A Mo e o Nmero

Sobre a possibilidade do exerccio

da intuio nas interfaces tridimensionais

Mrio Furtado Fontanive

Dissertao de mestrado
apresentada como requisito
parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em
Histria, Teoria e Crtica
da Arte.

Orientadora:
Profa. Dra. Blanca Brites

Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais

Instituto de Artes - UFRGS
A comisso organizadora, abaixo assinada, aprova a Dissertao A mo
e o Nmero: sobre a possibilidade do exerccio da intuio nas
interfaces tridimensionais, elaborada por Mrio Furtado Fontanive,
como requisito parcial para a obteno do Grau de Mestre em Histria,
Teoria e Crtica da Arte.
Comisso examinadora:
_________________________________________________________
_
Profa. Dra. La da Cruz Fagundes
_________________________________________________________
_
Prof. Dr. Eduardo Vieira da Cunha
_________________________________________________________
_
Prof. Dr. Jos Augusto Avancini
_________________________________________________________
_
Profa. Dra. Blanca Luz Brites

Agradecimentos

Orientadora Blanca Brites, pela dedicao pacincia e senso de humor com

algum to pouco linear.
Ao Professor Armindo Trevisan, pelas conversas e observaes em nossos trs
encontros reveladores e pela dedicao com que h muito me fala de arte.
s colegas Letcia Cardoso, Adriane Hernandez e Josiane Bornu por suas
leituras e crticas perspicazes.
Professora La da Cruz Fagundes por me livrar de certezas pouco
inteligentes.
Crmen Nunes pela correo do texto e por outras ajudas mais.
Ao Mauro Fuke pela sua ateno e inteligncia.

Para Francisco

Sumrio
___________________________________________________________
Lista de figuras
Resumo
Abstract
Introduo

01

1 Histrico da passagem da linguagem linear para a no-linear

14

1.1 Linguagem - Discernimento e distncia

1.1.1 O gesto e a palavra
1.1.2 A escrita e as cidades
1.1.3 Desejo e conhecimento
1.1.4 Os ideogramas

16
18
27
32
38

1.2 A palavra impressa

1.2.1 A mistura medieval
1.2.2 O relgio, o livro, o nmero e o espao
1.2.3 A narrativa e a idia de progresso
1.2.4 O desenho como padronizao de processos
1.2.5 O iluminismo

41
41
45
48
51
55

1.3 Eletricidade a quebra da linearidade

1.3.1 A arte moderna e o fim das fronteiras
1.3.2 A rvore e o rizoma

57
59
67

2 A intuio e as interfaces tridimensionais

71

2.1 A possibilidade da intuio

2.1.1 O nmero e o tato
2.1.2 O nmero como extenso do tato
2.1.3 As interfaces tridimensionais

72
79
80
86

2.2 As interfaces tridimensionais e a arte

2.2.1 Char Davies
2.2.2 Mauro Fuke

101
102
107

Consideraes Finais

116

Bibliografia

119

Lista de figuras
__________________________________________________
Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Figura 14 Figura 15 Figura 16 Figura 17 Figura 18 Figura 19 Figura 20 Figura 21 Figura 22 Figura 23 Figura 24 Figura 25 Figura 26 Figura 27 Figura 28 Figura 29 Figura 30 Figura 31 Figura 32 -

O Basto de Ishango
Lascaux sala principal
Santuario em Eridu
Estrela dos Abutres
Poema - Dinastia Song
Nicolas Oresme: A primeira representao grfica do movimento
Etienne-Jules Marey, Descent dun plan inclin
Grande Vidro - Duchamp
As luvas permitem pegar um objeto virtual
Mouse 3D
Mouse de dedo
Fita de forma
Cave Painting Table
Monitor
Ambiente de Cave
Cave
Mesa de trabalho
Display hemisfrico
Display para cabea
Display montado em brao fixo
Monitor tridimensional
Brao tipo exoesqueleto
Performance- "Terceira mo"
Realidade aumentada
Realidade aumentada
Osmose - Char Davies
Osmose - Char Davies
rvore - Mauro Fuke
Biti des pos To - Mauro Fuke
Sem ttulo - Mauro Fuke
rvore - Mauro Fuke
Sem ttulo - Mauro Fuke

21
25
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40
49
60
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89
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112
113
115

Resumo
Esta dissertao versa sobre a possibilidade de uma relao intuitiva com as
interfaces tridimensionais, interfaces essas que acredito serem o caminho mais rico
que as novas tecnologias podem tomar. O pensamento sempre foi acompanhado de
imagens e, se conseguirmos ver as coisas de outras maneiras alm daquelas com que
estamos acostumados, talvez tenhamos uma compreenso maior do mundo. Uma
compreenso que inclua os sentidos, o tempo e, com isso, possibilite o exerccio da
intuio, o que, para Bergson, o mtodo mais preciso em filosofia.
Tomei por base as idias de Marshall Mcluhan, no livro Os meios de
comunicao como extenso do homem. A diviso da histria de acordo com as
mudanas dos meios de comunicao proposta por Mcluhan estruturam o meu
trabalho.
O trabalho est dividido em dois captulos. O primeiro se prope a fazer um
histrico dos caminhos da tecnologia tendo por base o pensamento de Mcluhan. O
segundo conceitua intuio segundo o que Henri Bergson propunha e mostra como
ela pode se dar nas interfaces tridimensionais, com alguns exemplos em arte.
Esta dissertao visa estabelecer um vnculo entre a tcnica e a formao do
homem. O homem se constri em um dilogo com o mundo, e muito desse dilogo
se d pela tcnica e filtrado por ela. Essa construo no est determinada, no tem
um fim a atingir e pode se desenvolver por diversos caminhos que no se excluem.
Nesse sentido, a dissertao no se prope a indicar um caminho, mas antes dissolver
conceitos que impeam ver a pluralidade de direes possveis.
Palavras-chave: arte e tecnologia, interfaces tridimensionais, intuio.

Abstract
The dissertation examines the possibilities of having an intuitive relationship
with tridimensional interfaces, which I believe is the richest course new technologies
can take. Thought has always come along with images and, if we manage to see
things in a different light other than our usual mindset, we might be able to have a
greater understanding of the world. An understanding, which involving the senses
and time can make the practice of intuition possible. This, for Bergson, is the most
precise philosophy method.
The basic underpinnings of my project are Marshall Mcluhans ideas in the
book Understanding Media: The Extensions of Man. The division in history
according to the changes in the media proposed by Mcluhan is the structure of this
project.
This project is divided into two chapters. The first chapter attempts to draw the
history of technology paths having Mcluhans thinking in the background. The
second provides a concept for intuition, according to what Henri Bergson proposed,
and shows how intuition may happen in the tridimensional interfaces, with some art
examples.
My dissertation aims at establishing a link between technique and mans
evolution. Man builds a dialogue with the world and, lot of this takes place and it is
filtered by technique. This construction is not predetermined, has not got an aim and
can evolve through various paths which do not exclude one another. Therefore, this
dissertation does not attempt to appoint a path; in fact it suggests the dissolution of
concepts which will prevent one from seeing the plurality of possible directions.
Keywords: art and technology, tridimensional interfaces, intuition.

Introduo
Num pequeno texto do livro Minima Moralia, chamado No bater a porta,
Theodor Adorno diz que, por sua estrita funcionalidade, os aparelhos no permitem
que a pessoa manifeste a sua individualidade. Bater a porta de um carro requer um
mnimo de violncia, sem a qual a porta no fecha. Assim, no possvel a uma
pessoa delicada manifestar a sua delicadeza. Os aparelhos se fecham ao dilogo e
impem um caminho pronto.
No deperecimento da experincia, um fato possui uma
considervel responsabilidade: que as coisas, sob a lei de sua pura
funcionalidade, adquirem uma forma que restringe o trato delas a
um mero manejo, sem tolerar um s excedente seja em termos de
liberdade de comportamento, seja de independncia da coisa que
subsista como ncleo da experincia porque no consumido pelo
instante da ao.1

Em funo disso, se considerarmos que a fala, a escrita e as tcnicas tm um

desenvolvimento paralelo, chegaremos a mesma concluso que Marcuse no seu livro
O Homem Unidimensional onde ele escreve sobre o fechamento do universo da
locuo e conclui que a linguagem hoje se tornou funcional e no permite mais uma
leitura aberta a outros significados. A palavra transmitida de tal modo, que no
deixada uma tenso, a margem, onde podemos incluir a nossa interpretao pessoal de
uma leitura, est cada vez menor. A palavra se torna um clich e, como tal, governa a
palavra ou a escrita; assim, a comunicao evita o desenvolvimento genuno do
significado.2
O homem se constituiu num dilogo com o mundo e neste dilogo, lentamente,
formou a linguagem. A linguagem difcil de definir. Heidegger diria que o campo
onde se inauguram caminhos, a narrativa encaminha o mundo. A linguagem se
estabelece em diversas extenses, a fala, a escrita, os gestos compem a linguagem.
Hoje, temos o surgimento de novas tcnicas computacionais, que esto alterando a

ADORNO,Theodor. Minima moralia. So Paulo: Ed. tica, 1993, pg.33.

MARCUSE,Herbert. O Homem Unidimensional A ideologia da sociedade industrial. Rio de
Janeiro: Zahar Ed. ,1982, pg.95.
2

relao do homem com o mundo e, conseqentemente, com a linguagem. A minha

dissertao trata de um tipo de interface, as interfaces tridimensionais, que, penso
poderiam servir como exemplo para um modo de dilogo mais rico com o mundo, por
remeter possibilidade da manifestao da subjetividade no dilogo com a tecnologia.
Esta dissertao baseada numa esperana, a de que as interfaces tridimensionais e as
mudanas a que elas podem levar propiciem uma leitura menos funcional, para ser
coerente tenho de aceitar este caminho de esperana. Bergson diz que a vida a
expresso de uma tendncia, antes de ser o efeito de uma causa. E como uma das
bases desta dissertao Bergson, assim me conduzi.
Os sentidos e as tcnicas
Os nossos sentidos so condicionados culturalmente, a leitura que fazemos do
mundo passa por uma srie de filtros - tcnicos e conceituais - que conformam o
nosso modo de perceber. Dificilmente notamos diferena no rosto de dois macacos,
mas, em compensao, distinguimos o rosto de cada um dos bilhes de seres humanos
na terra, o olhar se especializa no que lhe mais necessrio. Diferenciamos no
somente cada rosto, mas lemos as diferentes emoes neles expressas.
Para Arnold Toynbee, a tcnica qualquer mudana consciente que o homem
faz do mundo. As tcnicas, que para Mcluhan so extenses do nosso corpo, sempre
condicionaram o modo de ver o mundo e com isso a nossa conscincia. Da inferimos
que o homem se formou num dilogo com o mundo, pois no mesmo instante em que
ele est intervindo de forma consciente no mundo, est alterando a sua percepo do
mesmo.
Com o surgimento das tcnicas ligadas eletricidade, telefone, cinema,
computadores entre outros, talvez pela primeira vez estejamos podendo perceber a
maneira como as tcnicas influenciam os nossos sentidos. Ao se falar em computador
o discurso preponderante o que considera que as tcnicas de sntese propiciadas
pelos computadores perdem a relao com a realidade pelo fato de se colocar, entre o
real e a simulao, uma operao computacional ou algortmica. Edmond Couchot diz
que:
2

Quer o computador tenha procedido a partir de objetos reais

numerizados ou de objetos descritos matematicamente, a imagem
que aparece sobre a tela no possui mais, tecnicamente, nenhuma
relao direta com qualquer realidade preexistente. Mesmo quando
se trata de uma imagem ou objeto numerizado, pois a numerizao
rompe esta ligao - esta espcie de cordo umbilical - entre a
imagem e o real. So nmeros e somente nmeros3 expressos sob a
forma binria na memria e nos circuitos do computador que
preexistem a esta imagem e a engendram. 4

Para muitos, essa a maior ameaa das novas tcnicas: a perda de relao com a
realidade e a criao de um universo da mquina totalmente abstrato. A partir dessa
observao, inicio a minha abordagem, considerando a relao com o real e as formas
de percepo da realidade.
O mundo que estaria sendo criado a partir das novas tcnicas computacionais
seria um mundo de meras representaes, mas o mundo tradicional do conhecimento
cientfico e artstico, quanto sua matria, no tambm a mesma coisa? Baxandall,
quando fala do Renascimento, no se assusta tanto quanto os que temem as novas
tcnicas computacionais com o condicionamento do olhar, ele diz que o olhar
renascentista muito condicionado pela cultura vigente:
Parte del equipamiento mental con el que un hombre
ordena su experiencia visual es variable, y, en su
mayora, culturalmente relativo, en el sentido de que
est determinado por la sociedad que ha influido en su
experiencia. Entre estas variables hay categoras con
las
que
clasifica
sus
estmulos
visuales,
el
conocimiento que usa para complementar lo que le
aporta la visin inmediata y la actitud que adopta hacia
el tipo de obj eto artificial visto. El espectador debe
usar frente a la pintura la competencia visual que
posee, una competencia que slo en pequea proporcin
es, salvo casos excepcionales, especfica para la
pintura, y finalmente es probable que utilice los tipos

No decorrer da dissertao, digo que o nmero que se interpe entre o real e a imagem produzida no
computador no mais o nmero cartesiano de que fala Couchot, mas um nmero prximo de como o
pensamento mtico o entendia, um nmero que pode captar um sabor do mundo e integrar os sentidos
num modo de percepo intuitivo.
4
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte, da fotografia realidade virtual.Porto Alegre: Ed. da
UFRGS, 2003, pg.163.
3

de competencia que su sociedad tiene en gran estima.

El pintor responde a eso; la capacidad visual de su
pblico debe ser su medio. Cualesquiera que sean sus
propias habilidades profesionales especializadas, l
mismo es un miembro de la sociedad para la cual
trabaj a y con la que comparte su experiencia y hbitos
visuales. 5

Apreendemos o real atravs dos nossos sentidos, viso, audio, gosto, olfato e
tato. A nossa viso, por exemplo, tem limites, no conseguimos ver coisas muito
pequenas, muito rpidas, no conseguimos ver no escuro. Em outros seres vivos os
sentidos so talvez mais aguados. O co ouve melhor, tem um olfato mais acurado, o
gato enxerga melhor no escuro. Alguns animais usam os sentidos de maneira diferente
da nossa, para o morcego, por exemplo, o som tem um valor semelhante ao que tem
para ns a viso, alguns insetos se orientam pelo tato. A percepo que eles tm do
mundo muito diversa da nossa. O que percebemos do mundo passa pelos nossos
sentidos, mas esses tambm so orientados pelas concepes que temos do mundo.
Segundo Kant, no apenas o entendimento impe suas formas a priori s
informaes que chegam atravs dos sentidos. Formas so, ao mesmo tempo,
impostas pela sensibilidade, compondo-se um cenrio mais completo do
conhecimento, numa troca permanente. Assim, existe uma sntese entre os sentidos e
o intelecto, agentes dos dois aspectos citados, o conhecimento se d a partir dessa
sntese. Portanto, temos uma leitura particular do mundo, uma leitura inerente
espcie humana.
O nosso modo de ver condicionado pela nossa concepo de mundo. Mas a
nossa concepo do mundo tambm pode ser alterada a partir de novas formas de
perceber a que levam as tcnicas. A linguagem tambm uma tcnica, e ela tambm
altera a nossa percepo do mundo. A linguagem estabelece estruturas que
condicionam, alm do prprio conhecimento, a nossa forma de ver o mundo. E a
formao da linguagem tem uma histria ligada das outras tcnicas.

BAXANDALL,M. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1981,
pg.60.
4

As mudanas que esto ocorrendo com a chegada das tecnologias da informao

s tm similar na lenta passagem do paleoltico para o neoltico, quando o homem
moldou as bases do mundo que conhecemos hoje, deixando de ser nmade para se
tornar sedentrio e estruturando uma linguagem que, possivelmente, est sendo
mudada atualmente com o surgimento das tcnicas da computao ligadas
eletricidade.
A base conceitual do trabalho
Para conduzir a argumentao do trabalho, utilizarei como base terica o
pensamento de dois autores, Henri-Louis Bergson e Marshall Mcluhan. Alm desses
dois autores, posso citar tambm a influncia de Theodor Adorno, especialmente do
seu livro Minima Moralia - que se tornou o meu livro de cabeceira nesse tempo de
mestrado.
Henri-Louis Bergson :
Bergson defende a intuio como o mtodo mais preciso em filosofia. Em sua
viso, a intuio seria um modo de conhecimento capaz de captar a essncia temporal
e fluida da realidade. Ele critica a razo que s apreende os valores que percebe do
mundo como extenso. Tudo mensurado como se fosse esttico e, mesmo o
movimento, que um contnuo, dividido em vrios pequenos segmentos para poder
ser compreendido. Esse saber avalia o mundo em termos quantitativos, concebe tudo
em termos de mais e de menos e s percebe diferenas de grau ali onde existem
diferenas de natureza.
Para Bergson, s podemos escapar a essa tendncia intelectual recorrendo
intuio, que a forma de sair das armadilhas da razo e incluir o tempo na filosofia,
com tudo o que isso acarreta de indeterminao. Para ele, o universo constitudo de
modificaes, perturbaes, mudanas de tenso e energia que se do no tempo.
Existe uma pluralidade de ritmos de duraes. A memria, para Bergson, uma forma
de contrao da nossa percepo do mundo pura extenso que se contrai na memria
5

, faz com que o corpo conhea algo distinto da instantaneidade, faz perceber as
qualidades. A intuio pressupe a durao, ela consiste em pensar em termos de
durao. o mtodo para sairmos de nossa durao e percebermos outras duraes.
Ela implica inmeras leituras, de pontos de vista mltiplos, no-lineares, que
permitem sentir a diversidade das duraes que constantemente se dividem e mudam
de natureza.
De que serve o tempo?.... o tempo o que impede que tudo
seja dado de uma s vez. Ele atrasa, ou antes, ele o atraso. Deve,
pois, ser elaborao. No seria, ento, o veculo de criao e
escolha? A existncia do tempo no provaria que h certa
indeterminao nas coisas? 6

O determinismo torna impossvel o encontro com a realidade mutante. O

mundo, como estamos descobrindo hoje graas s novas tecnologias e sua maior
capacidade de leitura da realidade, o movimento e a mudana permanentes. O
realismo e o indeterminismo so solidrios.
O pensamento de Bergson crtico de uma organizao hierrquica do mundo
que se guia por concepes que diluem o pensamento no geral: Na cincia e na
metafsica, Bergson denuncia um perigo comum: deixar escapar a diferena, porque
uma concebe a coisa como um produto e um resultado, porque a outra concebe o ser
como algo imutvel a servir de princpio7. Para ele, a natureza seguiu um caminho de
diferenciaes sucessivas, no determinadas. Durao o que difere de si, a prpria
natureza da diferena, o tempo pressupe uma indeterminao nas coisas. A vida
fruto desse processo.
A cultura ocidental tende a negar a indeterminao, tende a ver tudo como fixo,
no inclui a mudana que ocorre no tempo. Para Cassirer, esta tendncia se
manifestou nos primrdios da civilizao:
A linguagem no pode comear por uma fase de puros

BERGSON, Henri. Apud: PRIGOGINE,Ilya. O fim das certezas: tempo, caos e as leis da natureza.
So Paulo: Ed. da Universidade Estadual Paulista, 1996, pg.33.
7
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. So Paulo: Ed. 34 , 1999, pg. 129.
6

conceitos nominais, nem de puros conceitos verbais, porquanto

ela prpria que produz a distino entre ambos e provoca a grande
crise espiritual, em que o permanente se contrape ao transitrio
e o ser, ao devir. Assim, os conceitos lingsticos primitivos, desde
que se admita a sua possibilidade, devem ser compreendidos como
anteriores e no posteriores a esta separao, como se contivessem
configuraes de certo modo suspensas entre a esfera nominal e a
verbal, entre a expresso da coisa e do processo ou da atividade,
num peculiar estado de indiferena.8

Nesta dissertao, sustento - e desenvolvo este pensamento no 1 Captulo

Histrico da passagem da linguagem linear para a no-linear- que, na transio do
paleoltico para o neoltico, a escrita tenha comeado a se tornar linear e provocado a
grande crise espiritual de que fala Cassirer. Para melhor controlar as propriedades
que surgiam, a escrita incorporou uma contabilidade necessria ao controle das
posses. Ela prpria, a escrita, era tambm uma posse dos sacerdotes e comandantes.
Com a escrita linear, as verdades foram gravadas de modo permanente, o mundo
passou a ser visto como uma estrutura imutvel, as leis se escreveram na pedra. Para
que chegssemos idia de posse, foi necessria uma mudana no modo de ver o
mundo. Comeamos a pensar nas coisas como categorias e deixamos de ver cada
coisa como nica.
A rigidez que levou o controle, o medo da perda embutida na escrita linear,
no baseou suas certezas na natureza imediata e sempre mutante que circundava as
cidades que surgiram neste perodo , mas foi colher nas estrelas distantes uma
estrutura inflexvel que explicasse o nosso destino. Assim, nos movimentos dos
astros, como na imagem visvel do tempo, se exprime a nova unidade do sentido
sentido que, para o pensamento mtico religioso, comeou a estender-se sobre a
totalidade do ser e acontecer. A ordem das necessidades, da ao e da sociedade, nos
inclina a reter s as coisas que nos interessam, a ordem da inteligncia e sua afinidade
natural com o espao; a ordem das idias gerais que recobrem as diferenas de
natureza. Desde ento a arte ocidental se cartesianizou, os sons foram reduzidos s
notas musicais, houve um predomnio das linhas verticais e horizontais nas estruturas

CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1972, pg.26

7

artsticas alm de inmeras regras que definiam o belo e o bem , e, sempre que
nomeamos as coisas, homem, mulher, rvore, impomos fronteiras para outras
significaes. Para Bergson, a cincia e a arte tm neste caminho a histria de uma
alienao progressiva que s pode ser mudada com a adoo da intuio como forma
de pensar o mundo. Acredito que algumas tcnicas computacionais ampliam a
capacidade de apreenso da essncia temporal e fluida da realidade. Os computadores
permitem fazer um mapeamento do mundo de modo como nunca foi feito antes, isso
entra em choque com a tendncia de um pensamento generalizador, na medida em que
temos a possibilidade de ver cada coisa como nica.
A inteno mostrar aqui que o pensamento lgico pode se afastar de um modo
de pensar dicotmico e, citando Bergson, fabricar uma mecnica que triunfe sobre o
mecanismo e empregar o determinismo da natureza para atravessar as malhas da
rede que ele havia distendido. Superar as contingncias da sua feitura no novidade
para a arte. A intuio que Bergson considera a que ultrapassa a mera soma das
percepes, mas talvez nunca se tenha tido uma possibilidade de um movimento to
potente, que inclua a percepo dos sentidos e a cincia, livres das limitaes do
imediato. E isso propiciado pelas novas tecnologias, pelo seu uso difundido no meio
artstico em especial com as interfaces tridimensionais.
Nesta dissertao, abordarei as novas tcnicas de mapeamento do mundo
desenvolvidas para o computador e as leituras possveis desse mapeamento.

Marshall Mcluhan:
Outro autor em que baseio a minha dissertao Mcluhan que em seu principal
livro Os meios de comunicao como extenses do homem9, cita Bergson vrias
vezes e se pode perceber uma similitude de pensamento. Mcluhan era muito crtico
em relao razo ocidental e tinha a crena de que as novas tecnologias mudariam o

McLUHAN, Marshall.Os meios de comunicaes como extenso do homem.So Paulo:Cultrix, 1969.

panorama da nossa civilizao de forma a alterar uma razo que levou a um

distanciamento frio. Esperava que as novas tecnologias se parecessem com uma
oralidade que integrasse novamente as faculdades humanas excludas da razo.
Para ele, as tecnologias vinculadas eletricidade trariam um modo de pensar
com algumas caractersticas prximas s do pensamento mtico, para o qual a
separao e a estratificao so totalmente estranhas. Enquanto o pensamento
cientfico se relaciona com aquilo que vem ao seu encontro como seu objeto e se
posiciona diante dele com suas prprias normas, a conscincia mtica no se prende
ao esquematismo de uma regra e toma o objeto como algo incomparvel e prprio.
Mcluhan dizia que, com a automao, os homens passariam a ser nmades em busca
de conhecimento, livres do especialismo fragmentrio.
Mcluhan cita quatro grandes etapas na comunicao da humanidade, a fala, a
palavra escrita, a palavra impressa e, por fim, a eletricidade - que seria energia e
informao simultaneamente. Constri um caminho baseado no desenvolvimento
desses meios e considera que a partir da palavra escrita houve um processo gradativo
de separao das faculdades humanas e uma grande reduo na percepo do mundo.
Ele julga que, com a eletricidade, este processo est se revertendo a uma oralidade
similar a da fala, anterior escrita, oralidade esta inclusiva de modos de perceber
perdidos com a linearidade imposta pela escrita fontica e pela palavra impressa.
Minha dissertao sobre computao grfica 3D, sobre as interfaces
tridimensionais que se tornam lugares de encontro de diversas formas de apreenses
tcnicas do mundo que se misturam, gerando novas significaes. Estas interfaces so
exemplos dessa volta oralidade de que fala Mcluhan. Alguns softwares de
computao tridimensional podem ser tomados como referncias de uma nova
linguagem intuitiva integrada mquina.

A questo da minha dissertao

Para Mcluhan, qualquer inveno ou tcnica uma extenso do nosso corpo. A
9

roda a extenso do p, a luneta do olho, a casa da pele e assim por diante. Para ele,
as extenses dos nossos sentidos estabelecem novos tipos de relaes, no apenas
entre os sentidos como tambm entre si, na medida em que se relacionam. A nossa
percepo do mundo mudada a cada nova extenso do corpo. Quando dominamos o
vidro e fizemos lentes, uma nova dimenso se abriu, o microscpio desvendou o
mundo das pequenas coisas e o telescpio das distantes, a nossa leitura se ampliou e
alterou a concepo do universo. Segundo este autor, as tecnologias que surgiram com
o advento da eletricidade seriam extenses do nosso crebro. Partindo do pressuposto
de que essa assertiva correta, pergunto se a computao poderia trazer um
incremento na nossa capacidade intuitiva. Se com a computao poderamos perceber
melhor a essncia temporal e fluida da realidade? Se no computador poderia haver
uma extenso10 das estruturas que conformam a intuio de acordo com o que Bergson
prope que seja a intuio? Penso que nas interfaces tridimensionais temos um
exemplo dessa possibilidade.
Segundo Paul Klee11, em arte, no se chega a nada sem a intuio. Podemos
argumentar, fundamentar, construir, organizar, mas a intuio capaz de chegar a
uma totalizao, a uma sntese que transcende a reunio das partes. Esta dissertao
trata da arte na medida em que versa sobre a intuio, um aspecto que, para muitos,
inerente ao trabalho artstico.
Se for verdade que temos uma extenso da intuio em alguns aparelhos - como
veremos no captulo 2-, podemos ter a esperana de uma leitura que incorpore a
incessante mudana e indeterminao do mundo e o construa em funo das
possibilidades que surgem e evoluem com o tempo, no apenas baseada numa rgida
concepo de causa e efeito que procura dar conta de todas as respostas
aprioristicamente.
Ilya Prigogine expe a contradio entre dois pensamentos fundamentais de

10

No estou perguntando se o computador pode ter intuio, assim como no se diz que uma luneta
enxerga, mas ela permite ver mais prximo. Pergunto se ele pode trazer um incremento na nossa
capacidade intuitiva.
11
KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros ensaios. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, pg. 85.
10

nossa civilizao: o primeiro, que considera que todo evento causado por um evento
que o precede, de modo que se poderia predizer ou explicar qualquer acontecimento.
O segundo, quando atribumos s pessoas sadias a capacidade de escolher livremente
entre vrias aes distintas. Isso nos leva ao dilema de sabermos se o futuro dado ou
est em perptua construo. Nesse sentido, a noo do tempo fundamental para a
definio desta questo. A cincia clssica considera que a percepo do tempo como
passado e futuro era fruto da limitao da percepo da natureza pelos sentidos.
Atribua ao carter aproximado da nossa descrio da natureza, nossa limitao, a
noo do tempo como progresso. Prigogine inverte a questo e entende as certezas
como fruto da limitao das nossas concepes, e exemplifica:
Como meu saudoso amigo Lon Rosenfeld no se cansava de
ressaltar, toda a teoria se funda em conceitos fsicos associados a
idealizaes que tornam possveis a formulao matemtica dessas teorias;
por isso que nenhum conceito fsico suficientemente definido sem que
sejam conhecidos os limites de sua validade, limites que provm das
prprias idealizaes que o fundamentam. 12

As leis da natureza enunciadas pela fsica so da esfera de um conhecimento

ideal que alcana a certeza. Uma vez que as condies iniciais so dadas, tudo
determinado. A natureza um autmato que podemos controlar, pelo menos em
princpio. Ele considera que a novidade, a escolha, a atividade espontnea so apenas
aparncias, relativas ao ponto de vista humano. Isso levou a toda uma esttica da
geometria euclidiana, da urea proporo como noo de harmonia, de um equilbrio
da natureza. Levou a msica ocidental, por exemplo, a ficar restrita a uma limitada
gama de notas. Prigogine considera que a aceitao da indeterminao do universo, de
que ele est aberto a mudanas no previstas que se adaptam s situaes novas
encontradas, que nos permite entender a vida como s sendo possvel num universo
longe do equilbrio. A vida a novidade e a mudana permanente e irreversvel, o que
no leva desordem, mas a uma diversidade de novas ordens. Um novo entendimento

12

PRIGOGINE, Ilya. O fim das certezas: tempo, caos e as leis da natureza. So Paulo: Ed. da
Universidade Estadual Paulista, 1996, pg. 31. Prigogine Premio Nobel de Qumica, professor da
universidade livre de Bruxelas e da universidade do Texas, Austin, EUA.
11

de como o mundo se organiza:

A manuteno da organizao na natureza no e no pode
ser realizada por uma gesto centralizada, a ordem s podendo ser
mantida por uma auto-organizao. Os sistemas auto-organizadores
permitem a adaptao s circunstncias ambientais; por exemplo,
eles reagem a modificaes do ambiente graas a uma resposta
termodinmica que os torna extraordinariamente flexveis e
robustos em relao a perturbaes externas. Queremos sublinhar a
superioridade dos sistemas auto-organizadores em relao a
tecnologia humana habitual, que evita cuidadosamente a
complexidade e gere de maneira centralizada a grande maioria dos
processos tcnicos.... Uma tecnologia inteiramente nova dever ser
desenvolvida para explorar os grandes potenciais de idias e de
regras dos sistemas auto-organizadores em matria de processos
tecnolgicos. A superioridade dos sistemas auto-organizadores
ilustrada pelos sistemas biolgicos, em que produtos complexos so
formados com uma preciso, uma eficincia, uma velocidade sem
iguais. 13

O pensamento de Ilya Prigogine, que, poderamos dizer, uma traduo

matemtica do pensamento de Bergson, vincula a teoria do caos diversidade de
formas que a evoluo biolgica encontrou para se adaptar a cada condio ambiental,
e, para ele, o possvel mais rico que o real. Segundo Prigogine, qualquer sistema,
mesmo o mais catico, tende a uma ordem.
A arte e as interfaces tridimensionais.
Desde os tempos imemoriais a arte esfora-se por salvar o
particular...A reprodutibilidade em massa de nenhum modo se
tornou a sua lei formal imanente, como a identificao com o
agressor se compraz em afirmar... A industrializao radical da arte,
a sua adaptao integral aos padres tcnicos alcanados, colidem
com o que na arte se recusa a integrao.14

A arte tentou se contrapor desde sempre aos conceitos universais, porque,

mesmo os autores que trabalhavam com cnones bem definidos, quando

13
14

PRIGOGINE, Ilya. 1996, pg.75.

ADORNO, T. W.Teoria Esttica, Lisboa: edies 70, 1982, pg.227-244.
12

concretizavam uma obra autntica Adorno cita Bach como exemplo , criavam algo
de nico, no passvel de ser reduzido s regras que a constituram. Nisso, a nova
tecnologia das interfaces tridimensionais, que, penso, tm a possibilidade de perceber
uma diversidade maior no mundo, se aproxima do modo de ver da arte e, espero,
possa inaugurar uma liberdade que prescinda de regras que impeam de ver as
diferenas.
Como exemplo de uma arte ligada s novas tcnicas, vou apresentar o trabalho
de Char Davies, artista que desde 1987 scia da Softimage uma das maiores
empresas desenvolvedoras de software para animao tridimensional do mundo e que
fez ambientes de imerso que integram os sentidos ao mundo virtual. Falo tambm de
Mauro Fuke, escultor que atualmente se utiliza de um software de animao
tridimensional para a elaborao dos seus trabalhos. Proponho-me a analisar como a
utilizao desse software influi na sua produo, o que ele pensa a respeito e tom-lo
como exemplo da possibilidade de um trabalho intuitivo no computador.
Estruturei o meu trabalho em dois captulos. O primeiro, um histrico que
penso ser necessrio para situar no tempo e contrapor a lgica das interfaces
tridimensionais das outras formas de comunicao. O segundo, pensa as interfaces
tridimensionais como possibilitadoras do exerccio da intuio na relao com os
computadores. Se isso for possvel, creio que haver uma grande mudana, o saber
voltar a integrar os sentidos numa nova forma de entendimento do mundo.

13

Captulo 1
Histrico da passagem da linguagem linear para a no-linear

14

Em 1964, Marshall Mcluhan publicou um livro chamado Os meios de

comunicao como extenses do homem15. Para ele, como j disse, a tecnologia
sempre uma extenso do homem, desde a fala, como prolongamento da nossa
conscincia, at a eletricidade, como extenso do nosso sistema nervoso. Ele analisa
a histria sob o ponto de vista das mudanas geradas na nossa percepo com a
chegada de novas tecnologias de comunicao. Estruturou o livro em quatro grandes
formas de comunicao: a fala, a escrita, a imprensa e a eletricidade. Ele afirma: Os
efeitos da tecnologia no ocorrem aos nveis das opinies e dos conceitos: eles se
manifestam nas relaes entre os sentidos e nas estruturas da percepo, num passo
firme e sem qualquer resistncia.16
Neste primeiro captulo, pretendo fazer um resumo do desenvolvimento das
tecnologias, tendo como base as idias de Mcluhan e, com isso, poder situar as
interfaces tridimensionais num contexto histrico.

15
16

MCLUHAN, Marshall. Understanding Media. New York: Mc-Graw-Hill Book Company, 1964.
Idem. 1969, pg.34.
15

1.1 Linguagem - discernimento e distncia

Quando a conscincia transborda um corpo,
tambm um corpo que dela se destaca ...
Arthaud

Foram muitas as mudanas fsicas e climticas decorrentes dos diversos

cataclismas pelos quais o planeta terra passou at chegar s condies de vida da
espcie de mamferos que hoje conhecemos.
Os hbitos desses seres se transformaram com as novas condies de vida,
puderam trocar a noite, que antes os protegia, pelo dia, que agora era mais seguro.
Com essa mudana, a viso teve de se adaptar e se tornar mais flexvel. A evoluo
criou um novo modo de sintetizar os sentidos de longo alcance num mesmo lugar no
crebro. Viso, audio e olfato comearam a ser integrados num mesmo lugar. Essa
sntese permitiu que os objetos percebidos ganhassem identidade e estabilidade, ainda
que estivessem em movimento, ou que o observador mudasse o seu ponto de vista17.
No livro A angstia da influncia18, de Harold Bloom, h uma passagem que
aborda a teoria da origem da poesia de Vico. Ele se refere a homens ainda no dotados
da faculdade da razo, solitrios, nmades, em meio ao caos de uma natureza
misteriosa. Esse homem teria uma fora de imaginao incompreensvel para ns. Era,
provavelmente, um homem com uma memria prodigiosa que no esquecia de nada,
sendo capaz de descrever a forma das nuvens, lembrava todos os detalhes do dia
anterior, via o mundo em toda a sua riqueza, diversidade, cada coisa como o seu
prprio conceito. Para governar sua vida, o homem primitivo de Vico criou um
sistema cerimonial de mgica, que Vico mesmo denominava de poema severo.
Esses nmades primitivos eram poetas, e sua sabedoria cerimonial era aquilo que ns
mesmos estamos procurando: a sabedoria potica.
Outro fato importante que podemos observar que os humanos passam a nascer

17

OLIVEIRA, Luiz Alberto. Imagens do tempo. Tempo dos tempos / organizado por Mrcio Doctors.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003, pg.35.
18
BLOOM, Harold. A angstia da influncia: uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991;
pg.94.
16

cada vez mais inacabados. Enquanto os outros animais j nascem sabendo, o

conhecimento humano se forma a partir de um dilogo com o mundo.
Pensar esquecer diferenas, abstrair. Existe uma fase no incio da formao
do homem em que cada coisa em particular, em vez de ser membro de um sistema,
ainda possui a marca de uma individualidade, uma fase em que as categorias no
possuem validade universal abstrata. A arte pode nos remeter a esta fase e parecer
estranha, porque nos afasta da nossa tendncia generalizao. A estranheza ao
mundo um momento da arte. Para comear a discriminar as coisas em categorias, o
homem teve que deixar de ver o todo e se ater ao que lhe interessava:
Nossa representao da matria a medida de nossa ao
possvel sobre os corpos; ela resulta da eliminao daquilo que no
interessa s nossas necessidades e, de maneira mais geral, nossas
funes. Num certo sentido, poderamos dizer que a percepo de
um ponto material inconsciente qualquer, em sua instantaneidade,
infinitamente mais vasta e mais completa que a nossa, j que esse
ponto recolhe e transmite as aes de todos os pontos do mundo
material, enquanto nossa conscincia s atinge algumas partes por
alguns lados. A conscincia - no caso da percepo exterior consiste precisamente nessa escolha. Mas, nessa pobreza necessria
de nossa percepo consciente, h algo de positivo e que j anuncia
o esprito: , no sentido etimolgico da palavra, o discernimento. 19

Para Bergson, atravs de uma educao dos diversos sentidos, de uma

combinao entre eles, o homem cria representaes dos objetos apreendidos. E, para
Piaget, representaes no so apenas percepes e movimentos, mas sim conceitos
ou esquemas mentais.
... evocaes simblicas das realidades ausentes...o conceito
um esquema abstrato e a imagem um smbolo concreto mas, embora
j no se reduza o pensamento a um sistema de imagens, poder-se-
admitir que todo o pensamento se faz acompanhar de imagens,
portanto, se pensar consiste em interligar significaes, a imagem
ser um significante e o contedo um significado 20.

O homem primitivo, para poder comear a ter discernimento e desenvolver a

19

BERGSON, Henri. Matria e memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. 2 ed. So
Paulo: Martins Fontes, 1999, pg.35.
20
PIAGET, Jean. A formao do simblico na criana. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1978, pg.87.
17

conscincia, teve de perder o olhar que via cada coisa como nica e esquecer as
diferenas. A linguagem uma abstrao e a desconsiderao do individual nos d o
conceito, assim como nos d tambm a forma, enquanto que a natureza no conhece
formas nem conceitos, portanto tambm no conhece espcies, mas somente algo para
ns inacessvel e indefinvel, sobre o qual a nossa linguagem no consegue falar - mas
que, talvez, a arte nomeie. A generalizao s pode ser feita por uma extrao de
caractersticas comuns; mas as caractersticas, para serem comuns, devero j ter
sofrido um trabalho de generalizao. Mas o que vem antes e o que vem depois?
Bergson diz:
O progresso que resultar da repetio e do exerccio consistir
simplesmente em desembaraar o que estava inicialmente enredado,
em dar a cada um dos movimentos elementares essa autonomia que
garante a preciso, embora conservando-lhe a solidariedade com os
outros, sem a qual se tornaria intil. correto afirmar que o hbito
se adquire pela repetio do esforo; mas para que serviria o
esforo repetido, se ele reproduzisse sempre a mesma coisa? A
repetio tem por verdadeiro efeito decompor em primeiro lugar,
recompor em seguida...21

Podemos deduzir da que a generalizao provm da repetio, do hbito, o que

chamamos agir precisamente fazer com que essa memria se contraia ou, antes, se
aguce cada vez mais, at apresentar apenas o fio de sua lmina experincia onde ir
penetrar.
1.1.1 O gesto e a palavra
As extenses tcnicas desse discernimento so basicamente a linguagem que se
manifesta na fala, na escrita, nos gestos e as tcnicas que o homem comeou a
desenvolver para a sobrevivncia. Lentamente, o homem comeou a construir um
mundo e, simultaneamente, essa construo alterou a percepo e o discernimento do
prprio homem.

21

BERGSON, Henri, 1999, pg. 119.

18

A Linguagem uma tcnica que destacou o homem da vastido do real e o fez

se distanciar dos objetos do seu discernimento. Sem a linguagem, a inteligncia
humana teria permanecido absorvida nos objetos da sua ateno.
Segundo Leroi-Gourhan, a rea do crebro destinada ao desenvolvimento da
fala a mesma usada para o desenvolvimento da criao dos utenslios e das grafias.
O desenvolvimento da fala, das tcnicas e da escrita simultneo. A mo e a fala
esto relacionadas. Provavelmente no h razo para separar, nos estgios primitivos
dos antropdeos, o nvel de linguagem do utenslio, pois que, atualmente, e em todo o
decurso da Histria, o progresso tcnico est ligado ao processo dos smbolos tcnicos
da linguagem22. A tcnica - o fazer - utiliza a mesma estrutura sinttica da linguagem
no seu desenvolvimento. uma srie de operaes proposta pelo crebro. Na sintaxe
da linguagem est presente o mesmo processo. A fala, a escrita, as representaes por
imagens e as tcnicas dos utenslios surgem e se desenvolvem simultaneamente.
Derrida cita Rousseau no seu livro Gramatologia que fala desse desenvolvimento
paralelo:
medida que crescem as necessidades, que se tornam
complexos os negcios, que se difundem as luzes, a linguagem
muda de carter; torna-se mais justa e menos apaixonada; substitui
os sentimentos pelas idias; no fala mais ao corao, mas razo.
Por isso mesmo o acento se extingue, a articulao se expande; a
lngua torna-se mais exata, mais clara, mas tambm mais morosa,
mais surda e mais fria. Este progresso me parece inteiramente
natural.23

O incio do que poderamos chamar de um olhar esttico est vinculado ao

surgimento da conscincia, interessante salientar as primeiras manifestaes de
reconhecimento de formas. Os Neandertalenses levaram para suas cavernas um certo
nmero de objetos, que constituam-se de um aglomerado de esferas rugosas, do
molde interno de uma concha fssil. Leroi-Gourhan diz que se trata do primeiro
testemunho de um sentimento esttico. As concrees, os cristais faiscantes, afetam

22

LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, tcnica e linguagem. Rio de Janeiro: Ed. 70,
1990, Pg. 117.
23
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1999,pg.329.
19

diretamente as zonas mais profundas do pensamento refletido do homem, pois

representam no domnio da natureza, palavras ou pensamentos, smbolos de forma ou
de movimento.24
Kant, na primeira seo do Juzo Teleolgico, diz que muitos produtos da
natureza existem como se tivessem sido especialmente planejados para o nosso
julgamento. Atravs da sua multiplicidade e unidade, servem, ao mesmo tempo, para
fortalecer e sustentar os poderes mentais que entram em ao, como se houvesse uma
ressonncia entre o objeto observado e as estruturas formadoras do pensamento.
Ainda para Kant, o objeto belo aquele que se adapta aos nossos sistemas cognitivos,
que lhes permite uma atividade livre e sem restries e os estimula ao mximo. As
idias estticas so representaes da imaginao.
Chomsky afirma que a linguagem quase como um rgo que o ser humano
naturalmente desenvolve a partir do seu nascimento. Como uma asa para o pssaro,
temos a linguagem para o ser humano. Milhares de anos de evoluo aperfeioaram a
capacidade no homem de desenvolvimento da linguagem. Esse sentido humano
fruto de um processo dialtico milenar que o homem formou na percepo do mundo.
O reconhecimento atento, dizamos, um verdadeiro circuito, em que o objeto
exterior nos entrega partes cada vez mais profundas de si mesmo medida que nossa
memria, simetricamente colocada, adquire uma tenso mais alta para projetar nele
suas lembranas.25 No sentimento esttico, o crebro seria como que motivado por
estruturas consoantes com as suas.
As primeiras manifestaes de arte Paleoltico no estavam reguladas por
um espao estruturado, mas por uma concepo que no definia as direes, no havia
uma orientao que preponderasse sobre as outras nem hierarquia entre os signos.
Essa arte era executada em paredes ou pequenos objetos que no possuam a
superfcie plana - ossos ou galhos. Entre 50.000 e 30.000 a.C., surgiram os primeiros
signos gravados, alinhamentos de traos paralelos com a provvel inteno de

24

LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, memria e ritmos. Rio de Janeiro: Ed. 70, 1990,
Pg. 184.
25
BERGSON, Henri. 1999, pg.92.
20

marcao de um ritmo. Para Leroi-Gourhan26, essa srie de traos corresponderia,

talvez, ao ritmo verbal, representaria o primeiro registro de ritmos a intervalos
regulares. O mundo natural oferece uma srie de ritmos, as estaes do ano, os dias,
os ciclos da lua. Aos ritmos existentes, o homem comeou a sobrepor um ritmo criado
por ele, pelo seu corpo, gerado pelos seus gestos e pelas suas emisses vocais que vai
se expandindo at chegar ao traado grfico, fixado pela mo na pedra ou no osso.
O incio da reflexo determinou o surgimento do grafismo. Esses desenhos so
o incio de um pensamento simbolizador. Para Derrida27, um certo tipo de escrita foi

Figura 1
O Basto de Ishango
Tem entre 20mil e 25 mil anos,
o mais antigo testemunho
matemtico da humanidade.

necessrio, provisoriamente, como instrumento e tcnica de representao de um

sistema de lngua. Esse grafismo permitiu pensar na lngua, conceitos tais como os do
signo, tcnica, representao e o da prpria lngua tambm. O grafismo no comea
por uma representao do real, mas do abstrato.
A arte figurativa posterior, e Leroi-Gourhan afirma que a partir de ento podese concluir que a arte figurativa est diretamente vinculada ao desenvolvimento da

26

LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, memria e ritmos. Rio de Janeiro: Ed. 70, 1990,
Pg.126.
27
DERRIDA, Jacques, 1999,pg.40.
21

linguagem, e quanto mais esta se elaborou, mais figurativa a arte se tornou. A

figurao nasceu da formao do conjunto intelectual fonao-grafia. A fala, que seria
o domnio dos sons emitidos pela boca e das expresses comunicadas pela face, est
ligada ao grafismo, que seria o domnio dos gestos, smbolos materializados
graficamente e transmitidos pela mo. Essas sries de traos regulares marcados em
ossos corresponderiam ao ritmo verbal. As respostas que o corpo d s inmeras
sensaes que percebemos do mundo so limitadas, respondendo a uma quantidade
grande de sensaes com um mesmo reflexo, o prprio corpo comea a generalizar,
discriminar sensaes de acordo com o tipo de reflexo com o qual responde. O sentido
que primeiro funda uma instncia reguladora seria o tato, a caminhada e a batida do
corao estabelecem ritmos regulares que se sobrepem aos ritmos existentes na
natureza. O tato seria o integrador dos outros sentidos. Essa seria uma explicao de
porque os primeiros grafismos conhecidos so a expresso de valores rtmicos. Desde
o princpio, fonao e grafismo tm o mesmo objetivo. O simbolismo grfico sempre
teve uma certa independncia em relao palavra falada, o seu contedo se exprime
no espao, enquanto a fala se exprime no tempo. A imagem incorpora dimenses que
a palavra no consegue atingir. Como observa Leroi-Gourhan: Assim, se a arte est
intimamente ligada religio, deve-se ao fato de a expresso grfica restituir
linguagem a dimenso do inexprimvel, a possibilidade de multiplicar as dimenses
do fato nos smbolos visuais instantaneamente acessveis28. Podemos dizer que uma
imagem, enquanto significante, guarda leituras outras que no apenas as estritas ao
significado, no exata, deixando sempre uma margem para outras interpretaes. Na
introduo desta dissertao, citei Cassirer quando afirma que houve um tempo em
que o substantivo no se distinguia do verbo. A separao dos dois provocou a
grande crise espiritual, em que o permanente se contrape ao transitrio e o ser,
ao devir. As palavras comearam a criar fronteiras nas suas significaes. Observa-se
isso tambm nos desenhos, em Lascaux e em outros stios, nos quais os desenhos so
bem definidos por contornos, a separao aparece tambm na imagem. Isso j denota

28

LEROI-GOURHAN, Andr.
Janeiro:Ed.70,1990,Pg.197.

gesto

palavra,

tcnica

linguagem.

Rio

de
22

um modo peculiar de ver o mundo, modo esse que percebe o mundo em funo da
nossa ao sobre ele. Bergson diz:
Que existem, num certo sentido, objetos mltiplos, que um
homem se distingue de outro homem, uma rvore de outra rvore,
uma pedra de outra pedra, incontestvel, uma vez que cada um
desses seres, cada uma dessas coisas tem propriedades
caractersticas e obedece a uma lei determinada de evoluo. Mas a
separao entre a coisa e seu ambiente no pode ser absolutamente
definida; passa-se, por gradaes insensveis, de uma ao outro: a
estrita solidariedade que liga todos os objetos do universo material,
a perpetuidade de suas aes e reaes recprocas, demonstra
suficientemente que eles no tm os limites precisos que lhes
atribumos. Nossa percepo desenha, de certo modo, a forma de
seu resduo; ela os delimita no ponto em que se detm nossa ao
possvel sobre eles, e em que eles cessam, conseqentemente, de
interessar nossas necessidades.29

Obviamente no temos registros da fala daquele perodo, o contexto fontico

dos lugares de culto foi perdido. Permaneceram as imagens, que so smbolos muito
elaborados de mitos. Os mitos e o simbolismo grfico esto intimamente ligados.
Temos a possibilidade de inferir uma estrutura da sintaxe fontica a partir das imagens
do mesmo perodo:
Podemos deduzir da uma fala estranha atual, com uma lgica diversa da
nossa, que nos pareceria desconexa e incoerente. At hoje, a fala envolve todos os
sentidos. Mcluhan faz uma comparao entre uma pessoa letrada, que fala de maneira
concatenada, e uma pessoa proveniente de um lugar onde a palavra escrita ainda no
preponderante. Nesses locais, a fala acompanhada do tocar, dos gestos (o que
incluiria o olhar), da audio, do olfato provavelmente (porque ali os cheiros ainda
no foram banidos). Ele cita um guia grego que diz:
....no se surpreenda com a freqncia com que voc
abraado, acariciado e cutucado, na Grcia. Voc pode acabar se
sentindo como um cachorro domstico....numa famlia carinhosa.
Essa inclinao para o toque e os tapinhas nos parece uma extenso
ttil da vida curiosidade dos gregos acima referida. como se os

29

BERGSON, Henri, 1999,pg. 246.

23

anfitries estivessem querendo descobrir do que voc feito.30

O mesmo autor tambm faz uma comparao entre a escrita e a fala, mostrando
a perda expressiva que a palavra escrita tem em relao palavra falada. Esse autor
conta que Stanislavsky costumava pedir para seus atores que pronunciassem de
cinqenta modos diferentes a palavra noite. A platia ia experimentando os
diferentes matizes de sentimentos e significados expressos por eles. Mais de uma
pgina em prosa e mais de uma narrativa tem sido dedicada a exprimir o que no
seno um soluo, um gemido, um riso ou um grito lancinante. A palavra escrita
desafia, em seqncia, o que imediato e implcito na palavra falada31. As sociedades
letradas tendem a uma observao dos fatos mais distante, envolvem menos os
sentidos na compreenso do mundo.
A primeira concepo de espao era dinmica, baseada num modo de vida
nmade. O homem percorria o espao e assim tomava conscincia deste. O corpo
humano e seus membros foram o sistema de referncia para o qual foram transpostas
todas as demais diferenciaes espaciais, as expresses adiante, atrs, em cima,
embaixo saram da intuio do corpo e foram para a linguagem. Essa via nos dava
uma imagem do mundo com base num itinerrio e estava relacionada predominncia
das percepes musculares e olfativas. A figurao da mmica e da dana situava-se
na base: o gesto, inseparvel da linguagem, deve ter prosseguido o seu
desenvolvimento inicial para bem depressa vir a emergir em nvel de figurao. Como
nos mostra Giedion:
A seleo de uma direo aparente estranha ao homem
primitivo. O homem pr-histrico no dividia o mundo em
componentes, ainda que tenha alguns elementos proeminentes aos
quais nunca renunciou: significado mltiplo e transparncia, falta
de interesse pelo passado e o futuro e liberdade de disposio
dentro de um caos aparente.32

A mitologia dos caadores comporta essencialmente a imagem de trajetos. Nas

30
31
32

MCLUHAN, Marshall, 1969, Pg.96

Ibidem, pg.97.
GIEDION, Siegfried. O presente eterno. Madrid: Alianza Forma, 1986, pg.413.
24

imagens nas cavernas, as figuras repartem-se ao longo das salas, moldando-se ao

Figura 2
Lascaux sala principal - aprox. 15000 a.C.
As figuras se dispem ao longo de um trajeto.

relevo das paredes. No existe uma perspectiva que as organize. As figuras em

Lascaux no estavam ordenadas em conjuntos, mas ao longo de um trajeto, ligadas
entre si por uma relao temtica, cujo sentido nos escapa. Em Niaux, as imagens se
repetem por mais de um quilmetro.
O mais notvel nessa arte a exatido do desenho que, ao apreender os
movimentos e gestos fugazes, se aproxima da realidade de diversas maneiras. As
imagens feitas eram consideradas como extenso da prpria realidade, no se tinha o
conceito de arte. Podemos aqui traar um paralelo com a atual realidade virtual e a
dificuldade que temos de defini-la como realidade ou sonho. O bisonte pintado na
parede da caverna era um bisonte real para o homem do Paleoltico, que chegava a
atirar setas nas imagens pintadas. A arte deles privilegiava o olhar acima de tudo,
percebia um mundo imediato.
25

Se no Paleoltico o desenho chegou a um grande nvel de virtuosidade, isso no

se deu atravs de dogmas e frmulas fixas, mas sim por um modo cambiante e
extremamente rico em sua expresso.
Pelo fato de ser nmade - apesar de o seu andar se limitar a um territrio restrito
-, o homem do Paleoltico no tinha a noo de passado e futuro. Nem a morte nem o
nascimento eram entendidos como lei do tempo. O tempo para ele era imvel, o que
se movia era o espao no seu deslocamento.
Cassirer trata da possibilidade das primeiras classificaes do homem no se
darem por generalizaes, mas pela apreenso do que diferencia determinada coisa.
As ovelhas, por exemplo, no seriam classificadas como aquelas que tm l, ou pela
sua altura, mas sim, pela peculiaridade do som que emitem, que diferente de todos
os outros.
Assim, a linguagem mtica estaria baseada numa viso de mundo onde cada
coisa tem uma qualidade que a diferencia. A nova cincia advinda da computao no
pode levar a isto?
A natureza ainda no tinha se tornado material de uma classificao. Na magia e
na arte do Paleoltico ainda havia representantes especficos. O mundo da magia ainda
continha as diferenas e isso se reflete na sua arte. Os deuses momentneos de que
fala Cassirer, variavam, eram fruto de uma relao sem intermediaes entre o homem
e a natureza na diversidade de percepes do seu caminhar. Os deuses ainda no
tinham se separado da viso imediata do mundo como suas essncias. Sonho e
imagem no valiam como meros signos da coisa, mas eram vinculados a ela por
semelhana, mimese ou pelo nome.
Mais tarde o homem foi obrigado a se assentar num local e ter uma atividade
pastoral: o incio do trabalho, a expulso do paraso. Com a atividade pastoral, a
percepo do tempo como cclico efetivada. O conceito de tempo est ligado idia
de propriedade.
Historicamente, o prprio conceito de tempo formou-se tendo
por base a ordenao de propriedade. Mas a vontade de possuir
reflete o tempo como angstia diante da perda, diante do
irrecupervel. Fazemos a experincia do que em relao
possibilidade de seu no-ser. Com isso, a que ele se torna mesmo
26

uma posse, e nessa rigidez que se torna algo funcional, passvel de

ser trocado por outra posse equivalente.33

Os mitos se voltaram para o que se repete - ao sol que nasce e morre todos os
dias, ao trigo que germina a cada estao, aos pssaros que migram e retornam - e a j
comearam a conter o germe da viso da cincia moderna, que considera todos os
processos como passveis de repetio.
1.1.2 A escrita e as cidades
Na histria da civilizao, podemos estabelecer um paralelo entre o
aparecimento da escrita linear e o surgimento das cidades. As moradias, os templos,
os cemitrios, todos os elementos encontrados na cidade j existiam anteriormente
dispersos. O nico elemento urbano que surgiu juntamente com a cidade foi a
fortaleza, que serviu para subjugar e controlar o excedente da produo. Esse smbolo
de fora serve estratificao em castas. Lvi Strauss confirma essa estratificao na
ligao entre o surgimento da cidade e da escrita:
O nico fenmeno que a tem fielmente acompanhado [a
escrita] a formao das cidades e dos imprios, isto , a
integrao num sistema poltico de um nmero considervel de
indivduos e a sua hierarquizao em castas e em classes(...) Se a
minha hiptese for exata, necessrio admitir que a funo
primria da publicao escrita foi a de facilitar a servido. O
emprego da escrita para fins desinteressados com vista a extrair
dela satisfaes intelectuais estticas um resultado secundrio, se
que no se reduz, na maior parte das vezes, a um meio de reforar,
justificar ou dissimular a outra.34

No neoltico, com a concepo do tempo e do espao mudando, o homem

comeou a perceber a rvore no como uma rvore mas como testemunho de um
outro.35 A natureza comeou a ser representada nos mitos e nos ritos mgicos, como
processos que se repetem. Em lugar dos deuses e demnios locais, apareceram o cu e

33

ADORNO,Theodor. Minima moralia. So Paulo, Ed. tica: 1993, pg 67-68.

STRAUSS,Lvi. Apud: TREVISAN, Armindo. A Dana do Szinho. So Paulo: Ed. Perspectiva,
1988, pg. 38.
35
BENJAMIN, Walter et ali. Os Pensadores - Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural; 1983.
pg. 97.
34

27

sua hierarquia. Esse processo pode ser percebido na elaborao das formas de
arquitetura. De incio, os cultos religiosos eram efetuados por cada famlia em sua
casa, no havia sacerdotes. Com o tempo, comeou a surgir uma construo
diferenciada das outras casas, para servir aos cultos que se transferiram de espaos
privados para espaos pblicos, assim se constituram os templos. O altar se
desenvolveu gradativamente, assim como o surgimento dos sacerdotes e da
transposio de deuses locais para uma hierarquia celeste.
Mcluhan fala sobre o mito grego de Cadmo, rei que teria criado as cidades e
introduzido as letras do alfabeto na Grcia, o alfabeto fontico foi o maior
processador de homens para a vida militar homogeneizada que existiu na
Antiguidade. A lenda contava que ele havia semeado dentes de drago e deles

Figura 3
Santurio em Eridu - 5000 a.C.Um
dos mais antigos que se conhece, com
altar definido.

germinaram homens armados.

As cidades, a escrita linear e os exrcitos surgem juntos para a mitologia grega. A
formao de exrcitos foi a primeira manifestao de uma industrializao, ou seja, a
concentrao de grande quantidade de energia homogeneizada em alguns poucos tipos
de produo. A cidade seria a primeira mquina que permaneceu por muito tempo
invisvel aos arquelogos, porque a substncia de que era feita corpos humanos foi
desmantelada e decomposta.
Tambm a guerra surge com a escrita linear e as cidades. Lewis Mumford, no

28

seu livro A cidade na histria36, considera que, anteriormente s cidades, no havia

incurses organizadas de um grupo com fins de extermnio em massa de outro grupo,
ou seja, guerra. Havia talvez incurses para a captura de algumas pessoas a fim de
escraviz-las ou imol-las em sacrifcios rituais e banquetes canibais. Somente com as
cidades surgiu a figura da guerra, que posteriormente pode ter se disseminado para
lugares onde ainda no havia nem cidades.
A alfabetizao, em si mesma, um conjunto de comportamentos abstratos que
prepara o caminho para padres de ordenao comunitria. Esta mudana de
percepo do mundo, na passagem da aldeia para a cidade, est intimamente ligada ao
surgimento do alfabeto fontico. Mcluhan faz uma comparao com as outras formas
de escrita:
A palavra fontica escrita sacrificou mundos de significado e
percepo, antes assegurados por formas como o hierglifo e o
ideograma chins. Estas formas de escrita culturalmente mais ricas,
no entanto, no ofereciam ao homem as pontes de passagem do
mundo magicamente descontnuo e tradicional da palavra da tribo
para o meio visual, frio e uniforme. Sculos de emprego do
ideograma em nada ameaaram a trama inconstil das sutilezas
familiares e tribais da sociedade chinesa.37

Simultaneamente ao surgimento das cidades comeou a haver um predomnio

das linhas horizontais e verticais como princpio organizador. Esse predomnio
atravessou os sculos e s comeou a perder a sua importncia no incio do sculo
XX, com o surgimento do Cubismo - que tratarei no final do captulo, relacionando o
seu surgimento no-linearidade trazida pela eletricidade.
A origem da verticalidade est profundamente centrada na mudana do
pensamento mitopotico. Essa concepo corresponde fixao da cidade-capital no
cruzamento dos pontos cardeais e elaborao de um cdigo de correspondncia que,
pouco a pouco, acaba por assimilar na sua teia toda a criao.
Templum significa recortado e talvez a primeira demarcao de um terreno
delimitado. A primeira noo de posse vem da circunscrio de um lugar sagrado.

36
37

MUMFORD, Lewis. A Cidade na Histria. Belo Horizonte: Itatiaia 1965.

MCLUHAN, Marshall, 1969. Pg.102.
29

...o espao celeste aparece ento como um tal domnio, consagrado e fechado em si
mesmo; como um templum habitado por um ser divino e dominado por uma vontade
divina.38 O cu se diferencia em quatro partes: norte, sul, leste, oeste. A ordem
celeste desce terra. A linha leste-oeste determinada pelo curso do sol originou o
cardo e o decumano a partir do que o pensamento religioso elaborou o sistema de
coordenadas que se estendeu para todos os setores da vida.
O tempo urbano o tempo humanizado por excelncia, mas a
insero do ncleo constitudo pelos homens e o seu meio tecnoeconmico s pode fazer-se no mbito da procura de uma
continuidade ordenada entre este ncleo humanizado e a aurola do
mundo natural. Esta continuidade ideal assegurada pelo cu que
fornece a encruzilhada dos pontos cardeais ou qualquer outra
referncia astral considerada como fixa. 39

A cidade situava-se no centro do mundo e integrava-se no dispositivo universal

cuja imagem refletia. A referncia que o homem tinha antes na natureza imediata, de
onde provinham os deuses momentneos, substituda por uma referncia
hierarquizada que se vincula ordem celeste. A verticalidade que comeou a
predominar na arte, se manifestou em vrios elementos: no menir, na pirmide, no
zigurat, nos monolitos e no obelisco. Ela uma linha de movimento, a integrao da
terra com o cu, da cidade com a natureza idealizada. O obelisco foi o resultado final
de um processo de progressiva abstrao geomtrica, reduzindo a materialidade ao
extremo. De acordo com Giedion, a vertical foi o princpio organizador que deu
origem a combinaes bsicas para a evoluo da cincia e da geometria. Os estilos
mudam, mas a vertical permanece, de onde a percepo do eixo e da seqncia.
Podemos dar como exemplo os cilindros-selos na Mesopotmia: sua inveno
anterior escrita e se pressupe que seja decorrncia do descobrimento da roda. J se
nota a uma idia de seqncia e ciclo bem pronunciada. O eixo fez com que o homem
percebesse o mundo atravs de uma ordem de simetria e repetio. S no sculo XIX,

38

CASSIRER, Ernst. A filosofia das formas simblicas II- O pensamento mtico. So Paulo: Martins
Fontes, 2004. pg.178.
39
LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, memria e ritmos. Rio de Janeiro: Ed. 70,
1990.pg.141.
30

com o domnio da eletricidade, essa ordem comeou a ser quebrada.

Leroi-Gourhan diz que as escritas fonticas no so um desenvolvimento das
escritas pictogrficas, elas tem por raiz uma conjuno das representaes
mitogrficas com uma contabilidade elementar. Diz o autor que a simplificao das
figuras se deu por fora do meio adotado que era provisrio e pouco monumental
papiro provavelmente o que levou

Figura 4
Estrela dos Abutres, talvez a primeira
expresso cartesiana na arte, mostra
uma cena de guerra.
Terceiro milnio a.C.

a um afastamento progressivo do contexto do qual as imagens eram provenientes. Os

smbolos se tornaram sinais por fora da necessidade do rigor contbil e parecem
fonetizar-se a partir de nmeros e quantidades. A escrita fontica tinha como
fundamento o controle. Para Adorno, o homem no tardou a identificar a verdade com
um pensar cujas firmes diferenciaes so imprescindveis para que possa subsistir.
Quanto do que entendemos por razo no apenas um modo de contabilizar o
mundo? As classificaes nas quais esta razo se baseia so arbitrrias, se formaram
de modo a fortalecer relaes de poder. Mas, com o tempo, quanto mais crescia o
poder social da linguagem, mais suprfluas tornavam-se as idias para fortalec-lo, e a
linguagem da cincia lhes deu o golpe de misericrdia40.

40

Walter Benjamin et ali.1983,pg.102.

31

Essa razo nos infundiu uma iluso que se enraizou no mais profundo da nossa
inteligncia, a de que podemos conhecer todas as coisas pela sua extenso, e, assim,
no conseguimos falar sobre as qualidades. Quem conseguiria descrever a sensao do
gosto de uma ameixa? Segundo Heidegger, percebemos a essncia da linguagem
quando no encontramos a palavra certa:
Mas onde a linguagem como linguagem vem palavra?
Raramente, l onde no encontramos a palavra certa para dizer o
que nos concerne, o que nos provoca, oprime ou entusiasma. Nesse
momento, ficamos sem dizer o que queramos dizer e assim, sem
nos darmos bem conta, a prpria linguagem nos toca, muito de
longe, por instantes e fugidiamente, com o seu vigor.
Quando se trata de trazer linguagem algo que nunca foi dito,
tudo fica na dependncia de a linguagem conceder ou recusar a
palavra apropriada. Um desses casos o do poeta. Um poeta pode
at mesmo chegar ao ponto de a seu modo, isto , poeticamente,
trazer linguagem a experincia que ele faz com a linguagem.41

Inmeras vezes, quando nos colocamos diante de uma pintura nos quedamos em
silncio ou fazemos um discurso relacionando as impresses com outras coisas
familiares, temos grande dificuldade em relatar a experincia esttica, que talvez seja
uma via de libertao da reificao do mundo.
1.1.3 Desejo e conhecimento
Como se explica que seres humanos, cujos contatos com o mundo so breves,
pessoais e limitados, sejam, no entanto, capazes de saber tanto quanto na realidade
sabem? A fala, que seria a extenso da nossa conscincia, j traz consigo um
empobrecimento da apreenso do mundo, uma concentrao da ateno nas coisas
mais necessrias a nossa sobrevivncia, mas, em compensao, a linguagem, atravs
da gramtica formal, gera estruturas abstratas que se associam com formas lgicas
atravs de princpios gramaticais mais desenvolvidos... O lugar da faculdade de
linguagem na capacidade cognitiva uma questo de descoberta e no de

41

HEIDEGGER, Martin. A caminho da linguagem. Petrpolis,RJ: Ed. Vozes, 2003, pg. 123.
32

conveno42. A prpria linguagem com a sua estrutura gera um campo onde se abrem
caminhos para o conhecimento.
Aristteles dizia que o mundo est estruturado de certa maneira, e que somos
capazes de perceber essa estrutura, elevando do particular espcie, em um grau cada
vez mais amplo at o conhecimento dos universais. Hoje somos mais propensos a
pensar que a linguagem que nos faz ver o mundo como estruturado, fazer distines,
generalizaes e reduzir diferenas, tomar distncia para poder agir.
A palavra escrita linearmente moldou a fala de forma lenta. Isso ocorreu
concomitantemente ao incio da histria, formao das cidades, diviso do
trabalho, ao tempo em que as tbuas da lei baniram as imagens como falsa idolatria.
Ela levou separao das faculdades humanas, separao entre razo e emoo.
Mcluhan d como exemplo a passagem da cultura oral para a cultura da escrita entre
os gregos. Com a cultura oral, os gregos se organizavam de forma tribal. Tinham
memorizado dos poetas o que seria uma espcie de enciclopdia tribal. Os poetas
seriam donos de uma sabedoria operacional para todas as contingncias da vida.
Homero no imps reformas - nem pblicas nem privadas -, no ganhou guerras nem
fez descobertas. Desconhecemos a existncia de um grande nmero de seguidores que
o tenham venerado ou amado. Na oralidade, as hierarquias e as classificaes ainda se
do de forma branda, porque a tradio narrativa oral mais prxima da
multiplicidade de direes da rede do conhecimento, misturas, antecipaes. Tornam
uma rgida diviso hierrquica mais difcil.
Com o surgimento da escrita, o que resultou foi um individualismo e a
conseqente destribalizao do homem. Foi necessria uma nova educao. Do
conhecimento operacional de Homero e Hesodo e da enciclopdia tribal da cultura
oral se passou para o conhecimento classificado de Plato. Desde ento, o
conhecimento por dados classificados tem sido a linha programtica do Ocidente. A
razo abole o mito e transfere tudo o que no se reduz aos seus pressupostos para o

42

CHOMSKY, Noam. Reflexes sobre a linguagem. Lisboa: Edies 70, 1977, pg.50.

33

reino da poesia.
Para Adorno, a idia de que o pensamento ganha ao se apartar das emoes
equivocada. O conhecimento falho quando permanece ligado aos objetos de sua
ateno, porm diz ele:
As faculdades, elas mesmas desenvolvidas atravs da
interao, atrofiam-se quando dissociadas umas das outras...o
pensamento que mata o desejo, seu pai, se v surpreendido pela
vingana da estupidez...a castrao da percepo pela instncia do
controle, que lhe recusa toda a antecipao desejante, obriga-a a
inserir-se no esquema da repetio impotente do que j
conhecido. O fato de que, a rigor, no seja mais lcito ver conduz ao
sacrifcio do intelecto... A razo toda pura daqueles que se
desembaraam por completo da faculdade de representar um
objeto mesmo sem a sua presena, vai convergir com a pura
inconscincia, com a debilidade mental no sentido literal do
termo pois, medido pelo exagerado ideal realista do dado livre de
toda a categoria, qualquer conhecimento falso.... 43.

Referncia bvia a Plato, que foi, talvez, quem metodizou essa passagem.
Scrates no escrevia, mas, para Nietzsche, ele j era o porta-voz de uma razo que
despotencializou o mundo grego. Ele fez ver aos gregos que estavam equivocados por
acreditarem nos mitos e terem uma potncia de imaginao e criao inigualveis. O
pensamento de Scrates trouxe a estrutura da cidade para a linguagem, a vida social e
poltica, contradies e incertezas. O que ratifica a idia de Leroi-Gourhan de que
tcnica e linguagem andam juntas.
Por ironia, com a morte de Scrates, Plato sai da cidade e funda a Academia,
onde o pensamento filosfico se afastou da convivncia entre os pares e comeou a
encarar a poltica como uma atividade no tica, suja a est uma das origens do
pensamento totalitrio ligado escrita linear. Para Adorno, com a escrita e a
compilao dos mitos, esses deixaram de ser relato e se tornaram doutrina.
Freud estabeleceu um paralelo entre a criao dos mitos - que intermediavam a
relao do homem com a natureza - e a relao edipiana. A figura de Deus como pai
seria fruto disso. Os mitos, depois de perderem suas prerrogativas diante dos poderes

43

ADORNO, Theodor, 1993,Pg.107.

34

da natureza e dos poderes do destino (Moira), s permaneceram como instrumentos de

legitimao da civilizao. Em lugar dos deuses e demnios locais, aparecem o cu e
sua hierarquia, em lugar da prtica de conjurao do feiticeiro da tribo, surgem os
sacrifcios de vrios nveis hierrquicos e o trabalho dos escravos mediatizados pelo
mundo44. Os preceitos da civilizao foram creditados a uma origem divina numa
espcie de superego comunitrio. Mas, como no indivduo, um superego que reprime
demasiadamente as pulses pode causar neuroses e psicoses uma civilizao que
castra a percepo pela instncia do controle objetiviza o prprio homem.
Os mitos, que um dia foram dilogo com a natureza imediata, se tornaram
instrumentos de um pensamento que encara todas as instncias como passveis de
repetio, vincula tudo ao passado ou ao formalismo matemtico e perde a capacidade
de ver. O persistente foi sendo separado cada vez mais do fluido; o permanente, do
varivel; o slido, do mutante. As estruturas da escrita linear, que na oralidade ainda
permitiam pensar sobre o nico e ver o mundo como um movimento permanente,
estabeleceram cada vez mais regras que se tomaram por universais, eternas. Plato
idealizou tudo, desde cidades at o amor. Regras que entenderam o mundo como um
imenso esquema pr-determinado do qual no se pode escapar. Tenho esperana de
que as novas tecnologias que conseguem apreender a fluidez e diferenciao do
mundo sejam tomadas como modelos para a estruturao de uma nova linguagem.
Essas novas interfaces so uma construo coletiva, sem um autor preponderante e se
disseminam muito rpido. Elas certamente esto alterando a nossa relao com a
linguagem.
Em Plato, no judasmo e no mundo rabe, a imagem banida, a razo e a
religio afastam o princpio da arte e da feitiaria que perseguem os seus fins pela
mimese, pela semelhana e no pelo afastamento e anlise do objeto. Vilm Flusser
fala dessa passagem e considera que:
... tal inteno deve ser vista contra o pano de fundo da
alucinao idlatra que marcava a cultura. Cultura que vivia em

44

Walter Benjamin et ali. 1983. pg. 92.

35

funo de imagens. No apenas no sentido bvio de eliminar as

imagens da prpria escrita ao tornar seus smbolos to abstratos que
no era mais possvel reconhecer-se a imagem original no smbolo
(a imagem do touro na letra A). Mas no sentido mais radical de
insurgir-se contra o domnio das imagens sobre a vida, de torn-las
transparentes. () A funo primeira do texto a de penetrar pela
superfcie das imagens at o seu universo de significado.
funo anti-mgica, anti-mtica, desmitificiante. Os inventores dos
textos so iconoclastas.
O gesto de escrever textos o de alinhar smbolos claros e
distintos segundo determinadas regras constituindo discursos.
() O significado de tais discursos so imagens: contam eles
imagens. Fazem-no ao arrancar os smbolos da imagem no seu
contexto plano, ao traduzir tais smbolos no cdigo alfabtico, e ao
alinhar tal cdigo em linhas. E fazem-no a fim de explicar que as
mensagens das imagens significam eventos () Fazem reaparecer o
mundo processual por detras das imagens. como se os textos
desfiassem o tecido das superfcies e ordenassem os fios
linearmente. Ler textos movimento dos olhos e da mente ao longo
das linhas. Por tal movimento os smbolos do cdigo so recolhidos
um por um, a fim de serem reunidos no final da leitura e formarem
a mensagem do texto.45

Para Flusser, e talvez para todos os que temem as imagens e seus significados
parasitas, o pensamento um alinhamento de smbolos que so recolhidos e que
juntos formam finalmente a mensagem, como se as imagens fossem um tecido a ser
desfiado. Ele raciocina como se uma frase se compusesse de nomes que vo evocar
imagens de coisas. Como ser que Flusser descreveria o vermelho de uma imagem a
um cego?
A escrita foi uma instncia que inibiu a nossa capacidade de ver. As imagens
comearam a ser substitudas por smbolos abstratos que se repetiam, para ler s
deduzimos, atravs de relances rpidos, o que est escrito, no precisamos discriminar
cada letra da frase, aprendemos a especializar a vista e presumir o bsico necessrio
para o seu entendimento. Vemos muito mais atravs de conceitos do que pelos olhos.
Voltando citao de Adorno: O fato de que, a rigor, no seja mais lcito ver conduz
ao sacrifcio do intelecto... Homens como Leonardo da Vinci nos espantam mais

45

FLUSSER, Vilm. Conferncias na XVI Bienal de So Paulo: 1981Mario Ramiro, Oficina

Virglio, agosto 2003.
36

pela sua incrvel capacidade de ver, tm um olhar que descortina o mundo esquecido.
Tambm no impunemente que se ter fixado em termos
distintos e independentes a continuidade de um progresso indiviso.
Esse modo de representao ser suficiente talvez enquanto
estritamente limitado aos fatos que serviram para invent-lo: mas
cada fato novo obrigar a complicar a figura, a intercalar ao longo
do movimento estaes novas, sem que jamais essas estaes
justapostas cheguem a reconstituir o prprio movimento.46

A escrita cria uma fronteira, separa, para Heidegger a palavra uma renncia,
na escrita h uma renncia maior ainda. Presa na pgina, campo onde a palavra uma
posse, a escrita tenta recuperar o que perdeu com a separao. Apenas os poetas talvez
consigam isto.
Um signo aquilo que se repete. Sem repetio no h signo, pois no
poderamos reconhec-lo, e o reconhecimento que origina o signo. Toda a escrita se
baseia nessa repetio, se baseia na convico de uma continuidade e repetio, que
fundamentalmente no o mundo, o mundo movimento e mudana. Bourdieu: A
escrita retira a prtica e o discurso do fluxo do tempo. As convices da escrita
cometem secretamente pequenos assassinatos. A escrita, para se efetivar, inventa a
repetio. O movimento atual gerado pela computao tende a ter uma leitura cada
vez mais abrangente do mundo onde podemos ver as coisas na sua peculiaridade.
Lewis Carroll, no incio do uso da eletricidade, j intua essa possibilidade: Lewis
Carroll observava que, medida que os mapas de grande escala se tornavam mais
detalhados e extensivos, tendiam a confundir-se com os campos - o que certamente
provocaria o protesto dos fazendeiros... Por que no usar a terra natal como mapa de
si mesma?47
Hoje o levantamento que est se fazendo do mundo tende a se confundir com o
prprio mundo, nunca houve uma descrio to detalhada. As leis para o
estabelecimento de padres que percebam uma instncia ordenadora do universo
observam cada vez mais a unicidade de cada fenmeno. Enquanto isso a crtica que se

46
47

BERGSON, Henri, 1999, pg.140.

McLUHAN, Marshall, 1969.pg. 70.
37

faz aos computadores, de que estabelecem uma reduo na sua leitura do mundo, tem
raiz num pensamento iconoclasta milenar, acreditando que a razo s pode se
estruturar num sistema de signos que estabelece regras de repetio de fenmenos,
quando, na realidade, as novas mquinas levam a perceber riqueza e diferenciao. O
levantamento que as novas mquinas fazem do mundo progressivamente mais
acurado, viso, olfato, tato, os computadores esto se aproximando dos sentidos
humanos e ampliando-os. A nova direo da vista se d em inmeros sentidos, de uma
maneira prxima de como o homem no qual as faculdades ainda no tinham sido
separadas percebia, com a diferena que agora podemos percorrer o mundo virtual
sem as ameaas antigas.
1.1.4 Os ideogramas
A escrita chinesa um exemplo da possibilidade de desenvolvimento da escrita
diverso do que se deu no mundo ocidental. Essa escrita talvez no seja de to fcil
aprendizado, mas conservou algumas caractersticas pictogrficas que mantiveram na
percepo oriental sentidos que se perderam na cultura ocidental com a introduo da
escrita fontica linear. A China fez chegar at ns o nico sistema que conservou mais
do que uma dimenso nos smbolos grficos.
Essa escrita se assemelha ocidental por ocupar linearmente uma posio, de tal
modo que possvel ler oralmente as frases, e cada caracter conter os elementos do
seu fonetismo. Leroi-Gourhan diz que:
no entanto, a referncia fontica aproximada, isto , um
ideograma que serve apenas para representar um som, etapa que as
lnguas com letras tambm conheceram...Por muito imperfeito que
este utenslio seja, pela multiplicidade de sinais, assegurou uma
notao fontica de linguagem satisfatria. Mas necessrio
salientar que apenas a tradio oral pode assegurar a manuteno
do fonetismo e que sem ela os caracteres seriam para sempre
impronunciveis, mesmo se possussemos o registro da lngua
falada.48

48

LEROI-GOURHAN, Andr.O gesto e a palavra, memria e ritmos.Rio de Janeiro:Ed.70,

1990.pg.203.
38

Para Mcluhan, a percepo oriental diversa da nossa pela riqueza da sua

escrita que a capacita manuteno de uma percepo inclusiva e profunda da
experincia e que tende a se malbaratar nas culturas civilizadas do alfabeto
fontico.49
Como j abordamos anteriormente, uma imagem, enquanto significante, guarda
leituras outras que no as estritas ao significado. O ideograma incorpora essa
dimenso da imagem, conjugando uma percepo dos sentidos com uma objetividade
dos conhecimentos. Leroi-Gourhan d o exemplo de uma palavra moderna, lmpada
eltrica, para mostrar a flexibilidade de interpretaes que as imagens dos
ideogramas conservam. Tien-ki-teng seria definido por trs caracteres relmpagovapor-luminoso, a imagem trivial da lmpada eltrica acompanhada por outras
imagens parasitas que do ao pensamento:
um caminho difuso, sem relao com o objeto de notao, sem
interesse quando se trata de um objeto moderno, mas este exemplo
banal serve para fazer sentir em que pode ter consistido um
pensamento ligado evocao de esquemas multidimensionais
difusos, por oposio ao sistema que fechou progressivamente as
lnguas no fonetismo linear.50

A escrita chinesa conduz a um modo diverso de apreenso do mundo. At o

sculo XVII, os chineses marcavam a passagem do tempo atravs de mudanas dos
aromas dos incensos51. Conforme o incenso ia queimando, diferentes aromas iam se
alternando, numa forma integradora do olfato que, talvez seja o sentido que se liga
mais memria. Aos sentidos menos racionais se permite uma maior liberdade de
percepo, eles podem se ligar a uma memria que no se relaciona com uma
construo lgica, no limitada pelos filtros da conscincia, por isso o olfato nos
prega tantas surpresas com as suas aparies. O olfato envolve toda a sensorialidade

49

McLUHAN, Marshall, 1969.pg. 103.

LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, tcnica e linguagem. Rio de Janeiro: Ed. 70, 1990,
Pg.204.
51
McLUHAN,Marshall, 1969, pg 169.
50

39

humana de maneira mais completa do que qualquer outro sentido. Mcluhan afirma
que as sociedades altamente letradas tomam providncias para neutralizar os odores
dos ambientes. No sistema chins, o tempo era percebido pelos sentidos e no apenas
deduzido pela razo, como se faz quando se l um relgio.
Os ideogramas mostram que o caminho da linguagem escrita linear no o
nico, mostra que poderia ter havido um desenvolvimento mais prximo da intuio,
que no exclusse os sentidos do entendimento do mundo.
Por ter uma escrita que carrega consigo a imagem e suas riquezas, a cultura
chinesa manteve os sentidos mais integrados s suas experincias do que ns
ocidentais, que separamos todas as coisas por pensarmos que assim funcionam
melhor. Proponho que a incluso da imagem na linguagem a que as tecnologias
computacionais esto levando pode vir
acompanhada de uma maior integrao dos
sentidos na forma de agir ocidental.

Figura 5
Poema - Dinastia Song aprox. 960-1279 d.C.

40

1.2 A palavra impressa

A palavra impressa a terceira alterao na forma de comunicao que Mcluhan
considera importante. Para esse autor, ela deu incio ao mundo moderno e levou o
pensamento linear ao seu mximo. Pretendo analisar aqui as conseqncias dessas
mudanas.
1.2.1 A mistura medieval e a ordem dos mosteiros
Na Idade Mdia, houve, por um certo tempo, um equilbrio entre os poderes
espiritual e temporal, o guerreiro, o mercador, o sacerdote, o monge, o msico, o
erudito, o artfice e o negociante alcanaram algo como uma estabilidade. Liberdade,
igualdade corporativa, participao democrtica, autonomia, jamais foram plenamente
alcanadas em qualquer cidade medieval; porm, talvez houvesse ali uma medida
maior dessas qualidades, maior mesmo do que na Grcia.
Sem romantizar a Idade Mdia, pois a prxis medieval estava muito ligada s
penrias da vida, podemos dizer que a ordem medieval era fruto de um processo de
sobreposio de experincias multifacetadas, era orgnica e sua diversidade era fruto
da multiplicidade de lnguas, da no-padronizao da escrita e dos nmeros. O poder
que fora diludo depois da queda de Roma estava fragmentado em vrios tipos de
ordem. A cidade medieval, por exemplo, no tinha as suas funes separadas como no
pensamento dicotmico atual entre participante e espectador, dentro e fora, mas sim
possibilitava passagens entre as mais diversas atividades. Algumas catedrais gticas
eram a continuidade da rua e, por vezes, a transio entre a rua e o interior de uma
moradia era muito sutil. Numa descrio de Albrecht Drer sobre uma procisso
medieval, percebe-se o vasto nmero de pessoas reunidas. Os participantes
introduziam-se no espetculo olhando-o de dentro, no apenas de fora, no reduzidos
a um papel especializado.
Aqueles que caminhavam pela cidade em suas atividades
quotidianas, que marchavam num cortejo de guilda ou numa parada
marcial, ou que tomavam parte numa procisso religiosa, passavam
por aquelas experincias estticas e, no prprio voltar e retornar da
41

procisso, podiam, por assim dizer, ver-se de antemo, como num

espelho, observando as outras partes da procisso: assim o
participante e o espectador eram uma s pessoa, como jamais
podem ser numa parada formal, por uma rua reta.52

Toda experincia medieval era fruto dessa diafaneidade entre as transies a

fragmentao ainda era vaga. Na cidade medieval, a disciplina esttica podia no ter
um nome, pois jamais esteve separada do simbolismo religioso ou das exigncias de
natureza prtica; todavia, seus frutos eram visveis por toda parte. A arte no era uma
instncia separada dos outros afazeres. Os cidados de Florena votaram no tipo de
coluna que iria ser usado na catedral. Esttuas esculpidas, paredes pintadas, trpticos
decoravam igualmente a igreja, o salo da guilda e a casa do burgo. A cidade era um
ambiente onde a arte se integrava.
Numa guilda, o aprendiz experimentava todos os processos at chegar sua
obra-prima* e se tornar mestre. Para Marx, os sentidos humanos so construes. O
homem faz a flauta, estabelece uma relao dialtica com o instrumento, tenta, erra,
aprende e vai desenvolvendo um sentido musical. Das necessidades que, tem passa a
ter desejos. O aforismo de Nietszche: O grau e a espcie de sexualidade de um ser
humano alcanam at o ltimo cume de seu esprito, aplica-se a mais do que um
mero estado de coisas psicolgico53. O desejo construdo pelo homem e tambm
pode orientar suas construes.
Se o desejo supera a necessidade e acrescenta-lhe, atravs de
mltiplas mediaes, a riqueza humana, ele a envolve. Nada de
desejo sem necessidade...quando a necessidade vital e espontnea
falta, o desejo enfraquece. Ele se torna abstrao e artificialidade. O
homem artificial, o homem rico de uma riqueza abstrata e
alienante, torna a cair em absoluta pobreza.54

A divergncia entre teoria e a prxis no data do Renascimento, mas a

52

MUMFORD, Lewis, 1965 pg. 363.

Como era chamado o primeiro trabalho aprovado pelos outros mestres da guilda, momento no qual
era conferido ao autor o ttulo de mestre tambm.
53
ADORNO, Theodor, 1993,Pg.106.
54
LEFEBVRE, Henri. Introduo modernidade. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1969,
pg. 164.
*

42

primeira vez que ela marcada pela substituio de uma ordem por outra importada
de um passado distante, numa clara demonstrao do distanciamento entre o
pensamento e as condies ento vigentes. A crise da prtica foi experimentada
dessa forma: no saber o que se deve fazer [talvez por no ser o desejo mais o que
orientava]. Junto com a hierarquia medieval, qual se ligava uma casustica
minuciosa, desvaneceram-se as instrues prticas que, nessa poca, e apesar de toda
a sua problematicidade, pareciam pelo menos adequadas estrutura social.55 A razo
clssica interveio com um conjunto de certezas que desprezava o que no se regulava
pelos seus pressupostos.
Para que as prticas medievais pudessem ser substitudas pela tcnica industrial
universalmente aplicvel, foi necessrio, em primeiro lugar, ter havido um processo
em que os pensamentos se tornaram independentes dos objetos. Foi preciso importar o
Clssico.
A importao do Clssico foi a manifestao esttica de uma incompreenso, a
simetria bania a organicidade medieval como desordem. O Renascimento sobreps a
ordem clssica medieval. A importao da ordem clssica foi a expresso visual de
uma dicotomizao do mundo e, dentro do seu equilbrio, o que no se encaixava era
visto como um erro, e suprimido.
Na Idade Mdia, o saber clssico foi preservado nos mosteiros, onde se levava
uma vida de disciplina e renncia. Foi ali que os livros foram transferidos dos papiros
para os pergaminhos, que a lngua conservou a sua unidade, foi ali que as prticas de
agricultura romana e da medicina grega foram conservadas. Barthes, no seu texto
Aula, diz que o lugar onde se inscreve o poder a linguagem, no vemos o poder
que se inscreve na lngua porque toda a lngua uma classificao, e que toda a
classificao opressiva56. Os mosteiros eram os lugares onde a escrita estava
resguardada da desordem medieval. Mcluhan fala que a alfabetizao, em si mesma,
um ascetismo abstrato que prepara o caminho para infindveis padres de privao

55
56

ADORNO, Theodor. Palavras e sinais. Petrpolis: Ed. Vozes, 1995, pg.205.

BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Ed. Cultrix, s/d. Pg.13.
43

comunitria57, podemos comprovar isso perfeitamente na vida de um mosteiro. Lewis

Mumford traa um paralelo entre os mosteiros e as cidadelas e diz:
foi ali que o valor prtico da restrio, da ordem, da
regularidade, da honestidade e da disciplina interior foi
estabelecido, antes que tais qualidades fossem passadas cidade
medieval e ao capitalismo ps-medieval, sob a forma de invenes
e prticas de negcios: o relgio, o livro de contabilidade, o dia
ordenado.58

As ordens religiosas foram as primeiras coletividades que realizaram as

condies de acumulao. Elas eliminavam a maioria das figuras sociais de consumo,
como mulheres, crianas, exrcito, festas. A mais-valia nasceu da supresso do
desejo. O mosteiro seria a cidadela de um ascetismo regulador que queria eliminar o
pecado, ou seja, o que escapava s classificaes. Nas bibliotecas dos mosteiros, o
conhecimento continuou a ser separado em categorias especficas, a ser organizado de
forma genealgica. Esse tipo de classificao no era capaz de entender a riqueza das
interaes propiciadas pela ordem medieval por no conseguir atingir o engenho
complexo que conecta uma lngua com os contedos semnticos e pragmticos de
enunciados, com toda uma micropoltica do campo social.
A simetria possibilita o pecado: sem ela no haveria oposio
[entre bem e mal], fascinao entre o mesmo e o mesmo invertido
[homologao semntica, queda da diferena: bom = - pecado, mau
= + pecado], paralisia [classificao em + ou - pecado].... O cdigo
artstico, tal como elabora a renascena, quer na obra o arranjo, a
superposio calculada dos nveis de profundidade. Ao avano da
perspectiva, respondem as centraes mltiplas organizadas em
patamares sucessivos de significao: tema, depois lenda, alegoria,
ideologia etc. 59

Segundo Cassirer, em Plato e nos pitagricos o limite e ilimitado contrapemse, como determinante e indeterminado, como a forma e o amorfo, como bem e mal.
O saber clssico no aceitava o que no podia ser regulado por leis permanentes que

57

MCLUHAN, Marshall, 1969. Pg.177.

MUMFORD, 1965 pg. 322.
59
FERRO,Srgio. Michelangelo. So Paulo: ed. Palavra e Imagem,1981, pg.15 -18.
58

44

excluam o tempo como fator de indeterminao.

Esse labirinto de saberes clssicos exgenos prtica medieval criou uma
distncia entre o fazer e o desejo, distncia essa que no era insupervel, mas que no
era mais acessvel a todos.
1.2.2 O relgio, o livro, o nmero e o espao
Segundo Lewis Mumford, o relgio precedeu a imprensa na ordem de
influncias sobre a mecanizao das sociedades. O tempo mecnico foi a primeira
dimenso da ordem do mosteiro a se difundir para toda a sociedade.
Entre os sculos XIII e XVIII, as inovaes do capitalismo se
consolidaram como um corpo de doutrina e uma regra de prtica:
hbitos de absteno, abnegao, ordem sistemtica, a prtica de
adiar prazeres presentes em troca de recompensas futuras muito
maiores, tudo isso foi transferido da religio para os negcios, onde
produziram imensos ganhos visveis. A introduo dos relgios
urbanos no sculo XIII e XIV foi apenas um sintoma do fato de que
os negcios j no eram regulados pelo sol e pelos poderes da
estrutura humana.60

Com o uso do relgio, podemos planejar o futuro. Com ele, o tempo adquiriu
um carter espacial, estou com a semana cheia, minha agenda est lotada. O
sentido do tempo, mecnico e abstrato, do Renascimento, facultava aos homens
viverem no passado clssico, abstraindo-se de seu prprio presente. O tempo
mecnico abriu caminho para a instaurao de um imaginrio importado do passado.
Com a sua regularidade, o tempo mecnico rompeu uma rede de numerosas outras
espcies de tempo tempos geralmente mais vinculados aos ritmos da natureza e
possibilitou que a ordem monstica transbordasse de seus muros.
O movimento permanente de monopolizao da vida histrica
pelo Estado da monarquia absoluta, forma de transio para a
dominao total da classe burguesa, faz aparecer em sua verdade o
que o novo tempo irreversvel da burguesia. A burguesia est
ligada ao tempo do trabalho, pela primeira vez liberado do tempo

60

McLUHAN, Marshall, 1969, Pg.169.

45

cclico....A vitria da burguesia a vitria do tempo profundamente

histrico, porque o tempo da produo econmica que transforma
a sociedade, de modo permanente e absoluto.61

Para Mcluhan, a palavra impressa foi a expresso desse transbordamento. O

livro impresso uma mquina de ensinar e foi a primeira utilidade produzida em
massa. Abrigou uma memria muito maior do que era possvel anteriormente e fez
com que a memria pessoal se tornasse inadequada, fazendo com que surgisse o
homem de letras e, simultaneamente, o ignorante. Levou padronizao da lngua, ao
fracionamento do conhecimento, ao surgimento das naes, alfabetizao e
educao universais e ao que Mcluhan chama de dissociao de sensibilidade, que
permitia agir sem envolvimento emocional. Podemos ilustrar a idia de dissociao
de sensibilidade tomando emprestado um exemplo de Walter Benjamin no seu texto
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Nesse texto Benjamin faz
uma comparao entre um curandeiro e um cirurgio: o modo de proceder do
curandeiro no-invasivo, conserva uma distncia entre ele e o paciente; o cirurgio,
diferentemente, invade o paciente, renuncia a se comportar diante do paciente de
acordo com uma relao de homem a homem, o doente se torna um sistema de
relaes funcionais. Essa atitude do cirurgio s se tornou possvel pelo deslocamento
de percepo, o que Mcluhan chama de dissociao de sensibilidade, decorrente do
surgimento da palavra impressa.
Ilustrando o que chama de dissociao de sensibilidade, Mcluhan volta ao mito
grego de Narciso, afirmando que ele est diretamente ligado a uma peculiaridade da
experincia humana. A palavra grega Narciso tem origem etimologicamente na
palavra narcosis, que significa entorpecimento. Narciso tomou seu prprio reflexo na
gua pelo de outra pessoa e o encantamento com o qual ele foi possudo se deu pelo
reflexo e no por sua prpria beleza. A extenso de si mesmo pelo espelho anestesiou
a sua percepo. Nem todos os apelos da ninfa Eco foram suficientes para acord-lo,
ele tinha se tornado um sistema fechado. Ele diz que o importante nesse mito a

61

DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997, pg.98.

46

sugesto de que os homens se tornam fascinados por qualquer extenso de si mesmos,

em qualquer material que no seja o deles prprios. A contnua adoo de uma
tecnologia nos induz a um adormecimento em relao s imagens de ns mesmos,
assim como ocorreu com Narciso. Para incorporar as tecnologias devemos servi-las
como a dolos. Um ndio o motor da sua canoa; e um executivo obedece ao relgio.
Segundo Mcluhan, vivemos pela primeira vez numa poca em que podemos ter
conscincia da influncia das tcnicas na nossa percepo62.
A uniformidade e a repetibilidade do livro e do relgio introduziram a idia de
um tempo e um espao com quantidades contnuas mensurveis. Na poca dos
manuscritos, havia uma grande variedade de signos para os numerais e s com o
surgimento da imprensa eles adquiriram uma forma estvel. Foi em 1665 que Colbert
props a unificao dos pesos e medidas por todo o reino. Um pouco antes do
surgimento da imprensa, no sculo XIII, a descoberta do clculo por nmeros
posicionais conduziu tambm descoberta do zero. A palavra rabe sfir (vazio)
foi latinizada e includa como cifra (ziphirum) que veio a ser o zero. Somando-se a
idia do zero descoberta da perspectiva no Renascimento e do ponto de fuga,
juntamente com a repetio do livro impresso, surgiu a idia de infinito.
A tecnologia da imprensa transformou o zero medieval no
infinito do Renascimento, no apenas por convergncia
perspectiva e ponto de fuga mas pelo fato de introduzir, pela
primeira vez na histria humana, um fator de repetibilidade exata.
A imprensa deu ao homem o conceito de repetio indefinida,
necessria ao conceito matemtico de infinito.63

O espao visual do Renascimento possibilitou a

mudana do conceito de

nmero, a percepo no conhece o infinito, ao contrrio, ela est presa desde logo a
determinados limites e com isso a um domnio espacial delimitado. Os nmeros, que
para o pensamento mtico apareciam no como figuras puras e simplesmente
uniformes, mas como figuras multiplamente diferenciadas e de certa forma

62

Na pgina 58, trato de como agora - em funo de estarmos num cruzamento entre dois mundos, o
mecnico e o eltrico - podemos ter conscincia das influncias das tcnicas na nossa percepo.
63
McLUHAN, Marshall, 1964, pg.137.
47

matizadas64, serviam agora ao propsito de reportar a multiplicidade de fenmenos

unidade abstrata e ideal de seus fundamentos. Simultaneamente perda de sabor
dos nmeros, a magia medieval foi substituda pela razo iluminista. A arte comeou
a perder sua ligao com os ritos religiosos e tender auto-referenciao. A base do
relato pessoal da Idade Mdia era o lugar e sua histria; o Renascimento props o
tempo e o espao regrados.
1.2.3 A narrativa e a idia de progresso
Entre os Gregos e em grande parte da Idade Mdia, a idia que se tinha era de
que o mundo repousava em si mesmo, aceitavam a idia de um presente eterno e
imutvel. No final da Idade Mdia, Toms de Aquino comeou a se indagar como o
mundo foi criado a partir do nada. Incluindo a a concepo de mudana, o mundo no
seria sempre igual. Data desta poca (sculo XIV), a primeira representao grfica do
movimento, o tratado de Nicolas Oresme, intitulado Sobre Intensidades. Sobre ele,
Giedion diz o seguinte:
Oresme busca uma percepo na intensidade mutante de uma
qualidade, e a determina mediante um mtodo grfico... Que
novidade representava o sistema grfico de Oresme? [ver figura 6]
Ele foi o primeiro a reconhecer que o movimento s pode ser
representado pelo movimento e a mudana s pela mudana.65

Podemos dizer que esta alterao de concepo de um mundo repousando sobre

si mesmo para um mundo cambiante se deu porque a prpria estrutura medieval
estava comeando a mudar. Uma burguesia crescente intensificava cada vez mais as
trocas entre as cidades, e as instituies medievais no atendiam aos novos anseios.
Uma prova disso a inveno da imprensa, ela respondia a uma reivindicao pelo
saber que se concentrava nos mosteiros da nova burguesia, tanto que um sculo
depois de inventado, o livro impresso j estava difundido em todo o mundo ocidental.

64

CASSIRER, Ernst, 2004, pg.246.

GIEDION, Siegfried. La mecanizacin toma el mando. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1978, pg.3233. Reconhecer que o movimento s pode ser representado pelo movimento a raiz do pensamento de
Bergson.
65

48

Figura 6
Nicolas Oresme: A primeira representao grfica do movimento, 1350.

Com a inveno da imprensa, um novo conceito comeou a surgir, foi o de

progresso, que se pode observar na mudana da estrutura narrativa. Walter Benjamin
faz uma distino entre a narrativa oral e a narrativa escrita. A narrativa oral estaria
ligada produo artesanal:
Se camponeses e homens do mar tinham sido os velhos
mestres da narrao, a condio de artfice era sua academia. Nela
se unia o conhecimento do lugar distante, como o traz para casa o
homem viajado, com o conhecimento do passado, da forma como se
oferece de preferncia ao sedentrio.....O narrador colhe o que narra
na experincia, prpria ou relatada. E transforma isso em
experincia dos que ouvem sua estria. O romancista segregou-se.
O local de nascimento do romance o indivduo na sua solido, que
j no consegue exprimir-se exemplarmente sobre seus interesses
fundamentais, pois ele mesmo est desorientado e no sabe mais
aconselhar.66

Como exemplo da desorientao de que fala Benjamin temos o primeiro grande

romance escrito para a imprensa: que foi Dom Quixote, onde os personagens
desorientados lutam com moinhos de vento. A narrativa medieval, mesmo a que era

66

Walter Benjamin et ali1983, pg.60.

49

transposta para os livros manuscritos, tinha um carter diferente da que era produzida
para os livros impressos. O manuscrito, pelo fato de ser nico, era quase como um
menestrel a cantar para um pblico presente, era similar a uma narrao que colhe o
que narra na experincia, prpria ou relatada. Era prprio da tradio medieval contar
histrias. O cronista medieval subordinava a sua historiografia ao plano divino de
salvao, que no se podia investigar, assim livrava-se de uma explicao
demonstrvel. Com a perda da idia do eterno - em torno dos sculos XV e XVII -, o
ser humano foi reinventado pela fico e pelos ensaios, como se pode comprovar nas
palavras de Montaigne, Shakespeare e Cervantes. Entra em cena a explicao, que
nada tem a ver com o encadeamento preciso dos acontecimentos, mas com a maneira
de enquadr-los numa estrutura narrativa de forma tal que um pblico ausente aceite
como plausvel. O roteiro tem embutida uma lgica que conduz idia de progresso.
A teoria da salvao, que terminou com o fim da idia de Deus, se transformou na
poupana capitalista, tendo em vista recompensas futuras. O livro impresso pressupe
a multiplicao e um leitor annimo para o qual se produz, separando quem escreve
de quem l.
O autor no uma fonte infinita de significaes que viriam
preencher a obra, o autor no precede as obras. Ele um certo
princpio funcional pelo qual, em nossa cultura, delimita-se, excluise ou seleciona-se...O autor a figura ideolgica pela qual se afasta
a proliferao do sentido.67

A uniformidade atingiu as reas da fala e da escrita, as composies escritas

passaram a se pautar por um mesmo tom e atitude em relao ao leitor e em relao ao
assunto. Segundo Foucault, na sua conferncia O que um autor?68, atualmente, o
sujeito que escreve despista todas as marcas de sua individualidade particular, ele
estabelece uma srie de separaes entre ele e o que ele escreve, a sua legitimao
como autor vai a contrapelo da sua realidade. Podemos perceber isso j em
Michelangelo, quando diz: Fazer a coisa de tal maneira que parea, depois de muito

67

FOUCAULT, Michel. Esttica: Literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: So Paulo,
Ed. Forense Universitria, 2001, pg.289.
68
FOUCAULT, Michel, 2001,pg. 269.
50

trabalho, que foi feita quase depressa e quase sem nenhum trabalho, e mui levemente,
no sendo assim69. Essa fala mostra que o artista, na medida em que nega o trabalho,
nega a si mesmo. A idia da graa, do gnio, palavra que surge no sculo XVI, a da
negao do trabalho. O capital e a teoria da graa esto de acordo na sua negao dos
meios de produo e tem seu correspondente na mercadoria fetichizada, de valor
vindo no se sabe de onde, gerao espontnea de mais-valia.
Para ornamentar os efeitos de uma tal argumentao, os
defensores do direito exclusivo e perptuo do autor so levados a
deslocar o critrio suscetvel de fundament-lo. Se as idias podem
ser comuns e partilhadas, o mesmo no acontece com a forma que
exprime a singularidade irredutvel do estilo e do sentimento. A
legitimao da propriedade literria , assim, apoiada sobre uma
nova percepo esttica, que designa a obra como criao original,
identificvel pela especificidade de sua expresso.70

Assim, a funo-autor surge simultaneamente idia do gnio e da identificao

da obra potica e filosfica como um bem negocivel, dotado de um valor comercial.
na ideologia do gnio criador que se baseia a possvel e necessria apreciao
monetria das composies artsticas.
A palavra impressa dicotomiza o mundo, cria o dentro e o fora, o consciente e o
inconsciente, o importante e o desnecessrio, o autor e o observador. um estgio
mais avanado no sentido de fracionamento e uniformizao do conhecimento. Neste
trabalho busco mostrar que as interfaces computacionais, atravs das misturas que
possibilitam, da incluso dos sentidos no entendimento utilizando a intuio como
mtodo de trabalho, podem dissolver essas dicotomias.
1.2.4 O desenho como padronizao de processos
Na tipografia, o processo de tipos mveis introduziu o meio de mecanizar o
artesanato atravs da fragmentao da operao total. Inclua no processo uma idia

69
70

FERRO, Srgio,1981, pg.61.

CHARTIER, Roger. A ordem dos livros. Braslia: Ed, Universidade de Braslia, 1999, pg.41.
51

de padronizao do resultado, impensvel no mtodo artesanal onde cada produto era

visto como nico. Isso levou a uma idia de padronizao do fazer, uma ordem
externa comeou a ordenar o trabalho.
A manufatura... fornece ao sistema mecnico....o esboo da
diviso e da organizao do processo produtivo. Entretanto, uma
diferena essencial se manifesta imediatamente... Se o trabalhador
aqui adequado a uma operao, a operao j anteriormente
adequada ao trabalhador. Este princpio subjetivo da diviso no
existe mais na produo mecnica. Ele se torna objetivo...O
processo total considerado em si mesmo, analisado em seus
princpios constituintes...Portanto, se o princpio da manufatura o
isolamento dos processos particulares pela diviso de trabalho, o da
fbrica , ao contrrio, a continuidade no interrompida destes
mesmos processos.71

No fcil precisar o conceito de fbrica. A mquina teve como precursores os

chamados aparelhos, instrumentos de trabalho que podiam ser utilizados como
mquina propriamente dita; na maior parte dos casos, acionados por meio de energia
hidrulica. A diferena se verifica no fato de que os aparelhos esto a servio do
homem, enquanto que na mquina moderna ocorre precisamente o contrrio. O
instrumento empregado no uma nota caracterstica decisiva da fbrica, nem o
processo de trabalho, mas sim a apropriao do atelier, dos instrumentos, fontes de
energia e matrias-primas numa nica mo: a do dono.
Na medida em que o fazer no abrange todo o processo e comea a haver uma
separao das funes, quem faz no mais quem pensa. O humano, que envolvia a
necessidade e se tornava desejo, dissecado. O trabalhador que vai para a indstria
vai como um fragmento do homem, como uma mo, e no tem mais possibilidade de
desejar. Os desejos - e o pensamento - agora so territrio da arte e do gnio, como
um campo separado da produo. Para poder desejar, se tem de ser um autor.
A partir do Renascimento, o saber, que nas guildas medievais era
compartilhado, passa a ser domnio do autor, arquiteto, escultor, romancista,

71

MARX, Karl. Apud: FERRO, Srgio. O Canteiro e o Desenho. So Paulo: Projeto Editores
Associados, 1983, pg. 23.
52

engenheiro. So necessrios cdigos padronizados para que os no-autores

compreendam as intenes dos que concebem os trabalhos.
A evoluo da preciso dos desenhos tcnicos72 entre a Idade Mdia e o sculo
XIX lenta. Os primeiros desenhos tcnicos exprimem apenas as principais intenes
do autor, deixando para quem os l uma possibilidade grande de dar sua interpretao,
participar tambm como autor. Brunelleschi, no Renascimento, antecipa a obra com a
sua visualizao prvia pela perspectiva e, assim, adquire mais possibilidade de
controle sobre o processo. No sculo XVIII, o desenho comea a respeitar uma escala;
e no sculo XIX, as representaes se normatizam podendo ser percebidas da mesma
maneira por todos os possuidores dos cdigos estandardizados. A partir da, no
possvel mais a insero de qualquer subjetividade quando da interpretao do
desenho tcnico. Estes obedecem ordens rigorosas a serem seguidas. O objetivo de
seu uso no nem a qualidade do produto [as normas das corporaes eram muito
mais rgidas e detalhadas], nem sua constncia...O que constrange a histria do
desenho a diviso desigual do trabalho que avana.73 Isso leva a uma exatido do
desenho que no tolera mais sobras. As dvidas so expulsas. O acaso, to presente
na arquitetura medieval, desaparece.
No classicismo, na origem da autonomia da arte, esta nega-se
pela primeira vez a si mesma. No por acaso que todos os
classicismos foram, desde ento, aliados da cincia. At hoje o
esprito cientfico alimenta uma antipatia contra a arte que no se
submete ao pensamento da ordem, aos desideratos de uma ntida
separao. antinmico o que procede como se no houvesse
nenhuma antinomia e que degenera naquilo em que o palavreado
burgus tem pronto o termo de perfeio formal (formvollendet),
que diz tudo sobre o assunto.74

O desenho tcnico se torna uma alegoria da razo iluminista. Os traos no tm

desvios, os ngulos so rigorosos, rgua, compasso, esquadro, impessoalidade grfica.

72

Fica entendido que nesta referncia ao desenho trata-se do desenho tcnico, mas a mudana esttica
que o desenho padronizado levou transcendeu a esfera do mero fazer tcnico.
73
FERRO, Srgio. O Canteiro e o Desenho. So Paulo: Projeto Editores Associados, 1983, pg.63.
74
ADORNO, Theodor, 1982, Pg.186.
53

A separao a que o desenho serve se esconde atrs do rigor tcnico.

O Renascimento sobreps a aritmtica mecnica Fsica e Geometria.
Substituiu-as pela noo de um processo infinito, contnuo e uniforme. Comea com a
algebrizao da Geometria, que substitui figuras geomtricas visveis por operaes
puramente mentais. As entidades particulares foram excludas, a substncia objetiva
se dissolveu em relaes matemticas ou lgicas. Mesmo a Matemtica, que
entendemos como uma cincia pura imune a variaes ideolgicas , se dobrou
troca de uma percepo extrada dos objetos por uma reflexo distante.
Os mtodos do procedimento lgico so muito diferentes na
lgica antiga e moderna, mas por trs de toda a diferena est a
construo de uma ordem de pensamento universalmente vlida,
neutra com relao ao contedo material. Muito antes de o homem
tecnolgico e a natureza tecnolgica terem surgido como objetos de
controle e clculos racionais, a mente foi tornada suscetvel de
generalizao abstrata. Termos que podiam ser organizados num
sistema lgico coerente, livres de contradio ou com uma
contradio controlvel, foram separados dos que no podiam ser
assim tratados. Foi feita distino entre a dimenso universal,
calculvel e objetiva do pensamento e a particular, incalculvel e
subjetiva; esta entrou na cincia somente por meio de uma srie de
redues.75

O mtodo antigo de determinar volumes, que se processava pelo deslocamento

lquido e que, assim, era possvel de ser percebido pelos sentidos, foi substitudo pelo
clculo, para termos visuais abstratos. Assim como o comprimento pode ser
abstratamente dividido at o infinito os princpios relativos ao conceito de
comprimento se aplicam tambm s noes de rea, volume, massa, momento,
presso, tenso e esforo, velocidade e acelerao , o infinitamente fragmentrio e
repetvel se tornou o meio de transformao de tudo o que era no-visual em planos,
retas e uniformidades visuais. Da resultou um nmero que perdeu todo o significado
que tinha no pensamento mtico. Se para o pensamento lgico o nmero possui uma
funo universal, uma significao universal, para o pensamento mtico ele aparece
como uma entidade originria, que comunica a sua essncia e sua fora quilo que

75

MARCUSE, Herbert. 1982, pg.137-138.

54

subsume76. A partir desse nmero, daquele que perdeu a capacidade de comunicar a

sua essncia, que a critica ao computador se instaura e o coloca como um produtor
de imagens sem vnculo77 com o mundo.
1.2.5 O Iluminismo
O Iluminismo a culminncia desse processo de fragmentao do saber em
setores definidos. Apesar de Pascal ter colocado em evidncia as razes do corao, o
Iluminismo foi a extrapolao da separao tcnica das instncias de produo para
todas as outras esferas da vida, foi um tempo em que a razo foi feita adequao de
meios ao fim, sem julgamento do fim. O homem fracionado cria o mundo ocidental
homogeneizado no interesse da eficincia e da praticabilidade.
Mcluhan considera que estruturao linear da vida racional pela cultura escrita
conduz ao pensamento baseado nas noes de causa e efeito. Durante sculos, temos
considerado essa cadeia de inferncias como a marca da lgica e da razo.
Na sociedade letrada ocidental, ainda plausvel e aceitvel
dizer-se que algo se segue de alguma coisa, como se houvesse
alguma causa operativa responsvel por tal seqncia. Foi David
Hume, no sculo XVIII, quem indicou que no h causalidade
assinalada em qualquer sequncia, natural ou lgica. A seqncia
meramente aditiva e no causativa.78

Para Adorno, a inverdade da escrita no o mtodo analtico, a volta aos

elementos, a decomposio por reflexo, como quer Mcluhan, mas sim que tudo j
est decidido de antemo. A linguagem j no se confronta mais com o mundo num
processo de troca, ela pensa apenas em como pode explor-lo nos seus meios de
produo.O pensar se coisifica no processo automtico que transcorre por conta

76

CASSIRER,Ernst. 2004, pg.248.

Ao se falar em computador, o discurso preponderante o que considera que as tcnicas de sntese
propiciadas por ele perdem a relao com a realidade pelo fato de inserirem entre o real e a simulao
uma operao computacional ou algortmica, um nmero smbolo do inumano, do seco e do tcnico.
Acredito que, com a computao, os nmeros possam voltar a ter caractersticas tal como no tempo dos
mitos, quando apresentavam significados mltiplos alm dos que consideramos hoje.
78
MCLUHAN, Marshall, 1969; pg. 104.
77

55

prpria, competindo com a mquina que ele prprio produz para que esta possa
finalmente substitu-lo79.
A razo iluminista queria eliminar o medo do mundo atravs do esclarecimento
de tudo, tinha pavor dos mitos e dos deuses e almejava o total desinfeitiamento do
mundo. At mesmo a natureza foi colocada em reservas e vista como um sistema.
Essa razo tem o seu fundamento no mesmo princpio que gerou nos mitos a viso do
mundo como repetio de processos. Para Adorno, no Iluminismo, o saber se tornou
sem esperana, se tornou uma abstrao e se perpetuou como um esquema. No era
mais capaz de captar a essncia mutvel da realidade.
Quanto mais a maquinaria do pensamento subjuga o ente, mais
cega a sua resignao ao reproduzi-lo. Com isso, o iluminismo
recai na mitologia, da qual nunca soube escapar.....O mundo
enquanto gigantesco juzo analtico, o nico que restou de todos os
sonhos da cincia, tem o mesmo cunho do mito csmico, que ligava
a mudana da primavera e do outono ao rapto de Persfone.80

O fruto que o pensamento iluminista nos legou na sua tentativa de

desencantamento do mundo - com o seu abajur de Pndaro, que s reconhece o que
pode ser abarcado por uma razo que v o mundo como um jogo onde as cartas j
esto dadas - foi, talvez, um novo mistrio.

79
80

Walter Benjamin et ali. 1983. pg. 104.

Ibidem, pg. 106.
56

1.3 Eletricidade a quebra da linearidade

Todas as relaes recm formadas envelhecem antes de poderem
ossificar-se. Tudo que slido se desmancha no ar, tudo o que sagrado
profanado, e os homens so finalmente obrigados a encarar com
sobriedade e sem iluses suas relaes na vida.
Karl Marx - Manifesto comunista.

Marx escreveu o manifesto comunista no sculo XIX quando o surgimento da

eletricidade comeou a mudar a nossa forma de ver. O mundo, que era organizado
hierarquicamente, viu surgir uma energia que possibilitava uma organizao mais
complexa e menos rgida. Para Mcluhan, o surgimento da eletricidade deu origem a
uma tecnologia que a extenso do sistema nervoso do homem. Para ele, por
desmanchar as estruturas geradas pela palavra impressa, essa nova tecnologia vai
levar a uma espcie de volta oralidade.
Ele lembra que a eletricidade no algo que flui entre as coisas, mas uma
condio varivel que envolve situaes especiais entre dois ou mais corpos. Ela no
est contida em algo, ela uma condio de algo. a primeira energia em que a
fonte pode estar afastada do local de aplicao do trabalho. Pode ser aplicada rpida e
simultaneamente a muitas espcies de tarefas. Assim, debaixo de uma lmpada,
diversas atividades podem estar sendo executadas simultaneamente, com a mesma
fonte de energia eltrica. uma fonte de energia no especializada. Quanto mais
complexo um organismo, menos especializado. Mcluhan diz que a luz se identifica
com a informao, e a energia eltrica tambm. Energia e produo tendem a fundirse com a informao. Tanto a energia eltrica quanto a informao podem ser
aplicadas de diversas maneiras, independentemente do espao e simultaneamente no
tempo.
O telgrafo, o telefone, o rdio, a televiso, a comunicao por satlites, o
computador, a internet, alm de uma srie de outros desenvolvimentos tecnolgicos,
so os agentes da passagem do mundo mecnico fragmentado em etapas para o
mundo unificado pela eletricidade, sendo este ltimo o lugar onde ocorre uma
imploso e uma sobreposio de coisas que antes estavam separadas por categorias
derivadas de uma linguagem onde o conhecimento era disposto de forma genealgica.
57

O conhecimento colocado em escaninhos separados diverso do modo como se

processa o pensamento. O pensar se d numa rede de intuies, memrias,
antecipaes, descontinuidades, saltos e no ocorre de forma linear. Bergson81
compara o crebro a uma central telefnica, seu papel efetuar a comunicao ou
fazer aguardar.
A eletricidade surgiu inicialmente num procedimento hbrido com mtodos
mecnicos vinculados a antigas formas de processamento linear, mas desde o incio
dissolveu a rgida diviso do mundo mecanizado. O telefone um exemplo dado por
ele para falar dessa quebra de divises que no respeita a separao entre vida pblica
e vida privada, atravs dele podemos invadir a privacidade de uma pessoa a qualquer
momento. Esse encontro entre as formas de processamento linear e a eletricidade
causa um estranhamento, percebemos a lgica de cada um dos mtodos e talvez pela
primeira vez tenhamos conscincia das alteraes a que as mudanas tcnicas esto
levando. Mcluhan diz:
O hbrido, ou o encontro de dois meios, constitui um momento
de verdade e revelao, do qual nasce a forma nova. Isto porque o
paralelo de dois meios nos mantm na fronteira entre formas que
nos despertam da narcose narcsica. O momento do encontro dos
meios um momento de liberdade e libertao do entorpecimento e
do transe que eles impem aos nossos sentidos.82

Agora, entre dois meios, Narciso, que como vimos ficava narcotizado pela
extenso de si mesmo, pode, na relao de um meio com o outro, perceber a lgica de
cada um e, assim, permanecer consciente das suas implicaes. Pela primeira vez, o
homem tem condies de perceber como est sendo afetado pelos meios
tecnolgicos.
Atualmente, o que torna uma informao valiosa no apenas a sua classe ou a
categoria onde se encaixa, mas sua capacidade de conexes com outros dados, num
modo aproximado de como um poeta v o mundo, um mundo que est cheio de
associaes, misturas e continuidades. Talvez seja possvel uma nova forma de leitura

81
82

BERGSON, Henri, 1999, pg.26.

MCLUHAN, Marshall, 1969, pg. 75.
58

num espao onde as coisas no estejam regradas por uma linearidade cartesiana, mas
sim num espao ordenado acusticamente, onde as coisas se relacionam com outras
simultaneamente e em vrias direes.
1.3.1 A arte moderna e o fim das fronteiras
Assim como Giedion afirmou que no incio da histria a arte comeou a ter um
predomnio das linhas horizontais e verticais como princpio organizador, afirmou
tambm que esse princpio comeou a perder a sua importncia no sculo XX e cita
como exemplo o surgimento do Cubismo. Essa foi talvez a primeira manifestao
dessa quebra e, assim que romperam com a perspectiva renascentista, os artistas
incorporaram elementos da arte primitiva africana numa referncia a um tempo em
que a primazia do vertical ainda no se fazia sentir. Desde Gauguin e o fauvismo que
a arte buscava referncias em culturas primitivas, mas foi o Cubismo que traduziu isso
numa idia de espao sem a predominncia de uma direo. Nele, o pensamento fruto
das novas tcnicas ligadas eletricidade (o jornal, o cinema, a luz eltrica, o
automvel, entre outros) se concretizou, numa percepo espacial que inclua o tempo
e o deslocamento do observador. Lefebvre fala dessa mudana:
Por volta de 1910, um certo espao viu-se abalado. Tratava-se
do espao do senso comum, do conhecimento, da prtica social, do
poder poltico, um espao at ento entronizado no discurso
cotidiano, bem como no pensamento abstrato, na qualidade de
ambiente e canal de comunicao...O espao euclidiano e
perspectivista tinha desaparecido como sistema de referncia, ao
lado de outros lugares comuns anteriores como cidade, histria,
paternidade, o sistema tonal na msica, a moralidade tradicional e
assim por diante. Esse foi de fato um momento essencial.83

O interessante nessa citao de Lefebvre que ele v se dilurem os lugares

comuns cidade, histria, sistema tonal na msica , que foram instaurados como
estruturadores do poder ligado a pensamento hierrquico. A falncia dessas
instituies se faz notar ainda hoje. O desaparecimento da figura do pai como

83

LEFEBVRE, Henri. Apud : HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Ed. Loyola, 1994,
pg.242.
59

mantenedor das hierarquias perfeitamente observvel atualmente. Manter

hierarquias no significa apenas a manuteno de estruturas de poder, mas o pai
tambm sustentava a definio das diferenas, do lugar de cada coisa, estabelecia
fronteiras. Essa relao hoje extrapola para o estado nao que tambm perdeu seu
poder.
Nesse momento podemos perceber claramente a perda de definio das

Figura 7
Etienne-Jules Marey, Descent dun plan inclin. 1882

fronteiras em Duchamp, que em seus ready made incorporou objetos do cotidiano

no arte aos espaos destinados arte. Essa foi uma grande ruptura. Num escrito de
1993, Margot Pavan diz que para Duchamp: A escolha do objeto industrializado que
seria deslocado do contexto tinha que se dar no tempo porque tudo o que est no
espao impregnado de gosto. A busca no tempo incorpora necessariamente o acaso
do cotidiano.84 Vemos claramente aqui um distanciamento das hierarquias nas quais
as definies esto congeladas e no aceitam o indeterminado. Todo Duchamp uma
tentativa de fugir de um saber cristalizado, para isso incorpora o tempo na feitura dos

84

Folha de So Paulo, 16 de maio de 1993, caderno Mais, pg. 6. Crnica: Duchamp tentava
escapar do gosto pela contradio.
60

trabalhos tinha um calendrio com datas precisas para encontrar Ready-Mades.

Pavan cita Duchamp, que tenta fugir desse saber: em geral, quando as pessoas dizem
eu sei, elas no sabem, elas acreditam. J no quadro Nu descendo a escada
imagem que est diretamente vinculada ao incio do cinema e s fotografias de
Eadweard Muybridge , Duchamp incorpora o movimento e por conseguinte o tempo
pintura, e a sua obra mais considerada, o Grande Vidro, teve forte influncia de um
passeio de carro que fez com Picabia e Apollinaire.
Transcrevo aqui uma parte das anotaes de Duchamp:
Este farol ser o Deus-menino, mais como o Jesus dos
primitivos. Ele ser a florescncia divina da me mquina. Em
forma grfica, vejo-o como uma mquina pura comparada mais
humana me-mquina. Ele ter de estar RADIANTE DE GLRIA.
E os meios grficos para obter esta criana-mquina encontraro a
sua expresso ao usarem-se os metais mais puros para uma
construo baseada ...no conceito de um fuso sem fim.... servindo
para unir este farol Deus-menino sua me-mquina, 5 nus.85

No Grande Vidro, o masculino (parte inferior da obra) est ligado a um mundo

mecnico e est separado do mundo feminino (parte superior), que mais orgnico.
Duchamp prope uma fronteira quase intransponvel dos dois mundos. O que
podemos inferir de toda a sua obra que levou a idia inicial do Cubismo, de
deslocamento do observador em relao ao espao para o deslocamento do observador
em relao ao tempo, e, em conseqncia, em relao aos conceitos que obedeciam a
uma hierarquia de certezas imutveis sobre belo e bom. No mesmo artigo de Pavan,
ela cita uma entrevista televisiva feita por James Johnson Sweeney na qual ele
pergunta se o seu objetivo ao contradizer-se era tentar evitar repetir a si prprio.
Duchamp respondeu que o perigo que ele tentava evitar era se autoconduzir a uma
forma de gosto. O gosto, segundo esclareceu a seguir, um hbito, a repetio de
algo aceito por longo tempo . Podemos dizer que o hbito cristaliza formas de
entendimento que impedem de ver o que difere dos seus pressupostos. Duchamp no
tinha uma produo contnua, buscou no criar dogmas a partir da feitura do seu

85

MINK, Janis. Duchamp. Koln: Ed. Tachen, 2000, pg.37.

61

trabalho, no criou um estilo e, oficialmente, parou de fazer arte por um tempo para se
dedicar ao xadrez.

Figura 8
A Noiva Despida pelos Seus Celibatrios, mesmo ou o Grande Vidro - 1915 - 23

Essa quebra de hierarquias tem no jornal um precursor da nova arte,

principalmente depois que as notcias comearam a ser alimentadas pelo telgrafo a
primeira linha surge em 1844 e pela transmisso de fotografias pelo telgrafo. O
62

espao da folha do jornal dividido numa mistura de textos e imagens heterogneos.

um modo de colagem antecipatria do Cubismo e do Surrealismo.
No livro Condio Ps-Moderna, David Harvey cita Flaubert, que
contemporneo da mudana do telgrafo e do jornal:
Tudo deve soar simultaneamente, escreveu ele; deve-se
ouvir o mugido do gado, o murmrio dos amantes e a retrica dos
funcionrios ao mesmo tempo. Incapaz de representar essa
simultaneidade com o efeito necessrio, Flaubert dissolve a
seqncia ao fazer cortes que avanam e recuam..., e, no crescendo
final para uma cena de Madame Bovary, justape duas seqncias,
numa nica frase, para alcanar um efeito unificado.86

Harvey argumenta que a segunda onda de inovao modernista foi uma resposta
a uma crise na experincia de espao e do tempo. Segundo ele, esta crise fruto de
numerosas mudanas tcnicas que coincidiram com o final do sculo XIX. O
telefone, o telgrafo, o raio X, o cinema, a bicicleta, o automvel e o aeroplano87
estabeleceram o funcionamento material de novos modos de pensar sobre o tempo e
o espao.88
No incio do sculo XX, T. S. Eliot, Fernando Pessoa, Joyce e outros escritores
comearam a basear suas construes na juno de fragmentos, no emprego cuidadoso
de formas similares ao jazz e ao cinema. Podemos ver isso neste poema de Fernando
Pessoa89:
CHUVA OBLQUA

[8-3-1914]

I
Atravessa esta paisagem o meu sonho dum porto infinito
E a cor das flores transparente de as velas de grandes navios
Que largam do cais arrastando nas guas por sombra
Os vultos ao sol daquelas rvores antigas...
O porto que sonho sombrio e plido

86

HARVEY, David, 1994, pg. 239.

Convm mencionar que o automvel e o aeroplano so hbridos entre uma tecnologia mecnica e a
eletricidade.
88
HARVEY, David, 1994, pg. 241.
89
PESSOA, Fernando. Mensagem. memria do Presidente-Rei Sidnio Pais. Quinto Imprio.
Cancioneiro; anotaes de Maria Aliete Galhoz. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1976, pg. 103.
87

63

E esta paisagem cheia de sol deste lado...

Mas no meu esprito o sol deste dia porto sombrio
E os navios que saem do porto so estas rvores ao sol...
Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo...
O vulto do cais a estrada ntida e calma
Que se levanta e se ergue como um muro,
E os navios passam por dentro dos troncos das rvores
Com uma horizontalidade vertical,
E deixam cair amarras na gua pelas folhas uma a uma dentro...
No sei quem me sonho...
Sbito toda a gua do mar do porto transparente
e vejo no fundo, como uma estampa enorme que l estivesse desdobrada,
Esta paisagem toda, renque de rvore, estrada a arder em aquele porto,
E a sombra duma nau mais antiga que o porto que passa
Entre o meu sonho do porto e o meu ver esta paisagem
E chega ao p de mim, e entra por mim dentro,
E passa para o outro lado da minha alma...

A poesia nos parece desconexa e incoerente. Assim como as obras do Cubistas

nos mostram fragmentos justapostos, tambm alguns poemas de Fernando Pessoa so
colagens que desfazem a linearidade do pensamento.
T.S. Eliot tem toda a sua poesia feita a partir de fragmentos. Para Helen
Gardner, Eliot - tal como Joyce - explora em seu poema o passado da raa humana e
os abismos anmicos do ser. 90 Vejamos uma parte de um poema de Eliot:
Quarta-feira de cinzas (1930)
Senhora, trs leopardos brancos sob um zimbro
Ao frescor do dia repousavam, saciados
De meus braos meu corao meu fgado e do que havia
Na esfera oca do meu crnio. E disse Deus:
Vivero tais ossos? Tais ossos
Vivero? E o que pulsara outrora
Nos ossos secos (secos agora) disse num cicio:
Graas bondade desta Dama
E sua beleza, e porque ela
A meditar venera a Virgem,
que em fulgor resplandecemos. E eu estou aqui
dissimulado
Meus feitos ofereo ao esquecimento, e consagro meu amor
Aos herdeiros do deserto e aos frutos ressequidos...

90

ELIOT, T.S. Poesia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981 pg.31.

64

Arlindo Machado, no livro O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges,

nos mostra outra aproximao da percepo a que levam as tecnologias advindas da
eletricidade com o pensamento primitivo. Trata da possibilidade de uma modalidade
discursiva fundada no mais na palavra, mas numa sintaxe das imagens. No cinema,
esse processo recebe o nome de montagem. Arlindo Machado diz que Sergei
Eisenstein formulou a teoria de cinema conceitual, baseando-se no modelo de escrita
de lnguas orientais, fazia a montagem tal como a lngua chinesa articula imagens
para produzir sentido, com metforas (imagens materiais articuladas de forma a
sugerir relaes imateriais) e metonmias (transferncia de sentido entre imagens).
Jacques Aumont analisa o pensamento pr-lgico como uma metfora da
organicidade, comparando-o ao corpo humano em que cada parte s tem sentido na
relao com o todo. Tambm ele, analisando a obra de S. Eisenstein mostra:
Particularmente nos anos 30, Eisenstein procurou atribuir
como modelo....modos de pensamento mais primitivos,prlgicos (o pensamento infantil, o pensamento dos povos
primitivos, tal como a antropologia acreditou isolar, o pensamento
psictico). Aparentemente esses modos de pensamento tinham em
comum o estabelecimento de tipos de curto-circuitos entre seus
elementos e maior confiana na associao mais ou menos livre de
idias; em suma, a evocao imediata do processo central, para
Eisenstein, da estrutura de qualquer imagem (sobretudo
cinematogrfica, mas no apenas): a montagem.91

Walter Benjamin estabelece um paralelo entre a arquitetura e o cinema no modo

de fruio, o que nos remete a outra caracterstica que fruto da quebra da
linearidade. Benjamin diz que o cinema - assim como os prdios - tem dois modos de
fruio. Um modo pode ser a contemplao visual, externa; o outro, pode ser o que
ele chama de apreenso ttil. A acolhida ttil se d pelo hbito, percorremos os
espaos num estado de distrao e os apreciamos no tempo sob vrios pontos de vista,
poderamos dizer que se d de uma maneira intuitiva. Em 1911, Bergson associou o
processo mental com a forma do cinema. Podemos dizer que o fluxo de conscincia,
antes de ser adotado por Eliot, Joyce e Proust, j se manifestava no cinema.

91

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, SP: Papirus,1993.pg. 95.

65

 interessante esse paralelo entre a arquitetura e a produo de cinema, porque

tambm incorpora outra caracterstica das construes numa sociedade anterior
palavra impressa. O cinema resultado de uma organizao coletiva, os diretores de
cinema tm de levar em conta produtores, roteiristas, diretores de arte e tcnicos de
todos os gneros. Se pusermos de lado o teatro, onde se trata mais de uma questo de
reproduo do que de produo de obras de arte no tinha havido realmente nenhum
exemplo perfeito desde a idade mdia e, em particular, desde a corporao dos
pedreiros92, o cinema retoma um meio de produo coletiva anlogo ao das guildas.
Marshall Mcluhan afirmou: Toda a nova tecnologia gradualmente cria um
ambiente humano totalmente novo. A eletricidade e a mudana de percepo
decorrente da sua chegada possibilitou mudanas em praticamente todas as reas da
civilizao. Desde a teoria da relatividade at a Jazz-fusion, quase toda a nova
manifestao foi fruto dessa montagem derivada da eletricidade e sua energia noespecializada.
Segundo Serge Dentin93, doutor em Fsica Terica, o ideal da cincia clssica
era a predio. Com a mecnica de Newton, era possvel acompanhar passo a passo (a
cada instante) o sistema. Podia-se prever como seria o universo daqui a milhes de
anos. Nada sobrava escondido na sombra, nenhuma lacuna aparente. O processo
eliminava toda a possibilidade de incluso de uma subjetividade, era uma expulso do
sujeito do conhecimento. Eliminava-se tudo o que no podia ser submetido ao crivo
da repetio. Havia um olhar que dava conta de todos os outros olhares. Com a
mecnica quntica, a singularidade do observador reaparece. Somos forados a
renunciar s certezas do ideal clssico, a todas as concepes baseadas numa viso do
mundo como uma enorme engrenagem mecnica. Se surge essa singularidade de cada
observao, o valor do ponto de vista nico de onde deriva a perspectiva renascentista
se desvanece.
A teoria da relatividade evidenciou tambm a singularidade do tempo, que se

92

HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1998,pg.979.
PARENTE, Andr (org) Imagem mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro, Ed. 34,
1993; pg 138.
93

66

tornou concernente a cada observador de determinado fenmeno. A fsica quntica e a

mais recente teoria das cordas quebram com dicotomias tais como: matria e
energia, antes e depois, causa e efeito. Estamos chegando prximos de conceituar
como o universo se estrutura, da constituio do mundo, prximos do limite da
linguagem. Perceber todas as influncias de todos os pontos de todos os corpos seria
descer ao estado do objeto material, prximo, talvez, do que Heidegger definiria como
o ser, ao qual a linguagem s conseguiria se referir por meio de metforas. A nossa
linguagem tem a sua base construda a partir de uma noo de espao e de tempo
humano, noo essa que traduz toda uma hierarquia de relaes que se construiu ao
longo da histria, essas noes so uma criao do homem. Quando essa lgica da
linguagem se confronta com observaes que no levam em conta hierarquias ou
estruturas formadas ao longo da histria, mas sim formas de observao mais puras da
natureza, elas nos parecem incoerentes.
A eletricidade levou quebra de muitas estruturas hierrquicas, no de todas,
claro, e as novas interfaces tridimensionais tm a possibilidade de tirar a palavra do
campo limitado da pgina - uma separao que ocorreu simultaneamente ao incio da
histria e que talvez possamos abolir hoje.
1.3.2 A rvore e o rizoma
Um dos pensadores que fala da quebra das hierarquias Deleuze. Ele tem uma
ligao grande com o pensamento de Bergson, escreveu o livro Bergsonismo em
1966, e penso que inferiu a idia de uma estrutura no-hierquica da linguagem a
partir do conceito de Bergson de impulso vital e de como as coisas se diferenciam a
partir desse impulso.
Deleuze compara dois modos de estruturao da linguagem, o primeiro, que ele
denomina de tipo rvore, um modo genealgico de estruturao, hierrquico, linear,
no propcio a misturas, propenso diviso, tem seus limites demarcados pela idia
de posse do saber. A escrita linear e a palavra impressa fortaleceram muito esse tipo
de classificao. O outro tipo, que ele nomeia de rizoma, no tem um centro,
estabelece ligaes e misturas de variadas formas. Para ele, no existe uma
67

metalinguagem, no sentido de que no existe uma ordem superior a todas as

linguagens que as interligaria dando um sentido a elas. O sentido criado a cada nova
forma gerada pela diversidade das linguagens que se justapem, se chocam e se
misturam.
Um rizoma no cessaria de conectar cadeias semiticas,
organizaes de poder, ocorrncias que remetem s artes, s
cincias, s lutas sociais. Uma cadeia semitica como um
tubrculo que aglomera atos muito diversos, lingsticos, mas
tambm perceptivos, mmicos, gestuais, cogitativos: no existe
lngua em si, nem universalidade da linguagem, mas um concurso
de dialetos, de patos, de grias, de lnguas especiais. No existe
locutor-auditor ideal, como tambm no existe comunidade
lingstica homognea. A lngua , segundo uma frmula de
Weinreich, uma realidade essencialmente heterognea. No
existe uma lngua-me, mas tomada de poder por uma lngua
dominante dentro de uma multiplicidade poltica. A lngua se
estabiliza em torno de uma parquia, de um bispado, de uma
capital. Ela faz bulbo. Ela evolui por hastes e fluxos subterrneos,
ao longo de vales fluviais ou de linhas de estradas de ferro,
espalha-se como manchas de leo. Podem-se sempre efetuar, na
lngua, decomposies estruturais internas: isto no
fundamentalmente diferente de uma busca de razes. H sempre
algo de genealgico numa rvore, no um mtodo popular. Ao
contrrio, um mtodo de tipo rizoma obrigado a analisar a
linguagem efetuando um descentramento sobre outras dimenses e
outros registros. Uma lngua no se fecha sobre si mesma seno
em funo de impotncia.94

Esse conceito implica num modo de ordenar o mundo fora da idia de causa e
efeito na qual toda a estruturao hierrquica se baseia. Para esta, uma coisa seria
decorrente de outra e j estaria totalmente determinada no que a precedeu, todo
pensamento lgico formado assim. Para Bergson, no entanto, a durao divide-se
e no pra de dividir-se: eis porque ela uma multiplicidade. Mas ela no se divide
sem mudar de natureza... 95. O que surge diverso do que o precede e no tem todos
os seus atributos determinados previamente96. O que decorre disso um modo de

94

GILLES, Deleuze. Mil plats- capitalismo e esquizofrenia/ Gilles Deleuze e Feliz Guattari.Rio de
janeiro: Ed. 34, 1995. pg.15-16.
95
DELEUZE, Gilles,1999, pg.31.
96
O interessante que alguns pontos do pensamento de Bergson tm afirmaes muito semelhantes a
68

pensar que percebe o individual, no separa por categorias como no pensamento

hierrquico. Bergson diz:
Em lugar de diluir seu pensamento no geral, o filsofo deve
concentr-lo no individual [...] O objeto da metafsica
reapreender, nas existncias individuais, seguindo-o at a fonte de
que ele emana, o raio particular que, conferindo a cada uma delas
sua nuana prpria, torna assim a lig-la luz universal.97

Acho que Deleuze estava pensando em Bergson quando descreveu a memria

curta do tipo rizoma. Para ele A memria curta no de forma alguma submetida a
uma lei de contigidade ou de imediatidade em relao a seu objeto; ela pode
acontecer distncia, vir ou voltar muito tempo depois, mas sempre em condies de
descontinuidade, de ruptura e de multiplicidade.98 Temos um paralelo a este
conceito no livro Bergsonismo de Deleuze, quando ele tambm fala da durao
como uma multiplicidade. Tanto Barthes como Deleuze no alimentam iluses a
respeito de uma pureza da linguagem. Eles acreditam numa profuso de ingredientes
em permanente ebulio, choques, fuses, divises, riquezas que vo estabelecendo
ligaes das mais diversas e impensadas. Podemos comparar a linguagem ao rio de
Herclito, onde nunca nos banhamos duas vezes. Um fluxo permanente que no
exclui nada e leva tudo consigo, s pra quando morre. As novas tecnologias esto
inseridas nesse processo, so tambm uma profuso de ingredientes que se misturam
com diferentes conotaes - polticas, culturais, tcnicas -, no tm uma unidade.
Permitem um fluxo constante, no hierrquico e que, permanentemente, est
estabelecendo ligaes e novos significados. So mais inclusivas das diversidades
das nossas percepes do que eram os modos arcaicos de comunicao.
Dentro desta multiplicao de conexes, a prpria idia de autor, que Foucault
entendia como restringente proliferao do sentido, comea a se diluir. Atualmente
todos podem ser autores, consumidores e produtores simultaneamente - vide os

certas formulaes da fsica quntica.

97
Ibidem, pg.129.
98
Ibidem, pg.25-26.
69

Blogs, onde proliferam manifestaes pessoais de distintas ordens.

Num rizoma....., cada trao no remete necessariamente a um
trao lingstico: cadeias semiticas de toda a natureza so a
conectadas a modos de codificao muito diversos, cadeias
biolgicas, polticas, econmicas, etc., colocando em jogo no
somente regimes de signos diferentes, mas tambm estatutos de
estados de coisas. Os agenciamentos coletivos de enunciao
funcionam, com efeito, diretamente nos agentes maqunicos, e no
se pode estabelecer um corte radical entre os regimes de signos e
seus objetos.99

Penso que no somente os agentes coletivos de enunciao funcionam

diretamente nos agentes maqunicos, mas tambm as novas tecnologias ampliam a
conexo de cadeias semiticas de toda a natureza.
Este captulo buscou situar as interfaces grficas tridimensionais dentro de uma
perspectiva histrica e demonstrar que tendemos a processos mais prximos de como
se d o pensamento. Muitas indicaes nos levam a acreditar que as tcnicas, que
esto fazendo uma leitura muito mais acurada da realidade, se estruturam como
extenses do nosso sistema nervoso e nos levam a perceber o mundo simultaneamente
em vrias direes de uma forma mais rica do que a antiga forma de pensamento
linear e hierrquica.
Deleuze pergunta se pode um meio que pressupe uma ou mais mediaes
incorporar a intuio? Refere-se filosofia. Podemos fazer a mesma pergunta no que
diz respeito s novas tecnologias. Com esta dissertao, a inteno indicar como isso
seria possvel.

99

DELEUZE,Gilles, 1995. pg.15-16.

70

Captulo 2
A intuio e as interfaces tridimensionais

71

2.1 A possibilidade da intuio

O captulo anterior visava mostrar que o entendimento do mundo inclui os
sentidos e que houve um empobrecimento do pensamento quando estes foram
afastados. Na introduo, citei Adorno dizendo que as coisas, sob a lei de sua pura
funcionalidade, adquirem uma forma que restringe o trato delas a um mero manejo.
Dessa maneira, os aparelhos se fecham ao dilogo, no permitindo que as pessoas
manifestem a sua individualidade no trato com eles. Assim, no possvel, por
exemplo, uma pessoa delicada manifestar a sua delicadeza.
Neste segundo captulo, quero mostrar que com o computador tem-se
desenvolvido tecnologias que possibilitam integrar os sentidos num dilogo com
interfaces tridimensionais. Podemos incluir as respostas do corpo no entendimento,
fato que permitiria o exerccio da intuio nessas interfaces. A individualidade teria a
possibilidade de se manifestar no trato com as interfaces.
As alteraes nas ligaes que se estabelecem entre a linguagem e o mundo a
que as extenses do homem levam, se manifestam nas relaes entre os sentidos e nas
estruturas da percepo. Acredito que o computador que aumentou muito a nossa
capacidade de ler o mundo e que nas interfaces tridimensionais permite ao indivduo
manifestar a sua individualidade no trato com os aparelhos possa subverter os
hbitos de pensar de que fala Marcuse100. A crtica desse autor sociedade industrial
centra-se basicamente na noo de que os conceitos que compreendem os fatos h
muito tempo vm perdendo sua representao lingstica autntica. Estaria
acontecendo com a linguagem, o mesmo que est ocorrendo no trato com os
aparelhos, ela est se fechando ao dilogo. Marcuse denomina isso de fechamento do
universo da locuo e exemplifica essa reduo a um empirismo total da linguagem
na anlise do conceito de comprimento de P.W. Bridgman:
Marcuse cita Bridgman: Sabemos evidentemente o que
queremos dizer por comprimento se podemos dizer o que seja o
comprimento de todo e qualquer objeto, nada mais sendo necessrio

100

MARCUSE, Herbert, 1982.pg.93.

72

ao fsico. Para determinar o comprimento de um objeto, temos de

levar a efeito certas operaes fsicas. O conceito de comprimento
fica estabelecido quando as operaes pelas quais o comprimento
medido ficam estabelecidas: isto , o conceito de comprimento
compreende apenas e nada mais que o conjunto de operaes pela
qual o comprimento determinado. Em geral, por qualquer
conceito nada mais queremos dizer do que um conjunto de
operaes; o conceito sinnimo do conjunto de operaes
correspondente....
Marcuse observa: A adoo do ponto de vista operacional
abrange muito mais do que a mera restrio do sentido no qual
compreendemos conceito, porm significa modificao de grande
alcance em todos os nossos hbitos de pensar pelo fato de que no
mais nos devemos permitir usar como instrumentos de nosso
pensamento conceitos para os quais no possamos dar uma
justificativa adequada em termos de operaes.101

Assim, muitos conceitos foram eliminados pela demonstrao de que no se

pode encontrar para eles justificativa adequada em termos de operaes ou
comportamento. O pensamento tem se tornado cada vez mais funcional. Essa crtica
data de 1964, muito antes da proliferao da informtica, e mostra que o computador
no o responsvel pelo distanciamento entre linguagem e mundo. A crescente
funcionalizao do pensamento vem ocorrendo paulatinamente desde o comeo do
registro da histria. Benjamin considera que:
...a mutao das formas picas se consumou em ritmos
comparveis aos da metamorfose que, durante milhares de sculos,
a superfcie da terra sofreu. Dificilmente formas de comunicao
humana se constituram e se perderam de modo mais lento. O
romance, cujos primrdios remontam Antiguidade, necessitou de
centenas de anos para encontrar na burguesia em formao os
elementos que serviram para o seu florescimento ....com o domnio
consolidado da burguesia, surge a imprensa, forma de comunicao
que pertence aos seus instrumentos mais importantes no capitalismo
avanado e que nunca antes influenciou a forma pica de modo
determinante. Mas agora ela o faz, e evidencia-se que se antepe
narrativa de um jeito no menos estranho, mas muito mais
ameaador do que o romance ao qual, de resto, leva, por sua vez,
a uma crise. Esta nova forma de comunicao a informao.... A
informao, porm, coloca a exigncia de pronta verificabilidade. O
que nela adquire primazia o fato de ser inteligvel por si
mesma...ela mostra ser incompatvel com o esprito da narrativa.

101

MARCUSE, Herbert, 1982.pg.31.

73

102

O que podemos inferir da que o pensamento passa a no aceitar o que no

pode ser verificado, todas as narrativas nos chegam impregnadas de explicaes ou,
como diria Benjamin, tudo reverte em proveito da informao. Sempre levo em
conta a idia de Leroy-Gourhan de que a fala, a escrita e as tcnicas do fazer
desenvolvem as suas sintaxes conjuntamente. O fechamento no trato com os aparelhos
simultneo ao fechamento do universo da locuo.
Citando novamente Bourdieu: A escrita retira a prtica e o discurso do fluxo
do tempo. Pierre Lvy103 analisa a etimologia da palavra pgina e diz que ela se
origina da palavra latina pagus, que significa campo. As primeiras escritas se fizeram
em placas de barro e so contemporneas ao comeo da agricultura. O campo e a
pgina tm um territrio demarcado, fruto da idia de posse. Ele salienta a
similaridade entre a tcnica da escrita cuneiforme, com sua cunha que, como o arado,
traa sulcos na terra, planta a palavra e espera a colheita na leitura. Ele diz que o que
se transformar com as novas tcnicas computacionais a pgina, que deixar de ter
um territrio demarcado e se tornar dinmica e fluida. Sem a fronteira da pgina, o
discurso poder se integrar com o fluxo do tempo?
Heidegger, que tambm toma a essncia da linguagem como um campo (desta
vez sem fronteiras), crtico do mtodo cientfico. Ele entende que esse mtodo leva
metalingstica, contnua tecnicizao e padronizao de todas as lnguas, com
vistas a torn-las um mero instrumento de informao. Nisso est muito prximo da
posio de Marcuse. Segundo Heidegger, o mtodo cientfico no um instrumento a
servio da cincia, mas pe a cincia a seu servio.
Nas cincias, o mtodo no apenas prope o tema como o
impe e subordina. A corrida vertiginosa que impulsiona
atualmente as cincias sem que nem elas mesmas saibam para onde
esto indo, provm do incitamento do mtodo e de suas
possibilidades, cada vez mais entregues tcnica. no mtodo que
reside todo o poder e violncia do saber. O tema pertence ao

102

Walter Benjamin et ali. 1983. pg. 60-61.

Para Navegar no sculo XXI / Org. Francisco Menezes e Juremir Machado da Silva. Porto Alegre:
Sulina / Edipucrs, 1999.
103

74

mtodo.104

Para Heidegger, a linguagem o campo que concede caminhos: O

pensamento no um meio para o conhecimento. O pensamento abre sulcos no agro
do ser. Por volta do ano 1875, Nietzsche escreve o seguinte: Nosso pensamento deve
ter o cheiro forte de um trigal numa noite de vero. Quantos ainda possuem olfato
para esse cheiro?105 Estou propondo nesta dissertao que a prpria tcnica pode
comear a nos ajudar a ter pensamentos que tenham o cheiro de um campo de trigo
numa noite de vero. Atualmente, essa afirmao pode parecer absurda, porque a
tcnica a prpria encarnao da razo instrumental, mas podemos citar a filsofa
Giovanna Borradori quando fala do entendimento de Heidegger sobre a tcnica e diz
que a prpria razo instrumental est nos impedindo de ver a essncia da tecnologia:
De acordo com Heidegger, a essncia da tecnologia no
tecnolgica mas numa viso, tanto etimolgica como ontolgica, do
termo Grego techn, deduzimos pelo menos duas aproximaes no
tecnolgicas do mundo: arte e conhecimento. Quanto mais a
tecnologia analisada instrumentalmente, nominalmente, como
uma contingncia tcnica de manipulao e explorao de recursos,
mais a sua essncia permanecer velada.106

Talvez com a intuio que prope Bergson - e que pressuponho poder ser
ampliada com algumas das novas tecnologias - possamos ter um tipo de pensamento
que inclua outras dimenses alm da execuo de tarefas. Muitos pensam que o
computador um incremento a essa lgica distanciadora. Penso o contrrio, que em
algumas interfaces do computador podemos ver de um modo mais intuitivo107. O

104

HEIDEGGER, Martin, 2003, pg.138.

HEIDEGGER, Martin, 2003, pg.133.
106
BORRADORI,http://faculty.vassar.edu/giborrad/new_page_7.htm. According to Heidegger, the
essence of technology is not technological but rather bound, both etymologically and ontologically, to
the Greek term techn, which encompasses at least two non-technological approaches to the world: art
and knowledge. As long as technology is analyzed instrumentally, namely, as a contingent technique of
manipulation and explotation of resources, its essence will remain veiled.
107
Nas interfaces tridimensionais a que estou me referindo uma cave por exemplo , estamos imersos
num ambiente tridimensional. Para o entendimento da interface no necessria uma abstrao maior
do que a que fazemos no espao real. Por exemplo, podemos interagir com modelos frutos de uma
equao matemtica e incluir os sentidos nessa interao, circundar o modelo, tocar no modelo. A cave
105

75

pensamento intuitivo, que incluiria os sentidos na compreenso do mundo, necessita

do tempo para se efetivar e encontraria esse tempo nas novas interfaces, promovidas
pela nova computao.
Bergson defende a intuio como mtodo e essa instncia pressupe a durao.
Ela consiste em pensar em termos de durao, como uma sucesso de estados da
mente, indiscernveis tais como unidades atmicas, mas somente possveis na sua
interconectividade e fluncia. Essa fluncia se d em correntes profundas que,
enquanto permanecem submersas, levam alguns elementos at a superfcie,
possibilitando-nos identifica-los. Ambos, os que vm superfcie e os que
permanecem submersos so componentes reais da nossa experincia. Os que vm
superfcie so atuais e os que permanecem submersos so virtuais108, tm uma
existncia potencial.
A intuio pode se viabilizar numa tcnica no linear, que inclua diversas
formas de percepo de um fenmeno, principalmente aquelas que pressupem o
tempo para sua efetivao. A intuio um tipo de entendimento que no atua pela
fragmentao, mas, de acordo com Bergson:
A intuio pura, exterior ou interna, a de uma continuidade
indivisa. Ns a fracionamos em elementos justapostos, que
correspondem, aqui a palavras distintas, ali a objetos
independentes. Mas, justamente porque rompemos assim a unidade
de nossa intuio original, sentimo-nos obrigados a estabelecer
entre os termos disjuntos um vnculo, que j no poder ser seno

que cito um recurso que muitos artistas contemporneos tem se utilizado para montar ambientes de
imerso.
108
Convm aqui definir o que Bergson entende por virtual. Para ele, virtual aquilo que existe em
potncia e no em ato. Ele diz que a memria no est armazenada num local especfico, uma memria
qualquer , na verdade, um conjunto de relaes que meu crebro estabelece: temos de nos colocar no
passado em geral, depois em certa regio do passado: um trabalho tateante...Mas nossa lembrana
permanece ainda em estado virtual; dispomo-nos, assim, a simplesmente receb-la, adotando a atitude
apropriada. Pouco a pouco, ela aparece como uma nebulosidade que viria condensar-se; de virtual, ela
passa ao estado de atual.... DELEUZE,Gilles,1999. pg. 43. Num computador, ocorre algo similar, o
software de computao grfica, por exemplo, percorre diversos locais onde esto partes dos modelos imagens, estruturas tridimensionais, caractersticas de textura e transparncia, etc. - em estado virtual,
so bits, e os atualiza juntando e decodificando os componentes, fazendo do modelo um todo
atualizado. Sempre se teme a representao mostrada pelos novos meios pela sua reduo ao simular o
que era um objeto real, mas toda a percepo que temos de um objeto sempre uma reduo quilo que
nos interessa de tal objeto, uma percepo no um objeto mais algo, mas um objeto menos algo.
76

exterior e justaposto. unidade viva, nascida da continuidade

interior, substitumos a unidade fictcia de uma moldura vazia,
inerte como os termos que ela mantm unidos.109

A noo do tempo cronolgico est ligada idia de posse, o medo da perda das
posses se inseriu na linguagem escrita atravs de uma contabilidade que servia ao
controle dos estoques. A vontade de possuir reflete o tempo como angstia diante da
perda, diante do irrecupervel. Em ltima instncia, o medo da perda o medo da
morte, que se insinuou na escrita. Essa linguagem levou a uma razo onde as leis
garantissem uma permanncia, a um presente eterno que sempre almeja a persistncia
dos pontos de vista. Desde o incio da escrita, o homem quis atingir a eternidade e
receou as mudanas do tempo. Mas a noo de posse faz a experincia do que em
relao possibilidade de sua perda, do no-ser. O objeto, uma vez transformado por
completo em uma posse, a rigor, no mais olhado com ateno, deixa de ser um
objeto nico e se torna uma abstrao, uma generalizao.
Essa razo leva a ver apenas diferenas de grau entre as coisas, no as de
natureza; quando no percebemos o nico de cada um no vemos mais a qualidade
que o diferencia o que Bergson denomina de diferena de natureza , pensamos em
termos de mais ou menos o que Bergson denomina de diferena de grau. A partir
da, nos deparamos com falsos problemas. Por exemplo, contrapomos ordem e
desordem, no percebemos que h uma diversidade na natureza das ordens (Deleuze
cita a diferena entre as ordens da vida e do mecanismo), no apenas uma variao de
intensidade entre elas, no percebemos as diferenas na natureza das ordens.
A idia de no-ser aparece quando, em vez de apreendermos as
realidades diferentes que se substituem umas s outras
indefinidamente, ns as confundimos na homogeneidade de um Ser
em geral, que s se pode opor ao nada, reportar-se ao nada. A idia
de possvel aparece quando, em vez de se apreender cada existente
em sua novidade, relaciona-se o conjunto da existncia a um
elemento pr-formado, do qual tudo, supostamente, sairia por

109

BERGSON, Henri, 1999, pg. 214.

77

simples realizao.110

O homem tenta obter um conhecimento mais profundo do mundo levando a

diviso cada vez mais longe. Tentamos decompor a matria em partes cada vez
menores para compreendermos como se estrutura. Esse tipo de operao uma forma
usual de ao til levada ao domnio do conhecimento puro. Tentamos entender a
matria pela diviso em partculas porque os slidos so os corpos sobre os quais
temos uma influncia mais manifesta, mas a solidez est longe de ser um estado
absolutamente definido da matria. Solidez e choque obtm portanto sua aparente
clareza nos hbitos e necessidades da vida prtica; - imagens desse tipo no lanam
nenhuma luz sobre o mago das coisas.111
Para perceber as diferenas de natureza, preciso uma percepo do sabor das
coisas e esse sabor s apreendido quando se observa a durao de cada um, o
movimento que o diferencia. O que protege o que totalmente determinado o fato
de que ele no pode ser repetido, e justamente por isso que ele tolera o outro.112 O
sabor da bala de menta se revela na sua dissoluo, no tempo que percebemos a
qualidade. Uma simples bala de menta uma apreciao que no pode ser repetida.
Num texto de Jorge Furtado113, ele fala da experincia do texto como diferente para
cada um em funo do tempo:
Umberto Eco diz que o nico texto que no escrito para um
leitor a lista de compras. engraado, mas eu no concordo.
Quem escreve a lista escreve para ler mais tarde e no esquecer de
comprar lmpada. Escreve, portanto, para si mesmo no futuro. O
leitor da lista de compras existe, o prprio autor, no futuro. a
mesma pessoa? No parece. Se fosse, para que a lista? O leitor da
lista mais velho que o autor, caminha sob luzes fluorescentes,
empurra um carrinho, l rtulos, sente frio nos congelados, ouve o
choro de uma criana, dois velhos rindo e Enya ao longe. O leitor
veste sapatos, calas, camisa, sente a carteira no bolso, o cinto, sabe
estar em pblico e quer voltar para casa. O autor outra pessoa,
bem diferente, bem antes, de bermudas, chinelo. Est em casa,

110

DELEUZE, Gilles, 1999, pg.10.

BERGSON, Henri, 1999. pg.233-234.
112
ADORNO, Theodor, 1993, pg.69.
113
A face escondida da criao. Clara Pechansky org.. Porto Alegre: Ed. Movimento. 2005, pg. 48.
111

78

sozinho, despenteado. Ele tenta decidir se o papel desprezvel a

ponto de virar lista de compras (reclame ou rascunho), especula se
o tamanho suficiente para conter a lista, lmpadas, filtro de caf,
caf, gua, suco, testa a caneta que algum guardou sem tampa,
leite, guardanapos, e passa a chafurdar a memria e os armrios
para compor sua lista de ausncias. Abre a geladeira para lembrar
do que no est l. Mexe nas gavetas, v um pacote de biscoitos
que parece estar exatamente pela metade e lembra de comprar
pilhas mdias. Olha um chinelo no cho, lembra da filha e de
comprar xampu. V as garrafas de suco, imagina se daro para o
fim-de-semana, lembra do fim-de-semana, de passar no vdeo, que
fica ao lado da padaria, lembra de comprar po, manteiga e esquece
de botar o suco na lista.

Mesmo uma lista de compras, conforme o tempo passa, pode ser experimentada
de formas diversas pela mesma pessoa.
Bergson critica a razo que esquece as diferenas de natureza e tende a
generalizar e categorizar, no percebe a diversidade fruto da durao e do movimento
que conduz proliferao da vida. A vida impossvel se o determinismo que esta
razo oferece for verdadeiro. Se no se aceita a diferena, no se pode pensar a vida.
O mundo abandonado a um determinismo obedece a leis fatais.
Em condies determinadas a matria se conduz de maneira
determinada; nada do que faz imprevisvel: se nossa cincia fosse
completa e nosso clculo infinito, saberamos de antemo tudo o
que haveria de passar no universo organizado, em sua massa e em
seus elementos, do mesmo modo que prevemos um eclipse do sol
ou da lua. Em uma palavra, a matria inrcia, geometria,
necessidade. Mas a vida traz o movimento imprevisvel e livre. O
ser vivo escolhe e tende a escolher. Seu papel criar. Em um
mundo em que todo o resto determinado, uma zona de
indeterminao o rodeia.114

Bergson mesmo admite uma certa indeterminao na matria, diz que em alguns
momentos ela oferece uma elasticidade: ali se instalar a indeterminao que
possibilitar a diferenciao. No final do sculo XX, seguindo as leis da
termodinmica, Prigogine demonstrou matematicamente esta conscincia que se
instala na matria. Ele diz que a matria comea a ver, a se adaptar a diferentes

114

BERGSON, Henri. La energia espiritual. Madrid: Daniel Jorro Ed., 1928, pg.20.
79

circunstncias, s assim pde surgir a vida. A evoluo da vida encontrou resistncias,

teve de bifurcar-se, dividiu entre diferentes ramos as tendncias que se agitavam
virtualmente em seu interior. Desviou, retrocedeu. Algumas vezes, parou. Um
impulso vital perpassa a evoluo e se manifesta em uma variedade no determinada
de formas. A riqueza que se traduz desse comportamento da vida no consegue ser
lida por uma razo que tenta generalizar e estabelecer leis que reduzem o mundo a
comportamentos determinados. No houve uma regra que determinou o surgimento
do lrio. A vida achou um caminho novo que desabrochou no lrio. Ele no estava
previsto, era uma potncia virtual que se efetivou, surgiu pela fora da vida. Para
Prigogine o possvel mais rico que o real.
A intuio pode ser um mtodo capaz de perceber a diversidade das duraes do
mundo, percebe qualidades. E talvez o computador, atualmente, tenha a capacidade de
captar qualidades, e, com isso, se aproximar de um modo intuitivo de compreenso.
As interfaces tridimensionais, principalmente, estabelecem um dilogo em que os
sentidos so a instncia onde se d a troca, e isso inclui necessariamente a percepo
de qualidades115. A linguagem que est se estruturando no computador est incluindo
os sentidos na compreenso do mundo, e, na medida em que o dilogo que se
estabelece com esses novos aparelhos no tem as respostas determinadas a priori,
talvez ento o nosso pensamento possa ter o cheiro de um campo de trigo numa noite
de vero. Talvez a arte possa indicar esse caminho.
2.1.1 O nmero como extenso do tato
A linguagem inerente ao computador, essencialmente no hierrquica, admite a
mistura de elementos dspares. Cada trao no remete necessariamente a um trao
lingstico: cadeias de representaes de toda natureza so a conectadas. O que se
vincula mais nossa proposio que o computador trouxe de volta a apreenso de
uma qualidade no nmero. O nmero, que com a lgica cartesiana tinha se tornado

115

Segundo Bergson, o movimento no pode ser dividido, ele um contnuo. Disso decorre a
impossibilidade do instante. O corpo sempre vai perceber uma durao.
80

abstrao pura, volta a ser entendido como extenso do tato e a perceber um sabor no
mundo.
Mcluhan afirmava que a velocidade instantnea da automao levaria ao retorno
de uma forma de pensar mtica e, para ele, o mito a viso instantnea de vrios
pontos de vista simultaneamente de um processo complexo. Podemos dizer que o
contedo - que no pensamento linear desdobrado num encadeamento de etapas de
maneira cronolgica -, no pensamento mtico, no se dissolve numa profuso de
detalhes, mas rene-se num todo imediato.
No decorrer deste trabalho, procurei confirmar a proposio de Mcluhan de um
novo modo de pensar prximo ao mtico, com exemplos que se manifestam nos mais
diversos campos. Na arte, o Jazz, o cubismo, o cinema e a poesia moderna so
exemplos disso. Na fsica, - que com Newton concebia o universo como uma
engrenagem imutvel -, com a fsica do no-equilbrio de Prigogine, que dissolve at a
diferena entre vida e morte ao afirmar que longe do equilbrio a matria comea a
ver. Tambm encontramos essa crtica razo cartesiana no pensamento de Nietzsche,
Bergson, Foucault, Barthes, Deleuze, Adorno, entre outros, contemporneos da era da
energia eltrica116.
Dentre os elementos que mudaram de natureza com a nova viso mtica do
mundo, pode estar o nmero. O nmero que, para Couchot, se interpe entre o mundo
e as imagens sintticas, tirando destas a vinculao com a realidade e criando um
universo artificial que no representaria mais a natureza, mas seria uma simulao
gerada por clculos matemticos. Esse mesmo nmero, no pensamento mtico,
harmoniza no interior da alma todas as coisas com a percepo sensvel, e com isso
as torna cognoscveis e correspondentes entre si...117. Para Cassirer, o nmero teve
uma fase em que no possua validade universal abstrata, mas estava fundado sempre
sobre alguma intuio singular. Os nmeros no apareciam como figuras pura e

116

Estou considerando aqui que a energia eltrica efetivou o seu uso no final do sculo XIX, incio do
XX, quando houve a iluminao das cidades e se disseminaram o telefone, o rdio, o cinema, a
televiso, entre outros, alterando muito a nossa percepo do mundo.
117
CASSIRER, Ernst, 2004, pg. 244.
81

simplesmente uniformes, mas como figuras multiplamente diferenciadas e de certa

forma matizadas, possuam um sabor.
Para Mcluhan e para Henri Focillon, o nmero a extenso do tato. O homem
fez a mo (...) mas foi a mo principalmente que fez o homem (...) A mo ensina o
homem a tomar posse da extenso, do peso, da densidade, do nmero (...) A mo
defronta-se com a matria que ela metamorfoseia, e com a forma que transfigura.118
Os gregos falavam do sentido hptico, do tato, como aquele que integraria todos os
outros sentidos.
medida que nos deslocamos no espao, a imagem de nosso corpo se destaca
das outras imagens como a nica que permanece. A conscincia do nosso eu se d
pelo movimento no espao, mas tambm a conscincia do espao e do tempo se d
pelo ritmo do corpo:
ao bater os ps, que constitui o quadro rtmico da marcha,
junta-se a animao rtmica do brao; enquanto que o primeiro
comanda a integrao espao-temporal, estando na origem da
animao no domnio social, o movimento rtmico do brao abre
outra via, a de uma integrao do indivduo num dispositivo
criador, j no do espao e do tempo, mas sim de formas.119

Podemos deduzir da que a imagem do corpo, a que permanece, , inicialmente,

a estruturadora da nossa viso de mundo. Nossos sentidos tm necessidade de se
educar para se porem de acordo entre si. Desenvolve-se um processo de percepo e
adaptao que resulta no registro do passado sob forma de hbitos motores, a
conscincia retm as imagem de situaes pelas quais passou sucessivamente.
A sensao instvel, pode adquirir as matizes mais variadas. O mecanismo
motor, ao contrrio, tem uma limitada gama de respostas para diferentes estmulos.
Sensaes diferentes imprimem ao corpo uma atitude comum, ele percebe uma
similaridade entre os estmulos, e, desse modo, uma idia geral sentida e
experimentada antes de ser representada. O mundo filtrado pelos nossos sentidos e

118

FOCILLON, Henri, Vie des Formes. Paris: PUF, pg. 107, pg. 128. Apud: TREVISAN, Armindo.
Como apreciar a arte. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1990.
119
LEROI-GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra, memria e ritmos. Rio de Janeiro: Ed. 70,
1990.Pg.118.
82

as limitadas formas com que respondemos a esses estmulos tendem a categorizar os

tipos de sensaes pelos modos de resposta do corpo.
Kant mostra como toda a orientao comea com uma
diferena sensivelmente sentida, a saber, com o sentimento da
diferena entre mo direita e a esquerda, como se eleva, ento,
esfera de intuio pura [o conceito de intuio aqui diverso do de
Bergson], da intuio matemtica, para finalmente aceder
orientao no pensamento em geral, na razo pura.120

Um embrio da idia de nmero pode estar associado educao dos sentidos

entre si; o ritmo dos passos e o ritmo do brao ditam a ordem em que se sucedem as
percepes, associados capacidade de memria do homem, levaram a uma
harmonizao dos sentidos e a uma percepo de mundo condicionadas por esses
ritmos pr-numricos. A ritmicidade do passo resultou finalmente no quilmetro e na
hora, enquanto que a ritmicidade manual levou captura e imobilizao dos
volumes.121 Mcluhan diz: Vemos que o progresso que vai do tateio dos dedos ao
conceito numrico homogneo, que tornou a Matemtica possvel o resultado de
uma abstrao visual em relao operao da manipulao ttil.122
Uma espcie de ordenao numrica j deve ser percebida pelo corpo antes
mesmo de se tornar consciente, e essa percepo seria o que rege o entendimento entre
os sentidos. O nmero, para Cassirer, tem um papel fundamental na conscincia de si
da humanidade.
Ele [o nmero] prova ser o meio atravs do qual as diferentes
foras fundamentais da conscincia se entrelaam, atravs do qual
as esferas da sensao, da intuio e do sentimento se unem numa
unidade. Aos nmeros atribuda a funo que os pitagricos do
harmonia. Ele a unificao de muitos elementos misturados e a
concordncia dos discordantes(Filolau, frag.10)123

No decorrer do tempo, o nmero foi se afastando de sua ligao originria com

120
121
122
123

CASSIRER, Ernst, 2004, pg.168.

Ibidem, pg.118.
MCLUHAN, Marshall, 1969.pg.133.
CASSIRER, Ernst, op.cit., pg. 262.
83

os sentidos que passaram a ser entendidos como limitados e se tornou a base de

um pensamento ordenador que levou a uma geometria reducionista, enquadrando o
mundo dentro de regras rgidas e pobres em relao a uma riqueza omitida que est
em permanente transformao e diferenciao.
Algumas das novas tecnologias - computao grfica 3d, simuladores de
realidade virtual, entre outras -, com suas visualizaes e modelos virtuais, trazem
uma nova percepo das cincias pelos sentidos, numa forma inclusiva de faculdades
antes separadas. Para Philippe Quau: As matemticas tornam-se fisicamente
perceptveis e at mesmo tangveis, como se pode observar em certas aplicaes
recentes dos mundos virtuais. Os dois campos do inteligvel e do sensvel, dos
modelos e das imagens, outrora separados, se vem assim reconciliados pelo
intermdio dos nmeros....124 Por exemplo, o desenvolvimento dos fractais, por parte
de Mandelbrot, s se tornou possvel em funo da grande capacidade de
processamento de dados dos computadores e da possibilidade de simulao grfica
desses. Diz Mandelbrot:
A profunda ironia que esta nova geometria, que todos
parecem espontaneamente descrever nos termos que este ensaio j
usou para Natureza, como barroca e orgnica, deva ter como
pais dois smbolos do inumano, do seco e do tcnico, isto , a
matemtica e o computador.125

Na dcada de 70, Benoit Mandelbrod concebeu a geometria fractal. Essa

geometria foi projetada com o intuito de estudar fenmenos tais como o
comportamento errtico dos preos de aes, a turbulncia dos fludos, a persistncia
da descarga do Nilo e os agrupamentos das galxias. Podemos observar que uma
geometria que se refere a formas no rgidas, formas que mudam com o tempo.
Fractais so formas geomtricas que so igualmente complexas
nos seus detalhes e na sua forma geral. Isto , se um pedao de
fractal for devidamente aumentado para tornar-se do mesmo

124
125

PARENTE, Andr, 1993, pg. 91.

Ibidem, pg. 196.
84

tamanho que o todo, deveria parecer-se com o todo, ainda que

tivesse de sofrer algumas pequenas deformaes.126

Basicamente, os fractais se caracterizam pelo que os matemticos denominam a

auto-similaridade infinita, ou seja, suas aparncias so semelhantes, qualquer que
seja a escala espacial em que so observados, seja ela microscpica ou macroscpica.
Essa descrio nos remete a uma caracterstica similar dos mitos, segundo Cassirer.
Para ele, ao contrrio do espao funcional da matemtica pura, o espao mtico no
pode ser reduzido aos elementos que o constituem, h uma relao de interioridade e
inerncia, o todo se reflete no detalhe e o detalhe representa o todo, por mais que
avancemos com a partio, ainda assim em cada parte reencontramos a forma, a
estrutura do todo.127
A geometria fractal se comporta de maneira semelhante ao espao mtico. Ela j
no mais uma geometria que reduz tudo aos seus preceitos, no tenta ver uma beleza
a partir de uma ordenao urea que impe uma esttica rgida. A geometria fractal
discrimina as rugosidades das superfcies, uma geometria que resgata a origem ttil
do nmero e toca o mundo. O nmero comea a mensurar as irregularidades e as
mudanas do mundo128. Com o computador, pode acontecer o mesmo, ele pode aliar a
mais alta preciso incluso dos sentidos na percepo.
A computao est permitindo que faamos um mapeamento do mundo como
nunca tinha sido possvel antes, e o modo como lemos os dados aferidos diverso de
como lamos dados com a escrita linear. Podemos ter simultaneamente diferentes
vises sobre dados levantados, incluir o tempo e os sentidos na observao do objeto.
Estudos como o do projeto genoma (podemos fazer um medicamento especfico para
cada pessoa), o monitoramento das alteraes climticas, o mapeamento das estrelas

126

Ibidem, pg. 197.

CASSIRER, Ernst, 2004, pg. 160.
128
Como exemplo do uso da geometria fractal, podemos citar a possibilidade de aferir o
comportamento de um aerossol. A complexidade das partculas de um aerossol determina suas
caractersticas aerodinmicas; por exemplo, um aerossol com partculas mais lisas apresentar menos
viscosidade para o escoamento dentro de tubulaes, j um aerossol com as partculas mais rugosas
apresentar um fluxo mais errtico, permitindo maior possibilidade de choque com as paredes nas quais
foi injetado. Um aerossol com fluxo irregular dever ter maior efetividade.
127

85

(est se fazendo um modelo tridimensional do universo de estrelas conhecido), o

mapeamento das cidades, entre tantos outros, mostram essa nova forma de descrio
mais acurada.
Isso se d muito porque o nmero no computador claramente uma extenso do
tato. Diversos modos de captura nos computadores so simulaes do toque. As
modelagens tridimensionais, por exemplo, se fazem s vezes pelo contato de uma
caneta com o objeto a ser capturado ou, tambm, por um feixe de laser que vai
tocando o objeto e mensurando sua superfcie. Um outro tipo de captura, a captura de
movimento, possvel graas a sensores fixados no corpo do qual se pretende
registrar o gesto. O computador e os nmeros sintetizam um sabor que percebido na
reproduo posterior do movimento apreendido. Um exemplo concreto reproduz a
caminhada de uma pessoa desconhecida. Apenas com a visualizao do movimento
de linhas bsicas de um corpo humano podemos inferir que se trata de uma mulher e
identificar a singularidade de seu caminhar. Os nmeros traduzem a personalidade do
andar de um ser humano especfico. O registro incluiu o tempo e captou uma
qualidade.
2.1.2 As interfaces tridimensionais
Uma interface um dispositivo que permite a conexo entre
dois sistemas que utilizam linguagens diferentes. Fronteira
convencionada entre dois sistemas, permite a circulao das
informaes. As interfaces so particularmente importantes no
domnio do virtual. 129

Para que haja uma interao entre o computador e o corpo, preciso que cada
um receba e aceite as diferentes manifestaes do outro. Atualmente, existem
inmeras interfaces que comeam a possibilitar a integrao de praticamente todos os
sentidos com os aparelhos da computao. Os novos sensores esto fazendo uma
leitura do nosso corpo impensvel at pouco tempo. Essa leitura permite uma troca

129

MREDIEU, Florence de. Arts e nouvelles technologies. Ed. Larousse, pg.117. Une interface
est un dispositif permettant la connexion entre des systmes utillisant des langages diffrents. Frontire
conventionnelle entre deux systmes, permettant la circulation des informations. Les interfaces sont
particulirement importants dans le domaine du virtuel.
86

entre o usurio e o micro, admite uma percepo pelos sentidos do mundo virtual. As
interfaces que interagem com o corpo pressupem um espao virtual tridimensional.
Pelo fato deste espao ser similar quele em que vivemos, podemos at interagir com
uma interface bidimensional, mas, ento, necessria uma abstrao maior e no
teremos uma integrao imediata dos sentidos. Em princpio, uma interface
tridimensional permitiria ao usurio agir de forma direta e imediata, podendo perceber
fisicamente as respostas da computao. Essas respostas resultam em aes
percebidas de diferentes maneiras pelo corpo.
Podemos dividir em tcnicas de entrada dos dados do corpo e tcnicas para a
percepo pelo corpo das respostas dadas pelo computador. A seguir, farei uma
pequena listagem de algumas das novas tcnicas de entrada e sada de dados. Esta
lista serve para mostrar a possibilidade das trocas com as interfaces tridimensionais.
Tcnicas de entrada de dados:
So as diferentes maneiras de o computador entender as diversas manifestaes
do corpo. Os principais e mais significativos modos de entrada de dados fsicos no
computador so:
1- Teclado.
2- Mouse e Trackballs: Exemplos clssicos de entrada de dados, fazem a leitura
de movimentos em um plano, portanto bidimensional.
3- Tabletes com caneta: Um pouco mais interativo, pois pode captar
informaes mais acuradas dos gestos do usurio. A caneta permite ao usurio
informar ao computador a diferena de presso que est exercendo nela; assim ele
pode fazer, dentre outras coisas, traos mais fortes ou mais fracos, mais finos ou mais
grossos, dependendo do software de pintura que estiver usando. Em princpio simula
um trabalho com lpis ou pincel.
4- Joystick: outro modo muito difundido. Tem o funcionamento muito similar
ao mouse e caneta com prancheta, com a diferena de que o cursor no pra
enquanto o Joystick continua pressionado, ele s pra quando retorna posio
87

original. Devido a essa caracterstica, muito usado em jogos de computador.

5- Aparelhos rastreadores de movimento (tracking devices): Existem outros
tipos de aparelhos que pressupem um espao tridimensional e so desenvolvidos
para possibilitar a insero neste. Os aparelhos rastreadores de movimento so
necessrios porque nas interaes em um espao tridimensional importante a leitura
da posio do usurio ou de um objeto qualquer. Para isso foram desenvolvidas vrias
formas de leitura do deslocamento e do giro.
Podemos dividi-los em trs tipos :
- Rastreadores de movimento
- Rastreadores do olhar
- Data gloves (luvas como entrada de dados)
Rastreadores de movimento Motion Tracking:
A correspondncia de posio entre o mundo fsico e o ambiente virtual
tridimensional muito importante para a interao, o que prov o rastreador de
movimento. Existem vrios tipos de rastreadores:
Magntico: consiste de um aparelho que transmite um campo magntico de
baixa freqncia. Um receptor determina a posio e a orientao relativa do aparelho.
O alcance de aproximadamente 10 metros.
Mecnico: formado por uma estrutura rgida com um determinado nmero de
conexes que combinadas com potencimetros e transdutores transmitem a posio

Figura 9
As luvas permitem pegar um objeto virtual.

88

para o ambiente virtual.

Acstico: um pequeno aparelho transmite som em alta freqncia, este som
captado por sensores dispostos no ambiente que calculam, por triangulao, a posio
do emissor.
Inercial: a combinao de um giroscpio e de um medidor de acelerao. No

Figura 10
Mouse 3d

so muito precisos.
tico: usa sensores ticos para rastrear emissores de luz. Para a utilizao desse
tracking, necessria a configurao precisa de vrios parmetros - o que torna o
processo difcil.
Hbrido: consiste na combinao de mais de uma forma de rastreamento, por
exemplo, a combinao entre o rastreamento inercial e o sonoro.

Figura 11
Mouse de dedo
89

Rastreadores do olhar: determinam para onde o usurio est olhando. O

aparelho afere a posio do olhar pelo reflexo da crnea detectado por uma cmera.
Assim, o usurio pode interagir com o computador no instante de sua ateno. Os
rastreadores do olhar tm sido usados como avaliadores de comportamento, pode-se
verificar por quanto tempo o olhar se detm em algo. Os olhos revelam muito da
nossa ateno, e seu comportamento pode comear a ser avaliado com esse aparelho.
Data gloves (luvas como entrada de dados): a mo talvez a parte do corpo
mais importante em se tratando de tato. Essas luvas - desenvolvidas como entradas de
dados - permitem dizer ao computador se os dedos esto dobrados ou se um toca o
outro. Em suma, expressam os gestos das mos. As Data Gloves se dividem em dois
tipos: as que percebem a flexo dos dedos e as que percebem o aperto dos dedos.
Essas duas formas podem ser combinadas numa nica luva.
6 Mouses tridimensionais: (figura 10) os mouses tradicionais trabalham no
plano, no so adequados s interfaces tridimensionais. Novos mouses esto sendo
desenvolvidos de modo a que possam atuar em espaos virtuais tridimensionais.
Geralmente, esto associados a motions trackers que informam ao computador as
coordenadas do mouse no mundo virtual. Temos alguns exemplos desse tipo de
mouse:
Mouse 3D envolvido pela mo: so os mais simples e se constituem,
geralmente, de um aparelho parecido com um controle remoto e que tem incorporado
um motion tracker. Um desses - dos mais interessantes - o Cubic Mouse (figura 10)
que foi desenhado primeiramente para interagir pegando objetos tridimensionais.

Figura 12
Fita de forma

90

Consiste de uma caixa trespassada por trs eixos perpendiculares que cruzam o centro,
tem um motion tracker embutido e botes para inputs adicionais.
Mouse 3D vestido: Um outro tipo de mouse o que se veste em vez de pegar
(figura 11). Pressupondo que o mouse seja diminuto o suficiente para poder ser
vestido por um dedo, por exemplo, faz do aparelho uma extenso da mo. O pequeno
tamanho reduz a possibilidade de insero de muitos botes. Esses mouses tambm
tm a possibilidade de incorporar motions trackers.
7- Aparelhos especiais para a entrada de dados: Existem muitos outros tipos de
aparelhos para entrada de dados nos ambientes tridimensionais. Muitos deles esto
associados a interfaces especficas.
Exemplos:
Fita de forma: (figura 12) consiste de uma fita flexvel de fibra tica dotada de
sensores que informam a dobra a que ela submetida. Essa forma , ento,
reproduzida no mundo virtual.

Figura 13
CavePainting Table:Este sistema
permite pintar um espao
tridimensional virtual tipo cave.

Pantufas interativas: Em muitos ambientes virtuais, necessrio o uso de

pantufas. Em funo disso, se pensou no uso de pantufas dotadas de aparelhos capazes
de informar a posio do usurio, alm de outros dados alimentados por botes.
CavePainting Table: Um pincel e alguns recipientes, com diferentes cores e
diferentes efeitos, possibilitam pintar um ambiente de imerso virtual tipo cave. Um
pincel coberto com um material condutor interage com os recipientes que, por sua
vez, tambm tm material condutor. A imerso do pincel em cada um, muda a cor, o
tipo de pincel e outros efeitos mais relacionados arte digital. (figura 13)
91

8- Entradas bioeltricas: A NASA desenvolveu um aparelho de entrada

bioeltrica que l os sinais provenientes dos nervos do antebrao. Esses sinais so
capturados por uma capa que envolve o antebrao, analisados por um software e
enviados ao computador. Existe tambm um tipo de entrada que capta sinais do
Figura 14.
Monitor comum que com uma tcnica de
separao de campos e o auxlio de culos
polarizadores simula profundidade com grande
grau de realismo.

crebro, atravs de uma fita colocada em volta da cabea. Esse mtodo pode ser til
para muitas pessoas com deficincias de mobilidade e que queiram interagir com o
computador.
Tcnicas de sadas de dados:
Refere-se a como o computador pode responder s informaes que recebeu. O
computador pode dispor os dados para um ou mais sentidos do usurio. Os principais
sentidos escolhidos para as respostas so a viso, a audio e o tato. Em raros caso,
pode-se responder ao olfato.
Dispositivos visuais:
Nas interfaces tridimensionais os dispositivos visuais so os mais usados, e
muito j se aperfeioou nas imagens renderizadas. Podemos fazer simulaes de
perspectiva, profundidade de campo (que imita um efeito de foco ou fora de foco da
fotografia), movimento parallax, estereoscopia, entre outros. Estereoscopia, por
exemplo, simula a diferena de posio entre os olhos - na verdade cada olho v um
pouco deslocado do que o outro v. O computador gera duas imagens com uma
pequena diferena de ngulo e dispe essas imagens para apresent-las em algum
92

dispositivo. Essa tcnica nos faz perceber a terceira dimenso de uma forma muito
mais ntida.
Algumas tcnicas de sada das interfaces tridimensionais:
1- Monitores: so os dispositivos visuais mais comuns. So relativamente
baratos e podem simular muitos efeitos tridimensionais. Com auxlio de um aparelho
adicional - culos para a separao dos campos da imagem de vdeo -, podemos
visualizar volumes nas imagens dispostas no monitor. Por experincia prpria, posso
dizer que a sensao trabalhando com um dispositivo destes muito verossimil. Na
ocasio, me foi mostrado um aqurio e pude ver peixinhos flutuando no ar em frente
ao monitor.
2- Surround-screen: alguns podem chamar esse aparelho de Cave (Figuras 1516). Normalmente nessas telas a projeo provm de trs, de modo que o usurio no
projeta sombra nas imagens. O aparelho se constitui, em geral, de quatro telas de
grande dimenso que conformam um cubo no qual o usurio entra. Um culos para a
visualizao de imagens tridimensionais necessrio, e, munido dele, penetramos
num espao virtual tridimensional que nos envolve. Acompanhado de udio e de
motions trackers, o espao pode responder a alguns movimentos do corpo. Vivenciar
um espao desses uma experincia marcante pela dualidade da percepo. Lembra
um pouco o sonho que, como diria Paul Valry, uma mistura ntima do verdadeiro e
do

Figura 15
Ambiente da Cave
93

falso. Temos a sensao de uma presena parcial, por no serem atendidos todos os
sentidos e por percebermos a baixa
resoluo das imagens do computador resoluo que est aumentando a cada
dia.
Tive a oportunidade de vivenciar a
Cave

desenvolvida

por

Diana

Domingues em Caxias do Sul. A

imagem apresentada simulava o interior

Figura 16

Cave

de um corao que pulsa. Podiam entrar

dois usurios por vez. A sensao de presena no espao virtual foi muito intensa,
ainda mais reforada pelo udio que acompanhava o movimento das imagens.
3- Estaes de trabalho (workbenches): so equipamentos que utilizam a mesma
tcnica dos culos para visualizao de imagens tridimensionais, apenas o espao de
visualizao menor do que o da Cave. Geralmente, so constitudas de uma mesa de
trabalho, e a visualizao do objeto observado limitada a um ponto de vista. No se
pode dar a volta ao redor do objeto para ver a parte de trs, por exemplo.

Figura 17
Mesa de trabalho 3D

Figura 18
Display hemisfrico

4- Display hemisfrico: um aparelho para o qual foi desenvolvido um software

especial, o qual projeta a imagem em uma calota de 180 graus. Esse software
compensa a distoro causada pela curva da calota. O display pode ter o mesmo efeito
94

da Cave. Com o auxlio de um culos vemos as imagens tridimensionais. Esse

aparelho no to interativo, porque a imagem projetada entre o observador e a tela.
Se inserimos a mo entre o projetor e a tela, poder ocorrer uma sombra. Outra
limitao a da variao de definio da imagem. No centro, ela mais definida do
que nas bordas.

Figura 19
Display fixo na cabea

Figura 20
Display montado em brao fixo

5- Displays fixos na cabea: como se fossem capacetes com monitores

acoplados, esses aparelhos so relativamente difundidos e j tm uma certa histria.
Muito usados para o entretenimento, carregam, alm dos monitores, um rastreador de
movimento que permite orientar, conforme o giro da cabea, o mundo virtual
mostrado. Assim, para onde olharmos veremos uma direo correspondente no mundo
virtual. Ao usar um desses aparelhos, tive um certo desconforto, pelo fato de que o
que me era apresentado visualmente no correspondia ao que o corpo estava fazendo.
Outros usurios no tiveram esse problema.
6- Display montado em brao: um aparelho de visualizao vinculado a um
brao mecnico. O fato de estar ligado a um brao faz com que a orientao espacial
tenha uma referncia fixa estvel. Assim, podemos ter uma espcie de binculo ou um
monitor ligado a ele. Conforme o giro do display, o que apresentado muda. Esse
aparelho pode ter um contrapeso, o que faz com que o monitor seja fcil de manusear.
7- Auto-estereoscpico display: existem dois tipos de aparelho que atendem a
essa denominao. Um deles se assemelha a um monitor que apresenta uma imagem
similar a uma holografia. Essa imagem percebida com trs dimenses, como nas
95

holografias tradicionais, com o inconveniente de o observador ter de estar numa

posio especfica e dela no poder se afastar, o que torna a sua utilizao limitada.
O outro, um dispositivo semelhante a uma bola de cristal (figura 21) de uma

Figura 21
Monitor tridimensional

vidente. Feixes de lasers so emitidos de diferentes direes e, onde se cruzam, um

ponto iluminado. O conjunto dos pontos forma a imagem. A deficincia desses
aparelhos que, por enquanto, s podem apresentar pequenos volumes, no
permitindo a imerso no mundo virtual tridimensional.
Dispositivos sonoros:
, talvez, a forma de interao tridimensional com a qual estamos mais
familiarizados. J convivemos h um certo tempo com os avanos tcnicos que
simulam o som num ambiente tridimensional. Os equipamentos sonoros de algumas
salas de projeo j tm a capacidade de fazer o espectador imergir num espao
acstico. Algumas vezes percebemos que a capacidade de simulao espacial do
sistema sonoro ultrapassa em muito a projeo do filme que continua a ser em uma
tela plana. O som muda de comportamento conforme o ambiente no qual inserido e
alguns equipamentos conseguem at simular reverberaes de um ambiente irregular.
Dispositivos tteis:
O sistema hptico humano uma integrao complexa de receptores nas juntas,
nos tendes, nos msculos e na pele, que recebem vrias formas de estmulos. As duas
formas fundamentais de percepo hptica so a ttil e a cinestsica. Para sentir a
textura ou a temperatura de uma superfcie necessria a percepo ttil. Por outro
96

lado, para verificar o tamanho de um objeto rgido necessria a percepo

cinestsica. A lngua a parte do corpo mais sensvel ao tato, seguida pelas pontas dos
dedos.
As duas percepes, ttil e cinestsica, geralmente agem em conjunto. Por
exemplo, o cumprimento de mo
entre duas pessoas envolve a presso
do aperto das mos, a textura das
mos, calor de cada uma e o vigor
com que os braos sobem e descem.
Temos de lembrar que a mo um
dos rgos centrais da linguagem,
dela saem as palavras na escrita, os
gestos que acompanham a fala,
gestos de afeto e muitas outras
formas de expresso.
Nos aparelhos para a interao
hptica podemos observar algumas
caractersticas bsicas:
- Que tipo de informao o

Figura 22
Brao tipo exoesqueleto

aparelho apresenta para o usurio.

Por exemplo, se o aparelho apresenta uma sada cinestsica, quais partes do corpo
sero afetadas (brao, mo, perna), de que tamanho o aparelho, isso vai me dizer o
grau de liberdade que vou ter.
- A resoluo de movimento de que o aparelho capaz. Se o movimento
apresenta vibraes, a percepo hptica pode ficar comprometida.
- A Ergonomia. Os aparelhos podem usar eletricidade para sensibilizar as pontas
dos dedos, ou mquinas para movimentarem os membros como braos e pernas. Esses
movimentos devem ser de tal forma que no machuquem o usurio.
Tipos de aparelhos para percepo hptica:
Aparelhos com referncia fixa:
97

Esses aparelhos podem ser fixados no computador, na parede, na mesa, no cho

ou onde houver possibilidade de estabilidade. Esse tipo de aparelho cria um vnculo
entre o usurio e um ponto estvel que serve como referncia espacial. Por ser fixo,
limita o raio de ao do usurio.
Existem alguns aparelhos que usam esse tipo de referncia para a interao:

Figura 23
Performance- "Involuntary Body, Third Hand and Scanning Robot"
19 Junho de 1998 - Halle H, Museumsquatier, Vienna, Austria.
O artista australiano chamado de Stelarc tem se destacado por desenvolver extenses do corpo.
Uma delas foi uma terceira mo. A mo responde a estmulos de sensores ligados a msculos do
corpo, pode agarrar e soltar, girar 280 graus e tem um sentido rudimentar de toque.

- Canetas com resposta de resistncia: o usurio pode esculpir um objeto,

percebendo a resistncia do volume virtual. O que antes era feito por comandos
indiretos dados ao mouse, pode agora ser feito como se o objeto virtual opusesse uma
resistncia real ao ser modelado.
- Braos robticos articulados: so similares s canetas, s que de maior porte podem ser ligados ao brao, mao ou s costas -, o que permite um maior grau de
liberdade, mas requer mais cuidados com a segurana do usurio.
Aparelhos com referncia ao corpo:
A vantagem desses aparelhos em relao aos anteriores que eles do muito
mais liberdade de movimento. Entretanto, o usurio tem de carregar o peso, portanto,
98

este tipo tem limitao de tamanho e peso.

Existem duas variedades desse tipo de aparelho:
-A primeira, um brao tipo exoesqueleto que guia os movimentos do usurio.
-A segunda, uma luva que transmite s mos informaes vindas do
computador.
Aparelhos de informao ttil:
So aparelhos que transmitem sensaes tteis ao usurio. So geralmente mais
leves do que os anteriores. As sensaes so transmitidas de diversos modos,
vibradores, pequenos bales (para pressionar a pele), pequenas correntes eltricas e
aquecedores so usados para tal fim. Temos exemplos rudimentares disso j em
consoles de vdeo games largamente difundidos, o Nintento 64 tem um joystick que
vibra com uma coliso.
Muitos aparelhos combinam diversos modos de transmisso dos dados do micro
para o sistema hptico do usurio. Na figura 22 da pgina 97, vemos um que transmite
tanto informaes tteis como cinestsicas.
Realidade aumentada:
Um outro modo de interao chamado de realidade aumentada. Essa maneira

Figura 24
Realidade aumentada.
Objetos virtuais se sobrapem ao mundo fsico.

sobrepe objetos virtuais ao mundo real e, com

ajuda de perifricos, podemos interagir com eles. talvez a pesquisa mais avanada
nessa rea, porque podemos simultaneamente interagir com o mundo virtual e com o
mundo fsico. O equipamento que permite essa mistura consiste normalmente de um
display para a retina. Ele emite a imagem diretamente sobre a retina e permite que
99

se continue a ver o ambiente ao seu redor. Considerado como um dos aparelhos de

maior potencial, permite que se esteja agindo no mundo real - consertando um carro,
por exemplo -, enquanto se recebe informaes sobre o que est sendo visualizado. J
utilizado em medicina, na indstria espacial e de armamentos. Por exemplo, um
cirurgio pode estar operando um paciente com uma tcnica pouco invasiva (uma
pequena agulha) e simultaneamente ver sobreposta ao corpo do paciente uma ultrasonografia tridimensional que permite enxergar dentro do paciente, como se ele
fosse um pouco transparente.
As aplicaes dessa tcnica so inmeras por permitir sobrepor as informaes
do mundo virtual ao mundo fsico, como vemos na figura 25.
Esses equipamentos tm evoludo muito rapidamente e esto permitindo cada
vez mais uma troca sensorial entre os usurios e os computadores, principalmente em
interfaces tridimensionais. A tendncia que seu uso se torne cada vez mais
transparente, imperceptvel e se incorpore ao nosso cotidiano. Os desktops,
inexoravelmente ( estranho aqui o uso dessa palavra, para quem fala em
indeterminao), sero - e j esto sendo - uma nova forma de pgina, que integra a
palavra a imagens e outras formas de apreenso da realidade, inclusive dos nossos
sentidos.
2.2 As interfaces tridimensionais e a arte

Figura 25
Com a tcnica da
realidade aumentada o
cirurgio consegue ver
dentro do paciente.
100

Alguns setores do meio artstico fazem uma crtica s artes produzidas por
computador partindo de uma idia de reduo da percepo do mundo pela tcnica. A
tcnica seria como que um filtro aprisionador que nos apartaria da natureza. Em uma
palestra na UFRGS, em 2004, Waltrcio Caldas afirmou que, dentre outras coisas, na
computao grfica, as cores eram muito limitadas. Para ele, essa limitao impunha
uma esttica da mquina. Disse que as cores se limitavam a 32.000 e que isso, perto
da infinidade de cores possveis de uma paleta de um pintor, era empobrecedor.
Penso que a postura crtica da arte para com as novas tecnologias deve se dar em
outra instncia. A maioria das crticas com base em questes tcnicas provenientes do
mundo da arte no se sustenta. Lembrando Heidegger, novamente, quanto mais a
tecnologia analisada instrumentalmente, nominalmente, como uma contingncia
tcnica de manipulao e explorao de recursos, mais a sua essncia permanecer
velada. Na poca em que Waltrcio Caldas falava da limitao das cores, j era
possvel o uso de mais de oito bilhes de cores na computao a previso de que
em um prazo no muito longo olhar para um monitor ser como olhar para uma
janela. Mcluhan diz que: O artista pode corrigir as relaes entre os sentidos antes
que o golpe da nova tecnologia adormea os procedimentos conscientes. Pode corrigilos antes que se manifestem o entorpecimento, o tateio subliminar e a reao. O
artista pode mostrar como podemos nos tornar senhores do nosso desejo nas novas
tecnologias.
Vou tratar aqui dessa possibilidade pelo exemplo de dois artistas, Char Davies e
Mauro Fuke, que trabalham com tecnologias vinculadas s interfaces tridimensionais.
Atualmente, j podemos observar que na arte que utiliza essas interfaces h ao mesmo
tempo um resgate de algumas caractersticas da arte anterior escrita e a construo
de uma nova arte mais prxima da cincia.
A artista Char Davies canadense e s tenho relatos de sua obra, pois, a
dificuldade de apresentao pelos recursos que exigem as instalaes de suas obras,
tornam as exposies reduzidas aos grandes eventos. O outro, Mauro Fuke,
escultor, com cuja obra convivo e aprecio muito.

101

2.2.1 Char Davies

Pierre Lvy descreve no livro Cibercultura130 um trabalho de Char Davies
intitulado Osmose131. Um colete fixado ao trax percebe a respirao e os
movimentos para frente, para trs e para os lados; com a inspirao o corpo sobe no
mundo virtual, com a expirao desce. Para avanar, deve-se inclinar o corpo para
frente, recuar para trs. Isso funciona da mesma forma para os lados. O interessante
que as mos so excludas de participao. Somos integrados ao mundo virtual atravs
da viso, da audio e do tato. Segundo a descrio de Pierre Lvy, percorre-se um
trajeto que vem do espao em direo a um planeta e neste planeta passeamos ao
longo de um caminho com diversas paisagens que se intercalam, camadas de cdigos
de computador semelhantes a nuvens, ventos de palavras e frases. Depois de aterrizar
em uma clareira, voc comea a controlar seus movimentos, passando por animais
parecidos com vaga-lumes, um pntano, penetra numa rvore e percorre o caminho da
seiva, at sair para o espao novamente. Osmose seria a passagem de um meio
menos concentrado para um mais concentrado, uma troca entre concentraes num
meio fluido. A artista teria tido a idia do trabalho em funo do mergulho submarino,
do qual adepta. Podemos dizer que so passagens entre meios diferentes. Trocas
entre aduanas, misturas entre ordens. No trabalho de Char Davies, suponho o convvio
entre os diversos meios, palavra, corpo, paisagem, dessa vez regulados no por uma
simetria ou uma ordem totalizante que reenvia as impresses s leis, mas pelos
sentidos que saboreiam o entendimento.
O trabalho remete arte dos nmades, que era apreciada ao longo de um
caminho. Nas cavernas, o ritmo do corpo se integrava ao ritmo da arte, o espao era
percebido pelo ritmo regular do passo, um espao acstico. Talvez a msica
acompanhasse a apreciao, num ritual que certamente inclua outros sentidos alm da
viso. No trabalho de Char Davies, a apreciao solitria.
Podemos ver aqui algumas imagens do trabalho de Char Davies. Embora a

130
131

LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 1999.

1995, Osmose, Museum of Contemporary Art, Montreal, Canada.

102

imagem esttica, impressa, seja um registro apagado da experimentao e atuao dos

sentidos, muito pobre em relao a estar imerso no trabalho.
A trajetria artstica de Char Davies interessante pelo raro fato de juntar uma
artista de qualidade com o mundo da alta tecnologia. Ela obteve o Bachalerado em

figura 26
Rocks and Roots capturado do trabalho Osmose - 1995

103

Artes Plsticas pela Universidade de Victria, em 1978, e desde ento vem

trabalhando com as mais diversas mdias: pintura, cinema, animao, computao.
Desenvolve tambm um trabalho terico e, a partir de seus artigos em seu site pessoal,
podemos deduzir o que ela imagina com seu trabalho. Citando Lefebvre diz:
O Rei Logos guardado em uma mo pelo Olho - o olho do
Deus, do Pai, do Mestre ou Chefe, que respondem ao primado do
reinado visual com suas imagens e sua dimenso grfica, e na outra
mo pelo princpio flico (militar e herico), que o toma como uma
de suas propriedades principais, para abstrair o espao.132

Ela diz que se tem a idia da realidade virtual como um desenvolvimento do

desejo cartesiano de construir um mundo onde se tenha total controle, onde a carne

Figura 27
Floresta do trabalho Osmose - 1995

132

http://www.immersence.com/. "King Logos is guarded on one hand by the Eye the eye of God, of
the Father, of the Master or Boss, which answers to the primacy of the visual realm with its images and
its graphic dimension, and on the other hand by the phallic (military and the heroic) principle, which
belongs, as one of its chief properties, to abstract space."
104

mortal esteja ausente e onde no haja sujeira. Nos ambientes virtuais Osmose e
Ephmre133, props uma aproximao alternativa ao espao virtual com a inteno de
resistir trajetria cartesiana que os ambientes virtuais estavam tomando. Com essa
inteno ela desenvolveu a estratgia de tomar o corpo do participante como interface.
Assim coloca o controle da imerso na respirao e no deslocamento do participante.
Ela diz que tambm definiu esse mundo como semitransparente, quebrando assim a
total definio de cada objeto. A transparncia mistura o que est separado.
As novas tecnologias no so certamente apenas uma volta a modos de
apreciao primitivos. Por se darem em um espao virtual, possibilitam apreender um
mundo que inclui construes abstratas complexas que podem a se tornar palpveis.
Toda a concepo mtica do espao estava fundada nas impresses sensveis
primrias. Passou por todas as oposies como claro e escuro, norte e sul. O oriente,
como origem da luz, era a origem da vida; e o ocidente, como lugar do sol poente,
estava vinculado morte.
Tambm na fundamentao clssica matemtica, pelos gregos,
ainda se reconhecem em toda a parte ecos de antiqussimas
representaes mticas fundamentais, sente-se a aura daquele temor
reverencial que desde o incio envolveu o limite espacial. Na idia
de delimitao espacial se desenvolve a forma de determinao
lgico matemtica.134

Hoje, podemos percorrer de novo o caminho que uma vez foi mistrio e ameaa
de maneira desinteressada e sem medo. A beleza ainda est ligada lembrana dos
rituais de magia. A arte se vinculava a um poder que pensava submeter o curso do
mundo na luz que refletia no ouro e nas pedras preciosas. A magia estava ligada
aparncia de onipotncia. Assim como o feiticeiro estabelece um espao definido para
a prtica da magia, assim tambm cada obra de arte destaca-se do real no seu mbito
fechado. Adorno: A bem-aventurana da contemplao consiste no encantamento
desencantado. O que reluz o apaziguamento do mito.

133
134

1998, Ephmre, National Gallery of Canada, Ottawa.

CASSIRER,Ernst, 2004, pg. 181.
105

As interfaces tridimensionais tm a oportunidade de fazer essa incorporao de

uma maneira nova, num espao virtual onde j no habitam os medos primitivos. No
temos noo do quanto de primitivo ainda reside em ns. A fina camada de
civilizao sempre facilmente rompida. Adorno d como exemplo a necessidade de
velocidade nos carros, quanto mais velozes maior a satisfao. Para ele, isso a
memria das fugas dos perigos da natureza, ainda fugimos de feras, humanas ou no.
Talvez no mundo apaziguado possamos no ter tanta pressa. certo que esses medos
no vo ser aplacados num breve espao de tempo, mas podemos comear pelo
espao virtual, onde possvel olhar as coisas luz de uma serenidade indita.
Na medida em que as coisas reluzentes prescindem de sua
pretenso mgica, e, por assim dizer, renunciam ao poder que o
sujeito lhes conferia e contava exercer por meio delas, elas se
transformam em imagens da no violncia, promessas de felicidade
curada da dominao sobre a natureza....Na magia que se desvela
em absoluta impotncia o belo, ao mesmo tempo perfeito e nulo
a aparncia de impotncia vem se refletir como esperana. Ele
escapa assim a qualquer prova de fora. A total ausncia de
finalidade desmente a totalidade do que conforme a um fim no
mundo da dominao, e somente em virtude dessa negao
levada a cabo pela ordem estabelecida no seu prprio princpio de
racionalidade em conseqncia desse mesmo que a sociedade
existente se conscientiza, at os dias de hoje, da possibilidade de
uma outra.135

Os medos ancestrais, o medo da perda, da morte nos levaram a experimentar o

que em relao possibilidade de seu no-ser e, por isso, no ver mais o peculiar de
cada um. A tendncia preponderante de tratar o semelhante como igual uma
tendncia ilgica foi a que criou os fundamentos onde se assenta a lgica. As novas
tcnicas, com a possibilidade da leitura de um mapeamento do mundo cada vez mais
rico, que quase se confunde com o prprio mundo, e, alm disso, com a capacidade de
simulao de dinmicas complexas, variaes de modelos matemticos entre outros,
podem fazer com que o pensamento encontre novas formas de entendimento e de arte.
Todo pensamento acompanhado de imagens e, se pudermos desenvolver imagens

135

ADORNO, Theodor, 1993. pg.197.

106

que apresentem mais dimenses que as atuais, talvez possamos ter um entendimento
maior do mundo. Como j foi abordado, se a questo do virtual importante, porque
ela remete s ligaes que se estabelecem entre a linguagem e o mundo, razo pela
qual penso que as novas tcnicas podem aproxim-los.
2.2.2 Mauro Fuke
Na busca de demonstrar a possibilidade de desenvolvimento de arte com auxlio
das interfaces tridimensionais, apresento aqui o escultor Mauro Fuke. Posso dizer que
convivo com o trabalho de Mauro h muito tempo e, por isso, vejo nele uma
oportunidade nica de compreenso de influncia dessas interfaces na arte. Desde
1994, Mauro incorporou ao seu trabalho um software de modelagem e animao
tridimensional e vejo que com isso se coloca numa fronteira nova, que mistura arte,
tecnologia, matemtica e uma percepo profunda da natureza.
Alguns artistas transitam por vrios meios, Adorno diz que a tcnica no a
abundncia de meios, mas o poder armazenado de se medir com o que a obra exige de
si mesma136. Segundo Mcluhan, as tcnicas so extenses do nosso corpo e toda a
nova tcnica muda o nosso modo de ver o mundo. Podemos afirmar tambm que toda
obra de arte quer alterar a nossa percepo do mundo. Poderamos deduzir da que
toda obra de arte inaugura uma nova tcnica? A partir da afirmao de Adorno,
deduzo que sim, o dilogo que o artista estabelece entre os vrios atores que formam
uma obra, cria, a cada vez, uma nova forma de existir para cada um deles, inclusive
para a tcnica. A tcnica no pode ser compreendida sem se compreender a obra.
necessrio destacar que Mauro Fuke, que graduou-se em escultura no IA
UFRGS, sempre foi reconhecido por sua maestria tcnica e domnio do material, no
caso madeira. O trabalho se destaca pela preciso, mincia e pela capacidade de
compreenso da tridimensionalidade da escultura. Essas caractersticas so
marcantes no trabalho desse artista.
Mauro Fuke um escultor que se utiliza da computao no projeto de suas

136

ADORNO, T. W, 1982.pg.243.
107

esculturas atuais. No texto de Jailton Moreira137sobre o artista, ele diz que sempre que
se falava ao artista de sua habilidade tcnica, da organicidade, da sensualidade do
trato da madeira, do artesanato, da imaginao exuberante, Mauro dizia no isso,
dava a entender que a chave para a sua obra estava noutro lugar. Em conversas com
esse artista, ele afirmou que o contato com a matria , atualmente, secundrio. A
concepo de quase todos os trabalhos se d, antes, no computador, onde a obra
visualizada previamente para, ento, ser executada. Podemos deduzir que o uso da
tcnica da computao foi incorporado ao trabalho no ponto de intermediao entre os
sentidos e os conceitos. A conscincia que permeia a obra de Mauro Fuke diz respeito
a uma juno entre ordens que habitualmente no convivem, tem base numa
matemtica que desenha uma cartografia da viso, do tato, do tempo.
Existe uma grande reao arte feita no computador, talvez pela m qualidade
de muitas produes que utilizaram tal suporte, mas no o propsito aqui fazer uma
retrospectiva histrica da arte produzida nesse meio. A maior ressalva que se faz
arte produzida no computador talvez seja a do afastamento da mo, do fazer manual.
O computador levaria assim a uma arte menos humana. A partir do sculo XIX, a mo
foi suplantada pela mquina na feitura precisa de produtos industriais, a fotografia, a
mquina de escrever, so exemplos dessas tcnicas. Apenas na arte se conservou, por
um certo tempo ainda, um territrio dominado pela mo. Mas o que se nota que o
metier gradativamente foi sendo desvalorizado, j nas colagens se anuncia a perda do
seu valor. A ordem da mquina expande seus domnios para dentro do campo arte,
inicia o afastamento da mo. Podemos dizer que houve uma progresso das colagens
at a arte conceitual, com um distanciamento cada vez maior da mo dos processos
artsticos.
A obra de Mauro Fuke, desde o seu incio, antes do uso do computador, j no
deixava vestgios dos gestos. O acabamento preciso, nos causa admirao a
capacidade do artista de ausentar as marcas de sua mo. A matria parece ser
subjugada, o escultor domina. O dilogo se d em outra instncia.

137

Catlogo da exposio de Mauro Fuke no MARGS Porto Alegre RS em 2002, pg.29.

108

O Mauro faz bonsais, ali a natureza tambm controlada pelo homem,

miniaturizada, dobrada, permanece uma ressonncia nesse dilogo. O escultor percebe
ordens e estabelece uma conversa que deixa indeterminadas as fronteiras entre
natureza e arte. As marcas da mo s so perceptveis na leitura que perpassa o tempo.

Figura 28
rvore
Madeira
16 x 16 x 27
1999
Coleo Gisele e Carlos Menna Barreto

O interessante desse dilogo que ele permanece habitando essa indeterminao, os

bonsais incluem o tempo, so uma arte em permanente mudana.
O que muda nas obras de Mauro Fuke entre as feitas antes do computador e as
feitas depois? Ele afirmou138 que antes do computador tinha a sensao de ter chegado
a um limite e que, com o computador, pde romper esse limite. O dilogo do artista
com os meios, novos ou tradicionais, estabelece uma intermediao que no define as
fronteiras entre tcnica e arte, se que podemos fazer essa separao. Mauro chegou a
dizer que o que fazia no era arte. Entendi que se postava diante do trabalho de uma
maneira muito diversa de como o artista tem se colocado atualmente (em certos casos
no existe mais nem obra, apenas o artista e sua inteno). Mauro tenta desaparecer
como autor, tenta ser um interlocutor entre ordens da natureza, da matemtica, da arte
e da tcnica. Vejo a incorporao do computador no seu trabalho como a de uma

138

Em entrevista que me concedeu em maro de 2005.

109

tcnica que tambm leva a borrar os limites e tende a misturar elementos que antes
no eram imaginados em convvio e, assim como nos bonsais, inclui a permanente
mudana no processo de trabalho.
Num escultor com uma trajetria longa como a de Mauro Fuke podemos,
atravs de uma cronologia de sua obra, perceber uma lenta depurao a uma espcie
de essncia. A obra vai se tornando mais precisa. Mas precisa no qu? Se o que ela
busca no determinado. possvel se tornar mais preciso numa indeterminao? No

Figura 29
Biti des pos To
madeira conchas e fibras - 50 x 30 x 15
1994 - Coleo Particular
Trabalho anterior ao uso do computador

que no definido? O que vai se depurando , talvez, o prprio movimento que se

despoja do que no se refere a essa essncia que se define no tempo. A essncia desse
movimento o que vemos a obra de Mauro depurar ao longo do seu trabalho. Alguns
dos primeiros trabalhos de Mauro Fuke, anteriores ao uso do computador, j
mostravam um caminho onde a apreciao inclua o movimento. Quase toda escultura
110

inclui o tempo e o tato na sua apreciao, preciso dar a volta para perceber todas as
leituras. Brancusi fez uma escultura para cegos, a incluso da apreenso ttil no
novidade, mas em algumas esculturas de Mauro Fuke os mecanismos exigem a
interveno manual, so feitos para funcionar e me parece que o assunto em questo
a prpria mecnica, as ordenaes que determinam o comportamento da escultura, a
pea em si seria apenas o veculo de tais comportamentos. O que Mauro quer mostrar
uma espcie de gnese de movimentos, de uma ordem que se instaura neles. Vendo
por este prisma, a chegada do computador em seu processo de trabalho foi natural, a
matemtica estabeleceu a unio entre os modos de fazer.
O computador est levando ao desaparecimento dos campos separados do saber.
A arte, a cincia, a tcnica e vrias outras instncias podem conviver e abolir os
limites que tinham empobrecido cada um dos campos. Principalmente, palavra e
imagem voltam a se ligar no tempo e tm a possibilidade de libertar o homem dos
hbitos de linguagem, que tornam at mesmo os nossos sonhos padronizados.
Penso que, pela maneira como elabora seu trabalho, Mauro Fuke pode ser
tomado como exemplo do pensamento de Bergson, no sentido de que sua obra tem
um desenvolvimento ordenado pelo que Bergson denomina de impulso vital. A vida
seria a conscincia que se instala na matria e induz a uma diferenciao crescente. A
partir dos organismos unicelulares, nos quais todas as funes so executadas pelo
mesmo rgo, a vida iniciou um processo de diferenciao. medida que o corpo se
complica, o trabalho se divide. A cada funo se liga um rgo especfico, a faculdade
de digerir se localiza no estmago e assim por diante. Quando um ser vivo fica mais
complexo, seu poder de ao se torna mais efetivo, aumenta a quantidade de atividade
livre e criadora que pode introduzir no mundo. Muitas dessas linhas de evoluo
pararam, mas outras continuaram a evoluir. Bergson pergunta: por que a vida foi
arrastada por um movimento de progresso cada vez mais forte? Para ele as coisas se
passam como se houvesse uma corrente de conscincia que se instala na matria na
qual se interpenetram virtualidades de todo gnero. Essa corrente atravessa a matria
para lev-la a diversos tipos de organizao. Essa organizao no percorre apenas um
caminho, as virtualidades guardam, potencialmente, as diversidades. A, nessa
111

diferenciao, a vida se mostra em toda a sua riqueza. Algumas estruturas so comuns

a vrios seres, o olho, por exemplo, existe num rptil e no homem.
Toda espcie , portanto, uma parada de
movimento; dir-se-ia que o vivente volteia sobre si mesmo e se
fecha. No pode ser de outro modo, pois o todo to somente
virtual, dividindo-se quando passa ao ato e no podendo reunir suas
partes atuais, que permanecem exteriores umas s outras: o Todo
nunca dado e, no atual, reina um pluralismo irredutvel tanto de
mundos quanto de viventes, estando todos eles fechados sobre si
mesmos.139

Para Bergson, esse impulso vital que perpassa a matria se torna, no homem,
emoo criadora. Com a emoo criadora, o impulso que se d no movimento da
vida se manifesta nas produes do homem. No em todas as produes, surge em
uma ou outra criao e pode gerar uma sociedade criadora.
Percebemos na obra de Mauro uma
diversidade semelhante que Bergson
sugere quando fala da emoo criadora,
estruturas similares que surgem de
quando

em

quando

em

esculturas

diferenciadas levam a pensar num elo

entre as obras, muito semelhante ao que
notamos no desenvolvimento biolgico.
Podemos dizer que esse modo de
proceder de Mauro Fuke mantm uma
correspondncia com a arte oriental, na
medida em que ele no tenciona a
mmese, mas a manifestao do mesmo
impulso que rege a natureza numa
diversidade no determinada, ou, diria
Bergson, a emoo criadora. A arte

139

Figura 30
Sem Ttulo - madeira
40 x 36 x 12
2000
Coleo Mauro Knijnik

DELEUZE, Gilles,1999, pg. 84.

112

oriental tentava tambm entrar em consonncia com a natureza, mas, diversamente da

arte oriental, se considerarmos o conjunto da obra de Mauro Fuke, podemos perceber
no um estilo, mas uma espcie de genealogia que une as obras.
Desde 1994, Mauro tem como parte do processo de feitura de quase todos os
seus trabalhos a utilizao de um software de computao grfica tridimensional
chamado 3D Studio, e procede como se desenvolvesse um projeto de uma pea

Figura 31
rvore
Madeira
2004
Coleo Flvio Kiefer

industrial,

utiliza

software

de

modelagem tridimensional apenas como suporte para visualizao de formas

decorrentes de equaes matemticas. A a matemtica se permite observar com a
simulao possibilitada pelo computador. A interao se d depois que a forma
apresentada na tela. A partir da, iniciam-se as modificaes decorrentes dessa
primeira observao. Muitas peas de Mauro so articuladas de modo que seja
possvel a manipulao, a alterao e o movimento aleatrio. No computador, ele
simula possveis movimentos das esculturas. Essas animaes tendem a
comportamentos regulares, repeties de movimentos de expanso e contrao, ou
movimentos repetitivos que remetem a seres da natureza, anmonas, guas marinhas,
etc. Essas simulaes, por si s, j constituem trabalhos acabados pelo fato de se
comportarem de uma forma prpria delas, praticamente impossvel de ser repetida na
113

escultura concluda. O movimento j existia na obra de Mauro Fuke anteriormente ao

computador, mas, podemos dizer que ganhou em complexidade com esse auxlio.
Penso que o desejo de Mauro seria o de uma interao com uma obra viva, que
estivesse em permanente metamorfose, com a qual pudesse redefinir articulaes
entre as instncias com as quais dialoga. As animaes que ele faz no computador me
remetem vagamente a isso. Uma obra, rvore (Figura 31), com a qual tenho um
convvio freqente, mostra a riqueza de possibilidades de metamorfoses do trabalho.
J me surpreendi vrias vezes com mudanas imprevisveis, ela se adapta, s vezes
pende como uma planta do lugar onde est. Mauro diz que essa obra tem base na idia
dos fractais, onde a parte remete ao todo. Podemos brincar com o trabalho e descobrir
variaes de uma matemtica palpvel.
Desde sempre a arte se contraps aos conceitos universais. A nova tecnologia,
que tem a possibilidade de perceber o nico de cada um, se assemelha arte, e espero
que possa inaugurar uma liberdade que prescinda de regras, sobretudo daquelas que
impeam de ver as diferenas. A obra de Mauro Fuke representa uma viso desse
caminho. Suas obras, parecem se diferenciar tais quais seres de uma rvore
genealgica. No so representantes de uma espcie, so nicas. Assim, cada uma
delas deveria receber um nome prprio.
A matemtica uma das bases que Mauro tem usado para alcanar esse paralelo
com a natureza. Os trabalhos derivam muitas vezes de equaes. Ele nega uma
instncia intuitiva na concepo das suas esculturas. No incio do texto sobre o
Mauro, afirmei que cada obra de arte inventa uma nova tcnica. Em alguns trabalhos,
isso literal Foi desenvolvido um software para mosaicos que ele criou baseado no
efeito de pixelizao decorrente das tcnicas do computador. Esse software diz o
nmero de mosaicos necessrios de cada cor e o local em que cada um deve estar.
Aqui, corretssimo dizer que a tcnica o poder armazenado de se medir com o que
a obra exige de si mesma.
A influncia desse novo suporte de projeto pode se manifestar de outra forma.
Em alguns casos as tcnicas de texturizao que o computador permite, levam a que o
artista expresse em suas obras uma distino entre a escultura e sua superfcie.
114

Eventualmente, nos percebemos em fronteiras problemticas. Uma delas pode ser a

arte e certamente a de Mauro Fuke, na qual mais de um cdigo convive num mesmo
espao. A superfcie remete a um espao outro, simulado, barroco, que desrespeita o
volume do objeto. interessante notar a passagem entre a percepo de um espao e
outro, realidade e simulao convivem no lugar delimitado pela arte. Ele transita entre
dois espaos, o do seu volume e o que sugere a sua pele. Assim o olho cai no abismo
do plano de Mauro Fuke.

Figura 32
Sem Ttulo, 1994
Madeira, 36x36x36cm

Consideraes finais

115

J no se sonha mais com a flor azul.

Walter Benjamin

Desde que comeou a ter conscincia, o homem se afastou de uma relao

imediata com a natureza. Toda obra de arte teve a mediao de alguma virtualidade,
nem que seja a do entendimento dos sentidos entre si. A arte nunca refletiu a natureza,
mas o entendimento do homem sobre a natureza e sobre si mesmo.
As novas tcnicas das interfaces tridimensionais, nas quais coloco tanta
esperana, no podem trazer de volta uma relao com a natureza intacta, mesmo
porque esta j no existe mais. Mesmo na selva mais longnqua, ouvimos o som de
alguma mquina. O que essas novas tcnicas podem trazer uma chance de
agregarmos a nossa subjetividade relao com o mundo que estamos criando.
Espero que assim possamos resgatar o domnio dos nossos desejos.
Em uma entrevista psicanalistas140 afirmam que muitas das pessoas que vo s
consultas no esto mais conseguindo relatar sonhos e, quando relatam, so sonhos
padronizados, clichs feitos por encomenda. Estaramos vivendo num mundo de
homem sem qualidades o suficiente para sonhar?141 Mesmo as questes colocadas
nas sesses de psicanlise so questes pr-fabricadas, prt-a-porter. Quando at os
sonhos esto catalogados, o que vemos no espelho?
Penso que, com as novas tecnologias computacionais, temos a oportunidade de
novamente expressar a nossa subjetividade no trato com os aparelhos, fato que havia
se perdido. At mesmo a linguagem se fechou a interpretaes que no as restritas
sua funo. A arte, que h muito luta contra esse fechamento da linguagem, se tornou
cada vez mais distante dessa leitura funcional. A arte se isolou numa seita para
iniciados. Foi substituda pela industria cultural totalmente tomada pela lgica do
mercado que s d o que j entendido e pode ser digerido. H pouco tempo, eu
estava num auditrio quando me dei conta de que no havia nenhuma marca de
trabalho da mo em todo o lugar. Todos os equipamentos eram fabricados em srie e

140

Folha de So Paulo de 3 de julho de 2005. Entrevista e textos de Chaim Samuel Katz, Jurandir
Freire Costa e Tales A. M. AbSaber.
141
Texto de Tales A. M. AbSaber na pg. 6 do jornal citado.
116

no guardavam marcas de gestos humanos. S depois de muito procurar vi uma falha

na parede devida ao erro de um operrio. O nosso olhar guiado basicamente pelas
necessidades imediatas, fazemos constantemente a leitura do mundo para alcanar
objetivos definidos.
Num lugar onde a leitura da funo de cada coisa se d imediatamente,
certamente funcionamos melhor. Num mundo em que o olhar no discrimina
diferenas, esse modo de dilogo nunca abalado por nenhuma possibilidade de outra
leitura. Se o lugar fruto apenas de uma matriz que se repete, a memria, a percepo
no se apropria dele. Assim, o olhar s trabalha na dimenso do imediato e recorre a
pensamentos que j esto prontos, apenas esperando a sua vez de vir tona. A
memria est vinculada diversidade espacial, como se o lugar, pela sua
peculiaridade e riqueza, criasse nichos onde as lembranas habitam. Lugares
padronizados so imunes lembranas e provavelmente so estreis. Se o olhar no
tem oportunidade de se perder e resgatar lembranas esquecidas, se ele no encontra o
que no se encaixa nas solues prontas, atrofia.
A perda da capacidade de ver leva morte do pensamento. A reflexo, para
ocorrer, necessita de tempo livre, do olhar desinteressado, de no ser premido sempre
pelas necessidades imediatas e de um ambiente que propicie outras leituras que no as
estritas s funes imediatas.
Numa tarde qualquer, talvez no tenhamos nada para fazer, ou, quem sabe,
estejamos doentes e sejamos obrigados a permanecer deitados. O quarto talvez seja
antigo e, com o tempo, uma mancha tenha se formado na parede. Por estar
desobrigado de maiores compromissos, o nosso olhar pode se fixar a nessa mancha e
descobrir imagens novas, um cavalo alado, um elefante magro, o mapa de um rio
desconhecido. A mancha permite que o olhar se expresse e se construa. Ele no
precisa buscar as respostas no catlogo instantneo para olhares necessrios, pode se
deixar levar pelo desejo mesmo de ver. Esse jogo livre pode se dar em olhares,
conversas, cheiros, paladares, toques, leituras. Nas trocas inesperadas e livres que
temos com o mundo ao longo da vida, vai se desenvolvendo a nossa capacidade de
ver e, quando olhamos no espelho, talvez possamos reconhecer o estranho, o diverso
117

que somos ns mesmos. S quem se percebe como um indivduo pode perceber o

outro.
O computador uma mquina que possibilita trocas inesperadas e, alm disso,
como um espelho das nossas estruturas de pensamento. Ele no pensa, mas pode ser
a extenso dos modos pelos quais pensamos, no somente daqueles das solues
catalogadas e prontas, mas da intuio que percebe o tempo e suas manchas nas
paredes, que percebe a indeterminao e a riqueza do mundo.

118

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OSBORNE, Harold. Esttica e teoria da arte. So Paulo: ed. da Universidade de So

Paulo, 1974.
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Porto Alegre: Sulina / Edipucrs, 1999.
PARENTE, Andr (org.) Imagem mquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de
Janeiro: Editora 34, 1993.
PIAGET, Jean. A formao do simblico na criana. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara,
1978.
PRIGOGINE, Ilya. O fim das certezas: tempo, caos e as leis da natureza. So Paulo:
Ed. da Universidade Estadual Paulista, 1996.
SANTAELLA, Lcia. Cultura das mdias. So Paulo: Experimento, 1996.
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So Paulo: Iluminuras, 2001.
STRAUSS, Lvi. O pensamento selvagem. Campinas: Ed. Papirus, 1989.
TEILLHARD CHARDIN, Pierre. O Fenmeno Humano. Porto, Portugal: Livraria
Tavares Martins, 1970.
TREVISAN, Armindo. Como apreciar a arte. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1990.
___________. A Dana do Sozinho. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1988.
VALRY, Paul. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991.
VIRILLO, Paul. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Ed. Jos Olimpio, 1994.
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Bibliografia Digital
_____________________________________________________________________
BORRADORI, Giovanna, Virtuality, Philosophy, Architecture.
http://faculty.vassar.edu/giborrad/new_page_7.htm
Char Davies
http://www.immersence.com/

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Anexo a biografia de Char Davies e o currculo de Mauro Fuke:

Char Davies - Breve Biografia
Ligando arte e tecnologia, Char Davies foi reconhecida internacionalmente por
seu trabalho com realidade virtual. Integrando computao grfica tridimensional
processada em tempo real, som tridimensional e a interao do usurio baseada na
respirao e na inclinao, os ambientes imersivos Osmose (1995) e Ephmre
(1998) so renomados mundialmente pela sua sensibilidade artstica, inovao tcnica
e pelo poderoso efeito nos participantes.
Davies trabalhou com os temas de natureza, psique e percepo por mais de 25
anos. De 1973 a 1975, ela estudou artes visuais, filosofia, religio, antropologia e
filosofia no Bennington College, Vermont. Em 1978, obteve o bacharelado em Artes
Plsticas pela University of Victoria, British Columbia. Na dcada seguinte trabalhou
com as mais diversas mdias incluindo pintura, filmagem de documentrios e
animao; desenvolvendo uma peculiar linguagem simblica e esttica. A sua pintura
est em muitas colees privadas e sua obra cinematogrfica est no acervo do
National Film Board of Canad.
Em meados dos anos 80 Davies comeou a explorar o espao virtual da
tecnologia de computao grfica tridimensional como um modo de alcanar seus
objetivos artsticos. Em 1987, ela abandonou temporariamente sua atividade artstica
para se tornar scia fundadora da Softimage, participando da criao de um dos
melhores softwares de animao e efeitos especiais para a indstria cinematogrfica.
Dentre os filmes que se utilizaram deste software encontram-se Jurassic Park e
Matrix. Davies esteve frente da Softimage por um perodo de 10 anos, quando a
companhia foi comprada pela Microsoft (1994). Ela deixou a Softimage (1997) para
fundar a sua prpria companhia de pesquisa em arte e tecnologia, a Immersence Inc.
Enquanto estava frente da Softimage, Davies dirigiu o filme West of Eden e
produziu uma srie de imagens digitais tridimensionais (Interior Body Series, 19901993) que foram exibidas na Europa, Austrlia, USA e no Canada. Por esses trabalhos
recebeu numerosos prmios. Em 1994 desenvolveu o trabalho de imerso num
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ambiente virtual chamado Osmose, que foi inaugurado no Muse d'art

contemporain de Montral em 1995. Este trabalho foi exibido tambm em Londres,
Nova York, So Francisco e Austrlia. O trabalho de 1998 denominado Ephmre
teve o seu lanamento na National Gallery of Canada e depois pode ser visto tambm
em 2001 no San Francisco Museum of Modern Art.
Esses trabalhos tiveram grande repercusso na imprensa mundial, com
reportagens na New Scientist, World Art, C21, Art in America, Wired, Salon
Magazine, Esquire, e The New York Times Online.
Char Davies foi agraciada com um Doutorado Honorrio pela University of
Victoria, British Columbia.
Davies vive em Montreal e So Francisco. Cuida tambm de 400 acres na zona
rural de Quebec, diz que o ambiente real que serve de inspirao para o seu
trabalho.

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MAURO FUKE
Porto Alegre, 1961
Formao:
1988 - Bacharelado em Desenho, Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Principais Exposies Coletivas:
1999 - II Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS
1999 - XIII Festival de Arte Cidade de Porto Alegre, Centro Municipal de Cultura Porto Alegre, RS
1996 Arte Sul 1996, MARGS - Porto Alegre, RS
1994 - VIII Festival de Arte Cidade de Porto Alegre, Centro Municipal de Cultura Porto Alegre, RS
- "Gesamtkunstwerk", Instituto Goethe - Porto Alegre, RS
1993 -"O Corpo e a Obra", Edel Trade Center, Porto Alegre, RS
- Arte Sul 93, MARGS - Porto Alegre, RS
1992 - lcio, Jailton, Lia, Mauro, Casa de Cultura Mrio Quintana - Porto Alegre, RS
1991 - Panorama da Arte Atual Brasileira/Formas Tridimensionais, MAM - So
Paulo, SP
1989 - Arte Sul 89, MARGS - Porto Alegre, RS
1988 - Panorama da Arte Atual Brasileira/Formas Tridimensionais, MAM - So
Paulo, SP
1985 - Panorama da Arte Atual Brasileira/ Formas Tridimensionais, MAM - So
Paulo, SP
1984 - "Arte Morde", Instituto de Artes - Porto Alegre, RS
- "Como Vai Voc Gerao 80", Parque Lage - Rio de Janeiro, RJ
1983 - 3 Jovem Arte Sul Amrica/Brasil Sul, MARGS - Porto Alegre, RS
1982 - XI Salo do Jovem Artista, Centro Municipal de Cultura - Porto Alegre, RS
- 1 Arte Universitria, Instituto de Artes - Porto Alegre, RS
- Projeto Universitrio FUNARTE/UFRGS, Instituto de Artes - Porto Alegre, RS
1981 -VI Salo Nacional Universitrio de Artes Plsticas, UFRGS - Porto Alegre, RS
Principais Exposies Individuais:
1999 - Bolsa de Arte Porto Alegre, RS
1997 - Torreo Porto Alegre, RS
1996 - Museu Guido Viaro - Curitiba - PR
1995 - Bolsa de Arte - Porto Alegre, RS
1986 - Galeria ARCO / Arte Contempornea - SP
- Galeria Tina Presser - Porto Alegre, RS
1983 - Galeria Tina Presser - Porto Alegre, RS
Obras Pblicas:
2001- Painel Rio Grande do Sul, Aeroporto Internacional Salgado Filho Porto
Alegre, RS
- Painel Fundao Faculdade Federal de Cincias Mdicas de Porto Alegre Porto
Alegre, RS
1999 - Painel Iluminuras, Viaduto Ildo Meneghetti, Porto Alegre, RS
1990 - Painel Escultrico, Casa de Cultura Mrio Quintana - Porto Alegre, RS
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Obras em Museus:
- Museu de Arte Moderna de So Paulo
- Museu de Arte do Rio Grande do Sul
Prmios:
1999 - Painel Aeroporto Internacional Salgado Filho Porto Alegre, RS
- Painel Fundao Faculdade Federal de Cincias Mdicas de Porto Alegre Porto
Alegre, RS
1999 - Espao Urbano Espao Arte V Porto Alegre, RS
1998 - Concurso Painel Escultrico para o Edifcio Metropolitan Porto Alegre, RS
1988 - Prmio Aquisio Elebra - Panorama da Arte Atual Brasileira/Formas
Tridimensionais,MAM - So Paulo, SP
1983 - Prmio Aquisio Sul Amrica-3 Jovem Arte Sul Amrica/Brasil Sul,
MARGS -Porto Alegre, RS
1982 - 3 Prmio/Desenho- XI Salo do Jovem Artista, Centro Municipal de Cultura Porto Alegre, RS
- 1 Prmio/Escultura-1 Arte Universitria/ UFRGS, Instituto de Artes - Porto
Alegre, RS

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