rei Ashante Otrumfo Osei Agyeman Prempeh II .... 49
Figura 4: Rei Ashante do povo de Ghana .................................. 53
Figura 5: Sankofa ...................................................................... 54
Figura 6: Pano Adinkra ............................................................... 59
Figura 7: Pano Adinkra ............................................................... 59
Figura 8: Pano Adinkra .............................................................. 59
Figura 9: Camisetas com Adinkras ............................................. 60
Figura 10: Decorao mural da fachada de um prdio em
Ghana com aplicao de adinkras .............................................

60
Figuras 11: Os adinkras em jias ............................................... 61
Figura 12: Bancos com ideogramas Akans ............................. 62
ii




6
Figura 13: Influncia Celta no continente europeu ................. 63
Figura 14: Ideograma Celta - O Pssaro .................................. 74
Figura 15: Variao do Ideograma Celta - Pssaro ................... 74
Figura 16: Smbolo Celta ............................................................ 75
Figura 17: Braceletes, Anel e pingente ..................................... 76
Figura 18: Bolsa, porta moda e capa de livro ........................... 77
Figura 19: Exemplos de estamparia celta em desfile de moda
em 2006 ......................................................................................

77
Figura 20: Torques com remate na ponta, em ouro ................... 78
Figuras 21: Fbula ..................................................................... 78
Figura 22: George Bain e seus alunos - produtos feitos por
eles, baseado na geometria celta ................................................

79
Figura 23: Cartaz (DI CAVALCANTI, 1922) ............................... 95
Figura 24: Catalogo da Exposio, (DI CAVALCANTI, 1922) .... 95
Figura 25: Abaporu (AMARAL, 1922)....................................... 96
Figura 26: A Casa do Unho - Desenvolvimento Lina Bo Bardi.. 97
Figura 27: Selos Comemorativos de 500 anos do Brasil, 2000 98
Figura 28: Marca Brasil - Etiquetas de Identificao para
Exportao ................................................................

99




iii




6
LISTA DE QUADROS PGINAS

Quadro 1: O Uso das Cores para a Etnia Akan ............................ 50
Quadro 2: Smbolos Adinkras ...................................................... 55
Quadro 3: A origem dos Celtas ..................................................... 66
Quadro 4: Geometria Sagrada Celta ............................................. 70
Quadro 5: Desenhos ..................................................................... 71
Quadro 6: Ideogramas Celtas ....................................................... 73
Quadro 7: Sankofa x Pssaro Celta .............................................. 102
Quadro 8: Adinkrahene x Triskel.................................................... 104
Quadro 9: Osram Ne Nsromma x A Lua e a Estrela...................... 106
Quadro 10: Nkotimsefo Mpua x Tetraskel...................................... 108
Quadro 11: Quadro 11: Kuntunkantam x Roda do Ser............... 109
Quadro 12: Nyame Dua (God's tree) or (altar of God) x
Prosperidade..............................................................

110
Quadro13: Krapa Or Musuyide x Cruz Celta ................................ 112











iv
iv




6
SUMRIO PGINAS
Agradecimentos ............................................................................... i
Resumo ............................................................................................. viii
Abstract ............................................................................................. ix
Introduo ......................................................................................... 10
CAPTULO 1 - CULTURA E ANTROPOLOGIA
1. - Da Natureza Cultura..............................................

18
1.1 - Cultura Sob o Olhar Etnolgico...................................................

20
1.2- Cultura Sob o Aspecto Geogrfico............................................... 22
1.3- A Cultura Sob Viso Histrica .....................................................
23
1.4 - A Unicidade: A Limitao ao Todo da Cultura ........................... 25
1.5 A Cultura e o Design no Brasil ..................................................
26
1.6 Da Cultura Antropologia ......................................................... 31
1.7 A Histria da Antropologia .........................................................
32
1.7.1 - Antropologia Cultural ......................................................
34
1.7.2 - A Antropologia Interpretativa...........................................
34
1.7.3 - O Estudo do Ser Humano por Meio do Tecido Cultural 35
1.7.4 - O Tecido Cultural por Meios de Tcnicas ......................

36
1.7.5 - Aspecto Interpretativo da Pesquisa ................................

37
1.8 - A Antropologia como Ferramenta do Designer .......................... 38
v




6
CAPTULO 2 - Cultura Akan e Cultura Celta ......................................

45
2.1 Civilizao Akan ........................................................................

45
2.2 Suas Culturas ........................................................................... 48
2.2.1 - Simbolismo da cor para os Akans .................................. 49
2.2.2 - Os Adinkras .................................................................... 51
2.2.2.1 Sankofa ........................................................... 53
2.2.3 - Alguns Adinkras e suas Significaes ........................... 55
2.2.4 - Adinkras na Atualidade Cultura Viva ............................ 58
2.3 Civilizao Celta ........................................................................ 63
2.3.1 A Civilizao Castreja .................................................... 65
2.4 Os Celtas na Inglaterra, Esccia e Irlanda ............................... 66
2.4.1 - Os Drudas ...................................................................... 67
2.4.2 - A Arte Celta Atravs dos Tempos .................................... 68
2.4.3 Os Celtas: Seus Hbitos e Suas Cores ......................... 69
2.4.4 - Geometria Sagrada Celta ............................................... 70
2.4.5 - Simbologia Celta ............................................................. 71
2.4.6 - Os ideogramas Celtas e Suas Significaes .................. 73
2.4.7 - Smbolos Celtas: Cultura Viva ........................................ 75

vi




6
CAPTULO 3 A Gestalt e o Design .................................................. 81
3.1 Signo.......................................................................................... 81
3.1.1 Conceituao de signo................................................... 81
3.2 GESTALT: Origem da Psicologia da Forma............................... 83
3.3 - Organizao - Princpios Bsicos da Teoria Gestaltiana .......... 86
3.4 - Anlise Imagtica ....................................................................... 88
3.5 Gestalt e Cultura: Como Leitura e Identidade no Design ............ 89
3.6 O Design .................................................................................... 93
3.6.1 - Design Grfico no Brasil ............................................... 94
3.6.2 - J ustaposio e a Comparao por meio da Gestalt ..... 99

CAPTULO 4 - Identidade no Design ................................................ 115
4. Identidade no Design por Meio de um Estudo Scio-Cultural e
Estruturado pela Gestalt.................................................................
115
CAPTULO 5 - Concluso ................................................................. 121
CAPTULO 6 - Bibliografia .................................................................. 126







vii




6
CASTRO, J . A. G. F., Design com Identidade: Por Meio de Estudos Scio-
Culturais e dos Signos. 2007. ( ) f. Dissertao de Mestrado em Design.
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao, UNESP, Bauru: 2007.


RESUMO:

Vivemos em um pas constitudo por vrias culturas e cada uma apresenta uma
identidade visual, por meio de signos e smbolos. Perguntamos: Como o designer
pode trabalhar essa identidade visual em produtos contextualizados scio-
culturalmente? Sabemos que o design, apesar de estar ligado, desde sua gnese
ao conceito usado hoje em dia, tem como fator principal atender mais
amplamente possvel as necessidades das pessoas, assim deve buscar o
desenvolvimento de produtos que atendam os requisitos simblicos, de uso
tcnico das pessoas, considerando em seus estudos a identidade local, a
herana do produto e a diversidade cultural encontrada. nesse contexto que
existe a possibilidade do uso da cultura e da antropologia, como ferramentas para o
designer, que pode identificar o meio e dar caractersticas visuais do local ao objeto.
O designer ento usa a Gestalt como fator de significao e percepo visual,
tornando esse processo uma sistematizao, uma fonte de coletagem de
informaes de um grupo, no espao e no tempo vivido. Assim, o processo de
criao de um produto com relaes scio-culturais levam rpida identificao do
mesmo. Objeto esse, que pode criar interface com a sociedade a que pertence e
que pode exercer funo social, que comunique idias e impresses, que seja fruto
de um processo intelectual e funcional.
palavras-chave: design, cultura, gestalt, identidade.




viii




6
CASTRO, J . G.F., Design with Identity: By means of Partner-Cultural Studies
and of the Signs. 2007. ( ) f. Maestry Work of Design. College of Architecture, Arts
and Communication, UNESP, Bauru: 2007.


ABSTRACT:

We live in a Country based on many different cultures and each one of them
presents a visual identity, thought sings and symbols. We ask: How can the designer
work this visual identity in socio-culturally contextualized products? It is in this context
there is the possibility of using the culture and anthropology as tools for the designer,
who can identify the environment and give its characteristics to the object. The
Designer then uses the Gestalt as a factor of meaning and visual perception, turning
this process into a systematization, a source of group information, in the time and
space they lived. This way, the creation process of a product with socio-cultural
relations leads to a quick identification of the same. This object can interact with the
society in which it belongs to. It can perform a social function, communicate ideas
and impressions, be a fruit of a functional and intellectual process.
KEY WORD: design, culture, gestalt, identity.








ix




6
Introduo:
Conhecemos o design brasileiro, por entendimento de uma civilizao
tropical com idade de 500 anos. Somos formados por povos europeus, africanos,
asiticos e orientais. Assim, detectada em nosso pas uma mistura de povos e
culturas.
necessrio estabelecer-se a relao entre origem, identidade e
interpretao dos signos e smbolos culturais, contextualizando-os em um meio
scio-cultural, para uso adequado da linguagem visual no design atual.
No h discusses hoje em dia, sobre cultura material regional ou local. O
resultado dessa ausncia o desconhecimento de culturas materiais que ns
brasileiros temos em nosso extenso pas. O designer tem certo afastamento das
origens culturais do produto em que est trabalhando.
O que somos em matria de identidade formal dos objetos e trabalhos de
nossa nao?
Torna-se cada vez mais difcil alcanar um sinal distintivo de nossa
identidade local. Essa dificuldade s pode ser vencida com uma sistematizao de
informaes conscientes desses sinais distintivos, faz-se com que os produtos locais
ou regionais tenham uma natureza prpria e uma cultura singular.
Para o designer trabalhar um produto em um determinado local, ele pode
ser auxiliado pelo estudo da antropologia interpretativa, que pode servir como
ferramenta identificadora da pesquisa em campo e na produo de objetos culturais.
Assim, poderemos interpretar e registrar suas culturas materiais, registrar situaes
significativas para um grupo social, agrup-las em classes, enriquecer programas de
aes inatas, estabelecer experincias, tudo que a antropologia pode nos auxiliar
em uma pesquisa dentro de um nicho local.
O designer pode diferenciar fatores e agregar valores culturais, ou seja, o
design aliado s culturas locais pode gerir a esttica e a funcionalidade de um
produto final.
Percebemos que o designer tem uma postura interdisciplinar e at
transdisciplinar. Diante deste quadro de relaes do designer com outras reas,




6
podemos interpretar e trabalhar vrias reas de conhecimento, com o auxlio do
olhar dos entendidos, no caso o antroplogo. E assim, surge a identidade no design
por meio de uma cultura regional com embasamento nos estudos da Gestalt.
O objetivo deste trabalho propor uma pesquisa sobre a identidade, por
meio da cultura e da antropologia, estudadas em determinados locais, assim
transpor signos e smbolos scio-culturais para produtos contextualizados e
identitrios, assim gera um reconhecimento de outros locais em relao as culturas
aqui estudadas.
Para tornar possvel a compreenso desta proposta dentro do design,
utilizamos ento, como estudo de caso a pesquisa da cultura Akan e da cultura
Celta, que esto vivas e fortes como padres visuais prprios. Percebemos que
estas culturas tm desenhos que falam pelos seus produtos, assim produzem leitura
scio-cultural.
Visionamos o uso dessa leitura scio-cultural, como elemento
interdisciplinar no design, em rea de estamparias, em reas txteis, em reas
grficas, entre outras. Este estudo de caso traz como problema, o entendimento da
identidade no design, por meio scio-cultural e a contextualizao ao meio das
etnias aqui estudadas.
Ento, propomos como objeto de pesquisa um estudo que vise ter nas
culturas tradicionais e regionais uma base de conhecimentos e uma fonte para a
criao do designer para um produto com identidade scio-cultural no tempo e no
espao.
Para o designer, pode ser um adendo leitura visual sgnica, o uso da
antropologia, pretende-se ainda, uma introduo ao design como fator diferenciador
na agregao de valores culturais e funcionais de um produto, fazer uma leitura
visual simplificada, com aplicabilidade em gesto de futuros projetos.
Esta pesquisa tem como objetivo especfico, propor um estudo que vise
uma cultura tradicional e/ ou regional como base de conhecimentos e tambm como
fonte de criao para o designer, para a produo de um produto dentro de seu
nicho scio-cultural. Para chegar a concepo de um produto identitrio com




6
contextualizao scio-cultural. E assim, o produto criado com leitura scio-cultural
pode ser vendido em qualquer lugar, com raiz cultural.
Partimos do pressuposto, que entre estes grupos tnicos, preciso fazer
uma reviso sobre cultura e sobre antropologia, um aprofundamento histria de
cada grupo.
Para um melhor entendimento recorre-se aos antecedentes histricos do
conceito de cultura e de antropologia e para realizar este trabalho ser utilizada a
justaposio de uma cultura europia e por uma cultura africana, Ser para mostrar
suas relaes de signos e smbolos e que independetemente do local, tempo ou o
modo de vida, existem ligaes em suas pregnncias, em seus significados aos
seus reais sentidos.
Podemos assim, estudar o desenvolvimento e a criao, conforme o
habitat da cultura em anlise. a busca mais prxima de significao e identificao
que o designer pode almejar de um produto contextualizado e identitrio. Como
Santos (1985, p. 47) identifica que:
Lendas ou crenas, festas ou jogos, costumes ou tradies, esses
fenmenos no dizem nada por si mesmos, eles apenas o dizem enquanto
parte de uma cultura, a qual no pode ser entendida sem referncia
realidade social de que faz parte, histria de sua sociedade.
Para Laraia, (1997, p. 2), existe a reconstruo da histria de povos ou
regies particulares e a comparao de vida social de diferentes povos, cujo
desenvolvimento segue as mesmas leis.
Todo o comportamento humano origina-se no uso de smbolos. Foi o
smbolo que transformou nossos ancestrais antropides em homem e f-los
humanos. Todas as civilizaes se espalharam e perpetuaram somente
pelo uso de smbolos, toda a cultura depende de smbolos. (WHITE, 1955,
p. 180)
Para dar continuidade aos estudos culturais necessrio discorrer sobre
as culturas neste trabalho relatadas. O estudo de caso ser os smbolos scio-
culturais da etnia Akan e Celta. A primeira cultura a cultura Akan, grupo tnico
localizado em Ghana, regio que atualmente compreende os pases de Gana,
Burkina Faso e Togo. Suas simbologias datam do sculo IX d.C. A etnia Akan tem




6
simbologia scio-cultural muito rica e assim, usaremos como fator principal e
instigador desta pesquisa, o smbolo Sankofa, que denota o real entendimento e
expresso deste trabalho.
O Smbolo Sankofa significa voltar e apanhar de novo: Aprender do
passado, construir sobre as fundaes do passado. Em outras palavras: volte s
suas razes e construa sobre ela para o desenvolvimento, progresso e a
prosperidade de sua comunidade em todos os aspectos da realizao humana.
Em meio a essa anlise de identificao e interpretao de signos e
smbolos da civilizao Akan, procuramos uma civilizao que tambm
preocupada com sua identidade, com a vitalidade de seus signos e seus processos
culturais. E escolhemos assim, a cultura Celta do perodo La Tne, originria no
norte dos Alpes, entre ustria, Sua e Alemanha, da Anatlia (atual Turquia) at a
Espanha, Portugal, Frana e a Gr-Bretanha, nos anos 500 a.C.. Esses smbolos
tambm permanecem na Esccia e Irlanda, at hoje em produtos culturais.
No texto de ODonohue (1956, p. 84), percebemos nos Celtas uma cultura
de real identidade, um povo nmade que conseguiu passar para seu povo seus
interesses, seus objetivos culturais no tempo e no espao. Sem dvida a cultura de
identidade para a justaposio aos ideogramas Akans.
A mente celta tinha um respeito extraordinrio pelo mistrio do crculo e do
espiral. O crculo um dos smbolos mais antigos e poderosos. O mundo
um crculo, o sol e a lua tambm o so. Mesmo o prprio tempo possui uma
natureza circular; o dia e o ano avanam para um crculo. No nvel mais
ntimo, assim a vida de cada indivduo. O crculo nunca se entrega
completamente ao olhar ou mente, mas oferece uma confiante
hospitalidade ao que complexo e misterioso. Ele abrange
simultaneamente a profundidade e a altura. O crculo nunca reduz o mistrio
a uma nica direo e preferncia. (ODONOHUE, 1956, p. 84)
A cultura Akan portadora de signos e smbolos, que podem valorizar e
transmitir toda sua histria. Conforme o texto do Centro Nacional de cultura Kumasi,
pode diagnosticar:
No s os desenhos adinkras so esteticamente e idiomaticamente
tradicionais, como mais importante, incorporam, preservam e transmitem




6
aspectos da histria, filosofia, valores e normas scio-cuturais do povo de
Gana (GLOVER, 1998, p. 20-21).
Quando nos deparamos com o smbolo Sankofa, percebemos que nossa
pesquisa j era parte fundamental para a inteligente civilizao Akan, pois o
significado : a raiz, o passado, significa buscar e resolver seus problemas do
passado para poder continuar, pois para construir algo com identidade preciso
estudar suas razes.
A segunda cultura a Celta, que por cerca de 800 e 500 a.C., habitaram a
regio do centro europeu, onde foi descoberta a civilizao Hallstatt.
Os Celtas espalharam-se por toda a Europa. No continente foram
vencidos pelos Romanos, mas nas Ilhas Britnicas a invaso romana parou na
Muralha de Adriano, onde sobrevivem at hoje, na Irlanda e na Esccia
Muita da informao que at hoje, vem de escritores romanos como:
Estrabo e Csar, apesar de no serem fontes isentas, transmitem algumas
idias acerca da sociedade cltica. (LAUNAY, 1975, p. 247)
Todas as culturas tm smbolos que representam sua origem e destino.
Os celtas, protagonistas da era do manejo dos metais, foram ao mundo levando
seus mais belos desenhos espiralados.
Esses desenhos tm sido repetidos por grandes artistas em pocas
posteriores, alinhados com elegncia e com formas que emitem a evocao e o
nosso vnculo de equilbrio com todas as foras da natureza.
A maioria das propriedades do mundo que percebemos (dimenses, cor,
peso, etc.) est tenuemente relacionada com as medies fsicas, as que se do os
mesmos nomes. Com base nisso, os psiclogos da Gestalt comearam a
reexaminar analiticamente a percepo dos homens ao mundo. Ento utilizaremos
como uma estruturao ou amarrao a anlise da Gestalt, segundo Gomes (2000),
por signos e smbolos das duas civilizaes.
Hoohberg, (1964, p. 21), descreve o postulado da Gestalt, na qual so
referidas as relaes psicofisiolgicas, pode ser assim definido:




6
Todo o processo consciente, toda forma psicologicamente percebida, est
estreitamente relacionada com as foras integradoras do processo
fisiolgico cerebral.
A hiptese da Gestalt, para explicar a origem dessas foras integradoras,
atribuir ao sistema nervoso central um dinamismo auto-regulador que,
procura de sua prpria estabilidade, tende a organizar as formas em modos
coerentes e unificados. Assim, a Gestalt prope que a separao
figura/fundo uma propriedade organizadora (espontnea) do sistema
visual: toda forma percebida em seu ambiente, em seu contexto, e a
relao figura/fundo a estrutura dessa relao de contextualizao.
De acordo com quase todas as teorias da percepo estruturada
visualmente em figuras sobre fundos, as transposies dessas noes s imagens
no necessitam estabelecer uma conveno suplementar de forma regular a
imagem figurativa em geral. Porque de certo modo, ela faz parte da prpria noo de
figurao, se nos lembrarmos que o vocabulrio consciente: imagem figurativa a
que produz ou reproduz figuras e seus fundos. Para conhecer e se conhecer, o
homem se faz signo e s interpreta esses signos traduzindo-os em outros signos.
Para delimitar nossa pesquisa, trabalharemos por meio de anlise terica,
com nfase em uma pesquisa scio-cultural, que ser desenvolvida por meio do
raciocnio dedutivo, com dados que sero colhidos de pesquisas bibliogrficas e via
internet. Assim trabalharemos nessa ordem:
Na introduo temos a apresentao dos problemas visuais encontrados
no mercado mundial de hoje, e alguns porqus da atual situao do designer, que
visto apenas como produtor de inmeros objetos no mercado sem uma identidade.
Mostramos a procura de significados e identidade por meio da leitura visual e uma
proposta de identificar melhor e contextualizar um produto.
No primeiro captulo construdo o caminho para nossa dissertao, por
meio do estudo da cultura e uma relao entre origem, identidade e interpretao
desses smbolos culturais, para o uso adequado dentro de uma linguagem visual do
design atual.
Surge a preocupao com a identidade e a contextualizao dos produtos
visuais no mercado, mas para se entender identidade cultural necessrio




6
estabelecer uma ponte com o passado.
Para este estudo comparativo entre grupos culturais foi preciso fazer uma
reviso sobre a antropologia, para poder trabalhar a cultura como ferramenta em
nossa pesquisa para a leitura de signos e smbolos. Leitura essa, feita pela anlise
scio-cultural com enfoque na antropologia cultural e interpretativa.
No segundo captulo mostramos a civilizao Akan, que d o real sentido
a este trabalho, e serve como exemplo de uma cultura viva. Tambm,
demonstrada a civilizao Celta, que tal qual a Akan uma cultura muito forte e
presente na atualidade.
No terceiro captulo, explica-se a cincia que significa e identifica a
Gestalt, que vinculada ao Design. Neste mbito, o ser humano percebe uma
organizao espontnea do mundo real. Com uma breve apresentao do Design
no Brasil, mostraremos que o design pode ser considerado fator transdisciplinar e
fator de sistematizao para uma criao consciente e contextualizada.
No mesmo captulo utilizaremos a justaposio, por meio dos signos e
smbolos Celtas e Akans. Assim, perceberemos suas culturas, seus significados e
suas identidades, por meio da cincia Gestalt.
No quarto captulo, como desfecho desse crculo de estudos tnicos e de
significados, procuraremos estabelecer um sistema de identificao e
contextualizao em visual comportamental no design, como fator diferenciador na
agregao de valores culturais e funcionais de um produto.










6
DESIGN COM IDENTIDADE:
POR MEIO DE ESTUDOS SCIO-CULTURAIS E DOS SIGNOS
Captulo 1





6
1 Da Natureza Cultura
Neste captulo mostraremos os diversos significados da palavra Cultura.
Porque a cultura e a antropologia so fatores fundamentais para o entendimento do
papel do designer no desenvolvimento de artefatos com identidade individual e
identidade scio-grupal.
Desde os primrdios da civilizao humana a cultura derivada da
palavra natureza, que engloba, no interior da prtica (cultural), todo um conjunto de
cdigos e convenes simblicas, fundamentando relaes de sentidos explcitos e
implcitos em ns.
A cultura por ser derivada da natureza tem um de seus significados
originais: a lavoura ou o cultivo agrcola. A palavra inglesa coulter que um cognato
de cultura, significa relha de arado, derivada da palavra cultura, que por sua vez
deriva de colere: que pode significar muitas coisas, desde cultivar e habitar, at
adorar e proteger.
H cerca de quatro sculos a. C., Confcio enunciou que a Natureza a
mesma e foi o ser humano e os seus hbitos que os separou dela. Estudar a
trajetria do ser humano na terra e suas culturas fator de alta complexidade da
vivncia humana.
Para compreendermos uma pequena parte desta trajetria que a cultura
faz parte, utilizaremos a explicao etimolgica da palavra Cultura
1
:
Cultura
1
, s.f. ato, efeito, arte ou modo de cultivar; conjunto das operaes
necessrias para que a terra produza; lavoura; categoria de vegetais
cultivados; terreno cultivado; meio de conservar; aumentar e utilizar certos
produtos naturais; (fig.) aplicao s coisas do esprito; estudo: cultura das
letras; estado de quem tem desenvolvimento intelectual; conjunto de
conhecimentos; instruo; saber: homem ser humano de grande cultura;
apuro; esmero; elegncia; adiantamento; civilizao; (ant.) culteranismo (do
lat. cultura) (FERNANDES, F., 1993, grifo do autor)
A cultura uma cincia interpretativa em busca de significados para
explicar os sujeitos da ao. No s comportamentos, costumes, usos, tradies,




6
hbitos, mas como um conjunto de mecanismos de controle, planos, receitas,
regras, instrues, programas para governar o comportamento humano.
O ser humano por depender dos tais mecanismos pode afirmar que o
resultado do meio cultural em que foi socializado. No qual, este ser sofre processos
acumulativos, que ir refletir em conhecimento e experincia adquirida, Kroeber
(1949, p. 244-245) explica que a manipulao adequada e criativa de um grupo
cultural socializado permite inovaes e invenes, resultantes do esforo de toda
uma comunidade.
Por acumular conhecimento de seu meio, denota-se que a percepo da
cultura difcil para o ser humano comum. Imerso em sua prpria cultura, ele tende
a encarar suas escolhas como naturais, seus padres, como os mais racionais e
mais ajustados a uma boa vida. Quando muito, percebe algo que inadequado e
que poderia ser de outra forma. O que permite uma percepo cultural mais
intensa o contato com outras sociedades.
A tendncia genuna do ser humano rejeitar a outra cultura natural como
inferior, como ilegtima. o chamado etnocentrismo, uma barreira, que a despeito
de prejudicar o entendimento e a relao com outras culturas, serve justamente para
preservar a identidade de uma cultura frente possvel difuso de preceitos de
outras culturas.
Usamos como exemplo uma definio entre natureza e cultura,
estabelecendo um dilogo profcuo com Marx, Nietzsche e Freud, no livro de
Eagleton (1943, p.153). Para eles, todos os eventos mais significantes se movem na
juno incmoda de significado e poder. Na cultura pode encontrar-se desconcerto,
frustrao, com deturpaes de discursos violentos ou absurdos, ou nela
depositado um resduo de pura ausncia de significado.
A aposta de Marx, Nietzsche e Freud que na raiz do significado h certa
fora, mas que s uma leitura sintomtica da cultura revelar os seus
vestgios. porque os significados so sempre envolvidos com fora e
rompidos, deturpados e deslocados por ela, que qualquer mera
hermenutica ou teoria da interpretao est fadada a permanecer
idealista.




6
(...) O que quer que seja anterior cultura, sejam as condies
transcendentais da possibilidade de Kant, vontade do poder de Nietzsche,
o materialismo histrico de Marx, os processos primrios de Freud ou o
Real de Lacan, sempre um certo sentido, tambm simultneo a ela j que
s podemos identific-lo decifrando-o a partir da prpria cultura (...)
(EAGLETON, 1943, p.153)
E tambm, Eagleton (1943, p.154), cita a sociabilidade imposta a todos os
humanos.
(...) A sociabilidade se impe a ns como indivduos em um nvel ainda
mais profundo do que a cultura, como reconheceu o jovem Marx. claro
que os corpos humanos diferem, em sua histria, gnero, etnicidade,
capacidades fsicas etc. Mas no diferem naquelas capacidades
linguagem, trabalho, sexualidade que lhes permitem entrar em um
relacionamento potencialmente universal uns com os outros, em primeiro
lugar.
Para Marx a sociabilidade denota, que os seres humanos diferem, em sua
histria, gnero, etnicidade, capacidades fsicas, mas no diferem naquelas
capacidades de linguagem, trabalho, sexualidade, que lhes permitem entrar em um
relacionamento potencialmente universal com os outros.

1.1 - Cultura Sob o Olhar Etnolgico:
A teoria da cultura sob o olhar etnolgico um ramo da antropologia
social e de outras cincias sociais relacionadas que buscam definir uma concepo
heurstica da cultura, tanto em termos empricos quanto cientficos, seria usar de
mtodos interpretativos e vivenciar o meio social vivido.
No sculo XIX, a cultura era definida como uma gama de atividades
humanas. Para outros era um sinnimo de civilizao. J no sculo XX,
antroplogos comearam a teorizar sobre a cultura como sendo um objeto de
anlise cientfica.
O termo cultura transita entre histria de vida e filosofia fundamental, ou
seja, nos mostra uma dialtica entre o que ns fazemos no planeta e o que o planeta
nos faz. Ento, cultura uma capacidade ativadora geral, pois todos ns seres




6
humanos, coexistimos com culturas sociais diferentes, no tendo como dizer que tal
cultura est errada ou inferior para uma outra, por assim dizer:
(...) por que no toma sob a sua proteo nenhuma faculdade singular do
ser humano excluso dos outros...
(...) favoreceu cada uma e todas elas sem distino e no favorece
nenhuma delas isoladamente mais do que outra pelo simples motivo de que
ela a razo da possibilidade de todas elas (SCHILLER, FRIEDRICH,
1967, p. 151)
A sociedade a base para a existncia da cultura, e ela s desenvolvida
pela interao social. H diversas classificaes em nvel de agregao cultural das
sociedades. Pode-se, por exemplo, partir de construes culturais de carter
universal, padres que existem em quaisquer culturas existentes; alguns destes
padres so:
diviso sexual e/ ou etria dos trabalhos;
distino entre bom e mau comportamento;
linguagem oral;
manifestaes artsticas;
conceito de privacidade;
regras para atividade sexual.
Um segundo nvel seria representado por culturas nacionais, pouco
homogneas, mas que conservam traos fundamentais de semelhanas (idioma,
padro de trocas monetrias, por exemplo). Assim, existiriam culturas locais e
subculturas.
O antroplogo Geertz (1975, p.57), define a cultura: (...) como as redes
de significao nas quais est suspensa a humanidade.
Podemos dizer que cultura pode ser aproximadamente resumida como
complexo de valores, costumes, crenas e prticas que constituem o modo de vida
de um grupo especfico. Ou seja, pode-se colocar que o ser humano o que lhe foi
ensinado pelo seu grupo social.




6
Willians (1943), apud Eagleton (2005, p.163), prope uma definio para
cultura:
(...) uma estrutura de sentimento, ao mesmo tempo definida e
impalpvel. Uma estrutura de sentimento, o resultado vivo e particular
de todos os elementos na organizao geral de uma sociedade...
Utilizamos a teoria da cultura como o estudo das relaes entre os
elementos de um modo de vida total, com juno do objetivo e do afetivo.
A cultura no estima o particular, mas o indivduo e o universo, buscando
na unicidade de algo o esprito universal, mas para isso, revela-se a essncia desse
algo, ou seja, despi-o de seus particulares, para uma constituio de uma auto-
identidade. E para essa percepo de auto-identidade, diagnosticada sua prpria
unicidade como o esprito comum da humanidade. Seria tornar-se portador de uma
humanidade universal.

1.2 - Cultura sob o Aspecto Geogrfico
As diferenas dos ambientes fsicos terrestres condicionam a diversidade
cultural, mas possvel coexistir uma grande diversidade cultural localizada em um
mesmo ambiente fsico.
Uma maneira bem simples de explicar como a geografia interfere na
cultura de uma sociedade, como exemplo: quando uma criana est apta ao
nascer, a ser socializada em qualquer cultura existente. Assim, a gama de hbitos e
costumes dessas crianas so limitados pelo contexto real e especfico, onde de fato
estas crianas iro crescer.
As diferenas existentes entre os grupos culturais no podem ser
explicadas em termos de limitao geogrfica ou biolgica, ou ainda pelo seu meio
ambiente. Mas o ser humano com suas limitaes, at de suas foras fsicas,
modifica-se entre grupos, fazendo disso uma qualidade de dominar a natureza e
seus predadores mais temveis, e assim, dominar a terra, a gua, o ar e o fogo.
Deste modo, a cultura age seletivamente sobre o meio ambiente, levando a
determinadas possibilidades e aos limites fsicos.




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1.3- Cultura Sob Viso Histrica
O conceito cultura foi definido pela primeira vez por Tylor (1832-1917),
apud Laraya, (1997, parte 1, p. 25, grifo do autor), sob viso histrica.
No final do sculo XVIII e no comeo do sculo XIX, o termo germnico
Kultur era utilizado para simbolizar todos os aspectos espirituais de uma
comunidade, enquanto a palavra francesa civilization referia-se
principalmente s realizaes materiais de um povo. Ambos os termos
foram interligados por Edward Tylor (1832-1917), no vocbulo ingls
Culture
J acques Turgat (1727-1781), apud Laraya (1997, p. 32), prope a ns
seres humanos, a funo de historiador universal:
Possuidor de um tesouro de signos que tem a faculdade de multiplicar
infinitamente, o ser humano capaz de assegurar a reteno de suas
idias eruditas, comunic-las para outros seres humanos e transmiti-las
para os seus descendentes como uma herana sempre crescente
Depois de mais de um sculo da definio de Tylor, em que definiu cultura
como tudo aquilo que independe de sua transmisso gentica, Kroeber em 1917
derrubou muitas teorias sobre cultura, quando citou em seu artigo Superorganico,
In American Anthropolosgist, vol. XIX, n 2, (1917, p. 232, grifo nosso), em que o
processo de cultura consistia primeiramente em derrubar o homem de seu pedestal
sobrenatural e coloc-lo dentro da ordem da natureza. O segundo passo desse
processo foi representar o afastamento crescente do domnio cultural do domnio
natural. Entretanto, existem outros fatores que nos levam a discutir cultura, como:
consideraes metafsicas e tecnolgicas, mas se desviada destas, quando
entramos em terrenos mais prticos percebemos que cada ser humano conhece,
causas naturais e definidas que determinam as aes humanas, pelas evidncias de
sua prpria conscincia. Ou seja, um indivduo no pode ser explicado seno em
termos das suas diversidades culturais.
Todo ser humano vem de um processo evolutivo capaz de superar
competies e viver modificaes climticas. Como herdeiros de um longo processo
acumulativo e evolutivo, mesmo sendo considerados como animais frgeis, dotados




6
de inteligncia inata, e tambm criativos, podemos correlacionar nossos
antepassados aos momentos atuais e junto a isso, analisar materiais colhidos de
culturas anteriores as nossas, e assim, poder mudar hbitos, costumes e objetos
feitos por ns, hoje, evoluindo e aperfeioando nossas culturas.
A evoluo por meio do processo cultural, como linguagem escrita ou
visual, ajuda e muito, na compreenso da comunicao. Assim, White (1955, p.
180), considera que:
... a passagem do estado animal para o humano, ocorreu quando o
crebro do ser humano foi capaz de gerar smbolos.. Logo, todo o
comportamento humano se origina no uso de smbolos..
Por meio do smbolo foi transformado nossos ancestrais antropides em
humanos. Assim, as civilizaes se espalharam e perpetuaram somente pelo uso de
smbolos. Fala-se em cultura material (por analogia cultura simblica), ou do
estudo de produtos culturais concretos (obras de arte, escritos, ferramentas, etc).
Toda cultura depende de smbolos, e o exerccio da faculdade de
simbolizao que cria a cultura e o uso de smbolos que torna possvel a sua
perpetuao.
Para Geertz (1989), os smbolos e os significados so partilhados pelos
membros do sistema cultural, por determinadas situaes.
Sob uma viso simbolista de um mundo social, se ganha o sentido de
dinamismo cultural e individual, apoiados sobre a tenso de elementos
heterogneos.

1.4 - A Unicidade: A Limitao ao Todo da Cultura
A participao de um indivduo em sua cultura limitada, pois nenhum ser
capaz de integrar todos os elementos de sua cultura. certa a participao de um
indivduo em sua cultura, mas depende de muitos fatores para estar incluso em um
sistema social, como (LARAIA, 1997, p. 81), cita:




6
Nenhum indivduo pode ser igualmente possuidor de todos os dotes de um
sistema social, pelo contrrio, ele pode parecer ignorante em alguns
aspectos de sua sociedade pela vida toda.
Embora nenhum indivduo conhea totalmente o seu sistema cultural,
necessrio ter um conhecimento mnimo para operar dentro de um grupo social.
Alm disso, esse conhecimento mnimo deve ser compartilhado por todos os
indivduos do grupo, de forma a permitir a convivncia dos mesmos.
Devemos perceber que cada ser humano portador de uma viso em
relao ao planeta em que vive, e assim, percebido o poder da unicidade junto
pluralidade de uma cultura.
O que acontece com a cultura semelhante ao que acontece com cada
ser humano. Tanto um como o outro ser humano, sofre mudanas resultantes da
dinmica do prprio sistema scio-cultural e do contato com outros sistemas scio-
culturais.
imperceptvel para um observador que no tenha dados suficientes
notar determinada mudana, mas o que pode causar mudana brusca em uma
cultura so eventos histricos como uma grande catstrofe natural, ou uma grande
inovao tecnolgica ou ainda uma dramtica situao de contato.
O tempo cronolgico um fator importante na anlise da cultura, pois
mudanas ocorrem em pequenos espaos de tempo e cada mudana, por menor
que seja, pode representar o desenlace de numerosos conflitos.
Somos difusores de culturas acumuladas em nossa volta, justaposta a
outras culturas, assim, podemos dizer, que vivemos uma cultura sinrgica e
efmera. Assim, natural que no teremos uma unidade, como objetivo de
culturalismo, mas de entidade provisria, pois a pluralidade uma vivncia que se
integra e modifica.
Percebemos ser uma tarefa rdua, entender por meio de estudos
antropolgicos associados ao ambiente, ao comportamento e ao tempo, as
diferenas e as igualdades de duas ou mais culturas. E para esta anlise, o
estudioso deve manter-se neutro em relao ao estudo, para no pender para uma
ou outra cultura.




6
A cultura uma forma de sujeito universal agindo dentro de cada
indivduo, em qual todo indivduo, carrega dentro de si o potencial e busca um
indivduo ideal. Ento, pode ser chamada de mecanismo, feito por agentes scio-
culturais, depois sendo chamada de hegemonia. Embora nenhum indivduo conhea
totalmente o seu sistema cultural, necessrio um conhecimento mnimo para
operar dentro do mesmo. Assim, permitir a convivncia dos mesmos ao sistema.

1.5 A Cultura e o Design no Brasil
No final do sculo XX, assistimos muitas mudanas no cenrio mundial,
que alteraram muitas concepes e aes diante sociedade. Essas mudanas
ocorreram como o fim da diviso do mundo em dois blocos hegemnicos. Comeou
a difuso do processo de globalizao econmica, e levou o mercado mundial
impulso total.
A reorganizao mundial teceu sobre as culturas mundiais novas relaes
de troca e intensas migraes de capital, de tecnologia e de indivduos, gerando um
inevitvel impacto nas culturas e no comportamento social dos indivduos.
O Brasil uma mescla de povos estrangeiros, assim alm de um pas
com diversas riquezas naturais, tambm encontramos diversas prticas culturais, e
dentro das prticas, cores, ritmos e particularidades histricas de cada registro
brasileiro.
Embora os brasileiros possam trazer consigo muitas informaes dos
seus antepassados, eles trazem consigo o comportamento, o sentir de uma s
gente, pois falamos uma s lngua com sotaques diferentes, mas a mesma lngua
em todo o territrio nacional.
Perante o mundo, os brasileiros so considerados exticos e criativos.
Esta criatividade brasileira vista de imediato pela forte existncia de artesanato no
pas.
Patrcia Salomoni, coordenadora nacional de artesanato do Sebrae,
entidade nacional, responsvel pelo apoio das microempresas e pequenas
empresas, citou que existe uma significativa exportao de artesanatos de todos os




6
estados brasileiros para o mundo, pesquisa feita pela revista Flecsh, J . (Hg Made In
Brazil Brazil Em Cuadros, 2006, p. 10.):
Em nosso pas encontramos uma certa dificuldade na busca por produtos
simblicos e orientados ao mercado, pois o pas assume enormes
propores em virtude da extraordinria diversidade cultural regional
existente, obrigando a identificar de modo apropriado cada produto para
sua cultura de origem.
A evoluo do artesanato para o design um fator real. E isso pode
contar como evoluo cultural?
Sim, onde o bom designer busca seu passado cultural por meio de signos
e os smbolos scio-culturais, para ajud-lo a buscar desenvolvimento em novas
tecnologia e conscincia identificadora da cultura local.
Como colocar o conhecimento do design no trabalho artesanal, sem
intervir, sem descaracterizar o produto e ainda valorizar e reforar as tradies de
uma determinada regio?
O designer pode emprestar o conhecimento da pesquisa cultural, por
meio dos estudos antropolgicos, buscando identidade e contextualizao do meio
regional pesquisado.
Nesta busca, a arte popular surge como uma fonte limpa, autntica e plena
de vitalidade, oferecendo um repertrio material e iconogrfico, fruto de um
passado de mesclagem cultural resultante das sucessivas ondas de
colonizao, capaz de colaborar na construo deste novo projeto de
identidade Latina. (BARROSO, 1999, p.26).
Podemos perceber em um grupo social por meio de estudos etnogrficos
suas caractersticas presentes no espao territorial e os seus conjuntos de smbolos
e signos lingsticos, cdigos e normas (moral e tica), seus costumes aceitos e
praticados, capazes de identificar e unificar esse grupo social dos demais grupos.
Partindo deste pressuposto, a identidade de um indivduo no seu meio
social no estaria ligada apenas a um territrio e sim a um perodo de sua histria.
Drucker apud Barroso, (1999, p. 11), afirma em seu artigo que:




6
O equilbrio de uma sociedade est em sua capacidade de compatibilizar
tradio com modernidade, passado com futuro. (...).
(...) um dos pioneiros do design no Brasil, Alosio Magalhes, criador da
Fundao Nacional Pr-Memria, ao propor um mergulho no passado como
modo de tomar o impulso necessrio para projetar o futuro, utilizava a
metfora do estilingue (instrumento rudimentar para atira pedras pequenas
utilizando-se um pedao de galho de rvore em forma de "V" e com duas
tiras de borracha, tambm conhecido como baladeira ou bodoque). Ele
afirmava que quanto mais atrs se puxavam as tiras de borracha mais
longe se jogava a pedra. Assim deveria ser nossa forma de ver o passado e
como ele pode influenciar nosso futuro.
No comeo de um projeto o designer procura identificar os problemas,
depois identifica as demandas e as ofertas, de um determinado produto. Assim o
designer deve ter seu olhar no passado e os ps no futuro, ou seja, juntar novas
tendncias, ao conhecimento adquirido pelo tempo e pela histria scio-cultural,
para obteno de um produto com identidade.
Ns, designers, temos que abordar toda a experincia multidisciplinar
desta profisso, observar e conhecer diversas profisses, experimentar culturas,
interar-se da histria local e produzir produtos identitrios e tambm testar
tecnologias usadas no momento da pesquisa e desenvolvimento do projeto. Seria
embeber-se dos conhecimentos humanos do local para estabelecer um produto
adequado ao meio.
Chegamos a um importante ponto, a possibilidade da unio entre o
artesanato e o design, pois o artesanato tem um papel importante na cultura local,
onde foi criado, pois pode ser um inteligente catalisador e criador do
desenvolvimento, com aspecto regional.
A infra-estrutura ideal para o desenvolvimento sustentado do artesanato,
como uma concepo estratgica e sistmica deve ser um conjunto de unidades,
preferencialmente integradas de modo orgnico, constitudo de cooperativa ou
associao de artesos, oficinas experimentais de produo, unidades de
processamento e beneficiamento de matria-prima, central de comercializao,




6
centro de treinamento e capacitao, ncleo de inteligncia e laboratrio de Design,
ou seja, toda uma organizao envolvendo sua sociedade.
Seguindo este padro foram implantados, na primeira metade da dcada de
oitenta, Laboratrios de Design em Campina Grande (PB), Recife (PE), So
Carlos (SP) e Florianpolis (SC), sendo que este ltimo se transformou em
1987 em Laboratrio Brasileiro de Design Industrial LBDI, assumindo o
espao vazio deixado com o fechamento sucessivo e prematuro dos
demais Laboratrios.
O xito e a repercusso das atividades desenvolvidas nos dez anos
seguintes pelo LBDI projetaram-no internacionalmente, serve de exemplo e
inspirao para o surgimento de estruturas assemelhadas em outros
pases. (BARROSO,1999, p. 11).
O Interdesign um tipo de oficina de criatividade desenvolvida pelo ICSID
(Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial), programado para
durar duas semanas. O objetivo de um Interdesign buscar respostas criativas e
eficazes para problemas de uma determinada regio, contexto ou tema de
importncia social e cultural.
Desde 1971, realizado um Interdesign em alguma regio do planeta,
sendo que o primeiro Interdesign a realizar no hemisfrio sul ocorreu em 1993, em
Florianpolis, cujo tema foi os Usos criativos da madeira reflorestada". No ano
seguinte realizamos em Bogot, na Colmbia o primeiro Interdesign cujo tema foi
"Design no Artesanato".
O ltimo Interdesign quando abordou a questo do artesanato em
Barcarena, Par 11/1998, cujo tema foi O desenvolvimento de novas famlias de
produtos de Cermica. O interdesign uma atividade de meio, cujo objetivo o de
iniciar uma interveno responsvel e com viso de longo prazo.
O contedo simblico dos artefatos est intrinsecamente ligado ao seu
valor de uso, devendo ser entendido, respeitado e valorizado. Neste ponto, uma
outra caracterstica do designer sua capacidade de buscar respostas inovadoras
para problemas de natureza tcnica, a partir da decodificao de repertrios
culturais.




6
Ao colocar no centro de nossas preocupaes a busca da melhor soluo
possvel para os problemas que nos so apresentados no cotidiano, podemos atuar
a partir de uma perspectiva holstica, assim, os produtos resultantes passariam
naturalmente a terem uma convergncia com seu contexto de produo e uso.
esta convergncia, o princpio de unidade almejada e a base sobre a qual se
constri uma identidade. Essa informao vital para qualquer empreendimento e
principalmente o artesanato, dada a diversidade de peas e modelos de um mesmo
produto e muitas vezes com utilizao diferenciada.
Muitas vezes, tcnicos e artesos, por no perceberem ou mesmo no
entenderem de toda esta dinmica inerente ao mercado, terminam contribuindo para
o fracasso de muitos produtos.
Os principais fatores para um fracasso so: ausncia de uma anlise de
mercado, baixa qualidade, defeitos nos produtos, falta de inovaes nos produtos,
inexistncia de embalagens que pudessem ressaltar as informaes e agregar valor
ao produto, altos custos de produo, ao da concorrncia, desconhecimento dos
canais de distribuio, pouca organizao da categoria e o esforo de marketing
ineficaz. Ento, percebida a falta de um designer no meio artesanal.
A venda e a compra do artesanato em grande escala por enquanto uma
atividade embrionria, com raras excees que alcanam um alto grau de satisfao
e valor agregado. Isso ocorre em pases, onde a atividade est unida cultura e
disseminada por grandes regies, como os Indianos que contratam designers
italianos para atuar junto aos artesos. Isso tambm ocorre na Tailndia e na Itlia.
Seria necessria a busca de suas razes, a procura de significados de
seus signos para um bom desenvolvimento de produto, ou seja, um produto cultural,
com identidade, um produto consciente e funcional.

1.6 Da Cultura Antropologia
A interligao da cultura antropologia tenue, por isso, faremos uma
retrica cultura. No incio do sculo XIX, o termo germnico Kultur era utilizado
para simbolizar todos os aspectos espirituais de uma comunidade. A palavra




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francesa Civilization referencia-se principalmente s realizaes materiais de um
povo. Ambos os termos foram sintetizados por Edward Tylor (1832 1917), no
vocbulo ingls cultura:
tomado em seu amplo sentido etnogrfico este todo complexo que inclui
conhecimentos, crena, arte, moral, leis, costumes ou qualquer outra
capacidade ou hbitos adquiridos pelo homem como membro de uma
sociedade (TYLOR, 1871 APPUD LARAYA, 1997)
Reparemos que a antropologia parece verter da cultura com naturalidade
quando diz respeito aos feitos humanos e condues para o futuro, como Santos
(1985, p. 7) detectou que cultura: uma preocupao em entender os muitos
caminhos que conduziram os grupos humanos s suas relaes presentes e suas
perspectivas de futuro.
Diante da vertente antropologia, preciso agrupar vrias reas do
conhecimento, cuja finalidade comum a descrio e a anlise do ser humano,
baseando-se nas caractersticas culturais dos grupos tnicos, enfatizando atravs do
tempo suas diferenciaes e afinidades.
Laraia, (1997, p. 2), define Antropologia como:
a) a reconstruo da histria de povos ou regies particulares,
b) a comparao de vida social de diferentes povos, cujo desenvolvimento
segue as mesmas leis.

1.7 A Histria da Antropologia
A palavra antropologia deriva de duas palavras gregas: anthropos, que
significa "homem" ou "humano"; e logos, que significa "pensamento" ou "razo". Os
antroplogos geralmente investigam as formas de desenvolvimento do
comportamento humano, objetivando descrever integralmente os fenmenos scio-
culturais.
Grandes filsofos j haviam pensado as relaes sociais e o
comportamento humano. Entre os gregos, os filsofos pr-socrticos, Homero e
Hesodo, passaram a "medida Humana", evidenciada como centro da discusso




6
acerca do mundo. Os gregos, os romanos e os chineses deixaram valiosos registros
acerca de culturas diferentes das suas.
Na Idade Mdia muitos escritores contriburam para a formao de um
pensamento racional voltado ao estudo da experincia humana, como o caso do
francs J ean Bodin, era J urista, terico do absolutismo, inventor do principio de
separao entre Estado e governo, precursor do Mercantilismo, nascido em Angers,
Frana, em 1530, estudioso dos costumes dos povos conquistados, que buscava,
explicaes das dificuldades encontradas para administrar esses povos.
A maioria dos autores concordam que a antropologia foi definida enquanto
disciplina, somente depois do iluminismo, a partir de um debate acerca do objeto e o
mtodo, as origens do saber antropolgico remontam ao Classicismo. Ento, o ser
humano pensou antropologicamente quando pensou a si mesmo e sua relao com
o outro ser humano.
Entre as diversas cincias humanas que emergiram da Revoluo
Intelectual dos sculos XVIII-XIX, a antropologia foi a mais tardia de todas. Seu
acontecimento real ocorreu aps o impacto do pensamento evolucionista e
darvinista no sculo XIX. Abriu-se o caminho no mundo cientfico, atrs do chamado
elo perdido, ou seja, do antropide ao ser humano.
A antropologia ento comea a crescer, procurando determinar qual a
organizao social dos grupos sociais e qual o sistema de parentesco destes
grupos, como realizam suas cerimnias de iniciao e de matrimnio, como
procedem nos seus ritos religiosos.
Denota-se que, depois do incio da organizao dos grupos scio-
culturais, h a necessidade da antropologia que a cincia que estuda as culturas
humanas, investiga as origens, o desenvolvimento e as semelhanas das
sociedades humanas, assim como, as diferenas entre elas.
Dentre os diversos tipos de antropologias estudadas destacaremos duas:
A Antropologia Cultural e a Antropologia Interpretativa, as quais atingem mais
diretamente o objetivo deste trabalho.





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1.7.1 - Antropologia Cultural
A antropologia cultural uma linha de pesquisa que cresceu muito,
pois engloba a lingstica, a arqueologia e a etnologia. (descrio ou crnica da
cultura de um grupo ou povo). So estudos referentes ao comportamento
humano rotineiro, que genericamente chama-se de cultura.
Para o antroplogo, cultura a forma de vida de um grupo de
pessoas, uma formao dos comportamentos apreendidos, aquilo que
transmitido de gerao em gerao por meio da lngua falada, da simbolizao,
que resulta em mecanismos comportamentais introjetados pelo indivduo.
Os antroplogos tm seus olhos e ouvidos voltados para os signos
lingusticos visuais, escritos e falados, para os mitos, os hbitos, os costumes,
os procedimentos nupciais, as tatuagens, os sacrifcios e todos so passveis
de serem estudados, compreendidos e catalogados.

1.7.2 - A Antropologia Interpretativa
Clifford Geertz um dos antroplogos norte-americanos mais
conhecidos e prestigiados da atualidade, uma figura marcante da segunda
metade do sculo XX. Faleceu dia 30 de Outubro de 2006, aos 80 anos de
idade. Era Professor Honorrio na School of Social Science do Institute for
Advanced Study em Princeton (New J ersey), da qual foi um dos membros
fundadores em 1970. Formou-se em filosofia e estudos literrios na Antioch
College (1950) e doutorou-se em antropologia em Harvard (1956).
Geertz estimulou a reflexo sobre as cincias do homem e
colocou em convenes que viriam a originar um paradigma no
conhecimento cultural desde a dcada de 80, no sentido de uma
"antropologia interpretativista".
Na segunda metade do sculo XX, depois de Claude Lvi-Strauss,
provavelmente, Geertz foi o antroplogo, cujas idias causaram mais impacto,
utilizada na Psicologia, na Histria e na Teoria Literria.




6
Este estudo de Geertz tem incio na defesa de "quem as pessoas de
determinada formao cultural acham que so os que elas fazem e por quais
razes elas crem que fazem o que fazem".
Uma das metforas preferidas, de Geertz, para definir o que faz a
Antropologia Interpretativa a da leitura das sociedades por analogias a textos.
A interpretao ocorre em todos os momentos do estudo, da leitura do "texto",
cheios de significados que a sociedade para a escritura do texto do
antroplogo.
A Antropologia Interpretativa analisa a cultura como hierarquia de
significados, pretendendo que a etnografia seja uma descrio mais
aprofundada, de interpretao, escrita e cuja anlise possvel por meio de
uma inspirao hermenutica. crucial o entendimento sobre a leitura, que os
indivduos fazem de sua prpria cultura.

1.7.3 - O Estudo do Ser Humano por Meio do Tecido Cultural
Laraia declara (1997, p. 2), que: (...) o mundo como um todo est
fracamente preparado para aceitar o estudo geral da vida humana como um
ramo da cincia humana (...).
A identidade de um grupo tnico mantm-se viva, quando cria
histria e pode nutrir-se de lembranas de um passado prestigioso ou no.
J ocelyne Streiff (1997) tem como definio do termo grupo tnico
em bibliografia antropolgica que igualmente entendido (cf. Narrol, 1964),
para designar uma populao que:
1. Perpetua-se biologicamente de modo amplo;
2. Compartilhar valores culturais fundamentais realizados em
potente unidade nas formas culturais;
3. Constituir um campo de comunicao e de interao;
4. Possuir um grupo de membros que se identifica e identificado
por outros como se constitusse uma categoria diferencivel de




6
outras categorias do mesmo tipo.
O grupo tnico s pode ser estudado pela evoluo da cultura, por
meio de inovaes, absores do apreendido, reorganizao.
Por continuidade, a cultura: so as tcnicas que se desenvolvem,
so as crenas e os mitos que mudam, so as sociedades que crescem a
partir de pequenos ncleos, viram cidades, naes e imprios.
Como foram discutidos anteriormente, os acmulos de
conhecimentos e a conservao da histria, so transmitidos, apreendidos e
pode comportar vrios princpios de aquisio e programas de ao dentro de
uma cultura e organizao social.
Como organizao humana e plausvel Morin (2003, p. 38), cita que:
O crescimento e a reorganizao do crebro, iniciados com o erectus e
terminados com o sapiens, testemunham da trindade humana (indivduo
sociedade espcie).
(...) o indivduo humano pode dispor da conscincia de si, capacidade de se
considerar como objeto sem deixar de ser sujeito. O pleno desenvolvimento
do pensamento comporta a sua prpria reflexibilidade: a conscincia pode
atuar sobre o ser humano refletindo sobre si mesmo, ou atuam sobre o
prprio conhecimento tornando-se conhecimento do conhecimento.
Assim, a humanidade surge de uma pluralidade e de uma
justaposio de trindades:
indivduo sociedade espcie
crebro cultura mente
razo afetividade pulso
A dispora da humanidade a partir dos tempos pr-histricos, pigmeus,
negros, amarelos, ndios, brancos remetem mesma espcie, dispem dos
mesmos caracteres fundamentais, mas a dispora permitiu a expresso da
diversidade, a variedade de indivduos, de espritos, de culturas, tornou-se
fonte de inovaes e de criaes em todos os campos. (MORIN, 2003)
O tesouro da humanidade est na diversidade criadora, mas a fonte
de toda sua atividade est na sua unidade geradora. E esta dispora da




6
humanidade nos coloca outra informao em relao identidade individual.
uma partcula de vida, em um momento efmero e ao mesmo tempo carrega
consigo a plenitude da realidade vivida, ou seja, uma existncia, o ser, a
atividade, assim o todo de uma vida e sem deixar de ser uma unidade
elementar de vida. Portanto, o todo e parte desse todo, no sendo apenas a
trindade complementar indivduo / sociedade / espcie, mas suas contradies
tambm, carregando a forma da condio humana.
Podemos dizer que a sociedade humana reproduz-se, perpetua-se,
regenera-se a partir de regras, saberes, mitos, normas e interdies de uma
cultura, que realizam incorporaes sociais de um indivduo e como normaliza
o social de atividades biolgicas e funes sexuais.
Qualquer sociedade ao mesmo tempo um campo de interesses
individuais e uma comunidade fadada ao interesse coletivo. O ser individual s
pode existir em uma cultura, mas se mantm inacabada, pois no pode realizar
todos os seus desejos.
O indivduo pode isolar-se, mas jamais poder sobreviver se no
tiver sido formado culturalmente. Assim o indivduo tem uma identidade social
e a nica capaz de permitir que ele se realize, mas tambm capaz de subjug-
lo.

1.7.4 - O Tecido Cultural por Meios de Tcnicas
A metodologia antropolgica inclui tcnicas como:
- Observao participante: mtodo genealgico, observaes
controladas de comportamento.
- Anlises tcnicas - questionrio, teste psicolgico, anlises
estatsticas, entrevistas clnicas, estratificao, mtodo biogrfico que um
tratamento do humano.
Muitos dados antropolgicos so obtidos por meio da pesquisa de
campo que consiste em observar, indagar, escutar, fazer e anotar.




6
Isso tudo faz com que o antroplogo tenha uma experincia
idiossincrtica. Isso , um relato biogrfico, o qual tem um rtulo de documento
pessoal ou humano.

1.7.5 - Aspecto Interpretativo da Pesquisa
Neste trabalho a antropologia discutida sob aspecto de uma
contextualizao interpretativa e abordagem intersubjetivista. Para a analogia
que ser feita entre os signos e os smbolos das duas culturas estudadas
sero formados objetos scio-culturais que podem representar e compreender.
Sabemos que a interpretao cientfica ganha legitimidade na
medida em que pode explicar um nmero considervel de fenmenos por meio
de estabelecimento de um padro. Azzan (1993), cita em seu estudo:
Se Geertz parte da pressuposio de que na parte e no no todo que
reside o carter diferenciador para anlise, que se preocupa com a
positividade (...). Desse modo figuramos (...) relaes sistemticas entre
fenmenos diversos, como a decodificao, etc.
Nota-se aqui, que a leitura permitida ser a relao e interpretao
dos signos e smbolos das culturas Akan e Celtas, que analogicamente se
entendem. O modelo interpretativo formaliza o objeto, constituindo caminhos
rumo ao objetivo. Pois o desenvolvimento interpretativista assume a
intersubjetividade. Podemos dizer que a antropologia interpretativa fecharia o
crculo.
Geertz comea sua produo interpretativa depois dos anos 60.
Nesse sentido, a antropologia interpretativa nasceu de um culturalismo que
nunca negligenciou a dimenso histrica da cultura, e igualmente de um
racionalismo que se construa para sepultar a cultura estruturalista. Para o
antroplogo tomada como verdade as verses dos informantes locais (pelo
empirismo), assim os modelos jogados no discurso dos nativos so modelos
conscientes. E neste empirismo a Gestalt pode explicar subjetivamente para
obtenes de concluses interpretativas.




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1.8 - A Antropologia como Ferramenta do Designer
No nosso caso, tomamos como base o estudo da antropologia com olhos
que prope um mtodo identificatrio, com o auxlio da Gestalt, nas etnias Akan e
Celta.
Voltando a ateno ao nosso pas podemos observar que existe uma
grande produo de objetos e uso de tecnologias, sem que haja, em geral, a busca
da origem e da identidade cultural dos produtos. Podemos considerar que, a maioria
dos produtos de nosso pas so descontextualizados por cultura regional.
Como dizer se so produtos pensados e contextualizados culturalmente?
Somos um pouco de todas as raas. Desempenhamos usos e costumes
trazidos das imigraes retidas que incorporados, formam a pluralidade
cultural de nosso pas presente no idioma, na culinria, nos
comportamentos sociais, no sincretismo religioso, na poltica, na conduo
do ensino nas escolas e, enfim, em todas as manifestaes de linguagens
(...)
(...) mas eis um dos lados negativos dessa constituio cultural: a diluio e
descaracterizao desses significados importados, permeados pela forte
influncia da cultura de massas modelo mundial da atualidade, nos faz
portadores de comportamentos viciados e saberes distorcidos, provocando
muitas vezes, no campo da inovao concepes que j so obsoletas na
sua origem. (TURIN, 2004. p. 3-4.)
Os produtos pensados e contextualizados culturalmente criam uma leitura
rpida, por meio de nossos hbitos, rotinas e comportamentos, dados que podem
qualificar o modo de pensar de um povo.
necessrio que o designer volte para as origens de alguns smbolos
culturais de que nos apropriamos, muitas vezes indevidamente. E para essa
observao detalhada de signos e smbolos culturais so precisos conhecimentos
antropolgicos, pois conhecer o ser humano situ-lo no universo e no separ-lo,
pois temos que ter em mente que todo conhecimento humano deve contextualizar
seu objeto




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Mediante a fatos de contextualizao do objeto ao meio pertencente,
podemos nos fazer as seguintes perguntas:
Quem somos? Onde estamos? De onde viemos? Para onde vamos? Tais
perguntas servem para mostrar que somos seres complexos e multidimensionais,
que no conseguimos explicar nossas criaes por estudos disjuntivos com
pensamentos redutores e muito especializados. E para isso necessrio um estudo
transdisciplinar, para criarmos um design atual e com produtos identitrios, sabidos
de histria.
considerado que o crescimento dos saberes, sem precedente na histria,
aumenta a desigualdade entre os que possuem e os que deles esto
desprovidos, gerando assim uma desigualdade crescente no seio dos
povos e entre as naes de nosso planeta: (CARTA DA
TRANSDISCIPLINARIDADE, Prembulo,
http://www.unipazrj.org.br/transdisciplinaridade.htm, acesso em
27/09/2004).
O designer deve buscar a transdisciplinaridade na antropologia, na
cultura, e na histria para estar a servio do ser humano. No plano histrico,
individual e social e com o auxlio explicativo da Gestalt, podemos complementar,
melhorar e at gerir novos dados.
A partir dessa imerso em vrias cincias, que podem articular-se e
podem nos oferecer uma nova viso da natureza da realidade atual. Ento, procura-
se uma abertura nova no mercado, em busca de um projeto identitrio.
Considera-se neste trabalho a existncia da simultaneidade, as
concepes do tempo, do espao e da histria, da tecnologia desordenada, da
nossa destruio material e espiritual e do crescente horizonte da transitoriedade.
Assim, usamos a antropologia como ferramenta inteligente, que agrupa
vrias reas do conhecimento, cuja finalidade comum a descrio e a anlise do
ser humano, baseando-se nas caractersticas biolgicas e culturais dos grupos
tnicos, enfatizando atravs do tempo suas diferenciaes e afinidades. E dentro da
antropologia encontramos um ramo denominado Etnografia, que tem como
desinncia: grafia vem do grego grafo, significa escrever sobre um tipo particular




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um etno ou uma sociedade em particular, de uma regio. Etnografia a
especialidade da antropologia, que tem por fim o estudo e a descrio dos povos,
sua lngua, raa e manifestaes materiais de suas atividades por meio dos
smbolos.
Lendas ou crenas, festas ou jogos, costumes ou tradies, esses
fenmenos no dizem nada por si mesmos, eles apenas o dizem enquanto
parte de uma cultura, a qual no pode ser entendida sem referncia
realidade social de que faz parte, histria de sua sociedade (SANTOS,
1985, p. 47).
Laraia (1997, p. 2), define Antropologia como:
a) a reconstruo da histria de povos ou regies particulares,
b) a comparao de vida social de diferentes povos, cujo desenvolvimento
segue as mesmas leis.
A Etnografia parte integrante do estudo de etnologia, que a forma de
descrio da cultura material de um determinado povo. Ela a escrita do visvel,
depende das qualidades de observao, de sensibilidade do outro, do conhecimento
sobre o contexto estudado, da inteligncia e da imaginao cientfica do etngrafo.
Todo o comportamento humano origina-se no uso de smbolos. Foi o
smbolo que transformou nossos ancestrais antropides em homem e f-los
humanos. Todas as civilizaes se espalharam e perpetuaram somente
pelo uso de smbolos, toda a cultura depende de smbolos. (WHITE, 1955,
p. 180)
Como ramo especfico da Antropologia, temos a Etnografia, que estuda e
descreve as manifestaes materiais de um determinado grupo cultural. Tem como
objeto segundo (GEERTZ, 2005, p. 5):
(...) pesquisa social, observao participante, pesquisa interpretativa,
pesquisa analtica, pesquisa hermenutica. Compreende o estudo, pela
observao direta e por um perodo de tempo, das formas costumeiras de
viver de um grupo particular de pessoas: um grupo de pessoas associadas
de alguma maneira, uma unidade social representativa para estudo, seja
ela formada por poucos ou muitos elementos.
A comparao antropolgica com aprofundamento etnogrfico em uma




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cultura para outra, tende a mostrar que a criao e a produo cultural independe do
local, do tempo ou o modo de vida, e que uma cultura no pode ser considerada
mais ou menos desenvolvida em relao outra.
A pesquisa antropolgica de smbolos, das etnias escolhidas para
abordagem e investigao cientfica traz algumas contribuies para o campo das
pesquisas qualitativas que se interessam pelo estudo das igualdades e
desigualdades dos grupos em lugares e tempos diferentes.
As imagens, os smbolos e os mitos no so criaes irresponsveis da
psique; eles respondem a uma necessidade e preenchem uma funo:
revelar as mais secretas modalidades do ser. Por isso, seu estudo nos
permite melhor conhecer o homem, o homem simplesmente, aquele que
ainda no se comps com as condies da histria. Cada ser histrico traz
em si uma grande parte de humanidade anterior histria. (ELIADE, M.,
1991, p. 8).
O designer deve utilizar o conhecimento oferecido pela antropologia na
criao de novos produtos, entretanto no deve apenas ver o objeto e reproduzi-lo,
descontextualizando-o. Sugere-se, que uma das funes de um designer seja:
observar, analisar, fazer um estudo das partes que conjuga o todo, de um smbolo
com a ajuda da Gestalt, a procura do significar para somente depois se debruar
sobre a produo.
Moraes (1997, p. 86-87), observa que o designer chama a ateno para
algumas questes, que hoje precisam ser acrescentadas mesma e que levam a
uma reflexo bem mais complexa sobre a profisso.
(...) Entre estas questes esto os aspectos culturais que dizem respeito ao
comportamento humano, os aspectos semiolgicos, semnticos e
psicofisiolgicos (cognitivos, psicolgicos e subjetivos) que envolvem a
concepo de produtos.
(...) o design se aproxima ainda mais neste final de sculo das cincias
sociais, da sociologia, da antropologia e da filosofia, em busca de antecipar
as necessidades reais dos usurios do futuro (MORAES, 1997, p. 56).
Como Azzan (1993), perspicazmente coloca como sntese de modelo
sistematizado ordenador:




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(...) esse modelo dever demonstrar, com um nmero mnimo de elementos
e relaes, as prprias caractersticas daquilo que o inspirou: o mundo das
relaes palpveis, sensveis, pertencentes ao conjunto das experincias
vividas dos homens. Se esse modelo for o mais simples e ao mesmo tempo,
o que mais possa dizer sobre seu motivo, sem contudo deform-lo, enfim,
se o trouxer a sua imagem at ns, ento seu sucesso estar
garantido...(pg. 61).
A cultura e a antropologia sero usadas como: ferramentas que so
usadas pelo designer, que podem servir de instrumentos conceptuais, para dar
conta de noes abstratas e configur-las em proposies, Segundo Dilthey (1989
apud, AZZAN C., J ., 1993 p. 9), diz ser:
(...) a historicidade essencialmente a afirmao da temporalidade da
experincia humana, tal como descrevemos. Significa que compreendemos
o presente apenas no horizonte do passado e do futuro (...)
(...) Uma outra conseqncia de historicidade que o homem no foge
histria, pois ele o que pela histria. A totalidade da natureza humana
apenas histrica (...)
(...) Para Dilthey, tem como conseqncia um relativismo histrico. Afirma
que no possvel recuar para alm da seletividade da conscincia
histrica. O homem dissolve-se e altera-se no processo da histria. A
histria em ltima instncia uma srie de vises do mundo, no tendo
padres determinados e fixos para julgar a superior.
Em um sentido interpretativo, devemos lembrar que o crculo
hermenutico em que, Geertz (1989), relaciona a parte ao todo, e produz uma
compreenso de uma parte pelo todo, tambm produz uma compreenso de uma
relao que mantm com a outra, num vai e vem de definies, assim a histria
depende de todo seu contexto vivido. O que nos leva ao prximo captulo
exatamente essa interpretao do contexto vivido por meio do signo, elemento de
significao.








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DESIGN COM IDENTIDADE:
POR MEIO DE ESTUDOS SCIO-CULTURAIS E DOS SIGNOS
Captulo 2





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2 - CULTURAS AKAN E CELTA

2.1 Civilizao Akan
Por que trabalhar a cultura Akan?
O Brasil tem a maior populao de origem africana do mundo. Segundo o
IBGE, os negros e pardos representam 45% da populao brasileira, ou seja, oitenta
milhes de brasileiros. A maior concentrao de afro-brasileiros d-se no estado da
Bahia, onde 80% da populao de ascendncia africana. E na regio da Bahia
vieram grupos tnicos vindos de Gana, Benim e Nigria.
A rea costeira da frica Ocidental densamente povoada, o que
remonta da poca da colonizao portuguesa, quando o pas ainda era chamado de
Costa do Ouro, devido s imensas jazidas que existiam no local. Os escravos eram
vendidos pelo reino Ashante, que vivia na frica Setentrional e migrou para a regio,
a fim de comercializar mo-de-obra aos europeus, em troca na maioria das vezes
por tecidos.
O principal motivo de essa civilizao ser estudada aqui por ser uma
cultura invadida por diversos povos, e ainda assim, conseguiu preservar seus
valores culturais, sua identidade, por meio de seus produtos contextualizados.
O pas de Gana compreendido no reino de Ghana (o vocbulo com h
Ghana para diferenciar o reino do pas de Gana), dominados pelo reino Ashante.
O reino de Ghana est representado, na Figura 1, logo abaixo, regio que
compreende atualmente Gana, Burkina Faso, Togo, Guin e Costa do Marfim.
Faremos um breve histrico da Regio de Ghana, para situar melhor o
leitor.





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Figura 1: Mapa poltico do Reino de Ghana
Fonte: (http://www.mcchange.org/page.jsp)

Os povos da frica com seus conhecimentos nuticos estiveram nas
Amricas, muito antes de Colombo e Cabral. Desde 1862, a contragosto de
pesquisadores, intelectuais e governantes ocidentais, as pesquisas cientficas tm
comprovado que os africanos marcaram as civilizaes pr-colombianas. Como
relatou (NASCIMENTO, 1996, p. 67), em suas pesquisas, sobre as presenas
africanas, que tambm se fez no norte europeu, na Escandinvia e na Irlanda, no
Egito, desde a 12 dinastia dos faras Senusert I e Tutmose III, quase dois milnios
antes da Era Crist, j mantinham relaes comerciais com essas regies
europias, sobretudo para buscar minrios, tais como o estanho.
Fonseca (2004, p. 2), no Caderno de Formao, UNESP, 2004, informa
que MacRitchie relatou 3 provncias escocesas que eram negras at o sculo XVIII
a. C as ilhas ocidentais da Esccia: Skye, J ura e Arran, ainda mantinham a maioria
negra, oriunda desta populao. A presena dos fomorianos, marinheiros africanos
que invadiram e tentaram conquistar a Irlanda em tempos remotos at os dias de
hoje um acontecimento lendrio.
As deusas egpcias Nath e Anu permanecem vivas nos cultos tradicionais
da Irlanda. Desse modo, verifica-se que nas mitologias escandinava,
sobretudo dinamarquesa, inglesa, francesa e alem esto presentes os
homens negros, de pequena estatura e de cabelos lanudos (carapinha)
(NASCIMENTO, 1996, p. 68).
Em 1670, o reino Ashante era governado por Osei Tutu, um lder militar
do cl Oyoko. Foi estabelecido o controle de toda a regio e usou como centro de




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operao a cidade de Kumasi, controlando inclusive o povo Akan, mas de uma
maneira mais livre.
No fim do sculo XVI d.C., foram encontrados stios arqueolgicos da
regio ghanense, na zona litoral oeste da frica e tambm na zona sul do Reino e
pode mostrar que esteve habitada essa regio desde a idade do bronze, cerca de
4000 a. C. (MAESTRI, M, 2000, pg. 21).
Segundo (SHILLINGTON, K., 1995, pg. 194):
Osei tutus federation conquered Denkyira and other akan States and by
1700 controlled most of the Goldfields of the forest. His successor Opoku
Ware (1717-50), expande the bondaries of Asante until it covered most of
modern Ghana, from the forest on the coast to savanah in the north.
Mais tarde no sculo XVIII, os chefes de governo eram apontados ou
promovidos por hereditariedade. O centro do governo era militar e estes eram
responsveis para governar junto ao rei. Sua base de riqueza era os campos
aurferos e seus estados pagavam taxas em ouro.
O pesquisador CHIAVENATO (1986), percebeu que a cultura material da
maioria das etnias do oeste africano era muito rica e peculiar e que seus sistemas
agrcolas eram muito bem desenvolvidos.
Os povos do oeste africano tinham, indubitavelmente, sistemas agrcolas
bem-desenvolvidos. Os Daoms tinham at mesmo um sistema de
plantation; todos esses povos Daoms, Ashante, Yoruba, para
mencionar apenas alguns dos mais proeminentes tinham um sistema de
comrcio cuidadosamente regulamentado; existia grande nmero de ligas
artesanais. (CHIAVENATO, 1986, p. 49)
Por reconhecimento dos produtos contextualizados e identitrios do povo
Akan, e pela histria da frica estar muito ligada Histria do Brasil. Como j dito
anteriormente, denota-se a relevncia de estudar esse povo em nossa dissertao.
A civilizao Akan ocupa praticamente toda parte sul de Ghana. Os
historiadores trabalham a idia que o grupo Akan migrou do norte para ocupar a
floresta e as reas litorais do sul no comeo do sculo XIII. Alguns dos Akan
ocuparam a seo oriental da Costa do Marfim, onde criaram a comunidade de




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Baule. O povo Akan tambm ocupou toda a Costa do Marfim e desenvolveu muitas
relaes com os britnicos.
Os Akans do litoral, por consequncia da longa associao britnica,
como conseqncia, absorveu alguns aspectos da cultura e da lngua britnica.
Assim, tornou-se habitual entre estes povos aceitar nomes britnicos como nomes
de famlia.
A famlia a unidade bsica na sociedade Akan, comanda por
mulheres. Cada linhagem familiar pertence a um grupo incorporado com sua prpria
identidade e simbologias.

2.2 Suas Culturas
Segundo os aspectos histricos, o Kente um pano de importante
considerao para a arte cultural e histrica do grupo Akan. Os contos histricos
localizaram a origem do tecido Kente, no Oeste, Reino africano, entre 300 d.C. e
1600 d.C., mas alguns historiadores mantm que Kente uma das vrias tradies
de tecelagem que existiram na frica Ocidental antes da formao do Reino de
Ashante no sculo XVII.
O Kente foi encontrado em outras civilizaes africanas no Vale do rio
Nilo, (Egito) e Nubia ou Kush. Existem grandes evidncias pictricas e arqueolgicas
provando a existncia de uma indstria de tecelagem desde 3200 a.C.
O Kente em seu contexto cultural de uso mais que um pano, uma
representao visual de histria, filosofia, tica, literatura oral, convico religiosa,
valores sociais e pensamento poltico.
Originalmente, seu uso era reservado para funes especiais scio-
culturais e sagradas, mas depois foi difundido como ornamento no vesturio. Um
exemplo de pano quente est representado na figura 2, logo abaixo:




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Figura 2: Pano Kente
Fonte: (http://www.adire.clara.net/Kentegallery.htm)


Figura 3: O rei Asante Otumfuo Osei Agyeman Prempeh II, usando um Kente
Fonte: (http://www.History of Kente Clothp.htm


2.2.1 - Simbolismo da cor para os Akans
O simbolismo da cor dentro da cultura Akan regional. Como em uma
conveno, as mulheres tendem a preferir panos com cores dominantes mais leves,
como a branca, a amarela clara, a rosa, a prpura, a azul clara, a verde clara e a




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turquesa. Geralmente os homens tendem a preferir roupas com cores dominantes
mais escuras como a preta, a azul escura, a verde escura, a castanha, a amarela
escura, a laranja e a vermelha, mas atualmente as pessoas tendem a ignorar estas
convenes e escolhem as cores baseadas em seus prprios gostos.
No quadro de n1 abaixo, mostra bem o que as cores representam para
os Akans
Quadro 1: o uso das cores para a etnia akan.
fonte: (http:// www.historyofkenteclothp.htm)

AMARELO em todas as suas variaes associado com a gema do ovo, frutas maduras e
comestveis, legumes e tambm o ouro mineral. Em algumas cerimnias de purificao espiritual os
estames so triturados e coloca-se o amarelo com a unio de leo de palma com ovos.
Simboliza santidade, preciosidade, direito autoral, riqueza, espiritualidade, vitalidade e fertilidade.

ROSA associado com a essncia de vida. visualizado com a sensao aprazvel e gentil, e
tambm associado ternura, tranqilidade, prazer, e doura. De acordo com o pensamento social
Akan, estes atributos so geralmente considerados como aspectos essenciais.

VERMELHO associado com o sangue, ritos sacrificatrios e o derramar de sangue. O humor de
olhos vermelhos significa uma sensao de seriedade, prontido para um encontro srio espiritual
ou poltico. O vermelho ento usado como um smbolo de humor exaltado espiritual e poltico,
sacrifcio e luta.

AZUL associado com o cu azul, o domiclio do Criador Supremo. ento usado em uma
variedade de caminhos para simbolizar santidade espiritual, boa fortuna, paz, harmonia e idias
relacionadas.

VERDE associado com a vegetao, canteiro, a colheita da medicina herbria.
As folhas verdes tenras so normalmente usadas para borrifar gua durante as cerimnias de
purificao. Simboliza crescimento, vitalidade, fertilidade, prosperidade, sade abundante e
rejuvenescimento espiritual.

PRPURO visualizado da mesma maneira como a cor castanha. considerado como terra,
associada para uso em cerimnias e propsitos curativos. Tambm associado com aspectos
femininos de vida. os panos prpuros so principalmente vestidos por mulheres.

COR CASTANHA tem uma semelhana ntima para vermelha-marrom que associada com a cor
da Me Terra.
Vermelha-marrom normalmente obtido de barro e est associado com curativo e a potncia para
repelir lcool malvolo.

BRANCO seu simbolismo deriva da parte branca do ovo e do barro branco usado em purificao
espiritual, curando, ritos de santificao e ocasies festivas. Em um pouco de situaes simbolizam




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contato com o ancestral, deidades e outras entidades desconhecidas espirituais. usada em
combinao com a cor preta, verde ou amarela para expressar, espiritualidade, vitalidade e
equilbrio.

CINZA esta cor usada para curar, limpar o espiritual, para recriar equilbrio espiritual. Tambm
usado em cerimnias para proteo contra algo malvolo. Cinzento est ento associado com a
marca espiritual. associada com a lua que representa a essncia da vida.
Os ornamentos prateados so normalmente vestidos por mulheres e so usados no contexto de
purificao espiritual, nomeando formalidades, formalidades de casamento e outros festivais de
comunidade. simboliza sossego, pureza e trabalho.

OURO deriva seu significado do valor e prestgio social associado com o mineral precioso. o p de
ouro foi usado como meio de troca e para fazer ornamentos reais valiosos. Simboliza direito autoral,
riqueza, elegncia, alto status, qualidade suprema, glria e pureza espiritual.

PRETO derive seu significado da noo que novas coisas ficam mais escuras medida que eles
amadurecem; e envelhecimento fsico vem com a maturidade espiritual. Os Akans enegrecem a
maior parte de seus objetos rituais para acrescentar sua potncia espiritual. A cor preta simboliza
uma energia espiritual intensificada, comunho com algo ancestral, antigidade, maturidade
espiritual e potncia espiritual.

2.2.2 - Os Adinkras
Os Akans trabalharam os ideogramas como simbologia de vida,
fazendo com que seu povo viva a comunicao em todos os seus seguimentos.
(...) Esses ideogramas so chamados Adinkras, palavra que significa
adeus, visto seu primeiro uso ter sido nas estamparias em ocasies
fnebres ou festivais de homenagem. Eram destinadas aos trajes de reis e
lderes espirituais, em ritos e cerimnias. Com o tempo, esses panos alm
do carter cerimonial passaram a fazer parte da vida fora da corte, mas
preservando-se o papel de tecido nobre ainda reservado a ocasies
especiais como casamentos, festas, ritos de iniciao e funerais. O pano de
Akan no usado apenas como ornamento, mas tambm como meio de
expresso e comunicao. (MENEZES, M., 2000, grifo nosso)
Como exemplo especfico disso tradicionalmente usado o adinkra que
estampado com tinta vegetal em tecido de algodo. Adinkra significa adeus, e este
tecido usado em ocasies fnebres ou festivais de homenagem. Cada Adinkra tem
um nome e um significado, derivam de provrbios, fatos histricos, comportamentos
humanos




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Os adinkras tornaram-se fatores identificadores e potencializadores da
imagem de todo o produto. Esses smbolos j se tornaram uma arte nacional
ganense, somando-se em muitos nmeros. Adinkra, tambm um tecido de tradio
Africana, de prestgio real, produzido no incio, na cidade de Kumasi. De acordo com
os Ashantes foi introduzido em 1818, com valor filosfico e cultural, por meio de uma
guerra ganha do reino rival Adinkra, por isso tem esse nome.
O rei Asantehene Osei Bonsu, Ashante, moveu contra o rei Kofi Adinkra
de Gyaaman, regio da Costa do Marfin o confronto. A guerra foi gerada devido o
Rei Adinkra ter copiado o banco real
1
do Asantehene, o gwa, assim o rei revoltou-se
tomou o reino Adinkra e com o reino sua arte Adinkra.
Tradicionalmente, a estampagem Adinkra realizada com tinta vegetal em
tecido de algodo, e impressa com carimbos recortados de cabaas.
Adinkra significa adeus, e este tecido usado em ocasies fnebres ou
festivais de homenagem. (MENEZES, M., 2000).

A comunicao por meio das vestimentas de valor essencial para a cultura
Akan.
O pano Adinkra um objeto de arte importante que constitui um cdigo no
qual os Akan depositaram alguns aspectos da soma de seu conhecimento,
crenas fundamentais, aspectos de sua histria, atitudes e comportamentos
frente ao sagrado, e como sua sociedade tem sido organizada. (ARTHUR et
ROWE, 1998-2001, p.1)
Na figura 4, abaixo, percebemos a importncia de seus smbolos em
sua cultura, reparem a vestimenta. A potencia da imagem, por meio dos adinkras
incorporado, preservado e transmitido aspectos da histria, filosofia e normas
scio-culturais de seu povo, remetemos afirmao de Hall (1989, p. 71-72.).
Identidade cultural no uma essncia fixa, que se mantm imutvel em
relao histria e cultura. sempre construda atravs da memria,
fantasia, narrativa e mito. Identidades culturais so pontos de identificao,

1
Banco Real - Gwa - na cultura Akan, tem valor pessoal, distintivo. Em alguns lugares tem
conotao religiosa como para os Ashantes, que considerado como a morada do dono.
(NASCIMENTO, 1996)






6
os instveis pontos de identificao ou sutura, que se constituem dentro dos
discursos de histria e de cultura.

Figura 4: Rei Ashante do Povo de Ghana.
Fonte: (http://www.ghana.com/republic/adinkra/index.html)

2.2.2.1 Sankofa
Segundo Nascimento (1996, pg. 35), h evidncias que o Adinkra surgiu
no ocidente africano, por meio da expulso de sacerdotes do Egito que foram
obrigados a migrarem para o ocidente, isso antes de Cristo. Nascimento (1996),
tambm relata que os Adinkras apresentam forte ligao com o Egito.
J que o nosso objetivo uma proposta de buscar a identidade visual por
meio de sua prpria histria, ento: como Sankofa, (Figura 5) surge a chave de
nossa pesquisa ao observarmos um ideograma Akan, denominado Sankofa, que
significa voltar e apanhar de novo, seria aprender com o passado, construir sobre
as fundaes do passado. Em outras palavras, volte s suas razes e construa sobre
elas para o desenvolvimento, progresso e a prosperidade de sua comunidade.




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Figura 5: Sankofa
Fonte: (www.welltempered.net/adinkra/htmls/adinkra/adin.htm)
O Adinkra Sankofa pode ser traduzido literalmente como: san =retorno,
ko =ir, fa =olhar, pode ser entendido tambm como: buscar, levar, necessitar, ou
seja, voltar e apanhar de novo, aprender com o passado, construir sobre as
fundaes do passado.
Somente nas dcadas de 50 e 60, aps a independncia da maioria dos
pases africanos que houve interesse dos estudiosos ocidentais, pela busca de
histrias e relatos africanos. Da ento, a importncia dos estudos sobre a frica at
ento abandonados curiosidade de alguns estudiosos isolados, e
consequentemente a projeo das necessidades de cooperao cultural e tcnico-
cientfica. Ao nvel de retrica oficial, enfatizou-se muito a importncia de conhecer
melhor a frica para reforar os laos de parentesco histrico resultante da
escravido e de colonizao que marcaram o Brasil e a frica.
A democracia implica na grande tolerncia entre os segmentos ticos que
compem a sociedade dos grupos diferentes possam coexistir, ou seja, exige-se
respeito da diversidade tnica e cultural e o reconhecimento do direito que tem toda
cultura de cultivar suas especificidades, pois assim, ela enriquece o prprio ethos
cultural brasileiro.
A referncia frica no deve ser entendida como uma volta ao passado,
mas como uma necessidade fundamental para a desconstruo de uma identidade
prpria, viva, tanto no presente, como na perspectiva de um futuro melhor, para os
filhos, deste continente to sofrido. Assim, os ideogramas de Akan tiveram
primeiramente uma funo decorativa, como estampa de um dos panos de maior
prestgio da frica Ocidental.




6
Eram destinadas aos trajes de reis e lderes espirituais, em ritos e
cerimnias. Com o tempo, esses panos alm do carter cerimonial
passaram a fazer parte da vida fora da corte, mas preservando-se o papel
de tecido nobre ainda reservado a ocasies especiais como casamentos,
festas, ritos de iniciao e funerais. O pano de Akan no usado apenas
como ornamento, mas tambm como meio de expresso e comunicao.
(MENEZES, M., 2000)
Podemos dizer que a histria do Sankofa nos remete a outra forma de
comunicao visual, significao simblica de objetos e vida desta etnia, uma
espcie de porta-voz de sua filosofia, o poder da reconstruo e de retificao
cultural.
Mostra-se um entendimento de cultura muito inteligente, ou seja, na
interpretao que a cultura tem, seja qual for ela, jamais ser esttica, e sim
dinmica.


2.2.3 - Alguns Adinkras e suas Significaes
Selecionamos alguns dos smbolos Adinkras mais conhecidos e
utilizados, dentre a infinidade de ideogramas criados pelos Akan.
Quadro 2: Smbolos Adinkras traduo nossa
Fonte: (http://Adinkra Symbols.htm)



SANKOFA (Go back to fetch it) Smbolo de sabedoria, aprendendo
com o passado para construir um bom futuro.

DWENINI MMEN (Ram's horns) Smbolo de fora na mente, corpo
e alma, com humildade. representa o carneiro que lutar
fortemente com seu adversrio, com nfase no equilbrio e
necessitando fora para ser humilde.


AKOKO NAN (Hens feet) Smbolo de proteo, disciplina, com
pacincia, piedade, afeto.




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ANANSE NTONTAN (The spider's web) Smbolo de sabedoria,
astcia, criatividade e a complexidade da vida.


OSRAM (The moon) Smbolo de religio, pacincia e
determinao.

OSRAM NE NSROMMA (The moon and the star). Smbolo de
religiosidade, amor, harmonia, afeto, lealdade, benevolncia e
essncia de feminina de vida.


NSOROMMA (Star) Smbolo de padroamento, lealdade para com
o supremo ser e confiar em Deus(religio).


ASASE YE DURU (The earth is heavy) Smbolo da providncia e
da divindade da me terra.


AKOMA (The Heart) Smbolo do amor, da pacincia, da
benevolncia, religiosidade, da sinceridade e da tolerncia.


KUNTUNKANTAN (Inflated pride) Smbolo de vaidade, orgulho,
arrogncia e a guerra contra o exagero da arrogncia, do orgulho e
do egocentrismo.



NKOTIMSEFO MPUA - sustica (The hair style of court
attendants), os raios do sol, Smbolo do servio e da lealdade.
Baseado no ceremonial de corte de cabelo para atender a famlia
real.


KWATAKYE or GYAWU ATIKO (A special hair style of Kwatakye,
the war hero). Smbolo de bravura, da audcia e do valor.




6


OHENE ANIWA (The eyes of the king). Smbolo de vigilncia ,
proteo, segurana e excelncia. Os olhos dos reis esto ao seu
redor.

NYAME NWU NA MAWU (God does not die, and so I don't die.)
Smbolo da ominicincia e onipresena de Deus e as infinitas
almas humanas e tambm da antiquidade.

ABAN (A fortress or a two-story house associated with the seat of
government) Smbolo de fora, sede do poder, autoridade e
magnificncia.


EPA (Handcuffs) Smbolo da lei e justia - algemar.


MPATAPOW (A knot of reconciliation and peace) Descreve o
complexo ou os laos da sabedoria. O smbolo da reconciliao e
da paz.


KRAPA or MUSUYIDE (Good fortune or Sanctity) Smbolo da boa
sorte, santidade, esprito de Deus, fora espiritual.



NYAME DUA (God's tree) or (altar of God) Smbolo da presena
divina e proteo de Deus

Adinkrahene significa "o primeiro, o chefe da simbologia adinkra",
portanto pode ser entendido como gratido, carisma, governo
liderana, centralizao de poder,

GYE NYAME (except God) Smbolo da onipotncia de Deus. Este
um timo panorama de criao, de voltar ao tempo imemorial,
no uma vida que se serrou aqui, comeou e nem poder viver
para ver este fim, exceto Deus.





6
Posteriormente estes smbolos sero contrapostos aos smbolos dos
celtas, por meio da Gestalt e suas categorias conceituais.
A Gestalt estabelece que o equilbrio, a inteligibilidade e a beleza da
forma espontnea e inata pertencem aos sentidos de todos os seres humanos.
Assim, os Akans encontraram equilbrio e toda uma significncia do seu povo por
meio dos ideogramas Adinkras.

2.2.4 - Adinkras na Atualidade Cultura Viva
Para os Akans, as Idias culturais so comunicadas por meio de sistema
de signos, para significar e por meio da imagem simbolizar. Hoje podemos observar
que seus signos do base de identificao e assim, marcam territrio e do
fidelidade ao cenrio dessa civilizao. Os seus significados identitrios abraam os
personagens dirios atravs do imaginrio e do lugar em que vivem.
Os ideogramas Adinkras esto vivos at hoje, pois os objetos produzidos
pelos Akans so utilizados por outros povos, mesmo sem o conhecimento da
simbologia Akan. Os outros povos utilizam como adorno, ou como objeto decorativo,
mas os Akans sabem que onde o objeto estiver, ter um pouco de sua histria scio-
cultural.
As figuras a seguir demonstram muito bem a identificao e a
contextualizao da cultura com seus produtos. A internet hoje um meio de
globalizao e mesmo assim, quando nos deparamos com um produto
contextualizado ao seu meio cultural, percebemos que podemos ter identidade e
unicidade em meio globalizao.
As trs mantas ilustradas nas figuras 6, 7 e 8, so usadas como vesturio
sobrepostos em vestidos, blusas, ou em lenos, com estamparias de Adinkra. So
produtos atuais, com desenvolvimentos tecnolgicos atuais, mas com smbolos
Adinkras, que marcam a origem desse povo.




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Figura 6: Pano Adinkra.
Fonte: (www.dosanto.com.br/joia.htm)


Figura 7: Pano Adinkra
Fonte: (www.dosanto.com.br/joia.htm)


Figura 8: Pano Adinkra
Fonte: (www.dosanto.com.br/joia.htm)

As camisetas da Figura 9, logo abaixo tambm so da loja Do Santo.
So feitas por uma designer do Rio de J aneiro que encantada com a
contextualizao do povo africano Akan. A estilista relata em seu site, que sua
pesquisa de mercado foi exatamente buscar a identidade e a filosofia desse
povo e com ele poder trabalhar sua histria e vida por meio da moda.




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Figura 9: Camisetas com adinkras - Fonte: (www.dosanto.com.br/joia.htm)

Encontramos ainda, exemplos de aplicao de Adinkra na arquitetura do
povo Akan, como mostra a Figura 10. Nesse caso no somente elaborada nos
termos da funo e da tecnologia do edifcio, apresenta-se tambm, como uma
reflexo dos povos e de seu esprito da independncia, dos princpios do projeto que
codificam as mensagens expressivas que continuam sendo observadas por todos
que passarem por uma construo contextualizada com Adinkras.
Os vrios Adinkras so utilizados como relevo ou rebaixos, em paredes
na arquitetura do povo Akan. Tambm so usados para dar efeito de favo de mel,
que serve para ventilao e iluminao naturais.
A incorporao dos smbolos na arquitetura do Akan foi limitada
tradicionalmente aos edifcios pblicos, tais como o palcio do rei (ahemfie)
e edifcio do Shrine (abosom dan), e, em alguns casos, os repousos de
lderes elevados da comunidade. Hoje os smbolos so incorporados em
edifcios confidenciais e pblicos a fim de enfatizar a esttica e a
contextualizao do Akan, procurando sempre o significado social do
prdio. (KOJ O, A. e ROWE, R. - 1998-2001, grifo do autor)


Figura 10: Decorao mural da fachada de um prdio em Gana com aplicao de adinkras
Fonte: (www.mcchange.org/page.jsp)





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A civilizao Akan tem tradio na criao de joalheria. Essa composta
por maravilhosas peas em ouro, desde o princpio da civilizao. Suas jias no
tm apenas intuito ornamental, suas caractersticas so representadas em cada
detalhe das peas, variam para identificar marcas da sociedade.
As jias, assim como os tecidos so expresses de maior relevncia na
criao artstica africana, demonstrando habilidade na manipulao dos
materiais e demonstrando a capacidade de criao de cada povo. A
habilidade principalmente com os metais como o lato, cobre, bronze e ferro
so demonstrados com requinte de detalhes.
As jias Akan em fios de ouro so peas excepcionais, superiores s
europias, aparecem na forma de brincos, colares, medalhas e uma grande
variedade de anis. (MENEZES, 2005)

Figuras 11: Os adinkras em jias. Peas feitas em ouro branco 18 k.
Fonte: (www.marshall.edu/akanart/abrammoo.html)

Na Figura 12, temos exemplos da aplicao de adinkra no mobilirio.
Os Adinkras utilizados no mobilirio so de beleza nica, so bancos feitos
pelo povo Akan.
A Simbologia utilizada exclusiva do trono do o rei, que tem como
filosofia, saber reinar atravs do olhar no passado, para construo certa do
futuro, por meio de unio e f do seu povo.
O banco do rei simboliza a autoridade do estado, representando o poder
poltico. Existem tantos bancos quantos chefes tradicionais, muito deles
proverbiais, como exemplificam as ilustraes. O mais famoso dos bancos
reais o SIKA GWA KOFI, o banco dourado, que teria sido invocado do
cu por Okonfo Anakie, sacerdote principal de Osei Tutu, ento
Asantehene, Rei dos Asante. Seu furto pelos ingleses foi motivo das




6
guerras de Ashante, que perduraram quase um sculo. (NASCIMENTO,
1996, pg. 24).



Figura 12: Bancos com ideogramas Akans
Fonte: (www.africana.com/Utilities/Content.html?&.../cgibin/banner.pl?
banner=Arts&../Article / tt_822.htm)






















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2.3 - Civilizao Celta
Os povos Celtas, foram divididos em cinco grupos, e assim, entraram na
Lusitnia, pelo Algarve (os cinetes), entre os rios Sado e Tejo (os sempsos), entre a
Estremadura e o Cabo Carvoeiro (os sepes), pelo centro (os pernix lucis) e pelo
norte (os draganes). E nem a Roma imperial conseguiu venc-los na Gr-Bretanha.
Por estender sua influncia cultural por todo o continente europeu, foi
grande a contribuio dos povos Celtas para a Cultura Portuguesa, desde as ilhas
britnicas at os Balcs, e mesmo at a Anatlia.
Essa influncia cultural ainda se percebe em algumas das lnguas faladas
na Europa, como o galico e o breto. E por isso podemos denotar que tambm
temos a cultura Celta em nossa cultura brasileira missigenada, este um dos fatores
que nos levou a utilizar a cultura Celta em nossa pesquisa.
A influncia cultural celta jamais desapareceu, ainda muito viva na
Esccia e na Irlanda. O mapa abaixo (Figura 13), aponta a distribuio celta nos dias
de hoje e onde j existiu.


Figura 13: Influncia celta no continente europeu
Fonte: (www.dearqueologia.com/.../mapa_celtas.jpg)

A civilizao Celta foi nomeada diferentemente em diversos locais como:
etruscos, vascos (ou bascos), germanos, vikings, gaulses, poloneses, russos,




6
irlandeses, portugueses, escandinavos. Os Celtas desapareceram da Europa,
exceto na Irlanda e nas Terras Altas da Esccia, pois, estavam fora dos limites do
Imprio romano.
H milhares de anos atrs, a Raa Negra (ou Sudeana, por ser de origem
equatoriana) dava a si mesma o nome de Atlantes e dominava a fraca Raa
Branca, se autodenominava Man (q.s. Ser); Atlantes significava Os
Senhores, pelo que os Man deram a si mesmos, tambm, o nome de Kelts
(q.s. Heris). Eis aqui a origem do nome Celta, ou Kelt. (BARCELOS, J .,
Mundo Celta, 2006)
No Primeiro milnio a.C., foi introduzida na Europa, a metalurgia do ferro,
como o feitio de espadas, que foram encontradas no cemitrio de Hallstatt, na
ustria. A Cultura Hallstatt foi a primeira das vrias culturas existentes na Idade do
Bronze.
A primeira cultura reconhecida como celta foi a Hallstatt, de 1000 a 250 a.
C., oriundas da regio da ustria, perto do sul da Alemanha. O nome "Celta" surgiu
da tribo dominante dos Hallstatt, e tornou-se um conceito unificador para toda a
cultura. Os primeiros vestgios ligados cultura cltica, s apareceram por volta de
800 a.C., no sul da Alemanha e nos Alpes Orientais.
Efetivamente, entre 800 e 500 a.C., o povo que habita a regio do centro
europeu, onde foi descoberta a civilizao dita Hallstatt
incontestavelmente celta. No existe nenhuma soluo de continuidade
entre a primeira civilizao do ferro e a segunda, a partir do ano 500, dita de
Tne. Ora, os habitantes de Tne so Celtas. As inscries que eles
deixaram, o testemunho de quantos os freqentaram fazem f. (PLACE,
1977, p.10)
Nos trs ltimos sculos a.C., a Europa cltica, desenvolveu a cunhagem
de moeda, os estados progrediram, apareceram grandes povoaes. As
construes eram de madeira como: casas, oficinas, armazns, celeiros.
A Irlanda dos seis primeiros sculos da era crist nos ensina muito sobre
a civilizao dos Celtas em seu conjunto. O pas foi imobilizado no tempo, posta ao
abrigo das influncias exteriores por sua insularidade. Muitas informaes que at




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hoje nos chega vem de escritores romanos como Estrabo e Csar, que nos
transmitiram algumas idias acerca da sociedade cltica.
"Repete-se que no temos sobre as crenas da Terra Cltica pag seno
documentos de segunda mo. um erro. Possumos um milheiro de
manuscritos irlandeses que exprimem essas crenas atravs da literatura,
pois quase nada neles cristo." (DUCAN, 2007, p.18) .
Os celtas espalharam pelo mundo suas indumentrias, suas peas de
metais, suas construes de moradia, suas sabedorias sobre a natureza e a caa. A
homogeneidade dos tmulos, ornamentos e armas indicam ter sido comum a todas
as regies europias que conheceram o domnio celta antes da conquista romana.
A bravura dos Celtas em batalhas lendria. Os guerreiros celtas lutavam
nus, tendo como proteo um escudo de madeira reforado com bronze, a espada e
sua coragem. Para eles, um heri no morria, pois a morte era s uma passagem,
ou seja, um ponto no meio da estrada, entre a vida terrena com os humanos e o
alm, com os deuses.
Os Celtas em geral eram bem instrudos, particularmente no que diz
respeito religio, filosofia, geografia e astronomia, cincias hermticas. Eles
influenciaram a Literatura europia.

2.3.1 A Civilizao Castreja
A civilizao castreja era delimitada ao sul pelo rio Vouga, ao leste pelos
rios Navia e Esla, ao norte pelo Atlntico (norte de Portugal e Galiza). Era uma
civilizao da Idade do Ferro tardia, com origem auctne, tinham uma ou mais
muralhas defensivas, habitaes em forma cilndrica e construda em blocos de
Granito. A necessidade de defesa, mostra que eram povos beligerantes. E vrios
estudos comprovam que a forte cultura celta (Castreja), influenciou toda a cultura
portuguesa.
A cultura Celta formada por trs fases:
Fase 1 ligada ao bronze Atlntico e Idade do Ferro, com alguns
vestgios de origem mediterrnica;




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Fase 2 caractersticas celtas e mediterrneas;
Fase 3 quando se integra ao imprio romano.
No Quadro 3, temos a cronologia da cultura Celta
Quadro 3: A Origem dos Celtas
Fonte:(http://www.sobresites.com/celtas/artigos/divindades.htm)

Perodo Caractersticas
1.200 a.C. Vestgios Arqueolgicos
700 500 a.C. Atingem as Ilhas britnicas. Neste perodo estavam
associados civilizao Hallstatt.
400 100 a.C. O territrio celta se estende da Espanha ao Mar
Negro. Perodo da cultura La Tne.
390 a.C. Saqueiam Roma
276 a.C. Chega sia menor identificados como Glatas
272 a.C. Saqueiam Delfos
Sculo II a.C. Os romanos conquistam a Glia Cisalpina
133 a.C. Cipio Emiliano submete a Celtibria a Roma
Sculo I a.C. A Glia Transalpina tomada por J lio Csar
25 a.C. A Galcia (regio turca), torna-se provncia romana
Sculo I d.C. A maior parte das ilhas britnicas subjugada por
Roma
Sculo I d.C. at os
dias atuais
A cultura celta manteve-se relativamente
preservada na Bretanha, Cornualha, Galcia, Gales,
Galcia, Highlands da Esccia, Ilha Manx e Irlanda.





2.4 Os Celtas na Inglaterra, Esccia e Irlanda
Os Celtas migraram para a Irlanda, vindos da Europa enquanto
continente. Foram vencidos, no continente pelos Romanos e a invaso romana foi
at a Muralha de Adriano. S ficaram traos fortes da cultura nas Ilhas Britnicas,
em especial na Irlanda, onde permaneceu com autonomia e herana cultural.
Assim, a organizao social celta s pode ser estudada pelo meio da cultura
irlandesa, escocesa e galeza, que se conservaram durante muitos sculos.




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Os celtas radicados na Irlanda dividiram-se em cinco classes: nobres,
sacerdotes ou drudas, livres, no livres e escravos. A maioria era formada pelos
livres. Os homens que no eram livres arrendavam terras e exerciam funes
consideradas inferiores. J os nobres possuam grande extenso de terras e eram
fornecedores de mo-de-obra, gado, mantimentos e ajuda militar ao rei.
Os celtas irlandeses organizavam-se em pequenos estados, cada um
com um ncleo =tath, nas quais se organizavam assemblias populares dirigidas
pelo rei. Nos Taths as mulheres livres tambm participavam das assemblias e
lhes era permitido o direito de voto. Eles trabalhavam em cermica, metalurgia e
tecelagem. Eram moradores de cabanas de madeira ou de canios tranados
firmados com argila, pintadas em cores vivas.
Os celtas construam templos nas matas para realizar seus cultos
religiosos. A maior parte das cerimnias era celebrada nas florestas, pois na
natureza encontravam fontes como: caas, frutos e lenha, e as rvores revestiam-se
de carter sagrado para eles.


2.4.1 - Os Drudas
Os drudas possuam conhecimentos de Cincia, Matemtica,
Botnica, Medicina e Astronomia; eram encarregados da nomeao dos reis (o
rei velho era, com freqncia, morto ritualmente antes que fosse eleito um
novo); faziam sacrifcios em rituais; ensinavam oralmente uma doutrina secreta,
bem como conhecimentos tradicionais, proibidos de serem escritos.
Quando Roma conquistou Glia, no ltimo sculo a. C., o que Csar
temeu foram os drudas e sua influncia. Acreditava na possibilidade de
fracasso caso os drudas se unissem contra ele. Em conseqncia, introduziu
medidas repressivas, e os drudas foram forados a fugir para regies remotas,
como Inglaterra, Irlanda e Gales, onde no seriam incomodados. O modo de




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vida celta continuou na Irlanda at o sculo XVI. Existem indcios de que
alguns drudas conservaram suas influncias ao menos at o sculo XVII.
O sacerdcio era exercido pelos druidas, em geral escolhido na
classe aristocrtica. Seu nome significa: conscincia do carvalho, a rvore
sagrada dos celtas. Eles eram submetidos a um intenso aprendizado de
religio, cincia, filosofia, poesia e tradio, junto aos drudas mais velhos,
desde criana.
A doutrina cltica enfatizava a terra e a deusa me, enquanto que os
Druidas mencionavam diversos deuses ligados s formas de expresso da
natureza. Enfatizavam igualmente o mar e o cu e acreditavam na imortalidade
da alma, que chegava ao aperfeioamento atravs das reencarnaes. Eles
tinham conhecimentos de como viver em harmonia com a terra, da importncia
da terra sadia, assim sendo, evitavam mutil-la inutilmente e at mesmo da
importncia de trat-la.
Os drudas, alm de sacerdotes, tambm eram professores, mdicos
e primeiros ministros, exercendo uma grande ascendncia sobre o rei. Eles
podiam se casar, mudar de um lugar para outro, eram apenas excludos da
funo militar.

2.4.2 - A Arte Celta Atravs dos Tempos
Arte cltica foi importante na medida em que desenvolveu um estilo
todo prprio, que vrias vezes estavam em oposio ao classicismo de Roma e
Grcia. Em outras palavras os celtas anteciparam em vrios sculos as
correntes artsticas que propunham inovar a arte tida como oficial. A arte celta
dividida em dois perodos (assim como a histria da prpria civilizao):
Hallstat e La Tne.
A arte celta tem estilo bem definido, apresenta uma grande
variedade de formas, destacam-se os trabalhos em metal, construes em
pedra e iluminuras. No estilo primitivo (Hallstat), encontram-se braceletes de




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ouro, que inspiraram gregos e etruscos. No estilo plstico (La Ten), grandes
objetos em bronze descobertos em tumbas, assim expandindo a arte celta para
a Grcia e Itlia, mostraram avanos na joalheria e utenslios de combate. Os
artistas mostraram uma qualidade tridimensional em suas composies. As
artes para eles tinham duas funes principais: Religiosa e Blica. Na religio,
ela estava presente em pinturas e esculturas usadas para espantar maus
espritos ou para reverenciar a natureza e seus deuses. Na blica, a arte
estava na decorao de espadas, escudos e capacetes.
O desabrochar artstico ocorreu no perodo lateniano, onde o estilo
celta se espalhou e se integrou com as expresses artsticas da poca. Tem
um estilo extremamente peculiar. Tinha-se grande preferncia por temas ligada
natureza: rvores, flores, animais e seres sobrenaturais zomorfos.
Todas as tcnicas de joalheria da poca foram usadas em sua
criao, como a gravao, a filigrana, o intaglio e a fundio, onde figuram
bestas e pssaros inspirados pela arte saxnica: filigranas e entrelaces de
minsculos gros de metal que compem figuras.

2.4.3 Os Celtas: Seus Hbitos e Suas Cores
Os atos funerrios, pelas evidncias arqueolgicas, indicaram uma
forte influncia dos povos circunvizinhos. Aristocratas eram enterrados com
diversos pertences cuidadosamente trabalhados, entre eles vasos, armas e
outros. Era comum o morto usar uma espcie de gargantilha de valor bastante
significativo, chamada torque. Esse tipo de colar era peculiar da cultura celta,
possua forma tubular, com desenhos de espirais concntricos. Os torques de
ouro, por exemplo, indicavam que o corpo sepultado era certamente um
aristocrata.
Os guerreiros celtas vestiam camisas bordadas e coloridas, com
calas chamadas bracae e um manto preso aos ombros por um broche,
tambm chamado de fbula, mantos escuros no inverno e claros no vero.
Esses mantos so listrados ou quadriculados e possuem diversas cores.




6
As cores para os celtas eram de grande importncia. Em batalhas,
os guerreiros celtas pintavam o corpo com tinta azul. Eles tambm dividiam as
classes sociais por meio de cores, da seguinte forma: os escravos s poderiam
usar a cor amarela, todos os celtas poderiam usar amarelo, preto e branco, j a
classe nobre tambm poderia usar o vermelho, o verde e o marrom e apenas a
realeza poderia usar todas as cores e tambm o azul e o violeta, dignas s dos
reis. No quadro 4, temos o significado das cores para os celtas.
Quadro 4: As cores para os celtas
Fonte: (www.clothinganddress.htm)

Dourado: sade, prosperidade e proteo, sucesso
Rosa: coisas do corao
Vermelho: vitria em competies - a cor vermelha representa sangue de
inimigos sacrificados na vspera da celebrao. o sangue servia para
proibir e assustar os espritos de inimigos, as vinhas, flores e ramos de
erva mistletoe vem da tradio celta. representam o desejo de paz, beleza
e amor.
Laranja: providncia
Amarelo: escravos, estudos, papis, cartas, viagens.
Prpuro: sucesso, negcios e disputas judiciais, transmutao,
compaixo
Azul: era retirado das amoras azuis, significa: luta e dignidade,
criatividade, harmonia familiar, inteligncia, fecundidade e realeza
Verde: amor
Marrom: trabalho, seriedade
Preto: em roupas vinha das cascas velhas de grandes rvores, significa:
finalizao, morte e destruio do que velho
Branco: esprito, nobreza, paz, intuio e mudanas

2.4.4 - Geometria Sagrada Celta
Todas as culturas tm smbolos que representam sua origem e
destino, assim como seus valores e crenas. Esta srie de smbolos constitui
sua geometria sagrada. Esses desenhos tm sido repetidos por grandes artistas
em pocas posteriores, alinhados com elegncia, e evocao tem vnculo
inquebrvel com todas as foras da natureza. Podemos observar, no Quadro 5
abaixo, algumas caractersticas geomtricas das artes celtas, que so cheias de




6
expresses filosficas da vida, por meio de smbolos de caracteres primrios na
geometria.

Quadro 5: Desenhos
Fonte: (http://www.terra.es/personal5/gaidheal/history-e.htm)

Entrelaces

H indcios que os entrelaces tem suas primeiras influncias
da arte islmica. So entrelaces tpicos dos celtas so
usados em bordas ou em linhas contnuas
Espiral

As espirais um dos elementos mais antigos da arte. As
espirais representam a fora da vida. O triskel um tpico
espiral.
Clave

As claves so desenhos tpicos do mediterrneo. Os tpicos
desenhos de claves Celtas usam o ngulo de 45 graus, por
isso, so construdas formas triangulares.
Caligrafa

A arte celta clssica utilizava caligrafias ornamentais e nas
iniciais maisculas, geralmente em incio de textos. A maior
obra de arte celta, o Livro dos Kells, uma obra mestra de
caligrafa.
O estilo celta preferia os compassos, que destorciam e
compunham figuras recheadas de espirais, elipses e outras formas curvilneas
entrelaadas e, por vezes, organizadas de modo concntrico e formando assim,
representaes quase abstratas.

2.4.5 - Simbologia Celta
Todas as culturas tm smbolos que reapresentam sua origem e
destino, assim como seus valores e crenas, como os pssaros para os Celtas
na Figura 14 abaixo.




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Figura 14 - Ideogramas Celtas - O Pssaro
Fonte: (http: // www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html#ini)

Figura 15: Variao do Smbolo Pssaro
Fonte: (BAIN, G., Celtic Art. The tree of life, 1975)


Os pssaros considerados sagrados, como o pato, galo o ganso, tem vrias
interpretaes para eles, por exemplo os espritos podiam aparecer em
forma de cisne para aconselhar os homens. O crocitar do corvo era para os
romanos um sinal de esperana (crs! crs! em latim: amanh! amanh!).
Para os celtas era um importante totem. Era considerado animal sagrado
entre os gauleses, bretes, galeses e galicos. Considerado um pssaro
celeste, do Sol e da luz, mas tambm tem lugar preponderante no lado
sombrio de todos ns. A "sabedoria do corvo", para os irlandeses
significava o conhecimento supremo. Tanto a deusa da guerra, Bodb, como
tambm a deusa trplice Morrigan, eram representadas na forma de uma
gralha. Branwen era igualmente associada a um corvo branco. , na qual
pregava que a vida como uma espiral e no como uma linha reta.
Passado e futuro se encontram em um infinito presente. (QUINTINO, 2002,
p. 25).
Dentro da simbologia celta, a mais destacada a cruz celta, a
mesma sinnima de cristianismo e de esperana. A cruz Celta data de 2000
a. C., quando Bram "O Bendito" , deus pago que representado como o
Sol, sacrificou sua vida para salvar os Celtas, ergueu como seu smbolo a
cruz celta.




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Figura 16: Smbolos Celtas
Fonte: (http://celtic-enchantment.vilabol.uol.com.br/celtas/simbolos/simbolos.htm)
Com a chegada do cristianismo, surgiram os primeiros celtas
catlicos, mesclando o simbolismo pago de Bram, com a cruz catlica dando
origem cruz Celta. Esta adornada com simbolismos Clticos, tais como
triskels, drages, cavalos, viados, pssaros.

2.4.6 - Os ideogramas Celtas e Suas Significaes
No Quadro 6, podemos conhecer o significado de alguns dos
smbolos celta.

Quadro 6: Ideogramas celtas




O pssaro: para os celtas um smbolo de equilbrio, hoje em dia ns
precisamos ir procurar pelas portas atemporais que vo buscar no passado o
conhecimento e nos empurrar para um futuro bom, em direo ao divino.
Fonte: (BARTALUCCI. L., News about the symbolism of the cathedrals, 2004,
traduo nossa)




Candados: este smbolos eram concedido aos Druidas, sacerdotes e magos
celtas, quando havia aprendido uma lio, para no cometer os mesmos erros.
So trofis de provas superadas em uma batalha pessoal que fecham uma
etapa. Fonte: (Geometria Sagrada Celta).
Fonte: http: // www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html#ini



Edelvaisse uma estrela Polar, tambm chamada de flor, representa o sol que
desponta todos os dias herosmo, camaradagem, esforo e hierarquia. Flor que
floresce em grandes altitudes: Algumas tropas alpinas adotaram o emblema.
Edelvaisse, sistemas de smbolos. Fonte: (http ://
pt.wikipedia.org/wiki/Arte_celta)





Espiral Doble: a representao da dualidade das coisas, representa tambm




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o crescimento em relao com o movimento dos cosmos, smbolo da vida
eterna, quando dia e noite tm igual durao. Fonte: (http://celtic-
enchantment.vilabol.uol.
com.br/celtas/simbolos/simbolos.htm)






Anci: um dos trs aspectos da grande me, simbolizado pela lua minguante.
Fonte: (http://www.magicka.hpg.ig.com.br/celticad.htm





Lua e a Estrela: - Simboliza poder para transportar atravs do cosmos, unio
do homem ao universo.
Fonte: (http://www.magicka.hpg.ig.com.br/celticad.htm)




Elven o septagrama: importante nmero da cabala no ocidente, simboliza a
esfera de Netzach, dos sete planetas, e dos sete metais alqumicos, os sete
dias da semana.
Fonte: (http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/mundo-celta.php)





Coraes: smbolo de proteo por meio do amor. Elos de poder e divindade,
usados por guerreiros.
Fonte: (http://celtic-enchantment.vilabol.uol.com.br/celtas/simbolos/
simbolos.htm)



Claddagh: os anis de Claddagh simboliza lealdade, da amizade e do amor.
Tem este nome devido ao nome da cidade da Irlanda. Os claddagh so usados
na mo esquerda, virados para o corpo, se seu corao j foi conquistado. Se
no, na mo direita, virado para a unha.
Fonte:(http://celtic-enchantment.vilabol.uol.com.br/celtas/simbolos/
simbolos.htm)





Roda do Ser: so quatro crculos que representam as quatro direes da ,
unidos por um quinto crculo com o ncleo em comum com todos, o eu, o
homem perante as direes da terra.
Fonte: (http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php)






Tetraskel: a uma espiral com quatro braos unidos por um ponto ao centro,
representa a unio das direes da terra.
Fonte: (http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php)





Bram: A cruz Celta data de 2000 a. C., quando Bram "O Bendito" - o Sol. Este
deus pago se sacrificou para salvar os Celtas, que usa a cruz celta como
smbolo. Os primeiros invasores atacaram os Celtas, Bram um rei Celta,
expulsou-os numa terrvel batalha, na qual morreu, Inglaterra (Glastorburry).
Fonte: (http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php)


Cruz Celta: Sinnima de cristianismo e de esperana. Quando o apstolo




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Santiago cristianizou as primeiras zonas celtas da Espanha, e quando o Rei
Pelayo se converteu ao cristianismo. Com a chegada do cristianismo, surgiram
os primeiros celtas catlicos, mesclando o Bram com a cruz catlica dando
origem a cruz Celta.
Fonte: (http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php)




Prosperidade: 4 quadrantes, os 4 elementos, as 4 estaes. Um perodo de dar
e receber. um smbolo que representa o todo e o compromisso do ser
humano de dar e receber.
Fonte: http: // www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html)



Triskel: a triplice espiral presente em diferentes representaes na arte e na
magia celta Evoca a divina interao entre mente, corpo e alma. A
representao da criao do mundo e sua manifestao. um smbolo de
proteo, que busca sade, amor e prosperidade em todos os planos. Fonte:
(Geometria Sagrada Celta. http: //
www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html#ini)





Amor: eterno, que no se pode desfazer. Este smbolo era intercmbio pelos
seus amantes para que a relao do dois fosse para sempre. Representa o
complemento e apoio e a fuso das partes.
Fonte: (http: // www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html#ini)




Espiral: simboliza a criao, o giro. Acredita-se que a estrela do norte que
gira como centro do cu envolvendo as outras estrelas formando uma espiral,
onde as almas surgiam para gerar futuras vidas, simboliza conhecimento, a
sabedoria.
Fonte: (http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php)



Merkaba: (mer: reino de la luz - ka: espiritu - ba: cuerpo), corpo de Luz,
ascenso, formado pelo movimento contrrio de campos de Luz Cristalina. Que
permite expandir a conscincia, mente, corpo e esprito, tambm chamado de
divina proporo.
Fonte: (http://celtic-enchantment.vilabol.uol.com.br/celtas/simbolos
/simbolos.htm)




Awen: na linguagem celta significa inspirao e essncia, simboliza a
iluminao espiritual, representa a harmonia entre os opostos, o raio esquerdo
riqueza e o raio direito simboliza o homem e a mulher e o raio central a
harmonia entre eles.
Fonte: (http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php)




La Triqueta: simboliza a santa trindade, o pai, o filho e o esprito santo, e para
os celtas pagos simboliza a mente o corpo e a alma e o domnio da terra, do
mar e do cu
Fonte: (http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php)




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2.4.7- Smbolos Celtas: Cultura Viva
A arte celta estendeu-se pela Europa, por meio de seus desenhos,
da metalurgia, etc. Nas ltimas dcadas, despertou-se novamente o interesse
pela cultura celta.
Para compreender os celtas, temos que compreender a natureza de
sua histria de seus mitos, mas para isso, precisamos comear desfazendo
alguns equvocos sobre os celtas. Cada regio das Ilhas Britnicas resgatou,
atravs de mitos, seu passado celta: a Irlanda com as sagas de CuChulainn e
Fianna; o Pas de Gales com a saga de Pryderi no Mabinogion; a Inglaterra
com a saga do Rei Arthur. Assim, temos hoje muitas fontes de pesquisa.
A aplicao da arte celta utilizada por mtodos de construo
geomtrica. O sistema de construo das tramas ainda utilizado em vrios
ramos como, bordados, tecelagem, em utenslios domsticos entre outros e
principalmente a joalheria, que fonte de inspirao de muitos designers
contemporneos.
Leonardo da Vinci e Michelangelo usaram a geometria celta em
alguns de seus trabalhos, no Renascentismo e no perodo Bizantino, fizeram
espelhos com bordas em tramas celtas, tapetes, quadros e detalhes
arquitetnicos tambm.
A arte cltica revive entre lamastas e cristos pela tradio
decorativa em iluminuras, em esttuas e em relevos hindus e etruscos; j os
velhos cultos a Tor sobrevivem na Arte Tauromquica (touradas nas arenas,
em Portugal, Mxico, Espanha, Frana); no Touro do Ano (animal que
vencendo outros se torna o Touro da regio e o macho primeiro) e na Largada
do Touro (nos Aores, na Espanha, no Brasil). Riqussimo artesanato e
joalheria esto expostos um pouco por todo o mundo. A arte Celta
essencialmente decorativa, sem procurar imitar nem idealizar o real, sua arte
caracterizou-se por tendncias geomtricas e simtricas.




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Suas joalheria tem tradio e identidade. Observemos na Figura 17,
exemplos de jias que esto venda em diversos sites, e trazem a
contextualizao de sua cultura por meio simblico.

Figura 17: Braceletes, Anis e pingentes
Fonte: (http://www.viraj.com.br/cgi-local/loja2/prod.cgi)
Encontramos tambm peas em couro, como vemos na Figura 18. O
couro, trabalhado mido, tambm marcado com rosetas ou flores gravados na
ponta de uma barra de ferro tubular, ainda mido. Estes instrumentos ainda so
chamados ferros, embora hoje sejam de cobre.
Os primeiros ferros foram inspirados nos estilos clssicos romano e
bizantino, mas no sculo XII incorporaram o os motivos e o estilo Celta. A
partir de ento, acompanhariam os movimentos e tendncias das artes
ornamentais em cada poca e regio. (BRUCHARD, D., 1999, p.2)


Figura 18: Bolsas, Porta Moedas e Capas de Livros
Fonte: (http://www.foolishoakdesign.com/celtprod.htm)

Percebemos, no couro que os designers do "site" preservaram at as
cores utilizadas no perodo La Tne.
A designer Bruchard (1999), escolheu a cultura Celta por ser uma cultura
forte e identitria e que o design pode ser trabalhado melhor por meio histrico.
No Fashion Week (Rio de J aneiro), Inverno de 2006, J efferson Kulig,
mostra sua coleo e define sobre suas novas criaes que ...a mulher precisa ter




6
cultura para absorver a idia da roupa, e isso no se aprende nos outdoors nem na
mdia(...). As roupas da Figura 19 trazem recortes feitos a laser.
As estampas so inspiradas na cultura celta e as perucas, feitas com
bucha vegetal, fazem referncia ao Brasil colonial e s perucas de Lus XV.

Figura 19: Exemplos de estamparia Celta em desfile de moda em 2006,
Fonte: (http://moda.terra.com.br/spfw2006inverno/interna/0,,OI846556-EI6124,00.html)

Os Torques (tipo de colar celta) voltaram moda, sendo utilizados como
anis e colares. Atualmente, no trabalhado como adorno da aristocracia, como
era utilizado pelos celtas, no sculo II, mas como um objeto de identidade celta,
utilizado pela moda com intuito esttico.
...Colar celta formado por uma tira metlica arredondada, no flexvel, com
as extremidades em forma de bola. O facto do "torque" no ter as
extremidades unidas simbolizava um conceito de liberdade, muito arraigado
na cultura celta. (LUGANO, A., 2006, p.2)

FIGURA 20: Torques com remate na ponta, em ouro
Fonte: (http://www.auruxeira.com/vestimentasxoias.htm)

A fbula - termo em latim - Figura 21, era utilizada como fivela, com uma
certa semelhana com os broches foi utilizado pelos celtas, como ornamento




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pessoal e tambm servia para unir duas partes do vesturio. A maioria das fbulas
era feita em bronze, mas conforme a classe social, os mais abastados utilizavam o
ouro e a prata, decorados com pedras, vidros, sementes, ossos, mbar.

Figuras 21 - Fbula de Omega.
Fonte: (http://www.auruxeira.com/vestimentasxoias.htm)
Hoje, podemos dizer por meio de estudos cientficos que a civilizao
celta base scio-cultural para quase toda a Europa.
A cultura Celta voltou a ser foco de produo cultural consciente no
mercado, com variabilidade de produtos em diversos seguimentos. Como
observado na Figura 22, onde demonstra a identidade celta por meio de seus signos
estampados em seus produtos.

Figura 22: George Bain e seus alunos produziram todos esses produtos, baseados na geometria celta
Fonte: (BAIN, G., Celtic Art, 1973).






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DESIGN COM IDENTIDADE:
POR MEIO DE ESTUDOS SCIO-CULTURAIS E DOS SIGNOS
Captulo 3





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3 - A GESTALT E O DESIGN
3.1 - Signo
Um dos principais fatores da compreenso para as culturas so a
significao e interpretao dos signos e smbolos, estes podem ser sinnimos ou
diferentes e nos serviremos de estudos da Gestalt para melhor explicar essa
transio.
Segundo (MORIN, 1999, p. 173), podemos distinguir e opor dois sentidos
no que chamamos corretamente signo/smbolo:
1 um sentido indicativo e instrumental em que predomina a idia de signo;
2 Um sentido evocador e concreto em que predomina a idia de smbolo,
portador e evocador da presena e da virtude do que o simbolizado (cruz
crist, gamada).
Percebemos que o sentido indicativo instrumental do signo e o sentido
evocador concreto do smbolo reinaro cada um nos dois universos, o do
pensamento emprico/tcnico/racional e o do pensamento
simblico/mitolgico/mgico. So dois modos de existncia, o primeiro um
mtodo objetivo e o segundo um mtodo subjetivo.

3.1.1 - Conceituao de Signo
Comeamos este captulo com um texto muito interessante de
Umberto Eco, (1973, p. 15 17), que definiu a palavra signo como:
Signo (do lat. signum, marca, entalhe), s.m.
1 - Sintoma, ndice, sinal manifesto a partir dos quais se podem tirar
dedues e similares a respeito de qualquer coisa latente. Elemento
caracterstico de uma doena referido por um doente.
2 - Imperfeies fsicas, pequenas marcas, alguns pequenos defeitos,
cicatrizes, etc., pelos quais seja mais fcil o reconhecimento de uma pessoa
e que venham citados nos documentos de identidade.
3 - Qualquer marca e sinal visvel deixado por um corpo numa superfcie.
4 - Gesto ato ou qualquer coisa do gnero que manifeste um certo modo de
a ser ou de fazer e similar, como por ex. dar sinais de alegria, etc.




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5 - Gesto com o qual se quer comunicar ou exprimir alguma coisa, como sua
ordem, um desejo, ou outra coisa do gnero.
6 - Sinal, elemento distintivo impresso em algum ou em alguma coisa para
o poder reconhecer MARCA.
7 - Linha, figura ou coisa do gnero, que se traa para marcar o ponto a que
se chegou (donde a expresso figurada est perto deste sinal e a acepo
de S. como ponto ou grau; ou ento um ponto de referncia (donde a
acepo de S. como alvo): ou a direo e a posio querida (donde ainda
alvo). Todos os signos dessa categoria podem ser indicados com um
aparente sinnimo de S., que Sinal).
8 - Qualquer expresso grfica, ponto, linha, reta,curva, etc.
Convenientemente assumida como representando um objeto abstrato.
Qualquer entidade grfica igualmente destinada a apresentar um objeto
abstrato, tais como nmero, frmulas qumicas, expresses algbricas,
operaes lgicas, etc. Em certos contextos chama-se tambm smbolo, mas
no se deve confundir com o homnimo da acepo n 12 ou n 13.
9 - Qualquer processo visual que reproduza objetos concretos, como o
desenho de um animal para comunicar o objeto ou o conceito
correspondentes.
10 - (em lingustica) Processo pelo qual um conceito (ou objeto)
representado por uma imagem acstica (como as palavras, etc). s vezes,
qualquer componente menor do processo precedente.
11 - Cada uma das partes de um processo visual que remete para uma
emisso, fnica, em conceito, um objeto, uma palavra: tais como as letras do
alfabeto (ou grafonemas), os smbolos grficos subsidirios (signos
diacrticos), ou signos da notao musical, do alfabeto morse, braille, etc.
12 - Smbolo, entidade figurativa ou objectual que representa por conveno
ou por causa de suas caractersticas formais de um valor, um acontecimento,
uma meta, etc, como a Cruz, a Foice e o Martelo, a Caveira (muitas vezes
usadas como sinnimo de Emblema, smbolo herldico).
13 - Smbolo, entidade figurativa ou objectual que remete para um valor, um
acontecimento, uma meta no exatamente definidas, de um modo obscuro e
alusivo (s vezes usado no sentido de palavra potica)
14 - (raro elit.) Insgmia, bandeira
15 - (obsoleto) estrela




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16 - (obsoleto) Imagem esculpida ou pintada, esttua, esfingie.
17 - configurao astronmica, S. do zodaco.
18 - (obsoleto) Amostra de urina para analisar.
19 - Em per filo em per signo: minuciosamente e com ordem.
20 - Qualquer acontecimento material assumido como de sua vontade
oculta, interao divina, fado, potncias mgicas.
Existem varias classificaes diferentes do signo que intervm nas
ligaes inter-humanas, mas vamos considerar apenas as linguagens visuais,
mais valiosas para o designer. Fica claro que no vamos definir em nossa
dissertao o uso esttico para modo de comparao, pois foge ao escopo
deste trabalho.
H vestgios que o ser humano constri signos e smbolos desde os
primrdios, sob forma de desenho em pedras, com fins de comunicar
mensagens, muitos desses desenhos so precursores da escrita e so
consideradas imagens porque imitam, esquematizam visualmente as pessoas
e os objetos do mundo real.
A metfora na linguagem a figura mais estudada da retrica, desta
forma o dicionrio d como sinnimo a palavra imagem, em virtude da sua
relao analgica ou de comparao.
Assim, a imagem ou a metfora pode ser usada como expresso
criativa, ou at cognitiva, quando h comparao ou dois termos, levam a
imaginao e a descoberta de pontos comuns, jamais suspeitos.
Entender seu modo de produo de sentido e ainda causar
significado em algo. Dessa forma, o signo s um signo se exprimir idias, e
causar interpretaes na mente de quem o percebe.

3.2 GESTALT: Origem da Psicologia da Forma
A palavra "Gestalt" foi criada por pensadores alemes e definida com
dois significados: algo diferente -1 e a forma - 2. Uma entidade concreta que possui




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entre seus vrios atributos forma. por isso, que sua traduo no se encontra
em outras lnguas.
O filsofo vienense Von Ehrenfels, no final do sculo XIX, foi o precursor
da Psicologia da Gestalt. Em 1890, ele props para um amigo sua teoria: alm das
sensaes, haveria qualidades gestlticas. Assim, definiu que as sensaes iriam se
unificar em qualidades gestlticas, sendo cada qualidade gestltica. No a soma
dos elementos que a compe, mas uma categoria prpria seria mais do que a
adio.
A psicologia da Gestalt diferente daqueles que falam em soma de
elementos. Pelo contrrio, a Gestalt, d o incio em divises de partes. A Gestalt
anterior existncia das partes. Ns seres humanos percebemos conjuntos
organizados em totalidades. A determinao de cima ou descendente e no de
baixo ou ascendente.
A Gestalt estuda a forma do objeto, interpretando a maneira que as suas
partes esto dispostas em todo o objeto, onde os elementos constitutivos de um
objeto so agrupados espontaneamente nessa organizao, sendo vista pelos
gestaltistas como inata.
O holismo no princpio da Gestalt era definido como epistemolgico era a
observao do meio. Hoje em dia, o holismo para os gestaltistas definido como
pesquisa emprica. Enxergamos primeiro a abordagem do problema, e depois
engendramo-nos ao meio.
A Gestalt obteve sua consistncia de fato, a partir de 1910, com
Wertheimer, Koffka e Khller. Os primeiros estudos da escola da Gestalt foram
realizados contribuies relevantes aos estudos da percepo da linguagem, da
aprendizagem, da inteligncia, da memria, e de suas dinmicas de grupos sociais.
A teoria da Gestalt extrada de uma rigorosa experimentao destes
estudiosos e sugeriu uma resposta ao porqu de algumas formas agradarem mais
do que outras. Assim, a Gestalt constatou que um princpio geral e que uma
pregnncia abrange todos os outros princpios, chamado como pregnncia da forma
ou fora estrutural. Segundo esse princpio, as foras de organizao da forma




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tendem a se dirigir, para onde do sentido de clareza, da unidade, do equilbrio, da
boa Gestalt.
A lei da pregnncia entendida por organizao psicolgica que pode
ser to boa quanto as condies que a permitirem. O termo "bom" permanece no
definido. Abarcam propriedades como regularidade, simetria, simplicidade e outros,
como: o fator de proximidade, o fator de semelhana e o fator de fechamento.
Wertheimer em 1913, disse que os perceptos de objetos individuais eram
Gestalten e o percepto do relacionamento entre os diversos objetos individuais
percebidos era tambm uma Gestalt (ACSH, 1995, apud ENGELMANN,1998, p.
273-280). Os correlatos fisiolgicos da percepo e da ao, no so excitaes
individuais, mas eventos unificados. So como Wertheimer o acentuou, Gestalten.
Gestalten so as aes dos indivduos, pode-se entender por Gestalt.
Cantar, escrever, desenhar e andar, estas so denominadas Gestalten, tanto quanto
a conscincia de ouvir ou de olhar.
Os gestaltistas lutavam por uma nova maneira de compreender os
organismos, partindo inicialmente do todo e vendo como esse todo se relaciona com
suas diversas partes.
Em 1954, o pensador Von Bertalanffy, achou importante reunir fsicos,
qumicos, bilogos, psiclogos, socilogos, matemticos e outros ao fundar a
Sociedade de Pesquisa Geral de Sistemas. Apesar dos vrios sistemas originaram-
se de baixo para cima, cada novo sistema uma Gestalt e, enquanto Gestalt, suas
leis de organizao so de cima para baixo. Um desses nveis o organismo. Uma
pequena parte desse organismo mostra-se como consciente.
Ao contrrio da grande parte das teorias que julgam serem os elementos
que se juntam na constituio de coisas ou organismos, os gestaltistas invertem a
questo. No Universo, os importantes so os todos ou Gestalten. Esses todos
podem constituir as suas prprias partes.






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3.3 - Organizao - Princpios Bsicos da Teoria Gestaltiana
A Teoria da Gestalt, em suas anlises estruturais composta de leis que
regem a percepo humana das formas, facilitando a compreenso das imagens e
idias. Devemos utilizar as categorias fundamentais consubstanciadas de harmonia,
equilbrio e contraste.
A harmonia a melhor disposio formal e bem organizada em toda a
sua composio, deve predominar fatores de equilbrio, de ordem e de regularidade
visual, gerando leitura clara e bem articulada visualmente.
O Equilbrio visual o estado onde as foras devem agir
compensadamente sobre um corpo. Ou seja, por meio de duas foras de
resistncias iguais, que so puxados em direes opostas. a distribuio de
elementos em uma composio de forma que visualmente fique agradvel aos
olhos, trabalhando direes, ou at mesmo a simetria.
O constraste a fora que torna visvel as estratgias da composio
visual, que pode dar valor imagem bidimensional ou tridimensional. uma
poderosa ferramenta de expresso, pois pode significar, identificar, equilibrar,
estimular, desequilibrar, simplificar, comunicar, etc.
As leituras visuais de um smbolo ou um objeto pelas leis da Gestalt, do
visualizaes mais completas e traz uma organizao formal, atravs dos seguintes
elementos constitutivos da Lei da Gestalt:
As unidades: que so os elementos que configuram a forma.
A segregao: que o ato de separar, perceber ou identificar as
unidades
Para facilitar o entendimento, existem os elementos constitutivos,
agrupados de acordo com as caractersticas que possuem entre si, como unificao,
semelhana, proximidade, boa continuidade, pregnncia, clausura e experincia
passada vistas a seguir:
UNIFICAO: a coeso visual da forma em funo do maior
equilbrio e harmonia da configurao formal do objeto.




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SEMELHANA ou (similaridade):, define que os objetos similares
tendem a se agrupar. A similaridade pode acontecer na cor dos objetos, na textura e
na sensao de massa dos elementos. Estas caractersticas podem ser exploradas
quando desejamos criar relaes ou agrupar elementos na composio de uma
figura
PROXIMIDADE: Os elementos so agrupados de acordo com a
distncia a que se encontram uns dos outros. Elementos que esto mais perto de
outros numa regio tendem a ser percebidos como um grupo, mais do que se
estiverem distante de seus similares.
BOA CONTINUIDADE: Est relacionada coincidncia de direes,
ou alinhamento, das formas dispostas. Quando acontece com vrios elementos de
um quadro que apontam para o mesmo canto, por exemplo, o resultado final fluir
mais naturalmente. Isso logicamente facilita a compreenso. Os elementos
harmnicos produzem um conjunto harmnico.
PREGNNCIA: A mais importante, ou a mais sinttica. Diz que todas
as formas tendem a ser percebida em seu carter mais simples: uma espada e um
escudo podem tornar-se uma reta e um crculo, e um homem pode ser um
aglomerado de formas geomtricas. o princpio da simplificao natural da
percepo. Quanto mais simples, mais facilmente assimilada: desta forma, a parte
mais facilmente compreendida em um desenho a mais regular, que requer menos
simplificao.
CLAUSURA: ou fechamento , o princpio de que a boa forma se
completa, se fecha sobre si mesma, formando uma figura delimitada. O conceito de
clausura relaciona-se ao fechamento visual, como se completssemos visualmente
um objeto incompleto. Ocorre geralmente quando o desenho do elemento sugere
alguma extenso lgica. O conceito de boa continuidade est ligado ao alinhamento,
pois dois elementos alinhados passam a impresso de estarem relacionados.
EXPERINCIA PASSADA: relacionada com o pensamento pr-
Gestltico, um processo de associao e percepo da forma quase que imediato. A
associao aqui, imprescindvel, pois certas formas s podem ser compreendidas




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se j a conhecermos, ou se tivermos conscincia prvia de sua existncia. Da
mesma forma, a experincia passada favorece a compreenso metonmica: se j
tivermos visto a forma inteira de um elemento, ao visualizarmos somente uma parte
dele reproduziremos esta forma inteira na memria.
A Lei da Pregnncia - O sistema constitutivo da imagem tende
espontaneamente para a estrutura mais equilibrada, mais homognea, mais regular,
mais simtrica. Assim, a pregnncia da imagem diz respeito ao caminho natural da
boa forma. E essa simplicidade formada justamente por equilbrio,
homogeneidade, regularidade e simetria.
A forma equilibrada quando suas partes tambm estabelecem
correlaes equilibradas. Para a Gestalt, o todo um elemento prprio, mas refere-
se sempre s correlaes entre suas partes.


3.4 - Anlise Imagtica
Como sintetizar uma imagem e identificar seus principais elementos da
composio. Trataremos aqui a imagem no como a semitica, que faz a anlise da
ligao e significado das partes que a compem. Veremos sob o ponto de vista da
percepo do olho humano, do modo de estruturar naturalmente os seus elementos
grficos em nossa mente.
A Gestalt prope uma teoria em que o crebro humano automaticamente
faz a primeira parte, pois tende automaticamente a desmembrar a imagem em
diferentes partes e organiz-las de acordo com semelhanas de forma, tamanho,
cor, textura. Estas sero reagrupadas de novo num conjunto grfico que possibilita a
compreenso do significado exposto. Assim a Gestalt estabelece sete relaes por
meio das partes da imagem e so agrupadas na percepo visual: proximidade,
semelhana, direo, pregnncia, boa continuidade, fechamento e experincia
passada.
O dom natural de organizar informaes passadas em seu crebro
possibilita ao ser humano assimilar esses dados com maior facilidade e rapidez.




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Explicamos, na Gestalt o fenmeno da percepo pela decomposio e
imediata recomposio das partes em relao ao todo. Na imagem comunicativa, os
elementos da figura aplicam-se para a comunicao visual. Uma imagem capaz de
ter a mesma eloqncia que um discurso falado ou de um livro. Tudo depende da
ordem e da intensidade em que so organizados: a sua configurao ou Gestalt.
Seja texto ou imagem, e assim, devemos perseguir sempre os elementos
fundamentais desses objetos de anlise.
Para o Design, a Gestalt um excelente fator explicativo de nosso
processo de significao, identificao, processo de criao at a finalizao do
produto. A soluo de um problema requisita exclusivamente uma reorganizao do
campo para o sujeito, uma significao e a identificao de um problema e a partir
de conhecimentos locais, regionais uma possvel identificao e soluo de um
produto.

3.5 - Gestalt e Cultura: Como Leitura e Identidade no Design
Para este trabalho o smbolo no sentido gestltico, pode ser estudado
como princpio fundador de fundamentao de uma cultura, como citou Umberto Eco
(1973, p. 96):
(...) a cultura nasce quando o homem elabora utenslios para dominar a
natureza; mas aventurou-se a hiptese de que o utenslio como tal s tinha
aparecido quando a atividade simblica se instaurou...
Define-se uma pessoa verbalmente alfabetizada, quando l e escreve,
mas esta definio pode ser ampliada, quando se diz que uma pessoa culta, e
essa ampliao pode ser feita para a alfabetizao visual, que ordena um corpo de
informaes e experincias compartilhadas por um grupo.
A alfabetizao visual uma linguagem, um meio de expresso, que leva
a uma comunicao e assim, a Gestalt vem como meio de explicao para o
deleitamento visual, cercado de qualidades, significados associativos a elementos.
O entendimento visual sofre diversas foras implcitas, com fatores
psicofisiolgicos da percepo humana. Dados para o entendimento visual que o




6
comunicador necessita ter. Esse processo deve ser percebido e compreendido para
se obter uma mensagem mental e a estruturao da mensagem so compostas
organizadamente pelo receptor e procedida como mensagem final. Portanto,
percebe-se que uma mensagem depende de todo um contexto cultural, para ser
apreendida melhor.
A similaridade de objetos (como mensagem), entre dois grupos sociais
diferentes nos conduz a uma resposta de um objeto, via signo, por meio da
percepo do objeto, o indivduo volta no tempo em suas lembranas ao momento
de criao do mesmo, assim o ser humano nomeia, conduz desejo sobre o mesmo e
d sua utilidade ao meio vivido, de uma forma simples, reproduzindo nossa sinergia
do dia--dia com o real.
Em concordncia com (GOMES,F., 2000, p.17, grifo meu):
(...) acreditamos que a tarefa do designer, do artista ou de qualquer outro
profissional a de conceber e desenvolver objetos que satisfaam as
necessidades de adequada estrutura formal, obviamente, respeitando-se
os padres culturais, estilos ou partidos formais relativos e
intrnsecos aos diversificados objetos concebidos, desenvolvidos e
construdos pelo homem. Pensamos que este objetivo possa ser
alcanado, tendo os estudos e experincias realizadas pela Gestalt no
campo da percepo visual de forma e agora, modestamente, reforado por
este nosso sistema de leitura.
Por concordar com o sistema de leitura visual da forma do objeto de
Gomes (2000), usamos os parmetros dele para a anlise gestaltiana. E depois
sero justapostos os smbolos Akans e Celtas.
Propomos um sistema de leitura, pois o crebro humano tende
automaticamente a desmembrar a imagem em diferentes partes, organiz-las de
acordo com semelhanas da forma, do tamanho, da cor, da textura, que por sua vez
sero reagrupadas de novo num conjunto grfico que possibilita a compreenso do
significado exposto.
Ao conhecer suas partes devem-se identificar funes ditas cognitivas, ou
seja, atribuir significados, registrar situaes significativas e agrup-las em classes
segundo suas analogias, associar estas classes segundo relaes de




6
acontecimentos, estabelecer experincia, selecionar dados, imaginar, representar,
simular, antecipar acontecimentos.
O termo cognio vem do latim, vir a saber, e diz respeito aos
processos de compreenso, de entendimento, e ao produto (representao/
imagem/ sentido/ significado) relativo coisa conhecida.
fundamental o estudo do ser humano sempre dentro de seu contexto
social. Seus pensamentos, sentimentos, reaes e outras funes cerebrais so
determinadas pela sociedade em que se vive e no por herana biolgica.
As evidncias so muitas. Um elemento evidente e fundamental para a
busca significativa do designer seria a percepo das cores que capaz de dividir
figura e fundo, contrastar, sombrear, similarizar, comparar, equilibrar, pregnar.
uma contextualizao social bem especfica, considerada emblemtica, pois existe
uma identidade com as cores, conforme sua raiz cultural social.
Apesar das escolas ensinarem a verso cientfica da percepo de cores
dos pigmentos, o prprio nome das cores revela seu significado cultural.
A escolha das cores parece ser uma deciso que nem sempre fcil de
ser tomada pela comunidade em geral. Esse processo no somente uma questo
racional, mas acima de tudo intuitiva e principalmente cultural e requer sensibilidade.
A maioria das qualidades do mundo que percebemos (dimenses, cor,
peso) est relacionada s medies fsicas a que damos os mesmo nomes. Uma
qualidade seria a produo de uma sensao de cor, denotada pela especificao
colorimtrica de valor trstico, que de impressionar, de expressar e de construir.
A cor vista e impressiona a retina, logo sentida provocando a emoo
e assim, se torna construtiva, pois tendo um significado prprio, possui valor de
smbolo, podendo assim, construir uma linguagem que comunique uma idia.
O processo de escolha e comunicao no somente uma questo
racional, mas acima de tudo intuitiva, principalmente cultural e requer sensibilidade.
No se pode dizer que o vermelho tem o mesmo significado aqui e no mundo
todo. Nem mesmo reconhecer um mesmo significado dentro de uma mesma
cultura, j que em lugares diferentes, ter efeitos diferentes.




6
O vermelho energtico em academias, preocupante em hospitais
e desafiante numa bebida. Isso sem falar que a percepo do vermelho
depender das cores ao redor.
Segundo o Instituto de Pesquisa da Cor (Institute for Color Research,
Detroit, EUA), existem estudos que revelam que:
"os seres humanos julgam subconscientemente uma pessoa, um ambiente
ou um item nos primeiros 90 segundos, e nesse lapso de tempo entre 62%
e 90% do julgamento baseado unicamente pela cor".
extremamente importante, compreender os fundamentos da cor para
definir adequadamente as caractersticas de nossas aplicaes. As cores podem ser
descritas e significadas por vrias cincias.
Para o designer interessante estudar um grupo social, por meio da
antropologia, descobrir seu significado, acrescentar uma anlise gestaltiana da
percepo dos homens ao mundo. Pois se a imagem arbitrria, inventada e
cultural, sua viso quase imediata.
O processo de conscientizao da imagem por parte do receptor, de
sequencial importncia ao objeto percebido e assim influenciado por fatores
especficos individuais e por grupos. A mensagem percebida depende das
necessidades momentneas do observador. Ento certamente comprovado o fato
que nossa percepo dirigida pura e simplesmente, por interesses pessoais ou por
um grupo cultural.
O sentido humano tem uma capacidade limitada de assimilao por
unidade de tempo. Assim sendo, o receptor se v obrigado e a escolher somente
aqueles aspectos essenciais da oferta de estmulos.
O hbito de observar produtos por um todo, sem prestar ateno em seus
elementos configuracionais isoladamente, acontece porque o homem
inconscientemente imagina uma figura (Gestalt), a partir dos estmulos sensoriais
que recebe. Assim, as condies do momento, experincias, valores, necessidades,
obrigaes, todos esses aspectos tomam parte na organizao da percepo.




6
O reconhecimento humano do entorno objetual influenciado pelo
intelecto e pelo sentimento. Ento a aceitao ou a recusa de um produto ir
depender principalmente do tipo de configurao.

3.6 - Design
O Design uma atividade cujo objetivo estabelecer qualidades multi-
facetadas de objetos, servios e seus sistemas em ciclos de vida completos.
Portanto, design o fator central da humanizao inovadora das tecnologias e um
fator crucial de intercmbio cultural e econmico.
Segundo a Definio do (ICSID, 2006, p.2), traduo nossa, (grifo nosso)
o Design procura descobrir e estabelecer relaes estruturais, organizacionais,
funcionais, expressivas e econmicas, com o objetivo de:
enfatizar a sustentabilidade global e a proteo ambiental (tica global)
dar benefcios e liberdade para a inteira comunidade humana, individual e
coletiva, usurios finais, produtores e protagonistas de mercado (tica social)
dar suporte diversidade cultural, independentemente da globalizao
mundial (tica cultural)
gerar produtos, servios e sistemas, cujas formas sejam expressivas e
coerentes com sua prpria complexidade.
dar ateno aos produtos, servios e sistemas concebidos com as
ferramentas, organizaes e com a lgica introduzida pela industrializao -
no apenas quando produzidos por processos em srie. O adjetivo industrial
acrescentado ao design deve estar relacionado ao termo indstria ou ao seu
significado como setor de produo ou, na sua acepo mais antiga,
atividade industrial.
Design uma atividade criativa cujo objetivo determinar as propriedades
formais dos produtos feitos industrialmente. Por propriedades formais no se devem
entender apenas as caractersticas exteriores, mas sobretudo, as relaes
estruturais, tanto do ponto de vista do produtor como do consumidor. Entre estas




6
propriedades esto os aspectos culturais que dizem respeito ao comportamento
humano, os aspectos gestlticos, semiolgicos, semnticos e psicofisiolgicos que
envolvem a concepo de produtos.
O produto final traduz o comportamento, vises de mundo, valores
estticos e estgios tecnolgicos que nos possibilitam uma leitura da cultura em que
os mesmos esto inseridos. enfatizada a necessidade de buscar junto ao usurio
o que ele realmente precisa e deseja em relao ao desempenho do produto, e se o
usurio perceber caractersticas de suas culturas no produto, mais fortes ser sua
ligao ao produto.
Bonsiepe (1978, p.15), dizia que o design no era e no pode ser uma
cincia. Foi precursor quando disse que o design era a relao entre a prtica
projetual e o mundo da cincia. Pensava que o design era a ponte entre a
investigao cientfica e a prtica projetual. Seria uma interveno concreta e
tangvel, pois o design pode ter filiaes, afinidades, contatos, tanto com a cincia, a
cultura, quanto com a arte, mas com sua prpria essncia sem ser uma subarte e
nem uma minicincia.

3.6.1 - Design Grfico no Brasil
O designer brasileiro vem buscando estabilidade e reconhecimento
h mais de quarenta anos. Em alguns casos encontramos o design aplicado ao
produto, mas isso ainda raro. Comeamos a falar de design propriamente
dito, no Brasil a partir de 1922. A partir do conhecimento enquanto arte,
funcionalidade e identidade, pois se iniciou uma busca identitria na
comunicao visual.
Em 1922, na Semana da Arte Moderna, nascia a busca da
identidade brasileira, inicialmente por meio da crtica literria de Oswald de
Andrade, Menotti del Picchia, Mrio de Andrade e alguns outros artistas que se
conscientizaram do tempo em que viveram. Oswald de Andrade alertou para a
valorizao das razes nacionais. Como demonstra o Cartaz que Di Cavalcante




6
(Figura 23), fez para a Semana da Arte Moderna, o surgimento de um novo
tempo.

Figura 23: Cartaz (DI CAVALCANTE, 1922)
Fonte: (www.pitoresco.com.br)

Os objetivos da Semana da Arte Moderna de 1922 era renovar o
ambiente artstico e cultural e libertar-se totalmente dos padres estrangeiros e
demonstrar o que havia de escultura, arquitetura, msica e literatura
tipicamente brasileira. Afinada com as tendncias vanguardistas da Europa, a
produo de arte brasileira, no podia perder o carter nacional, era uma das
grandes aspiraes, que a Semana tinha para divulgar.

Figura 24: Catalogo da Exposio, (DI CAVALCANTI, 1922)
Fonte: (www.pitoresco.com.br)
Adpiframe (2005, p.8) aponta os ilustres renovadores da arte
brasileira e que foram responsveis pela coordenao da Semana de Arte
Moderna foram: Di Cavalcante, Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Tarsila do
Amaral, Menotti del Picchia.
O Manifesto Antropofgico propunha basicamente a devorao da
cultura e das tcnicas importadas e sua reelaborao com autonomia,
transformando o produto importado em exportao. O nome do manifesto




6
recuperava a crena indgena: os ndios antropfagos comiam o inimigo,
supondo que assim estavam assimilando suas qualidades. A idia surgiu
quando Tarsila do Amaral presenteou o ento, marido Oswald de Andrade,
com a tela Abaporu (aba =homem; poru =que come).

Figura: 25: Abaporu (AMARAL, 1922)
www.galeriabrasil.com.br/images/abaporu.jpg

Percebemos aps analisar a semana da Arte Moderna em 1922, que
os esclarecidos da poca comeavam a ter uma preocupao com a identidade
brasileira na arte.
Aps trs dcadas o presidente J uscelino Kubitschek, em 1955,
mudou a histria trazendo para o Brasil o desenvolvimento da indstria com
capital estrangeiro, a importao de tecnologia, o uso do sistema educacional e
de pesquisa para atender os aumentos de produtividade, qualidade e as
necessidades do mercado.
Nos anos 50 e 60 foi um perodo de transio onde os brasileiros
buscavam resgatar atravs das questes sociais, histricas, tnicas e culturais
a solidificao da indstria como um importante setor da economia e
consequentemente o desenvolvimento do pas.
Na dcada de 60 houve o destaque de Lina Bobardi no cenrio
brasileiro, devido o seu interesse em tentar estabelecer o design brasileiro. Lina
fundou a Escola de Desenho Industrial e Artesanato planejado em 1962. Para
funcionar no Solar do Unho, sede do Museu de Arte Popular, em Salvador.




6

Figura 26: A Casa do Unho- Desenvolvimento Lina Bo Bardi
Fonte: (Revista ProjetoDesign, Ed. 283, setembro de 2003)

Lina Bo Bardi considera a cultura popular nordestina e suas
potencialidades tcnicas e plsticas como fator para o desenvolvimento de um
desenho industrial nacional. O projeto de instalar a Escola de Desenho
Industrial e Artesanato na Bahia concentra suas qualidades e expectativas na
perspectiva de atuar como um agente moderno e aglutinador desses processos
de desenvolvimento, para Lina a cultura popular tambm uma questo
estratgica.
O principal objetivo de Lina, com a implantao dessa escola era a
proposta de uma escola de desenho industrial no Brasil, preocupada com os
fatores primitivos da cultura ligada terra e focada nas pequenas indstrias. A
proposta era alavancar o desenvolvimento regional e buscar um apoio
governamental.
A histria do Design brasileiro nas dcadas de 70 e 80 marcada
por forte necessidade de definir a profisso, escolher um nome para conseguir
uma identidade e o pioneirismo tanto da rea acadmica, quanto da rea de
mercado. Nessa poca comea no mundo o processo de globalizao, cabendo
ao Brasil o fornecimento de matria prima bruta. Nestes anos pouco se cria,
muito se copia e muito se importa. A comunicao visual tem um desempenho
acanhado at os anos 80.




6
Em 1979, a APDINS-RJ , a APDINS-PE e a ABDI (Associao Brasileira de
Desenho Industrial) realizaram em conjunto o Primeiro Encontro Nacional
de Desenho Industrial (ENDI), no Rio de J aneiro (UERJ ). (...) Neste evento
foi aprovado o Projeto para Regulamentao da Profisso de Desenhistas
Industriais, resultado de quase dois anos de discusso entre profissionais.
(MAGALHES, 2005, p. 2)
Em 1981, Gui Bonsiepe se muda para o Brasil para colaborar com a
formulao de um programa de industrializao que inclua o Desenho
Industrial. Em 1984 foi criado o Laboratrio Brasileiro de Design LBDI (1984
1997). Os designers comearam mostrar necessidade de discutir questes
relativas identidade da produo regional, Foi ento criado, em novembro de
1996, o Programa Brasileiro de Design/PBD. Como conseqncia de sua
criao suscitou o surgimento, em quase todo o pas, de Programas Estaduais
de Design.
Percebemos ento, o desencadeamento do incio de um movimento
descentralizador, dos diferentes participantes da cadeia produtiva nacional, cuja
essncia se expressa no reforo das caractersticas e habilidades especficas e
na manifestao da cultura de cada local.
Ento, para fortalecer, para diferenciar-se aos olhos do mundo, o
designer brasileiro comea a mostrar sua expresso grfica, levando nossa
histria scio-cultural para o mundo, um bom exemplo o selo, que abrange
no somente o nosso pas, mas pases do mundo todo.

Figura 27: Selos comemorativos dos 500 anos do descobrimento do Brasil, diversos artistas (2000)
Fonte: (www.correios.com.br/selos/prod_filatelicos/filatelia.cfm)

"O Brasil j utiliza a "sua marca para conquistar novos mercados e
diversificar a pauta de suas exportaes e coloca o design num papel central na




6
nova fase de integrao ao processo produtivo mundial", (LEAL, 2002, p. 3).
Como demonstramos na figura 28, logo abaixo, a preocupao com a
identificao de nossos produtos.

Figura 28: Marca Brasil etiquetas de identificao para exportao
Fonte: (http://www.eduardobarroso.com.br/ibdi%20%20publica%E7%E30.pdf)

Pertencemos a um mundo globalizado, necessitado de identidade
scio-cultural local. Logo, denotamos que o design fator diferenciador,
agregador de valores culturais, ou seja, o design junto cultura pode gerir a
esttica e a funcionalidade em um produto final, formar novos signos. E por
meio da Gestalt podemos trabalhar o meio estrutural de percepo, de
cognio classificatria do significar.
Maristela Ono (2006, p. 17), aborda o assunto do design como
signo:
O consumo pode ser compreendido como uma atividade de manipulao
sistemtica de signos, e um objeto de consumo, por sua vez, como um
signo, cujo significado arbitrrio. Ento, um objeto ganha sentido
mediante sua relao com outros signos e se personaliza mediante a
diferena

3.6.2 - Justaposio e a Comparao por meio da Gestalt
Transitaremos entre o signo e o smbolo, um dos principais fatores
de compreenso para as culturas. Ono (2006, p. 35), observa que para
compreender a estrutura contextual de cada cultura, necessrio entender as
funes simblicas dos objetos:
...que se encontram diretamente vinculadas percepo das formas, cores,
texturas, aparncia visual, s associaes simblicas e afetivas e portanto,
a um determinado contexto, no qual os mesmos se inserem. E, assim, como




6
o contexto contribui para a significao dos objetos, qualquer variao do
mesmo altera o significado destes. Partindo-se deste entendimento, o objeto
pode ser compreendido como um processo contextual dinmico, uma
realidade significante, uma linguagem, diretamente vinculado ao repertrio
simblico e percepo do usurio.
Em relao s cores, vrios estudos e pesquisas tem sido desenvolvidos,
destacando a diversidade de significados simblicos, preferncias e
percepo esttica, de acordo com cada cultura.
Ento, estudamos fatores simblicos da cultura Akan e da cultura
Celta, para mostrar a proximidade e a relao encontrada nas teorias que
explicam e que nos mostram a cultura e a antropologia para servir de
interpretao de cada grupo, assim podendo significar um todo.
O nvel sgnico de um grupo social trabalha e mantm uma cultura,
que por sua vez trabalha as relaes do viver.
BARK (2004, cap. 2, p. 5), nos remete questo da relao do
designer e o estudo scio-cultural de um local, como j comentado
anteriormente.
A percepo visual por si s no suficiente para conhecermos o mundo
que nos cerca. A apreenso da totalidade de um objeto ou situao ter
que ser atingido por uma srie de momentos perceptuais acrescidos de
outros atos do pensamento. Atribuir significado, registrar situaes
significativas e agrup-las em classes segundo suas analogias, associar
estas classes segundo relao de acontecimentos, enriquecer programas
de ao inatos, estabelecer experincia, selecionar dados, imaginar
representar, simular, antecipar acontecimentos so funes ditas
cognitivas. O termo cognio vem do latim, "vir a saber, e diz respeito aos
processos de compreenso, de entendimento, e ao produto (representao
/ imagem / sentido / significado) relativo coisa conhecida. uma atividade
mental distinta dos domnios da sexualidade e da afetividade.
Ao observar os ideogramas Akans e Celtas, percebemos que ambas
podem ser analisadas sob as leis da Gestalt por aspectos estruturais e
funcionais do campo perceptivo, alm do aspecto visual com induo de
significados para seus povos, assim, os signos denotam estruturas naturais e
com seus elementos grficos muito semelhantes que obedecem s mesmas




6
leis. Por que no, comear a utilizar este estudo em culturas locais do nosso
pas?
Segundo Eco (1976, p. 36), "...um modelo construdo segundo
certas operaes simplificadoras que nos permitem uniformizar fenmenos
diferentes com base num nico ponto de vista"...Ento, buscamos a identidade
e as semelhanas estruturais entre as representaes sgnicas das duas
civilizaes aqui estudadas, e assim podemos perceber suas estruturas para
trabalhar melhor um caso em especfico. Logo, um signo se for trabalhado em
um produto com a idia de trabalhar uma sistematizao scio-cultural, uma
interpretao da cultura em estudo, com noo de 'simplificao', tem-se um
resultado com estilizao e contextualizao.
Vrios pesquisadores procuram fazer experimentos de simbologia
comparada, buscando imagens semelhantes para tentar expressar uma
experincia que ultrapassa os hbitos da linguagem comum.
Os mitos germnicos e clticos esto cheios de figuras, de
divindades. Carl J ung (1991, p. 48), disse:
" ...que um dos mais poderosos smbolos religiosos o crculo, este uma
das grandes imagens primordiais da humanidade e que, o ser humano se
detm a este smbolo, que anlise de seu prprio eu, pois todas as
imagens circulares refletem a psique, de modo que h uma relao entre
essa forma geomtrica e a real estruturao das funes espirituais
humana."
A Gestalt estabelece algumas relaes atravs das quais as partes
da imagem so agrupadas na percepo visual: unificao, simetria bilateral,
equilbrio, forma, harmonia, contraste luz e tom, simplicidade e pregnncia.
Ento utilizaremos os parmetros da anlise estabelecida por Gomes (2000),
ao interpretar as leis da Gestalt:
Trabalharemos a similaridade da cultura Akan e da cultura Celta, por
meio de seus smbolos e significados, demonstrando como j observado no
captulo 2, toda a identidade incorporada em seus objetos e materiais de uso
scio-cultural, lembrando que independe do tempo e do espao, depende




6
apenas da significao e contextualizao do desenho e da forma ao meio
trabalhado.
O pssaro para os Akans significa a pureza divina, e tem o poder de
reconstruo e criao sobre as estruturas passadas, j para os celtas h uma
diviso de significao entre os pssaros, da seguinte forma: o cisne
representa pureza e luz e tambm possui o poder de predizer a morte e
adivinhar o futuro. J o corvo para os celtas era um importante totem, que
poderia avisar da chegada dos inimigos. O galo pode representar a vitria da
luz sobre as trevas. Como um animal que se reproduz em grande velocidade,
est associado fertilidade. A crista e o seu porte altivo demonstram a
disposio para briga. O galo um smbolo de masculinidade, que confere
luta, ousadia, coragem e orgulho.


Quadro 7: Sankofa x Pssaro Celta

SANKOFA (Go back to fetch it) Smbolo de
sabedoria, aprendendo com o passado para
construir um bom futuro. A referncia
frica deve ser entendida como uma
necessidade fundamental para a
desconstruo de uma identidade prpria,
viva, tanto no presente, como perspectiva
de um futuro melhor, para os filhos.
Fonte:(http://AdinkraSymbols.htm).
Referncia na tabela do captulo 2.

O pssaro para os celtas um smbolo de
equilbrio, hoje em dia ns precisamos ir
procurar pelas portas atemporais que vo
buscar no passado o conhecimento e nos
empurrar para um futuro bom, em direo
ao divino. (BARTALUCCI. L., News about
the symbolism of the cathedrals, 2004,
traduo nossa). Referncia na tabela do
captulo 2.

Observando os ideogramas acima, podemos encontrar em ambos,
por meio da leitura visual das leis da Gestalt:
UNIDADES PRINCIPAIS: O pssaro, com a cabea virada para
trs, o desenho se apresenta apenas por contornos elaborados,
caractersticos de cada cultura.




6
UNIFICAO: A forma consiste na igualdade ou semelhana dos
estmulos produzidos pelo campo visual, pois apresenta harmonia e equilbrio,
levando a proximidade e semelhana. Tambm rtmico, pela sensao de criar
uma rotao na figura.
SIMETRIA BILATERAL: pela distribuio equitativa dos pesos
visuais, como uma reflexo especular.
EQUILBRIO: As figuras tm o equilbrio assimtrico acontece pelo
fato de que a parte superior do corpo ser contrabalanada pela parte inferior,
em sintonia com uma forma harmoniosa.
FORMA: Pela prpria formao da linha e continuidade percebe-se
a configurao real na primeira figura
HARMONIA: regular e bem ordenada.
CONTRASTE LUZ E TOM: baseia-se nas sucessivas oposies de
claro e escuro, com atrao visual. E tambm apresenta contraste de
movimento.
SIMPLICIDADE: nestes ideogramas presente a simplicidade
principalmente por possuir poucas unidades formais. Sua forma fcil e de
certa maneira leva ao significado desejado. Pelos que os fizeram.
REPRESENTAO CONCLUSIVA DA PREGNNCIA FORMA:
sintetiza os atributos da boa Gestalt, possui alto ndice de aplicao da forma
por apresentar equilbrio, harmonia, redundando em fcil e rpida leitura visual.
E levando ao observador focar um espiral.
A espiral a essncia do mistrio da vida. Assim como se centra,
ela tambm para, se encontra. O ponto de partida tambm o ponto de
chegada trazendo-nos a questo do retornar sempre, reencontrar-se e se
renovar. Assim o smbolo provoca esta espiral de movimento constante.
No quadro de nmero 8 abaixo, mostramos um smbolo circular que
similar tambm s duas culturas.
O crculo para Munari (1982. pg. 155), a eternidade:




6
Se o quadrado est ligado ao homem e s suas construes - arquitetura,
determinadas estruturas, escritas, etc. - o crculo relacionado com o divino.
O crculo representou e representa ainda hoje a eternidade, uma vez que
no tem princpio e nem fim. Um texto antigo diz que Deus um crculo, cujo
centro est em todas as partes e cuja circunferncia no est em parte
alguma. Dos crculos nascem todas as rotaes ou movimentos rotativos.
Para os celtas, o triskel contido dentro dos trs crculos na figura
direita uma espcie de estrela de trs pontas. um dos elementos mais
presentes na arte Celta. O triskel est associado religio da Deusa Terra
deles, com as trs faces (Donzela, Me e Anci), bem como nossa natureza
trplice (corpo, mente e alma).

Quadro 8: Adinkrahene x Triskel

Adinkrahene significa "o primeiro, o chefe
da simbologia adinkra", portanto pode ser
entendido como gratido, carisma, governo
liderana, centralizao de poder.
Fonte:(http://AdinkraSymbols.htm).

Triskel as espirais presentes tem diferentes
representaes, evoca a divina interao
entre mente, corpo e alma. A representao
da criao do mundo e sua manifestao.
smbolo de proteo, atrai sade, amor e
prosperidade. (Geometria Sagrada Celta)
fonte:http://www.yug.com.mx/elbuscador/04di
a/geometria.html#ini).
Leitura visual por meio das leis da Gestalt:
UNIDADES PRINCIPAIS: Ambas tm trs ovais brancas e trs ovais pretas e
a Figura celta utiliza-se do triskel ao meio que fora do nmero trs filosofia
Celta e tambm de trs pontos.
UNIFICAO: A forma consiste na igualdade ou semelhana dos estmulos
produzidos pelo campo visual, pois apresenta harmonia e equilbrio levando a
proximidade e semelhana.
SIMETRIA AXIAL: presente em todos os eixos, pela distribuio equitativa
dos pesos visuais. o ponto central da figura e funciona como um foco de
forte atrao visual. Possui identidade: consiste em sobreposio; rotao: a




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forma gira em torno do eixo; reflexo especular: a simetria bilateral e tambm
dilatao; a ampliao da forma, no sofrendo modificao, apenas
expanso.
HARMONIA: regular e bem ordenada.
CONTRASTE LUZ E TOM: baseia-se nas sucessivas oposies de claro e
escuro.
SIMPLICIDADE: neste ideograma est presente principalmente por possuir
poucas unidades formais. Sua forma fcil e de certa forma leva ao significado
desejado pelos que a fizeram, o smbolo que o centro de comando, o chefe,
o centro de tudo, a divindade, pois tem fcil apreenso.
INTERPRETAO CONCLUSIVA DE PREGNNCIA DA FORMA: sintetiza
os atributos da boa Gestalt, possui alto ndice de pregnncia da forma por
apresentar equilbrio, harmonia, redundando em fcil e rpida leitura visual.
No quadro 9, observada a relao das culturas aos desenhos dos
cus noturnos. Assim, percebemos que a observao do cu sempre esteve
na base do conhecimento de todas as sociedades do passado, submetidas em
conjunto ao desdobramento cclico de fenmenos como o dia e a noite, as
fases da Lua e as estaes do ano.
Os homens sempre perceberam que as atividades de caa, de
pesca, de coleta e da lavoura esto sujeitas s flutuaes sazonais e
procuraram desvendar os fascinantes mecanismos que regem esses
processos csmicos, para utiliz-los em favor da sobrevivncia da
comunidade.
Diferentes entre si, os grupos tnicos tiveram em comum a
necessidade de sistematizar o acesso a um rico e variado ecossistema de que
sempre se considerou parte. Mas no bastava saber onde e como obter
alimentos. Era preciso definir tambm a poca apropriada para cada uma das
atividades de subsistncia. Esse calendrio era obtido pela leitura do cu.
evidente, no entanto, que nem todos os grupos tnicos, mesmo de
uma nica etnia, atribuem idnticos significados a um determinado fenmeno




6
astronmico especfico, e a razo disso est no fato de cada grupo ter sua
prpria estratgia de sobrevivncia. Mesmo tendo, aos distintos povos uma
enorme diversidade de interpretao.
A similaridade da cultura Akan e da cultura Celta, muito evidente
nestes smbolos a seguir:

Quadro 9: Osram Ne Nsromma x A Lua e a Estrela

Osram Ne Nsromma (The moon and the
star). Smbolo de religiosidade, amor,
harmonia, afeto, lealdade, benevolncia e
essncia de feminina de vida. Fonte:
(http://Adinkra Symbols.htm). Referncia na
tabela do captulo 2.

A Lua e a Estrela - Simbolizam religiosidade,
poder para transportar atravs do cosmos,
unio do homem ao universo. Fonte:
(http://www.magicka.hpg.ig.com.br/celticad.ht
m). Referncia na tabela do captulo 2.

Anlise da Estrutura Perceptiva por meio das leis da Gestalt:
UNIDADES PRINCIPAIS: Ambas tm o desenho curvo de uma lua
virado para cima e um desenho com pontas, que representa uma estrela. A
figura Akan, com estrela de oito pontas, j a estrela Celta direita tem cinco
pontas.
UNIFICAO: A forma consiste no equilbrio absoluto de suas
unidades visuais, produzidos pelo campo visual, pois apresenta harmonia
levando a proximidade e semelhana.
SIMETRIA BILATERALL: presente nos dois lados, pela
distribuio equitativa dos pesos visuais. o ponto central da figura e funciona
como um foco de forte atrao visual.
HARMONIA: regular e bem ordenada.
CONTRASTE LUZ E TOM: baseia-se na diferena de fundo e
figura, oposies de branco e preto.




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SIMPLICIDADE: neste ideograma est presente principalmente por
possuir poucas unidades formais. Sua forma clara e leva ao significado
desejado pelos que a fizeram rapidamente.
INTERPRETAO CONCLUSIVA DE PREGNNCIA DA FORMA:
sintetiza os atributos da boa Gestalt, possui alto ndice de pregnncia da
forma por apresentar equilbrio, harmonia, redundando em fcil e rpida leitura
visual.
No quadro 10, vemos o exemplo clssico encontrado em muitas
culturas em tempos diferentes, a sustica ou cruz gamada. A chamada
sustica celta dificilmente se assemelha a uma sustica.
Na Antigidade, a sustica foi usada largamente pelos indo-arianos,
hititas, celtas e gregos, dentre outros. Em especial, a sustica era um smbolo
sacro do hindusmo e budismo. Ela ocorre em outras culturas asiticas,
europias, africanas e indgenas americanas. Adolf Hitler, utilizou a sustica,
devido sua aparncia como uma engrenagem, supostamente para simbolizar
sua inteno de uma Revoluo Industrial na Alemanha.
Existe a teoria que justifica esta onipresena do sinal argumentando
que todas as culturas se entrelaam, e outros argumentam com a teoria do
"inconsciente coletivo" de Carl Gustav J ung.
Uma outra explicao foi proposta pelo astrnomo Carl Sagan no
seu livro Cometa. Sagan reproduz um antigo manuscrito chins que exibe
algumas variedades de cometas: algumas representaes de cometas
apresentam o ncleo com quatro braos curvados, lembrando a sustica. Que
talvez, na atinguidade um cometa possa haver se aproximado bastante da
Terra, o que justificaria a representao da sustica como smbolo
mundialmente existente.
J , Bob Krobes em Comets and the Bronze Age Collapse (1992 - em
ingls, traduo nossa), para ele, na verdade seria alegorias de ps de aves
por sua semelhana com esta parte da anatomia desses animais.





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Quadro 10: Nkotimsefo Mpua x Tetraskel

Nkotimsefo Mpua - sustica (The hair
style of court attendants), os raios do sol,
Smbolo do servio e da lealdade. Baseado
no cerimonial de corte de cabelo para
atender a famlia real.
Fonte: (http://Adinkra Symbols.htm).
Referncia na tabela do captulo 2.

Tetraskel a uma espiral com quatro
braos unidos por um ponto ao centro,
representa a unio das direes da terra.

Fonte:(http://deseosdecosasimposibles.blogia
.com/temas/mundo-celta.php). Referncia na
tabela do captulo 2.

Leitura visual por meio das leis da Gestalt:
UNIDADES PRINCIPAIS: Ambas tm quatro braos. A figura Akan
esquerda tem sua rotao visual no sentido horrio e a Figura Celta tem sua
rotao visual no sentido anti-horrio, e com pinceladas entre os braos que
vo ao mesmo sentido.
UNIFICAO: A forma consiste na igualdade ou semelhana dos
estmulos produzidos pelo campo visual, pois apresenta harmonia e equilbrio
levando a proximidade e semelhana.
SIMETRIA AXIAL: presente em todos os eixos, pela distribuio
equitativa dos pesos visuais. o ponto central da figura e funciona como um
foco de forte atrao visual. Possui identidade: consiste em sobreposio;
rotao: a forma gira em torno do eixo; reflexo especular: a simetria bilateral
e tambm dilatao; a ampliao da forma, no sofrendo modificao.
HARMONIA: regular e bem ordenada.
CONTRASTE LUZ E TOM: baseia-se nas sucessivas oposies de
claro e escuro.




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SIMPLICIDADE: neste ideograma est presente principalmente por
possuir poucas unidades formais. Sua forma fcil e de certa forma leva ao
significado desejado pelos que a fizeram, pois tem fcil apreenso.
INTERPRETAO CONCLUSIVA DE PREGNNCIA DA FORMA:
sintetiza os atributos da boa Gestalt, possui alto ndice de pregnncia da forma
por apresentar equilbrio, harmonia, redundando em fcil e rpida leitura visual.
O crculo evidentemente, a configurao formal de melhor
continuidade, por isso, observamos em diversas culturas a representao de
algo por meio de crculos. No quadro 5, podemos detectar uma sensao de
unio e continuidade, uma vez que o percurso do olhar no sofre nenhuma
interrupo ou desvio no seu percurso, pode nos dar uma configurao
representacional no sentido de profundidade do eu.

Quadro 11: Kuntunkantam x Roda do Ser

Kuntunkantan (Inflated pride) Smbolo de
vaidade, orgulho, arrogncia e a guerra
contra o exagero da arrogncia, do orgulho
e do egocentrismo.
Fonte: (http://Adinkra Symbols.htm).

Roda do Ser so quatro crculos que
representam as quatro direes da , unidos
por um quinto crculo com o ncleo em
comum com todos, o eu, o homem perante as
direes da terra. Fonte:
(http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/t
emas/mundo-celta.php).

Observando os ideogramas acima, podemos encontrar em ambos,
por meio da leitura visual das leis da Gestalt:
UNIDADES PRINCIPAIS: Ambas tm cinco crculos que se
entrelaam, e parecem movimentar-se entre eles.
UNIFICAO: A forma consiste na igualdade ou semelhana dos
estmulos produzidos pelo campo visual, pois apresenta harmonia e equilbrio
levando a proximidade e semelhana.




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SIMETRIA AXIAL: presente em todos os eixos, pela distribuio
equitativa dos pesos visuais. o ponto central da figura e funciona como um
foco de forte atrao visual. Consiste em rotao: a forma gira em torno do
eixo; reflexo especular: a simetria bilateral e tambm dilatao; a
ampliao da forma, no sofrendo modificao.
HARMONIA: regular e bem ordenada.
CONTRASTE LUZ E TOM: baseia-se nas sucessivas oposies de
claro e escuro.
SIMPLICIDADE: neste ideograma est presente principalmente por
possuir poucas unidades formais. Sua forma fcil e de certa forma leva ao
significado desejado pelos que a fizeram, pois tem fcil apreenso.
INTERPRETAO CONCLUSIVA DE PREGNNCIA DA FORMA:
sintetiza os atributos da boa Gestalt, possui alto ndice de pregnncia da
forma por apresentar equilbrio, harmonia, redundando em fcil e rpida leitura
visual.
No quadro 12, temos a figura corao em que o homem revaloriza
seu lado humano por meio simblico. O significado simblico do corao no
uma criao de pintores, poetas ou escritores, mas uma espcie de resposta
conotativa que influi na nossa maneira de ver os acontecimentos. Assim, o
corao para o homem, alm de representar o centro, est relacionado
inteligncia, vontade do homem, aos sentimentos de modo geral e
particularmente ao amor.

Quadro 12: Nyame Dua (God's tree) or (altar of God) x Prosperidade

Nyame Dua (God's tree) or (altar of God)
Smbolo da presena divina e proteo de
Deus. A presena de Deus no corao
humano.
Fonte: (http://Adinkra Symbols.htm).
Referncia na tabela do captulo 2.

Prosperidade: 4 quadrantes, os 4 coraes,
as 4 estaes. Um perodo de dar e receber.
um smbolo que representa o todo e o
compromisso do ser humano de dar e
receber. (Geometria Sagrada Celta fonte:
http: //
www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometri
a.html#ini). eferncia na tabela do captulo 2.




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Observando os ideogramas acima, podemos encontrar em ambos,
por meio da leitura visual das leis da Gestalt:
UNIDADES PRINCIPAIS: Ambas tm quatro partes, e ao centro
forma uma cruz, lembrando quatro coraes unidos pelas pontas.
UNIFICAO: A forma consiste na igualdade ou semelhana dos
estmulos produzidos pelo campo visual, pois apresenta harmonia e equilbrio
levando a proximidade e semelhana.
SIMETRIA AXIAL: presente em todos os eixos, pela distribuio
equitativa dos pesos visuais. o ponto central da figura e funciona como um
foco de forte atrao visual. Possui identidade: consiste em sobreposio;
rotao: a forma gira em torno do eixo; reflexo especular: a simetria bilateral
e tambm dilatao; a ampliao da forma, no sofrendo modificao.
HARMONIA: regular e bem ordenada.
CONTRASTE LUZ E TOM: baseia-se nas sucessivas oposies de
claro e escuro.
SIMPLICIDADE: neste ideograma est presente principalmente por
possuir poucas unidades formais. Sua forma fcil e de certa forma leva ao
significado desejado pelos que a fizeram.
INTERPRETAO CONCLUSIVA DE PREGNNCIA DA FORMA:
sintetiza os atributos da boa Gestalt, possui alto ndice de pregnncia da
forma por apresentar equilbrio, harmonia, redundando em fcil e rpida leitura
visual.
No quadro 13, tem uma figura de peso para vrias culturas. A cruz
uma figura geomtrica formada por duas linhas ou barras que se cruzam em
um ngulo de 90, dividindo uma das linhas, ou ambas, ao meio. As linhas
normalmente se apresentam na horizontal e na vertical; se estiverem na
diagonal, a figura chamada de aspa.
A cruz um dos smbolos humanos mais antigos e usada por
diversas religies, principalmente a crist. Ela normalmente representa uma




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diviso do mundo em quatro elementos (ou pontos cardeais), ou ento a unio
dos conceitos de divino, na linha vertical, e mundano, na linha horizontal.
Quadro 13: Krapa Or Musuyide x Cruz Celta

Krapa Or Musuyide (Good fortune or
Sanctity) Smbolo da boa sorte, santidade,
esprito de Deus, fora espiritual.
Fonte: (http://Adinkra Symbols.htm).
Referncia na tabela do captulo 2.

Cruz Celta - sinnima de cristianismo e de
esperana. Quando o apstolo Santiago
cristianizou as primeiras zonas celtas da
Espanha, e quando o Rei Pelayo se
converteu ao cristianismo. Com a chegada do
cristianismo, surgiu os primeiros celtas
catlicos, mesclando o Bram com a cruz
catlica dando origem cruz Celta.
(http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/t
emas/mundo-celta.php). Referncia na tabela
do captulo 2.

Anlise da Estrutura Perceptiva por meio das leis da Gestalt:
UNIDADES PRINCIPAIS: Ambas tm 4 pontas do mesmo
tamanho.
UNIFICAO: A forma consiste na igualdade ou semelhana dos
estmulos produzidos pelo campo visual, pois apresenta harmonia e equilbrio
levando a proximidade e semelhana.
SIMETRIA AXIAL: presente em todos os eixos, pela distribuio
equitativa dos pesos visuais. o ponto central da figura e funciona como um
foco de forte atrao visual. Possui identidade: consiste em sobreposio;
rotao: a forma gira em torno do eixo; reflexo especular: a simetria bilateral
HARMONIA: regular e bem ordenada.
CONTRASTE LUZ E TOM: baseia-se nas sucessivas oposies de
claro e escuro.
SIMPLICIDADE: neste ideograma est presente principalmente por
possuir poucas unidades formais. Sua forma fcil e de certa forma leva ao
significado desejado pelos que a fizeram, o smbolo que o centro de
comando, o chefe, o centro de tudo, a divindade, pois tem fcil apreenso.




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INTERPRETAO CONCLUSIVA DE PREGNNCIA DA FORMA:
sintetiza os atributos da boa Gestalt, possui alto ndice de pregnncia da
forma por apresentar equilbrio, harmonia, redundando em fcil e rpida leitura
visual.
Aps listar categorias conceituais, histricas e scio-culturais, obtemos
dados suficientes para uma leitura visual aplicada nestes sete smbolos.
Buscamos a interpretao e organizao das figuras no meio trabalhado,
assim atribudo um ndice de qualidade por pregnncia formal, e denotou nestas
sete figuras que elas atribuem um ndice alto de pregnncia, harmonia e equilbrio,
dando ao leitor a possibilidade de emitir um juzo crtico acerca da organizao
visual, e assim dar a sua interpretao formal de contextualizao do objeto ao
meio. As figuras mostram coerncia, clareza, regularidade, equilbrio e harmonia,
dando a apreenso imediata do contedo.




















6
DESIGN COM IDENTIDADE:
POR MEIO DE ESTUDOS SCIO-CULTURAIS E DOS SIGNOS
Captulo 4





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4. - Identidade no Design por Meio de um Estudo Scio-Cultural
e Estruturado pela Gestalt
Falar de identidade implica, num certo sentido, uma dimenso
interpretativa e outra normativa:
(...) identidade designa algo como uma compreenso de quem
somos. Nossas caractersticas definidas fundamentais como seres humanos
(TAYLOR, C. 2000, p. 158).
Trata-se de uma reflexo que lida como um problema relativo
autopercepo de um grupo acerca de si mesmo, de sua histria, de seu
destino e de suas possibilidades, enraizada necessariamente num certo
horizonte valorativo, e referida a uma determinada forma de vida. Logo, uma
abordagem de natureza hermenutica impe-se. Assim, o design pode ser um
auxlio ao resgate da memria de um povo.
O termo design aqui utilizado em sua original acepo histrica e
etimolgica: design, ou desgnio, corresponde ao, a busca de se fazer
algo. E por querer fazer algo, essa dissertao tem como foco atrair a ateno
sobre os fenmenos tnicos, usa-se como instrumento de anlise a
comparao scio-cultural, focando a antropologia.
A ao do designer est localizada entre o sujeito e o objeto, entre o
ser humano e o mundo virtual, est na interface. Por isso, fundamental
conhecer os aspectos dos seres humanos, tanto os possveis de serem
medidos, como os intangveis, cognitivos e difceis de serem medidos.
nesta dimenso que o design faz interface com a antropologia, e
pode trabalhar reas como a ergonomia, a psicologia cognitiva, a sociologia, a
filosofia, entre outras.
Atualmente crescente o interesse nas artes regionais do pas,
mesmo como fonte de inspirao, assim como o reconhecimento da
continuidade da produo artstica dos povos, ainda criam e sempre recriam
importantes obras de arte dotadas de notvel especificidade histrica e
cultural.




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Uma civilizao pode viver e preservar sua cultura e suas histrias,
pela interpretao e decodificao dos seus smbolos. Assim, os smbolos
servem como fios condutores dessas histrias at o nosso presente.
O designer pode trazer conhecimento scio-cultural e por meio de
suas reas transdisciplinares, como a antropologia interpretativa, que pode
servir como ferramenta identificadora da pesquisa e na produo de objetos
culturais em buscar uma identidade local para um determinado produto a um
grupo social.
Ono (2006, p. 15), afirma que ao final do sculo XX, paralelamente
ao processo de globalizao, o ressurgimento do nacionalismo e de outras
manifestaes particularistas, que fazem parte de um movimento de
reafirmao de razes culturais.
Para (HALL, 1997, p. 12, apud ONO, 2006, p. 10), o conceito de
identidade tem sido extensamente discutido ao longo da histria e parte, com
trs conceitos do ser humano como base para a identidade:
1) um conceito de identidade que se baseia na concepo do ser humano
como um indivduo totalmente centrado e unificado em si mesmo, dotado
das capacidades de razo, conscincia e ao. A identidade corresponde,
neste caso, ao ncleo interior do eu, que nasce e se desenvolve com o
sujeito, mas permanece essencialmente o mesmo;
2) Um conceito de identidade que reflete a conscincia de que o centro do
sujeito, ao contrrio de ser autnomo e auto-suficiente, relaciona-se com
outras pessoas, participam da construo de valores e significados dentro
dos contextos vivenciados pelo mesmo. Concebe-se neste caso, a
identidade como o resultado da interao entre o eu e a sociedade, entre o
mundo interior e o exterior, entre o pessoal e o pblico. Assim, tanto a
identidade, quanto o mundo cultural, tornam-se mais estava, unificados e
predizveis;
3) Um conceito de identidade que se baseia no conceito de sujeito que, ao
contrrio de ter uma identidade fixa, essencial ou permanente, torna-se
cambiante, permevel e plural. A identidade torna-se, neste caso, uma
identidade em constante formao e transformao, e relao aos sistemas




6
culturais que envolvem os indivduos, caracterizando-se, assim, por seu
carter multidimensional e dinmico.
Assim, poderemos atribuir significados, registrar situaes significativas e
agrup-las em classes, enriquecer programas de aes inatas, estabelecer
experincias, selecionar dados, imaginar, representar e simular, tudo isto, possvel
por meio da percepo visual.
O design poder ser fator diferenciador, agregador de valores culturais, ou
seja, o design junto cultura formadora desse nicho a ser estudado, pode gerir a
esttica e a funcionalidade em um produto final, formar signos.
Maristela Ono (2006, p. 17), coloca o assunto do design de um produto
como signo:
O consumo pode ser compreendido como uma atividade de manipulao
sistemtica de signos, e um objeto de consumo, por sua vez, como um
signo, cujo significado arbitrrio. Ento, um objeto ganha sentido
mediante sua relao com outros signos e se personaliza mediante a
diferena
Sabemos que nosso pas muito diversificado dividido em vrias regies,
com muitas influncias externas e desordenadas. E por fim, relatada a ausncia da
sistematizao cultural regional. Temos uma desenfreada produo de objetos e
tecnologias sem a busca da identidade.
Desempenhamos usos e costumes trazidos no bojo das imigraes retidas
que incorporados, formam a pluralidade cultural de nosso pas presente no
idioma, na culinria, nos comportamentos sociais, no sincretismo religioso,
na poltica, na conduo do ensino nas escolas e, enfim, em todas as
manifestaes de linguagens ...
...Mas eis um dos lados negativos dessa constituio cultural: a diluio e
descaracterizao desses significados importados, permeados pela forte
influncia da cultura de massas modelo mundial da atualidade -, nos faz
portadores de comportamentos viciados e saberes distorcidos, provocando
muitas vezes, no campo da inovao, concepes que j so obsoletas na
sua origem. (TURIN, 2004, p. 42)
A antropologia serve como abordagem para investigao no design nesta
dissertao, que pode contribuir para o campo das pesquisas qualitativas que se




6
interessam pelo estudo das igualdades e desigualdades de lugares e tempos
diferentes com semelhanas interessantes.
As imagens os smbolos e os mitos no so criaes irresponsveis da
psique; eles respondem a uma necessidade e preenchem uma funo:
revelar as mais secretas modalidades do ser. Por isso, seu estudo nos
permite melhor conhecer o homem, o homem simplesmente, aquele que
ainda no se comps com as condies da histria. Cada ser histrico traz
em si uma grande parte de humanidade anterior histria. (ELIADE, 1991,
p. 8).
Em meio anlise de identificao e interpretao de signos e smbolos a
maior preocupao foi encontrar civilizaes com razes fortes com seu passado,
por isso nos interessamos em estudar a civilizao Akan e Celta, que so
interessadas em suas identidades, com signos vivos e seus processos culturais.
O fato de colocar duas culturas to diferentes, de pocas diferentes, lugares
diferentes, que podemos perceber que o mundo trabalha ciclicamente e que
necessria essa busca identificatria e scio-cultural, e ainda, mesmo havendo
hibridismo entre elas, como pode ter ocorrido, como relataremos na justaposio entre
elas, ainda assim, so to belas e nicas, diferentes entre elas e entre outras.
Aps passar por duas culturas ricas e de materiais simblicos,
percebemos que o designer deve utilizar a cultura e a antropologia como ferramenta
para um estudo mais aprofundado, e que quando estiver pesquisando um produto
para uma determinada regio ele pode utilizar a Gestalt, como fator de percepo
formal e esttica do produto, como fator de contextualizao e diferencial.
A atratividade exercida por um objeto resulta da composio de elementos
simples e complexos. Assim, o processo de atratividade dos objetos resulta no
somente da incorporao dos aspectos da percepo formal e visual (Gestalt), mas
tambm de aspectos sociais e culturais (Cultura e Antropologia), dos indivduos.
Usaremos as palavras de (BONSIEPE, 1988, p. 57), como reflexo:
O design pode ser comparado com a msica: um fenmeno influenciado
fortemente por caminhos muito capilares e muito sutis. Como na msica,
cada comunidade tem seu prprio jeito de viver, e, portanto, um estilo de
design local inevitavelmente vai surgir.




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DESIGN COM IDENTIDADE:
POR MEIO DE ESTUDOS SCIO-CULTURAIS E DOS SIGNOS
Captulo 5





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5 - Concluso
Percebemos que a diversidade cultural presente em nosso pas muito
grande, mesmo em um pas onde todos falam a mesma lngua, sabemos que
nenhum lugar neutro, pelo contrrio, os lugares so repletos de histrias e
situam-se concretamente em um tempo e em um espao fisicamente delimitado.
As pessoas esto historicamente situadas e contextualizadas no meio
social. Assim, o lugar no pode ser considerado/ entendido isoladamente. O
espao em que vivemos o resultado da histria de nossas vidas.
curioso notar que, nas anlises e estudos em geral, at bem pouco
tempo, as determinaes do design advinham basicamente da tecnologia, onde
quer fazer crer que a globalizao define tudo, inclusive o desrespeito para com
a natureza e para com a cultura local do ser humano. A noo de tecnologia
interpreta somente como um conjunto de tcnicas que esto presentes nos
artefatos e produtos criados, so por tanto reducionistas que impedem uma
concepo mais ampla e profunda.
Sabemos que o design, apesar de estar ligado, desde sua gnese ao
conceito usado hoje em dia, tem como fator principal atender o mais amplamente
possvel as necessidades das pessoas, assim deve buscar o desenvolvimento de
produtos que atendam os requisitos simblicos, de uso tcnico das pessoas,
considerando em seus estudos a identidade local, a herana do produto e a
diversidade cultural encontrada.
Assim, a cultura de cada povo, de cada sociedade apresenta suas
marcas e tem ligaes com a possibilidade dos sujeitos concretos dessas
sociedades possurem uma identidade, no sentido de pertencimento ao lugar.
Uma identidade que se d entre os prprios seres humanos e o seu territrio
social.




6
Pensar produtos de seu espao exercita a anlise e a crtica constante
sobre as formas de vida e as condies que existem. E possibilita ao sujeito
efetivamente de se situar no mundo.
Reconhecer a sua identidade fundamental para qualquer um
entender-se como sujeito que pode ter, em suas mos, a definio dos caminhos
da sua vida, percebendo os limites que lhe so postos pelo mundo e as
possibilidades de produzir as condies para sua vida. Assim, torna-se
interessante investigar qual a identidade desses lugares, a partir dos interesses
das pessoas que ali vivem. Reconhecer os valores, as crenas, os signos, as
tradies e investigar os significados que tm para as pessoas que vivem ali.
A cultura e a antropologia do esse conjunto de caractersticas s
pessoas e aos povos, expressam-se no espao por meio de marcas que
configuram e identificam seus espaos scio-culturais.
Nesse contexto existe a possibilidade do uso da cultura e da
antropologia como ferramentas para o designer, e como significao e percepo
visual legvel do produto contextualizado, usamos as leis da Gestalt. Ento, com
uma fonte de coletagem de informaes de um grupo social delimitado pelo meio
vivido, mais as anlises scio-culturais e a leitura visual por meio da Gestalt,
obteremos informaes para criar e identificar um objeto no tempo e no espao.
Chamamos a ateno agora para a importncia de uma reflexo sobre
o papel do designer na construo de um objeto scio-cultural e suas
implicaes na vida de cada indivduo de uma sociedade, pois fazemos relaes
simblicas e desenvolvemos material cultural, por meio dos produtos
desenvolvidos.
Basta que designers levem em conta o conhecimento adquirido no
espao que est estudando para que faa objetos contextualizados, que criem
uma interface com a sociedade a que pertencem, objetos que exeram umas
funes sociais, que comuniquem idias e impresses, que sejam frutos
simultneos de um processo intelectual de um trabalho manual.




6
Utilizamos como objeto de pesquisa, a proposta de um estudo que vise
ter nas culturas tradicionais e regionais uma base de conhecimentos e uma fonte
para criao do designer para um produto com identidade scio-cultural no
tempo e no espao.
Como os exemplos dados nesta pesquisa, os Akans e os Celtas
possuem produtos que podem ser vendidos em qualquer lugar sem perder sua
raiz cultural.
Na verdade o que se pretende aqui, no um tratado sobre as
culturas, nem uma proposta metodolgica para o designer, e nem temos
pretenso de definir o conceito ideal sobre design.
Pretendemos uma introduo, uma reflexo ou uma sistematizao,
por meio de informaes scio-culturais, estabelecidas por estudos
antropolgicos, somadas a anlise perceptiva da Gestalt, para construo de um
objeto contextualizado em um grupo scio-cultural. E mostrar para os designers
que eles devem buscar outras fontes de estudos, desde que tenha qualidade
informacional e inteligibilidade como cultura e antropologia, aqui usadas como
fontes.
importante ressaltar que neste trabalho o design no a traduo do
que chamamos de desenho industrial, mas sim o entendimento de origem e
criao, como ao, inteno, idia, e construo. O design aqui tem o papel
relevante no desenvolvimento de cultura e identidade material de um povo, na
medida em que seu trabalho, diretamente ou indiretamente afeta a vida das
pessoas, inclusive o prprio designer pode ser a interface do produto e o
comprador para identificar o meio ou o comprador.
Para melhor compreenso trabalhamos nossa pesquisa por etapas:
primeiro buscamos o conhecimento e o entendimento da cultura, onde ela
empregada e como trabalhada, no nosso estudo de caso, foi usada como
suporte para o designer.




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Numa segunda etapa, estudamos o conhecimento e entendimento da
antropologia, onde ela empregada e como trabalhada em nossa dissertao,
foi usada como ferramenta para o designer.
Numa terceira etapa, identificamos duas culturas to prximas e ao
mesmo tempo to distantes dos brasileiros, desconhecidas pela maioria das
pessoas, mas com vnculos s nossas razes. Buscamos os seus entendimentos
e suas relaes estabelecidas por eles com seus objetos, para com suas
filosofias de vida. A arte Celta e a arte Akan aqui estudadas so culturas que
podemos interpretar e representar, pois so culturas consistentes, vivas e
identitrias.
Procuramos trabalhar a Gestalt, como meio de interpretao dos
signos da Cultura Akan e Celta, como meio de percepo e parte estrutural para
o designer, pois a funo da parte grfica dessas culturas pode afirmar suas
identificaes, mitos e filosofias.
A Gestalt pode nos auxiliar na compreenso dos aspectos dinmicos
das culturas e as relaes interculturais, assim pode reforar cada cultura e fazer
as mesmas se entenderem e preservarem seus princpios scio-culturais.
O entendimento e o significado dos ideogramas Celtas e Akans
comprova as teorias sobre a capacidade de comunicao dos desenhos
estampados em seus produtos, nos mostra sua funo, sua beleza, alm disso,
podemos recordar lendas, registrar histrias e entender filosofias de vidas, e
assim, afirmar uma cultura.
Devemos buscar um melhor entendimento das propostas de identidade
por meio scio-cultural, talvez um segmento capaz de valorizar o olhar das
coisas. Tentar entend-las como elas so em suas essncias, descobrir seus
significados, embeber-se das informaes visuais. Ento, podemos demonstrar
que o designer pode buscar a viabilidade da interdisciplinaridade e da
transdisciplinaridade.
A cultura se encontra essencialmente vinculada ao processo de




6
formao das sociedades humanas, em uma relao sinrgica e dinmica, que
acompanha o desenvolvimento dos indivduos e grupos sociais, expressando
seus referenciais, valores entre outros elementos que compem a identidade de
um grupo. Assim, pode servir como o princpio de estudo inteligente de leitura
visual para o designer grfico. A antropologia pode ser um adendo leitura visual
sgnica.
Com base em uma abordagem scio-cultural trabalhamos o design
como fator diferenciador na agregao de valores culturais e funcionais de um
produto. Salienta-se a importncia de uma reflexo contnua sobre o papel do
design em desenvolver uma leitura visual simplificada para a aplicabilidade em
construo de uma cultura material.
Pode ser trabalhada futuramente uma abordagem sobre as diversas
culturas regionais brasileiras, tendo como foco os princpios utilizados nesta
dissertao. Quem sabe trabalhar o artesanato regional e o design, pois uma
proposta que vem ganhando terreno no Brasil, e tem carter scio-cultural
envolvido.
Por fim, importante ressaltar que este trabalho atende ao objetivo
maior proposto, que o de afirmar a identidade por meio do estudo scio-cultural
como ferramentas para o Design. E talvez, utiliz-lo para futuras pesquisas de
campo para a compreenso de futuros trabalhos que sero contextualizados em
seus meios.











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Quadro 7: Referente ao quadro 2 e quadro 6, respectivamente - Sankofa x
Pssaro Celta
Quadro 8: Referente ao quadro 2 e quadro 6, respectivamente - Adinkrahene x
Triskel
Quadro 9: Referente ao quadro 2 e quadro 6, respectivamente - Osram Ne
Nsromma x A Lua e a Estrela
Quadro 10: Referente ao quadro 2 e quadro 6, respectivamente - Nkotimsefo
Mpua x Tetraskel




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Quadro 11: Referente ao quadro 2 e quadro 6, respectivamente - Kuntunkantam
x Roda do Ser
Quadro 12: Referente ao quadro 2 e quadro 6, respectivamente - Nyame Dua
(God's tree) or (altar of God) x Prosperidade
Quadro 13: Referente ao quadro 2 e quadro 6, respectivamente Krapa Or
Musuyide x Cruz Celta