A Obra Infanto-Juvenil de Luísa Dacosta PDF

Patrcia Maria de Sousa Couto
A Obra Infanto-Juvenil de Lusa Dacosta

O deslumbramento pela palavra
Dissertao de Mestrado em Estudos Portugueses e Brasileiros

apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto
(Orientao: Professora Doutora Maria Joo Reynaud)
Porto 2003
Ao Diogo
Ao Nuno
minha Me
Em memria do meu Pai
Agradecimentos
A minha gratido vai antes de mais para a minha orientadora, Professora Doutora
Maria Joo Reynaud, por me fazer acreditar nas minhas competncias e na pertinncia do
meu trabalho. meu dever agradecer-lhe a leitura sempre exigente da minha tese, as
constantes correces e sugestes que muito me ajudaram, bem como a sua disponibilidade
para 1er as vrias verses. Sem a sua preciosa colaborao, no teria conseguido realizar
este trabalho.
Agradeo tambm aos professores dos Seminrios da parte curricular deste
Mestrado: Professor Doutor Arnaldo Saraiva, Professora Doutora Ftima Marinho e
Professora Doutora Celina Silva, o contributo que deram para a formao cientfica
necessria para um trabalho deste tipo.
escritora Lusa Dacosta, a amabilidade com que me recebeu e a total
disponibilidade para me ajudar.
Ao colega e amigo Dr. Joo Guerra, a ajuda imprescindvel e o incentivo constante.
Dr.a Irene Lima, responsvel pela Biblioteca da Escola EB2/3 Francisco Torrinha,
a possibilidade de consultar preciosos documentos sobre a escritora Lusa Dacosta.
Para a minha famlia, aqui ficam as minhas palavras de eterno carinho por ter
acreditado em mim e por me ajudar a tornar este sonho realidade.
minha me, em especial, uma palavra de gratido pela sua presena constante,
pela ajuda que sempre me deu e por acreditar que eu podia ir mais longe. Sem ela, no me
teria sequer inscrito.
Ao Nuno, pela compreenso, pelo carinho e pelo incentivo, em especial nos
momentos em que me apeteceu desistir.
Uma ltima homenagem ao meu Pai, sempre orgulhoso na suafilha,que teve ainda
a alegria de me ver concluir a parte curricular deste Mestrado.
INDICE
Nota Preambular:
. Aspectos Biobibliogrficos
Introduo
.ALiteraturaInfanto-Juvenil
17
1. Os elementos para textuais
18
a) Os ttulos
18
b) A epgrafe
22
c) Os prefcios
25
d)Umposfcio
38
2. A Temtica
41
. Percursos de Crescimento
45
a) Da solido ao sonho
45
b)Do sonho liberdade
56
c)Do sonho realidade: uma pedrada no charco
62
3. O Onrico: a fuso do sonho com a realidade
65
4. Os Aspectos Mticos
68
5.0 Maravilhoso
75
6. A Arte de Contar
81
a) Os contos de Lusa Dacosta como contos de ideia
81
b) A memria do conto popular nos contos de Lusa Dacosta
84
c) A oralidade
86
7. A Arte da Escrita
a) A predileco pela descrio
b) O esbatimento da fronteira entre prosa e poesia
98
98
103
Bibliografia
119
. Bibliografia activa
120
.Bibliografia passiva
121
a) Especfica
121
(sobre Literatura Infanto-Juvenil)

b) Geral
126
Nota Preambular
Aspectos Bobibiografcos
Lusa Dacosta, pseudnimo literrio de Maria Lusa Saraiva Pinto dos Santos, escritora, ensasta e crtica literria, nasceu em Vila Real de Trs-os-Montes a 16 de Fevereiro de 1927 e reside actualmente em Matosinhos. Acabado o Liceu, matriculou-se na
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, onde terminou o curso de Histrico-Filosficas. Atentemos nas palavras da escritora:
<As minhas universidades foram as mulheres de A-Ver-O-Mar, que murcham aos trinta anos, vivem e morrem na resignao de ter filhos e de os perder, na rotina
de um trabalho escravo, sem remunerao, espancadas
como animais de carga e que mesmo afeitas, num treino
de geraes, s vezes, no aguentam e se suicidam depois
de um parto, quando o mundo recomea num vagido de
criana! s mulheres de A-Ver-O-Mar devo a lngua, ao
rs do coloquial.1
Concorreu ao ensino oficial em 28/10/1968, tendo sido colocada como professora
extraordinria em 01/08/1971, na Escola Ramalho Ortigo, tornando-se professora efectiva em 21/05/1973, depois de a ter feito o estgio, com afrequnciade 16 valores e o
exame de estado com 20 valores, obtidos na defesa da tese O Valor Pedaggico da
Sesso de Leitura. Este trabalho pioneiro foi editado pelas Edies Asa em 1974.
Entre o incio de 1972 e o fim de 1974, participou na chamada "experincia Veiga
Simo" que lanou os 7o e 8o anos de escolaridade, tendo colaborado com especialistas
nacionais e estrangeiros em todas as aces de formao e encontros realizados na Fundao Calouste Gulbenkian.
DACOSTA, Lusa, A-Ver-O-Mar, Porto, Figueiinhas, 1980 (contracapa).
Aps o 25 de Abril, pediu transferncia para a Escola Francisco Torrinha, onde

leccionou at aos 70 anos, altura em que se aposentou. Em 05/08/1975, por requisio
do governo da provncia ultramarina de Timor e com autorizao do Ministrio da Coordenao Internacional, partiu para aquele territrio, com o objectivo de, juntamente
com outros professores, fazer a remodelao dos programas de ensino. Embora tivesse
sido realizado um importante trabalho de preparao, a aco foi comprometida pela
gravidade dos acontecimentos ento ocorridos.
Ao longo da sua actividade profissional, nunca deixou de manifestar o grande prazer que colhia da sua actividade docente:
Sou professora, gosto de dar aulas e do convvio
com os meus alunos. Gosto sobretudo que eles me pousem os sonhos no regao, para me sentir outra vez criana
e com asas. Para lhes pagar esses sonhos e essas asas, o
inesperado tropeante de palavras, acabadas de nascer,
que escrevi algumas histrias. Quis tambm partilhar com
eles o clima da minha prpria infncia, rir na sua companhia, e adaptei para teatro histrias da tradio popular
portuguesa. Alguns dos meus alunos, porm, no seguiam
estudos e entravam cedo no mundo do trabalho. Teriam
de deixar de sentir a beleza da lngua e a respirao da
palavra? No e no. Assim nasceu a antologia De Mos
Dadas, Estrada Fora.... No entanto, a minha condio
adulta impe-se-me e faz-me desviar o rosto do sonho
para o sofrimento, meu e dos outros. Por isso escrevo
tambm para adultos.2
Para os alunos, especialmente para aqueles que no completavam a escolaridade
obrigatria, e para os adultos, Lusa Dacosta organizou a antologia De Mos Dadas,
Estrada Fora..., assumindo, na poca, uma atitude de risco, pois havia o livro adoptado
pela escola, livro nico e, portanto, obrigatrio. Esta atitude demonstra a rebeldia construtiva que a norteava nas suas funes pedaggicas e que marcar, posteriormente, a
2
AAW, A Antologia Diferente: De que so feitos os sonhos, coordenao de Lusa Ducla Soares, Lisboa, Areal Editores, s/d, p. 57.
sua escrita. Sentia o apelo da liberdade e a obrigao de no privar os alunos, quer fossem crianas, quer fossem adultos, do conhecimento dos grandes escritores portugueses.
A este propsito, escreve Lusa Dacosta:
Foi (...) com esta pedagogia ilharga que organizei e escrevi os volumes da antologia De Mos Dadas,
Estrada Fora..., pensando especialmente nos alunos que
seficavampela escolaridade obrigatria e, portanto, muitos deles, privados de conhecer Cames, Bernardim, Fernando Pessoa, ou de ver florir a lngua noutras paragens
com Baltazar Lopes ou a beleza "setemesinha" daquela
criana de Morte e Vida Severino, sem terem consolidado
bem aquela possibilidade, dada pelo livro, e que a de estarmos noutros lugares, sem abandonar o nosso cho, de
ouvir pulsar outros coraes, de vestir a pele humana de
outro ou outros sem deixarmos de ser ns.3
Realizou tambm inmeras aces de formao para professores.
A par das actividades referidas, desenvolveu, sob o pseudnimo de Lusa Dacosta,
toda uma actividade literria.
Traduziu Planetarium, de Nathalie Sarraute, e Morte Serena, de Simone de
Beauvoir. A sua estreia literria teve lugar em 1955, quando ainda vivia em Vila Real,
com a publicao da colectnea de contos intitulada Provncia, reeditada em 1984. Em
1969, escreve Vov Ana, Bisav Filomena e Eu, livro reeditado em 1983. A partir de
1972, j com 45 anos e depois de comear a leccionar, dedica-se afincadamente literatura infanto-juvenil, escrevendo e organizando coleces de livros para crianas, uma
vez que, como afirma, os textos da Selecta no lhe agradavam:
Como professora do Ciclo Preparatrio que fui,
duas coisas me espantaram desde o incio: as pedagogias
e as selectas.
3
DACOSTA, Lusa, Leitura e pedagogia do deslumbramento, in Pedagogias do imaginrio Olhares sobre a literatura infantil, coordenao de Armindo Mesquita, Porto, Edies Asa, 2002, p. 206.
Antes do 25 de Abril, a pedagogia era cor-de-rosa,

apresentando um mundo que parecia fcil e amvel (...).
E as selectas eram formadas por textos risonhos sobre as estaes do ano, com trabalhos agrcolas ao som de
cantigas: progresso, electricidade e barragens, e patriotismo, com D. Filipa de Vilhena a armar os filhos cavaleiros ou D. Afonso Henriques a conquistar Santarm.
uma presena destacada na Literatura Infanto-Juvenil, renovando-a atravs de
uma recuperao do maravilhoso e inspirando-se frequentemente no conto tradicional
portugus. A obra de Lusa Dacosta oscila entre o conto, a crnica e o dirio, manifestando a Autora uma sensibilidade potica que se expressa no que diz e, sobretudo,
na maneira de diz-lo. Caracterizam-na a exigncia, o rigor e a qualidade da linguagem,
habitualmente voltada para o mundo do concreto e do quotidiano; a segurana e simplicidade da arquitectura da frase, que convive com um estilo delicadamente impressionista; o recorte e a cadncia do discurso, bem como a plasticidade da palavra. Tudo isto
aliado a uma extraordinria receptividade visual, que concorre para a apreenso, inexcedivelmente certeira, das coisas, das figuras e dos ambientes.
Lusa Dacosta exerceu actividade crtica com regularidade na pgina literria de
"O Comrcio do Porto", tendo tambm colaborado noutras pginas literrias, nomeadamente em "Jornal de Notcias", "Dirio Popular" e "A Capital". Foi ainda colaboradora das revistas "Seara Nova", "Vrtice", "Vida Mundial", "Raiz e Utopia", "Gazeta
Musical e de Todas as Artes" e "Colquio/Letras".
Em 1977/78, obteve uma equiparao a bolseira, pelo Instituto Nacional de Investigao Cientfica, para escrever o III volume da sua antologia De Mos Dadas, Estrada
Fora..., obra depois publicada pela Figueirinhas Editora, do Porto.
Filmou para a RTP, em 1985, o colquio dedicado ao seu livro A Menina Corao
de Pssaro, integrado na srie "Clube de Leitura".
Participou em numerosos colquios sobre a sua obra e a de Irene Lisboa, de quem
foi amiga, como afirma numa entrevista recente:
Eu era muito amiga dela e conhecemo-nos nos
dois ltimos anos da vida dela. Somos as duas escritoras
4
Idem, ibidem, p. 199.
e podemos ter algum tema em comum como o sofrimento

da mulher. Mas somos tambm muito diferentes. Eu sou
mais lrica do que ela e o aspecto msculo nela muito
mais visvel.5
Ao atingir a idade de aposentao e culminando uma carreira exemplar, Lusa Da
costa recebeu um "pblico louvor", por proposta do Director Regional de Educao do
Norte, em homenagem professora, educadora e mulher de Cultura, cujo excepcio
nal perfil de pedagoga constitui uma referncia para os mais jovens. O seu exemplar
percurso a demonstrao de que educar uma tarefa nobre e fecunda.
Publicaes para adultos:
Provncia em 1955, reeditado em 1984

Aspectos do Burguesismo Literrio em 1959
Notas de Crtica Literria em 1959
Notas de Leitura em 1960
Vov Ana, Bisav Filomena e Eu em 1969, reeditado em 1983
O Valor Pedaggico da Sesso de Leitura em 1972
AVerOMar, em 1980
Prefcio a Raul Brando, Coleco Cem Anos de Literatura em Lngua
Portuguesa, 1983
Corpo Recusado, em 1985
Morrer a Ocidente em 1990
Na gua do Tempo em 1992
Mares de Mar, Parque Expo 98
O Planeta Desconhecido e Romance da que Fui Antes de Mim em 2000
A Maresia e o Sargao dos Dias em 2002
Natal com A leluia em 2002
A Infncia e a Palavra em 2002
Conversa com Lusa Dacosta em 23/10/2000.
Est representada nas seguintes antologias:
Daqui Houve Nome Portugal, Eugnio de Andrade, 1969

Portugal A Terra e o Homem, Fundao Calouste Gulbenkian II vol.
3o srie1981
De que so feitos os Sonhos, Areal Editores, 1985
Em 5 de Junho de 1993, Lusa Dacosta recebeu o prmio "Mxima" de Literatura

pelo seu dirio "Nagua do Tempo", publicado em Outubro de 1992.
Na sequncia das comemoraes do centenrio de Irene Lisboa, nas quais partici
pou com uma interveno na Biblioteca Nacional, colaborou num vdeo editado pela
Cmara Municipal de Lisboa: "Irene Lisboa, lembrada por alguns que a no esquece
ram", lanado em 11 de Junho de 1993. E, a convite de David MouroFerreira, colabo
rou na Colquio/Letras n 131 (Janeiro/Maro, 1994), dedicado escritora, com o artigo
intitulado Um Estilo e Uma Escrita.
No campo da literatura infantojuvenil apresenta uma obra variada, composta por
contos e pequenas peas para teatro de fantoches. A sua linguagem combina imagens
poticas com uma coloquialidade muito viva, o que sempre do agrado das crianas.
Lusa Dacosta escreve histrias suportadas por uma grande carga potica e urdidas
de forma imaginativa, indo, em certos casos, buscar sua infncia rural matria para
deliciar o seu jovem leitor.
Publicaes para crianas:
De Mos Dadas, Estrada Fora..., I (1970), II (1973), III (1980) Antolo

gias, reeditadas num s volume em 2002
O Prncipe que Guardava Ovelhas em 1970, reeditado em 2002

O Elefante Cor de Rosa em 1974, reeditado em 1996
Teatrinho do Romo em 1977 (Ia ed.), 1987 (2a ed.), 1996 (3a ed.)
A Menina Corao de Pssaro em 1978, reeditado em 2002

Nos Jardins do Mar em 1980
A Batalha de Aljubarrota em 1985
Histria com Recadinho em 1986, reeditado em 1996
Os Magos que no Chegaram a Belm em 1989
Sonhos na Palma da Mo em 1990
L vai uma... L vo duas... em 1993
Robertices em 1995, reeditado em 2001
A Rapariga e o Sonho em 2001
A Pedra do Po e do Sonho em 2001
Lusa Dacosta foi candidata ao Prmio Andersen /2002 pelo conjunto da sua obra
para crianas. Por tudo isto, foi esta Autora recentemente distinguida com o Prmio
Uma Vida, Uma Obra, relativo ao ano de 2002, institudo pela Associao dos Jornalistas e Homens de Letras do Porto (AJHLP). Este prmio foi entregue no dia 5 de Junho de 2002, na Biblioteca Municipal Almeida Garrett, no Porto, no mbito de uma
homenagem organizada pela AJHLP e pela Delegao Regional de Cultura do Norte.
Na sequncia desta homenagem, foi publicado pelo Ministrio da Cultura - Direco
Regional da Cultura - um catlogo intitulado Um Sopro de Respirao: homenagem a
Lusa Dacosta.
Introduo
A Literatura Infanto-Juvenil
JLh pudesse eu voltar minha infncia'.

(...)
Minha vehajia! conta-me essa histria

Que principiava, tenho-a na memria,
"<Era uma vez... "
Jlntnio Uore, S
frequente afirmar-se que a literatura infanto-juvenil s surgiu em Portugal no

sculo XIX, com a gerao de Antero, Ea de Queirs e Guerra Junqueiro. Todavia, tal
facto no corresponde totalmente verdade.
Para fazer a histria da literatura infanto-juvenil, teremos que procurar as suas origens na literatura tradicional oral.
Contar e ouvir histrias por certo uma das mais antigas actividades humanas.
A literatura oral desenvolveu-se sobretudo nos pases orientais, onde surgiram as
grandes fontes de narrativas lendrias como, o Mahabharata, o Ramayana, o Panchatranta, o Hitopadesa e o Bai Juan Zhuan. Estas coleces serviram de inspirao aos
grandes fabulistas do Ocidente, como, por exemplo, Esopo.
Tanto em Portugal como no estrangeiro, os contos populares constituram sempre
uma fonte inesgotvel a que os escritores de obras para a infncia foram procurar inspirao; por isso, ser lcito consider-los nas origens da literatura infanto-juvenil.
Ainda hoje se fazem numerosas adaptaes deste tipo de contos. Como observa
Maria Laura Bettencourt Pires, a violncia e as situaes dramticas dos contos populares parecem at atrair o pblico mais jovem e desenvolver a sua imaginao.
Durante a Idade Mdia, ningum pensava em escrever para as crianas, devido
falta de instruo e aos hbitos ancestrais de se ouvirem contar histrias ao sero, volta da lareira. Nesta poca, alm das narrativas tradicionais, que corriam de boca em
6
PIRES, Maria Laura Bettencourt, Histria da Literatura Infantil Portuguesa, Lisboa, Editorial
Vega, 1983, p/l 9.
7
9
boca, surgiram os romances de cavalaria. Segundo Maria Laura Bettencourt Pires, [n]a
origem da literatura infantil portuguesa encontram-se (...), alm dos contos tradicionais
orais e dos romances de cavalaria, as chamadas Cartas de slabas ou cartilhas - abecedrios a que se acrescentam imagens e rimas para ajudar as crianas a aprender a 1er.
No sculo XVI, surgem as novelas de cavalaria que, certamente, tambm entusiasmaram os mais novos, tanto os que as liam, como os que as ouviam 1er. Foi o caso da
Crnica do Imperador Clarimundo (1522), de Joo de Barros, que narra as fabulosas
aventuras de Clarimundo, Imperador de Hungria e Constantinopla, e pai de D. Sancho,
av de D. Afonso Henriques. Em Menina e Moa, de que se conhecem duas edies: a
de Ferrara (1554) e a de vora (1557), Bernardim Ribeiro refere-se ao hbito de contar
histrias de cavalaria: Quando eu era da vossa edade, e estava em casa de meu pai, nos
longos seres das espaosas noites de inverno, (...), ordenvamos que algum de ns contasse histrias, que no leixassem parescer o sero longo; e uma mulher de casa, j velha, (...), contava histrias de Cavalleiros andantes. E, verdadeiramente, as affrontas e
grandes aventuras que ella contava que se lhe punham, polas donzellas, me faziam a
mim haver d d'elles.9
O sculo XVII caracterizou-se pela escassez de produo literria neste domnio e
o sculo XVIII surge como um marco na literatura infanto-juvenil. Comea a haver em
toda a Europa uma grande preocupao com a educao. O pblico leitor aumenta muito e comeam a traduzir-se obras de grande popularidade, como o caso de Aventures
de Tlmaque (1776), de Fnelon, traduzido para portugus por Manuel de Sousa.
Escreve Maria Laura Bettencourt Pires: Nesta poca pensava-se que a funo da
famlia era principalmente dar formao moral e cultural s crianas, transmitindo-lhes
valores sociais e religiosos. A literatura infantil era, portanto, um dos meios que os pais
tinham sua disposio para exercerem influncia e moldarem a personalidade dos filhos. As famlias reuniam-se ao sero para conversar, jogar e 1er em voz alta.
Segundo esta mesma autora, foi a partir da colectnea Histoires ou Contes du
temps Pass avec des moralits (1697), de Charles Perrault, que os contos tradicionais
passaram a ser a base de muita fico infantil.
Andr Jolies defende que foi a colectnea dos irmos Grimm que (...) passou a
ser a base de todas as colectneas ulteriores ao sculo XIX. (...) costume atribuir-se a
uma produo literria a qualidade de conto sempre que ela concorde mais ou menos
8

Apud Maria Laura Bettencourt Pires, ibidem, p. 30.
10
10
com o que se pode encontrar nos contos de Grimm (...) Para os irmos Grimm, como
eles prprios nos dizem no terceiro volume de "Kinder-und-Hausmarchen", as verdadeiras colectneas de contos comearam nofinaldo sculo XVII com Charles Perrault.
No sculo XIX, de Almeida Garrett a Guerra Junqueiro, os escritores portugueses
interessaram-se vivamente pela tradio oral. A ttulo de exemplo lembremos a colectnea Contos para a Infncia (1877), de Guerra Junqueiro, e o Tesouro Potico da Infncia (1883), de Antero de Quental. Mas, j perto do fim do sculo comeam a editar-se
os primeiros livros de Ana de Castro Osrio: Para as Crianas (1897), Infelizes (1898),
Ambies (1903), As Mulheres Portuguesas (1905), Bem Prega Frei Toms (1905),
Uma Lio de Histria (1909), Viagens Aventurosas de Felcio e Felizarda (1923) e O
Prncipe das Mas de Oiro (1935). Pela mesma altura surgem as primeiras obras de
Virgnia de Castro e Almeida: A Fada Tentadora (1895), Histrias (1899), Terra
Bendita (1907), Pela Terra epelo Ar (1911), As Lies do Andr (1913) e A Histria do
Rei Afonso e da Moira Zaida (1936). Estes livros so considerados os primeiros
clssicos da nossa literatura para crianas e marcam a literatura da primeira metade do
sculo XX. Virgnia de Castro e Almeida afirma-se como uma das mais importantes
escritoras portuguesas de livros para crianas.1
No sculo XX, a criana objecto de uma ateno especial. Na literatura, surgem
muitas coleces de obras destinadas aos mais pequenos na medida em que a criana
passa a constituir um segmento importante do pblico leitor. As obras de Ana de Castro
Osrio, de Raul Brando, de Virgnia de Castro e Almeida, de Aquilino Ribeiro, de
Jaime Corteso, de Antnio Srgio e a poesia de Afonso Lopes Vieira seriam suficientes para considerarmos as trs primeiras dcadas do sculo XX como uma poca de ouro
da literatura portuguesa para a infncia.
Ana de Castro Osrio, que fundou a coleco "Para as Crianas", insurgiu-se,
aquando da publicao de Portugal Pequenino de Raul Brando, contra a indiferena
com que era recebido este gnero de literatura, considerada em Portugal menor: (...) E
porque a maior parte da gente nada conhece da psicologia infantil e julga todas as crianas anormais, quer dizer, mentalmente atrasadas e cretinas, que os crticos literrios, a
cada mulher que aparece na literatura nacional a mandam ... escrever para crianas.
Quanto a este livro, a mesma autora afirma: Sim, um bom livro para crianas, porque
11
JOLLES, Andr, Formas Simples, So Paulo, Editora Cultrix, 1930, pp. 181-190.
GOMES, Jos Antnio, Para uma Histria da Literatura Portuguesa para a Infncia e Juventude, Ia ed., Lisboa, Instituto Portugus do Livro e das Bibliotecas, 1998, p. 18.
13
Apud Maria Joo Reynaud, in "Raul Brando: Fico e Infncia", Revista da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Lnguas e Literaturas, Porto, XII, 1995, p. 235.
12
11
um livro que as ensina a pensar, que lhes d uma viso interior, que lhes alarga o sentimento e as debrua na vida com a sensibilidade das pequenas coisas e alargamento das
grandes.14
Entre os escritores cuja obra se impe na dcada de cinquenta e sessenta, poderamos citar Irene Lisboa, grande poeta e ficcionista do sculo XX, que escreve admirveis obras, tais como: Histria para Maiores e Mais Pequenos se Entreterem, subttulo de Queres Ouvir? Eu Conto, livro publicado em 1958, depois de Com Uma Mo
Cheia de Nada, Outra de Coisa Nenhuma (1955). Esther de Lemos revela-se como escritora para a infncia com A Borboleta Sem Asas (1953) e A Menina de Porcelana e o
General de Ferro (1957), continuando a editar ao longo do decnio seguinte.
Merecem especial destaque os contos infanto-juvenis de Sophia de Mello Breyner
Andresen, uma das vozes maiores da nossa poesia contempornea que so a confirmao da maioridade literria da produo portuguesa para crianas. O seu estilo revela-se
como um dos mais originais da nossa literatura do sculo XX. A sua valiosa obra para a
infncia surge na dcada de cinquenta com O Rapaz de Bronze (1956), A Fada Oriana e
A Menina do Mar (1958), A Noite de Natal (1960), O Cavaleiro da Dinamarca (1964),
A Floresta (1968) e A rvore (1985), livros que so, todos eles, marcos inquestionveis
da nossa literatura para crianas.
Na dcada de sessenta, surgem ainda novos nomes ligados literatura infanto- juvenil, como: Gabriel Ferro, Fernando de Castro Pires de Lima, Costa Barreto, Aurora
Constana, Patrcia Joyce, Maria Elisa Nery de Oliveira, Noel de Arriaga, Isabel Maria
Vaz Raposo, Maria Ceclia Correia e Maria Isabel de Mendona Soares.
De meados dos anos sessenta a 1974, comeam a impor-se Alice Gomes, Madalena Gomes, Papiniano Carlos, Mrio Castrim, Isabel da Nbrega, Maria Alberta Menores, Antnio Torrado e Lusa Dacosta, cujas primeiras publicaes datam do incio da
dcada de setenta.
Na dcada de oitenta, surgem Ana Maria Magalhes e Isabel Alada, uma dupla
de autoras que, com a sua coleco Uma Aventura, do a conhecer outras culturas,
inaugurando a voga das narrativas de fundo policial, com o lanamento, em 1982, de
Uma Aventura na Cidade. Seguiu-se-lhe a publicao continuada de inmeras narrativas, sob a mesma designao (Uma Aventura ...). Uma outra coleco destas autoras,
subordinada a temtica histrica e com a designao de Viagens no Tempo, tem con-
14
12
tribudo igualmente para a afirmao dos seus nomes no panorama editorial da ltima
dcada.
Tambm Ricardo Alberty escreveu muitas obras para crianas: contos, fbulas,
peas de teatro infantil, algumas das quais para fantoches. O seu primeiro livro, A Galinha Verde (1957), provavelmente um dos mais conhecidos. Seguiram-se numerosos
ttulos, de que destacamos A Terra Natal (1968), Relgio de Sol (1969), O Pas dos
Sorrisos e Outras Histrias (1981) e O Homem das Barbas (1989). Em 1980, recebeu o
"Grande Prmio Calouste Gulbenkian de Literatura para Crianas", pelo conjunto da
sua obra.
Outra escritora de relevo Matilde Rosa Arajo, que publicou o seu primeiro livro, A Garraria, em 1943. Desta excelente escritora destacamos livros como O Livro da
Tila (1957), O Palhao Verde (1962), As Botas de Meu Pai (1977) e O Passarinho de
Maio (1990). Matilde Rosa Arajo uma das escritoras de maior prestgio no campo da
literatura para a infncia e juventude e a sua obra foi premiada em 1980 com o "Grande
Prmio Calouste Gulbenkian de Literatura para Crianas".
De uma das nossas maiores romancistas contemporneas, Agustina Bessa-Lus,
vieram a lume, desde 1983, vrios ttulos para crianas e pr-adolescentes: Memria de
Giz (1983), Contos Amarantinos (1987), Dentes de Rato (1987) e Vento, Areia e Amoras Bravas (1990).
Em 1984, outra destacada escritora para a infncia, Use Lo sa, obteve o "Grande
Prmio Calouste Gulbenkian de Literatura para Crianas" pelo conjunto da sua obra, de
que destacamos livros que foram objecto de reedio: Fasca conta a sua histria
(1949), A Flor Azul (1955), Beatriz e o Pltano (1976), Viagem Com Wish (1976), O
Quadro Roubado (1985) e Silka (1991).
Nesta mesma dcada surge Alice Vieira que, em 1979, se estreou no romance para
jovens com Rosa, minha irm Rosa, obra que lhe valeu o Prmio de Literatura Infantil
Ano Internacional da Criana. Em 1983, publica Este Rei que Eu Escolhi - livro que
obteve o Prmio Calouste Gulbenkian de Literatura para Crianas. A vasta obra da autora, que se dirige no s s crianas, mas a um pblico adolescente, constituda por
numerosos ttulos, de que destacamos Lote 12, 2aFrente (1980), A Espada do Rei Afonso (1981), Chocolate Chuva (1982), guas de Vero (1985), rsula, a Maior (1988),
Cadernos de Agosto (1995) e Se Perguntarem por Mim, Digam que voei (1997). Em
1994, recebeu o "Grande Prmio Calouste Gulbenkian de Literatura para Crianas",
13
pelo conjunto da obra para crianas e jovens. Em 1996 e em 1998, a autora foi a Candidata Portuguesa ao Prmio Hans Christian Andersen.
Lusa Ducla Soares outra escritora importante, que se torna conhecida sobretudo
depois do 25 de Abril. Em 1986 obteve o "Grande Prmio Calouste Gulbenkian de Literatura para Crianas" pelo seu livro Seis Histrias de Encantar, publicado no ano anterior. Publicou livros como Histria da Papoila (1972), Oito Histrias Infantis (1976), O
Rapaz do Nariz Comprido (1981) eA Vassoura Mgica (1985).
Tambm na dcada de oitenta, surge lvaro Magalhes, escritor verstil que privilegia dois tipos de pblico: crianas e jovens. Dos livros para os mais jovens, destacamos: A Flauta Ternura (1983), Histrias Pequenas de Bichos Pequenos (1985), Maldita Matemtica (1989) e A Rosa do Egipto (1993). Para os adolescentes publicou mais
de dezassete ttulos na coleco Tringulo Jota. Em 2002 recebeu o "Grande Prmio
Calouste Gulbenkian de Literatura para Crianas e Jovens", na categoria melhor texto,
com a sua obra Hipopptimos - uma histria de amor.
Ainda na dcada de oitenta, surge um vasto leque de obras para os mais novos, escritas quer por poetas consagrados, como Eugnio de Andrade, quer por poetas com
uma obra potica reconhecida, como Manuel Antnio Pina e Jos Jorge Letria.
Manuel Antnio Pina um autor de uma invulgar criatividade que utiliza vrios
registos de escrita - o potico, o narrativo e o dramtico. particularmente importante o
recente conjunto de obras dramticas para crianas que tm sido levadas cena e posteriormente publicadas.15
A literatura infanto-juvenil antes de mais Literatura. Inmeras definies de Literatura se tm sucedido atravs dos sculos, mas nenhuma, at hoje, pde ser considerada a definitiva pelos estudiosos. Para o senso comum, Literatura o domnio da iluso, do sonho, da fico e de anseios absurdos. Relativamente literatura infantil, esta
expresso sugere de imediato a ideia de belos livros coloridos e a alegria de crianas a
folhe-los, lendo-os ou ouvindo algum 1er as histrias ali contidas. A literatura infantil
tem sido, por vezes, vista pelo adulto como algo "pueril" (nivelada ao brinquedo) ou
como algo "til" (nivelado pedagogia, ao ensino, ou a uma actividade que mantm a
criana quieta). Minimizada como criao literria, tem sido considerada pelo pensamento culto como um gnero menor.
15
A referncia a autores e obras obviamente muito incompleta. Mas no curto espao desta introduo, mais no podemos fazer do que seleccionar alguns nomes, em funo de critrios subjectivos, que
traduzem uma preferncia nossa.
14
A descoberta da literatura infanto-juvenil como actividade esttica com um valor

significativo no mbito da realidade cultural contempornea fenmeno recente:
comum a ideia de que literatura infantil subliteratura, um gnero menor. Esse mesmo
preconceito parece-nos implcito na fala dos autores que dizem no escrever para crianas. Tais escritores, muitos deles excelentes, do a impresso de se sentirem menos importantes do que os que fazem literatura para adultos.
Segundo Nelly Novaes Coelho, a designao de literatura infanto-juvenil poderia
aplicar-se a crianas com idades compreendidas entre os 11 e os 14. No entanto, tomamos esta designao numa acepo mais lata, abrangendo uma faixa etria mais ampla,
entre os 6 e os 15, com o objectivo de retirar a carga redutora e negativa que ainda pesa
sobre o adjectivo infantil.17
A obra literria para crianas apenas difere da obra de arte para adultos na complexidade de concepo: a obra para crianas mais simples nos seus recursos, mas no
menos valiosa. o que nos ensina Carlos Drummond de Andrade:
Certos espritos dificilmente admitem que uma coisa simples pode ser bela, e
menos ainda que uma coisa bela necessariamente simples, em nada comprometendo
na sua simplicidade as operaes complexas que forem necessrias para realiz-la. Ignoram que a coisa bela simples por depurao e no originariamente; que foi preciso
eliminar todo elemento de brilho e seduo formal, como todo resduo sentimental, para
que somente o essencial permanecesse.
Marc Soriano considera que [a] literatura infantil uma comunicao histrica
(localizada no tempo e no espao) entre um locutor e um escritor-adulto (emissor) e um
destinatrio-criana (receptor) que, por definio, ao longo do perodo considerado, no
dispe seno de modo parcial da experincia do real e das estruturas lingusticas, intelectuais, afectivas e outras que caracterizam a idade adulta.19 A valorizao deste tipo
de literatura tambm feita por Maria Lcia Ges: Literatura infantil/juvenil literatu-
16
CUNHA, Maria Antonieta Antunes, Literatura Infantil, Teoria e Prtica, 15a ed., So Paulo,
Editora tica, 1995, p. 26.
.
17
Cf. COELHO, Nelly Novaes, "Uma questo de terminologia", A Literatura Infantil, HistonaTeoria-Anlise, So Paulo/Braslia, Edies Quron, 1981 (esclarecimento que precede a Ia Parte).
18
ANDRADE, Carlos Drummond de, Literatura Infantil, in Confisses de Minas, Rio de Janeiro,
Aguilar, 1964, p. 613.
19
SORIANO, Marc, Guide de Literature pour la Jeunesse, [verbete], Dfinition du Livre
d'Enfant, Paris, Flammarion, 1975.
15
ra carregada de significados no mais alto grau possvel, dirigida ou no para crianas,

mas que corresponda s suas exigncias.20
A literatura infanto-juvenil ajuda as crianas a desenvolver as suas potencialidades naturais e a vencer as vrias etapas de amadurecimento que medeiam entre a infncia e a idade adulta.
Isto mesmo sublinha Nelly Novaes Coelho: Partindo do dado bsico de que
atravs de sua conscincia cultural que os seres humanos se desenvolvem e se realizam
de maneira integral, fcil compreendermos a importncia do papel que a literatura
pode desempenhar para os seres em formao. ela, dentre as diferentes manifestaes
da Arte, a que actua de maneira mais profunda e duradoura, no sentido de dar forma e
de divulgar os valores culturais que dinamizam uma sociedade ou civilizao. Da, a
importncia da Literatura Infantil, nestes tempos de crise cultural: cumprindo a sua tarefa de alegrar, divertir ou emocionar o esprito de seus pequenos leitores ou ouvintes,
leva-os, de maneira ldica, fcil, a perceberem e a interrogarem a si mesmos e ao mundo que os rodeia, orientando seus interesses, suas aspiraes, sua necessidade de auto-afirmao ou de segurana, ao lhes propor objectivos, ideais ou formas possveis de
participao social.21
Na ltima dcada do sculo XX, foi lugar comum dizer-se que o livro seria substitudo pelo CD-Rom e pela Internet. Todavia, isto no aconteceu e as novas tecnologias
deram-lhes um novo impulso. Os livros para crianas melhoraram imenso a nvel grfico, desde os formatos cada vez mais apelativos e da utilizao de uma maior variedade
de tipos de letra at qualidade das ilustraes, cada vez mais imaginativas e sugestivas
no tratamento da cor.
Devido ao interesse renovado por este tipo de literatura, nasceu o nosso desejo de
a conhecer melhor, atravs da leitura e do estudo da obra infanto-juvenil de Lusa Dacosta. No nosso trabalho, abordaremos, sucessivamente, a temtica, o onrico, os aspectos mticos, o maravilhoso, a magnfica arte de contar, que confere sua escrita um timbre original, e a arte da escrita.
20
GES, Maria Lcia Pimentel de Sampaio, Re-leituras da literatura para a juventude: uma pedagogia do imaginrio, in Pedagogias do imaginrio - Olhares sobre a literatura infantil, coordenao
de Armindo Mesquita, Porto, Edies Asa, 2002, p. 34.
21
COELHO, Nelly Novaes - A Literatura Infantil, Histria-Teoria-Anlise - So Paulo/Braslia,
Edies Quron, 1981, p. 3.
16
17
1. Os elementos paratextuais
O estudo de uma obra literria no pode dispensar a anlise dos elementos

paratextuais que a emolduram.22 Com efeito, esses elementos nunca so gratuitos ou
inocentes: antes obedecem a propsitos bem definidos pelo autor, tornando-se
fundamentais numa leitura de natureza mais exigente.
No por acaso que os contos infanto-juvenis de Lusa Dacosta apresentam vrios
tipos de ttulos, uma mesma epgrafe, prefcios e um posfcio. A respeito deste ltimo,
seja-nos permitido mencionar que Vergflio Ferreira se viu forado a escrever, para uma
das edies de Apario um posfcio no qual se defendeu de interpretaes abusivas
que identificavam o "eu" de Alberto Soares, o personagem principal, com o "eu" de
Verglio Ferreira. Desta forma, contribuiu para repor a leitura do seu romance no domnio da fico.
Atravs dos elementos paratextuais da obra de Lusa Dacosta, ns podemos saber
quem so os leitores que esto no seu horizonte, que relaes se estabelecem entre a
escritora e estes, que intenes a orientaram na elaborao da sua obra, qual a sua viso
da vida e da sociedade, e qual o papel da escrita e dos livros na maturao humano e
cultural dos potenciais leitores.
Daqui, emerge a pertinncia de uma anlise atenta desses elementos. E o que nos
propomos fazer seguidamente.
a) Os ttulos;
Quando olhamos para uma obra, o que lemos de imediato o ttulo, que uma espcie de carto-de-visita, uma vez que estabelece o primeiro contacto entre o autor e o
leitor.
22
REIS, Carlos, O Conhecimento da Literatura, 2a ed., Coimbra, Livraria Almedina, 1997, p. 205.
FERREIRA, Verglio, Apario, Lisboa, Editorial Inova, 1968, transcrita na 10a ed., Lisboa,
Editora Arcdia, 1976, p. 259 e ss.
23
18
Segundo Carlos Reis, [o] ttulo sustenta com o texto literrio relaes de natureza diversa, no que toca sua motivao. O que significa que o ttulo de um texto no ,
em princpio, uma escolha arbitrria, (...).
Colocado logo depois do nome do autor, o ttulo pode assumir vrias funes. Em
Seuils, Gerard Genette, apoiando-se nos estudos prvios de Charles Grivel e Leo Hoek,
apresenta uma proposta quanto s funes do ttulo:
a)
Identificao da obra: o ttulo o nome pelo qual passa a ser conhecida a

obra.
b)
Indicao do contedo: o ttulo uma expresso ou uma palavra que se liga

directamente ao contedo, podendo funcionar como o tema dominante.
c)
Seduo do leitor: a expresso ou a palavra escolhida, porque o autor cr

que, atravs dela, pode captar mais facilmente a ateno do leitor potencial.
No esqueamos que o livro hoje tambm uma mercadoria que se quer
vender.25
Gerard Genette classificou genericamente os ttulos em dois tipos: os ttulos temticos, que remetem para elementos de contedo do texto e os ttulos remticos, os que
aludem a caractersticas de natureza formal.2
Gerard Genette prope ainda uma outra classificao dos ttulos, seguindo a antiga
tropologia ...parece-me que a boa velha tropologia nos fornece um princpio eficaz de
repartio geral :
a)
Ttulos literais: so os que designam directamente o assunto / tema do livro.
b)
Ttulos por sindoque e metonmia: os que se referem a aspectos que podem no ser centrais, mas se julgam de til indicao.
c)
Ttulos metafricos e simblicos: so os mais interessantes, pois apelam de
d)
imediato a uma leitura criativa.

Ttulos irnicos: os que servem a funo crtica e, por vezes, humorstica.
24
REIS, Carlos, O Conhecimento da Literatura, 2a ed., Coimbra, Livraria Almedina, 1997, p. 214.
Cf. GENETTE, Grard, Seuils,{\9%1\ Paris, ditions du Seuil, colllection Potique (2002),
pp. 80 e ss. (traduo e adaptao nossas).
26
Idem, ibidem, pp. 85 e 89 (traduo e adaptao nossas).
27
Idem, ibidem, pp. 86 - 87 (traduo e adaptao nossas).
25
19
Maria Joo Reynaud tambm se refere importncia do ttulo: Pela sua posio
destacada, a funo mais imediata do ttulo atrair o leitor potencial ("funo sedutora") e, simultaneamente, designar o gnero da obra e/ou inform-lo do seu contedo.
(...) O ttulo no deixa de exercer no leitor uma certa presso, e, ao mesmo tempo, de se
lhe impor como uma "chave interpretativa", na expresso de Eco.
Os ttulos dos livros de Lusa Dacosta so temticos exceptuando Teatrinho do
Romo, Robertices, A Batalha de Aljubarrota e Histria com Recadinho, que apontam,
respectivamente, para o gnero do texto e para um tipo popular de teatro com uma longa
tradio entre ns ( o teatro de fantoches, vulgarmente conhecido por "robertos").
Recordemo-los:
De Mos Dadas Estrada Fora, I (1970), II (1973), III (1980) Antologias,

reeditadas num s volume em 2002
O Prncipe que Guardava Ovelhas (1970), reeditado em 2002
O Elefante Cor de Rosa (1974), reeditado em 1996
Teatrinho do Romo (1977), reeditado em 1987 (2aed,) e 1996 (3aed.)
A Menina Corao de Pssaro (1978), reeditado em 2002
Nos Jardins do Mar (1981)
A Batalha de Aljubarrota (1985)
Histria com Recadinho (1986), reeditado em 1996
Os Magos que no Chegaram a Belm (1989)
Sonhos na Palma da Mo (1990)
L vai uma... L vo duas... (1993)
Robertices (1995), reeditado em 2001
A Rapariga e o Sonho (2001)
A Pedra do Po e do Sonho (2001)
28
REYNAUD, Maria Joo, Metamorfoses da Escrita, Porto, Campo das Letras, 2000, pp. 166-
-167.
20
Histria com Recadinho (1986) um ttulo demasiadamente directo, ligando-se

de um modo explcito faixa etria infantil. Os Magos que no Chegaram a Belm
(1989) tambm um ttulo bvio e directo, pois evoca de imediato a histria bblica.
Ttulos como: O Prncipe que Guardava Ovelhas (1970), O Elefante Cor de Rosa
(1974), e A Rapariga e o Sonho (2001) so mais apelativos, mas ainda despidos da dimenso metafrica e simblica. O segundo, porm, provoca admirao pela oposio
que se gera entre a cidade e o campo. O Prncipe, partida, devia viver na corte, mas,
em vez disso, guardava ovelhas no campo. Donde se infere a oposio entre cidade e
campo, riqueza e pobreza, uma temtica presente com muita fora na obra desta Autora.
Como faz notar Alberto Carvalho [o] prprio ttulo oferece o primeiro indicativo pedaggico do contedo ao levantar uma ponta do vu que oculta a questo, e ao fornecer a
pista contrastiva que releva da associao entre a "tarefa humilde" de guardar ovelhas e
29
a alta distino nobilirquica da personagem que a cumpre.

Por sua vez, os contos Menina Corao de Pssaro (1978), Nos Jardins do Mar
(1980), e Sonhos na Palma da Mo (1990) so ttulos metafricos e simblicos, pois
apontam para uma dimenso simblica, alm de terem uma dimenso semntica extremamente imaginativa.
O que quer dizer Menina Corao de Pssaro? Menina sonhadora? Menina
bondosa? Menina afectiva? Menina livre? Menina frgil?
Poderamos continuar a levantar possibilidades semnticas, pois a ambiguidade da
qualificao de "Menina" permite a digresso. S a leitura do conto poder responder ao
sentido mais exacto. Por isso, estamos diante de um ttulo muito bem escolhido e que
desperta a curiosidade nos leitores.
O que quer dizer Nos Jardins do Mar? A beleza do mar? As profundezas da
imaginao? A beleza do paraso? O mar da vida? O desejo do desconhecido? A beleza
da vida? A felicidade do amor?
Vejamos o que sugere Maria Alzira Seixo: "Os Jardins do Mar"! Eis uma expresso recorrente nos escritos de Lusa Dacosta, que documenta bem essa interpenetrao de paisagem observada com o sonho que nela se investe, quer em encantamento,
quer em decepo. Porque os jardins do mar so, simultaneamente, esse mundo maravilhoso de plantas e de seres que no esto vista, e um universo anmico deriquezaignorada e de manifestao defesa que o sujeito observador guarda e retm para ambos
fazer equivaler numa pulsao de vida e de amor, que se traduz, por essa equivalncia
29
CF. CARVALHO, Alberto, Em Tomo do Maravilhoso n 'O Prncipe que Guardava Ovelhas,
de Lusa Dacosta, in Revista PALAVRAS, n 7, Maio de 1984, p. 45.
21
mesma, numa vibrao dolorida de ausncia e de apagamento; e que se traduz tambm,

na escrita potica, numa frase sensualmente trabalhada, meticulosamente pensada nos
sentidos mltiplos que irradia, e ritmicamente abertos a um alastramento da sensao
pessoal por sobre os elementos da terra, do cu e do mar nos quais se reconhece e reencontra. Os jardins do mar so, pois, de certo modo, esse espao de confluncia onde (...)
o mar pode articular-se com a terra em termos de complementaridade e comunicao,
onde o corpo pode entretecer-se com a paisagem e sentir que a suafinitudeou carncia
se compensam por esse alargamento a uma transformao csmica e total.30
O que quer dizer Sonhos na Palma da Mo? Sonhar acordado? Real e irreal?
Sonhos realizveis? Ao alcance de todos? Para as crianas? Para os adultos?
Os contos Teatrinho do Romo (1977), L vai uma...L vo duas...(1993) e Robertices (1995) esto ligados s tradies populares.
Assim, Lusa Dacosta diversifica a escolha dos ttulos dos seus livros, prestando-lhes toda a ateno.
b) A epgrafe: no sonho, a liberdade ...

Para Jos Antnio Gomes, Este elemento paratextual recorrente orienta para uma
leitura possvel dos textos de Lusa Dacosta, em que o sonho se impe com frequncia
como ltimo reduto da Uberdade dos seres.31
Arnaldo Saraiva sublinha que, (...) em relao ao autor que a usa, para quem ser
sempre um ponto de partida, de encontro ou de chegada, a epgrafe funciona como divisa, emblema, instrumento ldico, testemunho, consciente ou no, de influncia, de gosto, de afinidade, defiliaonuma escola, de concesso moda, de exibio cultural, de
reconhecimento, ou de homenagem ou de gozo a uma autoridade colectiva. No caso
de Lusa Dacosta funciona como divisa e emblema, pois, repetindo-a sempre sem alteraes, torna-se a sua marca pragmtica de escrita e o atributo das suas obras.
Esta epgrafe tem apenas dois nomes abstractos: sonho e Uberdade, com a anteposio do determinante definido o/a e no incio a preposio em. As reticncias so um
SEEXO, Maria Alzira, Eu fui ao Mar s Laranjas, Ensaio sobre Lusa Dacosta, in Duas Obras
Ilustradas de Lusa Dacosta, Porto, Edies Asa, 2001, pp. 18-19.
31
GOMES, Jos Antnio, Literatura para a Infncia do Norte de Portugal: Intercmbios com a
Galiza e Rumos Actuais, in Congresso Literatura Galega e do Norte de Portugal, Xunta de Galicia,
2001, p. 83.
32
SARAIVA, Arnaldo, Literatura Marginalizada, Novos Ensaios, Porto, Tipografia Nunes, s/d,
pp. 117-118.
22
convite a uma leitura, a um devaneio. Ora, a ausncia de verbo e o uso da vrgula, depois da palavra "sonho" para assinalar a elipse, permitem salientar dois momentos de
leitura. A pausa pode induzir o leitor a transpor-se para o mundo onrico, atravs da
imaginao, evadindo-se do mundo real. Esta evaso uma forma de denunciar a realidade como impeditiva do desenvolvimento livre e harmonioso do ser humano, o que
traduz uma viso pessimista da realidade. Depois da pausa, o leitor levado ao mundo
da Uberdade. Todavia, como o mundo irreal e o mundo real esto, atravs desta epgrafe, sempre em contacto, e como ela se repete sistematicamente, podemos ver, nesta insistncia, um apelo da Autora a uma Uberdade responsvel, vivida no seio da comunidade humana.
Como j dissemos anteriormente, o percurso temtico de Lusa Dacosta tem o seu
auge na Uberdade. Segundo ela, a Uberdade total no existe, a no ser no sonho. As reflexes de Gaston Bachelard ajudam-nos a compreender a importncia nuclear do sonho
na obra desta Autora:
Quando sonhava em sua soUdo, a criana conhecia uma existncia sem limites.
Seu devaneio no era simplesmente um devaneio de fuga. Era um devaneio de alar
voo. (...) Na nossa infncia, o devaneio nos dava a Uberdade. E notvel que o domnio
mais favorvel para receber a conscincia da Uberdade seja precisamente o devaneio.
Apreender essa Uberdade quando ela intervm num devaneio de criana s um paradoxo quando nos esquecemos de que ainda pensamos na Uberdade tal como a sonhvamos quando ramos crianas. Que outra Uberdade psicolgica possumos, afora a Uberdade de sonhar? Psicologicamente falando, no devaneio que somos Uvres.33
Na epgrafe no sonho, a Uberdade ..., verificamos que o artigo definido (contrado com a preposio em) especifica a reaUdade do sonho: no qualquer sonho, mas
"o sonho", isto , o sonho segundo a concepo de Lusa Dacosta. O artigo definido
antepe-se ao substantivo para indicar que se trata de um estado j conhecido do leitor
ou ouvinte, seja por ter sido mencionado antes, seja por ser objecto de um conhecimento
de experincia: O artigo definido , essencialmente, um sinal de notoriedade, de conhecimento prvio, por parte dos interlocutores, do ser ou do objecto mencionado
[N]o sonho, a Uberdade..., eis o prtico de seduo nas obras de Lusa Dacosta
destinadas aos mais novos! Eis o insinuante convite para viajar num mundo real/irreal!
33
BACHELARD, Gaston, A Potica do Devaneio, So Paulo, Martins Fontes, 1996, pp. 94-95.
CUNHA, Celso e Cintra, Lindley, Nova Gramtica do Portugus Contemporneo, 9a ed., Lisboa, Edies Joo S da Costa, 1992, p. 213.
34
23
Eis a expresso axiomtica que condensa num mnimo de vocbulos o mximo de sentido! Eis o carto de identidade da Autora e o hmus que a fez escrever!
Um aspecto que nos interroga e nos intriga o facto de alguns contos no apresentarem a epgrafe no sonho, a liberdade..., at agora analisada. Assim, somos logicamente levados a procurar a razo da sua incluso ou da sua excluso nos prprios textos,
j que no conhecemos qualquer explicao fornecida pela Autora.
Lidos com ateno, conclumos que os contos que a no incluem ou so textos de
teatro, em que so adaptados contos populares, caso de Teatrinho de Romo (1977) e
Robertices (1995); ou so uma adaptao de um facto histrico, caso de A Batalha de
Aljubarrota (1985); ou uma verso da histria mtica dos Reis Magos, caso de Os Magos que no Chegaram a Belm (1989); ou so pequenas histrias inspiradas nas que a
Autora ouvia da boca de sua me, ou de sua tia, caso de L vai uma...L vo duas...
(1993).
No belo conto Nos Jardins do Mar (1980), a temtica no a correlao sonho /
liberdade, mas o dom de dar a vida pelo Outro. A sereia perdeu a vida para salvar o rapaz de morrer afogado, ficando para sempre gravada na memria deste.
O conto O Prncipe que Guardava Ovelhas (1970) contm uma mensagem muito
simples: uma criana ocupa todo o seu tempo a guardar ovelhas e a imaginar qual a
rainha.
Em contraste com estes, h uma srie de contos que incluem a referida epgrafe. E
neles notria a correlao sonho / liberdade ou a variante terra / outro mundo, como
podemos evidenciar atravs de um simples quadro.
Conto
^gaidack
0 Elefante Cor de A terra: a priso

Rosa
Irreaftade
9/ensagem
0 planeta fora da nos- A liberdade s exissa galxia: todos os te no sonho

elefantes so felizes
A estrela: a Menina A liberdade vive

nas asas do sonho
pode voar
ninhos
A China: a realidade Construir
onde
possam
chocar
longnqua
os sonhos
Histria com Reca- 0 mundo das tre- A nuvem, a vassou- Libertar o mundo
vas das bruxas rinha e a invisibilida- do mal um sonho
dinho
possvel
de
ms
0 crescimento pelo
Os seres invisveis
A Rapariga e o So- Os seres visveis
sonho, libertao da
nho
tristeza
A Menina Corao
de Pssaro
Sonhos na Palma da
Mo
A terra: a Menina
no pode voar
A terra: a realidade
prxima
24
Assim, todos estes contos so como que rios que desaguam na mesma foz: o reino
da liberdade, sendo que, na terra, esta no possvel. A liberdade encontra o seu terreno
frtil no mundo do sonho, da utopia.
Torna-se evidente que a Autora experimenta alguma angstia face s limitaes
que pesam sobre a liberdade humana. Esta no sempre para o homem um valor supremo, capaz de espiritualmente o dignificar.
c) Os prefcios
Nos finais do sculo XIX, vrios escritores realaram a escassez de livros destinados s crianas. Destacamos, a ttulo exemplificativo, as palavras de Maria Amlia Vaz
de Carvalho (1885): Em Portugal os livros para crianas escasseiam completamente.
Enquanto a Inglaterra e a Alemanha contam nesse gnero verdadeiros tesouros, enquanto a Frana imita nesse ponto os exemplos do Norte, e o consegue criando uma literatura inteira para uso das crianas, enquanto que um dos poetas mais adorveis da Dinamarca, o doce sonhador chamado Andersen, faz verdadeiros poemas que tero como
fascinantes ouvintes crianas de todos os pases (...) Portugal conserva-se inteiramente
estranho a este movimento simptico e a pobre deserdada infncia portuguesa continua
a no 1er ou a 1er estrangeiros.35
No de admirar que grandes escritores escrevessem prefcios para as suas obras
fundamentalmente destinadas s crianas, apontando claras directivas pedaggicas para
o uso de pais e professores. A ttulo de exemplo, lembremos os textos preambulares de
autores to importantes como Almeida Garrett, Antero de Quental e Guerra Junqueiro.
No tratado Da Educao, Cartas dirigidas a uma senhora ilustre encarregada da
instituio de uma jovem francesa, (1829) Almeida Garrett escreveu dois textos preambulares. No primeiro, intitulado Ao Leitor, faz o elogio da educao, considerando-a
como "o maior e o mais importante negcio da (...) ptria, pois que da educao (...)
pendem em grande parte os destinos da nao". E, mais adiante, afirma:
O meu livro no um tratado de educao para prncipes, um tratado de educao em geral". No segundo intitulado Introduo, continua na mesma direco:
35
Cf. TRAA, Maria Emlia, Antero e os "Tesouros "para a Infncia, m Antero de Quental e o
Destino de uma Gerao, organizao e coordenao de Isabel Pires de Lima, Porto, Edies Asa, 1993,
p. 371.
25
"Entre os muitos livros que em portugus nos falecem, um TRATADO COMPLETO

DE EDUCAO , quanto a mim, o que mais convm remediar." Depois de falar do
mtodo que seguiu e do plano em que dividiu o livro, salienta a importncia da educao na infncia: "E cuido que me no enganei em estabelecer que na infncia a primeira
a educao fsica, logo a moral, e s remota e indirectamente a intelectual: pois a
primeira coisa de que devemos tratar de formar um bom corpo robusto e sadio, e firmar nesta educao a base slida, que s ela pode ser, das outras duas." Chega a afirmar com desassombro que "Os pais so os mentores e educadores naturais de seus filhos. Esta regra to geral como a de serem as mes as suas amas naturais. To culpada
e criminosa para com Deus, para com a Natureza e para com a sociedade, a me que
abandona o fruto do seu ventre ao leite mercenrio de uma estranha, como o pai e a
me que, apenas criado, o entregam ao cuidado no menos mercenrio de um pedagogo, de um director de colgio.36
Antero de Quental, no Tesouro Potico da Infncia (1883), obra reeditada em
2003, apresenta uma extensa Advertncia que se revela excepcional quanto ao contedo
e quanto forma. Seja-nos permitido transcrever alguns passos significativos no domnio da orientao educacional das crianas:
Este livrinho, destinado exclusivamente infncia, dedico-o s mes e cuido fazer-lhes um presente de algum valor.
Convencido de que h no esprito das crianas tendncias poticas e uma verdadeira necessidade de ideal, que convm auxiliar e satisfazer, como elementos preciosos
para a educao - no alto sentido desta palavra, isto , para a formao do carcter moral - coligi para aqui tudo quanto no campo da poesia portuguesa me pareceu, por um
certo tom ao mesmo tempo simples e elevado, ou ainda meramente gracioso efino,poder contribuir para aquele resultado, em meu conceito, importantssimo.
Destina-se pois este volumezinho sobretudo leitura domstica. (...) Para uns
entezinhos, em quem tudo movimento e imaginao, a escola, se no for jardim, ser
s priso, a doutrina, se no for encanto, ser s tortura.
As mes essas compreendem por instinto que pelo caminho florido e suave da
imaginao e do sentimento que a infncia deve ser encaminhada para o mundo superior
da razo. Antes as crianas leiam com inteligncia e com gosto historietas e cantigas, do
que, foradas e sem compreenso, os graves casos de D. Joo de Castro ou dos Lusadas. preciso que a cada esprito e a cada perodo do desenvolvimento do esprito se
36
GARRETT, Almeida, Obras de Almeida Garrett, vol. I, Porto, Lello & Irmo Editores, 1963,
pp. 672, 677- 679.
26
d o alimento que lhe convm. A infncia s compreende e s ama o que infantil. Mas
infantil no quer dizer trivial nem desarrazoado. Quer s dizer que a razo reveste, para
espritos em que tudo ainda instinto e fantasia, as formas da intuio e da imaginao:
essas formas podem porm envolver lio moral e at elevados conceitos racionais. Ora
esse justamente o carcter e privilgio da poesia: tornar, pela idealizao sentimental,
dctil e plstico o que, nas formas da pura razo, naturalmente abstracto e acessvel s
meditao. A poesia o ideal percebido instintivamente. (...) O meu fim diverso e
propriamente educativo: fazer servir a poesia, como sendo a forma adequada a desenvolver no esprito das crianas certas tendncias morais, de que, no meu entender, depende essencialmente a harmonia do carcter e, em geral, o bom equilbrio das faculdades.37
Guerra Junqueiro escreveu um texto muito curto, mas extraordinariamente belo,
intitulado Duas Palavras, para a apresentao do seu livro Contos para a Infncia
(1877), em que faz o elogio da alma da criana e do papel do livro simples que a h-de
alimentar como o leite materno:
O leite o alimento do bero, o livro o alimento da escola. Entre ambos dever
existir analogia: pureza, fecundidade, simplicidade.
Livros simples! nada mais complexo. No so os eruditos gelados que os escrevem; so as almas intuitivas que os adivinham.
Este livro, em parte, est nesse caso. Reuni para ele tudo o que vi de mais gracioso e mais humano. um ramo de flores, mas no de flores extravagantes, com coloridos insensatos e aromas venenosos e diablicos. Para o compor no andei por estufas;
andei pelos campos, pelas sebes frescas e orvalhadas, pelos trigais maduros onde riem
as papoiks, pelas encostas vestidas de pmpanos, e pelos arvoredos viosos e fragrantes, cobertos de frutos, mosqueados de sol e estrelados de ninhos.
um ramo de florinhas cndidas, que as mes, noite, deixaro sem temor na
38
cabeceira dos beros.

E Francisco Adolfo Coelho, na Advertncia dos Contos Nacionais para Crianas
(1882), afirma:
A escolha foi feita com todo o cuidado, para o fim a que destinada a coleco:
para ser lida s crianas que ainda no sabem 1er, mas que j sentem interesse por essas
37
QUENTAL, Antero, "Advertncia", Tesouro Potico da Infncia, Porto, Lello & Irmo Editores, 1983, pp. 5-8.
38
JUNQUEIRO, Guerra, "Duas Palavras" in Contos para a Infncia, Porto, Lello & Irmo Editores, 1978, p. 7.
27
velhas invenes annimas, ou para lhes servir de primeiros exerccios de leitura.

Houve, pois, na segunda metade do sculo XIX, uma corrente de pensamento que
considera necessrio o apoio renovao cultural do pas, tendo como ponto de partida
a educao das crianas e a importncia que nesta tem a leitura de livros com histrias
tradicionais, corrente que tem os seus prolongamentos no sculo XX.
Lusa Dacosta segue a mesma orientao e, em alguns dos seus livros, brinda-nos
com belos textos prefaciais em que encontramos traadas as linhas fundamentais de
leitura; e, sobretudo, orientaes de apoio educao das crianas atravs do livro, esse
tesouro que h-de ser, segundo as palavras de Guerra Junqueiro, "o alimento da escola". Na colectnea De Mos Dadas, Estrada Fora ..., Lusa Dacosta presta homenagem
a escritores que considera importantes no campo da literatura portuguesa. Apresenta a
no s uma seleco de textos que considera imperativo serem lidos, mas tambm (...)
escreve pequenos prefcios a cada autor, espcie de co-textos (contextos) da seleco, e
que de forma afectiva e afectuosa do aos jovens leitores o conhecimento de um subtexto, mostrando como pode ser interessante explorar esse conhecimento da relao
entre o Autor, a sua Vida e Obra.40 Todavia, os prefcios escritos para algumas das
suas obras merecem um tratamento preferencial, no s pela qualidade da sua prosa,
como tambm pela actualidade da mensagem.
Analisemos, ento, esses textos:
Eram na infncia. Vozes amadas. Um vento de saudade as solta. Primeiro, a de minha me. "Se eu tomasse
o remdio, se eu estivesse quieta..." haveria uma histria.
A de D.Caio! A de D.Caio!
E a histria vinha. (...) Outras vezes era "O caldo de
Pedra", extrado das unhas da avareza, cheirando "que era
um regalo" e to bem que at "os anjos o comeriam".
Outras, o "Frei Joo sem cuidados" que afinal os teve e o
moleiro espertalho que tinha comido as papas na cabea
do rei. (...) A voz de minha me era uma voz popular que
39
COELHO, Francisco Adolfo, "Advertncia" in Contos Nacionais para Crianas, Porto, Biblioteca das Crianas, 1882, in Antero de Quental e o Destino de uma Gerao, organizao e coordenao
de Isabel Pires de Lima, Porto, Edies Asa, 1993, artigo de Maria Emlia Traa intitulado Antero e os
"Tesouros"para a Infncia, p. 373.
40
PEREIRA, Cludia Sousa, "Dar Palavras, Trazer Memrias, Soltar Sonhos" - Os Livros que
Lusa Dacosta Escreveu para a Infncia, in Malasartes (cadernos de Literatura para a Infncia e a Juventude), n 9, Porto, Campo das Letras, Outubro de 2002, p. 16.
28
sabia sobretudo histrias tradicionais, tesouros do povo,

espertezas, sabedoria vivida. As minhas predilectas eram
alm da do alfaiatezinho que o medo tinha tornado heri,
a de Frei Joo e a de "Os Dez Anezinhos da Tia Verde-gua" com a sua lio de que s nos ensina e ajuda no
quem nos faz o servio, mas quem nos obriga a fazer sozinhos.41
Teatrinho do Romo (1977) rene trs pequenas peas de "robertos de luva", baseadas em contos tradicionais portugueses recolhidos por Tefilo Braga. Lusa Dacosta
explica neste prefcio, intitulado "Vozes", as razes por que escolheu esses contos. Trata-se de histrias contadas pela sua me, histrias tradicionais que tanto gostava de ouvir: "tesouros do povo, espertezas, sabedoria vivida".
Teatrinho do Romo tenta manter vivo um passado cuja imagem se vai diluindo
na curta memria dos homens. De memrias se nutre alis a voz que, neste prefcio, nos
convida a escutar outras vozes mais antigas: as da infncia, as de amadas contadoras de
histrias domsticas, s quais se vm reunir os ecos do teatro de robertos instalado no
ptio de entrada de uma velha casa transmontana, que lhe era familiar. O que este texto
nos oferece , pois, a evocao emocionada de uma meninice povoada de contos e tornada mtica pelo passar dos anos. A se explicam tambm as razes do retorno a algumas dessas histrias, agora recordadas nas verses registadas por Tefilo Braga, que o
livro reproduz.
Analisemos mais demoradamente o prefcio de Histria com Recadinho (1986):
Um livro
Desejas
Um tapete mgico que, num abrir e fechar de
olhos, te leve aos confins da terra?
Uma mquina de viajar no tempo, para o futuro
a haver, desconhecido, para o passado histrico ou
para aquele em que os animais falavam?
41
DACOSTA, Lusa, Teatrinho do Romo, Porto, Figueirinhas, 1977, pp. 11-12.
Companheiros para correrem contigo a aventura de mares ignorados e de ilhas que os mapas no
registam?
Conhecer mundos para alm do nosso sistema
solar, a anos-luz da nossa galxia, sem necessidade
de fogueto?
Saber a idade de uma pedra ou os mistrios da
realidade, das guas, dos bichos, dos pssaros e das
estrelas?
Descobrir a arca encantada, onde se guardam os
vestidos "cor do tempo", das princesas de era uma
vez, aquelas que se transformavam em pombas ou
dormiam em caixes de cristal espera que o prncipe viesse despert-las?
Desfolhar as ptalas do sonho no pas da noite?
Abre um livro.
Um livro tudo isso de cada vez e, s vezes, ao
mesmo tempo. Um livro permite-te contactar com
outras imaginaes, outras sensibilidades. E a possibilidade de estares noutros lugares, sem abandonares
o teu cho, de ouvires pulsar outros coraes, de vestires a pele humana de outro ou outros sem deixares
de ser tu.
E com o livro a varinha de condo no est na
mo das fadas, est em teu poder. do teu olhar, de
cada vez que te dispes a 1er, que nascem aqueles
mundos, caleidoscpicos, de maravilha - e s desaparecem quando fechas o livro. Mas, a um gesto do
teu querer, voltaro a surgir sempre, sempre, sem42
pre...
DACOSTA, Lusa, Histria com Recadinho, Porto, Figueirinhas, 1986, pp. 7-13.
Este prefcio levanta claramente a importncia da funo interna da linguagem.

Com efeito, a inteno da enunciao narrativa no apenas, nem principalmente, comunicar determinados contedos de conscincia, fazer comunidade com o receptor.
Essa a funo externa da linguagem. O que interessa sobremaneira Autora levar o
receptor a conhecer (cognoscere) outro mundo, o mundo da liberdade, da verdade, para
depois poder modificar o mundo em que se situa. Herculano de Carvalho considera que
a funo interna da linguagem deve considerar-se a funo primria da linguagem
quer do ponto de vista do indivduo falante quer sob a perspectiva da prpria comunidade.43 O mesmo afirma Fernanda Irene Fonseca quando constata a subalternidade da
funo interna da linguagem em relao funo externa. Um locutor dotado de
competncia lingustica, a qual o leva a realizar actos de comunicao muito variados.
Todavia, no realiza outros, talvez ainda mais importantes, que lhe permitiriam agir
sobre si prprio e sobre o real, transformando esse real ao transformar o seu conhecimento acerca dele. que nem s saudar, ordenar, censurar, argumentar, etc., so
actos de linguagem; so-no igualmente imaginar, narrar, reflectir, pensar... Estes so,
alis, muito mais essencialmente actos de linguagem, j que s por meio da linguagem
podem ser realizados.44
Esta linguista valoriza a dimenso cognitiva da linguagem, ou seja, a sua "vocao narrativa", sintetizando assim o seu pensamento: Resumindo parece-me possvel
destacar como principal crtica ao modelo de falante institudo pelas teorias pragmticas
o facto de se tratar de um locutor que usa a linguagem exclusivamente para comunicar.
Ora preciso reconhecer, contra a evidncia do senso comum, que a comunicao no
a nica funo da linguagem nem sequer a mais importante das funes da linguagem, sobretudo se se identifica restritamente comunicao com agir externo deixando
na sombra o seu produto interno, o conhecimento.,45
A "vocao narrativa" indissocivel de uma funo cognitiva. Segundo Vtor
Aguiar e Silva a narratividade encontra-se intimamente correlacionada com o conhecimento que o homem possui e elabora sobre a realidade - o Gnesis pode-se considerar, sob esta perspectiva, como a narrativa paradigmtica e primordial -, devendo ser
sublinhado que lexemas como "narrar", "narrativa" e "narrador" derivam do vocbulo
43
CARVALHO, Jos G. De Carvalho, Teoria da Linguagem,(ieeio), vol. I Coimbra, Atlntida

Editora, 1970, p. 34.
44
FONSECA, Fernanda Irene, Deixis, Tempo e Narrao, Fundao Eng Antnio de Almeida,
Porto, 1992, p. 29.
45
31
latino narro, verbo que significa "dar a conhecer", "tornar conhecido", o qual provm
do adjectivo gnarus, que significa "sabedor", "que conhece", por sua vez relacionado
com o verbo gnosco (>nosco), lexemas estes derivados da raiz snscrita gn, que significa "conhecer".46
Verglio Ferreira, um dos maiores escritores portugueses da segunda metade do
sculo XX, claro a este propsito: E eis pois que a palavra surge na minha boca algum a a ps, a transmitiu, para que o mundo fosse de novo criado. Uma vez em face
do que o rodeava, Ado ps nomes aos seres vivos - a Bblia o conta: appelavit nominibus suis cuncta animantia. E decerto o mesmo fez para com as coisas. Mas s assim
os seres e coisas existiram e deixaram de ser o prprio Ado. Porque a palavra cria e
liberta.47
Verbos que iniciam os pargrafos deste prefcio, como: "viajar", "conhecer",
"saber", "descobrir" e "desfolhar" cumprem rigorosamente essa mesma funo, pois
traduzem a inteno de oferecer aos receptores a possibilidade de alargar o seu conhecimento a outro mundo que no aquele de que esto rodeados e de, a partir desse conhecimento, agir sobre a realidade concreta no sentido de a transformar. Tal objectivo
s possvel pelas potencialidades que o novo conhecimento lhes permite. Sendo os
receptores as crianas, aumenta a importncia desse conhecimento, porque ele contribui
para o seu crescimento interno, amadurecendo-as para as lutas que tero forosamente
de travar no seu futuro.
Passemos anlise mais pormenorizada deste prefcio. O seu discurso constitudo por sete frases interrogativas. O nmero sete , como se sabe, smbolo da totalidade, o que pode apontar para o sentido de plenitude que a escritora pretende conferir
sua mensagem. Um bom livro preenche todos os requisitos para a educao e formao
cabal da inteligncia dos leitores. Como escreve Ea de Queirs: A arte tudo - tudo
o resto nada. S um livro capaz de fazer a eternidade de um povo.48
A primeira frase tem trs linhas incompletas, a segunda, cinco linhas incompletas, a terceira, a quarta e a quinta, quatro linhas incompletas, a sexta, oito linhas incompletas e a stima, duas linhas incompletas.
Poderemos deduzir algo de significativo relativamente a estas interrogaes e
sua distribuio no texto?
46
SILVA, Vtor Manuel de Aguiar, Teoria da Literatura, 8a ed., Coimbra, Livraria Almedina,
1993, p. 597.
47
FERREIRA, Verglio, Invocao ao Meu Corpo, 2a ed., Lisboa, Livraria Bertrand, 1978, p. 291.
48
Apud Carlos Reis, O Conhecimento da Literatura, 2a ed., Coimbra, Livraria Almedina, 1997, p.
7.
32
Todas dependem do verbo desejar ("Desejas"), um verbo modal com aspecto volitivo, que cumpre, neste contexto, uma funo apelativa e interpelativa, o que pressupe um objectivo ilocutrio: levar o receptor a fazer algo. Conforme afirma Fernanda Irene Fonseca, O enunciado, todo o enunciado, contm uma fora ilocutria, especificamente cumulada com dimenses perfomativas e perlocutrias. Com efeito, o
enunciado constituir sempre ou uma assero (afirmativa ou negativa) ou uma ordem
ou uma exortao ou uma promessa ... e, desta maneira, veicular contedos informativos-apelativos.49 Neste caso, a entidade enunciativa pretende que os leitores se evadam do mundo factual para o mundo da imaginao, um mundo onde no encontram os
entraves sua liberdade.
A segunda pessoa do singular estabelece de imediato um dilogo entre o sujeito da
enunciao e o destinatrio, sendo que aquele se coloca no papel de um professor, de
um guia. Ora, a tendncia para o discurso coloquial acentuar-se- ao longo dos textos, o
que os torna interessantes, como que vivos, criando a iluso do "falar" com o leitor.
Sendo este sobretudo a criana, compreendemos a razo desta preferncia. O que h de
melhor para uma criana do que ouvir contar histrias? E mesmo ter a iluso de entrar
no percurso dos heris? Ser heri?
A prpria Autora d a resposta no prefcio de Sonhos na Palma da Mo
(1990);
Uma histria - como a sentimos?
Como semente. Uma semente que cresce connosco e
nos faz crescer. Estes Sonhos na Palma da Mo pagam,
de certa maneira, o encanto que me deram A Rapariga
dos Fsforos, A Sereiazinha, O Patinho Feio, O
Rouxinol. Longe na infncia. Com as suas sombras e
claridades - Andersen nunca mentiu a vida e soube sempre aliar beleza e sofrimento - rolavam sobre mim, como
berlindes mgicos, percorriam-me os cinco cantinhos da
alma, abriam portas secretas, permitiam-me respiraes,
outras, que nem sabia. Uma dimenso, cujo bafo tento,
aqui, passar a coraes com olhinhos interiores.
49
FONSECA, Fernanda Irene, Pragmtica Lingustica e Ensino do Portugus, Coimbra, Livraria

Almedina, 1977, p. 97.
50
DACOSTA Lusa, Sonhos na Palma da Mo, Porto, Figueirinhas, 1990, p. 6.
33
O aspecto da coloquialidade reforado pela sequncia interrogativa, quase declamatria, uma sequncia curiosa pela enumerao de aspectos mltiplos, que vamos
destacar:
um tapete mgico, que, como uma escada voadora, possa levar o leitor para todas as partes da terra.
A magia, o maravilhoso j foram apontados como caractersticas desta escritora.
O "tapete mgico" parece agradar de modo especial criana: um tapete que faa voar a
sua imaginao. A este propsito, Alceu Amoroso Lima observa que [a] criana
naturalmente levada a desconfiar dos livros que lhe vm tolher o melhor dos bens: a
liberdade. Tudo que, na infncia, impede o movimento feito contra a natureza e suportado a contragosto. mister, portanto, compensar essa inevitvel supresso, o que s
possvel pela imaginao. Esta recompe, com o repouso do corpo, o mais agitado dos
mundos.51
Uma mquina de viajar- que possibilita o percurso temporal que corresponde ao
recuo at ao tempo "em que os animais falavam". No verdade que as crianas adoram
histrias de animais que falam?
A prpria Autora faz aluso a tal facto no conto O Elefante Cor de Rosa (1974):
Todos os dias, em guas lmpidas os elefantezinhos bebiam o arco-ris e as estrelas, quando vinham banhar-se e matar a sede. Todos os dias danavam ao luar
de trs luas. Todos os dias a vida era alegre e companheira. Um dia, porm, o elefantezinho cor de rosa, o nosso
elefantezinho, sentiu uma esquisita sensao, quando viu
que uma flor branca murchava, sob os seus olhosfixosde
espanto.
Afloria morrer!
Aflito, chamou os companheiros que vieram, fizeram
uma roda e, de rabinhos pendentes, comearam a soprar
pelas trombas um ventinho de amizade e de carinho, que
sustivesse a flor.
51
LIMA, Alceu Amoroso, Livros para crianas, In Estudos Literrios, Rio de Janeiro, Aguilar,
1966, p. 86.
34
Mas aflormorreu.
Companheiros para correrem contigo, que aponta para uma aventura martima que nos fascina. Segundo Maria Alzira Seixo, [n]o ser muito arriscado afirmar
que, em Lusa Dacosta, (...) a escrita do mar exerce uma funo potica totalizante, que
implica uma temtica central e maior, uma viso do mundo quase s dele decorrente,
uma circunstancializao ficcional que sempre a partir dele se processa e uma viso
insistente e algo obsessiva das suas potencialidades de insinuao nos estados anmicos
que faz dela uma artista por excelncia da comunicao da paisagem da beira-mar nas
letras portuguesas.53
Depois, seguem-se frases iniciadas por verbos:
"Conhecer mundos para alm do nosso sistema solar" - navegar no universo da
fantasia.
"Saber a idade " do que est perto e do que est longe - um apelo imaginao.
"Descobrir a arca encantada - um convite aventura pela arte do encantamento dos contos maravilhosos.
"Desfolhar as ptalas do sonho no pas da noite?" - a frase mais curta, porque
fecha o ciclo interrogativo e introduz a palavra mgica: "sonho". Afinal, as anteriores
interrogaes no eram mais do que rios que teriam de desaguar no mar do sonho. O
sonho, como uma flor de inmeras ptalas, imagem acolhedora e afectiva, bela e amorosa, que permite o desencadear da imaginao, activa na construo de mundos fictcios, distantes, mas sedutores. O sonho, em contraste com o "pas da noite", agora uma
imagem negativa da realidade, sempre muito mais cruel do que a realidade sonhada.
O discurso utilizado, marcado pelos registos figurativo e conotativo, e por uma
cadncia regular, alma do ritmo, j a amostra de uma prosa que se aproxima da poesia.
Acerca da prosa potica, escreve Jacinto do Prado Coelho: Como se sabe, e
como escreveu Fernando Pessoa, "o sentimento potico e, em certo grau, o colorido
potico podem ser utilizados em prosa"; h uma prosa que explora os valores conotativos das palavras e as virtualidades rtmicas, em funo de emoes poticas; uma prosa
imaginosa, em que se multiplicam as chamadas figuras de estilo.
52
DACOSTA, Lusa, O Elefante Cor de Rosa, Porto, Civilizao, 1974, pp. 11 e ss.
SEIXO, Maria Alzira, in ob. cit, p. 9.
54
COELHO, Jacinto do Prado, Dicionrio da Literatura, vol. II, 3a ed., Porto, Figueirinhas, 1983,
artigo intitulado "Prosa Potica e Poema em Prosa", p. 871.
35
53
Expresses como tapete mgico, mquina de viajar no tempo, a arca encantada e as ptalas do sonho realizam o discurso figurativo, pois inscrevem-se no plano
dos metassememas em que se encontra implicada a metfora.55 A expresso "pas da
noite" conota metaforicamente e negativamente a falta de liberdade que afecta o mundo
real onde vivem as crianas. Alm disso, bem notria a cadncia regular do ritmo,
provocada pela estruturao do discurso em interrogativas sucessivas, atravs de uma
construo paralelstica. Pode mesmo falar-se de ritmo musical, se atendermos cadeia prosdica marcada por cada interrogao e s pausas bem distribudas, confluindo
todos estes elementos para que o leitor se deixe seduzir e orientar pela mensagem apelativa.
A Autora interrompe com alguma brusquido as interrogaes formuladas, talvez
porque oua ou imagine ouvir o coro das vozes a gritar que sim, e responde atravs de
um conselho firme: "Abre um livro." E, depois, volta ao discurso, direccionando-o totalmente para o destinatrio, com o uso sistemtico da segunda pessoa do singular, pronominal e verbal, como se o quisesse presentificar. a apologia do tesouro que um
livro e o convite a que o destinatrio viaje com as personagens no maravilhoso comboio
da imaginao. Depois, regressa a um discurso cadenciado, figurativo, agora firme e
solene. A solenidade do elogio do livro apoia-se nas pausas regulares, marcadas pelas
vrgulas, na repetio anafrica da expresso Um livro e da forma verbal "E". Repetindo treze vezes formas verbais, pronomes e determinantes de 2a pessoa, o discurso
ganha uma fora avassaladora que se exerce sobre o receptor.
Est criado o aperitivo para a leitura do conto atravs da "presena" da Autora,
que manifesta uma "obstinada" paixo pela leitura, a qual pretende comunicar ao seu
pequeno destinatrio, possivelmente recordando as histrias que na infncia lhe foram
contadas e lhe marcaram o destino de escritora. Eis o exemplo de um prefcio que no
se limita a ser uma mera introduo, mas que, em registo de prosa potica e em tom
predominantemente eufrico, lana um apelo leitura, a qualquer leitura, apresentando
o livro, qualquer bom livro, como um ser "vivo" com o qual se pode conversar, viajar,
ser outro constantemente.56
No prefcio intitulado "Saudades para um tempo longe", a Autora lembra com
saudade a narrao de histrias que faziam a delcia das crianas do seu tempo, contadas
ao calor da lareira, assim como a festa dos robertos que empolgavam a sua imaginao:
REIS, Carlos, Tcnicas de Anlise Textual, 2a ed., Coimbra, Livraria Almedina, 1978, p. 367.
PESSOA, Fernando, Viajar, in Poesias, 16a ed., Lisboa, Edies tica, 1977, p. 184.
36
No tempo em que havia tempo para ter tempo e um

dia sem escola podia ser uma eternidade, a festa eram os
robertos. (...) Naquele tempo abenoado, alm do calor do
afecto, mais quente do que xalinho de l no Inverno,
acendia-se todas as noites a imaginao das crianas com
histrias, que havia tempo para contar. E com esse fio de
Uberdade nem era necessrio dar muitas coisas s crianas. (...) A imaginao tudo supria. Era com essa imaginao, desperta e treinada, que se assistia ao espectculo
dos robertos que, mesmo sem rosto, sem cabeleira, sem
cenrios, nos assustavam, nos faziam rir ou chorar! (....)
Ai tanto que os amava! (...) Voltem queridos robertinhos,
ressuscitem a infncia!57
Como no prefcio anteriormente analisado, Lusa Dacosta utiliza uma linguagem
dotada de significativas qualidades estticas:
uma linguagem ritmada, em que as repeties soam como ondas do mar da recordao: No tempo/ em que havia tempo/ para ter tempo/ e um dia sem escola/ podia
ser uma eternidade,/ a festa eram os robertos./... .
um ritmo variado: lento na primeira parte do excerto at tempo para contar.,
como que a sugerir que no havia relgio a contar o tempo, quando decorria a narrao
das histrias; depois, um ritmo mais vivo, at A imaginao tudo supria, a sugerir
uma preocupao em manter viva a ateno das crianas durante a audio das histrias.
Depois, outra vez, ritmo mais lento, at aofimdo excerto, agora a mostrar a emoo de
quem conta e, ao mesmo tempo, recorda saudosamente o passado.
uma linguagem figurada a evidenciar o devaneio da imaginao: acendia-se a
imaginao, esse fio de Uberdade.
uma tendncia para a coloquialidade: Voltem, queridos robertinhos, a querer
estabelecer o contacto com a infncia.
Eis algumas das caractersticas discursivas que se evidenciaro nos seus contos,
onde encontramos parasos de prosa potica.
DACOSTA, Lusa, Robertices, Porto, Desabrochar Editorial Lda, 1995, (prefcio).

Idem, ibidem ( prefcio).
37
d) Um posfcio
(...) colocado no fim ao livro e dirigindo-se a um feitorj

no potenciai mas efectivo, o posfcio certamente para ete de leitura mais lgica e mais pertinente. (...) (Pelo seu lugar e tipo de discurso, o posfcio no pode esperar exercer seno a funo curativa,
ou correctiva.
rardenette, Seuils
No conto L vai uma... L vo duas... (1993) a escritora escreve um posfcio de

que transcrevemos dois pequenos excertos:
(...) nos contos de minha me tudo acabava em
festa, em folia de casamento, quando a princesa aceitava
a sabena do vilozinho, como o melhor dos dotes. Por
isso a primeira destas histrias (A felicidade no o que
temos, o que somos) inventei-a eu, ao jeito tradicional,
em memria dela, que tinha um feitio solar como o da rapariga e tambm mos daimosas, sempre prontas a dar e,
quando no tinham, dispostas a pedir para os outros. Aqui
lhe pago a ddiva da palavra, viva, popular, profundamente enraizada na lngua.
(...) Quando ouvia um conto j lhe podia acrescentar um ponto ou mesmo modific-lo a meu gosto e jeito.
E foi o que aconteceu com as duas ltimas histrias, recuperadas da tradio transmontana ( De vilo a rei mando e Santideus, santitates, tiras-e-viras, sarapitates). Vezes, sem conta, as ouvi, mas no eram bem, bem assim,
38
como aqui so apresentadas. Eram das tais que eu dobra

59
va a meu jeito.
A importncia deste posfcio est contida na afirmao da Autora, segundo a qual
as histrias contadas pela sua me a marcaram para sempre, histrias ligadas a tradies
populares: Aqui lhe pago a ddiva da palavra, viva, popular, profundamente enraizada
na lngua.60
A escrita aparece, ento, no s como uma herana materna mas ainda como um
acto de gratido, uma paga. A expresso ddiva da palavra, exprime o deslumbra
mento da Autora diante de uma palavra que ela repete, amplia, recria, continua. Numa
linguagem muito directa, transmite toda essa gratido que lhe cara, e toda a devoo
que a amarrou para sempre ao dom da palavra. Linguagem simples, mas impregnada de
musicalidade: Aqui lhe pago a ddiva da palavra, viva, popular....
Em concluso, da anlise dos prefcios e do posfcio de Lusa Dacosta, consta
tamos a recorrncia de trs isotopias: a infncia, a me e o tesouro da tradio oral.
Poderamos dizer que a escritora pretende reviver a infncia, reencontrar a voz da me
no abrao de uma saudade sentida; e, sobretudo no deixar morrer a tradio ainda viva
das histrias contadas lareira. Tudo isto num discurso simples, mas sempre marcado
pela riqueza da lngua materna, cadenciado, musical, coloquial, cheio de apelos ima
ginao. Correlhe nas veias o sangue de poeta, o que, sem dvida, o tempo ir valo
rizar.
Da leitura de todos estes elementos paratextuais, julgamos poder retirar algumas
concluses.
No h dvida de que, no horizonte de interesses de Lusa Dacosta, se encontram,
em primeiro lugar, as crianas, leitores vivos e crticos que se deixam seduzir facilmente
por histrias cujos heris navegam em mundos imaginrios ou em lugares diferentes,
estranhos ao mundo delas. Leitores que ainda possuem a margem de imaginao sufici
ente para viajar com esses heris, pois a vida ainda no pesa sobre eles de forma dema
siado opressiva. Mas no so s as crianas que so o destinatrio da sua obra: tambm
o so os adultos, pois s eles podem avaliar a qualidade da linguagem utilizada pela
escritora. Os constantes apelos leitura deixam antever o papel que ela atribui aos adul
tos (pais, professores e outros), quer no reconto das histrias, quer na orientao das
crianas para a leitura. Lusa Dacosta sabe que os pais e os professores devem alimentar
59
60
DACOSTA, Lusa, L vai uma...L vo duas, Porto, Civilizao, 1993, pp. 2829.
39
a alma dosfilhose dos alunos, depositando nela a semente da cultura e o amor da literatura.
Para esta Autora, a escrita , alm de uma vocao bem definida, a oferta de um
fermento que far crescer as crianas e alimentar o esprito dos adultos. Enquanto pedagoga de excepcional qualidade, sabe, de um saber feito de experincia, que a leitura
uma forma privilegiada de fazer crescer, tanto mais que o mundo que rodeia as crianas
levanta vrios obstculos ao desenvolvimento integrado e integral. Pela leitura, todos,
crianas e adultos, cultivam a imaginao, adquirem competncias lingusticas, desinibem-se, socializam-se. Numa palavra, crescem. Lusa Dacosta tem na memria no s
as histrias que ouviu e que a fizeram crescer, mas tambm as confisses de escritores
como Almeida Garrett, Antnio Nobre, Guerra Junqueiro, Fernando Pessoa, para citar
apenas os mais importantes. Todos tero tido na infncia uma velha ama ou uma velha
criada que lhes abriu o vulco da imaginao e o caminho da escrita.
Procura ainda recuperar as histrias populares, que selecciona, regista e adapta.
Lusa Dacosta sabe bem como esse patrimnio cultural se encontra ameaado e como
importante no o deixar morrer.
Na sua obra, a escritora procura um mundo melhor, onde a Uberdade possa ser um
valor nuclear.
40
2. A Temtica
H diversas definies de tema. Por uma questo de clareza, optamos por recuperar o seu sentido etimolgico : o que algum se prope demonstrar ou tratar, o que
serve de base ou assunto ao discurso.61
O tema apresenta duas caractersticas fundamentais: o seu carcter abstracto e a
sua dimenso universal. No primeiro caso, tem a capacidade de evocar no um acontecimento particular (...), mas antes um determinado conjunto de valores ou uma certa
concepo da existncia.62 No segundo caso, tem a ver com uma irradiao e circulao histrica e geogrfico-cultural que dele prpria.
Assim, na sua obra para a infncia, Lusa Dacosta trata temas com capacidade de
inculcar valores de grande qualidade, como sejam o crescimento harmonioso do ser
humano desde a infncia; a libertao de constries impeditivas desse mesmo crescimento; a capacidade de se poder ser feliz numa sociedade e num tempo desumanizados
e desumanizantes.
A epgrafe autoral que toma como lema indica claramente os dois temas dominantes e estruturadores do seu discurso: o sonho e a liberdade, como j foi salientado na
anlise dos elementos paratextuais64. O sonho, tema fonte, tema fundador e aglutinador,
como fora que comanda a sada de uma realidade opressora para um mundo outro,
reinventado, luminoso, livre e belo. A, as personagens vivem a realidade da Uberdade,
terra prometida. A Uberdade o tema fim, meta de todos os passos e de todos os anseios. Estes dois temas so o espelho da vida nas suas multiformes circunstncias: o
rapaz de O Prncipe que Guardava Ovelhas, triste e s na cidade, encontra a alegria e a
Uberdade no campo e sonha; os Magos de Os Magos que no Chegaram a Belm, sofredores, desiludidos, encontram, na criana que lhes oferecida em vez do Menino
Jesus, a fora, a superao da dor e da angstia e a alegria da recompensa pelo seu esforo; o elefante de O Elefante Cor de Rosa, depois de uma fase de alegria, cai na soUdo e na tristeza porque tudo sua roda morreu, mas recupera a feUcidade descendo
terra na imaginao de uma criana; a bruxinha de Histria com Recadinho, desinte61
COELHO, Jacinto do Prado, A Letra e o Leitor, Lisboa, Moraes Editores, 1977, p. 242.
REIS, Carlos, Tcnicas de Anlise Textual, 2a ed., Coimbra, Livraria Almedina, 1978, p. 402.
63
64
Cf. pp. 18 ess.
62
41
grada e desiludida com o mundo das bruxas ms, abandona-o e voa at terra onde
vive a liberdade; a sereia de Nos Jardins do Mar, sozinha no seu habitat encontra um
rapaz que a faz viver com alegria, acabando por ser a sua morte a vida deste; a menina
de A Menina Corao de Pssaro, sonhadora e solitria, recupera um pssaro de rvore
de Natal, voa at s estrelas e vive o sonho e a Uberdade; a menina de Sonhos na Palma
da Mo encontra um rouxinol na estante de livros da casa da av que lhe faz lembrar os
contos infantis que a av lhe lera e, atravs deste, todas as noites entra no mundo do
sonho; a rapariga de A Rapariga e o Sonho, triste e s na terra, encontra o sonho e a
Uberdade atravs de uns seres invisveis com quem brinca; a rapariga de A Pedra do
Po e do Sonho encontra na pedra de granito com que esmaga os gros de milho o sonho.
No fim de contas, a vida que ah est (re)criada e essa (re)criao, objecto da
arte e da profecia, torna-se a escola por que ho-de aprender aqueles que tm a dita e o
prazer de 1er estes excepcionais contos e aqueles que no aceitam este mundo medocre
e despersonaUzante.
possvel, num primeiro momento, agrupar os ttulos da obra infanto-juvenil
usando dois critrios. O primeiro critrio preocupa-se com a ordenao das obras por
semelhanas de temas.
A Autora oferece-nos um conjunto de contos retirados directamente do tesouro Uterrio da tradio popular e que dela so testemunho. a tentativa de recuperar um
passado cultural que corre o risco de se perder. Esto neste caso Teatrinho de Romo,
Robertices, L vai uma... L vo duas...
A Batalha de Aljubarrota porm um ttulo diferente, caso pontual no contexto
das suas obras, que designa um tema histrico: a recriao da famosa descrio dessa
batalha feita, quer por Ferno Lopes, quer por Lus de Cames.
Os ttulos O Prncipe que Guardava Ovelhas, O Elefante Cor de Rosa, A Menina
Corao de Pssaro, Nos Jardins do Mar, Histria com Recadinho, Os Magos que no
Chegaram a Belm, Sonhos na Palma da Mo, A Rapariga e o Sonho e A Pedra do Po
e do Sonho aglutinam-se volta do sonho, ponte para a Uberdade e o crescimento do
ser. Cada um destes contos retoma idntico percurso temtico de forma a dar no
conjunto a imagem de uma sinfonia de vozes.
Quanto distino anteriormente feita cf. pp. 19 e ss.

42
O segundo critrio tem em conta o espao em que as personagens se movimentam

e o percurso que realizam. Neste caso, os contos agrupam-se conforme o esquema que
se segue.
CONTOS
PERCURSO ESPACIAL
A.
cidade = priso
0 Prncipe que Guardava Ovelhas
Caldeia = espao profano
Os Magos que no Chegaram a Belm
= espao religioso
campo = liberdade
Belm
B.
0 Elefante Cor de Rosa
planetas = espao onrico
terra = espao real
Histria Com Recadinho
nuvens = espao onrico
terra = espao real
C.
Nos Jardins do Mar
Mar = espao simblico: vida e morte
D.
A Menina Corao de Pssaro
casa = espao fechado
Sonhos na Palma da Mo
casa (quarto) = espao fechado
cu = espao onrico
China
= espao onrico
A Rapariga e o Sonho
casa = espao fechado
espao invisvel
= espao onrico
E.
A Pedra do Po e do Sonho
cidade = objecto arqueolgico
pedra de
moinho = pedra do sonho
No subconjunto A, o espao condiciona, quer a temtica, quer o percurso da personagem. A cidade o equivalente de priso, que provoca a solido, e o campo o
equivalente de liberdade, que permite sonhar. Por isso, a criana era prncipe no campo
e criana na cidade. Belm um espao ligado tradio religiosa do nascimento do
Messias e, por isso, condiciona o sonho dos Magos na procura do Menino Jesus. S era
possvel encontr-1'0 em Belm, como anunciavam as Escrituras.
43
No subconjunto B, a temtica condiciona o espao. Os "elefantes cor de rosa" e as

"bruxas'Vfadas esto normalmente afixos a espaos distintos da realidade concreta. Essas personagens s existem num espao fora da terra. O mais interessante que essas
personagens so obrigadas a abandonar os seus espaos naturais e a vir para a terra. E
na terra que vivem os leitores e a eles que vo transmitir o seu sonho de liberdade e de
felicidade. Espao onrico e espao real interpenetram-se, como se ver mais demoradamente no captulo O Onrico.
No subconjunto C, o mar o nico espao. um espao simblico de morte e de
vida (gua), alm de espao mtico das sereias. neste espao que se concentram as
referncias aos mitos, que sero apontados no captulo Aspectos Mticos. A sereia vive
e morre no seu habitat e, ligando-se ao rapaz, mitifica-o. Ele fica a saber que a sereia
viver nele enquanto ele a sonhar. Ela morre para viver. Alm disso, a riqueza dos "jardins do mar" metfora da riqueza da vida ligada ao mar do sonho. Novamente, a interseco de dois mundos: o mito e a realidade.
No subconjunto D, o espao fechado proporciona a fuga da menina para espaos
distantes, s atingveis pelo sonho libertador. A casa tem janelas, portas abertas para a
fuga. A criana olha para o cu ou para a China e para esses espaos voa pelo sonho,
alegre e livre. As personagens (do mundo real) s sentem felicidade no sonho. Evadem-se para ser outras. Essa evaso o alimento da sua vida real. Uma vez mais, a interseco de dois mundos: o onrico e a realidade.
No subconjunto E, um objecto de arte, um achado arqueolgico, motiva a recriao da histria de uma cidade, na pele de uma personagem ferninina sonhadora. "um
fiozinho de uma histria" de antes de Cristo que ser acabada por algum leitor.
Todos os espaos servem para neles se inscrever as duas palavras mgicas: sonho
e Uberdade. A Autora retoma sempre os mesmos temas, pondo em relevo valores que
considera fundamentais, procurando realizar o seu lema "o sonho, a liberdade..",
nunca desistindo, como uma espcie de Ssifo.
Segundo a nossa leitura, h nesta obra um percurso temtico que assenta num
projecto bem delineado. A solido abre as portas do sonho, onde as crianas so inteiramente livres. Vivem no seu reino como rainhas do seu destino, libertas das constries
sociais. Mas, no ficam eternamente no domnio do sonho, pois baixam dura realidade donde partiram. Porm regressam a ela, preparadas para o conhecimento de si mesmas e do mundo que as rodeia.
44
Assim, podemos considerar que h dois momentos no conjunto destas histrias.

Num primeiro assiste-se a uma evaso da realidade para o sonho; e num segundo ao
regresso a essa mesma realidade. nesta etapa final que encontramos a linha mais pedaggica da Autora e que implica o questionamento constante da realidade.
Percursos de Crescimento
a) Da solido ao sonho
Quando, na solido, sonhando mais longamente, vamos para

longe do presente reviver os tempos da primeira vida, vrios rostos
de criana vm ao nosso encontro. Tomos muitos na vida ensaiada,
na nossa vida primitiva. Somente pela narrao aos outros que
conhecemos a nossa unidade. Nofio de nossa histria contada pelos
outros, acabamos, ano aps ano, por parecer-nos com ns mesmos.
(Reunimos todos os nossos seres em torno da unidade do nosso
nome.
aston (Bachelard, A (Potica do (Devaneio
Na citao em epgrafe, Gaston Bachelard sublinha o papel da narrao no processo que nos permite recuperar a imagem perdida da nossa infncia. A valorizao
paralela do papel da solido na maturao da criana uma constante na sua reflexo:
Essas solides primeiras, essas solides de criana, deixam em certas almas
marcas indelveis. Toda a vida sensibilizada para o devaneio potico, para um devaneio que sabe o preo da solido. A infncia conhece a infelicidade pelos homens. Na
solido a criana pode acalmar seus sofrimentos. Ali ela se sentefilhado cosmos, quando o mundo humano lhe deixa a paz. E assim que nas suas solides, desde que se torna dona dos seus devaneios, a criana conhece a ventura de sonhar, que ser mais tarde
a ventura dos poetas. Como no sentir que h comunicao entre a nossa solido de so-
45
nhador e as solides da infncia? E no toa que, num devaneio tranquilo, seguimos

muitas vezes a inclinao que nos restitui s nossas solides de infncia.66
Encontramos essa mesma valorizao nos contos de Lusa Dacosta, os quais nos
do uma imagemfieldas dificuldades que experimenta um ser em crescimento.
Em O Prncipe que Guardava Ovelhas (1970), a escritora fala-nos de um pequeno prncipe que guardava, sozinho, ovelhas na periferia da cidade a "mandado de sua
me":
Esta uma histria verdadeira, pois muitas vezes o
vi, da minha janela, com estes olhos que a terra e as razes ho-de beber. Trazia as duas ovelhas para o retalho do
campo, ainda sem casas, liberto de muros. Nenhum co
o acompanhava. O seu amor e o seu cuidado bastavam
a to pequeno rebanho.67
Neste pequeno excerto, que introduz o seu livro, a narradora mostra-se presente
atravs do discurso em primeira pessoa ("o vi"), fazendo questo de dizer ao leitor que
esta cena foi presenciada por si, criando a iluso de estarmos perante uma histria factual. Aps este extracto, o discurso passa para a terceira pessoa.
O menino vive a sua solido no espao da cidade; liberta-se dela, entrando no
espao do campo, onde se sente um prncipe procura da sua fada: a ovelha princesa.
Aqui abrem-se-nos duas pistas de leitura: a da oposio cidade/campo e a da
identificao da Autora com o menino.
verdade que a cidade um muro, uma cadeia, uma Babel que aprisiona, asfixia, oprime, gera a solido. Sobretudo, quando as crianas no tm um jardim para brincar, flores para amar, aves para ver voar. Sobretudo quando os adultos vivem emparedados, cosidos com o beto, impenetrveis alegria da comunicao, proibida quer pela
transparncia das paredes, quer pela lei do anonimato prprio das cidades. A a criana
ou tem pouco espao para crescer ou nem sequer tem qualquer espao. Porque no pode
crescer sem respirar o ar puro, sem sentir a primavera da amizade nem o estmulo da
solidariedade. Por isso, a cidade esmaga e asfixia.
BACHELARD, Gaston, A Potica do Devaneio, So Paulo, Martins Fontes, 1996, p. 94.

DACOSTA, Lusa, O Prncipe que Guardava Ovelhas, Porto, Figueirinhas, 1970, p. 1 (destacados nossos).
67
46
natural que uma criana se sinta outra, se sinta um prncipe ou uma princesa,
quando transpe esse espao que a encurrala e entra no espao aberto, onde pode respirar o ar puro, ouvir cantar os pssaros e balir as ovelhas. o mundo que a liberta da
priso. Aqui, feliz. Sente-se prncipe, livre. Aqui possvel crescer.
A narradora confessa que viu este menino e tem por ele grande simpatia. Podemos
pensar que esta se projecta na personagem. Contemplando esse menino, ela rev-se
nele e por momentos liberta-se, encontrando a felicidade. Mais: o rebanho do menino
so as ovelhas; o rebanho da narradora so as palavras. Ambos conduzem o seu rebanho
com amor e cuidado. Ambos fogem, por momentos, sua solido. E s ento se
abre o caminho para o sonho, que levar felicidade. O prncipe sai do mundo real, a
cidade, e entra no mundo encantado, o campo: assim feliz. A escrita, que um acto de
solido, abre as portas da comunho e da felicidade.
A sua felicidade dura enquanto permanece no campo:
Jogava ao berlinde com bichinhos da conta que se
enrolavam, de propsito, para brincar com ele. E s vezes cortava uma palhinha de giesta para apanhar um grilo,
que se deixava colher e, breve, voltava liberdade das
suas asas, pois todos eram livres no reino verde. Era to
bom ouvir o risinho do cri-cri guizalhar na tarde! Nada,
porm, o fazia esquecer das ovelhas.
O Elefante Cor de Rosa (1974) surgiu num momento particular da vida profissional de Lusa Dacosta: ...escrevi-o porque estava numa altura, para mim, sufocante.
Estava a fazer estgio (...) e, a determinada altura, como forma de "sair pela janela",
imaginei O Elefante Cor de Rosa69 O protagonista desta histria, um elefante, uma
figura que procura lutar contra a solido:
O elefantezinho sentia que o ar estava mais pesado e
que arrefecia. Arrefecia realmente, porque o sofrimento
faz frio e porque o planeta estava a morrer. Nessa tarde,
68
Idem, ibidem, pp. 7-8 (destacados nossos).

AAW, Revista O Ceforg, n 6, Porto, Abril de 2001 - Lusa Dacosta, a Professora e a Escritora, p. 30.
69
47
quando foram beber no puderam faz-lo: a gua tinha-se

tornado um brilho duro e gelado. Pareceu ao elefantezinho que os seus companheiros eram menos, que faltavam (...). Em breve, o elefantezinho no teve dvidas.
Estava sozinho.70
Os companheiros do elefantezinho tinham desaparecido e a solido estava a ser
difcil de suportar. A sada por ele encontrada foi pedir a uma cavalgada de cometas
que o levassem at Terra. Assim aconteceu, e o elefantezinho desceu na imaginao
duma criana:
- Vou deixar-te na Terra, mas no entre os homens.
Descers na imaginao duma criana. (...) Lembra-te
que nunca ningum viu um elefante cor de rosa. (...) Vs
aquele berlinde azul, alm? Prepara-te! E foi assim que o
elefantezinho cor de rosa, vindo do planeta feliz na cauda
dum cometa cansado, aterrou na imaginao dum menino.71
Na terra no havia elefantes cor de rosa; na terra havia homens que prendiam
os elefantes cor de rosa, isto , a terra no era o reino da harmonia, da paz, do sonho.
A solido que se apoderou do elefante cor de rosa no poderia ter soluo na
terra, mas provocou a vontade de sair dessa situao, provocou o desejo da procura.
Encontramos novamente a concepo da solido como factor de libertao, de voo.
Agora, o elefante vai na cauda de um cometa que, animado de uma sabedoria imensa,
lhe diz: descers na imaginao duma criana. Perante a admirao do elefante, que
temia no ser aceite por causa da sua cor, o cometa afirma:
- Isso no tem importncia para as crianas e alm
disso a tua cor exactamente igual dos sonhos que elas
respiram.72
70
DACOSTA, Lusa, O Elefante Cor de Rosa, Porto, Figueirinhas, 1974, pp. 31-34 (destacados
nossos).
71
72

Idem, ibidem, p. 52 (destacados nossos).
48
O mais interessante deste conto o percurso realizado pelo elefante:

outra galxia
a nossa terra
a imaginao de uma criana
Este percurso parece-nos simblico. Ns vivemos na terra, no podemos viver
noutra galxia. Na terra, no mundo dos adultos, difcil fugir s limitaes, s opresses. Todavia, h uma porta aberta: a do sonho. Descer na imaginao de uma criana
entrar no domnio do sonho. Isto , na terra ainda possvel sonhar. E sonhar ser
feliz, alegre, comunicativo. No por acaso que a narradora escolheu o "cor-de-rosa"
para caracterizar o elefante. Este qualificativo, alm de marcar a sua diferena, projecta
o elefante no mundo da perfeio, um dos valores simblicos da cor rosa. Ora, o elefante no desceu simplesmente na terra, mas na imaginao de uma criana, isto , no sonho, apresentado como o mundo ou o espao da harmonia. E, desta forma, valorizado
o sonho. A imaginao e o sonho surgem como o universo alternativo, o reverso da medalha da morte e da tristeza, motivos estes que levam o elefantezinho a partir.
Maria Joo Reynaud afirma que [o] sonho, para alm da sua dimenso catrtica, assume (...) uma funo globalmente estruturante, no s no plano da narrativa,
como ao nvel do subconsciente infantil, surgindo como um elo entre o "eu" e a realidade, que se configura como um universo virtual de experincia, onde se reflectem idealmente os valores ticos que dignificam o ser humano e lhe ensinam o caminho da verdadeira liberdade. Em vez de proporcionar a fuga ao real, o sonho o caminho simblico que leva descoberta do Outro, agreste verdade do mundo, feito de vida e de morte, "de beleza e de dor".73
Segundo Mercedes Gomez del Manzano, [o]s autores que as crianas preferem
so aqueles que estabelecem a comunicao a partir de uma conexo estreita entre a
realidade e a fantasia, permitindo-lhes realizar a experincia vital de uma compenetrao na aventura ou na situao vivida pelas personagens.
73
REYNAUD, Maria Joo, "Raid Brando: Fico e.Infncia", Revista da Faculdade de Letras da
Universidade do Porto, Lnguas e Literaturas, XII, in honorera Oscar Lopes, Porto, 1995, pp. 233-243.
74
MANZANO, Mercedes Gomez del, El protagonista-nino en la literatura infantil del sigh XX.
Incidncias en el desarrollo del nino-lector, Madrid, Narcea, 1987.
49
E porque no reconhecer na voz do cometa a voz da Autora a fazer a apologia do

"sonho"?
Ao lado destes protagonistas (o prncipe e o elefante), outros se vm juntar galeria das personagens infantis solitrias, como o caso de A Menina Corao de Pssaro (1978):
Era um pssaro e era uma menina. Um pssaro de
rvore de Natal que tinha perdido a mola e a vassoura,
brilhante, do rabo. E uma menina, sonhadora e solitria,
que falava com as flores e sabia o corao das coisas (...)
Com muito cuidado, a menina tirou do ninho o seu
protegido e com fita adesiva, colou-lhe o novo e sumptuoso rabo.
Magicamente, o pssaro transformou-se. Deviam ser
assim as aves do paraso. (...) E a menina ps-se a am-lo
tanto que sempre que o seu corao anoitecia entrava no
corpo luarento e espelhado e voava pela janela. (...) Subia
e respirava aquela liberdade nica: a do sonho. E, duma
vez, chegou s estrelas que incendiavam o azul com os
seus ramos de fogo.
Num cantinho, ao deslado, estava uma estrelinha
que se ps a piscar os olhinhos, num convite mudo, mas
insistente. E a menina aproximou-se com o seu estranho
corpo de pssaro.75
Esta menina sofre uma transformao quando sonha, o que permite que ela se
afaste quasefisicamentedo mundo das coisas reais e por isso as veja melhor com os
olhos de fora. Um dia, chegou s estrelas e tornou-se amiga de uma estrelinha com
quem aprendeu a olhar o mundo, a descobrir os seus defeitos e, tambm, a descobrir que
preciso ter olhos interiores para se ver o voo da ternura e da amizade. A partir desta
relao com a estrela, a menina deixa de ter medo da noite escura e solitria e assistimos
ao percurso da sua maturao. Ms, o texto fala-nos da noite como sendo o tempo da
infncia. Encontrar o caminho da felicidade, a aventura que cada ser humano, heri do
quotidiano, gostaria de viver o que faz a menina corao-de-pssaro.
75
DACOSTA, Lusa, A Menina Corao de Pssaro, Porto, Figueirinhas, 1978, pp. 7-9 (destacados nossos).
50
Escreve Gaston Bachelard:

Quando sonhava em sua solido, a criana conhecia uma existncia sem limites.
Seu devaneio no era simplesmente um devaneio de fuga. Era um devaneio de alar
VOO.
76
Lusa Dacosta materializa plenamente neste conto esta afirmao. Com efeito, a
menina era "sonhadora e solitria (...) falava com asflorese sabia o corao das coisas."
No enunciado no indiferente a ordem do duplo adjectivo: sonhadora e solitria.
Imaginemos a inverso: solitria e sonhadora. Qual a alterao de sentido? No primeiro
caso, parece-nos evidente que a menina sonhadora porque solitria, isto , a solido
a porta para o sonho; no segundo caso, teramos quase o inverso: a menina sonhava
mantendo a sua solido, no se libertando dela. Num caso, acentua-se o sonho: no outro,
seria a solido.
Na vivncia da sua solido, abria-se a porta do sonho que a levaria at s estrelas.
No era um salto no escuro, nem o caminho da alienao. No. A menina, em sua solido, sonhava, isto , projectava-se para fora de si, ia ao encontro dos outros, sentia-se
feliz no voo do sonho. "Era um devaneio de alar voo." Todavia, a estrela no a deixa
distanciar-se do sofrimento dos homens. A menina fala com a estrela invejando a sua
sorte, porque esta consegue ver o oceano e a menina pensa que no h nada mais belo
nem mais vasto do que este. Mas a estrelinha diz-lhe que mais vasto que o oceano o
sofrimento dos homens.
Porqu? A Autora esclarece as razes na seguinte passagem da Revista Palavras:
O eu que l intersubjectiva-se com o heri e a criana
sente realmente com ele a angstia, a alegria, o perigo, o
terror e a morte, antes de os experimentar ao vivo. (...) A
literatura infantil funciona para a criana como uma segunda placenta que a faz crescer experiencialmente, antes
de ela entrar na adolescncia ou na vida adulta. E uma
criana sem esta experincia imatura e est desprotegida perante as agresses da vida.
76
77
77

AAW, Revista Palavras (Revista da APP), n 8, Lisboa, Novembro de 1984, p. 68.
51
, efectivamente, verdade que a criana gosta do heri, viaja com ele, sente com
ele, vive com ele. Se o heri nunca passasse por dificuldades, se tudo fosse faculdades,
poderia criar-se a iluso de que a vida seria tambm muito fcil. Mais tarde, viria a desiluso. Como afirma a Autora na belssima comparao: A literatura infantil funciona
para a criana como uma segunda placenta que a ajuda a crescer. Participando, como
que vivendo a experincia do heri, ela prepara-se para enfrentar as dificuldades da
vida. por isso que a intersubjectividade do leitor e do heri alcana grande importncia no processo de maturao existencial. Como refere Lusa Dacosta, [a]travs da
literatura podemos experimentar, quase ao vivo, o medo, a angstia, a alegria, o perigo,
a fome, um desgosto mudo e sem palavras. A literatura deixa-nos crescer experiencialmente. Pela literatura sofremos as perdas, desgostos, lutas, perplexidades, que a vida
nos trar, inevitavelmente, mais tarde.
Sempre que anoitecia:
(...) o seu corao (...) entrava no corpo luarento e
espelhado e voava pela janela.
Que estranhas eram as noites! E que bom era voar!
No havia limites: tudo era amplo, liberto, sem fim. (...)
79
Subia e respirava aquela liberdade nica: a do sonho.
Para Adolfo Simes Muller, uma criana que l pode encontrar a varinha mgica
que lhe permita entrar no mundo do sonho e da realidade. Dar-lhe essa leitura despertar,finalmente,a Bela Adormecida no bosque, restituir Gata Borralheira o sapatinho
de Cristal, presentear a pobre enteada com carinho dos braos de uma verdadeira
me!.80
Segundo Bettelheim, [o]s sonhos das crianas so muito simples: os desejos so
satisfeitos e as angstias assumem formas tangveis. Por exemplo, no sonho de uma
criana um animal agride-a ou devora algum. Os sonhos de uma criana tm um contedo inconsciente que permanece praticamente no modelado pelo seu ego; as funes
78
DACOSTA, Lusa, Leitura e pedagogia do deslumbramento, in Pedagogias do imaginrio Olhares sobre a literatura infantil, coordenao de Armindo Mesquita, Porto, Edies Asa, 2002, p. 203.
79
DACOSTA, Lusa, A Menina Corao de Pssaro, Porto. Figueirinhas, 1978, p. 9 (destacados
nossos).
80
Apud Maria Laura Bettencourt Pires, Histria da Literatura Infantil Portuguesa, Lisboa, Editorial Vega, s/d, in prefcio, p. 14.
52
mentais superiores quase no entram na produo do seu sonho. Por esta razo, as crianas no podem nem devem analisar os seus sonhos.81
A estrelinha que adverte a menina no ser a porta-voz da Autora? Tudo leva a
crer que sim.
No conto Nos Jardins do Mar (1980), o rapaz pergunta sereia:
- Foste tu que me salvaste?
A sereia acenou que sim e os cabelos choveram-lhe
sobre o rosto, escondendo aquela palidez que o rosa-coral dos lbios fazia sangrar.
- Lembro-me, agora - continuou o rapaz, mas como
estava quase a perder os sentidos pensei que eras uma viso. Entre as algas, moventes, com o teu rosto e os teus
cabelos a flutuar parecias uma estranha flor irreal. E depois eu pensava que tu no existias, julgava que eras um
sonho meu.
- E sou - disse a sereia. Existo por que tu me sonhas.
S quando deixares de sonhar-me, deixarei de existir.82
A sereia no faz mais do que salientar a importncia do sonho para aquele rapaz.
Nesse rapaz podemos ver todas as crianas, e mesmo todas as pessoas que tm necessidade de sonhar, para que acontea o seu crescimento interior. Todos temos necessidade
de algum que nos faa sonhar. Pode ser o heri de uma histria, pode ser a ajuda de
uma mo amiga j mais experiente.
E quem no reconhece nos gestos de ddiva da sereia a mo criadora de Lusa
Dacosta? O acto de criao um acto de doao.
No Prefcio a Sonhos na Palma da Mo (1990) a escritora afirma:
Estes Sonhos na Palma da Mo pagam, de uma certa
maneira, o encanto que me deram "A rapariga dos Fsforos", "A Sereiazinha", "O Patinho Feio", "O Rouxinol".
81
BETTELHEIM, Bruno, Psicanlise dos Contos de Fadas, 8a ed., Venda Nova, Bertrand Editora,
1999, pp. 72-73.
82
DACOSTA, Lusa, Nos Jardins do Mar, Porto, Figueirinhas, 1980, pp. 32-33 (destacados nossos).
53
Longe, na infncia, com as suas sombras e claridade Andersen nunca mentiu a vida e soube sempre aliar beleza e sofrimento - rolavam sobre mim, como berlindes
mgicos, percorriam-me os cinco cantinhos da alma,
abriam portas secretas, permitiam-me respiraes, outras,
que nem sabia.83
As crianas devem crescer em contacto com a vida, a beleza, o sofrimento, a alegria e a dor. A Autora poder no ter toda a razo, pois trata-se de uma viso algo pessimista da existncia. Mas no deixa de ter razo, quando alerta para o perigo de se
crescer alienado da realidade, de se chegar adolescncia desprotegido e, como tal,
terreno fcil para as armadilhas da vida. Lusa Dacosta no faz mais do que apresentar a
leitura como uma das portas para encontrar a verdade da vida e o modo de crescer nela.
No faz mais do que alertar para uma literatura alienada, demasiado cor-de-rosa, que
pinta a vida com as cores do arco-ris, enganando os leitores, oferecendo-lhes a facilidade que os conduzir a uma viso simplista da realidade.
A protagonista de Sonhos na Palma da Mo (1990) imaginava uma histria e todas as noites pedia a um passarinho, numa espcie de orao, para lhe pousar um sonho
na sua mo:
- Passarinho, querido passarinho, pousa um so
nho na minha mo!
84
Este pedido, que feito por trs vezes, permite menina franquear as portas do
sonho:
Depois, j deitada, s com a grenha dos caracis
fora da roupa, muito aconchegada esperava que o sonho
a visitasse (...) E naquele mundo ferico, recortado pelas
DACOSTA, Lusa, Sonhos na Palma da Mo, Porto, Porto Editora, 1990, prefcio (destacados
nossos).
84 Idem, ibidem, p. 9 (destacados nossos).
54
mgicas sombras do jardim, se fechava o sonho da menina, que adormecia profundamente.85

O nmero 3, esse nmero mgico, exprime um mistrio de ultrapassagem, de
sntese (...), de resoluo, como escreve Chevalier e Gheerbrant.
Sonhos na Palma da Mo estabelece uma ponte subtil entre o real e os sonhos que
povoam o sono das crianas. A fantasia um elemento quase omnipresente na literatura. Poder-se- dizer que tem um importante papel no processo de configurao da personalidade, processo esse simultaneamente individual e social.
Jacqueline e Claude Held afirmam que [a] criana procura confusamente, com os
seus prprios meios, sair do real quotidiano com o que este pode eventualmente comportar de rotina, de fealdade e de estreiteza. Se o mundo adulto no sabe proporcionar-lhe medidas ss para atingir o imaginrio, arrisca-se a embrenhar-se sozinha no que j
no ser mais do que uma evaso, uma fuga perante o real, contra o real. Uma literatura
fantstica de qualidade deve poder permitir criana sair do real quotidiano para melhor o compreender, o controlar e o ultrapassar. Ela deve ser um dos meios que lhe do
sede de decifrar e inventar o mundo: "Imaginar mergulhar no Real".8
Lusa Dacosta oferece uma literatura de qualidade a todas as crianas e a todos os
adultos para que, atravs dela, possam reinventar-se e reinventar o mundo.
Nesta primeira etapa do nosso trabalho, descobrimos um ponto de partida - a solido - e um ponto de chegada - o sonho. Convm fazer notar que a solido no condio sine qua non para o sonho; se tal acontecesse, a solido tornar-se-ia a panplia de
muitas solues. Estamos no mundo infantil. Toda a criana adora sonhar, sentir-se rainha, percorrer o universo nas asas da fantasia, como caro nas asas de cera. As crianas
felizes sonham, as crianas infelizes sonham tambm, estas, muitas vezes, para fugirem
dura realidade.
85
86
Idem, ibidem, p. 9 e 15 (destacados nossos).

CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain, Dicionrio dos Smbolos, Lisboa, Teorema, 1994,
p. 655.
87
HELD, Jaqueline e Claude, L'imaginaire au pouvoir, Paris, Les Editions Ouvrires, 1977, p. 45.
55
b) Do sonho liberdade
fl criana naturaCmente Cevada a desconfiar dos livros

que (he vm tolher o melhor dos Bens: a liberdade. Tudo que, na
infncia, impede o movimento efeito contra a natureza e suportado a contragosto. < mister, portanto, compensar essa inevitvel supresso, o que s possvelpela imaginao. 'Esta recompe, com o repouso do corpo, o mais agitado dos mundos.
JLCceu Jlmoroso Lima Livros para crianas - In 'Estudos Literrios
Os percursos temticos de Lusa Dacosta tm o seu auge na liberdade, isto , as

obras que a Autora escreve so um convite abolio das barreiras que se impem
normalmente pelas convenes. Por isso, a escritora usa uma epgrafe altamente significativa nalgumas obras para crianas: "no sonho, a liberdade...".
A liberdade total no existe, a no ser no sonho. Para a maior parte dos homens,
Uberdade a possibilidade de fazer o que se quiser, de realizar sem impedimentos externos os prprios desejos e aspiraes. Ser livre estar liberto de tudo o que nos mutila
e faz sofrer. Se para os adultos a Uberdade importante e significa o direito de seguir a
prpria conscincia, para as crianas a Uberdade um bem que elas necessitam conhecer e saber viver.
Lusa Dacosta afirma: Ns estamos num mundo cada vez mais condicionado e,
mesmo nas democracias, a Uberdade muito pouca. As pessoas tm que se levantar a
umas certas horas, h um horrio de escola a que se tem de obedecer, na rua no se pode
atravessar se no em determinadas alturas, se for automobiUsta, s se pode ir em determinada direco ... mesmo para se votar s se pode votar atravs de determinados partidos que podem nem sequer interessar! Portanto a Uberdade no nosso mundo cada vez
RR
menos. De maneira que a liberdade sem barreiras autnticas, s no sonho.

A importncia do devaneio e do sonho insistentemente sublinhada por Gaston
Bachelard:
88
AAW, Revista CEFORG, n 6, artigo - Lusa Dacosta, a Professora e a Escritora, Porto, Abril
2001, pp. 30-31 (destacados nossos).
56
Na nossa infncia, o devaneio nos dava a liberdade. E notvel que o domnio

mais favorvel para receber a conscincia da liberdade seja precisamente o devaneio.
Apreender essa liberdade quando ela intervm num devaneio de criana s um paradoxo quando nos esquecemos de que ainda pensamos na liberdade tal como a sonhvamos quando ramos crianas. Que outra liberdade psicolgica possumos, afora a liberdade de sonhar? Psicologicamente falando, no devaneio que somos livres.
89
Coincidem, pois, Lusa Dacosta e Gaston Bachelard quando afirmam que a Uberdade s existe no sonho. Esta coincidncia de perspectivas entre a escritora e o grande
filsofofrancs um facto que se deve realar.
Em O Prncipe que Guardava Ovelhas (1970), o protagonista, quando chegava ao
campo, deitava as ovelhas a pastar e sentava-se numa pedra. Desta forma, imaginava-se
um prncipe a reinar no seu trono, reino da ordem do mundo natural:
E reinava sobre urzes, cardos, giestas, borboletas,
gafanhotos, lagartixas e seixinhos do campo verde. As
ovelhas davam volta ao reino como a um redondel de circo, baliam, faziam tilintar os chocalhos, cabriolavam, tosavam erva e tojo. O prncipe vigiava-as cumprindo as
recomendaes de sua me, pois a mandado dela ah vinha.90
O protagonista sai do mundo real, "a cidade", cujas leis no lhe permitem evadir-se, e entra no campo, onde se imagina rei. A cidade assim a realidade presente que,
ao ser contrastada com a metfora antinmica representada pelo campo, definida
como confinadora e destrutiva. Ao nvel pessoal, a cidade significa a ausncia, a impossibilidade ou a perverso do amor, e o campo a sua expresso idlica. Ao nvel social, a
cidade significa opresso, e o campo a recusa de opresso e a possibilidade do exerccio
da uberdade.91
89

DACOSTA, Lusa, O Prncipe que Guardava Ovelhas, Porto, Figueirinhas, 1970, pp. 3-4 (destacados nossos).
91
MACEDO, Hlder, Ns, uma leitura de Cesrio Verde, Lisboa, Publicaes Dom Quixote,
1986, p. 45.
90
57
Vejamos como conclui o texto:

Ento o principezinho, para que ningumfizessetroa
ao v-lo atravessar a cidade com duas ovelhas, tirava a
coroazinha da cabea e enfiava-a na gancheta de arame.
E seguindo o arco tocava Malhada e Ladina, antes que se
acendessem as candeias, pequeninas, das estrelas.
A vida urbana condiciona a capacidade humana de usar o poder da imaginao. O
principezinho receava que a cidade fizesse troa dele, pois a tarefa humilde de guardar
ovelhas no cabia no estatuto citadino. Alm do mais, no campo no existiam casas,
logo reinava em segredo. A cidade ergue paredes, pondo de parte tudo o que est para
alm dela.
Lusa Dacosta pretende denunciar a opresso e a priso em que vivem hoje em dia
as pessoas, fechadas no seu mundo, emparedadas nas suas casas.
Podemos descortinar a tristeza da criana, quando esta regressa cidade. Horas
antes, era "prncipe", reinava, sonhava, era livre, feliz, dono de si. Regressado, tira a
"coroazinha da cabea", isto , desce ao mundo real, cruel, da perda da liberdade.
Podemos tambm acreditar que, mesmo assim, a criana j outra. Porqu? A experincia da Uberdade f-la crescer, podendo agora conhecer muito melhor a cidade e,
por isso, question-la. Como veremos, os contos de Lusa Dacosta questionam directa e
intensamente a realidade humano-social.
Em O Elefante Cor de Rosa (1974), num planeta pequenino fora da Terra, havia
elefantes cor de rosa que viviam livremente:
Moviam-se graciosamente, naquele mundo amvel,

um pouco como bales soprados, porque a gravidade no
os prendia demasiado ao solo. E danavam grandes rodas, dando-se as trombas, at altas horas de muitas luas,
92
DACOSTA, Lusa, O Prncipe que Guardava Ovelhas, Porto, Figueirinhas, 1970, p. 10 (destacados nossos).
58
porque no havia sofrimento e por isso o tempo no podia medir-se.93

O elefante cor de rosa passa por dois momentos: o contacto com o mundo livre e
depois com o mundo frio e morto. Compreendemos a mensagem. A liberdade a alegria, o crescimento, o conhecimento e o reconhecimento, a estrada do conhecimento;
em contrapartida, a experincia negativa da solido, da dor, da privao, dificulta o
crescimento. Mas no so estas as duas constantes da vida?
A sada feliz: a imaginao de uma criana, o sonho que lhe ir devolver a liberdade.
Em. A Menina Corao de Pssaro (1978), a menina voa para junto duma estrelinha:
Que estranhas eram as noites! E que bom era voar!
No havia limites: tudo era amplo, liberto, sem fim. Espaos ora sombrios e nevoentos, ora floridos de estrelas,
sucediam-se num deslumbramento. Aos pontos luminosos da noite, respondiam outros pontos, luminosos, na
Terra. Eram as casas, os navios, as cidades dos homens
que, vistas assim de cima, pareciam enormes teias de aranha, preciosamente orvalhadas. Os faris dos carros, os
comboios riscando as trevas, semelhavam estrelas cadentes. E a menina aventurava-se cada vez mais e mais. Subia e respirava aquela liberdade nica: a do sonho.
A menina [s]ubia e respirava aquela liberdade nica: a do sonho. Sempre a
mesma mensagem: a pregao da Uberdade que, perfeita e sem limites, s existe no
sonho. No h crescimento sem a vivncia da Uberdade. Os verbos voar e subir
simbolizam o processo do crescimento.
93
DACOSTA, Lusa, O Elefante Cor de Rosa, Porto, Figueirinhas, 1974, pp. 8-10 (destacados
nossos).
94
DACOSTA Lusa, A Menina Corao de Pssaro, Porto, Figueirinhas, 1978, p. 9 (destacados
nossos).
59
Em Histria com Recadinho (1986), a protagonista, uma bruxinha muito simptica, era mal aceite pelas bruxas velhas que consideraram o seu nascimento de muito mau
agoiro:
A bruxinha no mostrava nenhuma das aptides requeridas por aquele mundo de trevas, rvores mortas e aves
agoir entas.
Volta no vira, escapulia-se na sua vassourinba, faltava s aulas de bruxaria e ria de mau-humor das mestras a quem as suas gargalhadas, tilintantes, arrepiavam como
guinchos de portas ferrugentas. Pior. Libertava os sapos e
as cobras destinadas aos caldeires dos malefcios. E como
se isso no bastasse para acender remoques e achaques das
bruxas todo o dia danava e cantava como se um pssaro-borboleta ah tivesse, magicamente, surgido. No, o seu
reino no era aquele. E numa noite em que uma revoada de
bruxas ia sair para o mundo dos homens a semear maldades, a bruxinha decidiu abandonar aqueles lugares insalu1
*-
bres e atreitos a constipaes.
95
Esta bruxinha, inadaptada ao seu meio, resolve abandon-lo para se libertar e tenta encontrar a felicidade. Parte aventura, voando de nuvem em nuvem, e vai-se aproximando cada vez mais da Terra. Ao longo da sua viagem, vai contactando com a
natureza e descobrindo a sua beleza:
Ah! Aquele era o seu mundo! Que bom ! Que contentamento! A bruxinha estava ansiosa por dar largas
sua alegria e ao seu humor benfazejo.96
Esta bruxinha sente-se livre, longe do mundo das trevas, e ambiciona poder ajudar
os que dela precisarem. Todavia, sempre que algum a via, fugia apavorada. A nica
soluo por ela encontrada foi tornar-se invisvel e continuar a ajudar todos.
95
DACOSTA, Lusa, Histria com Recadinho, Porto, Figueirinhas, 1986, pp. 18-20 (destacados
nossos).
96 Idem, ibidem, p. 31.
60
A invisibilidade permitia-lhe fazer o bem sem saber a quem, isto , de forma gratuita, nada interesseira. a liberdade livre, assumida completamente. As crianas
precisam de experimentar essa liberdade, essncia da sua felicidade. Quando uma criana faz espontaneamente uma boa aco, l-se nos seus olhos um brilho feliz, v-se no
seu rosto um azul celestial.
A invisibilidade ainda algo que no terreno. Na terra, as flores murcham, as
fontes secam, as luzes apagam-se, as pessoas morrem... Mas nos sonhos, s h janelas,
s h asas, s h vida. E embora nem sempre seja possvel sonhar, a bruxinha no
mais do que um apelo liberdade livre, no mais do que a voz da Autora a implorar
para si e para os outros o supremo bem da liberdade:
Talvez mesmo vocs j a conheam e por isso vos
peo que lhes levem um recadinho meu.
- Digam-lhe que fui eu que contei a histria dela. E
peam-lhe que venha ver-me e que traga a vassourinha
para varrer umas sombras, escuras, do meu corao. No
se esqueam! Estou to precisada! Tragam-na at a
i
97
mim!
Como vimos, o sonho liberta as asas da imaginao. No reino do sonho, as crianas sentem-se rainhas e princesas, adornadas de esvoaante vesturio, navegando nas
longnquas estrelas, tornadas suas companheiras, na vastido do amigo campo onde
pululam objectos, rvores e animais numa fraternidade doirada; no corpo gracioso ou
feio de bruxas e fadas, dotadas de poderes maravilhosos. Aqui, sim, as crianas escapam peia pesada dos constrangimentos sociais e familiares; aqui, sim, so donas de si
mesmas, na vertigem da fogosa imaginao.
Por isso, os contos de Lusa Dacosta esto povoados de lexemas como asas, voo,
pssaro, estrelas, nuvens ... todo um campo semntico da liberdade.
Mas as crianas no podem permanecer eternamente na esfera fantasiosa. Mais
cedo ou mais tarde regressam realidade, nua e fria, onde arrefecem os ares quentes da
imaginao. E o percurso tem a o seu fim.
Idem, ibidem, pp. 51 -52.

61
c) Do sonho realidade: uma pedrada no charco
Ldico, tradicional, inslito ou fgado fico cientfica, o maravilhoso pode constituir um complemento monotonia
do quotidiano, uma forma de humor, uma pedrada no charco,
um desafio imaginao.
Lusa<DucaSoares SeisHistriasde Encantar
A expresso de Lusa Ducla Soares "uma pedrada no charco" enquadra-se perfeitamente naficode Lusa Dacosta. Com efeito, esta conta histrias, fazfico,dando existncia a mundos irreais que, lidos, funcionam como se fossem reais. Desta maneira, a sua literatura uma abertura ao mundo, um desafio, um repto. Ela acredita
firmemente que pode mudar o mundo. Este mundo, o mundo que a rodeia e nos rodeia,
este mundo uma realidade estagnada, onde os valores so contra-valores, onde a criana maltratada, onde a mulher espezinhada, onde o ser humano pouco conta como
ser de dignidade e sujeito do seu destino. Ora, nos contos de Lusa Dacosta vemos as
personagens crescer, ser confrontadas com as situaes que, um dia, iro encontrar;
preparar-se para a vida, mas de um modo diferente, activo, crtico, construtivo, contestatrio, inconformista. A arte para Lusa Dacosta no evaso, interpelao, isto ,
mostra como devia ser o mundo e como no .
Como vimos, o Prncipe que Guardava Ovelhas (1970) esconde a sua fantasia ao
contactar a realidade quotidiana; O Elefante Cor de Rosa (1974) s poder existir na
imaginao duma criana; a bruxinha de Histria com Recadinho (1986) no chega
para as encomendas na sua nsia de aliviar o sofrimento do dia-a-dia de tanta genta; a
menina de Sonhos na Palma da Mo (1990), consegue franquear, com a ajuda dum
passarinho, as portas do sonho at quefinalmenteadormece e tudo volta realidade; Os
Magos que no Chegaram a Belm (1989) no encontraram o Menino, mas encontraram uma criana abandonada e acolheram-na com alegria.
Porque que Lusa Dacosta evidencia to fortemente o duro contraste entre o sonho / Uberdade e o mundo onde se vive?
J sabemos que as suas obras esto voltadas sobretudo para as crianas. E possivelmente nas crianas que se fazem sentir mais dramaticamente as carncias de toda a
62
ordem. Como educadora que sempre foi, Lusa Dacosta procurou, atravs da escrita,
olhar para as crianas com olhos de "bruxa boa" ou de "fada madrinha", convencida de
que os olhos que caminham nos carris dos signos so tambm capazes de voar no comboio da imaginao. Certamente, ou porque a sua experincia infantil ter sido no inteiramente feliz, ou porque aprendeu ao longo da vida como difcil ser-se livre, Lusa
Dacosta apresenta propostas para a felicidade. como um "Messias", anunciando que
h outros caminhos possveis para salvar a humanidade do peso esmagador das convenes, das restries impostas.
Como escreve Fernanda Botelho, Lusa Dacosta tem uma frmula secreta de revelao pela escrita, ela conta no apenas aquilo que v, tambm intui o que est aqum
do que v e o que est para alm do que v, a partir daquilo mesmo que v, algo que,
afinal, seria apenas "isso", sem mistrio, sem magia, sem sentido, quase absurdo por ser
to-s isso, no fosse o aqum e o alm que Lusa Dacosta lhe vislumbra.98
Ento, os seus textos so uma pedrada no charco. Tm uma mensagem bem ntida. preciso derrubar os muros que cerceiam a imaginao das crianas; preciso
aceder s avenidas do sonho; preciso abrir as janelas da liberdade; preciso humanizar
a vida. preciso e possvel. A escrita um meio para a consecuo desse objectivo. A
palavra livre um vulco que queima e ilumina; a palavra livre , como a lira de Orfeu,
capaz de remover montanhas.
Como refere Lusa Dacosta, A literatura transmite a mensagem por etapas, lentamente. preciso 1er vrias palavras, vrias frases, s vezes vrias pginas para obter um
sentido, o que uma extraordinria experincia e enriquecimento humano. Enquanto a
imagem retira o tempo sensao, que imediata, a literatura no. Ora o tempo por si
s um factor de maturao. Sem tempo no h amizade, nem sonho, nem frutos, nem
vida. Quando se retira o tempo obtm-se o resultado, mas no a vivncia processual e
durativa. o que acontece um pouco, hoje, com a acelerao do nosso tempo em que
no h tempo para ter tempo. fcil e rpido ir China. Mas devido a essa rapidez a
nossa viagem ser menos emocionante do que a de Marco Polo ou a de Ferno Mendes
Pinto. Essa a fora da literatura que nos d um tempo processual de viver as sensaes
que em ns se operam, em movimento lento, com as das personagens.(...) Na literatura,
quem l intersubjectiva-se com a personagem e sente com ela, lentamente, a sensao de
surpresa e angstia, desde o seu comeo at ao clmax e ao esvaziamento desse clmax,
98
BOTELHO, Fernanda, Recenses Crticas, in Colquio/Letras n 131, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, Janeiro/Maro, 1994, p. 237.
63
quando h libertao. Na literatura no est em causa apenas uma aco e os movimentos dessa aco, mas as sensaes, experimentadas e o tempo, durativo, dessas sensaes
o que um extraordinrio enriquecimento humano e que nos permite a todos ns, limitados a um tempo, a um sexo, a s vezes at a um lugar, viver mil vidas duma forma
quase real; tomando ltima e nossa a solido de Robinson Crusoe ou a vida selvagem de
Jack London, ser marginais, homens, mulheres, velhos e crianas. A imagem, pela sua
instantaneidade, torna o receptor passivo, mas a literatura, lenta e processual torna-o
activo porque o obriga a recriar os sentimentos que nascem, se desenvolvem ou se desvanecem medida que se l. Esse o poder do literrio.
neste sentido que se compreende o elogio que faz do livro:
Um livro permite-te contactar com outras imaginaes, outras sensibilidades. a possibilidade de estares
noutros lugares, sem abandonares o teu cho, de ouvires
pulsar outros coraes, de vestires a pele humana de outro ou outros sem deixares de ser tu.
E com o livro a varinha de condo no est na mo
das fadas, est em teu poder. do teu olhar, de cada vez
que te dispes a 1er, que nascem aqueles mundos, caleidoscpicos, de maravilha - e s desaparecem quando fechas o livro.100
Os sonhos no podem ser alienantes, tm que oferecer as armas capazes de vencer
os obstculos que a realidade, dura e cruel, ergue dia aps dia. Tm que ser uma aprendizagem de e para a vida. Compreendemos ento porque os seus contos no terminam
com o habitual happy end: "E foram felizes para sempre". que os heris desses contos
funcionam como apelos construo da felicidade; so leitores que, ajudados pelo percurso desses heris, tm de conquistar o seu espao de felicidade. Nada dado de forma
gratuita; necessria a aco, necessrio o empenhamento, necessrio o compromisso. "De mos dadas" com a Autora e os seus heris, os pequenos leitores crescero e
construiro um mundo melhor.
99
DACOSTA, Lusa, Leitura e pedagogia do deslumbramento, in Pedagogias do imaginrio Olhares sobre a literatura infantil, coordenao de Armindo Mesquita, Porto, Edies Asa, 2002, pp.
201-202.
oo DACOSTA Lusa, Histria com Recadinho, Porto, Figueirinhas, 1986, pp. 11-13.
64
3. O Onrico: a fuso do sonho com a realidade
No captulo do nosso trabalho intitulado A temtica, focmos a funo do sonho

como etapa de um percurso que leva liberdade, na perspectiva da Autora. Neste momento, gostaramos de tentar ir um pouco mais longe e descobrir como se realiza, nos
seus contos, a relao entre a realidade e o sonho.
verdade que em muitos contos os autores parecem no se preocupar muito com
esta relao, bastando-lhes elevar a fantasia dos leitores.
No podemos, pois, deixar de valorizar este aspecto nos contos de Lusa Dacosta,
pois a sua leitura provoca um raro prazer, que deriva da relao que se estabelece entre a
realidade e o sonho.
O que nos interessa agora responder a esta pergunta que nos assalta, aps tantas
leituras dos seus livros:
- Ter a Autora separado voluntariamente a realidade do sonho? Ou ter, ao invs,
tentado casar a realidade com o sonho ou o sonho com a realidade?
Pergunta que resiste a uma resposta rpida.
Lendo os finais dos seus contos, vemos que a Autora, como tivemos ocasio de
sublinhar, faz regressar as personagens do mundo do sonho ao mundo da realidade.
assim no caso dos trs Magos, que no encontram a Luz que brilhava antecipadamente
numa estrela, mas que, em vez dela, encontram uma criana abandonada. O sonho era
alcanar a Luz, e era ela que os guiava. A realidade que encontraram um recm- nascido. E este achado encheu-os de felicidade.
Quem no v nas palavras e nos gestos dos Magos a integrao do sonho na realidade? A luz abstracta do sonho fundiu-se com a luz concreta da realidade. Digamos que
a luz do sonho iluminou a realidade. Procuravam luz e luz encontraram, mas uma luz
"outra", que tem afinidades com a primeira. Assiste-se assim fuso dos dois mundos
num mundo outro.
Quem no v no elefante cor-de-rosa, que vivia num outro planeta, no planeta da
fantasia, e que desce terra na imaginao de uma criana, a ligao entre o sonho e a
realidade? A criana voou com o elefante por outras paragens, seguiu o percurso da felicidade, longe da realidade. Mas, como habitante da terra, teve de regressar sua reali-
65
dade. Mas, fazendo-o com o elefante na imaginao, certamente, que continuou a viver
por muito tempo nesse clima de um sonho feliz.
Tambm em^ Menina Corao de Pssaro (1978), a protagonista se pe a amar
um pssaro: sempre que anoitecia entrava no corpo deste e voava pela janela. Com ela
voa tambm a sua imaginao que a leva s estrelas. Conversa com elas, mas ao fim de
um certo tempo tem de regressar Terra,ficandoo seu corao dividido entre o Cu e a
Terra.
As personagens vo, viajam, mas regressam ao ponto de partida. Ora, este percurso
induz necessariamente a pedagogia da Autora.
Lusa Dacosta no quer apenas entreter os seus leitores: deseja muito mais. Pretende que as crianas sejam felizes e o caminho que lhes aponta para a consecuo desse desiderato que o sonho se torne realidade.
Tambm neste sentido sintomtico o que a Autora afirma no Prefcio a Histria
com Recadinho (1986):
Um livro permite-te contactar com outras imaginaes, outras sensibilidades. a possibilidade de estares
noutros lugares, sem abandonares o teu cho, de ouvires
pulsar outros coraes, de vestires a pele humana de outro ou outros sem deixares de ser tu.
E com o livro a varinha de condo no est na mo
das fadas, est em teu poder. do teu olhar, de cada vez
que te dispes a 1er, que nascem aqueles mundos, caleidoscpicos, de maravilha - e s desaparecem quando fechas o livro. Mas, a um gesto do teu querer, voltaro a
surgir sempre, sempre, sempre ...101
Assim sendo, parece no haver dvidas de que a Autora teve em mente sobretudo
uma perspectiva pedaggica humanizante.
101
nossos).
DACOSTA, Lusa, Histria com Recadinho, Porto, Figueirinhas, 1986, pp. 11-13 (destacados
66
J que o mundo cruel e a realidade fria e triste, vistam-na de sonho e ela tornar-se- muito mais interessante. Apetece citar o poeta Antnio Gedeo:
Eles no sabem, nem sonham,

que o sonho comanda a vida.
Que sempre que um homem sonha
o mundo pula e avana
como bola colorida
entre as mos de uma criana.102
102
GEDEO, Antnio, Pedra Filosofal, in Obras Completas (1956-1967), Lisboa, Portuglia,

1975, p. 35.
67
4. Os Aspectos Mticos
(Pela histria da-princesaque queria tanto a seu pai

"como o safa comida"ficamosa saberquao sabor dos sabores
para o patadar. (Para o meu corao de menina, porm, o sabor
dos saboresfoi sempre a palavra.
Lusa (Dacosta, O sabor dos sabores, in L vai
uma ...L vo duas
Se, como afirmou Gilberto de Mello Kujawski, a histria de um povo nutre-se da

sua mitologia, por ela determinada103, tambm os livros de um bom escritor mergulham, consciente e inconscientemente, no solo do mito, ou seja, nesse terreno frtil e
sempre disponvel onde habitam as vozes da utopia. O escritor nasceu num povo, num
pais, numa cultura. , pois, um receptor condicionado pelos valores da sua cultura.
Mas, ao mesmo tempo, no se pode furtar a um processo de aculturao lenta ou rpida.
Pela multiplicidade de vivncias pessoais, selecciona, em escolha livre ou inconsciente,
valores onde radicam em parte aqueles mitos que sustentam o hmus da sua mensagem
Lusa Dacosta confessa repetidas vezes que as histrias contadas pela sua me,
quando criana, despertavam-lhe o deslumbramento da palavra. De tal forma se consubstanciou esse deslumbramento que, quando professora, em contacto directo com as
crianas, no pde resistir palavra unificadora, mgica. Encontramo-nos, portanto, no
caminho do mito, essa histria exemplar e simblica que, pelos actos dos seus protagonistas e pelo sentido do seu enredo, testemunha de uma antiqussima experincia
humana, mais profunda, de certo modo, do que a imagem cientfica, moderna e oficial
das culturas; a arca ou o arcano de uma indizvel e longa revelao ntica; a codificada suma de intuies e de iluminaes de poemas e defilosofemasespontneos ou
aprendidos na vasta gama que vai da forma de cultura e aculturao inspirao pessoal do transmissor ou do rapsodo; e o que traz ao presente os segredos antigos e restantes de velhas civilizaes e culturas, modificadas embora por um percurso semntico
difcil de seguir, de capitular e de sistematizar, mas que nem por isso deixa de ser ou
p. 35.
KUJAWSKI, Gilberto de Mello, Fernando Pessoa, O Outro, Petrpolis, Editorial Vozes, 1979,
68
deve deixar de ser para ns uma verdadeira "carta de prego", lanada remotamente ao
mar do tempo por viajantes desconhecidos, nossos irmos.104
As palavras de Antnio Quadros reenviam-nos exactamente ao que pretendemos
evidenciar: Lusa Dacosta leva-nos ao encontro da palavra mtica, "sobrenatural", recuperadora de todo um mundo ou de um paraso perdido: a infncia. Esta s aparece
como paraso no ninho aconchegante da palavra. No difcil desnudar o casamento do
Logos com a recuperao do paraso perdido. No a infncia a idade de ouro da humanidade, do ser, de cada ser? No mora nas nossas almas a vontade de a ela regressar?
Atente-se no que a Autora escreveu no posfcio a L vai uma...L vo duas
(1993):
Para o meu corao de menina o sabor dos sabores
foi sempre a palavra. Como era viva na boca de minha
me, quando me encantava com o "Caldo de Pedra", que
cheirava que "at os anjos o comeriam"! Ou com a histria de algum espertalhote "sem eira nem beira", cujos haveres eram como os da "Pildraca", que nada tinha. Todas
as minhas doenas: - gripes, varicela, sarampo, sarampelo, - foram curadas com a palavra. Na infncia, com o
purgante, a injeco, o xarope, os caldos de galinha e o
arroz de manteiga havia sempre um remdio, que nem
precisava de receita: histrias! Como eu as amava!.105
Como possvel afirmar que a palavra curava todas as doenas? evidente a inteno da Autora, ao atribuir poderes de cura extraordinrios palavra. Mitificar a palavra conferir-lhe poderes sagrados; torn-la capaz de todos os milagres. a palavra
fundadora de uma verdade. o Logos na sua dimenso transformadora.
Recordando a sua infncia e o que mais a impressionou, Lusa Dacosta sente-se
vocacionada para escrever histrias destinadas a deslumbrar crianas, a fazer jorrar
104
QUADROS, Antnio, Poesia e Filosofia do Mito Sebastianista, 2" ed., Lisboa, Guimares Editora, 2001, p. 116.
105
DACOSTA, Lusa, O sabor dos sabores, in L vai uma.. .L vo duas, Porto, Civilizao, 1993,
p. 28.
69
nelas gostosas gotas do divino nctar verbal que as alimenta, alimenta a sua fantasia e
as leva ao paraso do sonho.
In principio erat Verbum: no princpio era a palavra. Eis a palavra, e todo um
mundo ressuscita ao som ritmado da msica e do sentido. Eis a palavra, e todas as crianas se excitam, voam pelo caminho da infinda liberdade. Eis a palavra e todas as personagens "renascem" num mundo novo, num mundo mtico, utpico e ucrnico. Eis a
palavra, e o sol brilha no rosto de cada criana. Eis a palavra, e o mundo comea a existir. Eis a palavra, e o Prncipe que Guardava Ovelhas leva as suas ovelhas a pastar no
campo e senta-se numa pedra alta, seu trono, a reinar. Eis a palavra, e o Elefante Cor de
Rosa abandona o seu planeta que est a morrer e voa na cauda de um cometa at ao
planeta Terra, descendo na imaginao de uma criana. Eis a palavra, e a Menina Corao de Pssaro entra todas as noites no corpo do seu pssaro de rvore de Natal e voa
cada vez mais alto, chegando certa vez s estrelas, conversando com uma estrela e tornando-se sua amiga.
A palavra a sereia que salva os encalhados no cais do existir. Como aquele rapaz
de Nos Jardins do Mar (1980) que se sentia morrer preso a uma rocha. E tal teria acontecido se no fosse a presena da sereia. Mais, sem a sereia, o rapaz no mais poderia
mergulhar nas profundidades do mar e a extasiar-se com os fabulosos palcios de beleza que as escuras guas ocultam.
E quem no v neste mar maravilhoso o mar ainda mais maravilhoso da palavra?
No por acaso que as primeiras palavras da sereia foram:
- Sentes-te bem?
- Sinto - e ergueu, rpido a cabea. Mas quem s tu?
- Sou uma sereia ...
E o rapaz reconheceu o rosto que vira entre as algas,
quando estava a perder o flego.106
Estava criado entre ambos um elo, atravs da palavra salvadora.
Encontramo-nos agora na presena do mito da sereia. A sua descrio corresponde aos dados mticos que lhe so atribudos:
DACOSTA, Lusa, Nos Jardins do Mar, Porto, Figueirinhas, 1980, p. 32.
70
... o seu corpo de rapariga que era ao mesmo

tempo, afuselado, como o dos peixes.
107
As sereias, segundo Pierre Grimai, so gnios marinhos, metade mulheres,

metade pssaros (...). Na lenda mais antiga, as sereias viviam numa ilha do
Mediterrneo e, com a sua msica, atraam os marinheiros que passavam nas
redondezas. Os barcos aproximavam-se perigosamente da costa rochosa da ilha,
108
despedaavam-se e as sirenes devoravam os imprudentes.

Todos conhecemos o clebre episdio de Ulisses. A conselho de Circe, ordenou a
todos os marinheiros que tapassem os ouvidos com cera e o amarrassem ao mastro, para
que nem ele nem os outros se deixassem seduzir pelo canto das sereias.
Tudo nela beleza, seduo, encontro. H, todavia, que notar que a Autora
subverte o mito. Em vez de malfica, de enganadora, de destruidora, a sereia
salvadora, amiga, e d a vida pelo rapaz:
(...) quando veio superfcie para poder ser vista
pelo rapaz, uma onda atirou-a de encontro quilha do
barco, que entretanto se desconjuntara, e lhe rasgou o
peito. Apesar da dor lancinante, que a frieza das guas
como que anestesiava, tentou manter-se perto dos
destroos. O rapaz, perdidos j os companheiros,
mantinha-se agarrado cana do leme, mas as guas vio-
107
Idem, ibidem, p. 28 (sublinhados nossos).

GRIMAL, Pierre, Dicionrio da Mitologia Grega e Romana, 2aed., Lisboa, Difel, 1992, p. 421.
109
HOMERO, Odisseia, Canto XII - E a augusta Circe dirigiu-me ento estas palavras: "Eis
portanto essa prova cumprida at ao fim. Tu, escuta tudo o que te vou dizer; alis, um deus em pessoa te
far record-lo. Chegars primeiro terra das Sereias, cuja voz seduz qualquer homem que caminhe para
elas. Se algum se aproxima sem estar prevenido e as ouve, jamais a sua mulher e os seus filhos
pequerruchos se renem em torno dele e festejam o seu regresso; o canto harmonioso das sereias cativa-o.
Elas habitam num prado, e a toda a volta a margem est cheia das ossadas de corpos que se decompem;
sobre os ossos desseca-se a pele. Passa sem te deteres; amassa cera doce com mel e tapa as orelhas dos
teus companheiros, para que nenhum deles as possa escutar. Quanto a ti, ouve se quiseres; mas que sobre
a tua rpida nau te atem as mos e os ps, erguido junto ao mastro, e a ele te prendam por meio de cordas,
a fim de que gozes o prazer de ouvir a voz das sereias. E, se tu suplicares e instares a tua gente para que te
soltem, que eles dem ns ainda mais numerosos. Depois, quando eles tiverem ultrapassado as sereias, j
te no direi com preciso qual das duas rotas devers seguir; cabe-te a ti deliberar em teu corao; vou-te
descrever as duas direces.
108
71
lentas submergiam-no e sufocavam-no. "No verei mais a

terra" - pensou e deixou de lutar. Foi nessa altura que a
sereia conseguiu alcan-lo, tentando mant-lo ao
lume d'gua, encostado ao peito, que lhe sangrava com
esforo. (...) Fora ela que mais uma vez o salvara (...)
Com desespero, compreendeu que desta vez ela tinha
pago com a vida a vida dele.110
Poderemos perguntar porque que Lusa Dacosta subverteu o mito. Possivelmente porque a sereia se encontra diante de uma criana e, metoninricamente, foi contagiada pela inocncia dela. Possivelmente, porque, a mensagem do conto exigia uma sereia
amiga: as crianas precisam sempre de uma mo acariciadora, uma mo de me, que
salva dos precipcios da vida e abre os horizontes do belo e do bem.
Repare-se na srie de analogias exploradas pela Autora. O mar est cheio de perigos = a vida est cheia de perigos; o rapaz (sem nome = todas as crianas, todos os jovens), perdidos os companheiros (aluso a Ulisses e a Circe), no poderia sobreviver; a
sereia salva-o, morrendo. Vrios sentidos so oferecidos ao leitor:
-
no h maior prova de amor do que dar a vida pelo outro;
morrendo, a sereia imortaliza-se na conscincia do rapaz, o que significa a

vitria da vida sobre a morte;
ningum pode superar as dificuldades da vida sem a ajuda de algum;
a sereia existe porque sonhada; o sonho a fora que pode fazer transpor os
grandes obstculos;
necessrio vencer o egosmo e dar fora generosidade.
Na descrio que a sereia faz de si prpria, vemos tambm projectado o mito de

Narciso:
Um dia, quando explorava um velho galeo doutras eras
e nadava por entre as cmaras, que tinham sido os quartos,
encontrou ao levantar a tampa de um ba ferrugento um
110
DACOSTA, Lusa, Nos Jardins do Mar, Porto, Figueirinhas, 1980, pp. 41-43 (destacados nos-
sos).
72
pedao de gua-fixa, onde um rosto, extraordinariamente

belo a olhava. De quem poderia ser? Em redor no havia
ningum - s ela e o rosto que parecia mir-la interrogativamente e com uma boca, coral-vivo, desabrochada
e a sorrir. Seria o de uma mulher de antigas idades que ali
ficara prisioneira? No, era impossvel. Quando se desviava o rosto desaparecia e o pedao de gua-fixa tornava-se uma lua desabitada. (...)- Quem s tu? - perguntou.
O espelho reflectiu os movimentos da sua boca, mas no
os ecos da sua voz. - s muda? No podes falar? - apiedou-se. Com um gesto tentou afagar o rosto e foi nessa altura que reconheceu, dobrados, os movimentos, familiares da sua mo. Aquele rosto era o dela! Que sensao
estranha! E ningum para dizer: - olha! Ningum a quem
pedir:-vem!111
A imagem que ela via e revia, que a deixava presa gua, era ela mesma reflectida no espelho da gua. Mas no deixa de ser interessante notar que as crianas passam
sempre por fases de narcisismo, o que no nenhum mal, se se libertam do mesmo
atempadamente. O mito de Narciso est aqui presente como emblema da vaidade, do
egocentrismo, do amor e da satisfao de si prprio. (...) A gua serve de espelho, mas
um espelho aberto sobre as profundezas do eu: o reflexo do eu que se v trai uma tendncia para a idealizao."2
Segundo Jean Piaget, a conscincia inicia-se por um egocentrismo inconsciente e
integral, enquanto os progressos da inteligncia sensrio-motora levam construo de
um universo objectivo, no qual o prprio corpo aparece como um elemento entre os
outros, e ao qual se ope a vida interior localizada nesse prprio corpo.113
Narciso ainda jovem, ficava insensvel s paixes femininas; a ninfa Eco, que o
amava, sem lho poder declarar por castigo de Hera, foi desprezada, depois de lho dar a
entender; as desprezadas, queixaram-se a Nmesis de Narciso. Nemesis levou-o a beber
111

CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain, Dicionrio dos Smbolos, Lisboa, Teorema,
1994, p. 466
us p I
PIAGET, Jean, Seis Estudos de Psicologia, Coleco Universidade Moderna n 39, 8a ed., Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1978, p. 24.
n2
73
a uma fonte; vendo a sua imagem, apaixonou-se de tal modo por ela que se esqueceu de
comer, de beber, a se transformando na flor "narciso".114
Nos Jardins do Mar (1980) havia uma sereia que deu a vida pelo rapaz. Nos "jardins do texto" h muitas sereias que do a vida para que cada ouvinte ou leitor viva.
Quando encalharmos no inferno desta vida, no h como um bom texto para nos salvar.
como se Jav falasse e tudo fosse criado. Lusa Dacosta sabe bem que os seus textos,
atravessados da seiva mtica da palavra, iro alimentar a vida de muitos leitores infantis
e adultos.
Eis a palavra, e tudo se levanta ...
Eis a sereia, e tudo se salva ...
Eis Narciso, e todos se reconhecem ...ns
114
BENEDITO, Silvrio, Dicionrio Breve de Mitologia Grega e Romana, Lisboa, Editorial Presena, 2000, p. 187.
115
Texto nosso.
74
5. O Maravilhoso
O Maravthoso exprime a necessidade de ultrapassar os
[imites impostos pela nossa estrutura, de atingir uma maior beleza, um maior poder, uma maior durao. %(e quer superar as
barreiras do espao e do tempo, quer destruir todos os obstculos, ele a luta da Uberdade e contra tudo que a reduz, a destri, a mutila.
(Pierre Mabie in O Maravilhoso o
Imaginrio Infantil
O vocbulo maravilhoso deriva da palavra maravilha, com origem no termo latino mirabilia, e implica simultaneamente uma atitude de admirao e espanto. Na
realidade, o conto alcana maior ou menor sucesso de acordo com o impacto que tem
sobre o pblico infantil.
Aristteles , tradicionalmente, considerado o primeiro teorizador do maravilhoso.
Esta noo encontra-se pela primeira vez comentada na sua Potica (sc. IV a.c) onde o
filsofo analisa este fenmeno conhecido e examina o modo como aparece na tragdia e
na epopeia e aponta-lhe a causa geratriz: O maravilhoso tem lugar primacial na tragdia; mas na epopeia, porque ante nossos olhos no agem actores, chega a ser admissvel
o irracional, de que muito deriva o maravilhoso.1
Nelly Novaes Coelho diz-nos que o maravilhoso sempre foi e continua sendo um
dos elementos mais importantes na literatura destinada s crianas. Atravs do prazer ou
das emoes que as estrias lhes proporcionam, o simbolismo que est implcito nas
tramas e personagens vai agir em seu inconsciente ou pr-consciente e, ah atuando, ajudam-nas a, pouco e pouco, resolverem seus conflitos interiores normais.
Uma vez que a ficcionalidade uma condio necessria para que a competncia
imaginria funcione no sujeito-criana, natural que os estudiosos da literatura para
crianas apelem presena do Imaginrio para garantir a funcionalidade desta literatura
e para satisfazer interesses psicolgicos da personalidade infantil. Segundo Antnio Tor116
MOISS, Massau, Dicionrio de Termos Literrios, 14a ed., So Paulo, Editora Cultrix, 1999,
p. 318.
117
COELHO, Nelly Novaes, A Literatura Infantil, So Paulo/Braslia, Edies Quron, 1981, p.
33.
75
rado, o estmulo imaginao narrativa maravilhosa (...) uma verdadeira pedagogia

da criatividade - que ter mais tarde reflexos no s no sentido da liberdade do homem
adulto perante os sistemas mecanicistas que o rodeiam, como na inveno cientfica, no
pensamentofilosficoe na criao artstica ou potica.118
As crianas necessitam dos prncipes, dos reis, das bruxas para poderem pr ordem
no caos das emoes contraditrias que avassalam o seu esprito. Assim, raros autores
de literatura infantil resistiram tentao do maravilhoso. Era este, alis, o primeiro
caminho j traado ao gnero infantil.119
Nos nossos dias verifica-se um interesse acrescido pelas potencialidades da imaginao e pelo inslito do maravilhoso. Este mantm uma permanente interaco com o
imaginrio infantil. Ambos so territrios sem fronteiras, dado que as interpenetraes
so mltiplas. Desde a primeira infncia que a criana necessita descobrir e compreender o vasto territrio do maravilhoso. A criana manifesta um grande interesse pelos
contos maravilhosos e recorre fantasia, pois um terreno em que se sente mais vontade. Bruno Bettelheim demonstrou que a necessidade de magia na criana fundamental para a construo de um projecto de vida. A sua identidade pessoal passa pela relao
que estabelece com o mundo envolvente e pela compreenso do seu mundo interior; por
isso que os contos so mais do que um simples entretenimento; (...) a um nvel manifesto os contos de expresso oral pouco ensinam criana sobre a sociedade em que de
facto vive. Mas atravs deles, ela pode aprender mais sobre os problemas interiores do
ser humano do que com outros contos aparentemente mais actuais.120
Rui Marques Veloso diz-nos que para a criana o era uma vez constitui um tilo
tempore mgico que lhe permite a distncia suficiente para que ela realize as identificaes que desejar e recuse outros elementos do texto que, por pertencerem a um passado, no perturbam a sua afectividade.121
A psicologia e a psicanlise estudaram em profundidade o fenmeno da identificao, valorizando a sua natureza operativa na construo do indivduo humano. A criana
liga-se ao heri, acreditando que o triunfo final passa pela superao de inmeros obstculos, pela vitria do bem sobre o mal (ex. Histria com Recadinho). Ela vai percebendo
QUADROS, Antnio, O Sentido Educativo do Maravilhoso, Lisboa, Ministrio da Educao
Nacional, Direco-Geral da Educao Permanente, 1972, p. 30.
119
COELHO, Jacinto do Prado, Dicionrio de Literatura, 3a ed, vol. 2, Porto, Figueirinhas, 1983,
p.471.
20
DINIZ, Maria Augusta Seabra, As Fadas no Foram Escola, Porto, Edies Asa, 1993, p.55.
VELOSO, Rui Marques, A Obra de Aquilino Ribeiro para Crianas, Imaginrio e Escrita,
Porto, Porto Editora, 1994, p. 42.
76
que a sociedade se organiza em funo de interdies e permisses necessrias para se

viver em comunidade. Ora, os contos maravilhosos vo ao encontro das necessidades da
criana, constituindo um permanente roteiro para a descodificao das mltiplas situaes complexas por que passam.
As histrias que se contam s crianas, sobretudo as que tm o maravilhoso como
ingrediente primeiro, vo ser a energia necessria para alimentar a imaginao, j que
no se imagina a partir do nada. Jacqueline Held afirmava, numa obra que marcou os
anos 70 - UImaginaire au Pouvoir - que a imaginao, como a inteligncia ou a sensibilidade, ou se cultiva, ou se atrofia.122 Georges Jean, por sua vez, afirma que sem
imaginao no h desenvolvimento possvel do indivduo e que a imaginao (...) intervm em todos os processos psquicos e corporais, comeando em primeiro lugar pela
linguagem.123
Ter Lusa Dacosta explorado o maravilhoso nos seus contos para crianas?
Em O Elefante Cor de Rosa (1974) h um elefante que abandona o seu planeta,
porque este est a morrer e pede ajuda a um cometa que o leva at Terra. O elefantezinho cor de rosa desce na imaginao de uma criana, nica forma possvel de passar a
habitar a Terra.
O sonho, a fantasia, a sabedoria e o saber das crianas so estimulados com estes
protagonistas maravilhosos.
Em A Menina Corao de Pssaro (1978):
Era um pssaro e era uma menina. Um pssaro de
rvore de Natal que tinha perdido a vassoura, brilhante,
do rabo. E uma menina, sonhadora e solitria, que falava
com as flores e sabia o corao das coisas.124
Todas as noites a menina entrava no corpo do pssaro e voava cada vez mais alto,
chegando mesmo s estrelas e travando amizade com uma estrelinha. A protagonista
deste conto sente-se livre: o maravilhoso a luta pela Uberdade.
Em Histria com Recadinho (1986) a Autora fala-nos do reino das bruxas, constitudo por bruxas velhas que espalhavam o mal e por uma bruxinha radiosa que tentava
remediar o que as outras tinham feito:
122
HELD, Jaqueline, L'imaginaire au pouvoir, Paris, Editions Ouvrires, 1977, p. 45.

JEAN, Georges e AAW, Pour une Pdagogie de l'Imaginaire, Paris, Casterman, 1991, p. 28.
124
DACOSTA, Lusa, A Menina Corao de Pssaro, Porto, Figueirinhas, 1978, p. 7.
123
77
A bruxinha no mostrava nenhuma das aptides requeridas por aquele mundo de trevas, rvores mortas e
aves agoirentas.
Volta no vira, escapulia-se na sua vassourinha, faltava s aulas de bruxaria e ria do mau-humor das mestras
a quem as suas gargalhadas, tilintantes, arrepiavam
como guinchos de portas ferrugentas. (...) No, o seu reino no era aquele. E numa noite em que uma revoada de
bruxas ia sair para o mundo dos homens a semear maldades, a bruxinha decidiu abandonar aqueles lugares insalubres e atreitos a constipaes
125
Neste conto, Lusa Dacosta coloca na bruxinha o papel de fada boa, que pretende,
acima de tudo e indo contra a sua condio inata, ajudar os mais precisados. Para tal,
necessitou tornar-se invisvel, pois quando a viam todos fugiam com medo. De forma
camuflada, a bruxinha conseguia ajudar os mais precisados, sem que eles se dessem conta da sua presena. H, pois, neste conto a clara oposio entre o bem e o mal, triunfando a personagem boa. A Autora pretendeu, atravs de um ser maravilhoso, transmitir s
crianas a ideia de que todos precisamos uns dos outros, de que devemos ser solidrios.
Infelizmente, no chega para as encomendas. H tanto sofrimento e o mundo to vasto que nem mesmo uma
bruxinha consegue estar ao mesmo tempo em mltiplos
lugares! E por isso que aqueles que perderam os seus
olhos de criana afirmam que ela no existe.126
preciso ter olhos de criana para apreciar o maravilhoso, se bem que os adultos
tambm o no desprezem. Mas as crianas, que ainda no sofrem todos os constrangimentos dos deveres sociais ou do mundo do deve-e-haver, esto disponveis para abraar a veia fantasiosa do maravilhoso. De forma geral, mantm uma certa inocncia que
as faz aderir s fadas boas e recusar as fadas ms. o caminho da aprendizagem da vida.
Como nos refere Nelly Novaes Coelho, [o] maniquesmo que divide as personagens em boas e ms, belas ou feias, poderosas ou fracas, etc. facilita criana a com125
126
DACOSTA, Lusa, Histria com Recadinho, Porto, Figueirinhas, 1986, p. 18-20.

78
preenso de certos valores bsicos da conduta humana e do convvio social. Tal dicotomia, se transmitida atravs de uma linguagem simblica, e durante a infncia, no
ser prejudicial formao de sua conscincia tica. E no o ser, porque atravs deles
a criana incorporar os Valores que desde sempre regeram a vida humana.(...) O que a
criana encontra nos contos de fadas so, na verdade, categorias de valor que so perenes.
Andr Kdnos, falando no Congresso de Atenas de Literatura Infantil (1976) sobre "O maravilhoso dos contos tradicionais", disse que o maravilhoso necessrio ao
equilbrio mental das crianas.
Em Os Magos que no Chegaram a Belm (1989), somos remetidos pelo ttulo
para o maravilhoso cristo. Diz a narrativa bblica que Baltazar, Gaspar e Melchior
chegaram a Belm para adorar o Menino Jesus, guiados por uma estrela e deixaram os
seus presentes de ouro, incenso e mirra, aos ps do Menino.
Nessa narrativa, encontramos os dois mundos. O do mal representado pelo rei Herodes, que pretendia matar o menino e mandou matar todos os meninos com menos de
dois anos; o do bem, representado pelos Magos que procuravam o Menino Jesus para o
adorarem.
Neste conto, a Autora subverte um pouco a narrativa bblica e conta-nos a histria
de trs sacerdotes da Caldeia que decidiram partir juntos na esperana de alcanarem a
Luz:
No eram reis, nem tinham coroa, nem sequer montada de camelo ou burrinho manso. Tambm no levavam
presentes, apenas a ansiedade dos seus coraes.1 8
semelhana dasfigurasbblicas, tambm eles se deixaram guiar pela estrela, at
que, j cansados, decidiram procurar uma gruta para se abrigarem e dormirem:
medida que penetravam na gruta, ouviam vagidos, que julgaram de animal ferido. Todavia, quando rea-
33-34.
COELHO, Nelly Novaes, A Literatura Infantil, So Paulo/Braslia, Edies Quron, 1981, pp.
128
DACOSTA, Lusa, Os Magos que no Chegaram a Belm, Porto, Figueiiahas, 1989, p. 2.
79
cenderam o fogo, deparou-se-lhes uma criana recm-nascida, nua e roxa, a chorar de frio e fome.129
Perante isto resolveram tomar nos braos a criana encontrada e regressar, desistindo assim da Luz que os guiara at ali.
Mas que melhor luz poderiam eles encontrar do que a ddiva desta criana? Embora a Autora afirme no terem encontrado o Menino Jesus, bem verdade que O encontraram de outra forma: na presena dessa criana abandonada e no amor com que a
aconchegaram. E o maravilhoso surge e sobe de tom: uma ovelha alimenta a criana e as
pedras
(...) puderam deslocar-se para se dessedentarem nos
regatos mais prximos, adormecerem com a criana,
aconchegada, entre eles.130
No ser a imagem dessa criana encontrada, nas condies j referidas e acarinhada pelos Magos aquele diapositivo maravilhoso que os leitores iro conservar na sua
memria?
O maravilhoso sempre foi, e continua a ser, um dos elementos mais importantes na
literatura destinada s crianas. As histrias proporcionam-lhes prazer, emoes e o prprio simbolismo que est presente nos enredos e nas personagens ajuda a criana a resolver aos poucos os seus conflitos interiores. precisamente no perodo da infncia,
quando a criana passa do egocentrismo ao sociocentrismo, que a literatura infantil pode
ser decisiva para a sua formao, quer em relao a si mesma, quer em relao ao mundo que a rodeia.
A Autora sabe tirar partido, de forma magistral, de um elemento que, sendo to
caro s crianas, tambm susceptvel de conferir sua obra um significado universal.
Idem, ibidem, p. 8.
80
6. A Arte de Contar
A uma temtica to nobre, to actual, to adequada estruturao de uma criana

como ser livre, que goste da vida e seja capaz de vencer os obstculos por que necessariamente ter de passar, corresponde uma arte de contar que confere a Lusa Dacosta
um estatuto especial dentro da literatura infanto-juvenil. A nosso ver, so cinco as propriedades que marcam a especificidade desta narrativa: a opo por uma determinada
tipologia de conto, que se casa com a j referida temtica; o enraizamento na narrativa popular, ou numa memria viva dos contos populares que encantaram a sua infncia; a vertente oral que marca os seus textos e que, estando ligada ao aspecto anteriormente referido, d sua escrita o tom coloquial; a preferncia confessada, e bem visvel, pela descrio, a qual lhe permite dar largas ao seu "deslumbramento da palavra" e
o esbatimento da fronteira entre prosa e poesia, que d lugar a um lirismo manifesto
que revela a presena quase obsessiva do sujeito da enunciao e que aproxima estes
contos da prosa potica. As duas ltimas propriedades so tratadas no captulo seguinte,
devido sua importncia, sobretudo para a caracterizao da escrita de Lusa Dacosta
dentro do modelo da prosa potica.
a^ Os contos de Lusa Dacosta como contos de ideia
0(a) narrador(a) dos contos infanto-juvenis de Lusa Dacosta assume a funo de

um contador de histrias muito interessado em que o narratrio capte todos os pormenores das suas narrativas. Este narrador, cujo discurso expresso na terceira pessoa
como faz notar Carlos Reis, relata uma histria a que estranho, porque a no integra
1 -3-1
nem integrou como personagem. Por isso se designa [...] como heterodiegtico.
Por isso, o seu discurso expresso na terceira pessoa. H, no entanto, trs contos onde
comparece, ocasionalmente, a primeira pessoa, o que no chega para se lhe atribuir o
estatuto de narrador homodiegtko, pois no interfere na sequncia da histria, sendo131
REIS, Carlos, O Conhecimento da Literatura, 2a ed., Coimbra, Livraria Almedina, 1997, p.
370.
81
-lhe sempre estranho como personagem. Com efeito, nas palavras do mesmo autor:
[i]sso no impede (...), que o narrador heterodiegtico pontualmente enuncie uma primeira pessoa que no pe em causa as dominantes descritas: em Le Rouge et le Noir,
pode ler-se em certo momento: "Mas, embora eu queira falar-lhe da provncia durante
duzentas pginas, eu no cometerei a barbaridade de o fazer suportar a extenso e as
cautelas sbias dum dilogo de provncia".132
So esses contos O Prncipe que Guardava Ovelhas (Esta uma histria verdadeira, pois muitas vezes o vi, da minha janela, com estes olhos que a terra e as razes
ho-de beber), Histria com Recadinho ( - Digam-lhe que fui eu que contei a histria
dela. E peam-lhe que venha ver-me e que traga a vassourinha para varrer umas sombras, escuras, do meu corao. No se esqueam! Estou to precisada! Tragam-na at a
mim!) e Os Magos que no Chegaram a Belm (No por carreiros atapetados pelo
musgo dos prespios, que vieram sculos depois, e se nos tornaram familiares [...]).
Narrador heterodiegtico e omnisciente, ele conduz a seu belo prazer o fio da
narrativa: faz falar as personagens s quando lhe parece necessrio, compara, comenta,
cria belas metforas para ampliar sentidos, gera contrastes, apela, directa e indirectamente, a um narratrio no mencionado, extradiegtico, com o qual cria um clima de
empatia: fala, quase sempre em discurso indirecto, a um destinatrio que julga regalar-se com as suas palavras. E usa frequentemente diminutivos que identificam o nvel
etrio do narratrio: as crianas, sempre sensveis a uma linguagem afectiva e sempre
disponveis para ouvir histrias.
Esta entidade enunciativa est mais interessada em transmitir uma mensagem filosfica sobre a existncia humana do que em construir um enredo caracterstico desta
espcie de narrativa. Os seus contos inscrevem-se no modelo que Massaud Moiss denomina como conto de ideia: "Implicando uma viso profunda, e mesmofilosficada
existncia, nele o escritor oferece a sntese generalizada das observaes que a vida lhe
permitiu fazer acerca dos homens e do mundo. O material de que se serve ainda o usual (personagens, uma histria), mas o objectivo capital consiste em faz-lo instrumento
ou meio de concretizao da ideia que pretende transmitir.133
bvio que a "ideia" de liberdade, ou a necessidade de apontar criana os caminhos que lhe proporcionaro o alcance dessa mesma liberdade, como uma flor que se
133
129.
Idem, ibidem, pp. 370 - 371 (Traduo dofrancsnossa).

MOISS, Massaud, A Criao Literria, 4aed., So Paulo, Edies Melhoramento, 1971, p.
82
abre luz do dia, no se apresenta de forma directa ou conceptualizada, como numa

obrafilosfica;tudo emerge com a aco e com as personagens. Estamos no mundo da
narrativa. Mas tambm bvio que esta escolha limita a estruturao dos contos. Assim, em vez de uma intriga regida pela lei da causalidade, em que as aces se orientam
pela lgica de causa e efeito, as personagens agem orientadas pela vertente semntica,
to belamente vertida na epgrafe que encima grande parte dos contos: no sonho, a
liberdade... .
Assim, o prncipe sai da cidade e vai para o campo, onde encontra no os obstculos que teria de vencer, mas a paz, a felicidade, o espao de sonho que lhe faz viver um
estado de "rei" (O Prncipe que Guardava Ovelhas, 1970); a menina abre a janela e voa
com as nuvens na cauda do pssaro; e, nesse espao imaginrio, sente uma felicidade
que lhe escapa ao fechar da janela (A Menina Corao de Pssaro, 1978); a sereia encontra um amigo e d a vida por ele, sabendo queficarpara sempre na memria deste
(Nos Jardins do Mar, 1980). Estes so apenas trs exemplos para evidenciar que Lusa
Dacosta tem em mente aquilo que Massaud Moiss, precisando o seu pensamento sobre
o conto de ideia, afirma: ...classificam-se como histrias de ideias aquelas em que a
ideia a transmitir ocupa lugar preponderante, a tal ponto que a ateno do escritor e do
leitor nela se concentra, despreocupando-se dos aspectos adjacentes, secundrios ou
meramente anedtico s.134
H, todavia, um conto que se assemelha em tudo aos contos populares: A felicidade no o que temos, o que somos. Uma rapariga pobre, que vive feliz na sua pobreza, recebe a visita de um mendigo; acolhe-o e divide com ele o pouco que tem. Depois, d-se uma seca devastadora e comea a faltar tudo. Mas, ao entrar em casa, a rapariga encontra por milagre, na pedra da lareira, um pote de caldo e po. Como j acontecera antes, reparte-os com os outros. Mata a fome a um jornaleiro vivo e aos seus trs
filhos. Mais tarde, o mesmo jornaleiro prope-lhe casamento e ela aceite. E o conto
termina com um excipit semelhante ao dos contos maravilhosos: E como aquela mulher era uma beno de Deus, ajudando-se e ajudando os outros, o jornaleiro e os filhos
viveram felizes para sempre.
Se bem que o ttulo aponte para um conto de ideia, a sua estruturao a de um
conto de aco. H um encadeamento de aces que conduzem logicamente a um desenlace. Mas ainda preciso salientar que o papel actancial atribudo respectivamente s
personagens, no desempenhado por seres vivos. O adjuvante algo que provm do
83
maravilhoso cristo: o Deus dos cristos que actua de forma sobrenatural. Certamente
Lusa Dacosta conhecia esta narrativa bblica atribuda aos profetas Elias e Eliseu; ou
ainda o milagre da multiplicao dos pes e dos peixes narrado no Novo Testamento pelos quatro evangelistas.135 O oponente a seca que atingiu as sementeiras.
Nos contos populares, o heri tem de vencer obstculos, lutar contra um ou mais
adversrios, venc-los para que a moralidade tradicional se cumpra; o Bem vence o
Mal. Neste conto, essa moralidade existe de forma velada: fazer o bem, partilhar com os
outros factor de felicidade e afugenta a solido e a tristeza. Da que o ttulo seja a
transcrio de uma afirmao feita pela rapariga pobre quando o mendigo lhe props
que lhe fizesse um pedido. Esta frase: A felicidade no o que temos, o que somos
est de acordo com essa moralidade. Alm disso, sublinhada a supremacia do "ser"
sobre o "ter" na definio do paradigma da felicidade.
A excepo do que tem por ttulo A Batalha de Aljubarrota (1985), uma adaptao
bem conseguida do facto histrico narrado por Ferno Lopes e Cames, os restantes,
so "contos de ideia": recusam a trama das aventuras e centram-se no princpio de que a
liberdade s plena na dimenso do sonho.
b) A memria do conto popular nos contos de Lusa Dacosta
A Autora confessa que na infncia se deleitava com as histrias que a me ou a tia

lhe contavam, histrias que eram o melhor remdio para a cura de certas doenas. A sua
ligao quase umbilical a essas histrias nunca mais desapareceram e emergem fortemente nos seus contos. Repare-se que a Autora utiliza o incipit caracterstico dos contos populares em muitas das suas narrativas:
Era uma vez um elefante cor de rosa (O Elefante Cor de Rosa, 1974);
Era um pssaro e era uma menina (A Menina Corao de Pssaro, 1978);
Longe no tempo e no fundo do mar, era uma sereia (Nos Jardins do Mar,
1980);
Uma vez no reino das bruxas (Histria com Recadinho, 1986);
135
-13.
1 Reis 17, 7-16; 2 Reis 4, 1-4; Mateus 14, 13-21; Marcos 6, 31-44; Lucas 9, 10-17; Joo 6, 1-
84
Era uma vez uma rapariga pobre (4 felicidade no o que temos, o que
somos, in L vai uma...L vo duas..., 1993);
Era uma rapariga. E sonhava (A Rapariga e o Sonho, 2001).
O incipit o incio da narrativa, ou, no dizer de Roland Barthes, a sada do silncio.136 Esta sada nunca inocente: opera-se na enunciao do narrador em funo
da sua estratgia literria.
O incipit reveste-se de relevncia especial quando se traduz em frmulas com
incidncia semntica e com possibilidades de caracterizao mais ou menos cannica de
um gnero ou de uma estratgia literria. Assim, a expresso Era uma vez... indicia
desde logo a entrada num universo ficcional, conotando especificamente a enunciao
prpria do conto infantil; do mesmo modo, a Retrica, ao conceder uma ateno especial parte inicial do discurso (o exrdio), reafirma a importncia do incipit como momento importante para se captar a ateno do auditrio.13
No h dvida que, ao iniciar desta maneira muitos dos seus contos, a narradora
como que obrigada ou condicionada a conceber as personagens annimas, desvinculadas de um tempo definido. Na verdade "ra uma vez" remete para um passado indefinido e, por isso, sempre reactualizvel, o que permite vrias possibilidades.
Por um lado, as personagens, annimas, cativam os leitores/ouvintes que com elas
facilmente se podem identificar. Se em qualquer romance ou qualquer narrativa, como
em qualquer filme, h a tendncia para uma identificao com certas personagens, o
anonimato, como diz Bruno Bettelheim, facilita as projeces e as identificaes.
No difcil imaginarmos a criana a identificar-se com a menina que viaja pelo cu ou
pela China; com a bruxinha que s faz bem sem saber a quem, com Os Magos que encontram uma criana recm-nascida, ou com a sereia que mostra ao seu amiguinho a
beleza nica do fundo do mar e d a vida por ele. Estabelece-se, pois, uma forte intersubjectividade que une leitor e personagens na comunho do mesmo ideal E que ideal!
No sonho, a liberdade... As crianas, mais do que os adultos, sentem o apelo quase natural vivncia da liberdade. Os adultos sentem o mesmo apelo, mas por razes muito
mais ponderadas.
136
BARTHES, ROLAND, Escritores, Intelectuais, Professores e Outros Ensaios, Lisboa, Presena, 1975, p. 170.
137
REIS, Carlos, O Conhecimento da Literatura, 2 a ed., Coimbra, Livraria Almedina, 1997, p.
205.
os BETTELHEIM, Bruno, Psicanlise dos Contos de Fadas, T ed., Venda Nova, Bertrand Editora, 1999, p. 55.
85
Por outro lado, "Era uma vez" reenvia de imediato para a infncia. E quem no
gosta dessa idade a que muitos chamam a idade de ouro? Se o adulto foi feliz, gostaria
de a ela voltar; se foi infeliz, gostaria de ter sido feliz. evidente que o incipit provoca
um halo de enorme seduo ou saudade. Desta maneira, a expresso inicial cativa,
prende, permite criana iniciar a viagem com as personagens. Contm um apelo,
como que uma voz a convid-la para participar numa viagem "De mos dadas". Finalmente, o incipit leva a leitura ou a audio para o campo ldico. Tantas vezes se l ou
ouve "Era uma vez" que, na mente simples da criana, se instala um clima de boa recepo. Mais: um frmito de ludismo percorre a alma que se dispe a ouvir ou a 1er,
porque pensa saber j algo do que vai acontecer. No por acaso que os contos populares gozam hoje de enorme projeco e que so indicados como matria indispensvel
para a formao da criana. Os grandes escritores confessam enternecidos que tiveram
na infncia algum que lhes contou histrias e que lhes abriu as portas da imaginao.
Foi o caso de Almeida Garrett, Antnio Nobre, Guerra Junqueiro e Fernando Pessoa.
Ao reconhecer o valor e a necessidade destas histrias, Lusa Dacosta ligou os
seus contos a aspectos mais enraizados da tradio popular, o que s os enriquece.
c) A oralidade
0(a) narrador(a) dos contos de Lusa Dacosta aproxima-se dos destinatrios com
os quais gosta de manter uma comunicao afectiva, utilizando uma linguagem muitas
vezes de tonalidade oral.
A oralidade torna-se patente nesses contos, atravs de diversos processos que vamos analisar.
Incios de pargrafos
Um bom nmero de pargrafos so iniciados por uma categoria de signos prprios
do discurso oral. Eis alguns exemplos:
Ento o principezinho, (...) tirava a coroazinha da cabea e enfiava-a na gancheta de arame (O Prncipe que Guardava Ovelhas, 1970)
Aj, o seu corao dividia-se, entre o cu e a terra!. {Menina Corao de Pssaro, 1978)
86
Ali estava para cumprir a sua promessa. Ento, a uma velocidade que pareceu
vertiginosa ao rapaz, comearam a descer os abismos azuis. (Nos Jardins do
Mar, 1980)
Ah! Depois daquelas trevas, pantanosas, era maravilhoso.(Histria com Reca
dino, 1986);
E ento, desorientados, disputaram azedamente, perdidos e sem rumo (Os
Magos que no Chegaram a Belm, 1989)
Oh! Que lindo passarinho! (Sonhos na Palma da Mo, 1990);
Agora, sempre que ela dormia em casa da av (...) (Idem);
Ento, via surgir o palcio daquele imperador (...) (Idem);
Oxal o caldo no se lhe acabe no pote! (A felicidade no o que temos, o
que somos, in L vai uma...L vo duas...,1993)
Ah! Pois continua ... (Robertices, 1995)
As interjeies (Ai, Ah!, Oh!, Oxal) so uma espcie de grito com que traduzi
mos de modo vivo as nossas emoes.139 Se transmitem "de modo vivo" as emoes,
as nsias das personagens, nada melhor do que o fazer quando se pretende manter laos
de amizade. Todas estas interjeies por ns destacadas manifestam a expresso da
alegria, sempre importante quando se pretende criar a adeso do narratrio. As crianas
deixamse deslumbrar facilmente por emoes.
Os advrbios de tempo ("Ento", "Agora") e de lugar ("Ali") so tambm muito
utilizados no discurso oral. Estes decticos so formas lingusticas que, em funo do
contexto espaciotemporal criado e mantido pelo acto de enunciao, identificam e lo
calizam as pessoas, os objectos e os eventos. Esto, pois, unidos ao acto de enuncia
o. Destinamse a apelar directamente ao narratrio e a manter viva a sua ateno face
ao narrador, que conduz a narrativa. Todos estes elementos lingusticos chamam a aten
o de qualquer leitor/ouvinte, tanto mais quando se trata de crianas, que se deixam
facilmente conduzir por estes comeos defrase,que incitam a viajar com a narradora.
Frases curtas
O discurso oral utilizafrequentementefrasescurtas, apropriadas manuteno da
139
CUNHA, Celso e CINTRA, Lindley, Nova Gramtica do Portugus Contemporneo, 9a ed.,

Lisboa, Edies Joo S da Costa, 1992, p. 587.
87
tenso do dilogo. A linguagem tanto mais eficaz quanto mais se aproxima de uma
coloquialidade viva. Por isso, encontramos uma gama significativa de frases curtas de
que apresentamos alguns exemplos:
- Adeus! Adeus! Adeus! - acenavam.
- Adeus! - gritou o elefantezinho.
- Levem-me! Levem-me convosco. (...)
- Que dizes?
- Leva-me! Leva-me contigo!
- D-me a tromba!
E agarra-te minha cauda...mas com fora (O Elefante Cor de Rosa, 1974)
- Quem s? - perguntou a estrela. (A Menina Corao de Pssaro, 1978)
- Quem s tu? - perguntou.
- s muda? No podes falar? - apiedou-se. (Nos Jardins do Mar, 1980,);
- Uma bruxa! Uma bruxa!
- No fujam! No fujam! - gritava a sosseg-los. (Histria com Recadinho,
1986;
- Aqui! - gritou o mais jovem que caminhava na dianteira.
- Escutem! - disse um deles. (Os Magos que no Chegaram a Belm, 1989j
- A China grande, vov?
-Imensa...
- Como o mar? (Sonhos na Palma da Mo, 1990)
- Vive aqui, sozinha? - perguntou.
- Sozinha, sozinha no bem.
- Pelos vistos no tem medo dos ladres...
- Ladres?! Deixa-me rir! E que encontrariam para roubar?! Nem a porta tem
tranca. (UA felicidade no o que temos, o que somos", in L vai uma...L
vo duas..., 1993)
- O que que vossemec pedia?
- Nada, no preciso de nada...
- Hom'essa! No pedia nada?! (Idem)
Quando algum fala com outrem, tem tendncia para utilizar frases curtas. a
linguagem oral a prender a ateno do receptor. Podemos verificar que entre as frases
88
transcritas h modelos de ritmo dominantes: o binrio e o ternrio. Desta forma, acen

tuase o efeito meldico e fnico das frases.
Para alm de manter a vivacidade do dilogo, realizam determinadas funes da
linguagem Alm da funo referencial sempre presente, cumprem ainda a funo fti
ca (Adeus! Adeus!; Quem s tu?; A China grande, vov?), como forma de
manter o contacto entre emissor e receptor, a funo apelativa ou conativa ( Leva
me! Levame contigo! E agarrate minha cauda), com o objectivo de pressionar o
receptor, a funo emotiva ( Uma bruxa! Uma bruxa!), manifestando o estado de
alma do emissor e a funo potica ( Imensa... Como o mar?), na qual a lingua
gem se centra na prpria mensagem, pondo em evidncia quer o significante (aliterao
do fonema /m/) quer o significado (comparao como o mar), que se tornam solidri
os.
Tudo isto ocorre sobretudo na dimenso de oralidade que marca o discurso escri
to.
Discurso indirecto livre
Os contos de Lusa Dacosta utilizam abundantemente o chamado discurso indi
recto livre. Este tipo de discurso aproxima narrador e personagem, dandonos a im
presso de que passam a falar em unssono.140 , pois, um discurso dual que pode ser
objecto de alguma confuso. Grard Genette afirma que a economia da subordinao
autoriza uma muito maior extenso do discurso, logo um princpio de emancipao,
apesar das transposies temporais. Mas a diferena essencial a ausncia do verbo
declarativo, que pode acarretar uma dupla confuso. Primeiramente, entre discurso pro
nunciado e discurso interior (...). De seguida, e sobretudo, entre o discurso (...) da per
sonagem e o do narrador.141 No h dvida que este tipo de discurso, quanto ao que
nos interessa, contm traos de oralidade, pois aproximase do discurso directo. Con
forme afirma Carlos Reis a voz da personagem penetra a estrutura formal do discurso
do narrador, como se ambos falassem em unssono, fazendo emergir uma voz "du
140

141
GENETTE, Grard, Discurso da Narrativa, Lisboa, Editorial Vega, s/d, p. 170.
142
REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina, Dicionrio de Narratologia, 2aed., Coimbra, Livraria
Almedina, 1990, p. 312.
89
O discurso indirecto livre permite a(o) narrador(a) um jogo focal. Este discurso
alia-se focalizao interna. 0(a) narrador(a), neste caso, tem a possibilidade de mergulhar dentro das personagens mas tambm a faculdade de sair de repente delas. Mergulha
no interior das personagens quando lhe interessa manifestar a sua empatia. Com efeito,
este discurso, ao proporcionar uma confluncia de vozes, marca sempre, de forma mais
ou menos difusa, a atitude do narrador face s personagens, atitude essa que pode ser de
distanciamento irnico ou satrico, ou de acentuada empatia.143
Quando interessa ao narrador distanciar-se do que relatado, utiliza o telling que
traduz o incremento da distncia do narrador em relao ao que relatado; predomina
ento a tendncia redutora que caracteriza a omniscincia narrativa enquanto estratgia
de representao selectiva.144
Vejamos este exemplo extrado do conto O Prncipe que Guardava Ovelhas
(1970):
Mas a grande preocupao do seu coraozinho era
quebrar-lhes o encanto. Qual seria a princesa? Malhada
ou Ladina? Sim, porque uma delas princesa seria por
fora. Mas qual?145
0(a) narrador(a) no incio no d voz personagem, mas, em discurso transposto,
ele(a) prprio(a) transmite a preocupao do heri. Se desse voz personagem, teramos esta frase: Quero quebrar-lhes o encanto. A distncia inerente a esse discurso e
focalizao omnisciente esbate-se com o uso do diminutivo coraozinho que traduz
uma intruso do(a) narrador(a) e manifesta a sua subjectividade. O diminutivo parece
ter sido escolhido para que no segmento seguinte se desse lugar ao discurso indirecto
livre e focalizao interna.
Segue-se uma srie de interrogaes, a primeira at com resposta. A quem pertence o enunciado: "Sim, porque uma delas princesa seria por forai Mas qual? Ao
prncipe? (o) narrador(a)? Aos dois? esta indefinio, esta dualidade, pela ausncia
do verbo declarativo, que confere a fora expressiva a este tipo de discurso. 0(a) narradora) usa a terceira pessoa e, ao mesmo tempo, a interrogao. Desta forma transmite

D ACOSTA, Lusa, O Prncipe que Guardava Ovelhas, Porto, Figueirirmas, 1970, pp. 4-5.
90
os pensamentos das personagens sem que abdique do seu papel de mediador(a) do discurso. S lhe confere a graa e o ritmo.
0(a) narrador(a) sabe tirar partido do uso dos dois discursos e das respectivas focalizaes.
Eis alguns exemplos retirados de vrios contos:
Com um gesto tentou afagar o rosto e foi nessa altura que reconheceu, dobrados, os movimentos, familiares,
da sua mo. Aquele rosto era o dela! Que sensao estranha! E ningum com quem partilh-la. Ningum para
dizer: - olha! Ningum a quem pedir: - vem! (...) Tinha
braos e mos, graciosas, mas de que lhe serviam?
(Nos Jardins do Mar, 1980,);
E a bruxinha pe-se a esfregar os olhos para ver se
estava bem acordada e se tudo aquilo no era um sonho.
Que claridade, dourada e quente! E como o cu era vasto! (...) Era de acreditar? ! At das pedras nascia a florao branca e rsea dos musgos! Ah! Aquele era o seu
mundo! Que bom! Que contentamento!
(Histria com Recadinho,19^6)
Todavia na terceira noite a estrela reapareceu, mais
cheia de brilhos, como se no seu bojo houvesse mil reflexos de espelho. Quem conhecendo a Luz deseja continuar
nas trevas? (...) Quem podia ter a certeza?
(Os Magos que no Chegaram a Belm, 1989)
A pontuao interrogativa tem nos momentos de discurso indirecto livre um valor
mais intelectual. No exige resposta, mas traduz um pensamento, uma possibilidade,
uma dvida. No exemplo retirado de Nos Jardins do Mar, o rapaz constata a realidade
da sua incapacidade: Tinha braos e mos, graciosas, mas de que lhe serviam?.
bvio que a interrogao, sem resposta, fruto de uma reflexo, que o leva a verificar a
91
inutilidade das suas mos. Nos exemplos retirados de Os Magos que no Chegaram a
Belm, a primeira interrogao traduz pensamentos em que est implcita uma assero.
As exclamaes dos dois primeiros exemplos traduzem emoo, espanto, ale
gria/tristeza e, por isso, esto ligadas directamente a contedos mais emotivos. Os
exemplos apresentados so a melhor prova desta afirmao.
Fixemonos no ltimo exemplo (Os Magos que no Chegaram a Belm). A opo
sio Luz/trevas um tema recorrente na Bblia, reaparecendo no Novo Testamento e
tornandose dominante no Evangelho de S. Joo. Alm disso, esta interrogao retrica
enquadrase na filosofia subjacente aos contos de ideia. Como j referimos anterior
mente, os contos de Lusa Dacosta implicam, na generalidade, uma viso filosfica da
existncia. Nestes contos, a Autora oferece a sntese generalizada das observaes que
a vida lhe permitiu fazer acerca dos homens e do mundo.146 A opo pela Luz traduz a
realidade de que os homens muitas vezes preferem as trevas, isto , criam laos de
opresso que destri a Uberdade. As personagens dos contos com epgrafe sobretudo
estes erguemse em smbolos de Uberdade. Como afirma o autor acima citado, [o]
contista utilizaa, por assim dizer, naquilo que elas se prestam a caracterizar a ideia em
147
pauta, colocando em segundo plano os demais ingredientes narrativos.

Vocabulrio e expresses populares
A vivacidade dos dilogos e a ligao linguagem quotidiana levam a escritora a
usar vocbulos e expresses populares, que se revestem, por vezes, de um valor afecti
vo.
O teu homem tocoute?
Tocoume?! Malhoume como em centeio verde
(Teatrinho do Romo, 1911)
forma verbal Tocoume?!, com a dupla pontuao a acentuar os lados humo
rsticos, seguese a forma verbal popular Malhoume, que ganha fora por causa da
comparao tambm popular: como centeio verde.
146
MOISS, Massaud, A Criao Literria, 4a ed., So Paulo, Edies Melhoramento, 1971,
p.129.
Idem, ibidem, p.129.
Estamos quites!
Quites, mas no desquitadas, querida estrelinha!
(Menina Corao de Pssaro, 1978)
Este exemplo curioso porque, alm da repetio do vocbulo Quites, usado
o adjectivo desquitadas, palavra da mesma famlia. Alm do efeito sonoro, o ritmo
muito interessante com uma cadncia binria que se coaduna com o dilogo e se poderia
mesmo transformar numa quadra:
Estamos quites!
Quites,
Mas no desquitadas,
Querida estrelinha
Notase a presena da fala popular que, muitas vezes, comea a resposta pela pa
lavra final do interlocutor, como nas cantigas ao desafio.
Apresentamos ainda outros exemplos que comprovam a mesma tendncia para a
ligao do discurso ao falar do povo:
um gole de sede (Os Magos que no Chegaram a Belm,\9%9)
(...) um pote, um penico. (...); Todos os dias que Deus deitava ao mundo. en
tre, entre, tiozinho (...); Aquease, criatura de Deus!; (...) vossemec; Deixar
me rir!; Hom'essai; manadinha (...) cdea (...) naco de po (...) migalhito;
Deus te d muito que dar! Abencoada!( "A felicidade no o que temos, o
que somos" in L vai uma... L vo duas..., 1993)
Somete vassoura! (...); olarilol! (...); manducar (Robertices, 1995)
A linguagem quotidiana est impregnada de assonncias e consonncias ("Tocou

me?! Malhoume, quites ... quites"), o que provoca efeitos sonoros, reforando as idei
as. Outras palavras e expresses assumem carcter ldico: "Horn'essa", "Somete, vas
soura!", "Olarilol!".
93
Provrbios
Andr Jolies em Formas Simples estuda o provrbio, comeando por analisar a de
finio apresentada por Seiler Uma locuo corrente na linguagem popular, fechada
sobre si mesma e com uma tendncia para o didactismo e a forma elevada. 148 Em se
guida, comparaa com uma outra anterior, dada pelo mesmo autor O provrbio uma
locuo corrente na linguagem popular, dotado de caractersticas didcticas e de uma
forma que reflecte um tom mais elevado que o discurso comum149. Passa depois a ana
lisar os trs elementos comuns s duas definies: 1. o provrbio " corrente na lin
guagem popular"; 2. "uma locuo"; 3. tem uma forma "elevada".150 Andr Jolies
conclui que o provrbio se enraza na vida quotidiana, cristalizando conceitos fceis de
transmitir.
Eis alguns exemplos:
Aprende, aprende que quem no tabuca de pau manduca! (Teatrinho do Ro
mo, 1977);
Ora pobrete, mas alegrete ("A felicidade no o que temos, o que somos" in
L vai uma...L vo duas, 1993);
A palavras loucas, orelhas moucas ( "De vilo a rei mando" in L vai
uma...L vo duas, 1993);
Barriga cheia, p dormente (idem)
Palavra de rei no volta atrs (idem)
Os provrbios so a voz da experincia, a voz da sabedoria popular. So mximas
expressas em poucas palavras. Nos exemplos seleccionados, notamse estas caractersti
cas e ainda a presena da rima, que ajuda memorizao. Notase ainda a ausncia do
artigo definido, ausncia que se justifica pelo carcter universalizante dos provrbios.
Em muitos, a omisso do verbo favorece a conciso do discurso e a nfase das ideias.
Adriana Baptista diznos, acerca dos provrbios, que a sua magia no alheia ao
facto de serem originrios de uma tradio da oralidade. Dela recuperam uma forte me
lodia encantatria, "Maro, Marago, manh de Inverno, tarde de Vero ", feita de rit
mos breves corporalizados em estruturas frsicas paralelas e/ou antitticas, em rimas
148
JOLLES, Andr, Formas Simples, So Paulo, Editora Cultrix, 1930, p. 128.

150
149
94
internas e emparelhadas e em trocadilhos verbais. Estes so ajudados por mltiplas elip

ses que tornam o texto rpido, deslizante at. "Por So Tom, todo o tempo noite ."
Este ritmo faz os provrbios,frequentemente,impositivos e a sua apreenso quase cus
tica, clere e inelutvel. Recolher e registar, por escrito, estefluxoda oralidade no de
modo nenhum uma sequncia inevitvel decorrente do facto de serem ditos e ouvidos.
Nesta dupla dimenso os provrbios esto irremediavelmente sujeitos fugacidade e
mudana e assim sobreviveram durante muito tempo. Capazes de estruturar uma inter
aco momentnea, investemna de uma fora locutria que no precisa de ser conquis
tada por quem os usa, antes, porm, advm do simples facto destes fazerem parte de
uma memria colectiva e de no serem produes, mas tos reprodues individu
ais.151
Quadras populares
Ainda dentro da tendncia para a oralidade, para a captao da realidade quotidi
ana e da sabedoria popular, Lusa Dacosta apresenta na sua obra, quadras estruturadas
ao modo popular, por vezes dialogadas.
Romo! Romo! J dormes?
Aindano ...
Emprestasme um tosto?
J durmo, j durmo. (Teatrinho do Romo, 1977);
E mais uma estrela
que na roda entrou.
Deixaia bailar
qu'inda no bailou {Histria com Recadinho, 1986);
Ai fita, fita!
ai pente, pente!
da minha amada
que est doente... (Sonhos na Palma da Mo, 1990);
151
SANTOS, Maria Alice Moreira dos (compilao de), artigo de Adriana Baptista, in Dicionrio
de Provrbios, Adgios, Ditados, Mximas, Aforismos e Frases Feitas, Porto, Porto Editora, 2000, p.10.
95
L vai uma, l vo duas,

trs pombinhas a voar.
Uma minha, outra tua,
outra de quem a apanhar. (L vai uma ...L vo duas, 1993);
Ai, todo me requebro,
ai, ai, ai, todo me meneio,
ai, ai, ai como estou modo!
Ai, ai, sintome pandeiro ( Robertices, 1995)
Axiomas
O conto de ideia como refere Massaud Moiss, aquele que, como j referimos,
[i]mplicando uma viso profunda, e mesmofilosficada existncia, permite ao escri
tor oferece[r] a sntese generalizada das observaes que a vida lhe permitiu fazer
acerca dos homens e do mundo.152
No pois de admirar que a escritora recorra a frases sentenciosas, ilustrativas de
uma intuio popular e de uma sabedoria que atravessa os sculos,frasesregistadas em
construes lapidares, como:
O sofrimento faz frio (O Elefante Cor de Rosa, 1974)
A solido difcil de suportar. (idem)
S nos ensina e ajuda no quem nos faz o servio, mas quem nos obriga a faz
lo (Teatrinho do Romo, 1977)
O fogo da amizade mais forte do que o dos vulces (A Menina Corao de
Pssaro, 1978)
Os sonhos no envelhecem (Nos Jardins do Mar, 1980)
Deus seja louvado (Histria com Recadinho, 1986);
A felicidade no o que temos, o que somos (L vai uma ...L vo duas...,
1993)
152
MOISS, Massaud, A Criao Literria, 4a ed., So Paulo, Edies Melhoramento, 1971, p.
129.
96
Carlos Reis chana a ateno para a importncia do discurso abstracto.

Efectivamente as frases axiomticas so suportadas pelo chamado discurso abstracto, que aponta reflexes gerais, tendo como suporte verbal o presente do indicativo,
que confere ao discurso um carcter intemporal e marcado por um nmero significativo de palavras abstractas. O discurso abstracto, afirma Carlos Reis, caracteriza-se pelo
emprego insistente de reflexes gerais que enunciam uma verdade fora de qualquer
referncia espacial ou temporal. E continua ainda atravs do discurso abstracto que
se delineiam as generalizaes adequadas a referncias marcadamente ideolgicas,
quando se trata de "naturalizar" uma viso do mundo particular.153
Se quisssemos fazer um comentrio a estas frases sentenciosas, (embora, por vezes, seja sensvel a posio subjectiva da narradora) poderamos resumi-las nas duas
que consideramos polarizadoras: "Os sonhos no envelhecem" e "A felicidade no o
que temos, o que somos".
Com efeito, como j notmos, o sonho uma etapa que se destaca nestes contos
como necessria Uberdade. Quem perdeu a dimenso do sonho, da utopia, de certo
modo j se pode considerar velho. Ao contrrio, quem tem a capacidade de sonhar no
se deixa corroer pela idade, sempre jovem.
Mas o sonho, a utopia, a insatisfao tm de estar ao servio do ser e no do ter,
Lusa Dacosta sabe bem como, no nosso tempo, os valores se inverteram e como necessrio preparar um outro mundo; preciso que as crianas sejam preparadas quer
para enfrentar este mundo materialista quer para serem agentes de transformao.
153
REIS, Cailos e LOPES, Ana Cristina, Dicionrio de Narratologia, 2a ed., Coimbra, Livraria
Almedina, 1990, pp. 344-345.
97
7. A Arte da Escrita
a) A predileco pela descrio
Os contos so narrativas curtas em que o conflito deve caminhar, rpida e linearmente, para o desenlace. Nesse sentido, as pausas descritivas so reduzidas, pois o
ritmo (...), por acelerado, infenso s pausas e s afeioado ao dinamismo correspondente pressa com que, na vida, se montam os dramas, no permite maior detena na des ~
cnao.
154
Contrariando esta norma, Lusa Dacosta confessa, numa entrevista que deu ao Dirio de Notcias, que tem uma predileco especial pela descrio e justifica a sua opo desta forma:
Tenho uma predileco pela descrio, mais do que
pela narrao, por uma razo simples, que o meu apego
palavra. A nossa lngua especial. Tem um verbo para
a eternidade, o ser, e outro para o tempo que corre, o estar. Ora, a nica forma de parar o tempo a descrio.
De certa maneira, voltar ao tempo mtico do era uma
vez. Por alguma razo, os contos comeam assim, porque a o tempo no corre, o tempo da eternidade, do
mito.155
Neste excerto, algumas afirmaes so dignas de destaque.
A Autora justifica a preferncia pela descrio por causa do seu "apego palavra". Esta expresso parece-nos querer significar uma ateno especial que lhe concede
em momentos que lhe permitam, velada ou abertamente, projectar a sua subjectividade.
Sendo a descrio uma pausa ou suspenso no tempo da histria, tem o narrador,
como entidade enunciativa, mais espao para manifestar a sua subjectividade. Liberto
da "ditadura" da aco, o narrador est mais disponvel a revelar-se no enunciado, ex-
120.
154
MOISS, Massaud, A Criao Literria, 4a ed., So Paulo, Edies Melhoramento, 1971, p.
155
MADAL, Fernando, entrevista a Lusa Dacosta in DN 5/6/2002 (destacados nossos).
98
primindo juzos de valor, nomeadamente atravs de frases que enunciam axiomas e

prestando ateno especial s capacidades da linguagem figurativa.
Mas este "apego palavra" subordina-o a Autora ao "ser", como "tempo de eternidade", em oposio ao "estar" como "tempo que corre". Esta distino muito
importante.
Os seus contos, contos de ideia, esto direccionados para a libertao das contingncias do tempo, factor de eroso e destruio. ao encontro do "ser" que vai a sua
mensagem.
Provocando a imobilizao do tempo, a descrio a imagem da eternidade, do
que no passa. E o que no passa o ser. Por isso, o seu lema no sonho, a liberdade...
no mais do que um forte apelo construo do ser, orientada para leitores que ainda
esto numa fase de crescimento e amadurecimento. Construdo o ser, podem ser enfrentadas com xito as contingncias do "estar".
Nos seus contos, e do lado do "estar", encontram-se os elementos do devir, as peripcias da aco, que no so mais do que degraus para o "ser". Do lado do "ser" erguem-se as pausas descritivas, com todos os elementos que remetem para uma realizao, para uma plenitude.
Como referimos no captulo dedicado ao Mito, a palavra de Lusa Dacosta o
Logos, a sabedoria que deseja criar o espao de liberdade nos seus potenciais leitores.
a palavra criadora.
Melhor do que discorrer sobre o "apego palavra" ver como este se realiza.
Consideremos o seguinte extracto de A Menina Corao de Pssaro (1978):
Ao outro dia, mal se levantou, ps-se em campo e,
depois de buscas aturadas por cantos e recantos, encontrou uma peninha fofa dum chapu de palhao e um feixe
de hastes longas que dormiam num antigo ba. Misturada a peninha arfada, sopro de respirao verde e musguenta, s hastes flexveis, como ervas tenras de primavera, mas dum vermelho palpitante e sanguneo, o efeito
era surpreendente! Tinha o que precisava.
99
Com muito cuidado, a menina tirou do ninho o seu

protegido e com fita adesiva, colou-lhe o novo e
sumptuoso rabo.156
A descrio aqui predominante, corroborando as afirmaes de Lusa Dacosta
na citada entrevista. Analisemos os elementos mais significativos que a suportam.
So utilizados vrios adjectivos de dois tipos: aqueles cujo sentido denotativo,
e, por isso, se limitam a cumprir a funo de caracterizar os nomes a que se ligam: "aturadas", "longas", "antigo", "flexveis", "tenras", "adesiva", "surpreendente", "novo"; e
os que, dotados de forte expressividade, no s caracterizam os nomes como lhe acrescentam sentidos novos: "fofa", "arfada", "verde", "musguenta", "palpitante", "sanguneo", "sumptuoso".
"Fofa" e "arfada" (particpio passado, tambm designado adjectivo verbal, pois
exprime apenas o estado, sem estabelecer nenhuma relao temporal157, so adjectivos que deixam antever a possibilidade que a "peninha" (= a menina) tem de voar, por
causa da sensao de leveza que evocam e pela vibrao onrica, ligada leveza do
sonho. No segundo adjectivo verbal v-se realizada a figura da hiplage j que so
transpostas para o objecto (a peninha) as intenes da menina (voar).
"Verde" e "musguenta" so adjectivos dotados de grande expressividade. O primeiro, alm de designar a cor, transfere para o nome "pena" a carga semntica da esperana, devido ao simbolismo desta cor. Assim, vai-se confirmando o que j se indiciara
com os adjectivos "fofa" e "arfada": possvel o sonho, e a realidade contemplada faz
ponte para o sonho. Interessante , pois, verificar o modo como se opera a transferncia
da realidade para o sonho.
O segundo adjectivo ("musguenta") est ligado realidade esttica, duradoura,
pois s se forma musgo quando, por exemplo, a gua fica depositada muito tempo
numa superfcie, o que evidencia o constante desejo da peninha (=menina) de sonhar
(voar).
"Palpitante" e "sanguneo" continuam a linha da expressividade. A mudana da
cor ("vermelho") vem acrescentar um novo sentido: o da vida e da excitao. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant afirmam: O vermelho vivo, diurno, solar, centrfugo, incita
aco, ele a imagem de ardor e de beleza, de fora impulsiva e generosa, de juventu156
nossos).
DACOSTA, Lusa, A Menina Corao de Pssaro, Porto, Figueirinhas, 1978, p. 8 (destacados
157

100
de, de sade, de riqueza.
Assim, torna-se muito mais forte e irresistvel o apelo do
sonho. A "peninha" personificada, palpita, sente a corrente de"sangue" ou de vida que a

lana na morada do sonho. o que afirma Philippe Hamon, quando escreve que a descrio pode introduzir um anncio [...] para o desenrolar da aco159. Neste caso, um
anncio da transferncia da realidade para o sonho.
Os diversos adjectivos traduzem sensaes de vria natureza: "fofa" = sensao
tctil; "arfada" = sensao auditiva; "verde", "musguenta" e "sanguneo" = sensaes
visuais. Esta verificao refora a tendncia para um discurso sensitivo nos momentos
descritivos.
No admira a concluso: "o efeito era surpreendente! Tinha o que precisava". Finalmente, o adjectivo "sumptuoso", que carateriza o nome "rabo", acentua a admirao
da menina e a sua suprema alegria.
H nesta descrio o substantivo no grau diminutivo "peninha". Ora, frequente na linguagem de Lusa Dacosta o uso de substantivos diminutivos, como podemos
comprovar no quadro seguinte:
Obras
Substantivos
0 Prncipe que Guarda- arquinho, seixinhos, coraozinho, joaninhas, bichinhos,

va Ovelhas, 1970
palhinha, risinho, coroazinha, ventinho, principezinho
0 Elefante Cor de Rosa, elefantezinhos, rabinhos, ventinho, balezinhos, come1974
tazinho
A Menina Corao de
Pssaro, 1978
Nos Jardins do Mar,
1980
biquinho, peninha, cantinho, estrelinha, olhinhos, irmzinha, rabinho, vozinha, coraozinho, espelhinho
ondinhas, barulhinho, jardinzinhos, nuvenzinhas, lequezinho, rapazinho
Histria com Recadi- bruxinha, vassourinha, biquinhas, florinhas, cabecinha,

nho, 1986
capinha, mozinha
Os Magos que no Che- burrinho, pastorzinhos, coroazinhas, boquinha
garam a Belm, 1989
Sonhos na Palma
Mo, 1990
da raminho, cestinho, telhadinho, olhinhos, passinhos,

passarinho, papinho, cabecinha, rabinho, raminhos,
corpinho, colarinho, botozinho, samovarzinho, balezinhos, tarefnhas, criadinha, casinha, retalhinho, corpinho
L vai uma ...L vo chouricinho, buraquinho, retalhinho, cabrinha, tiozinho,
duas..., 1993
caldinho, manadinha, migalhito, figueirinhas
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain, Dicionrio dos Smbolos, Lisboa, Teorema,

1994, p. 686.
159
HAMON, Philippe, Categorias da Narrativa, O Que Uma Descrio, in Coleco Prticas
de Leitura, dirigida por Maria Alzira Seixo, 2a ed., Lisboa, Arcdia, s/d, p. 81.
101
O uso do diminutivo justificase por vrias razes. Segundo Slvia Skorge: O

emprego dos sufixos diminutivos indica ao leitor ou interlocutor que aquele que fala ou
escreve pe a linguagem afectiva no primeiro plano. No quer comunicar ideias ou re
flexes, resultantes de profunda meditao, mas o que quer exprimir, de modo espon
tneo e impulsivo, o que sente, o que o comove ou impressiona quer seja carinho,
saudade, desejo, prazer, quer, digamos, um impulso negativo: troa, desprezo, ofensa.
Assim se encontra no sufixo diminutivo um meio estilstico que elide a objectividade
sbria e a severidade da linguagem, tornandoa mais flexvel e amvel.
Os aspectos eventualmente negativos so superados pelos positivos. Assim, a nar
radora manifesta muito carinho e amizade em relao s personagens que, exceptuando
as bruxas ms, so todas benficas. Geramse laos de empatia e a linguagem que os
manifesta tornase, de facto, subjectiva. A narradora anunciase no enunciado. Esta
uma das razes do uso dos sufixos diminutivos.
Todavia, h um outro motivo, que se prende com a identidade do narratrio nunca
participante na aco e, por isso, extradiegtico. Esta linguagem, que no pode ser des
ligada do facto de a maior parte das personagens serem crianas, revela que o destinat
rio da mensagem a criana, cuja imaginao pode e deve ser estimulada. E esta que
tratada habitualmente com diminutivos, esta que mais precisa de afecto, esta que
preciso ajudar a crescer pelo sonho.
E, a propsito do substantivo, podemos afirmar que so frequentes os abstractos
que actualizam trs campos semnticos:
a solido: "tristeza"; "saudade"; "silncio" , "sofrimento"; "dor"; "mor
te".
o sonho: "esperana"; "desejo"; "imaginao"; "fantasia", "ansiedade".
a liberdade: "alegria"; "felicidade"; "contentamento"; "amizade".
So afinal o suporte lexemtico do percurso que analismos no captulo intitulado,
A Temtica.
O nico tempo verbal utilizado o pretrito imperfeito do indicativo: "dormi
am", "era", "tinha", "precisava". O que interessa relativamente a este tempo o aspec
to durativo, que se ope ao aspecto pontual do pretrito perfeito, com o qual entra em
oposio. Com efeito, o pretrito perfeito indica uma aco que se produziu em certo
160
CUNH A, Celso e CENTRA, Lindley, Nova Gramtica do Portugus Contemporneo, 9a ed.,

Lisboa, Edies Joo S da Costa, 1992, p.199.
102
momento do passado e denotador de uma aco completamente concluda.
Eo
que se verifica em "se levantou", "encontrou", "colou-lhe".

Em sentido oposto, o pretrito imperfeito exprime a aco durativa.162 Dos verbos no imperfeito, o mais expressivo e importante "dormiam", que sugere a felicidade
ideal que se prolonga: a imagem duma felicidade ideal, duradoura. Esta imagem surge,
porque a "peninha" est misturada com as "hastes flexveis".
O discurso figurativo tambm desempenha um papel importante. O recurso
animizao, presente na expresso "a peninha arfada, sopro de respirao verde e musguenta", confere movimento "peninha", o qual deixa antever a agitao do voo.
No enunciado "hastesflexveis,como ervas tenras de primavera", verifica-se que
comparar "hastes" a "ervas tenras da primavera" transportar para o substantivo "hastes" o vio das "ervas tenras" e o significado renovador da primavera: recomeo da
vida, alegria, felicidade, amor.
A metfora est presente no aposto "sopro de respirao verde e musguenta". O
lexema "sopro" desloca o sentido de uma dimenso denotativa para uma dimenso figurada: a leveza do sonho, j destacada na anlise dos adjectivos. assim novamente
destacada a transposio da realidade para o sonho.
Cremos que este pequeno excerto demonstra a validade das afirmaes de Lusa
Dacosta, quando se coloca do lado da descrio e do lado do "ser". As mltiplas sensaes (visuais, cromticas, tcteis e olfactivas), os mltiplos sentidos que se desprendem
da expressividade de certos vocbulos, a atmosfera de agitao e alegria, tudo isto se
conjuga para realizar a harmonia, a plenitude, a perfeio, que, imobilizando o tempo
nos transporta para a eternidade do ser. E tudo isto justifica o "apego palavra", to do
agrado da Autora.
b\ O esbatimento da fronteira entre a prosa e a poesia
O apego palavra levou Lusa Dacosta escrita de pequenas narrativas em que

as fronteiras entre a prosa e a poesia se diluem ou se tornam permeveis. A sua obra
infanto-juvenil apresenta uma prosa que explora os valores conotativos das palavras e
as virtualidadesrtmicas,(...) uma prosa imaginosa, em que se multiplicam as chamadas
161
162
Idem, ibidem, pp. 453-454.

103
figuras de estilo.163 Essa prosa caracteriza-se por uma linguagem de acentuado contedo lrico, repleta de imagens, marcadamente ritmada, em que a sonoridade musical
to importante, no seu poder sugestivo, quanto a palavra em si.164
H, efectivamente, procedimentos expressivos que esbatem as fronteiras entre
prosa e poesia. So eles o ritmo, as sonoridades expressivas, as imagens e as metforas.
E um tratamento especfico da linguagem, que utiliza processos prximos da poesia.
Atentemos nos excertos que a seguir se transcrevem.
Excerto A
Ali estava para cumprir a sua promessa. Ento, a
uma velocidade que pareceu vertiginosa ao rapaz, comearam a descer os abismos azuis. Plancies infindveis
acompanhavam a curva da terra. Filas cerradas de picos
formavam cadeias de montanhas maiores do que as que
existiam acima do nvel do mar. Rochas trabalhadas pelas
guas, semelhantes a catedrais, erguiam-se majestosas
nos seus flancos, abruptos, velhas de milhares de anos,
musguentas de lquenes rosa, azul, turquesa, assalmonados. Correntes plcidas, deslocando-se, lentamente, levantavam nuvenzinhas de areia fina que voltavam a cair,
chuva dourada, sobre os jardins submersos, onde brincavam peixes-bales, peixes-luas. Um deslumbramento!
Como bolhas, felizes, a sereia e o seu companheiro
subiam tona d'gua para o rapaz respirar.
- maravilhoso o teu mundo - no se cansava de repetir, pois no encontrava palavras medida da sua felicidade.
E a sereia ria, por v-lo to encantado e feliz.
De novo, voltaram a mergulhar. Passaram renques de
coral, azuis-cinza, vermelho s-guelra, branco s-ramagens
de sal petrificado. Ah, os cavalos marinhos com o leque163
COELHO, Jacinto do Prado, Dicionrio de Literatura, Vol. II, 3aed., Porto, Figueirinhas, 1983, p.
871.
164
104
zinho, aberto, das suas barbatanas dorsais, exercitavam

um estranho girofle para a frente e para trs, para cima e
para baixo, como puxados por elsticos invsiveis. As
lesmas do mar sem concha, pareciam farrapos de algas,
flutuando. E a beleza das anmonas a despetalarem-se
com o movimento das guas? Eram como flores de sonho. Umas de ptalas carnudas lembravam chorina, outras longas efilamentosas,estranhas actinias no da cor
do fogo como as dos jardins da terra, mas azuis e translcidas de luar coalhado.
Nos Jardins do Mar, 1980
A curta frase introdutria, iniciada pelo dectico espacial Ali, seguida do imperfeito do indicativo (estava), assinala a pontualidade da sereia e a sua alegria. A anteposio do advrbio de lugar Ali faz com que a acentuao dominante recaia sobre a
forma verbal estava, que indica a disponibilidade para realizar a aco subsequente.
Gera-se um segmento rtmico ternrio: Ali estAva/ para cumprir/ a sua promEssa.
A alegria torna-se visvel na assonncia das vogais abertas /a/ e Id (estava, promessa),
que dominam a sonoridade dafrase,pela sua colocao no incio e nofimdesta.
Inicia-se, ento, o primeiro momento do texto: o primeiro mergulho ao fundo do
mar. A viagem realiza-se a uma velocidade que surpreende o rapaz: [...] a uma velocidade que pareceu vertiginosa ao rapaz.
O discurso modalizante ("pareceu") justifica-se na medida em que traduz os limites de conhecimento do narrador, pois no ele, mas a personagem que est a fazer a
viagem.
A velocidade sugerida pelo adjectivo vertiginosa, que tem a funo de epteto
predicativo, devido ao seu nexo verbal. Assim, [a]vulta, desde logo, que o intermedirio verbal faz participar a predicao das significaes modal, temporal e aspectual por
ele veiculadas. Por outro lado, e tambm imediatamente, o adjectivo surge como termo
integrante do predicado que se enuncia do sujeito da frase. Por este facto, o adjectivo
na predicao guindado a um estatuto de particular salincia e relevncia, por se constituir em termo integrante de um segmento imprescindvel para a boa formao dessa
105
unidade bsica.
Celso Cunha e Lindley Cintra chamam a este adjectivo predicativo
nominal, porque funciona como um caracterizador do nome.166 O verbo parecer,

verbo modal, que realiza o registo do discurso modalizante, sublinha a inverosimilhana da situao, pois o rapaz no estava habituado a tais velocidades.
Na primeira descida, o(a) narrador(a) destaca quatro elementos descritivos, cuja
anlise apresentamos de seguida.
- Plancies infindveis acompanhavam a curva da terra. As Plancies seguem
o desenho da terra, pondo em evidncia o sema da lateralidade e do infinito. A lateralidade sugerida pelo alargamento das plancies at curva da terra. O infinito expresso pelo adjectivo "infindveis". A alegria e a admirao do rapaz esto sugeridos pela
assonncia das vogais abertas /a/ e Id. A infnitizao do espao reforada pelo deslumbramento do rapaz.
- Filas de picos formavam cadeias de montanhas maiores do que as que existiam
acima do nvel do mar. J no exemplo anterior era notria a ausncia do artigo definido em Plancies infindveis, mas neste segundo exemplo ainda mais acentuada essa
ausncia, porque todos os nomes dos elementos espaciais e vegetais visualizados pelo
rapaz aparecem sem o determinante definido. Rodrigues Lapa afirma que [c]omo os
nomes se referem sobretudo essncia, qualidade dos seres nomeados, a srie de
substantivos sem artigo produz em ns certo choque afectivo.167 Assiste-se, na verdade, ao acrscimo do espanto da personagem perante a realidade, espanto que se repercute no leitor: Filas cerradas de picos, aos olhos do rapaz e do leitor, geram o clima
afectivo de que fala Rodrigues Lapa. A infinitizao da dimenso espacial continua a
marcar o enunciado, agora sobretudo na sua dimenso vertical: picos, cadeias de
montanhas, acima do nvel do mar.
- Rochas trabalhadas pelas guas, semelhantes a catedrais, erguiam-se majestosas nos seus flancos, abruptos, velhas de milhares de anos, musguentas de lquenes
rosa, azul, turquesa, assalmonados.
visvel o carcter gradativo do enunciado descritivo que de elemento para elemento intensifica a ideia da grandeza arquitectnica da paisagem martima. 0(a) narradora) deixa transparecer uma subjectividade crescente, que traduz o seu entusiasmo.
165
FONSECA, Joaquim, Aspectos da Sintaxe do Adjectivo em Portugus, in Revista da Faculdade

de Letras da Universidade do Porto - Lnguas e Literaturas - 2a srie, vol VI, 1989, p. 50.
166
CUNHA, Celso e Cintra, Lindley, Nova Gramtica do Portugus Contemporneo, 9a ed., Lisboa, Edies Joo S da Costa, 1992, p. 138.
167
LAPA, Manuel Rodrigues, Estilstica da Lngua Portuguesa, Lisboa, Seara Nova, 1973, p. 113.
106
Agora, posto em evidncia o trabalho artstico da natureza. Este segmento descritivo

sugere que o(a) narrador(a) parece seguir uma ptica escultrica e arquitectnica, ao
comparar as rochas a catedrais majestosas, de que destaca os flancos, tal como acontece nos grandiosos monumentos gticos e nas telas policromadas. A comparao (semelhantes a catedrais) contm conotaes religiosas. Com efeito, o fundo do mar um
espao sagrado, porque habitado por uma sereia, ser mitolgico com poderes maravilhosos. sagrado porque a gua fonte de vida, meio de purificao, centro de regenerescncia168; ainda sagrado porque, neste conto, o rapaz salvo da morte pela
interveno milagrosa da sereia. O uso do discurso valorativo (erguiam-se majestosas) mostra a posio assumida pelo(a) narrador(a) que manifesta a sua subjectividade
no modo como expressa a admirao por to grandiosas e belas catedrais. A prpria
forma verbal "erguiam-se" parece conter uma leve animizao, que desenha um movimento ascensional, o que no deixa de estar de acordo com o movimento que anima o
mar. Alis, a pontuao utilizada neste perodo, criando vrios segmentos e vrias pausas, parece sugerir a ondulao das guas que trabalham as rochas.
A subjectividade que se instala a diversos nveis discursivos, j por ns analisados, a assonncia e a cadncia com que so apresentados os elementos do discurso contribuem para que as fronteiras da prosa e da poesia se esbatam.
- Correntes plcidas, deslocando-se, lentamente, levantavam nuvenzinhas de
areia fina que voltavam a cair, chuva dourada, sobre os jardins submersos, onde brincavam peixes-bales, peixes-luas. Um deslumbramento!
Neste quarto exemplo descritivo, o(a) narrador(a) salienta a paz e a felicidade na
placidez das correntes e na brincadeira dos peixes. O diminutivo nuvenzinhas acentua a dimenso afectiva do discurso que se combina com o tratamento metafrico do
mesmo: as "nuvenzinas" so de areia fina, a qual comparada a uma chuva dourada que se derrama sobre os jardins submersos.
No admira que o rapaz exclame repetidas vezes, quando sobe para respirar:
maravilhoso o teu mundo. No admira que o(a) narrador(a) se sinta levado(a) a prolongar o tempo da descrio. Por isso, deixa que os protagonistas venham superfcie
para que, logo a seguir, mergulhem de novo, arrastando o leitor/ouvinte para esse mundo admirvel.
E os protagonistas voltam a mergulhar.
Na segunda descida ao fundo do mar, se considerarmos os elementos descritos,
168
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain, ob. cit., p. 41.
107
vemos que eles compem um quadro polcromo. O visualismo intenso dado pelas
nuvens de cores dos renques de coral: azuis-cinza, vermelhos-guelra, brancos-ramagens de sal petrificado; depois, pelo movimento dos cavalos marinhos, executando uma estranha dana com o lequezinho das suas barbatanas dorsais. O substantivo diminutivo lequezinho volta a conferir ao discurso a dimenso afectiva que se
combina com a animizao e proporciona um espectculo de dana movimentada. A
seguir, as lesmas do mar so comparadas a farrapos de algas, extremamente leves,
flutuando. Este gerndio, de aspecto inacabado, exprime a ideia de uma aco durativa, que no se conclui no prprio texto e corifirma a sensao de leveza, j anteriormente transmitida pela comparao. A repetio da vogal lui repercute, na cadeia meldica, a sensao de um deslizar suave, enquanto as vogais nasais aliteradas l&l, ll, ll
sugerem um movimento ondulante e contnuo. Finalmente, temos "as anmonas. Desta
vez, o(a) narrador(a) inicia a descrio por uma interrogao, criando a expectativa
quanto ao que de mais belo pode ainda acontecer: belo sugerido pelo verbo despetalarem-se, de sentido metafrico, que produz a imagem semelhante do fogo de artifcio,
quando os raios policromados caem sobre a terra. Por isso, no admira que as anmonas sejam comparadas a flores de sonho.
O sintagma preposicional consegue idealizar as anmonas/flores, ao ponto de nos
deixar a impresso de que o(a) narrador(a) se sente extasiado(a) por este elemento descritivo, visando suscitar a empatia do leitor. E para que a imagem fique bem gravada na
sua retina, o(a) narrador(a) descreve com mincia dois tipos de anmonas: as mais pequenas, de ptalas curtas e carnudas, sendo de notar a dupla adjectivao, com repetio do som lui, precisa e adequada; a fora da imaginao convidada a associar
estas anmonas a plantas ornamentais, como a "chorina". As anmonas maiores so
caracterizadas novamente com a dupla adjectivao longas efilamentosas.A dimenso destas anmonas sugerida pela repetio dos sons nasais loi e ll, o primeiro em
slaba tnica, o que prolonga a durao desse som, apontando, por sua vez, a extenso
destes elementos.
Desta vez, a imaginao do(a) narrador(a) destaca os mltiplos tentculos de um
azul perfeito, para as distinguir das actinias terrestres.
O espectculo visual prossegue com a passerelle dos animais. Cremos, todavia,
no ser necessrio continuar numa anlise to minuciosa, pois s h uma palavra capaz
de caracterizar esta majestosa descrio: deslumbramento. certo que as crianas podero manifestar alguma dificuldade em entender parte do vocabulrio da flora marti108
ma utilizado pela escritora, mas tambm certo que a magia da palavra tem por si s o
condo de lhes reter a ateno. tal a msica das palavras e a mincia descritiva, tal a
captao de pormenores que, por vezes, cremos estar perante uma bela partitura em que
mltiplas e variadas notas musicais confluem para uma sinfonia de palavras. a magia
da prosa potica que, como a msica de Orfeu ou a lira de Anfio, faz o milagre de
construir um mundo outro: o mundo da harmonia, da Uberdade. Enfim, o mundo do
sonho.
Excerto B
Que claridade, dourada e quente! E como o cu era
vasto! Saltava de nuvem para nuvem como se saltasse
poldras de um imenso rio azul. E de nuvem em nuvem
foi-se aproximando da Terra. Era impossvel acreditar
que houvesse tantos brilhos, tantas cores e tantos perfumes! As rvores entregavam ao vento as suas ramagens e
o corao mexe-mexe dos choupos branqueverdejava. A
oliveira da serra noivava-se de flores. Os castanheiros
comeavam a acender as candeias. Enrubesciam as pinhas dos cocorutos, nas cerdeiras. Os miostis bordejavam as fontes, que cantavam pelas suas biquinhas. E crregos d'agua penteavam ervas, longamente. Por toda a
parte havia milagres nascidos para murchar: o estrelado
de florinhas frgeis, rseas, azuis, de cabecinhas penugentas, acinzadas, papoilas, pampilo, soajo, umbelas
brancas, amarelas, dedaleiras roxas com as suas campainhas em filas, colegiais e cabisbaixas, madressilvas que
perfumavam. Ouviam-se pios, trilos e os gaios desdobravam a festa azul das suas asas, entre os pinheiros. Abelhas, aodadas, no festim dos plens, bebiam em corolas
cetinosas e cruzavam a transparncia das asas das liblulas - enquanto lagartixas, ondulantes, rabiavam ao sol.
Ao p dos tufos das giestas, o tojo, envolto nos sudrios
das teias de aranha, lucilava em gotculas de orvalho.
Histria com Recadinho, 1986
109
Neste conto, como j foi dito, a bruxinha decidiu abandonar as companheiras que
s faziam maldades aos homens e partiu sozinha para outro mundo. Adormeceu cansada numa nuvem fofa, ao lado da vassourinha. Quando acordou, nem queria acreditar no
que via. 0(a) narrador(a) inicia uma admirvel descrio por duas frases exclamativas:
Que claridade dourada e quente! E como o cu era vasto!
Notemos a expressividade da dupla adjectivao: dourada e quente. Em primeiro lugar, encontramos a sinestesia que resulta do cruzamento de uma sensao visual (claridade) com uma sensao trmica (quente), recorrendo, ao mesmo tempo, a
narradora a registos do discurso valorativo (os adjectivos) e do discurso figurado,
pedidos por uma postura particular do emissor, a qual condiciona indelevelmente a
constituio da mensagem,169 e que exprime, neste caso, a adeso afectiva e efectiva
do(a) narrador(a) personagem.
O recurso fraseexclamativa, o uso de lexemas de valor positivo, a assonncia da
vogal aberta /a/, a presena do imperfeito do indicativo, tudo se conjuga para produzir a
impresso de uma alegria nica num espao de sonho.
A bruxinha [s]altava de nuvem para nuvem como se saltasse poldras de um
imenso rio azul. Assim, salientam-se os poderes maravilhosos da personagem e o
enunciado torna-se potico. Alm da repetio de vocbulos como "saltava", "nuvem",
"rio", que facilmente evidencia o movimento saltitante, e do uso do imperfeito verbal
com valor iterativo, encontramos uma comparao expressiva, aliada metfora. As
nuvens so como poldras e o cu um imenso rio azul. Que mais se pode dizer
da fantasia do(a) narrador(a)? As "poldras" so guas pequenas, muito geis, pela sua
leveza e vitalidade, apontando para a suavidade da marcha efectuada pela bruxa no espao. Mas as "poldras" so "de um imenso rio azul", no so da terra. Que fantasia!
Transformar, atravs de metforas, as nuvens em poldras e o cu num "imenso rio
azul"! A uma bruxa boa corresponde um espao de sonho.
A confrnao do espao onde actuavam as bruxas ms desaparece para dar lugar
imensido dum cu, a conotar uma imensa felicidade, que se casa perfeitamente com a
bondade desta personagem. como que uma recompensa pelo sacrifcio de ter de
abandonar as outras e caminhar sozinha, num grande esforo. Poderemos descortinar a
ideologia da Autora a denunciar o mal e a elogiar o bem.
Ao ritmo pausado das frases exclamativas, sucede o ritmo vivo do enunciado, que
representa os saltos da bruxinha de nuvem para nuvem.
169
REIS, Carlos, Tcnicas de Anlise TextualCohnbra., Livraria Almedina, 1978, p. 367.
110
No incio da descrio da descida da bruxinha, o narrador(a) usa a conjugao perifrstica: foi-se aproximando, que indica o carcter progressivo do seu movimento, a
sugerir em simultneo um certo receio e admirao pelo que lhe era dado observar:
tantos brilhos, tantas cores e tantos perfumes. A reiterao do determinante demonstrativo prenuncia que vamos ter uma descrio ampla e totalizante.
0(a) narrador(a) apresenta as rvores personificadas: As rvores entregavam ao
vento as suas ramagens e o corao mexe-mexe dos choupos branqueverdejava. As
rvores como que recebiam o seu noivo, o vento, abandonando-se a ele. 0(a) narradora) hiperboliza essa atmosfera, destacando o corao mexe-mexe dos choupos. A
criao da palavra composta por justaposio mexe-mexe traduz expressivamente o
movimento do corao que, feliz, bate mais apressado. No ter sido casual a escolha
dos choupos, cujas folhas tm duas cores: uma clara e outra escura. Esta escolha proporcionou narradora o uso do neologismo branqueverdejava, verbo que produz uma
sensao visual e que formado pelo processo de derivao parassinttica. A Autora
fundiu dois verbos num s, criando um neologismo: branquear + verdejar, suprimindo o
sufixo do primeiro verbo: ar. A associao das duas cores, branco e verde, pode e est
certamente ligada ao respectivo simbolismo. Com efeito, o branco a cor do "candidato" (candidus), a cor da pureza ou a cor da iniciao. A bruxa era "candidata", ia iniciar
a nova fase da sua vida. O verde a cor da Primavera, a cor do renascimento, da calma,
da juventude e da esperana. Todos estes atributos so possudos por esta bruxa boa. A
atmosfera de prazer prolonga-se, porque o imperfeito assim o indica.
De modo mais pormenorizado e detalhado, o(a) narrador(a) concentra a sua ateno em elementos da paisagem que pretende destacar, personificando-os: a oliveira da
serra noivava-se de flores: de notar o metaforismo do verbo, uma vez que imagem
da oliveira se sobreimprime a de uma noiva; os castanheiros comeavam a acender as
candeias, o que poeticamente remete para o momento em que comeam a aparecer os
frutos dessas rvores: os ourios; nas cerejeiras (cerdeiras), [e]nrubesciam as pinhas
dos cocorutos: este verbo, que exprime uma forte sensao visual (vermelho), designa
a colorao brilhante das cerejas; os miostis bordejavam as fontes, que cantavam
pelas suas biquinhas: as pequenas e delicadas flores azuis rodeavam as fontes, saudando-as pelo dom da gua que estas lhes concediam. Fontes cheias de vida, personificadas, que cantavam, traduzindo o diminutivo biquinhas, uma vez mais, a dimenso
afectiva destacada do enunciado que assim apontada pela narradora.
Esta selecciona os elementos que permitem construir um magnfico cenrio natu111
rai; as guas lmpidas penteavam ervas, longamente.. O sentido metafrico do verbo

bastante expressivo, pois aproxima o movimento lento das guas por entre as ervas,
do movimento de um pente que deslizasse pelos cabelos, ordenando-os. A mo das
guas o agente promotor da harmonia e da beleza. O advrbio de tempo longamente remata este primeiro momento descritivo, acentuando a durao. Os sons nasais Ihl
e ll criam a imagem da gua cobrindo longamente as ervas. A durao e a lentido,
assegurados pelo uso sistemtico do imperfeito do indicativo, reforam o sentido do
inacabado, que produz no leitor uma sensao de prolongamento. Alm disso, temos o
quadro completo das sensaes: visuais, especialmente cromticas, gustativas, auditivas, olfactivas e tcteis, a demonstrar que nada foi descurado na construo deste segmento descritivo, onde a subjectividade do(a) narrador(a) se projecta de forma particularmente sensvel.
A descrio prossegue com a mobilizao de uma srie de metforas, que permitem comprovar o que j vinha sendo evidente: o esbatimento da fronteira entre a prosa e
a poesia. 0(a) narrador(a) comea por avisar que, por toda a parte, havia milagres nascidos para murchar, criando assim uma grande expectativa no leitor a qual no defraudada. Vejamos mais em detalhe porqu:
- o estrelado deflorinhasfrgeis, rseas, azuis, de cabecinhas penugentas, acinzeladas:
O adjectivo verbal estrelado passou a substantivo, essencializando-se a qualidade com o intuito de chamar a ateno para a quantidade e a beleza do elemento florinhas. O seu uso metafrico transporta-nos para o cu coberto de estrelas, criando-se
uma correspondncia entre o alto e o baixo, ou seja, entre as estrelas do cu e as flores
deste jardim natural. A afectividade do diminutivo florinhas gera a empatia entre
narrador(a) e leitor. Segue-se a tripla adjectivao: frgeis, rseas, azuis. A fragilidade vai ao encontro da afirmao anterior milagres para murchar. Os outros adjectivos
servem para dar variedade polcroma ao estrelado (alto) deflorinhas(baixo). A assonncia de vogais abertas (estrelado,frgeis)conota de forma alegre a admirao por to
grande beleza, enquanto o uso do assndeto, permite destacar cada cor, com valor prprio e inconfundvel; a expresso metafrica de cabecinhas penugentas, acinzeladas
conota a pequenez e afragilidadeprprias das pequenas flores e tambm o enternecimento do(a) narrador(a).
Segue-se a enumerao das flores:
- papoilas, pampilo, soajo, umbelas brancas, amarelas, dedaleiras roxas com as
112
suas campainhas em filas, colegiais e cabibaixas, madressilvas que perfumavam. O

assndeto, como j se disse, refora a independncia dos elementos, embora todos hipnimos do hipernimo jardim. So em grande nmero as aliteraes: /p/, IV, Ibl, /d/,
Iml, assim como as assonncias de ditongos /oi/, /ei/, /ai/ e de vogais IV e /a/. Estes traos fnicos produzem uma melodia agradvel, verificando-se a ocorrncia de rima interior (p.e.,campainhas emfilas,colegiais e cabibaixas). As flores seleccionadas so naturais, nascem espontaneamente. H uma oposio entre dois tipos de cor: o branco e o
roxo. Asfloresque tm a cor branca so benficas, enquanto as que tm a cor roxa so
flores venenosas, que podem matar. Da, a conotao negativa da cor roxa. Curiosamente, essas flores so caracterizadas como colegiais e cabibaixas, estando implcita a ideia de uma certa timidez. Uma personificao cujo sentido o contexto ajuda a
descortinar.
- madressilvas que perfumavam: o final deste perodo um eco do final do
anterior, pois quer o advrbio longamente, quer o imperfeito perfumavam sugerem
a durao. At aqui, as sensaes visuais/cromticas e olfactivas so predominantes.
Segue-se, por fim, a festa dos insectos:
- Ouviam-se pios, trilos e os gaios desdobravam a festa azul das suas asas, entre
os pinheiros.. Neste segmento descritivo, salientam-se as assonncias das vogais IV e
/a/; a primeira vogal traduz a tonalidade do canto dos insectos e a segunda, a admirao; depois so as sensaes auditivas que dominam o enunciado, sugerindo o canto
dos insectos.
- Abelhas, aodadas, no festim dos plens, bebiam em corolas cetinosas e cruzavam a transparncia das asas das liblulas - enquanto as lagartixas, ondulantes, rabiavam ao sol.. A festa prossegue, com o espectculo das abelhas, felizes por terem a
possibilidade de beberem os plens, metfora que refora a personificao que lhe
est implcita. Era tal o movimento festivo das abelhas, felizes pela bebida abundante
dos plens que as lindas cores destas se comunicavam s asas das liblulas. Era como
se os dois conjuntos de insectos se fundissem nas cores e nos voos. O movimento
sugerido pela vibrao do seu voo no ar, que posto em paralelo com a dana das lagartixas. Este paralelismo acentuado pela simetria das frases e do ritmo: Abelhas,
aodadas = lagartixas, ondulantes. Cada adjectivo foi escolhido criteriosamente para
caracterizar de forma rigorosa e expressiva as abelhas e as lagartixas. As primeiras andavam apressadas procura do seu alimento; as segundas movimentavam-se em curvas
ao sol.
113
A descrio termina com a imagem dos sudrios das teias de aranha e das go
tculas de orvalho, que envolve o tojo:
Ao p dos tufos das giestas, o tojo, envolto nos sudrios das teias de aranha,
lucilava em gotculas de orvalho.
O tojo uma rvore rasteira, agressiva, seca, dura, mas a fantasia do(a) narra
dora) transforma este aspecto negativo, expresso na imagem atrs referida. A imagem
dos sudrios, evoca, por um lado, a dureza do sofrimento, lembrando o sofrimento de
Cristo; e, paralelamente, o das aranhas, que constroem a sua teia com dificuldade. Por
outro, evoca a leveza do lenol que cobre os picos do tojo e o amacia, sugerindo a pure
za do lenol que envolveu Cristo morto. Assim, esbatese a imagem da dureza agressiva
do tojo, fazendo perdurar a imagem luminosa do orvalho, atravs do verbo lucilava,
que desencadeia uma fortssima imagem de luz. , alm disto, sugerida a ideia de que a
dor inerente aos seres da natureza.
notvel a construo simtrica das frases a partir da segunda exclamao: sujei
to + verbo + complemento; frases quase todas simples.
Vejamos o primeiro momento:
As rvores entregavam ao vento as suas ramagens
O corao mexemexe dos choupos branqueverdejava
A oliveira da serra noivavase de flores
Os castanheiros comeavam a acender as candeias
Enrubesciam as pinhas dos cocorutos, nas cerdeiras
Os miostis bordejavam as fontes
E crregos d'gua penteavam ervas.
Este tipo de construo realiza um ritmo vivo, constante, cadente, musical, quase
diramos feliz.
Depois do advrbio "longamente", h um abrandamento do ritmo, porque se alte
rou a construo dafrase.Recomea a simetria a partir de "Ouviamse pios".
Todos os elementos analisados comprovam o esbatimento dasfronteirasda prosa
e da poesia, ou consolidam a nossa ideia de que os contos de Lusa Dacosta se situam
no domnio da prosa potica. Poderamos ficar por aqui, mas queremos tornar ainda
mais evidente esta qualidade dos contos desta escritora, analisando, finalmente, um
muito curto segmento descritivo.
114
Excerto C
E retomavam a caminhada at pela noite dentro - a
estrela sempre adiante, lanterna que os no deixaria perder. Duas noites de nvoa, porm, esconderam-na aos
seus olhos, ansiosos. E ento, desorientados disputaram
azedamente, perdidos e sem rumo. Todavia na terceira
noite a estrela reapareceu, mais cheia de brilhos, como se
no seu bojo houvesse mil reflexos de espelho. Quem conhecendo a Luz deseja continuar nas trevas? Nem sentiam o cansao, a lngua encortiada pela sede, o olhar enceguecido pelas tempestades de areia, o ventre cavado
pela marcha e pelo magro alimento. A esperana, serpente de gua, a esgueirar-se, fugidia, entre os juncos, tinha
regressado aos seus coraes.
Os Magos que no Chegaram a Belm, 1989
Lusa Dacosta procura elevar a palavra ao znite do seu poder de comunicao, arrancando-a assim insuportvel rotina do linguajar quotidiano. Taborda de Vasconcelos pronuncia-se sobre esta escritora da seguinte maneira:
Caracterizam-na a exigncia, o rigor e a qualidade da linguagem, habitualmente
cingida ao mundo do concreto e do quotidiano; a segurana e simplicidade da arquitectura e do estilo delicadamente impressionista; o recorte e a cadncia do discurso, bem
como a plasticidade da palavra - tudo isto aliado a uma extraordinria receptividade
visual, que concorre para a apreenso, inexcedivelmente certeira, das coisas, das figuras
170
e dos ambientes.
Confirmemos esta afirmao, analisando o segmento descritivo proposto neste excerto.

Entramos na descrio com uma interrogao, que desperta a nossa curiosidade:
Quem conhecendo a Luz deseja continuar nas trevas?. E a narradora prossegue Nem
sentiam o cansao, o qual provocado pela viagem:
170
VASCONCELOS, Taborda, Lusa Dacosta, in Enciclopdia Luso-Brasileira da Cultura ,vol.

VI, Lisboa, Verbo, s/d, p. 265.
115
- a lngua encortiada pela sede: o uso metafrico do adjectivo encortiada,

colocado no centro do sintagma, tem afinalidadede evidenciar o efeito da prolongada
caminhada pelo deserto e da tortura da sede; o particpio verbal com valor adjectival
sugere a secura provocada pela sede, atravs de uma comparao: a lngua tornou-se
dura, como cortia;
- o olhar enceguecido pelas tempestades de areia: enceguecido um particpio verbal com valor adjectival, que caracteriza expressivamente o olhar dos magos,
agredido pelas sucessivas tempestades de areia e traduzindo, ao mesmo tempo, o cansao provocado pela caminhada;
- o ventre cavado pela marcha e pelo magro alimento: o particpio verbal cavado, com valor adjectival, acentua o cansao e a privao experimentados pelos magos; o valor metafrico deste particpio permite comparar a forma do ventre com uma
cova, em resultado dos sacrifcios da caminhada.
A esperana, serpente de gua, a esgueirar-se, fugidia, entre os juncos, tinha regressado aos seus coraes.
Esta frase merece um comentrio mais alargado, devido extraordinria expressividade que encerra. 0(a) narrador qualificou a esperana com o aposto serpente de
gua. Segundo Celso Cunha e Lindley Cintra, o [a]posto o termo de carcter nomi171
nal que se junta a um substantivo (...) a ttulo de explicao ou de apreciao.
Neste
caso, parece desempenhar os dois objectivos. Com efeito, a expresso metafrica serpente de gua riqussimaem conotaes. A serpente est, simbolicamente, ligada
sabedoria, ao poder mgico e ao poder da atraco. Houve povos que a adoraram como
um deus. O mesmo simbolismo est presente no Gnesis, 3, 1 e ss. A esperana
como a serpente: uma fora que estimula o caminhante a prosseguir o seu caminho.
Na verdade, o ser humano precisa da esperana para caminhar. Mas uma fora que
pode desaparecer: a serpente de gua. A gua um elemento que se evapora facilmente, smbolo da vida, sendo que esta tambm incerta. O que nos parece mais
significativo na metaforizao e animizao da esperana a atraco e a debilidade
(fugidia) deste sentimento.
Os magos teriam muitas vezes perdido a esperana, como gua que se evaporou; e
teriam recuperado de novo este sentimento, como nova gua que lhes dava vida, nimo.
Alis, o mais-que-perfeito tinha regressado indicia a oscilao de um estado psicolgico, embora, desta vez, ela acabe por se instalar definitivamente nos seus coraes.
171

116
A esperana um sentimento capaz de humanizar a relao entre os homens, de os tornar mais fraternos e solidrios. O pretrito-mais-que perfeito composto indica tambm
que a esperana veio quando j quase a no esperavam, como sugere claramente o infinitivo verbal esgueirar-se e o adjectivo fugidia. Por isso, este aposto indica o regresso da esperana, revelando tambm a subjectividade da entidade enunciadora, que
faz sobre ela uma apreciao.
No h dvida de que esta frase contm todos os ingredientes literrios que permitem ver como afronteiraentre a prosa e a poesia se esbateu, dando lugar prosa potica. Quase ousaramos dizer que poesia, por tudo o que dissemos e tambm pelo ritmo,
de tal forma que poderamos transformar afrasenuma sequncia de sete versos:
A esperana,
serpente de gua,
a esgueirar-se,
fugidia,
entre os juncos,
tinha regressado
aos seus coraes.
Teramos trs versos de quatro slabas, dois versos de trs slabas e dois versos de
cinco slabas.
Como j referimos ao falarmos da tendncia para a anulao das fronteiras entre
prosa e poesia, Lusa Dacosta realiza o que anuncia, quando diz que "o sabor dos sabores foi sempre a palavra" ou "Felizmente a minha pedagogia era outra: a do deslumbramento pela palavra! A palavra que me interessava no era apenas uma unidade de som,
de grafia ou de sentido, como a informativa, mas uma, matria plstica com textura, cor,
peso, perfuma, que sempre tinha exercido sobre mim grande fascnio e sem a qual me
era impossvel despertar paixo pela lngua."
A Lusa Dacosta no interessa apenas contar histrias, o que j no seria pouco.
Interessa-lhe fazer refulgir a matria que usa, moldando-a, como um oleiro em objecto
artstico, oferecido fruio do leitor. por esse poder criador que se distingue de outros contistas e merece lugar de destaque na literatura infanto-juvenil. Parece-nos haver
nela influncias desse artista da prosa que foi Ea de Queirs. As maravilhosas descries do fundo do marficariambem ao lado das belas descries da Serra de Sintra ou
117
de Tormes, em Ea. A mesma fantasia e a mesma arte, quer na captao de pormenores,

quer no domnio da prosa potica.
Ea afirmou: Sobre a nudez forte da verdade - o manto difano da fantasia (A
Relquia).
De Lusa Dacosta poderamos afirmar: Sobre a inquebrantvel vontade de liberdade - o manto difano da fantasia.
No podemos tambm deixar de referir a influncia da prosa impressionista e potica de Raul Brando, de que destacamos Os Pescadores; e, nesta obra, os captulos
"Pequenas Notas - Pores do Sol" e "A Ria de Aveiro - A Paisagem", onde as fronteiras
entre a prosa e a poesia se esfumam de forma quase total.
No h dvida de que estamos na presena de uma das maiores artistas da prosa,
que se vem impondo conforme o tempo passa.
118
Bibliografia
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Patrcia Maria de Sousa Couto

A Obra Infanto-Juvenil de Lusa Dacosta

Dissertao de Mestrado em Estudos Portugueses e Brasileiros

(Orientao: Professora Doutora Maria Joo Reynaud)

Em memria do meu Pai

A Obra Infanto-Juvenil de Lusa Dacosta

1. Os elementos para textuais

b)Do sonho liberdade

c)Do sonho realidade: uma pedrada no charco

3. O Onrico: a fuso do sonho com a realidade

a) Os contos de Lusa Dacosta como contos de ideia

b) A memria do conto popular nos contos de Lusa Dacosta

(sobre Literatura Infanto-Juvenil)

DACOSTA, Lusa, A-Ver-O-Mar, Porto, Figueiinhas, 1980 (contracapa).

Aps o 25 de Abril, pediu transferncia para a Escola Francisco Torrinha, onde

Antes do 25 de Abril, a pedagogia era cor-de-rosa,

Idem, ibidem, p. 199.

e podemos ter algum tema em comum como o sofrimento

Publicaes para adultos:

Provncia em 1955, reeditado em 1984

Est representada nas seguintes antologias:

Daqui Houve Nome Portugal, Eugnio de Andrade, 1969

Em 5 de Junho de 1993, Lusa Dacosta recebeu o prmio "Mxima" de Literatura

Publicaes para crianas:

De Mos Dadas, Estrada Fora..., I (1970), II (1973), III (1980) Antolo

O Prncipe que Guardava Ovelhas em 1970, reeditado em 2002

A Menina Corao de Pssaro em 1978, reeditado em 2002

JLh pudesse eu voltar minha infncia'.

Minha vehajia! conta-me essa histria

frequente afirmar-se que a literatura infanto-juvenil s surgiu em Portugal no

Idem, ibidem, p. 31.

Idem, ibidem, p. 236.

A descoberta da literatura infanto-juvenil como actividade esttica com um valor

ra carregada de significados no mais alto grau possvel, dirigida ou no para crianas,

A Obra Infanto-Juvenil de Lusa Dacosta

O estudo de uma obra literria no pode dispensar a anlise dos elementos

Identificao da obra: o ttulo o nome pelo qual passa a ser conhecida a

Indicao do contedo: o ttulo uma expresso ou uma palavra que se liga

Seduo do leitor: a expresso ou a palavra escolhida, porque o autor cr

Ttulos literais: so os que designam directamente o assunto / tema do livro.

Ttulos metafricos e simblicos: so os mais interessantes, pois apelam de

imediato a uma leitura criativa.

De Mos Dadas Estrada Fora, I (1970), II (1973), III (1980) Antologias,

Histria com Recadinho (1986) um ttulo demasiadamente directo, ligando-se

a alta distino nobilirquica da personagem que a cumpre.

mesma, numa vibrao dolorida de ausncia e de apagamento; e que se traduz tambm,

b) A epgrafe: no sonho, a liberdade ...

0 Elefante Cor de A terra: a priso

0 planeta fora da nos- A liberdade s exissa galxia: todos os te no sonho

A estrela: a Menina A liberdade vive

"Entre os muitos livros que em portugus nos falecem, um TRATADO COMPLETO

cabeceira dos beros.

velhas invenes annimas, ou para lhes servir de primeiros exerccios de leitura.

sabia sobretudo histrias tradicionais, tesouros do povo,

DACOSTA, Lusa, Teatrinho do Romo, Porto, Figueirinhas, 1977, pp. 11-12.

Este prefcio levanta claramente a importncia da funo interna da linguagem.

CARVALHO, Jos G. De Carvalho, Teoria da Linguagem,(ieeio), vol. I Coimbra, Atlntida

FONSECA, Fernanda Irene, Pragmtica Lingustica e Ensino do Portugus, Coimbra, Livraria

No tempo em que havia tempo para ter tempo e um

DACOSTA, Lusa, Robertices, Porto, Desabrochar Editorial Lda, 1995, (prefcio).

(...) colocado no fim ao livro e dirigindo-se a um feitorj

No conto L vai uma... L vo duas... (1993) a escritora escreve um posfcio de

como aqui so apresentadas. Eram das tais que eu dobra