LETRAS CLSSICAS, n. 4, p. 317-342, 2000.

RETRICA DA AGUDEZA

JOO ADOLFO HANSEN*

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciencias Humanas
da Universidade de So Paulo

RESUMO: O texto uma exposio da doutrina seiscentista da agudeza. A

agudeza o efeito inesperado de sentido obtido pela condensao metafrica de
conceitos extremos. Relacionando a prtica da agudeza racionalidade de Corte das monarquias absolutistas do sculo XVII, exemplifica com poetas, oradores e preceptistas, como Gngora, Gracin, Donne, Shakespeare, Gregrio de
Matos, Vieira, Tesauro, Pallavicino, Peregrini etc., a apropriao e a aplicao
das autoridades retricas gregas e latinas na produo do belo eficaz.
PALAVRAS-CHAVE: racionalidade de Corte; retrica; metfora; agudeza; conceito.

Nas preceptivas retricas do sculo XVII, a agudeza definida como a metfora

resultante da faculdade intelectual do engenho, que a produz como belo eficaz ou
efeito inesperado de maravilha que espanta, agrada e persuade. A agudeza tambm pode
resultar do furor e do exerccio. Aqui, vou s falar das engenhosas, citando preceitos e
exemplos de seus grandes tericos seiscentistas, Matteo Peregrini, Sforza Pallavicino,
Baltasar Gracin e Emanuele Tesauro. Quando definem suas vrias espcies, propem
que a principal a de artifcio ou artificiosa, que busca a formosura sutil. Alis, o primeiro sinnimo do termo agudeza dado no Tesoro de la lengua castellana, editado em Madri
em 1611 por Sebastin de Covarrubias Orozco, sutileza. Em Agudeza y Arte de Ingenio,
de 1644, Gracin apresenta a seguinte definio dela: Consiste, pois, este artifcio
conceituoso em uma primorosa concordncia, em uma harmnica correlao entre dois
ou trs cognoscveis extremos, expressa por um ato do entendimento (Gracin, 1960, p.
239). Conforme Gracin, h trs espcies de agudezas artificiosas:
1. agudeza de conceito, que supe a sutileza do pensar, ou, especificamente, o ato do entendimento que descobre correspondncias inesperadas entre
coisas;
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Retrica da agudeza.

2. agudeza de palavra ou verbal, que consiste nas correspondncias inesperadas estabelecidas entre as representaes grficas , sonoras e conceituais;
3. agudeza de ao, relativa a sentidos agudos produzidos por gestos engenhosos.
A agudeza que resulta da comparao de conceitos a mais perfeita, encontrando-se na base mesma da inventio retrica: ela raio e luz gerados pelo entendimento do autor discreto. Na comparao dos conceitos, o juzo os decompe
dialeticamente, no sentido dado ao termo dialtica no sculo XVII, anatomia ou
anlise, para estabelecer semelhanas e diferenas entre eles. No caso, o juzo
perspicaz, penetrando nas mais recnditas partes dos conceitos analisados. Simultaneamente, a versatilidade do autor sintetiza as semelhanas e diferenas que foram achadas em uma forma nova e inesperada, que causa espanto ou maravilha. Essa forma
uma metfora e, quando metfora continuada, uma alegoria. Como a agudeza resulta
de uma operao dialtica, como anlise, e de uma operao retrica, como elocuo,
tropo ou figura, os preceptistas do sculo XVII costumam cham-la de ornato dialtico.
E, quando hermtica, como ocorre na poesia magnfica de Gngora, ornato dialtico
enigmtico.
Bom exemplo de agudeza verbal o caso narrado por Baldassare Castiglione
em Il Libro del Cortegiano, de 1528, sobre um fidalgo castelhano que, vendo entrar na
sala do trono um casal nobre vestido com roupas de damasco branco, o marido fessimo
e a mulher belssima, diz para a rainha Isabel, a Catlica: Esta a dama, aquele o
asco. A expresso aguda, pois resulta da decomposio ou anatomia da palavra
damasco em dois conceitos metafricos, dama e asco, apropriados engenhosamente ocasio. Exemplo de agudeza de ao podia ser aqui o de outro espanhol, que
comandava um dos navios da armada que veio a Pernambuco em 1640 para combater
os holandeses de Maurcio de Nassau. Seu barco bate em um recife e faz gua; enquanto a tripulao foge, ele abre o livrinho das Metamorfoses e comea a comentar com o
imediato o sentido de uma metfora, afundando com Ovdio. Segundo a opinio dos
contemporneos, ele aproveitou a ocasio para fazer agudamente bem o que de qualquer modo sempre acontece depois, nunca se sabe se mal. Um exemplo de agudeza
que se pode achar na correspondncia de objetos o de um Acto Especulativo e Practico
realizado numa academia de Medicina da Universidade de Coimbra, em 3 de fevereiro
de 1733, em que foram feitas anatomias do Sol, da Lua, do Ar, da Luz e dos Olhos.
Uma das proposies defendidas afirma o seguinte: Aclara-se que a luz cousa
obscurssima, demonstrando-se que a luz visvel, clarssima, sombra, por ser emanao ou criao de Deus, ao passo que o prprio Deus, por ser perfeito, luz absoluta,
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mas invisvel, e, logo, escurssima. Mais um exemplo de agudeza, que mistura voz e
gesto e agrada muito, pois ao mesmo tempo move dois sentidos, dado pelo conde
Emanuele Tesauro no seu tratado sobre o conceito engenhoso, Il Cannocchiale
Aristotelico, de 1654, ele mesmo um texto agudssimo, pois Tesauro afirma t-lo escrito
seguindo uma analogia de proporo: assim como Galileu aplicou a luneta recentemente inventada na Holanda observao dos planetas, seu tratado a aplica Retrica
aristotlica, para ver de perto o que o filsofo viu de longe, amplificando o que no texto
do grego pequeno e observando vrias vezes o que viu uma s. A agudeza de que falei
o exemplo de um histrio que, recitando para Nero e o Senado reunidos um verso
pattico de um poeta antigo,
Heu mi Pater. Heu mea Mater. Orcus vos tenet,
ao dizer Heu mi Pater, acompanhou as palavras com gesto de pessoa que bebe. E, dizendo Heu mea Mater, fez o gesto de pessoa que nada, aludindo com eles aos dois crimes de
Nero, o do envenenamento do padrinho e o da me afogada. Dizendo depois Orcus vos
tenet, ergueu a voz e apontou Nero aos senadores, como se dissesse Eis o demnio que
vos domina, sendo muito aplaudido. Pela agudeza de um gesto, um fato digno de lgrimas tornou-se ridculo.
***
Nas prticas de representao do sculo XVII, h outros nomes para o ornato
dialtico ou agudeza: conceito, concetto, concepto, conceito engenhoso, argcia, argutezza,
acutezza, wit, Witz, pointe, entimema e silogismo retrico. Ento, sua doutrina e sua prtica so internacionalizadas e reciclam a Retrica aristotlica (principalmente o Livro III,
1450, que trata da elocuo) e a Potica, XXI, alm de vrios autores latinos. Basicamente, a doutrina retoma o pressuposto aristotlico, exposto no De anima, de que
qualquer discurso por natureza metafrico, pois os noeta, os conceitos, so imagens
mentais que substituem os aistheta, os objetos da percepo. Os signos verbais, orais e
escritos, so entendidos como imagens das imagens mentais. Aristteles tambm diz
em outro lugar que so prprias do orador e do poeta as metforas que tornam a obra
aguda: Agudas, pois, so as expresses do pensamento que permitem um aprendizado
rpido (Arist.,1410 b). Produzida proporcionalmente pelo engenho, a agudeza convm ao discurso civil: aristotelicamente, ela astia, termo traduzido por urbanitas, em
Roma. No sculo XVII, ela define a civilidade ou o estilo prprio do corteso.
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Retrica da agudeza.

A agudeza deve ser formulada rapidamente, porque s tem efeito se a premeditao no for evidente; obtm-se a rapidez eliminando-se o conectivo da comparao
dos conceitos, a prtase da similitude, como. Por exemplo, vamos supor a comparao Esse papagaio do Brasil verde como o ms de abril da Europa, em que se
compara o conceito /papagaio / com o conceito /abril/ por meio do conceito /verde/,
que um gnero comum a ambos. A comparao, no caso, implica 3 termos: A(papagaio)
B( verde) C( abril): Esse papagaio verde como abril. Se eliminamos a prtase da
similitude, o conectivo como, podemos dizer: Esse papagaio abril, e, assim, pela
equivalncia A B, substituir o termo A(papagaio) por B(abril): Esse abril.
Como se trata de /papagaio/, podemos propor, com agudeza: Esse abril falante, como
encontramos em um poema da Fnix Renascida, a grande antologia da poesia da agudeza feita em Portugal no sculo XVIII. A imagem resultante algo nonsense, como toda
metfora, mas agrada justamente pela dificuldade inicial de estabelecer a relao imediata entre os conceitos. A imagem obtida um entimema ou um silogismo retrico,
como diz Quintiliano, quando retoma os Analticos de Aristteles (I,II,27, 70a 10):
uma deduo baseada na semelhana de dois termos com um terceiro. Funciona como
uma condensao rpida deles, efetuada como metfora engenhosa pela analogia de
atribuio: A:B:C.
O Annimo da Retrica para Hernio (IV, 19) e Ccero ( Partitiones oratoriae
VI,18,22; De oratore III) escrevem que o discurso ilustre ou brilhante obtido pelo uso
de palavras escolhidas (delecta), de metforas( traslata), de hiprboles (supralata) e de
sinnimos (duplicata). Tais palavras produzem a evidentia ou a visualizao imaginosa
da matria tratada no discurso. De novo, Aristteles: para estimular o pathos em si
mesmo e nos ouvintes, o orador que pretende qualificar determinado assunto produz
representaes chamadas phantasiai (Retrica, I,3,1358 b). Retomando Aristteles e
Ccero, Quintiliano escreve, na Institutio oratoria 6,2,29, que as imagens fantsticas so
produzidas pelo engenho e que este cultivado com o exerccio da imitao das
auctoritates dos vrios gneros. A figura das fantasias a evidentia, como disse, feita
como descrio detalhada de um objeto por meio da enumerao ornada de suas particularidades reais ou fantsticas. Na representao do sculo XVII, a evidentia preferencialmente aguda. Por exemplo, no incio da Soledad Primera, como sabem, Gngora
figura Jpiter com imagens que nos fazem ver um touro que apascenta estrelas num
campo de safira:
Era de el ao la estacin florida
en que el mentido robador de Europa
media luna las armas de su frente,
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y el Sol todos los rayos de su pelo-,

luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pasce estrellas.
Mais um belssimo exemplo de evidentia engenhosa o produzido por Vieira
como alegoria de hipcritas, no sermo de Santo Antnio, que pregou no Maranho
em junho de 1654. Ouam, por favor, como vai desdobrando o termo polvo em
imagens, para depois fornecer ao ouvinte o sentido que as interpreta:
[...] temos l o irmo polvo, contra o qual tem suas queixas, e grandes,
no menos que So Baslio e Santo Ambrsio. O polvo com aquele seu
capelo, parece um monge; com aqueles seus raios estendidos, parece
uma estrela; com aquele no ter osso nem espinha, parece a mesma
brandura, a mesma mansido. E debaixo desta aparncia to modesta,
ou desta hipocrisia to santa, testemunham contestamente os dous grandes Doutores da Igreja latina, e grega, que o dito polvo o maior traidor
do mar. Consiste esta traio do polvo primeiramente em se vestir, ou
pintar das mesmas cores de todas aquelas cores, a que est pegado. As
cores, que no camaleo so gala, no polvo so malcia; as figuras, que
em Proteu so fbula, no polvo so verdade, e artifcio.
***
No sculo XVII, os preceptistas afirmam no s que a agudeza metfora, mas,
principalmente, que a metfora o prprio fundamento da agudeza e, de modo geral,
de toda representao. Como se l no tratado de Tesauro, a metfora :
[...] Grande Me de todo engenhoso Conceito: clarssimo lume da Oratria, & Elocuo Potica: esprito vital das mortas Pginas:
agradabilssimo condimento da conversao Civil, ltimo esforo do
Intelecto: vestgio da Divindade no nimo Humano (Tesauro, 1670).
As doutrinas italianas e ibricas da agudeza dos sculos XVII e XVIII que circularam nas colnias espanholas e portuguesas da Amrica, principalmente por meio das
ordens religiosas, como a Companhia de Jesus e novamente lembro os tratados de
Matteo Peregrini, Sforza Pallavicino, Emanuele Tesauro, Baltasar Gracin, Francisco
Leito Ferreira so uma interpretao neo-escolstica de Aristteles e de autores
latinos. Todas elas incluem-se na racionalidade de Corte das monarquias absolutistas e
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Retrica da agudeza.

propem a agudeza como a forma prpria das maneiras de falar e agir do corteso.
Lembro, com isso, que a agudeza deve ser entendida como uma categoria histrica, ou
seja, como um modo de pensar e uma forma potica especficos do Antigo Regime,
no como a futilidade afetada e vazia de que ainda vo falando os nossos manuais de
histria literria caudatrios do idealismo alemo.
Acredita-se no sculo XVII que o intelecto humano um espelho sempre
idntico a si mesmo e simultaneamente sempre vrio, que exprime imagens dos pensamentos das coisas postas sua frente. Assim, o discurso interior do pensamento
entendido como um contexto ordenado de imagens chamadas fantasmas, que existem na mente antes da representao exterior; quando os fantasmas so exteriorizados,
o discurso e outras formas so definidos como ordem de signos sensveis copiados
das imagens mentais como tipos do arqutipo. Por isso, os signos, em geral, so entendidos como definio ilustrada, como encontramos no prefcio do tratado de
Cesare Ripa, Iconologia, de 1593. Obviamente, as representaes de que falo no so
cartesianas, por isso no fazem distino entre conceito e imagem. Todo signo
ento definido como a metfora que relaciona o pensamento e a sua representao
exterior, ou, em termos seiscentistas, como a metfora que relaciona a argcia
arqutipa e suas formas exteriores. As formas exteriores- pintura, escultura, poesia,
msica, dana, emblemtica, vesturio, cores, gestos etc. so classificadas segundo
o sentido antigo de graphein, verbo relativo faculdade do desenho, significando-se
com a noo de desenho a forma interior ou o desenho interno que se produz na
conscincia quando esta iluminada pela luz da Graa inata.
Na representao, as metforas exteriores dramatizam o desenho interno
como a virt visiva dos preceptistas italianos do sculo XVI, aplicando-se agudamente a tcnica romana de evidentia por meio de letras, sons, linhas, volumes, cores e
gestos. Fala-se ento que a pintura realiza o desenho interno por meio da aritmtica,
da geometria e da ptica, como commensuratio ou proportio, para produzir o fingimento de sombras, cores e volumes, enganando a vista do espectador pela perspectiva que faz com que coisas distantes paream menores e vice-versa, da mesma maneira como a poesia e as outras artes do discurso calculam, com proporo, os efeitos
visualizantes que movem os afetos. O pintor grego Timantes teria figurado o dedo
do p de Polifemo com a mesma altura das colunas de um templo. A sindoque de
Timantes engenhosamente aguda: vendo apenas a parte monstruosa, o observador
imaginaria a dimenso total do corpo ausente do cclope e o espanto lhe proporcionava prazer intelectual, pois tambm se maravilhava com o engenho e o artifcio do
pintor.
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Como disse, a metfora aguda evidencia para o destinatrio a excelncia do juzo

do autor iluminado pela luz da Graa no estabelecimento de relaes inesperadas entre
coisas e palavras. No caso, o destinatrio capaz de refazer o processo de construo da
agudeza to perspicaz e verstil, ou seja, engenhoso, como o autor; por isso, nas sociedades de Corte do sculo XVII, a agudeza era um dispositivo poltico que conferia distino. Ou seja: as prticas seiscentistas da agudeza no so barrocas, como so classificadas hoje; e nelas no h nenhuma noo modernista, moderna, vanguardista ou j psutpica de autonomia das artes ou de esttica. Nelas, como disse, a representao exterior imita as articulaes do pensamento, que so as das coisas, as res da inventio; por isso
mesmo, as artes que operam com agudezas pressupem uma lgica da imagem, sempre
definida como a imagem retrica que funciona nas obras como um argumento sensvel
aplicado ao desenvolvimento das tpicas. No ato da inveno, quando o poeta improvisa
oralmente ou escreve, a forma do conceito interior da sua mente recortada em uma
matria, som da voz ou letra escrita com pluma de ganso. A forma tambm poderia ser
recortada em uma substncia plstica, como pintura ou escultura, desde que obedecesse
aos mesmos critrios mimticos do gnero. Os processos da inventio e da elocutio fundamentam no uma esttica, que pressupe a psicologia do autor, a autonomia esttica e
a livre-concorrncia da obra no mercado como a mercadoria originalidade apropriada
por pblicos dotados de autonomia crtica, mas uma tcnica, que um saber-fazer ou uma
cincia retrica dos preceitos, procedimentos tcnicos e efeitos verossmeis e decorosos
especfica da racionalidade no-psicolgica da mmesis aristotlica reciclada neoescolasticamente. Dizendo de outro modo, o conceito representado exteriormente o
resultado de um juzo que atua no engenho como causa eficiente da imagem mental.
Vejamos um exemplo dado por Gracin:
[...] juntou [...] Ovdio, em uma pedra chamada onx em latim, e no
nosso castelhano cornarina, este mote: Flamma mea, e a enviou assim
sobrescrita, querendo dizer : O, nix, flamma mea!, que ainda em romance diz agudeza: Oh, neve, chama minha! (Gracin, 1960, II).
Ovdio agudo porque decompe, no vocativo: O, nix, com que se dirige
amante, chamada Nix, /neve/, o nome da pedra: onix. E escreve, na mesma pedra, o
termo flamma, chama, associado s noes de /fogo/ e /calor/ , em oposio a nix, termo
associado s noes de /brancura/ e /frio/. Com isso, alm de /frio/quente/, produz
outro contraste, /preto/branco/, ambos adequados a Eros.
***
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Retrica da agudeza.

T. S. Eliot dizia sobre a poesia metafsica inglesa que os autores do sculo XVII
possuam um mecanismo de sensibilidade que podia devorar intelectualmente qualquer
espcie de experincia . Segundo Eliot, as imagens produzidas por poetas como Donne
so caracterizadas por uma compulso da semelhana, que faz com que construam o
poema como harmonia de dissonncias. Nesse mesmo sentido, podamos dizer que tambm outros grandes poetas do sculo XVII, como Gngora, Quevedo, Marino, D. Francisco Manuel de Melo, Sor Juana Ins de la Cruz, Honor dUrf, Andreas Gryphius,
Shakespeare, Marvell, Gregrio de Matos, estavam empenhados, em maior ou menor
grau, em encontrar equivalentes verbais para os mais variados estados da mente e dos
afetos. Por isso, toda metfora que produzem intelectual; as paixes so naturais, mas
no informais, porque sua codificao retrica; por isso, tambm as agudas baseiam-se
em temas e termos j conhecidos do costume annimo, ou seja, em elencos de tpicas,
formas e gneros armazenados como uma memria coletiva de usos autorizados. Os
poetas sempre buscam a novidade da elocuo engenhosa, mas as tpicas com que trabalham fazem parte do todo social objetivo. Geralmente, vo do conceito mais geral que se
faz do tema para conceitos por assim dizer perifricos, que tornam a leitura do poema um
exerccio de dificultao crescente. O poema sempre corre o risco da incongruncia,
mas, tratando-se de grandes poetas, a dificultao intelectualmente controlada: mesmo as incongruncias resultam de um clculo. Assim, o intervalo semntico entre a
noo abstrata ou conceito e a metfora que a representa exteriormente pode ser maior
ou menor quanto maior for o intervalo, maior a novidade da combinao de coisas j
conhecidas. Afinal, como lembrava Ricoeur, s h persuaso a respeito de coisas j conhecidas. A idia geral dos poetas e preceptistas do sculo XVII a de que o esprito
literalmente cai, quando posto em contato direto com a chateza e a chateao da
verdade nua. Logo, Gngora. Como no jogo de xadrez, quando ocorre um lance inesperado, mas totalmente previsto por convenes, as metforas agudas operam em um intervalo semntico que as torna tendencialmente hermticas; como disse, sempre obedecem a regras. Nenhuma psicologia, nenhum expressivismo, mas sempre a demonstrao
de uma idia prismaticamente dividida, redividida e metaforizada por seu gnero, espcies e acidentes. A poesia da agudeza , quase sempre, uma expanso do discurso para
zonas laterais e inesperadas de significao. Por exemplo, em um dos sonetos de Msica
do Parnaso, Manuel Botelho de Oliveira trata do amor de Anarda, sua musa, escrevendo:
A serpe, que adornando vrias cores, / com passos mais oblquos que serenos,/ entre
belos jardins, prados amenos,/ maio errante de torcidas flores. Ele compara serpe e
maio, o rptil com o ms, por meio de uma metfora de proporo pela qual A:B::C:D:
serpente est para movimento fsico assim como maio est para movimento temporal. Outro
exemplo: Andrew Marvell, em The Coy Mistress, prope amante tmida que, se tivessem mundo e tempo suficientes, o recato dela no seria crime; declarando em seguida
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que a amaria dez anos antes do Dilvio e que ela, se isso a agradasse, continuaria
recusando-se a entregar-se a ele at a converso dos Judeus, declara: My vegetable love
should grow/ Vaster than empires and more slow... versos em que o amor vegetal que
cresce, verde-ertico da esperana mais vasta que os imprios, e mais lento. No caso,
o leitor tem que descobrir qual a relao semntica entre o adjetivo e nome em
vegetable love. Ela no imediatamente evidente, apresentando-se com certa
indeterminao conceitual; mas sua evidncia sensvel impe-se como natural. Outro
exemplo: Gngora, em um soneto de 1583 dirigido a uma dama, prope-lhe que goze
o corpo e vrias partes dele, enquanto tempo, pois o ouro polido do cabelo, o lrio da
face, o cravo dos lbios etc. se transformaro em violeta truncada, imagem que condensa
as rugas da velhice e o roxo catlico das exquias, alertando-a de que tudo ser terra,
p, cinza, fumo, nada. Um dos sonetos da lrica atribuda a Gregrio de Matos o imita;
nele, a persona lrica dirige-se a uma dama chamada Maria. Para figurar a passagem do
tempo e a morte no fim de tudo, substitui a transformao dos lrios e cravos da juventude na violeta da velhice, que encontramos em Gngora, pela figurao de um cavalo
que trota, pisando cruelmente flores: goza da flor da mocidade/ que o tempo trota a
toda ligeireza/ e imprime em toda flor sua pisada. Mais um exemplo: em Romeu e
Julieta, Shakespeare figura a aproximao dos amantes por meio da alegoria de crianas felizes que fogem dos livros escolares; simetricamente, a separao o olhar de
crianas que vo escola com ar pesaroso : Love goes toward love as school-boys from
their books/ But love from love, toward school with heavy looks (Shakespeare, Romeo and
Juliet, II, II).
Todas as metforas desses versos so agudas, algumas agudssimas; sua avaliao contempornea considerava, antes de tudo, se estavam de acordo com os preceitos tcnicos da arte, ou seja, se estavam adequadas verossimilhana e ao decoro
especficos do gnero das composies em que aparecem. Por outras palavras, a mesma
agudeza podia ser classificada como inpcia e seu efeito de novidade seria tido como
afetao. Em todos os casos, o desempenho apto da agudeza caracteriza a emulao
bem feita. Como sabem, a emulao a imitao que supera o modelo imitado. o que
escreve Emanuele Tesauro:
Chamo pois imitao uma sagacidade com a qual, quando para ti
proposta uma metfora ou outra flor do humano engenho, consideras
atentamente as suas razes e, transplantando-a em diferentes categorias
como em um solo cultivado e fecundo, propagas outras flores da mesma
espcie, mas no os mesmos indivduos (Tesauro. Arguzie umane. Il
Cannocchiale Aristotelico; 1670).
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Retrica da agudeza.

Basicamente, a emulao visa a produzir, por outros modos e por outros meios,
um prazer semelhante ou superior ao da obra imitada. Para isso, pretende produzir
agudezas mais agudas que as da obra imitada. Definindo a emulao, o cardeal Sforza
Pallavicino prope, em seu Arte dello Stile, ove nel cercarsi dell Ideal del scrivere Insegnativo,
de 1647, um exemplo fornecido por Plato: na inveno da fbula, nos lugares em que
os caracteres aparecem maiores, pode-se refigur-los, mas como caracteres diminudos, mantendo-se a mesma fbula. Assim, obviamente, h regras para emular os autores sem roub-los ou meramente imit-los. A primeira delas, como regra universal,
consiste em procurar qual a propriedade ou o predicado que produz prazer na obra
que se vai emular. Pallavicino adverte que tal predicado um gnero comum que
inclui espcies muito diversas de invenes possveis. Depois que se descobre o gnero,
o passo seguinte encontrar, com o engenho, uma das espcies que seja semelhante
obra imitada quanto ao predicado, duma parte, e que, pelo fato de ser apenas semelhante, seja tambm diferente. A diferena deve ser de tal sorte que faa com que o
predicado encontrado participe mais e melhor nela. Assim, o modo de produzir semelhanas e diferenas agudas distingue emulao de imitao servil, que lembra a imitao escolar.
Segundo esses critrios, as preceptivas seiscentistas so formuladas como uma
lgica de tpicas da inveno e da disposio e uma tcnica da sua elocuo aguda. Por
exemlo, em 1639, em seu Delle Acutezze, Sobre as Agudezas, de que pretendo falar
adiante, Matteo Peregrini prope muito minuciosamente 25 cautelas para o uso das
agudezas; em 1644, Baltasar Gracin formula, em seu Agudeza y Arte de Ingenio, vrias
crisis, anlises, definies e exemplos de gneros, espcies e circunstncias da agudeza. Mas certamente Tesauro, em Il Cannocchiale Aristotelico, que dilata a proposio
modelar das tpicas, sistematizando a teoria da agudeza como teoremi pratici, teoremas
prticos, que permitem, como afirma, produzir e usar as metforas agudas com proporo.
Para formular seus teoremas prticos, Tesauro compe um ndice categrico, uma tabela, recorrendo s dez categorias aristotlicas. A aplicao engenhosa das
categorias permite formular ditos agudos, pois o engenho a capacidade intelectual de
penetrar nas coisas da inventio por meio delas. So dez, como sabem: substncia, quantidade, qualidade, relao, ao, paixo, situao, tempo, lugar e hbito. Cada uma delas, quando
aplicada a um tema determinado, permite fazer uma definio e, ao mesmo tempo,
uma variao elocutiva dele. Por isso, a agudeza definida por Tesauro como ornato
dialtico ou imagem produzida como sntese rpida de uma ou de vrias anlises
categoriais dos conceitos descobertos no tema tratado. Citando exemplos dados por
Tesauro, passo a falar das categorias e dos seus usos agudos.
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Tesauro explica que, sob a categoria de substncia, vem Deus, ainda que esteja
acima de toda categoria: as divinas pessoas da Trindade; a Idia; os deuses fabulosos.
Os deuses celestes, areos, marinhos, terrenos, infernais; os heris, homens deificados.
Anjos e demnios. O cu e as estrelas. Os signos celestes e as constelaes, ou imagens
da oitava esfera. O Zodaco e todos os crculos e esferas imaginrios Os quatro elementos, os vapores, que so fumos quentes, e as exalaes, frios. O fogo, a esfera gnea, os
fogos subterrneos. O ar e seus meteoros, estrelas cadentes, cometas, raios, ventos,
neves, chuvas. A gua e os mares, rios, fontes, lagos. A terra, campos, prados, solides,
montes, colinas, promontrios, vales, precipcios. Os corpos, mistos inanimados, pedras, mrmores, gemas, metais, minerais, plantas, ervas, flores, rvores, arbustos, corais. Animais terrestres, feras, e aquticos, e areos, pssaros, e os monstros. Homem,
mulher, hermafrodita... Existe tambm a substncia artificial, ou as obras de toda arte:
nas cincias, livros, penas, tintas; na matemtica, globos, mapas-mundi, compassos,
esquadros. Na arquitetura, palcios, templos, tugrios, torres, fortalezas. Na arte militar, armas, escudos, espadas, tambores, tubas, cornetas, bandeiras, trofus. Na pintura
e escultura, quadros, pincis, cores, esttuas, escalpelos. Alm da substncia fsica, o
engenho tambm considera a substncia metafsica, como o Gnero, a Espcie, a Diferena, o Prprio, o Acidente em geral: o nome, o cognome e noes semelhantes.
Aqui, Tesauro d um pequeno aviso: as metforas de acidente so mais convenientes
que as metforas de substncia, porque implicam relaes mais adequadas representao visualizante prpria da evidentia.
Ainda, sob a categoria de quantidade, o engenho deve considerar a quantidade
do tamanho: pequeno, grande; longo, curto. A quantidade numrica: nenhum, um, dois
etc., muitos, poucos. A quantidade de peso: leve, pesado. A quantidade de apreo: precioso, vil. E a quantidade em geral: medida, parte, todo: perfeito, imperfeito: finito, infinito, divisvel, indivisvel, proporcionado, desproporcionado, maior, menor, igual etc.
Pela categoria qualidade, so inventadas imagens que pertencem viso: visvel, invisvel, aparente; belo, disforme; claro, obscuro: branco, negro, prpura etc. Ou que pertencem audio: som, silncio, som harmnico e desarmnico. Ao olfato: suave,
forte. Ao gosto: saboroso, insosso etc. Ao tato: quente, frio, seco, mido, liso, spero
etc Aqui, temos tambm as qualidades figurais : direito, torto, redondo, quadrado, agudo, obtuso etc. E o que Tesauro chama de qualidades exteriormente denominantes: fama,
infmia; honra, desonra, fortuna, infortnio. Ou as qualidades internas naturais: so,
doente, prazeroso, doloroso. Tambm existe a qualidade de paixes: alegria, tristeza,
amor, dio, esperana, medo. E qualidades intelectuais: sabedoria, ignorncia, arte, inpcia.
E, obviamente, qualidades morais: a virtude e a infinitude dos vcios.
327

HANSEN, Joo Adolfo.

Retrica da agudeza.

A categoria de relao d conta do parentesco e da companhia, da amizade e

simpatias, das inimizades e antipatias, dos semelhantes, dos contrrios, dos opostos, do
superior, do inferior e tambm das causas das coisas: causa eficiente, efeito, causa material, forma, causa final, privao, nomes, ttulos, verdade e falsidade. Com as categorias de ao e paixo podemos pensar em: potente, impotente: fcil, difcil: nocivo,
inofensivo: til, danoso etc. E em operaes naturais: nutrir, produzir. Em operaes
polticas: reinar, julgar, guerrear, tiranizar. Em aes mecnicas: fazer, desfazer, cansao,
cio, calma. Em aes cerimoniais: festivas, fnebres, sagradas etc. Quanto categoria
de situao, lembramos : alto, baixo, plano, jacente, pendente, cruzado, direito, esquerdo, mdio, dentro, fora etc. E a com a categoria de tempo: momentneo, durvel, novo,
velho, principiar, acabar. Quanto de lugar: pleno, vazio. Movimento: veloz, lento,
direito, oblquo: de um lugar, por um lugar, perto de um lugar, em direo a um lugar
etc. Quanto ao ter, ou posse: rico, pobre; vestes, empresas, divisas, armas, ornamentos, instrumentos.
A aplicao das dez categorias aristotlicas a um tema determinado permite
inventar dez definies ilustradas ou conceitos bsicos, como disse; ao mesmo tempo,
a versatilidade do autor encontra, para cada um dos conceitos obtidos, uma metfora
adequada, a cada vez mais semanticamente distante, para produzir o espanto. Como
dizia Marino com um hiprbato maravilhoso, do poeta o fim a maravilha. O espanto pode ser intesificado, pois a combinao das categorias, que traduz cada uma das dez
metforas iniciais por outras semanticamente mais distantes, produz formulaes
agudssimas. Imaginemos, por exemplo, que vamos compor um poema de gnero baixo
e que resolvemos aplicar o termo ano para caracterizar o personagem como tipo ridculo. Quando examinamos o termo repassando-o pelas categorias por exemplo, a
categoria quantidade, que a primeira das acidentais podemos achar inmeras metforas de coisas pequenas em coisas elementares, como tomo e gro de areia; em
coisas humanas, como pigmeu e unha; em animais, como formiga, pulga, mosca, caro, escama de peixe etc; em plantas, como gro de trigo, e, ainda, em
objetos; entre eles, os militares, como umbigo do escudo etc. Por meio da categoria
quantidade, podemos dizer, por exemplo, Esse umbigo do escudo para significar Esse
ano.
A formulao aguda, mas tambm bastante hermtica e, por isso, corre o
risco de ser apenas incompreensvel. No sculo XVII, o hermetismo no era sempre
um defeito, como hoje, pois tambm distinguia os engenhosos capazes de produzir e
entender a agudeza. Gngora foi acusado por seus inimigos, como Juregui, Quevedo
e Lope de Vega, de ser obscuro e incongruente nas Soledades, pois tratou um assunto
humilde em estilo sublime. Como sabem, respondeu ter desejado escrever escurssimo,
328

LETRAS CLSSICAS, n. 4, p. 317-342, 2000.

em grego, declarando escribo no para muchos, para afirmar a concepo tipicamente

aristocrtica segundo a qual o engenho inventa coisas agudas prprias para agudos,
no para vulgares. Como sabem, data de 1624 a cunhagem do termo culterano, que
relaciona culto e luterano, usado para classificar a poesia de Gngora como heresia
potica. Mas disso falamos depois, se for o caso. Saio agora de Gngora e deso novamente ao ano.
Quando repassamos todas as coisas pequenas necessrias para inventar metforas adequadas representao do tema, mais conveniente inventar uma formulao ainda mais engenhosa e de maior dificuldade. Por exemplo, juntamos a um termo
inventado pela categoria quantidade outro termo inventado por meio de outras categorias. Assim, quando j repassamos o ndice pequeno por todas as classes que pudemos achar da categoria quantidade, ns o cruzamos com outras classes obtidas por meio
das outras categorias. Com termos da mesma categoria quantidade, podemos dizer, na
comdia ou na stira, que Esse umbigo do escudo uma pulga. Os gneros baixos
admitem, por definio, essas incongruncias inverossmeis que se tornam verossmeis
para figurar a desproporo dos vcios e tipos viciosos. Os seiscentistas as chamavam
de inconvenincias convenientes. A mesma metfora pulga, por exemplo, pode
ser a base de novas metforas ou de novos poemas. No de John Donne, The Flea, A
Pulga, o animal traduzido pela metfora escuro templo, porque sugou o sangue do
homem que fala mulher tambm picada; como o casamento fuso de sangues e os
sangues de ambos esto misturados no interior do animal, esto casados; e como o
casamento costuma ser oficiado em templos, a pulga que os picou um templo.
Tesauro acompanha as receitas de duas advertncias: a primeira a de que
nem todas as partes encontradas pela aplicao das categorias so sempre combinveis
entre si de modo prazeroso, til e persuasivo, devendo-se evitar a mala affectatio, a
afetao e a decorrente frieza. A no ser nos gneros baixos ou cmicos, como disse,
em que a inverossimilhana aplicada de propsito, pois o excesso verossmil para
representar a falta de unidade dos vcios. Em um poema contra o governador Sousa de
Meneses atribudo a Gregrio de Matos e Guerra, a persona satrica afirma: O que te
vir ser todo rabadilha/ dir que te perfilha uma quaresma, chato percevejo, traduzindo a figura do governador por rabadilha, termo que significa o cccix da galinha,
aquele lugar onde nascem as penas da cauda da ave. uma figurao srdida e obscena, que nos faz ver um cccix que, enquanto anda, encolhe-se, pois est sendo chupado por um percevejo. No caso, a imagem do governador como rabadilha corresponde
categoria aristotlica substncia material, que o poema vai cruzando com outras. A
segunda advertncia de Tesauro complementar: no se deve ficar totalmente preso
ao ndice e ordem das partes das categorias, pois elas podem ser misturadas, antepos 329

HANSEN, Joo Adolfo.

Retrica da agudeza.

tas ou pospostas. No caso, o juzo dos autores das agudezas que deve ser o companheiro indivisvel do engenho (Tesauro, 1670, p. 112). Por exemplo, o mesmo poema
atribudo a Gregrio mistura as categorias hbito, qualidade e quantidade, para figurar o
governador como um tipo vulgar, subserviente e puxa-saco, o tpico porteiro de palcio que conhecemos aqui e l: O rabo erguido em cortesias mudas/ Como quem pelo
cu tomava ajudas. Os versos talvez fiquem ainda mais divertidamente agudos, se nos
lembramos de que no sculo XVII o termo ajuda tambm significava clister.
Assim, na poesia da agudeza, uma coisa ou tpica da inveno pode ser
significada por meio de trs espcies de signos e relaes: 1a. por mera conveno; 2a.
pela relao de incluso ou sindoque entre a coisa significada e a significante; 3a. pela
semelhana entre elas. Pela simples conveno, prope-se a relao arbitrria de signos que inicialmente no tm relao: por exemplo, assim como um traje vermelho
representa a guerra, muito usual o uso das metforas fsseis, como cristal, que
pode significar qualquer coisa lisa, transparente, mida, fria ou lqida: gua, cu, rosto, olhos, vidro, espelho,neve e cristal. Pela segunda relao, tm-se duas coisas que
no tm semelhana entre si, mas que podem ser juntadas em um gnero comum,
como causa, conseqncia, instrumento, hbito etc. o caso de sindoques
alegorizantes, como a espada pela guerra, a pena pela doutrina, o arado pela agricultura etc. A terceira propriamente a relao de semelhana. Com ela, propem-se duas
coisas semelhantes entre si, ambas fsicas, ou uma fsica e outra moral, ambas animadas, ou uma animada e outra inanimada etc. Quanto prpria semelhana, pela qual
um signo substitudo por outro, pode ser de trs espcies, de atribuio, de proporo
e de proporcionalidade. Assim, por atribuio, tem-se a semelhana de duas coisas que
participam em uma nica forma, chamada unvoca; por proporo, a semelhana de
duas coisas que no tm uma forma comum, mas duas formas proporcionalmente
anlogas; por proporcionalidade, tem-se a mesma relao de proporo, mas operada
com conceitos distantssimos, que so entendidos como alegorias ou enigmas que
correspondem s anamorfoses da pintura. Pela primeira dessas relaes, os poetas aproximam coisas diferentes em essncia, mas semelhantes segundo uma propriedade qualquer em comum; por exemplo, o lrio e a neve, segundo a brancura; ou o fogo e o amor,
fisicamente impetuoso o primeiro, moralmente o segundo, com transferncia de espcie a espcie: fala-se do amor como fogo do peito, do lrio como neve do prado, da
neve como lrio do inverno. So as segundas e as terceiras, porm, as metforas de
proproo e de proporcionalidade, que exigem maior engenhosidade, pois aproximam
duas coisas diversas, dando mais prazer ao destinatrio quando este apto para entender as operaes artificiosas que condensam em um sentido duas coisas at ento
distantssimas. Na Bahia do final do XVII, segundo o franciscano Frei Antnio do
330

LETRAS CLSSICAS, n. 4, p. 317-342, 2000.

Rosrio, em um sermo em que pregou a doura do amor de Cristo em forma de

metforas de vinte e cinco frutas tropicais, o anans e a expresso latina Anna nascitur
se relacionam por proporcionalidade; em Gregrio de Matos, tempo e cavalo, no poema
que referi, relacionam-se por proporo, por meio da metonmia trota o tempo trota
a toda ligeireza/ e imprime em toda flor sua pisada. Entre as metforas, o poeta engenhoso
prefere a metfora de proporo, pela qual o copo o escudo de Baco, assim como o
escudo o copo de Marte, como se pode ler na Potica. A metfora de proporo evidencia a erudio de coisas distantssimas, como prescreve Tesauro
***
Como disse, os preceptistas da agudeza propem que todo signo exterior
metfora que substitui ou copia o conceito interior. Alguns dos signos exteriores so
falantes, outros mudos e outros compostos. Falantes so os orais e os escritos; signos
mudos so as imagens das palavras pintadas e esculpidas; ou os gestos, que representam o movimento; os signos compostos misturam as duas espcies anteriores, sendo ao
mesmo tempo falantes e mudos, como acontece com os emblemas, as empresas ou
divisas. Na doutrina seiscentista da agudeza, h, portanto, seis maneiras bsicas para
representar um conceito agudo: 1o. por meio do conceito mental ou arqutipo; 2o. por
meio da voz; 3o. por meio de caracteres escritos; 4o. por meio de gestos; 5o.por meio de
representao do objeto e, ainda, 6o. por meio de uma maneira misturada (Tesauro,
1670; p.15). Passo a lhes falar delas.
A agudeza arqutipa aquela que se desenha no nimo com o pensamento. Por
exemplo, imaginamos, como o rei Lus XII de Frana imaginou, um animal, o ourio.
Juntamente com a imagem do bicho, imaginamos uma inscrio em latim: Cominus et
eminus. essa agudeza mental que tentamos comunicar ao esprito dos outros atravs
de signos exteriores: no possvel comunic-la sem o recurso dos sentidos, que fundamentam a prescrio retrica e as demais formas da sociabilidade. Quando falamos
essa agudeza ou a escrevemos ou a desenhamos ou a pintamos ou a esculpimos ou a
imitamos com gestos, comunicamos que, assim como o ourio tem espinhos, tambm
temos armas com que nos defendemos e atacamos de perto e de longe.
Os Anjos podem, sem recorrer a nenhum meio sensvel, produzir a imagem
espiritual de seus pensamentos em outro esprito, tornando-se um e outro ora pintor
ora pintura. Uma questo fundamental no sculo XVII foi a de saber se o Anjo pode
conceber uma imagem ou se pode comunic-la a outro do mesmo modo que o homem.
Parece bizantino para o nosso positivismo, mas metafsica crist: o Anjo fala no com
os signos dos conceitos, mas com os prprios conceitos, de maneira que para ele uma
331

HANSEN, Joo Adolfo.

Retrica da agudeza.

mesma coisa significante e significada. Por isso, nenhum Anjo pode ser poeta, uma
vez que a significao de uma coisa por outra a metfora que fundamenta a poesia
e a representao em geral. Assim, os Anjos tambm no podem fabricar emblemas,
empresas, divisas, hierglifos, cifras, rebus, charadas enigmticas, labirintos, metforas,
alegorias, imagens, figuras, pinturas, discursos, sermes, poemas, aulas, palestras sobre
a agudeza seiscentista etc. Na Bblia, porm, Deus demonstra que a natureza humana
s se exprime como representao exterior, por isso inventa um Po voador, uma Escada que sobe ao Cu, um Livro fechado com Sete Selos e outras imagens como maneira
metafrica ou alegrica de agir na mente exttica de seus Profetas. Dizia-se rotineiramente no sculo XVII que prprio do homem amar o que admira, mas s admirar a
verdade vestida, no a verdade nua (Tesauro, 1670, p. 17). Logo, o amor das imagens
tambm causa eficiente e instrumental das agudezas.
Robert Klein demonstrou, quando estudou os livros de empresas italianos do
sculo XVI, que os preceptistas teorizam as imagens por meio da comparao do intelecto humano com o intelecto anglico (Klein, 1998; p.117-140). Do mesmo modo,
para os preceptistas do sculo XVII, a representao que define o homem. Tambm
afirmam, com Aristteles, que uma inteligncia superior se caracteriza pela capacidade de estabelecer relaes rpidas e inesperadas entre conceitos. A representao
uma mediao; na poesia da agudeza, uma mediao agudamente indireta.
A primeira espcie de representao exterior da agudeza a fala. A fala aguda
dirigida ao ouvido, que goza com sua pintura, que tem o som por cor e a lngua por
pincel. A agudeza vocal deve ser elptica e cheia de subentendidos, porque, nos ditos
muito claros, perde o brilho, assim como as estrelas, que necessitam da escurido para
brilhar. Pressupe-se, portanto, a condensao sutil e tendencialmente hermtica.
Segundo os seiscentistas, h um duplo gozo nas agudezas vocais, pois quem as emite
tem o prazer de dar vida no intelecto de outro a um efeito do seu e, o ouvinte, o prazer
de encontrar o que estava oculto. Aqui novamente est implicada a pragmtica cortes tpica das monarquias absolutistas do sculo XVII, que define os produtores de
agudezas como tipos urbanos dotados de instrumentos dialticos e retricos proporcionados pelo juzo prudente nas ocasies em que a elegncia discreta a primeira norma da etiqueta. Por isso mesmo, o que especifica o sentido da agudeza vocal o decoro,
que considera a circunstncia: uma mesma metfora aguda pode ser fineza, brincadeira, jogo, ironia, obscenidade, sarcasmo ou agresso, conforme a ocasio e as pessoas
circunstantes, o que implica seu regramento por um sistema de decoros externos que
especificam as ocasies do uso conveniente e o sentido adequado em cada uma delas.
Como exemplo de agudeza vocal engenhosa, lembro uma carta de Vieira, datada de
1683, em que diz que a frota que naquele ano leva o acar da Bahia para Portugal
332

LETRAS CLSSICAS, n. 4, p. 317-342, 2000.

carrega mais queixas que caixas. Como exemplo de agudeza vocal imprudente, um
caso contado pelo licenciado Manuel Pereira Rabelo, que no sculo XVIII escreveu
uma Vida do Excelente Poeta Lrico, o Doutor Gregrio de Matos e Guerra como
notcia sobre os poemas que compilou e atribuiu ao poeta. Um dia, em Salvador, o
jovem Sebastio da Rocha Pita se aproxima de Gregrio de Matos e, depois de lhe
dizer que passou o dia todo tentando escrever um soneto, declara: falta uma rima
para mim , ao que Gregrio imediatamente responde capim. Segundo os preceptistas,
as agudezas orais so argumentos urbanos falazes (Tesauro, 1670, p. 489). Nesse caso,
a rima capim no propriamente urbana. uma agudeza perfeita, mas imprudente,
porque feita expressamente com o propsito de ferir. Por isso mesmo, dizia-se no sculo
XVII que o fim dos engenhosos costuma ser o hospital.
A segunda representao aguda exterior, a agudeza escrita, uma imagem da
agudeza vocal, como prope Aristteles. A agudeza escrita permite jogos ilimitados de
conceitos e considerada superior vocal porque durvel. dela que surgem, por
exemplo, as inscries agudas; os motes das empresas; as sentenas; as missivas lacnicas;
os epigramas; os caligramas; os hierogramas e todos os variadssimos jogos do engenho.
Como na divisa dos Sabinos, S.P.Q.R, Sabinis Populis Quis Resistet?, que os romanos
mantiveram, mas eliminando os sabinos, como diz Tesauro com muita graa. Algum
usou a letra A para significar um filsofo ignorante, pois o A significava Boi. Hracles,
o orador, fez um panegrico a Ptolomeu com o ttulo grego PONU ENCOMION, isto
, Encmio da Tolerncia; o rei apagou a primeira letra, escrevendo ONU ENCOMION,
Encmio do Asno, para afirmar, brbaro, que a tolerncia virtude de jumento e no de
reis. Nesse mesmo gnero ablativo, um antigo, depois de ser interrogado acerca dos
sinais pelos quais se reconhece o verdadeiro amigo, escreveu em latim a formulao
em eco:
AMORE
MORE
ORE
RE
Significava que o amigo se conhece pelo afeto, pelos costumes, pelas palavras e
pelas aes. Tambm se pode utilizar a escrita artificiosamente, de modo que o verso
seja lido ao reverso, formando um palndromo, isto , desdizendo, quando lido da
direita para a esquerda, o que diz quando lido da esquerda para a direita , de modo que
o louvor se torna censura. o que acontece nos versos annimos dirigidos a Henrique
VIII da Inglaterra, marido de adltera e adltero :
333

HANSEN, Joo Adolfo.

Retrica da agudeza.

Coniugium tibi Rex foecundent Numina longo

semine nec sterilis sit tibi progenies.
Em Il Cannocchiale Aristotelico, no captulo em que trata da causa formal das
figuras engenhosas, Tesauro lembra as parole finte, as palavras fingidas, citando um
trecho de Plauto (Pseud., 834-836) como exemplo de agudeza: Haec ad Neptuni pecudes
condimenta sunt. Terrestres pecudes CICIMANDRO condio: Aut HAPPALOPSIDE, aut
CATARACTRIA. Mais excelentes exemplos de palavras fingidas acham-se nos sonetos de Quevedo contra Gngora. Neles, inventando barbarismos pardicos dos
cultimos das Soledades, ataca as inovaes de Gngora, imitando o estilo culto com
palavras fingidas que fazem aluses obscenas. Por exemplo, assim comea um soneto
que acusa Gngora de estuprar os poetas neotricos latinos: Sulquivagante, pretemor de
Estolo,/ pues que lo expuesto al Noto solificas/ y obtusas speluncas comunicas,/ despecho de
las musas a ti solo,/ huye no carpa de tu Dafne Apolo/surculus slabros de teretes piscas,/
porque con tus per-versos damnificas/ los institutos de su sacro Tolo.
A agudeza escrita tambm pode ser pintura ou poesia, como argcia de corpos
figurados. Tesauro e outros preceptistas afirmam que a pintura, pondo frente aos olhos
os simulacros das coisas, pela imitao material produz o engano da maravilha que
agrada, pois consiste em fazer crer que o fingido o verdadeiro, de modo que cenas que
horrorizam deleitam. Comentando um verso de Petrarca no qual um soldado sedento
bebe a gua de um rio tinto do sangue dos mortos na batalha, o cardeal Sforza Pallavicino
reitera, em seu tratado Arte dello Stile, o intelectualismo da doutrina do conceito engenhoso, afirmando que o principal gosto do intelecto maravilhar-se, e no com a
maravilha que decorre da ignorncia das causas do efeito, caso em que a agudeza
uma imperfeio ou um tormento da razo, mas como meio de fazer ver o que antes se
ignorava (Pallavicino, Arte dello Stile, 1647, p. 181). A poesia, como imitao metafrica, serve-se da pintura do que se v para significar o que no se v. Assim, se a
imitao feita pela pintura agrada pela maravilha de que um leo fingido seja verdadeiro,
a imitao potica produz a maravilha pela qual um leo verdadeiro um homem forte ,
como quando se diz Aquiles um leo (Tesauro, 1670, p. 16).
Quantos aos gestos, dizia-se no sculo XVII que as palavras so gestos sem
movimento e que os gestos so palavras sem rumor: todo o corpo uma pgina escrita
com gestos prescritos segundo os gneros (Tesauro, 1670, p. 24), como podemos ver
na escultura religiosa, em que as vrias posies dos corpos dos santos figuram os vrios
afetos da conformatio, o momento do contato exttico com o corpo mstico de Cristo.
Em 1641, o oratoriano Snault dedicou ao Cardeal Richelieu um tratado, De lusage
des passions, em que ensina uma retrica de gestos adequados s mais variadas circuns 334

LETRAS CLSSICAS, n. 4, p. 317-342, 2000.

tncias, lembrando o dito de Tibrio citado por Tcito nos Annales: Qui nescit fingere,
nescit vivere (Snault, 1987). Como na oratria, em que as palavras so prprias e
metafricas, naturais e vulgares, comuns e engenhosas: Quintiliano chamou de agudas
as mos de Hortnsio. Tesauro lembra que tambm era metafrico o gesto de erguer
sobrancelhas, afetadamente severo e orgulhoso, do dumviro de Cpua, que Ccero
interpretou ironicamente como modo de fazer crer que sustentava a Repblica com a
sobrancelha, como Atlas sustenta o cu com os ombros. Conforme Tesauro, agudssimo
discurso de gestos metafricos foi a disputa do sbio grego com o romano estpido que
contada por Acrcio, o jurista. Falando um ao outro com gestos, eles equivocavamse; e do equvoco nascia o prazer dos observadores. Diz Acrcio, citado por Tesauro:
Antes de os Gregos concederem as leis aos Romanos, mandaram um de
seus sbios investigar se os romanos eram dignos de leis. Estes, depois
de se aconselharem, enviaram um homem estpido ao encontro do
sbio grego(...). O Grego comeou a disputa e ergueu um dedo para
significar Deus um s. E o nscio, acreditando que ele quisesse lhe
furar um olho, ergueu dois, junto com o polegar, como naturalmente
ocorre, para furar os dois olhos do Grego. Acreditou este que o Romano, com os trs dedos, quisesse dizer Deus Trino, e mostrou a palma da
mo aberta para significar Tudo est nu e aberto frente a Deus. O estulto,
pensando que ele queria dar-lhe um bofeto, levantou o punho para
retribuir pancada com pancada. O Grego imaginou que quisesse dizer
Deus segura tudo na mo e, admirando a agudeza do engenho romano,
julgou que aquela Repblica era digna de leis (Tesauro, 1670, p. 25-26).
Tambm se utiliza a simples cor, sem figura, conferindo-lhe sentido alegrico,
como foi usado pelos pintores antigos: amarelo significa o Sol; branco, a Lua; azul,
Jpiter; verde, Vnus; vermelho, Marte; violeta ou prpura, Mercrio; negro, Saturno.
As mesmas cores, na pintura, nos emblemas ou referidas na poesia, so metforas: com
o amarelo, relacionado ao Sol, significa-se /esplendor do sangue e riquezas/; com o
branco, lunar, /Inocncia e F/; com o azul, de Jpiter, /pensamentos altos e celestes/;
com o verde, venreo, /prazeres esperados ou conseguidos/; com o vermelho, marcial,
/Vingana e Valor/; com o prpura, ou violeta, mercurial ou hermtico, /Indstria e
Arte/; com o negro, saturnino, /pensamento profundo de dor/. Da mistura das cores
tambm se faz a mistura de pensamentos ou a indicao de propsitos, como os Rossi,
os Bianchi e os Neri das faces guelfas e gibelinas do tempo de Frederico II. Quanto s
empresas esculpidas, podemos lembrar, com Tesauro e outros, um elenco de objetos
talhados em pedra, como os hierglifos egpcios, ou cunhados em metal, como as me 335

HANSEN, Joo Adolfo.

Retrica da agudeza.

dalhas; ou os feitos em relevo, como o escudo de Enias; e, ainda, os esculpidos em

mrmore, marfim, ouro etc.; tambm os arcos, as colunas rostras, com imagens de
inimigos encadeados, de rios e provncias subjugadas, de cidades vencidas, de coroas.Do
mesmo gnero so as esculturas da proa de navios, como a Quimera, e outros monstros
produzidos para ameaar o mar; tambm so metforas frisos, capitis, caritides,
mtopes e modilhes, na arquitetura.
Agudezas que lanam mo de prottipo morto fazem com que o original se
torne imagem: como a dos Argonautas que, como pintou Valrio Flaco, usavam despojos
de Monstros e, como elmo, no simulacros, mas as prprias cabeas das feras que tinham
abatido. No caso, como prope Tesauro, os despojos so uma empresa em original.
Alciato deu o exemplo de Marco Antnio, que levava lees sob o carro, significando que
havia domado os espritos mais ferozes do Senado de Roma. Da mesma maneira, contase que uma romana mandou uma lebre a Marcial, lembrando o provrbio latino Quem
come lebre fica belo, para significar /s feio/, ao que o poeta respondeu:
Edisti nunquam Gellia tu leporem.
Conta-se que, da mesma maneira, utilizando uma empresa em original, Petrarca enviou a Laura algumas lebres acorrentadas, representando a si mesmo pelos animais
porque, perdida a liberdade com o amor, tinha-se tornado presa da amada, fazendo as
lebres falar.
Quanto s empresas figuradas por meio de personagem vivo ou de ao, como
ensina Aristteles, as metforas representantes so mais agudas que as significantes, pois
com a ao trazem o objeto para a frente dos olhos. Ele as chama justamente de
prosomaton, na frente do olho. Cita-se a sua admirao pelo engenho de Iscrates que,
tendo de dizer a Grcia deve estar tristssima pela morte de seus cidados em Salamina,
disse a Grcia deve cortar os cabelos sobre o tmulo dos seus cidados em Salamina.
Por ser metfora continuada, a expresso uma alegoria, podendo ser representada na
pintura; por exemplo, pela imagem de uma mulher que corta os cabelos sobre o tmulo
dos filhos. Nas letras seiscentistas, uso muito valorizado, articulando-se na formulao metafrica como pintura de tipos, aes e cenas, na medida mesma em que a
imagem proposta como elemento da argumentao formulada como visualizao
sensorialmente dramtica. Na medida em que a metfora representante implica uma
ao, pode ser usada como um entimema retrico, uma agudeza que funde o dito com
o fato. Tesauro cita o exemplo do msico de Bolonha que, tendo ido assistir apresentao de outro msico estrangeiro, que passava por um novo Orfeu, depois de longa
espera ouviu uma voz fraca, trmula e desafinada. Imediatamente, ps uma capa de
336

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chuva no ombro, o que significou para todos os assistentes o tempo de chuva porque
a r coaxa, caso em que a capa, como uma metfora, tambm um entimema satrico
(Tesauro, 1670).
***
As discusses seiscentistas da agudeza tm por objeto principal a verossimilhana
e o decoro da sua aplicao: nelas sempre est em pauta a questo do efeito persuasivo.
Em posies por vezes inimigas, os autores das polmicas concordam todos quanto ao
artifcio. Para eles, que evidentemente no so idealistas alemes, romnticos adeptos
do realismo socialista, impensvel a crtica da instituio retrica; discordam quanto
ao limite dos usos. o caso, fundamental, de Matteo Peregrini, autor de Delle Acutezze,
che altrimenti spiriti, vivezze e concetti volgarmente si appellano (1639), que j referi. Ele
prope-se a teorizar lindiscreta affetazione delle acutezze, a indiscreta afetao das
agudezas, ou seja seu uso indecoroso. Por isso mesmo, admite seu uso, desde que
regrado com proporo atenta verossimilhana e ao decoro.
Como norma geral, Peregrini relaciona a agudeza com o gnero cmico para
prescrever que, nos ditos espirituosos, que visam o delectare, ela mais tolervel que
nos argumentos srios ( Peregrini, 1639; XII). Assim, discutindo o decoro dos gneros
baixos, afirma que lcito o uso de agudezas empoladas e frias, evidentemente premeditadas, para fazer rir. Adverte, porm, que o defeito do juzo ou a inpcia do motejador,
de um lado, e a feira da coisa motejada, de outro, tornam a agudeza mais desprazerosa
que o mero prazer da sua novidade. Composies viciosamente agudas no so agradveis, exceto para os que so privados de juzo e se deleitam com elas; por isso, a
agudeza sempre louvada pela turba popular. Levada pelo efeito da novidade, a
plebe incapaz de ajuizar seu artifcio e sua adequao. Tambm os adeptos do estilo
moderno, como Peregrini chama o discurso dos praticantes do conceptismo engenhoso hoje classificado de barroco, os infarinatti di lettere, louvam a agudeza sempre, porque, com sua presuno de sempre saber tudo, aplicam-na a torto e a direito,
demonstrando que tm o juzo muito corrompido e que efetivamente pouco ou nada
sabem. Nos dois casos, ignorncia do vulgo e afetao de letrados, a agudeza criticada
segundo o critrio do decoro, que necessariamente implica o do juzo. Os que no tm
o juzo perfeito admiram-na pela novidade, que grande, e que sempre produz o efeito
de grandemente agradar. A feira do caso retrico necessita, contudo, para ser bem
conhecida, uma discretezza giudiciosa, uma discrio judiciosa. No captulo XII de
seu tratado, como disse, Peregrini expe 25 cautelas para o uso das agudezas. Vou
falar delas rapidamente, porque so pertinentes para conceituarmos a recepo contempornea das representaes seiscentistas.
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Retrica da agudeza.

1. Devem ser evitados todos os gneros de agudezas viciosas. No caso, Peregrini leva
em conta o decoro interno e externo na qualificao de vcio. O vcio uma inpcia
que fere a verossimilhana.
2. Deve-se evitar o excesso: guardarsi dalla copia. O preceito vale principalmente nos gneros baixos. No caso, Peregrini cita Ccero: A rareza dos ditos agudos distingue
o orador do bufo
3. Deve-se evitar a afetao: lacutezze hanno de esser lungi da ogni colore
daffettazione. A agudeza decorre da rapidez do engenho; na afetao, evidencia-se o
estudo ou a premeditao do dito agudo , que fica frio e perde a graa. Obviamente,
em gneros baixos, a afetao est prevista como ironia e sarcasmo por exemplo, na
composio de tipos vulgares, como o palhao sem tato, que nunca pra de produzir
ditos agudos e maledicentes .
4. Deve-se manter o decoro. Esta prescrio nuclear e Peregrini cita Quintiliano
com ela: quem e sobre o qu e de quem e contra quem e o qu diga . tambm o caso do
sermo sacro que, segundo Vieira, no sermo da Sexagsima, de 1655, transformado
em cena de Plauto ou Terncio quando as agudezas so dissociadas da teologia:
Pregam palavras de Deus, mas no pregam a palavra de Deus, diz Vieira dos sermes
de seus inimigos, os dominicanos do Santo Ofcio da Inquisio.
5. Deve-se evitar a agudeza nos lugares-comuns afetuosos. No caso, Peregrini refere as agudezas que evidenciam a preocupao de ser engenhosas ou que tm sabor de
zombaria. O uso de agudezas com esse sentido uma tpica corrente no sculo XVII
na constituio de tipos infames, que preferem perder amizades a perder a oportunidade de mais uma vez demonstrar sua baixeza com ditos agudos que ferem. o modo
como o Licenciado Rabelo compe a personagem Gregrio de Matos como um tipo
infame, em seu Vida do Excelente Poeta Lrico, o Doutor Gregrio de Matos Guerra.
Por exemplo, na anedota em que o poeta, conversando com um senhor de engenho
pernambucano, v um boi com um s chifre. O animal pertence ao fazendeiro e Gregrio
diz que seu destino ser o de sempre ser acusado de satrico, porque assim ser interpretado se, naquele momento, disser que o animal boi de um corno s. Segundo
Peregrini, a brincadeira nos lugares-comuns de afeto no s torna seu autor ridculo e
indecoroso, como tambm impede a comoo e estraga totalmente o efeito pretendido
pela arte .Contudo, como ironia, a agudeza produzida muito eficaz, por exemplo, em
declaraes de amor jocosas ou em stiras em que se finge a amizade para melhor
agredir.
6. Deve-se usar a agudeza para fim relevante. Ccero distingue o bufo do engenho desdenhoso pela freqncia do uso das agudezas.
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7. Idem. Pessoas prudentes e graves usam pouco as agudezas jocosas e somente

na conversao, quando respondem. Segundo Peregrini, produzi-las o tempo todo
ndice de engenho ventoso.
8. Deve-se evitar a agudeza em composio grave. Grave, no caso, aplica-se
especificao da matria do discurso. Por exemplo, na oratria deliberativa e na judicial, gneros geralmente srios, a agudeza no to prpria quanto no gnero demonstrativo, que grave, como louvor, e no-grave, como vituperao.
9. No gnero demonstrativo ou sofstico, de assunto ameno e ligeiro, ad
ostentationem compositum, e que s demanda a audientium voluptatem, impe-se a agudeza jocosa. O que tambm acontece na stira por exemplo, em Quevedo, Caviedes,
Lord Rochester e na poesia atribuda a Gregrio de Matos.
10. Evita-se a agudeza no gnero doutrinrio puro (ou didtico), porque o
mestre sustenta uma persona grave, alheia a brincadeiras; contudo, admite-se a agudeza sria.
11. Evita-se a agudeza no discurso narrativo, ou histrico, porque prejudica o
provvel, logo, o verossmil. Se Plutarco escrevesse a vida de Alexandre com agudezas
jocosas, o argumento herico seria ridculo. Na obra histrica, vetada a agudeza
como obra do narrador, mas no a agudeza das prprias coisas narradas, devendo-se
estabelecer diferena entre o objeto e a qualidade da sua eloqncia. Na narrativa
fantstica, contudo, admite-se, quase que por definio.
12. Admite-se a agudeza como exerccio, como as composies feitas por jovens para adquirir destreza tcnica.
13. A comdia, segundo a qualidade das personagens, admite todos os gneros
de agudezas, principalmente as jocosas e as pungentes.
14. Agudezas srias so prprias de composies srias e so convenientes para
ensinar e comover.
15. As agudezas jocosas convm moderadamente na conversao; do contrrio, tem-se a bufoneria .
16. As agudezas pungentes usam-se em todos os lugares em que se acuse, repreenda ou coisa do gnero. Lembro o poema atribudo a Gregrio de Matos que,
atacando Antnio Sousa de Meneses, governador da Bahia entre 1682-1684, explicita
o uso da variante cmica maledicentia: j velho em Poetas elegantes/ O cair em
torpezas semelhantes. O gnero demonstrativo no s admite tais torpezas agudas,
mas as exige: no caso, Peregrini d como exemplo o Apocolocyntosis, de Sneca.
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Retrica da agudeza.

17. As agudezas puras, ou graciosas, no tm lugar em tema que no seja por

natureza apto para jogos e brincadeiras. Alis, inpcia no us-las quando o tema
ldico.
18. mais tolervel a abundncia de agudezas pungentes que o excesso de
puros jogos, pois estes fazem do homem que os enuncia um tipo de engenho vo.
19. Os motes e os ditos agudos ridculos devem ser usados com muita
circunscpeco no s quando escritos, mas em toda ocasio. Agudezas lascivas ou
obscenas so prprias para pessoas vis .
20. Composies breves, como epigramas, sonetos e madrigais, exigem agudeza proporcionada ao seu tema, grave se o tema grave; jocosa, se jocoso; irnica, se
irnico; e ridcula ou maledicente, se o tema baixo. O que longo tem lugar para
outros ornamentos e a falta da agudeza pode ser suplementada por eles. Por isso, nos
discursos breves, a agudeza se impe porque, se no ocorre, o discurso parece ter sido
feito s para dizer a coisa, no para evidenciar o engenho.
21. Quando o principal fim mover com o riso, as agudezas frias ou viciosas
podem ser usadas, mas deve ser claramente evidente que se destinam ao riso.
22. O peso do afeto pode justificar o vcio da figura que porventura esteja na
agudeza. No caso, Peregrini discute a paronomsia, ou trocadilho, dando como exemplo um de Ccero contra Verres: Deverias ter exigido um navio que navegasse contra
os predadores, no com a presa .
23. As partculas temperadas podem justificar ou purgar o vcio no uso e na
substncia das agudezas: quase; como; talvez; diria que; seja-me permitido;
parece; por assim dizer etc. Como um remdio para o excesso, as partculas indicam o posicionamento da enunciao quanto ao tema e circunstncia do uso do
discurso, revelando o conhecimento do defeito por parte da persona .
24. Nas composies longas, escusvel algum tipo de agudeza viciosa. Lio
de Horcio, que afirma que nas composies longas permitido insinuar o sono.
25. Nos recitativos, principalmente os feitos por jovens, tolera-se alguma licena na qualidade e na quantidade dos ditos agudos. O defeito do juzo, se a agudeza
viciosa, facilmente perdoado, pois alega-se a idade juvenil, naturalmente imprudente, segundo Peregrini e outros preceptistas.

NOTA
* Professor Doutor de Literatura Brasileira da FFLCH-USP.

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HANSEN, Joo Adolfo. Rhtorique de la pointe.

RSUM: Le texte est une exposition de la doctrine rhtorique de la pointe
au XVIIe sicle. La pointe est leffet de sens inatendu quon obtient par moyen
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HANSEN, Joo Adolfo.

Retrica da agudeza.

de la condensation mtaphorique de concepts eloigns. En tablissant la liaison

entre la pratique de la pointe et la rationalit de Cour des monarchies absolues
du XVIIe sicle, le texte en donne des exemples avec des potes, orateurs et
preceptistes, comme Gngora, Gracin, Donne, Shakespeare, Gregrio de
Matos, Vieira, Tesauro, Pallavicino, Peregrini etc., pour dmontrer avec eux
lappropriation et lapplication des auctorits rhtoriques grecques et latines
la production du beau fficace.
MOTS-CLEFS: rationalit de Cour; rhtorique; mtaphore; pointe; concept.

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