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A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 4 | ago 2012

FOTOGRAFIA, SOBREVIVNCIA, INCOMPLETUDE


Cezar Bartholomeu

Fotografia

fenomenologia

arte contempornea

O texto busca alinhar, a partir de uma discusso pontual, problemas contemporneos


que se inserem na relao entre produo de arte, teoria e fotografia contempornea.
Observa-se, assim, um panorama terico derivado das obras de Rosalind Krauss e Roland Barthes, e suas respostas e potencialidades no campo da prtica artstica.
Todo texto sobre Fotografia parece ter incio
perguntando-se o que a Fotografia . E o que se
responde, a partir do senso comum, que a Fotografia , naturalmente, o objeto que se desprende
da tecnologia: a Fotografia seu produto, a foto.
Em recente seminrio sobre a teoria da fotografia,1
organizado por James Elkins, especialistas contemporneos retomaram a pergunta com resultados

PHOTOGRAPHY, SURVIVAL, INCOMPLETENESS |


The idea of the text is to align on the basis of specific
discussion contemporary problems included
in the relation between art production, theory
and contemporary photography. Accordingly, a
theoretical overview is found deriving from the
works of Rosalind Krauss and Roland Barthes, and
their answers and opportunities in the field of
art practice. | Photography, phenomenology,
contemporary art.

desastrosos, pois no chegaram a concluso ou


acordo. Conceitos como ndice2 (advindo da teoria de Peirce) ou punctum3 (proposto por Roland
Barthes) no so admitidos como suficientes para a elaborao de uma teoria unificada da Fotografia.
O ndice e sua aplicao Fotografia, por exemplo, so considerados corrupo ou m compreenso da
teoria dos signos de Peirce; sua dependncia da iconicidade na fotografia um enorme complicador para
sua capacidade como conceito. O punctum, por outro lado, lido como resposta subjetiva de Barthes
morte de sua me. Se no pode ser comunicado ou transmitido publicamente, no se adequaria produo de teoria. Por fim, Elkins e os demais participantes da mesa-redonda constatam que, na verdade,
o prprio objeto da teorizao que resiste, j que mltiplos processos, imagens e funes podem em um
momento ou em outro ser chamados de fotografia. A obsolescncia do processo qumico que caracterizou a Fotografia no sculo 20 agrava ainda mais o problema. Com ela, parecem retornar os argumentos
que relacionam de modo direto a tcnica ao conceito de progresso, e estes aos de histria e arte. Ao
contrrio, tal mudana parece demonstrar a exigncia de incluir a historicidade no problema ontolgico.
Nesse caso, a iminncia de transformao histrica faz com que a questo de natureza essencial parea
assumir complexidade e importncia ainda maiores: o que acabou? O que se transformou? O que foi
inventado? O que a Fotografia, o que essa nova Fotografia? O quanto diferem?
Cezar Bartholomeu, 2012
Capa de Photography Theory/fotografia sem autor
Fotografia PB
A RTIGOS | Ce zar Barth olome u

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A natureza de tais perguntas parece ser a de um


universalismo arcaico, no qual no importam a
posio de quem pergunta ou o campo do saber
do qual feita. Resta a a diviso entre sujeito e
objeto, bem como a naturalidade presumida
do objeto sobre o qual se pergunta. A contrapartida dessa naturalidade a ausncia de sujeito da
pergunta. Aquele que determina o ser da coisa
annimo. A objetividade, suposta no sujeito indeterminado, faz localizar o problema no mbito
de uma instituio, de modo a manter a resposta
como verdade fora do tempo e do espao. E, se o
objeto da pergunta uma tecnologia o que
a Fotografia? parece natural que tal pergunta
e sua resposta pertenam ao campo da cincia.
A resposta, assim, seria completamente bvia
( isso, essa coisa definida pelo senso comum)
ou completamente obtusa ( a gravao dos ftons definida pela cincia).
importante perceber que, se o que motiva e
caracteriza a investigao de natureza ontolgica desejo de conhecer seu objeto, a forma da
pergunta produz uma excluso: a afirmao o
que define igualmente o que no . Busca-se
definir o limite do objeto afirmado a partir de sua
essncia. Perguntar o que a Fotografia implica
determinar caracterstica essencial que justifica
todo o processo, caracterstica que deve suplantar
quaisquer outras em esquema de eficincia tcnica, ou seja, econmica. Implica admitir que a
Fotografia no muitas, que seu funcionamento
no se altera e que sua forma se adequa forma
da pergunta o que ? e linguagem mesmo.
Essa pergunta , portanto, problema para o
campo da arte, uma vez que o campo pressupe
a possibilidade de experimentao e multiplicidade. Na verdade, pode-se dizer que o campo
se define por essas possibilidades. Mesmo considerando que a especificidade dos meios no
existe mais,4 de modo paradoxal, os debatedo-

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res do The Art Seminar se ressentem da ausncia


de praticantes que os ajudem a responder pergunta o que a Fotografia?. No s responder
questo sobre sua essncia, mas respond-la
com a propriedade que distinguiria a resposta do
puro discurso acadmico, que pode facilmente
se descolar de seu objeto: Mas, hoje, conspcuo que no haja fotgrafos praticantes participando da mesa.5 O artista, assim, teria como
funo aterrar o discurso na prtica e facilitar a
reduo de sua prtica a um problema de essncia. Por que um artista ajudaria a responder
pergunta, sobretudo se para os artistas a questo dos meios problema ultrapassado?
A resposta pode muito bem ser que o problema
no est ultrapassado, mas sempre em ultrapassagem porque o artista com ele se confronta
em cada operao, ao perguntar-se o que estou
fazendo? em um momento e nada se perguntar
em outro. Talvez um artista seja indicado para
responder sobre o problema ontolgico porque
esse problema possui muitas respostas, ou porque, para o artista, a questo no posta na
forma da pergunta o que ? justamente tal
instabilidade que caracteriza a experincia da
arte, particularidade que localiza, incorpora e finalmente abriga, a diferena entre os sujeitos e
o eventual deslocamento da obra no tempo e no
espao. A questo contraditria que se apresenta na pergunta sobre uma possvel essncia da
Fotografia no deve ser respondida pelos produtores de arte como teoria, e no se coloca mais
como problema de sua prtica. Podemos observar tal questo reformulada por Rosalind Krauss
em recente livro, Reinventare il mdium, no qual
a crtica americana trata de movimento que, em
sua opinio, ocorre na Fotografia:
Portanto, vrios fios se entrecruzam ao mesmo tempo. O primeiro poderia ser aquele da
emergncia da fotografia como objeto teri-

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co. O segundo, pode-se identific-lo com a

ao de seu contedo, sobretudo seu aspecto te-

destruio da Fotografia, de suas condies

rico que sobrevive como nica autorreflexividade

de meio esttico em uma operao de trans-

do campo. Poderamos interpretar tal encami-

formao que influencia todas as artes. O ter-

nhamento como necessidade histrica de remo-

ceiro pode ser a relao entre obsolescncia e

ver a arte do problema da forma, ou, segundo a

as possibilidades de redeno no prprio fato

problemtica contempornea da arte, efetivar o

de tornar-se fora de moda.6

que Jeff Wall chama de pseudo-heterogeneidade

interessante que o tom de Krauss seja de al-

entre arte e vida.8

gum que observa e mapeia um campo, j que,

A Fotografia, nesse ponto de vista, j indcio,

ao contrrio, o que se l profundamente va-

fato cultural que deve ser investigado em seu po-

lorativo. A emergncia da Fotografia como

der de agenciamento e veiculao de valores. Por

arte contempornea, na verdade, pode ser lida

outro lado, a mimsis da fotografia puro realis-

como a destruio da iluso de sua essncia tal

mo, iluso e empiria: forma reacionria, seja esse

como presumida pelo senso comum. Livres dessa

julgamento filosfico (seja o problema da iluso,

iluso, ontologicamente desiludidos, somos tes-

seja o da essncia) ou histrico (porque sua for-

temunhas histricas tanto da transformao tec-

ma localizada de modo formalista na histria,

nolgica que acompanha o meio quanto de sua

ao relacionar a inveno e o desenvolvimento da

disseminao artstica como operao. Para os ar-

forma da fotografia s forma da imagem na

tistas, no entanto, a ontologia no sempre uma

renascena e/ou ao iluminismo). Esse julgamento

iluso? Nenhum artista se satisfaz com o que ;

que valoriza negativamente iluso e representa-

talvez essa seja uma definio de artista. O ser


sempre uma aparncia detraindo da coisa.

o evidentemente no ocorre na teoria e histria


afinadas com a prtica da Fotografia. Nelas, a re-

Se a Fotografia, como afirma Krauss, renasce

presentao problema com o qual se deve lidar

apenas como objeto terico, isso confirmaria

a partir dos objetos, e assim o problema da iluso

a razo pela qual os participantes do debate,

no premissa historicamente valorada: o realis-

incapazes de chegar a uma concluso sobre sua

mo no um naturalismo, e a representao, por

essncia, reivindicam a interveno de artistas.

sua tecnicidade, no refere diretamente tradio

O interesse no estaria na produo esttica por

das artes plsticas.

parte dos artistas, mas em sua produo como

A Fotografia na obra de Rosalind Krauss foi pre-

teoria na dimenso inovadora ou projetiva


de seu enfrentamento emprico (do problema
terico), isto , na possibilidade da prtica de
alimentar a teoria, mesmo sem passar pela formulao do objeto.7

texto para buscar o que chama de teoria de


campo unificado,9 teoria que generaliza toda
produo de arte. Seu raciocnio continuou sendo
caracterizado pela excluso da mimsis e do simblico em prol do indicial. Assim, em sua teoria o

Krauss revela em sua obra, antes de tudo, o en-

meio fotografia deixa de ser esttico (deixa de

gajamento da crtica de arte com a filosofia como

incluir uma experimentao formal e uma expe-

vis do problema artstico. Tal crtica funda-se no

rincia sensual) para tornar-se terico, enquanto

problema da verdade (que ope, na arte, realida-

os outros meios deixam de funcionar como tal,

de e iluso) e por fim ope o problema da forma

tornando-se (reduzindo-se a) indiciais.10

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Essa leitura pressupe que o problema da forma insuficiente para caracterizar conhecimento
que transforma o meio ou o problema de sua
teoria; deriva de interpretao histrica legada
pelo modernismo, seja na relao da arte com a
mimsis, seja a apropriao do modernismo pelo
capitalismo. O problema da forma rebaixado,
tornado transparente, subordinado a um problema de comunicao.

no campo de uma crtica que no se proponha a


formular uma grande teoria que abstraia as obras
a priori. A teoria deve, ao observar a individualidade das obras, encontrar seu movimento antes que
desejar formular novas categorias imveis, para as
quais as obras so apenas ilustraes. Antes que
observar um aspecto excludente da Fotografia,
necessrio observ-la em funcionamento na imbricao de imagem, trao e mundo.

Poder-se-ia, de outro modo, aventar que esse


modo de produo (o da autonomia, ou prioridade do problema da forma) estaria ultrapassado
porque incorporado ao problema do meio como
objeto terico. Nesse caso, o papel do problema
da forma seria o da gerao no de um centro e
nem mesmo de uma ncora da metfora como
obra, mas de um agente desestabilizador do conceito a alternativa da questo da forma tornar-se insubordinao e abertura, fazendo a arte
diferir do projeto e do design. Sobretudo na Fotografia, a pergunta a ser feita onde, como e por
que implementar a formao no processo fotogrfico?,11 pergunta que pe em crise, ao mesmo
tempo, teoria e prtica. Pense-se, por exemplo, no
estudo e adoo da esttica da fotografia e cinema amadores por parte dos artistas: trata-se de
estratgia de desestabilizao ampla. De qualquer
modo, nesta ltima possibilidade evidencia-se
uma posio possvel para o artista contemporneo; posio que no cria uma teleologia da arte
que vai historicamente da forma antiforma. Posio que persiste subjetiva e objetiva, e, sobretudo, evidencia nova inflexo do problema da arte
(como conhecimento) no qual se preservam em
relatividade a autonomia do campo e sua possibilidade epistemolgica mesmo na destruio daquilo que chamvamos de obra de arte.

Observa-se na contemporaneidade da teoria da


Fotografia e da imagem teorias que buscam a exterioridade e, do mesmo modo, a imanncia do
objeto: a noo de performativo, advinda da obra
de J.L. Austin; o uso do conceito kantiano de unidade distributiva por Peter Osborne; a desconstruo desejante da histria da gnese fotogrfica
por Geoffrey Batchen.

Outros pensadores espelham tal posio e buscam


o resgate da totalidade do aspecto contingente da
arte. O problema a ser investigado, ento, estaria

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A relao entre a produo de arte e sua teorizao formula-se de modo interessante, por
exemplo, na obra de Georges Didi-Huberman.
O historiador da arte informado por um rol
amplo e heterogneo de pensadores, que inclui
Freud, Warburg, Deleuze e Benjamin. De modo
resumido, para Didi-Huberman, uma das foras
da imagem funcionar ao mesmo tempo como
sintoma (interrupo no saber) e conhecimento (interrupo no caos).12 Esse pensamento,
naturalmente, recorre tanto a Freud (uma vez
que o sintoma, para Didi-Huberman, tambm
uma manifestao do inconsciente freudiano)
quanto a Walter Benjamin (na forma de uma
histria que se constitui como montagem). Real
e inconsciente se contrapem na formao da
obra, que deve ser vista, contudo, como funcionamento; ela essa dupla interrupo que s
se pode sobrepor de modo paradoxal. A heterogeneidade da montagem, moderna e radical,
mostra uma experincia na arte e alm: a partir
dela experimenta-se o futuro a incongruncia
tanto da cultura quanto da histria.

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O fenmeno heterogneo da arte (para reve-

A falta de desejo de generalizar est em direta

lar-se/ser revelado), segundo Didi-Huberman,

conexo com o corpo nesse caso, o corpo do

exige percorrer um priplo que vai a seu exte-

morto que, intratvel, no pode ser abstrado

rior, constitudo por outras obras e ideias, que

pela linguagem.

apontam e so apontadas por essa que est em


questo. O priplo, que pareceria inicialmente
ter carter historiogrfico, torna-se um estudo
descentrado sobre o fenmeno da arte, capaz
de deslocar sua visada entre abstrao e contingncia. O problema da obra torna-se um
problema antropolgico, uma vez que as obras
podem ser reveladas em suas bordas exteriores,
por sua diferena em relao a outras obras e
mesmo outros campos do saber.
interessante que esse procedimento parea bastante com o do livro de Barthes que trata do problema da Fotografia, A cmera clara, que comea
com a foto da me j morta; sua questo central
o estudo da representao a partir dessa morte
e a relao entre afeto e representao disseminada. Por sua pungncia e, mais, pela impossibilidade de transmitir essa pungncia, a fotografia
da me torna-se invisvel, impedida de aparecer

Os principais conceitos propostos sobre a Fotografia no livro, studium e punctum, derivam diretamente da possibilidade dessa assimilao, quer
pensemos no cadver, quer pensemos no luto. O
studium refere-se imagem assimilvel pela linguagem, na qual no sobrevive a pungncia: desse modo, no h fenmeno, e nessas fotografias
persistiria a relao sujeito/objeto. Por outro lado,
a imagem pode apresentar o no codificado, que
Barthes chama de contingente: o conceito de
punctum o centro de sua anlise. Punctum o
prprio nome do fenmeno da imagem que afeta, ou seja, quando a representao efetivamente
faz vigorar o sentimento representado. Barthes,
porm, qualifica-o mas no o define. O punctum
no pode ser comunicado, escapa repetio mimtica de um sinal e, portanto, teoria enquanto
tcnica. O que Barthes pode fazer evidenci-lo
em outras imagens:

como centro do livro (o que efetivamente ). Sua

Decidi ento tirar toda a Fotografia (sua

anlise, de fato, opera uma espcie de terapia

natureza) da nica foto que com seguran-

ao analisar outras obras, que, como fio, indicam

a existiu para mim e tom-la de certo modo

essa central. O livro e sua forma so um modelo

como guia de minha ltima busca. Todas as

de arte contempornea em fotografia. O livro

fotografias do mundo formavam um labirin-

ilustrado principalmente por retratos, que so ob-

to. Eu sabia que no centro desse labirinto no

servados na autonomia imposta no apenas pela

encontraria nada alm dessa nica foto, cum-

modernidade da Fotografia, mas por essa espcie

prindo a palavra de Nietzsche: Um homem

de respeito ao ser retratado ser que , na verda-

labirntico jamais busca a verdade, mas unica-

de, certificado pela Fotografia:

mente sua Ariadne.14

Nada a ver com um corpus: s alguns corpos.

De um conceito inicial, subjetivo e baseado no

Nesse debate, no fim das contas convencional,

terceiro sentido, caracterizado pelo afeto dispa-

entre a subjetividade e a cincia eu chegava a

rado por um elemento contingente na imagem,

essa ideia bizarra: por que no haveria, por as-

Barthes passa ao conceito de noema, que provm

sim dizer, uma cincia nova por objeto? Uma

da obra de Husserl15 e se refere ao problema do

mathesis singularis (e no mais universalis)?13

estabelecimento do objeto para a visada fenome-

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nolgica. A palavra noema designa o modo de


aparecer do objeto e, portanto, seu funcionamento como estrutura de um evento. O que caracteriza tal anlise a incluso da conscincia vivida e
orientada sobre o objeto (cogitatum), bem como
a posio do mundo que indiciado no objeto
(assim, de modo estranhamente semelhante ao
conceito-chave de leitura da prpria fotografia).
Desse modo a fenomenologia lida com a complexidade de um intervalo no qual sujeito e objeto
esto, como um, em ao.
Para Barthes, o noema da fotografia, interfuit,16
explicita o potencial que faz com que uma fotografia (studium, aquela que tratvel) aponte
para esse retrato da me, que no pode ser visto.
O noema define aquilo que pode ser compartilhado entre as fotografias, seu efeito prprio
nesse caso, o isso foi refere-se diretamente ao
luto de Barthes.
De fato, no entanto, a relao particular entre
essas fotografias e aquela que est ausente
quase o tempo todo velada. Sobretudo importante pensar como o terceiro sentido que
caracteriza o punctum inicialmente torna-se
isso foi; como simbolicamente que se abre
a imagem para a pungncia e para a sobrevivncia. Em Barthes efetivamente o nome dado ao
ponto de afeco da forma, mas a fotografia o
objeto no aparece. A representao da me
no pode ser esvaziada nem mesmo referida explicitamente por outras formas, pois o problema
no foi resolvido, apenas explicitado.
Fazer sobreviver a imagem
A palavra sobrevivncia pareceria inicialmente
advir do problema temtico no livro de Barthes.
A me morre, e deseja-se que a me no morra.
Deseja-se que sobreviva, e a imagem parece, ao
reatualizar a imagem da me, ter o poder de

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faz-la sobreviver. No , no entanto, sobre essa


sobrevivncia do modelo que se fala (embora esteja implicada), mas da sobrevivncia da imagem,17
isto , a manuteno de sua capacidade de engajar a despeito de, por exemplo, no ser nossa me
ou de a imagem ter tal pobreza, que no se possa reconhec-la como me sua capacidade de
engajar a despeito dessas distncias que separam
imagem de mundo e sujeito da imagem. Ou ainda
poderamos ir mais longe com tal palavra, pensando na diferena entre culturas e entre as eras,
como elaborou Warburg. Sobrevivncia histrica
da imagem, no entanto, no equivale a restituir
universalidade o fenmeno da imagem como arte
negando-a ou institucionalizando-a, mas desenvolver estratgias localizadas de funcionamento.
Fazer sobreviver a arte, no fundo, define globalmente a posio de trabalho do artista. Posio
utpica, talvez, mas tambm realista. Falida qualquer universalidade, pureza ou integridade, no
h escapatria de o artista tratar da condio de
simulacro. O aparecimento, que a prpria condio do fenmeno do objeto artstico, deve ser
caracterizado pela sobrevivncia. Essa sobrevivncia depende de um suplemento que permita a
re(a)presentao afetuosa da imagem. Sobrevive
porque impura e, desse modo, est sempre se
diferenciando, sempre explicitando seu limite e
sua diferena. sempre incompletude facetada
entre teoria e prtica, entre forma e conceito que
experimentamos criticamente em sua apario.
A condio que se explicita para o artista a da
impureza e da incompletude, isto , da indefinio das posies que constituem seu objeto
seja obra, seja meio, seja contedo ou seja o
campo da prpria arte. Tratar da constituio
do fenmeno da obra, projetando seu aparecimento, tratar de uma posio em dvida (ou,
poder-se-ia dizer, de vrias posies de dvida
relacionadas), em que a prpria cincia do apa-

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recimento pode ser observada como faceta, pois,


se h claras semelhanas com a forma do problema fenomenolgico, na arte no resta, no entanto, nenhuma das salvaguardas definidas por
Krauss ou, ainda, por Husserl: sem viso pura,
ausncia do sujeito, conhecimento puro, neutralidade do mundo, limite, universalidade no
h o pressuposto a priori de que se chegar ao
conhecimento ,18 nada pode assegurar a obra,
apenas o desejo, que encaminhar o afeto; ser
preciso, assim, insurgir-se compreendendo que
a fotografia no pode permanecer em sua forma pura, direta, que mantm tais a priori como
forma, como valor, e, assim, no pode existir na
condio de neutra crtica institucional.
Como afirma Jean-Luc Nancy,
Se possvel que o mesmo trao, a mesma
distino, separe e faa comunicar (comunicando tambm a prpria separao),
porque o trao da imagem (seu traado, sua
forma) ele mesmo (algo de) sua fora ntima: pois essa fora ntima, a imagem no a
representa, mas ela est l, ela a ativa, ela tira
e retira, ela a extrai, retendo-a, e com ela
que a imagem nos toca.19
A imagem compartilha uma fora com esse fundo que produz ambos, imagem e fundo, de modo
que a imagem pode diferir do conceito de simulacro. necessrio, portanto, compreender que
a incompletude do objeto j o mundo e que a
incompletude de objeto e mundo gerada, como
movimento, por uma fora cuja cicatriz, ou melhor, cujo sintoma o mantm assim.
A pergunta o que ? parecia inicialmente assegurar uma resposta clara, mas essa pergunta possui naturalidade problemtica. Poder-se-ia, como
Krauss, responder: a Fotografia um objeto
terico (o que tornaria todo artista redundante),
e talvez essa seja a ltima forma possvel de res-

ponder a essa pergunta: morte hegeliana da arte.


Essa resposta, entretanto, incompleta. No caso
da imagem, a palavra que designa esse resguardo tico que, em vez de recusar, abre a imagem
sobrevivncia; sobrevivncia que tambm sua
pungncia, e, na prtica do artista, elas se tornam
um mesmo problema (de intriga a ser formulada).
Se a pergunta o que no cabe mais, no
porque a resposta ou a investigao no sejam
necessrias: o problema que a forma enunciada
no mais possvel. Ser necessrio produzir uma
forma no completamente enuncivel, esburacada, espaada, como facetas sem centro. Em ambos os casos o da reviso da forma na arte e sua
fratura ontolgica constituem-se relaes paradoxais, s compreensveis na explicitao e tenso
de movimentos (ao contrrio da obra de Barthes,
produzida em um s sentido) entre interioridade
e exterioridade do fenmeno.
A obra de autores como Didi-Huberman e Jean-Luc
Nancy trata da perda da naturalidade desse intervalo que deduz o objeto de anlise (a naturalidade da forma ou da essncia das coisas). Percebe-se no apenas o esforo de constituio do
evento como lugar de conhecimento, mas, tambm, uma negatividade na qual a autonomia de
tudo se desmantela. Justamente o modelo clssico da fenomenologia criticado por ric Alliez:
Para tentar sair da evidncia fenomenolgica da fase do espelho, meio formador do
objeto e do sujeito, poderamos nos perguntar se, longe de ser uma noo ltima, no
seria a prpria carne que deve ser suportada e passar para as outras potncias da
vida, na medida em que a carne apenas
o termmetro do devir.20
Reivindica-se para a fenomenologia uma dimenso que seja projetiva. Se o corpo morto que sobrevive na imagem causa estranhamento o cor-

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po da me de Barthes frente ao olhar e, mesmo


frente linguagem, o que dizer da sobrevivncia
da Fotografia aps a morte de seu processo?
Ao longo de sua histria a Fotografia nada mais
foi do que a materializao de um devir do uso
renascentista da camera obscura at a perspectivao nas objetivas modernas e o processo digital; dos processos fotossensveis artesanais at
suas diferentes industrializaes; da imagem nica at sua multiplicao. Se a teoria normalmente
no busca esse devir porque no pode em geral

mtodo o problema o mtodo, e o mtodo


o problema. Suas obras no so calcadas na produo positiva de um intervalo (do fenmeno),
mas na descoberta arqueolgica da negatividade
na borda que fratura esse intervalo: diferena ontolgica que, como impureza, produz os
intervalos, enquanto permanece subsumida. Ela,
finalmente, define a amplitude dos movimentos
do fenmeno, para fora e para dentro.
Talvez seja necessrio propor ainda uma ltima al-

extrapolar seu objeto , um de seus encantos possveis persiste no desenvolvimento de pontos de


vista diversos. Essa diversidade, que no campo da
cincia tende ao fratricdio, para a arte , antes de
tudo, produtiva.

ternativa pergunta que produz escotoma (a per-

A diversidade de fontes parece ser produtiva na


posio de Didi-Huberman e Nancy. Ainda que
possuam ponto de vista terico cuja genealogia
pode ser recuperada e primem por negatividade
ligada desconstruo, no assumem esse discurso como mtodo ou instrumental a ser indiscriminadamente aplicado. Na obra desses pensadores,
o problema do intervalo de anlise fenomenolgico problematizado e no busca dar origem a
uma estrutura, mas, ao contrrio, tomado e permanece na particularidade do objeto e da escrita
filosfica, incompletos em seus mltiplos e diferentes limites, seja na escolha das obras de que
se tratar, seja na formalizao escrita de olhar e
teoria: o fato de que, no prprio ato de fazer
uma imagem (a despeito das intenes prticas
de quem a faz e de seus usos subsequentes),
age-se no mundo e, fazendo-o, muda-se sua relao com o objeto representado, consigo mesmo e
com a existncia em termos gerais.21

da imagem para a qual se deseja a sobrevivncia,

A busca de uma real exterioridade do objeto


de arte por parte de autores como Nancy e
Didi-Huberman informada, antes de tudo, por

30

um problema conceitual que se arma junto ao

gunta o que ?). Talvez ela prenuncie nossa falha, pois, finalmente, s possa ser respondida de
um modo: isso foi. Sobre essa prtica (e sua forma
contempornea) pode-se ainda adiantar: na dor
no apenas a dvida que caracteriza a posio
do artista. Deve acompanh-la o desejo. Acompanhar o aparecer da fotografia acompanhar o
movimento do desejo, criticando-o (no radical da
palavra: em crise).
A fotografia pareceria inicialmente igualar-se ao
funcionamento tcnico do aparato, mas, a partir do desejo, percebe-se, na verdade, que a fotografia , em seu modelo cannico, alienada.
Destina-se a fixar os eventos e as relaes que
os constituem. converso do desejo da ()
cegueira.22 No entanto, podemos no a ver
como simples vetor material de uma coisa a outra, sob uma estrutura dual23 real e representao, modelo e fotgrafo, por exemplo em
um inteligente raciocnio dialtico que, por fim,
destri seu objeto. Ao contrrio, na artisticidade
da fotografia no se manteriam a priori origem,
direo ou simetria, mas, talvez, uma economia
aberta cujo movimento designado no ttulo
deste artigo: sobrevivncia (no outro), incompletude (no mundo).

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Cezar Bartholomeu artista plstico, atua


prioritariamente no campo das imagens tcnicas, com mltiplas exposies, textos publicados e curadorias realizados, entre elas Shooting/
Flooding, no Centro Cultural So Paulo, Artefoto, no CCBB Rio de Janeiro. Professor adjunto
da Escola de Belas Artes da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, atua na ps-graduao na
linha de pesquisa Linguagens Visuais. editor
da revista Arte & Ensaios.

NOTAS
1 Ocorrido em 27 de fevereiro de 2005 na University College Cork, Irlanda e editado como o primeiro volume da srie Art Seminar sob o nome de
Photography Theory.
2 A indicialidade condio necessria, mas no
suficiente. Iverson, Margaret. The Art Seminar. In
Elkins, James, Photography Theory. London: Routledge, 2007: 156. Todas as citaes que se seguem
so traduo livre do autor.
3 O puctum solipsstico e acaba com dilogo e
discurso, a no ser que o interpretemos de modo
livre (). Elkins, The Art Seminar. In Elkins, op.
cit.: 157.

11 Situar a formao em tal processo implica no


apenas desviar-se do problema da fixao cannica da
foto, mas uma reviso de sua conceituao e prtica
envolvidas em seu fenmeno.
12 Didi-Huberman, Georges. Limage brle. In Zimmerman, Laurent. Penser par les images. Nantes:
ditions Ccile Dfaut, 2006: 31.
13 Barthes, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984: 19.
14 Barthes, op. cit.: 109-110.
15 Husserl, Edmund. Ides directrices pour une
phnomnologie. Paris: Gallimard, 2003: 300.
16 Traduzido de a a t na edio brasileira
como como isso foi.
17 No se trata do conceito de sobrevivncia relacionado a Aby Warburg e, mais recentemente
Didi-Huberman, que possui implicaes histricas
de outra ordem, embora possam ser relacionados.
18 Noutras palavras: a fenomenologia uma
ontologia ingnua na medida em que parte da
distino conscincia objeto. Alliez, ric. Da
impossibilidade da fenomenologia. So Paulo: Editora 34, 1996: 64.

4 Iverson, op. cit.: 199.

19 Nancy, Jean-Luc. Au fond des images. Paris:


Galile, 2003: 18.

5 Baetens, Jan. The Art Seminar. In Elkins, op. cit.: 172.

20 Alliez, op. cit.: 92.

6 Krauss, Rosalind. Reinventare il medium. Milo:


Bruno Mondadori, 2004: 49.

21 Crowther, Paul. Aesthetics in Art History (and


vice-versa). In Elkins, James. Art history versus aesthetics. London: Routledge, 2006: 126.

7 nessa relao que se concebe o problema aqui


proposto.
8 Continuamente em Depict, Objetc, Event. Hertogenbosch: Hermeslezing, 2006.
9 Krauss, Rosalind. Notes on the obtuse. In Elkins,
op. cit.: 339.
10 Como a autora descreve em The originality of
the avant-garde and other modernist myths. Cambridge: MIT Press, 1996.

22 Ou seja, do desejado ao no visto da imagem.


Esse intervalo que ainda mais extenso na concepo de Didi-Huberman, para quem a imagem
vai Do real ao inconsciente. Didi-Huberman, op.
cit.: 37.
23 () signos so estruturados em pares opostos que constroem sua significao. Foster, Hal et
al. Art after 1900. New York: Thames & Hudson,
2004: 33.

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