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ROSANE DA SILVA GOMES

ENTRE GUIMARES ROSA, MANOEL DE BARROS E BARTOLOMEU


CAMPOS QUEIRS:
A CRIAO DE UMA INFNCIA DA ESCRITA

Universidade Federal de Minas Gerais


Faculdade de Letras
Belo Horizonte
2011

ROSANE DA SILVA GOMES

ENTRE GUIMARES ROSA, MANOEL DE BARROS E BARTOLOMEU


CAMPOS QUEIRS:
A CRIAO DE UMA INFNCIA DA ESCRITA

TESE apresentada ao Programa de PsGraduao da Faculdade de


Letras da UFMG como requisito parcial para a obteno do Ttulo de
Doutor em Letras: Literatura Brasileira.
rea de concentrao: Literatura Brasileira
Linha de Pesquisa: Poticas da Modernidade
Orientadora: Prof. Dr. Marli de Oliveira Fantini Scarpelli

Universidade Federal de Minas Gerais


Faculdade de Letras
Belo Horizonte
2011

Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

R788J.Yg-e

Gomes, Rosane da Silva.


Entre Guimares Rosa, Manoel de Barros e Bartolomeu
Campos Queirs [manuscrito] : a criao de uma infncia da
escrita / Rosane da Silva Gomes. 2011.
165 f., enc.

Orientadora : Marli de Oliveira Fantini Scarpelli.


rea de Concentrao : Literatura Brasileira
Linha de Pesquisa : Poticas da Modernidade.
Tes e (doutorado) Universidade Federal de Minas
Gerais, Faculdade de Letras.
Bibliografia : f. 157-165.

1. Rosa, Joo Guimares, 1908-1967. Jardins e riachinhos


Crtica e interpretao Teses. 2. Barros, Manoel de, 1916-
Crtica e interpretao Teses. 3. Queirs, Bartolomeu Campos
Crtica e interpretao Teses. 4. Benjamin, Walter, 1892-1940
Crtica e interpretao Teses. 5. Agamben, Giorgio, 1942-
Crtica e interpretao Teses. 6. Deleuze, Gilles, 1925-1995
Crtica e interpretao Teses. 7. Infncia Teses. 8. Memria
na literatura Teses. 9. Tempo na literatura Teses. 10. Criao
literria Teses. 11. Escrita na literatura Teses. I. Fantini, Marli.
II. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. III.
Ttulo.
CDD: B869.33

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, pela vida.


Aos meus amigos, pelo incentivo e a fora constantes, durante todo o percurso de escrita da tese.
Professora Doutora Marli de Oliveira Fantini Scarpelli, pela orientao da presente tese.
s Professoras Selma Moura, Claudia Ricci, Dlia Maria Andrade Glria e Luciana Silva,
responsveis pela direo do Centro Pedaggico da UFMG nos anos de 2007 e 2008, pelo
acolhimento na instituio.

A Deus, que me ajudou a vencer as muitas dificuldades surgidas no decorrer do curso.

Desexplicao
Lngua de criana a imagem
Da lngua primitiva
Nas crianas fala o ndio, a rvore, o vento
Na criana fala o passarinho
O riacho por cima das pedras soletra os meninos.
Na criana os musgos desfalam, desfazem-se.
Os nomes so desnomes.
Os sapos andam na rua de chapu.
Os homens se vestem de folhas no mato.
A lngua das crianas contam a infncia
Em tatibitati e gestos.
Manoel de Barros

RESUMO

A proposta desta tese refletir sobre a infncia, tendo em vista a problematizao de


conceitos paradigmticos sobre o tema, via de regra, impregnados dos sentidos de falta,
carncia e incompletude. A abordagem cristalizada da infncia como um estado precrio,
provisrio e lacunar equacionada neste trabalho cujo desafio lanar outras propostas de
leitura para o tema, dentre as quais o tratamento da infncia como acontecimento, ligado
esfera do novo e da criao. Para tal discusso, este trabalho ancorou-se especialmente nos
textos tericos de autores como Walter Benjamin, Giorgio Agamben e Gilles Deleuze, com o
propsito de pensar sobre as possveis relaes entre a literatura e a infncia. Tais relaes se
pautaram nos contos Jardins e Riachinhos, de Guimares Rosa. Para explorar este modo de
ver a infncia buscamos convergncias de narrativas rosianas aqui exploradas com textos de
Manoel de Barros e Bartolomeu Campos Queirs. A partir de imagens literrias desses
escritores foi-nos possvel identificar uma potica da infncia ou infncia da escrita. Trata-se
de escritas tecidas pelo vis de criao e desvelamento, a partir de um contnuo brincar com as
palavras. O infantil na literatura foi explorado no somente como um tema, mas
principalmente como uma estrutura, ou seja, uma maneira de se escrever e dar a ver a infncia
em seu contnuo e criativo devir, subvertendo-se, assim, a ideia de que a infncia se reduz a
um tempo da carncia, lacunaridade e insuficincia.
Palavras-chave: Guimares Rosa, Bartolomeu Campos de Queirs, Manoel de Barros

ABSTRACT
The purpose of this thesis is to produce a reflexion about childhood through questioning some
paradigmatic concepts on the subject that are, as a rule, instilled with the sense of failure, lack
and incompleteness. The crystallized approach of childhood as a precarious, provisional and
incomplete state is equated on this work, that has the challenge to project others reading
proposals for the theme, among which include the treatment of childhood as an event linked
to the sphere of the new and the creation. For this discussion, this work was based
especially on the theoretical writings of authors such as Walter Benjamin, Giorgio Agamben
and Gilles Deleuze, in order to think about possible relationships between literature and
childhood. These relations were based on Guimares Rosa"s tales "Jardins e Riachinhos". His
view of childhood is explored through the convergence of texts about the theme writen by
Manoel de Barros and Bartolomeu Campos Queirs. From literature images of these writers
was possible to us to identify a poetry of childhood or a childhood writing. thats all about
writing commented with relations

of creation and discovery from the playing with the

words. The childish on the literature was explored not just as a theme, but mainly like a
manner to write and figure out the childhood on its on going and creative duty overturning
at this way the idea on which the childhood gets decrease to a time of necessity, gaping and
scanty.
Keywords: Guimares Rosa, Bartolomeu Campos de Queirs, Manoel de Barros

SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................................... 9
CAPTULO I: OS CONCEITOS DA INFNCIA NA MODERNIDADE:
UMA ANLISE SCIO-HISTORIOGRFICA ............................................................. 21
1.1 A contribuio de Philippe Aris .............................................................................. 22
1.2 -Vises de pensadores sobre a infncia: a contraposio Aris ............................ 25
1.3 - Locke e Rousseau : a necessidade da formao da criana .................................... 29
1.4 - Henry Jenkins e a construo do conceito de infncia:
a preservao da inocncia ......................................................................................... 33
1.5 Neil Postman e o desaparecimento da infncia ....................................................... 35
1.6 A infncia idealizada da Modernidade e os questionamentos deste conceito na
contemporaneidade ............................................................................................................. 38
1.7- Outras infncias: a experincia do infantil nos contos de Guimares Rosa .......... 41
1.7.1 - s margens da vida, nas margens da alegria ..............................................

42

1.7.2 - A absoluta leveza nos Cimos ......................................................................

47

CAPTULO II ITINERRIOS NA LITERATURA:


DAS LINGUAGENS SOBRE UMA INFNCIA INFNCIA DA LINGUAGEM

53

2.1 Vises da infncia na literatura: uma breve histria ............................................

54

2.1.1 - A infncia na literatura brasileira o papel da memria na reconstituio da


infncia ................................................................................................................... 58
2.1.2 O tempo infantil: outras formas de rememorao da infncia em Bartolomeu
Campos Queirs ............................................................................................................ 65
2.2 A redescoberta da infncia pela linguagem: apontamentos de Walter Benjamin e
Giorgio Agamben .............................................................................................................. 70
2.2.1- Benjamin e a concepo da infncia instaurada pela/na linguagem ...........

71

2.2.2 - Agamben e a infncia como condio da histria .......................................

75

2.3 Jardim Fechado e a descoberta da infncia na escrita de Guimares Rosa ..... 81

CAPTULO III - O RIACHINHO SIRIMIM: TRAVESSIAS DA INFNCIA


3.1- O conceito de devir-criana de Deleuze e Guattari ..................................................

87

3.2 - Literatura menor e uma escrita da infncia ............................................................. 95


3.3 - Uma literatura menor: o poder da infncia na escrita .........................................

100

3.4 - Um riachinho, o Sirimim .......................................................................................... 101


3.4.1 A minoridade em Sirimim ..........................................................................

103

3.4.2- Travessias de Sirimim ................................................................................

106

3.4.3 - O acontecimento e o tempo ainico em Sirimim .....................................

107

CAPTULO IV - ENTRE BARROS, BARTOLOMEU E ROSA: CAMINHOS DA


INFNCIA DA ESCRITA
4.1 - A Infncia da Palavra em Manoel de Barros .......................................................... 114
4.1.1. Memrias inventadas: sendas para os achadouros da infncia ...................

119

4.1.1.1 - Senda primeira: Comunho ........................................................... 120


4.1.1.2 - Segunda senda: Canto inaugural ................................................... 126
4.1.1.3 - Terceira senda: Brincar de palavras .............................................

130

4.1.1.4 - Quarta senda: Agramaticalidade das palavras .............................

132

4.1.1.5 - Quinta senda: Movimento ...........................................................

135

4.2 - Em voo: os sentidos de expanso e da morte na infncia da escrita


4.2.1 - Voos de Bartolomeu Campos de Queirs:
uma trajetria em direo infncia ........................................................

137

4.2.2 - A morte como ausncia criadora ...............................................................

141

4.2.3 - As Garas: a morte e a preservao do fluxo da infncia na escrita rosiana 146


CONCLUSO .................................................................................................................. 151
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..........................................................................

157

INTRODUO

No obstante, e ao mesmo tempo, a infncia um outro: aquilo que,


sempre alm de qualquer tentativa de captura, inquieta a segurana de
nossos saberes, questiona o poder de nossas prticas e abre um vazio
em que se abisma o edifcio bem construdo de nossas instituies de
acolhimento. Pensar da infncia como um outro , justamente, pensar
essa inquietao, esse questionamento e esse vazio ...
(LARROSA, 2006, p. 184)

Infncia: um termo que pode ter um sentido comum, mas tambm singular. Como
etapa da vida humana, a infncia mostra-se banal, presente na constituio do humano, fase
diferenciada de outros estgios do desenvolvimento biolgico, social e psquico. As
caractersticas fsicas distinguem os indivduos, mas tambm os padronizam em faixas etrias,
em classificaes tipolgicas, e em categorias estigmatizadas. A origem biolgica do
desenvolvimento humano tem sido determinante na forma como o tema da infncia vem
sendo h sculos investigado. O entendimento que da decorre tem sido decisivo e coercitivo
no trato com a infncia.

Ao pensar sobre a infncia, muitas questes podem ser levantadas, aprofundadas e


revistas, com o objetivo de se investigar perspectivas diferenciadas do que o infantil. Por
esta razo, me propus neste trabalho a fazer uma reflexo que desloque os sentidos usuais
relativos infncia, de modo a encontrar, no texto literrio, uma escrita que se revela infantil.
A proposta estabelecer um dilogo a partir dos estudos filosficos e da literatura, buscando,
neste exerccio, outras perspectivas, traando novas linhas de abordagem sobre uma infncia
no texto literrio. Assim sendo, procuro sempre lanar inmeros fios que se entreteam no
sentido de se lanarem novos olhares sobre a infncia.

Durante esse processo, surgiu a necessidade de definir melhor aquilo que se tornou
meu campo de pesquisa: o que significa a infncia? O que marca a adjetivao infantil?
Podemos pensar numa literatura cujos recursos de linguagem guardem correspondncia com a
inventividade e o carter inaugural da fala infantil, sem que, contudo, se caia nos esteretipos
ou na desqualificao? Embora j muitas vezes se tenha discutido sobre o espao que a
infncia ocupa na literatura, parece-me que importante reacender tal discusso, sobretudo
quando se compreende que o infantil pode ser abordado em dimenses diferenciadas das j
amplamente abordadas.

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Da mesma forma, h um aspecto relacionado menoridade da literatura infantil que


me inquieta h muito tempo, uma preocupao que se agudizou durante o meu percurso de 24
anos como professora do ensino fundamental (1 ao 5 anos). Esta noo implica fortemente
uma desqualificao da produo literria endereada s crianas.

Ao ingressar do curso de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de Letras


da UFMG, constatei, com um certo espanto, o espao reduzido que os ttulos relacionados
literatura infantil ocupavam na biblioteca dessa faculdade. Fiquei a pensar sobre a quase
inexistncia dos livros de literatura infantil em uma instituio que empreende pesquisas na
rea de literatura... Ficariam estes ttulos catalogados na Faculdade de Educao? Essas
aparentemente simples indagaes parecem-nos apontar para uma situao bem incomda: o
papel da literatura identificada com o infantil relacionada diretamente com a funo
pedagogizante da infncia.

O que sempre me aproximou da discusso sobre o infantil e a literatura, desde o


mestrado (em que escrevi com o objetivo de enfocar a literatura como caminho para uma
educao esttica, numa lgica invertida, em que propus uma literalizao da pedagogia)
foi a constatao de uma minorao da literatura infantil. Nesse percurso de leitura e pesquisa
sobre o assunto, percebi que tal desvalorizao relaciona-se diretamente com a viso
construda sobre a infncia, assim como a desqualificao do adjetivo infantil.

Isto aparece nas falas dos escritores infantis: s vezes escrever para crianas
considerado uma arte menor, um artesanato. Ou menos do que isto (VIGIL, 1995. p.46); h
quem diga que fazer literatura uma coisa e escrever para criana outra (ALONSO, 1995.
p. 44). Penso, no entanto, que a literatura infantil no pode estar delimitada em um projeto
pedaggico, de maneira utilitria. O que ocorre, seguindo a lgica de que necessrio educar
a criana para transform-la rapidamente em um ser adulto, que no s h descaso com a
livre inventividade da infncia, como tambm com a dimenso esttica da literatura infantil.
Como diz Alonso: escrever para crianas duas vezes literatura. Detesto a pseudoliteratura
que quer transformar a criana em um animal adestrado: Faa isso, no faa aquilo...
(1995. p. 44);
Alguns autores chegam a preferir no utilizar a adjetivao infantil para a literatura:
eu apenas escrevo. E, quando escrevo, no estou pensando para quem eu escrevo. Eu me

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concentro no que eu quero contar e isso j bastante. Eu escrevo, e pronto. Fao literatura
(NUNES, 1995. p.44). E numa das falas de Bartolomeu Campos Queirs, a respeito de sua
produo escrita:
Hoje procuro escrever um texto que permita tambm a leitura dos mais jovens,
mas sem esgotar a infncia que tambm persiste nos adultos. Da acreditar no
poder da metfora para realizar a minha proposio. No busco uma literatura
s para a infncia (QUEIRS, s/p).

Estas ideias fizeram com que me aproximasse de algo que ativa o pensamento,
instigando-o reflexo e criao. O que surgiu nesta formulao de um pensamento novo
foi um encontro com a narrativa de Joo Guimares Rosa, um autor consagrado e que jamais
foi considerado como um escritor de literatura infantil. Rosa, com sua maneira de escrever
sempre criativa e criadora, tornou-se um intercessor desta reflexo, como algum que produz
diferena. T-lo como intercessor significou false-lo, j que essas potncias do falso que
vo produzir o verdadeiro (DELEUZE, 1992. p. 157). Desta forma, no tenho a inteno de
formular uma pretensa verdade em relao temtica proposta, mas sim buscar na escrita de
Rosa algumas pistas que me levassem a resolver as questes sobre uma escrita da infncia.
Tambm no se trata de enumerar diferentes questes tericas para somente aproximar
ideias sobre os conceitos de infncia, mas de dialogar, interrogar, problematizar essas
questes a fim de mostrar como ocorre uma possvel formulao da infncia da escrita.
Quando me aproximo de Rosa no diferentemente de quando me debruo nas reflexes de
pensadores como Deleuze, Benjamin e Agamben, busco-os no que propem de inventividade,
ludismo e criao, pois, como afirma Schpke, toda interpretao j uma criao pessoal, na
qual nos misturamos, nos colocamos, tomamos parte. Para a autora, utilizar um terico,
embora com o cuidado de no desfigur-lo, sempre significa faz-lo falar mais do que ele
prprio disse no com o intuito de colocar palavras em sua boca, mas de fazer com que
cada palavra se desdobre e diga em que sentido ou sentidos devemos tom-la (2004, p.13).
A leitura crtica que empreendo neste trabalho no se relaciona com a ideia de infncia
em si, o que talvez leve procura de uma subjetividade infantil a ser resgatada, descoberta ou
preservada. Relaciona-se antes aos discursos construdos sobre o infantil, a partir de
determinadas categorizaes, medidas e comparaes. Procuro, portanto, entender os
mecanismos que vo conformando esse infantil, a partir das sobreposies e contraposies

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dos diferentes textos que, em um processo constante, vo produzindo novos discursos sobre a
infncia.
De acordo com Corazza, escolher um percurso significa uma prtica de pesquisa que
nos toma, no sentido de ser para ns significativa (2002, p. 123). Neste sentido, segui
procura de pontos de partida e trajetrias na tentativa de encontrar sentidos a partir no apenas
de conceitos, mas tambm de experincias vividas. Assim, componho uma narrativa como
tambm algum que conta sobre suas experincias, numa espcie de pesquisadora/viajante.
Para Walter Benjamin (1996), o narrador aquele que possui experincias a transmitir, seja na
figura sedentria do campons que nasceu e sempre viveu em sua terra e que, como ningum,
conhece as histrias e as tradies de sua cultura, seja no marinheiro comerciante, conhecedor
de outras terras. A viagem que empreendi, nesta perspectiva, possibilitou muitas travessias... E
atravessamentos. Desta forma, voltando a Benjamin, escrevi atravessada pelo sentido da
experincia Erfahrung.

A experincia a passagem da existncia, a passagem de um ser que no tem


essncia ou razo ou fundamento, mas que simplesmente ex-iste de uma
forma sempre singular, finita, imanente, contingente. Em alemo, experincia
Erfahrung, que contm o fahren de viajar (LARROSA, s/p).

O que se intenta neste trabalho investigativo uma relao entre a infncia e aquilo
que existe de resistncia. Tenta-se romper com os esquemas interpretativos que julgam ter
conhecimento pleno sobre a infncia e com as maneiras de domin-la. Por outro lado, so
oferecidas outras possibilidades de ler, dizer e escutar a infncia, por meio da literatura. Uma
infncia que se nos apresenta atravessada pela escrita literria.

A infncia foi sendo inventada atravs de diferentes conceitos desenvolvidos no


decorrer de sculos, o que se fundamenta nos estudos historiogrficos que investigam o tema.
Nos dois primeiros captulos desta pesquisa, tentamos mostrar como a infncia foi vista no
decorrer da histria e como possvel pens-la, como j foi tradicionalmente feito, fora da
abordagem cronolgica linear e progressiva. Em vez de tentar to somente apreend-la por
meio das significaes atribudas aos diversos discursos que tentam defini-la histrica ou
genealogicamente, intentamos abord-la preferencialmente enquanto forma de criao, de
alternativa outra que no a do ser tutelado pelo adulto. A par dessa mudana de perspectiva,
constatamos que as narrativas acerca da infncia a descrevem como uma fase reconstituda

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por adultos que a organizam e dimensionam. No processo de construo narrativa assim


concebido os modos de dizer-se criana ou perceber-se infantil geram campos semnticos
muito contraditrios. Da resulta o interesse em focar a linguagem literria que se ocupa da
face criativa da infncia e de seu devir. Nossa premissa a de que se trata de um tipo de
linguagem que permite o trnsito de sentidos e da multiplicidade de possibilidades
interpretativas da infncia para alm do mbito da linearidade histrica e temporal.

H uma tradio de estudos sobre a histria da infncia iniciada com Philippe Aris
em sua conhecida obra Histria Social da Criana e da Famlia, publicada originalmente em
1960. Referncia paradigmtica para as investigaes de historiadores e analistas culturais, as
proposies de Aris marcam o incio do questionamento da infncia como fenmeno natural
e universal. A infncia passa doravante a ser compreendida como realidade social constituda
historicamente. Aris configura seus estudos em duas teses nas quais tenta, primeiro,
interpretar as sociedades tradicionais e, depois, mostrar o novo lugar assumido pela criana e
pela famlia nas sociedades industriais.

O lugar marcante dos seus estudos foi reforado pelas crticas e polmicas
desdobradas em obras posteriores de autores como Pollock (1983), De Mause (1995), Jenkins
(1998), Postman (1999), Youf (2002), dentre outros. Entre os estudos de investigadores de
lngua portuguesa, ressaltam os trabalhos de Jobim & Souza (1994), Kramer (1996, 2000),
Del Priore (2000) e Sarmento (2004). Todas essas referncias foram apoiadas na pesquisa de
Sandra Mara Corazza, nos livros Infncia & Educao: Era uma vez... quer que conte outra
vez? (2002) e Histria da infncia sem fim (2004).

Em contraposio a este conceito de infncia formulado histrica e socialmente, no


presente estudo apresentamos, no segundo captulo, uma imagem conceitual da infncia que
permitisse pens-la para alm da cronologia, seguindo a lgica da experincia e do
acontecimento, a partir das ideias de Walter Benjamin e Giorgio Agamben; a seguir,
buscaram-se imagens literrias da infncia que, ao enfoc-la sem as amarras da linearidade
temporal, valorizando sua experincia e seu vir-a-ser enquanto acontecimento, viriam a
reconhec-la como fora de criao.
Benjamin, desde o texto Experincia, revelou a sua preocupao com os estudos sobre
a criana. Criticava duramente o moralismo dos livros infantis e a forma infantilista do adulto

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se relacionar com a criana. Para o filsofo, nada mais ocioso que a tentativa febril de
produzir objetos supostamente apropriados s crianas (BENJAMIN, 1993, p. 237). Alertava
que os pedagogos no percebiam como a terra estava repleta de substncias puras e
infalsificveis capazes de despertar a ateno infantil (idem, p.240). Se observarmos uma
criana, notaremos como ela se sente atrada pelos detritos: ao visitarem oficinas de costura,
carpintaria, atividades de jardinagem elas no raramente vo vasculhar os restos, as sobras, os
trapos... A partir dos detritos que recolhem, no imitam o mundo dos adultos, mas colocam os
restos e resduos em uma relao nova e original. A criana cria suas brincadeiras e seus
prazeres a partir do lixo da histria. Se a nossa modernidade j no nos permite mais
compartilhar conselhos e experincias, as crianas, de alguma forma, ainda mantm laos com
a tradio, com o povo, com a histria.
Ao aceitar a investigao inspirada em Benjamin sobre a destruio da experincia,
Giorgio Agamben nos prope um instigante estudo sobre a diferena entre lngua e fala e um
entendimento da infncia como experincia de linguagem. Seu estudo fundamenta nossa
investigao a respeito da infncia como experincia.

Agamben ressalta a relao entre experincia e infncia em sua obra intitulada


Infncia e Histria. Nela, ao retomar a ideia da pobreza de experincia do mundo
contemporneo explorada por Walter Benjamim, retrata o acmulo de situaes pelas quais
temos passado rpida e superficialmente na cotidianidade de nossas vidas em contraposio
ao vazio de experincias, j que em nada nos detemos, nada se transforma em relato, nada
passa pela palavra, ou seja, nada nos passa. A prpria rotina urbana coberta de elementos, de
signos aos quais no dedicamos nossa ateno, sobre os quais no direcionamos nosso pensar
e pelos quais passamos indiferentes.

como se o homem contemporneo tivesse sido privado de sua biografia, como se a


ele fosse negada a possibilidade de sua prpria experincia. O autor acentua ainda o carter
ordinrio da destruio da experincia e demonstra no ser preciso mais que um dia de rotina
numa grande cidade qualquer para que se perceba o quanto os afazeres comuns so
desprovidos dos sentidos da experincia.

Contudo, Agamben sugere que, em vez de lamentar esta realidade, a consideremos a


fim de buscar, nela mesma, alguma possibilidade de encontrarmos a semente em hibernao

15

de uma experincia futura (AGAMBEN, 2005, p. 10). Para tanto ele recorre herana
benjaminiana da filosofia do devir e prope a preparao de um lugar lgico onde esta
semente possa alcanar sua maturao.

, nesse sentido, que a literatura de Guimares Rosa, sobretudo nos contos finais de
Ave Palavra enfoca a infncia enquanto criao, e sua linguagem a despontar-se inventiva,
icnica, primordial.

A partir do terceiro captulo, traaremos uma discusso de algumas noes


relacionadas ao conceito de infncia, pensadas a partir de reflexes do filsofo Gilles
Deleuze, sobretudo acerca de literatura menor e devir-criana. Deleuze, juntamente com
Guattari, analisa o conceito de literatura menor no como uma literatura de valor menor, mas
como a linguagem literria de uma minoria (colonizados, diaspricos, a empregar a lngua do
colonizador ou de uma nova cultura) diante de uma lngua, via de regra, hegemnica.
No livro Kafka, por uma literatura menor, Deleuze e Guattari invertem o sentido da
palavra menor, demonstrando que, em uma literatura menor, tudo poltico e relaciona-se
com aqueles que utilizam lnguas de um outro: trata-se, assim, de tornar-se um estrangeiro
em sua prpria lngua e encontrar nessa restrio um uso criador. Pensar o menor como o
proposto significa compreend-lo como aquele que est abaixo da palavra de ordem e que se
localiza de forma excludente e, ao mesmo tempo, dessacralizador em relao s imagens
impostas pelo poder hegemnico. Alm disto, os fundamentos propostos pelos dois
pensadores em questo no se fundamentam, como j vimos, em uma categoria de valor, ou
seja, uma distino entre lngua menor em oposio a uma lngua maior, pois, na concepo
de Deleuze e Guattari, a lngua menor se realiza sempre dentro da lngua maior, tornando-se
um mecanismo que gera tenso e desconstruo na lngua da maioria.
Pensar o menor como proposto por Deleuze e Guattari significa, portanto,
compreend-lo como aquele que est fora das imagens determinadas pela maioria e desafiar a
formao de uma norma fechada e nica, de uma verdade. Trata-se de traar linhas de fuga
para a linguagem e possibilitar a inveno de novas foras.
(...) uma literatura menor ou revolucionria comea por enunciar e s v e s
concebe depois... (...) A expresso deve despedaar a forma, marcar as
rupturas e as ramificaes novas. Estando despedaada uma forma, reconstruir
o contedo que estar necessariamente em ruptura com a ordem das coisas.
Antecipar, adiantar a matria (DELEUZE, GUATTARI, 1977, p.43).

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A literatura que tem a fora e a criao da infncia da escrita torna-se, do mesmo


modo, um exerccio de alteridade, uma literatura que faz a lngua vibrar, preservando o novo e
renovando formas de viver e pensar o mundo.
Alm do conceito de literatura menor ainda enfocaremos neste captulo o conceito
de devir-criana, ambos em Deleuze. Ao se pensar a infncia como devir, h uma fora
semntica no termo que intensifica as formas do fluxo, do tornar-se, do vir a ser, ou seja, do
modo processual de alterao de um estado.
Em linhas gerais, Deleuze e Guattari explicitam o conceito de devir como um
processo, mas sem chegar a um estado predefinido, a uma terminalidade fechada:
(...) um devir no uma correspondncia de relaes. Tampouco ele uma
semelhana, uma imitao, em ltima instncia, uma identificao. (...) Devir
no progredir nem regredir segundo uma srie (...) Devir no certamente
imitar, nem identificar-se; nem regredir-progredir; nem corresponder, instaurar
relaes correspondentes; nem produzir, produzir uma filiao, produzir por
filiao. Devir um verbo tendo toda sua consistncia; ele no se reduz, ele
no nos conduz a "parecer", nem "ser", nem "equivaler", nem "produzir" (...)
Devir , a partir das formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se
possui ou das funes que se preenche, extrair partculas, entre as quais
instauramos relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido, as
mais prximas daquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e atravs das
quais nos tornamos (DELEUZE, GUATTARI, 2007, p.18-19 e 64).

Discutiremos ainda, no presente captulo, uma outra temporalidade, que no se


relaciona com a do tempo contnuo e sucessivo. Neste sentido, o conceito de devir-criana
se coloca na possibilidade de criao de outros espaos e tempos, em que a infncia possa ser
vista como uma fora de recriao. Uma literatura que versa sobre a infncia , considerado
esse sentido, uma literatura que aguarda sempre pela novidade, recriando formas de viver e
pensar o mundo. Trata-se, enfim, de um devir-criana que busque resistir s formataes
que conduzem os modos de se pensar o infantil.
Em segundo lugar, a partir dos dois conceitos deleuzianos supracitados, enfocaremos
neste captulo os contos finais de Ave Palavra, refletindo sobre o processo de criao da
escrita rosiana, buscando identific-la no somente como uma narrativa sobre infncias, mas
tambm ressaltando-se a possibilidade de Guimares Rosa ter inaugurado uma infncia da
escrita.

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Por fim, no ltimo captulo, estabeleceremos um dilogo entre as abordagens dos


captulos 2 e 3, para reconhecer a possibilidade de se pensar uma infncia da escrita nas
narrativas que abordam a infncia do ponto de vista temtico e/ou estrutural. Para tanto,
traaremos um paralelo entre os pressupostos analisados no decorrer da tese e algumas obras
literrias que, tendo a infncia como tema, tambm so narrativas que revelam uma infncia
da escrita.
Dentre outros autores, destacaremos Manoel de Barros e Bartolomeu Campos de
Queirs que demonstram, em sua maneira de escrever uma infncia numa outra temporalidade
que no a cronolgica ou que privilegia o tempo como uma cadeia progressiva e sucessiva de
fatos. Em nosso entendimento, e o que pretendemos demonstrar, eles vo ao encontro de
outras formas de menoridade, com uma potncia diferenciadora. Pela memria da infncia
que pode ser inventada e recriada, Barros e Queirs abrem, a exemplo de Rosa, um espao de
transformao, em que o passado e o presente no se isolam, mostrando-se associados por
fluxos de experincias que se intercambiam e, portanto, se correspondem.
Em muitos de seus poemas que tematizam a infncia, Manoel de Barros representa
poeticamente a forma como a criana descobre o mundo sem bloqueios. Trata-se de uma
gramtica da escrita ancorada na liberdade investigatria e formal, que se ressalta na
estrofe/poema abaixo.
O menino caiu dentro do rio, tibum,
Ficou todo molhado de peixe...
A gua dava rasinha de meu p.
(...)
Voc viu um passarinho abrido naquela casa
que ele veio comer na minha mo?
Minha boca estava seca igual do que
uma pedra em cima do rio (BARROS, 2000, s/p).

Na linguagem potica de Manoel de Barros somos surpreendidos por uma infncia que
traz juntos a experincia, a histria, o pensamento e o mundo para um encontro em que, o
tempo povoado de agoras (BENJAMIN, 1996, p.229-230) irrompe como gerador de pistas
para as construes da linguagem. O fazer potico de Manoel de Barros joga com os sentidos

18

do tempo que passou, tensionado com o presente, contextualizando, dessa forma, os objetos
da natureza e fazendo que deles se irradiem novos significados.
Nos textos de Bartolomeu Campos Queirs encontramos uma escrita sempre repleta
de suspeitas e no certezas, uma composio que se inspira por cuidados. As indagaes e os
suspenses so, da mesma forma, modos de construo dessas narrativas. Sendo histrias
tecidas pela poesia, estas portam lacunas, estabelecem vias de dilogo com o leitor, que
afetado pelo lirismo das palavras dispostas com desvelo. Tais sentidos lacunares propiciam
um olhar mais detido, aguado, s possvel em um tempo mais demorado de se deixar levar.
No um tempo utilitrio, to caracterstico da lgica adulta que se pauta pela mxima Tempo
dinheiro. uma reinveno do tempo, que se desvencilha do ordenamento do cronos para
experimentar outras formas de se viver o momento.
Neste sentido, o conhecimento visto como criao, no como acumulao de
informaes. O conhecer que no norteado pela conservao e acmulo, sendo, antes,
marcado pela perda. Esquece-se, no tempo certo, o que para se esquecer, mas num outro
momento, retoma-se e recorda-se o que preciso, ou seja, o caminho por-fazer.
O grande segredo no ter a infncia como lugar j perdido. preciso saber
reencontr-la, reinvent-la. Mesmo sabendo que jamais poderei estar
novamente na infncia posso reviv-la pela fora da fantasia. Depois, no
basta tentar se infantilizar para conversar com as crianas. preciso continuar
reinventando, e sempre, o cotidiano (QUEIRS, s/p).

Instaura-se uma outra concepo de tempo, neste caminho do conhecimento


atravessado pela experincia. No o tempo marcado pela acelerao de compromissos,
valorizado pela quantidade de tarefas que se colocam para serem cumpridas. um tempo de
saber como inventividade e sabor, experimentado com curiosidade, numa atitude prpria da
experimentao infantil.
O conhecimento se relaciona com a vida de forma no utilitria, quer dizer, no um
mero facilitador de satisfao das necessidades e exigncias do mundo moderno. um saber
que revela e encobre, pe luz, mas tambm sombras nos caminhos iluminados das verdades
objetivas. Trata-se de um conhecimento que revela ao ser suas dvidas, seus anseios, seus
medos - o sentido e o no sentido da sua existncia, de sua prpria finitude. Um estilo de se
viver, demonstrado no modo de se colocar no mundo, num modo de ser infantil.

19

Desta forma, optar por um conhecimento que alie a infncia literatura estabelecer o
dilogo entre o imaginrio e o sensvel, a realidade e sua traduo potica. As artes, entre elas
a arte literria, so, neste sentido, a melhor expresso de um pensar potico. Um modo de
pensar capaz de conciliar cognio e sensibilidade. Um meio de se dar sentido existncia em
bases intelectivas, estticas e emotivas.
Autores como Guimares Rosa provocam esta forma de pensar, que interpela os
sentidos, propicia maiores e mais intensas experincias de aprendizagem do humano. No
necessariamente querem transmitir conhecimentos, embora provoquem aprendizados. que,
ao criar, eles nos impelem a fazer o mesmo. Portanto, assim como escritores como os que
sabem da arte de escrever, podemos assumir a perspectiva infantil sem necessariamente
retornarmos infncia. Ou seja, podemos nos ancorar no fluxo do devir-infncia da escrita
como os que se deixam guiar pela inventividade das palavras literrias.
No pretendemos negar as reflexes j produzidas a respeito da infncia, mas manejar
o foco de sorte a podermos apreci-la em sua dimenso potica. Nosso objetivo, nesse
sentido, perceber a infncia na singularidade das experincias apresentadas por Guimares
Rosa, Manoel de Barros e Bartolomeu Campos de Queirs em seus escritos literrios. Desta
forma, partimos em busca de novas concepes de infncia cuja fora expressiva estaria
ancorada em textos literrios como os que balizaram este trabalho.
No h dvida de que, em sua funo potica ou literria, a linguagem intensifica e
multiplica o sentido das palavras mais do que em outras funes em que empregada. A fora
semntica e musical da palavra literria, sua capacidade de livrar-se e de depreender-se dos
limites referenciais assemelha-se ao ato infantil de inaugurar sentidos. Esta fora da palavra
literria que no se deixa aprisionar no mbito do discurso pragmtico a mesma que faz com
que se desterritorialize de seu estado de dicionrio e flua em busca de outros sentidos Com a
escrita literria, a infncia se expressa como algo que no sabemos, que escapa a nossas
verdades, que se reveste de novos sentidos a cada vez que pronunciada. Sua polissemia, suas
mltiplas possibilidades interpretativas fazem com que a infncia seja, a uma s vez,
multifacetada e nica para quem a experiencia. Trata-se, portanto, de uma vivncia singular e
ntima, prpria de cada um. Alm disso, posto que no se pode antecipar o resultado, a
experincia no o caminho at um objetivo previsto, at uma meta que se conhece de
antemo, mas uma abertura para o desconhecido, para o que no se pode antecipar nem
pr-ver nem pr-dizer (LARROSA, 2001, p. 28).

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CAPTULO 1: OS CONCEITOS DA INFNCIA NA MODERNIDADE: UMA


ANLISE SCIO-HISTORIOGRFICA
A concepo atual de infncia precisa necessariamente ser pensada numa perspectiva
histrica e sociolgica, tendo como marco inicial o prprio significado da palavra infncia.
Etimologicamente, o infante aquele que no tem voz, nele se mostram faltas no pensamento
e na ao. O que Aris chama de Enfant significa o no falante, ou seja, o que no pode falar
pela falta dos dentes e, por isso, constantemente repudiado quando tenta se expressar (2006,
p.36).
Entendida nesse sentido, como a idade permeada por uma falta, a infncia foi alvo de
uma concepo estereotipada, marcada por crenas e mitos que fizeram com que as crianas e
adolescentes ocupassem um patamar jurdico e poltico inferior ao dos adultos. Em
decorrncia desse entendimento, criou-se um estigma de constante falta condio infante, e
ao adulto ficaria destinada a funo de corrigir e preencher falhas ou carncias.
Das razes etimolgicas da palavra infncia, um longo processo ocorreu para que se
consolidasse o conceito moderno do que o infantil. A definio da infncia ou a necessidade
de explicar o que tipicamente infantil, atribuindo-se s crianas certas caractersticas, como
sujeitos de interesses e tendncias naturais que se manifestam dadas as condies propcias ao
seu aparecimento, um dos inventos da modernidade, consolidando-se, dessa forma, a
moderna pedagogia (o que ser reforado posteriormente pelo saber psicolgico ou o
cognicista).
Tambm a produo de uma racionalidade moderna e natural foi um objetivo central
do Iluminismo. Ao conceber assim a criana, a semente da Humanidade no uma ddiva de
Deus, mas um resultado do processo evolutivo se estava fazendo frente a um processo de
distanciamento das explicaes religiosas ou mticas da realidade. A religio substituda pela
cincia, vista como instrumento de libertao. As foras do progresso esto, neste caso, ao
lado da cincia e da natureza. A criana, dessa maneira, poderia ser encarada tambm como
um agente de progresso, e a fase em que vive seria propcia ao desenvolvimento, natural ao
processo de evoluo das espcies.
A partir da construo histrica do conceito ora abordado, este captulo vai examinar
como a constituio da infncia na modernidade esteve e est associada continuada
elaborao de um discurso sobre o que significa ser criana.

21

1.1 A contribuio de Philippe Aris


Autores ligados historiografia procuram identificar, desde seus primrdios, as vrias
concepes de infncia na histria ocidental, para melhor compreender os conceitos sobre
esse campo, tais quais chegaram atualidade. O objetivo desses autores em retomar os
estudos histricos sobre a infncia estimular a discusso em torno das convenincias da
desconsiderao e/ou negligncia para com a infncia e adolescncia, cristalizadas no tempo.
Um dos primeiros autores a fazer uma investigao mais detida sobre a infncia em
bases tericas foi Philippe Aris. Sua tese pontuou pela primeira vez a temtica da infncia
como um conceito criado na modernidade. O tema da infncia, levantado por ele, centra-se na
necessidade de ressignificar o sentimento de infncia surgido em determinada poca, atribuirlhe a importncia devida e questionar se este sentimento sempre existiu ou se, por
circunstncias culturais e sociais, deixou de ser desconsiderado.
Em sua obra Histria Social da Criana e da Famlia, publicada em 1960, o
pesquisador francs, aponta que o conceito ou a ideia que se tem da infncia foi
historicamente construdo e que a criana, por muito tempo, no foi vista como um ser em
desenvolvimento, com caractersticas e necessidades prprias, e sim como um adulto em
miniatura. Nesse sentido, a histria da infncia desencadeou muitas reflexes sobre a forma
como a infncia vem sendo entendida e que ideias foram cristalizadas a respeito da criana.
A discusso sobre o tema da infncia, sua importncia e a forma como ela abordada
em pesquisas no campo da Histria, Sociologia, Filosofia, Psicologia, Biologia, Antropologia,
Arqueologia, entre outras, torna possvel o entrelaamento de diferentes olhares e autores
nesse amplo campo. Justifica-se, portanto, consider-la como essencial para o entendimento
da Modernidade e das instituies de regulao criadas a partir de uma outra configurao da
famlia na sociedade burguesa.
Aris considerado o precursor da histria da infncia, pois, atravs de estudos que
ele desenvolveu com base em variadas fontes, como a iconografia religiosa e leiga, dirios de
famlia, dossis familiares, cartas, registros de batismo e inscries em tmulos, surgem os
primeiros trabalhos na rea de histria, apontando para o lugar e a representao da criana na
sociedade dos sculos XII ao XVII. Baseando-se na histria das mentalidades, Aris (2006, p.
26) afirma:

22

(...) sempre, quer ou no, uma histria comparativa e regressiva. Partimos


necessariamente do que sabemos sobre o comportamento do homem de hoje,
como de um modelo ao qual comparamos os dados do passado, com a
condio de, a seguir, considerar o modelo novo, construdo com o auxlio dos
dados do passado, como uma segunda origem, e descer novamente at o
presente, modificando a imagem ingnua que tnhamos no incio.

Do sculo XII ao XVII, perodo eleito por Aris para focar suas pesquisas, ocorreram
grandes transformaes histricas, dentre as quais as que decorrero de uma nova mirada
sobre a infncia que ir assumir diferentes conotaes dentro do imaginrio de ento, seja nos
aspectos sociais, culturais, polticos ou at nos econmicos, conforme cada perodo histrico.
A criana era um ser de valor substituvel, algum que tinha uma funo utilitria para a
sociedade, pois a partir dos sete anos de idade era inserida na vida adulta e sua utilidade era
medida quando realizava tarefas, imitando seus pais e suas mes, acompanhado-os em seus
ofcios, cumprindo um papel perante a coletividade.
Com relao s etapas da vida humana, a pesquisa de Aris mostra que a forma de
representar sua cronologia passou por vrias mudanas. Estas representaes eram construdas
principalmente a partir das observaes dos elementos da natureza, do estudo dos astros, dos
aspectos das crenas populares, fenmenos naturais e sobrenaturais, os quais faziam parte de
um contexto governado pelas leis da teologia, enfatizado por uma viso mstica. Assim, as
representaes da idade humana eram calcadas em argumentos desprovidos de uma maior
objetividade. Alm disso, a morte prematura das crianas era bastante comum e elas no
chegavam a percorrer todos os ciclos da vida. A partir de relatos e textos dos sculo XII ao
XVIII, o autor demonstra como as pessoas definiam a infncia:
a primeira idade a infncia que planta os dentes, e essa idade comea quando
nasce e dura at os sete anos, e nessa idade aquilo que nasce chamado de
enfant (criana), que quer dizer no falante, pois nessa idade a pessoa no
pode falar bem nem formar perfeitamente suas palavras (ARIS, 2006, p.

36).
Nessa perspectiva, o infante tinha comportamentos esperados, considerados
manifestaes irracionais. Por esta concepo, a infncia se contrape vida adulta, pois os
comportamentos considerados racionais, ou providos da razo, seriam encontrados apenas no
indivduo adulto, identificando-se, assim, o adulto como o homem que pensa, raciocina e age,
com capacidade para alterar o mundo que o cerca; tal capacidade no seria possvel s
crianas. Observa-se que a passagem da vida infantil para a vida adulta seria uma condio a

23

ser superada: a passagem da criana pela famlia e pela sociedade era muito breve e muito
insignificante para que tivesse tempo ou razo de forar a memria e tocar a sensibilidade
(ARIS, 2006, p. 10).
A infncia nesse contexto seria comparada velhice, pois se, de um lado, temos a
infncia constituda pela falta de razo, por outro, teramos a velhice marcada pela senilidade,
j que as pessoas velhas j no tm os sentidos to bons como j tiveram, e caducam em sua
velhice (...) o velho est sempre tossindo, escarrando e sujando (ARIS, 2006, p. 37). As
demais idades, no caso, a juventude e a vida adulta, caracterizar-se-iam pela sua fora,
vitalidade e principalmente pelas funes produtivas dentro da vida social e coletiva.
Considerando essa questo, percebe-se que, na sociedade atual, tal situao recorrente,
medida que h uma nfase na valorizao do indivduo produtivo, excluindo-se crianas e
idosos de diversos setores e espaos sociais.
Assim, a histria da infncia pesquisada por Aris ressalta que as crianas foram
tratadas como adultos em miniatura, na sua maneira de vestir-se, na participao ativa em
reunies, festas e danas. Os adultos se relacionavam com as crianas sem um cuidado maior,
pois falavam vulgaridades, realizavam brincadeiras grosseiras e todos os tipos de assuntos
eram discutidos na frente delas, inclusive a participao em jogos sexuais. Isto ocorria porque
no acreditavam na possibilidade da existncia de uma inocncia pueril, ou na diferena de
caractersticas entre adultos e crianas: no mundo das frmulas romnticas, e at o fim do
sculo XIII, no existem crianas caracterizadas por uma expresso particular, e sim homens
de tamanho reduzido (ARIS, 2006, p. 51).
O autor destaca, ainda, que foram sculos de altos ndices de mortalidade infantil
assim como de prticas de infanticdio. As crianas eram descartadas e substitudas por outras,
na inteno de se conseguir um espcime melhor, mais saudvel, mais forte que
correspondesse s expectativas dos pais e de uma sociedade que estava organizada em torno
dessa perspectiva utilitria da infncia. O sentimento de amor materno no existia, segundo o
autor, como uma referncia afetividade. A famlia era social e no sentimental: uma
vizinha, mulher de um relator, tranquiliza, assim, uma mulher inquieta, me de cinco pestes e
que acabara de dar luz. Antes que eles te possam causar muitos problemas, tu ters perdido a
metade, e quem sabe todos (ARIS, 2006, p. 56). Assim, as crianas sadias eram mantidas
por questes de necessidade, mas a mortalidade tambm era algo aceito com bastante
naturalidade.

24

Outra atitude muito comum da poca era entregar a criana para que outra famlia a
educasse. O retorno para casa se dava aos sete anos, se aquela continuasse viva. Considera-se
que, nesta idade, a criana estaria apta para ser inserida na vida da famlia e no trabalho.
Nesse contexto, as mudanas com relao ao cuidado com a criana s vm ocorrer mais
tarde, no sculo XVII, com a interferncia dos poderes pblicos e com a preocupao da
Igreja em no aceitar passivamente o infanticdio, antes tacitamente tolerado. Preservar e
cuidar das crianas seria um trabalho realizado exclusivamente pelas mulheres, no caso, as
amas e parteiras, que agiriam como protetoras dos bebs, criando uma nova concepo sobre
a manuteno da vida infantil, como se a conscincia comum s ento descobrisse que a
alma da criana tambm era imortal. certo que essa importncia dada personalidade da
criana se ligava a uma cristianizao mais profunda dos costumes (ARIS, 2006, p. 61).
Dessa forma, surgiram medidas para salvar as crianas. Para tanto, as condies de
higiene foram melhoradas e a preocupao com a sade das crianas fez com que os pais no
aceitassem perd-las com naturalidade. No sculo XIV, devido ao grande movimento da
religiosidade crist, surge a criana mstica ou criana angelical. A representao da criana
mstica, aos poucos, vai se transformando, assim como as relaes familiares. A mudana
cultural, influenciada por todas as transformaes sociais, polticas e econmicas que a
sociedade vem sofrendo, aponta para mudanas no interior da famlia e das relaes
estabelecidas entre pais e filhos. A criana passa a ser educada pela prpria famlia, o que fez
com que se despertasse um novo sentimento por ela. Aris caracteriza esse momento como o
surgimento do sentimento de infncia, que ser constitudo por dois momentos, um deles
chamado de paparicao.
A paparicao seria uma nova forma de cuidar decorrente do sentimento familiar
despertado pela beleza, ingenuidade e graciosidade da criana. Esta foi uma mudana que
propiciou uma aproximao cada vez maior dos pais com os filhos. Assim, os gracejos das
crianas eram mostrados a outros adultos, fazendo da criana uma espcie de distrao,
bichinhos de estimao, como o sugere Aris (2006, p. 68):
(...) ela fala de um modo engraado: titota, tetita y totata (...) eu a amo muito
(...) ela faz cem pequenas coisinhas: faz carinhos, bate, faz o sinal da cruz,
pede desculpas, faz reverncia, beija a mo, sacode os ombros, dana, agrada,
segura o queixo: enfim, ela bonita em tudo o que faz. Distraio-me com ela
horas a fio.

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Por uma nova necessidade de manter viva a criana, surgem medidas para garantir sua
sobrevivncia. As condies de higiene melhoraram, e a preocupao com a sade das
crianas fez com os pais no aceitassem perder seus filhos com naturalidade e os que perdiam
aceitavam como sendo a vontade de Deus, segundo a orientao religiosa da poca.
Este sentimento, despertado primeiramente nas mulheres, no era compartilhado por
todas as pessoas; algumas ficavam irritadas com a nova forma de se tratar as crianas. Aris
cita, em suas referncias, a hostilidade de Montaigne com o novo comportamento adotado:
(...) no posso conceber essa paixo que faz com as pessoas beijem as crianas
recm-nascidas, que no tm ainda movimento na alma, nem forma
reconhecvel no corpo pela qual se possam tornar amveis, e nunca permiti de
boa vontade que elas fossem alimentadas na minha frente (MONTAIGNE,
apud ARIS, 2006, p. 159).

O sentimento de apego surge a partir do sculo XVII, como uma manifestao da


sociedade contra a paparicao da criana, e prope separ-la do adulto para educ-la nos
costumes e na disciplina, dentro de uma viso mais racional. Assim, foi dentro desse contexto
moral que a educao das crianas se inspirou, atravs do posicionamento de moralistas e
educadores e, principalmente, com o surgimento da famlia nuclear gerada dentro dos padres
da cria: o modelo de famlia conservadora, smbolo da continuidade parental e patriarcal que
marca a relao pai, me e criana. A preocupao da famlia com a educao da criana
desencadeou mudanas que levam os pais a cuidar com maior zelo de seus filhos.
Consequentemente, houve a necessidade de impor regras e normas na nova educao,
do que decorrem formaes visando doutrinao da criana, o que atende aos anseios da
sociedade que ento emergia. Essa nova concepo de sociedade faz com que a criana seja
alvo do controle familiar ou do grupo social em que ela est inserida.
Com o surgimento de um novo homem, aparecem tambm as primeiras instituies
educacionais, das quais emerge a concepo de que os adultos compreenderam a
particularidade da infncia e a importncia tanto moral como social e metdica das crianas
em instituies especiais, adaptadas a essas finalidades (ARIS, 2006, p. 193).
Com a evoluo nas relaes sociais que se estabelecem na Idade Moderna, a criana
passa a ter um papel central nas preocupaes da famlia e da sociedade. A nova percepo,
bem como a nova organizao social fizeram com que os laos entre adultos e crianas, pais e

26

filhos fossem fortalecidos. A partir deste momento, a criana comea a ser vista como
indivduo social, dentro da coletividade, e a famlia tem grande preocupao com sua sade e
sua educao.
Aris observa que no existia ento o conceito de infncia antes do sculo XVII,
perodo em que havia um evidente descaso com relao fase inicial da vida, pois no se
dispensava um tratamento diferenciado s crianas. Somente a partir do sculo XVIII, surgem
os dois sentimentos de infncia apontados pelo autor: o de paparicao e o de controle moral,
que iro constituir a base para o conceito moderno da infncia. Para Aris, quando a criana
colocada num patamar de significncia, surge tambm a necessidade de control-la e educ-la
mais formalmente.
dessa maneira que no sculo XVII tem incio a produo de literatura moral e
pedaggica direcionada para a infncia, deixando claro desta forma o surgimento do conceito
de inocncia infantil. O sentimento de um estado particular da vida humana comea a se
moldar a partir do surgimento da escola.
A criana passa, a partir de ento, a ser objeto de ateno da famlia, merecedora dos
cuidados daqueles que deveriam ser os responsveis no s por coloc-los no mundo, mas
tambm envi-los escola. Essa atitude resultou na aproximao das pessoas em torno de um
ncleo familiar com a consequente retrao da sociabilidade.
Assim, a infncia, como ideia recorrente at a contemporaneidade, fruto das
mudanas sociais operadas no limiar da Idade Moderna, a partir no apenas da reestruturao
das relaes familiares, mas tambm da importncia que a escola passou a assumir na
educao dos meninos e meninas. A estabilizao dessa postura, por volta do sculo XVII ,
influenciada pelos seguintes fatores: 1) emergncia de um sistema de educao; 2) mudanas
na estrutura familiar; 3) desenvolvimento do capitalismo; 4) surgimento de um esprito de
benevolncia; 4) aumento da maturidade emocional dos pais.
O conceito de infncia torna-se mais elaborado durante os sculos XVIII e XIX,
quando a criana considerada um componente essencial da famlia e da sociedade, passando
seus direitos a ser protegidos pelo Estado (CORAZZA, 2004, p.89).

27

1.2 Vises de pensadores sobre a infncia: a contraposio Aris

Os estudos de Aris sobre a formao do conceito de infncia foram resultado de uma


pesquisa documental e iconogrfica, cujo objetivo era mostrar que a sociedade ocidental passa
a ser uma sociedade que se fecha em ncleos familiares, e que privatiza a infncia e a
segrega, atravs de vrios sistemas educativos, implicando-a em regimes autoritrios e em
restries disciplinares (CORAZZA, 2004, p.86).
Autores que discordam de Aris desenvolvem seus pressupostos principalmente a
partir de trs constataes a respeito do mtodo utilizado por ele para comprovar sua tese.
Primeiramente, os mecanismos terico-metodolgicos usados pelo autor, que se baseou
principalmente nos documentos iconogrficos da poca. Em segundo lugar, o estudo da
criana, realizado de maneira isolada e voltado para as classes mais abastadas. Por ltimo,
uma certa indiferena quanto s particularidades de cada pas, j que Aris ignorou as
especificidades das prticas relativas infncia tais quais esta se consolidou em diversas
sociedades europeias.
DeMause vai opor-se tese de que no havia um conceito ou uma conscincia da
natureza particular de infncia antes do sculo XVII. Este crtico afirma que as sociedades do
passado reconheciam a infncia como um estado distinto da fase adulta, ou seja, um estado
com particularidades especficas. No seu livro Histria da Infncia, DeMause se ope ao
pensamento de Aris de que a infncia pr-moderna era mais feliz, pois gozava de uma
liberdade maior que se perdeu com o advento da modernidade, a partir do surgimento de
mecanismos que, ao diferenciar o infantil do adulto, procuravam adestr-la para que pudesse
atingir maioridade de maneira apropriada (CORAZZA, 2004, p.96).
DeMause cria, com o auxlio de dez outros historiadores, a teoria psicogentica da
histria. Para ele, a mudana histrica no ocorre pela economia ou pela tecnologia, mas
pelas mudanas psicogenticas da personalidade, resultantes das interaes entre pais e
filhos em geraes sucessivas (DEMAUSE Apud CORAZZA, 2004, p.97).
Juntamente com Archard, DeMause formula ainda a ideia do "tratamento cruel".
Segundo estes autores, a crueldade era uma prtica recorrente na relao familiar at o incio
do sculo XIX. Questes como o abuso sexual, negligncia, maltratos e mesmo o infanticdio
eram praticados nos vrios perodos da consolidao da Modernidade. Quanto a esta questo,

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Aris vai neg-la quanto a sua existncia na sociedade medieval, mas vai reafirm-la como
uma realidade na sociedade moderna, descrevendo esse tipo de tratamento como muito mais
frequente nas escolas do que nas famlias, embora ocorressem nas escolas com o
consentimento das famlias, ou mesmo a pedido destas.
Por essa negao do tratamento cruel no perodo medieval, Aris vai ser criticado por
DeMause. Para ele, na idade medieval as crianas viviam uma situao de grave abandono
afetivo e, com a chegada da idade moderna, houve um movimento de sua aceitao social,
desenvolvendo-se para elas um tratamento mais humanizado (CORAZZA, 2004, p.100).
Utilizando-se, em suas pesquisas, da perspectiva psicogentica e progressiva da
formao do conceito de infncia, DeMause, no intuito de se contrapor s pesquisas de ries,
lana mo de abordagens historiogrficas para tentar comprovar seu pressuposto segundo o
qual a criana e a infncia devem ser concebidas enquanto entidades histricas (Apud
CORAZZA, 2004, p.103). Contudo, ao defender a evoluo do conceito da infncia aliado a
uma melhoria do tratamento destinado criana, DeMause no consegue se desvencilhar da
explicao histrica de uma genealogia do infantil.
Pollock ope-se tambm tese de Aris, criticando a generalizao feita por este a
partir de um estudo no representativo de uma nica experincia, com foco na classe alta,
pertencente elite francesa. Nesse sentido, Aris teria ignorado por completo as distines
sociais e culturais existentes entre a criana estudada e a verdadeira representao da infncia,
que naturalmente no pertencia realeza, nem classe alta francesa.
A historiadora elabora uma teoria sociobiolgica para observar os cuidados entre pais
e filhos, utilizando-se de autobiografias e escritos dos sculos anteriores Modernidade para
comprovar que havia um sentimento de infncia anterior ao sculo XVI e que as prticas de
afeto e solicitude nas relaes pais/filhos so invariantes que atravessam a cultura humana
(CORAZZA, 2004, p.110). Desta maneira, quaisquer que fossem as distines com relao ao
trato com as crianas, elas poderiam ser interpretadas por Aris como ausncia do sentimento
moderno de infncia, o que significa olhar para o passado e querer ajuiz-lo a partir dos
valores socioculturais da modernidade.
Outra crtica realizada por Pollock refere-se ao caminho tomado por Aris em seu
estudo sobre a infncia. Segundo a autora, havia um interesse explcito em investigar o

29

conceito aliando-o ao advento da educao moderna, e, por este motivo, Aris preferiu supor
que as crianas pequenas simplesmente no eram levadas em conta, ou seja, eram olhadas
com total indiferena, deixando-se de lado a busca por informaes que trouxessem
evidncias substanciais de como as crianas pertencentes a esta faixa etria eram tratadas pela
sociedade. A autora admite que a partir do sculo XVI houve pequenas mudanas no
tratamento destinado s crianas, referente a uma nova natureza de infncia (p. 111).
Havia j uma preocupao em educar corretamente os filhos, com mtodos de
disciplina nem sempre ligados s punies fsicas. Mesmo admitindo que existiam muitas
variveis no tratamento destinado s crianas, a tese de Pollock era de que o sentimento de
infncia j ocorria antes da Modernidade porque se sabia que a criana era um ser dependente
dos adultos, e os pais eram responsveis por sua proteo e socializao (Idem).
1.3- Locke e Rousseau : a necessidade da formao da criana
John Locke (1632-1704) e Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) muito influenciaram a
construo da concepo ocidental sobre a infncia enquanto estgio distinto da idade adulta.
Os dois so autores respectivamente de Some Thoughts Concerning Education (1693) e Emile
(1762), os primeiros manifestos sobre a educao centrada na criana.
No sculo XVIII, o clima intelectual desencadeado pelo Iluminismo permitiu uma
disseminao da concepo de infncia. O Iluminismo proporcionou uma transposio de
fronteiras, alcanando, atravs de seus precursores, diferentes paradigmas. Pode-se que
afirmar que as contribuies de Locke e Rousseau, produzidas nessa poca, difundiram-se e
reafirmaram-se nos dois sculos seguintes.
Considerado um dos mais importantes filsofos do empirismo ingls, Locke percebia
as crianas como recipientes de uma educao ideal, como folhas brancas a serem
preenchidas pela experincia tutelada pelos adultos. A partir da sua teoria da tabula rasa,
(GHIGGI, OLIVEIRA, 1995, p.41) afirma que a formao dos pequenos deve torn-los
cidados virtuosos capazes de um autocontrole racional. Locke v as crianas como
imperfeitas, verses incompletas dos adultos. Os pais devem ter poder sobre os seus filhos
pequenos, j que estes no possuem razo e por isso no podem ter os direitos de cidados
adultos.
Em Locke encontra-se uma conexo entre a infncia e o material impresso, na medida

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em que a folha em branco da criana preenchida quando se encaminha maturidade. Nessa


concepo, no h nada biolgico; tudo se constitui num processo de desenvolvimento
permeado pela sequencia, segmentao e linguagem.
A viso de Locke sobre as crianas pode ser conceituada como utilitarista, resumida
na ideia muito determinante da filosofia do protestantismo, da importncia da proteo e
formao dos menores, para que se tornem cidados produtivos e civilizados, alfabetizados e
racionais. Locke um porta-voz da burguesia, classe emergente na Inglaterra, que, para
ganhar espao nas disputas econmicas, precisa basear seus ideais em uma viso mais
pragmtica do mundo e da sociedade da poca (Idem, p.47).
Youf (2002) afirma que a concepo de Locke formou-se sobre uma ideia negativa da
infncia. Para o autor, esta viso influenciou fortemente a concepo moderna de menoridade.
Desprovidas de razo, as crianas so vistas como prximas aos animais, por isso a
necessidade de que os pais lhes imponham uma disciplina rgida. A liberdade e a
complacncia no podem ser boas para as crianas. Como elas no possuem discernimento,
precisam de direo e disciplina. As crianas com pouca idade devem ter seus pais como seus
senhores, como seus mestres absolutos e que nesta qualidade sejam temidos e por outro lado,
em uma idade mais avanada, tenham neles os seus melhores amigos (LOCKE Apud YOUF,
2002 p.19).
Por outro lado, a imposio da disciplina parece ter uma vertente mais abrandada em
Locke. O filsofo ingls afirma que as crianas possuem necessidades e interesses prprios e
que devem ser chamadas razo e no simplesmente coagidas ou castigadas. Neste sentido, o
modelo de educao proposto pelo autor valoriza a capacidade de apreenso de informao e
a sensibilidade da criana. A partir de um processo educativo organizado de forma cientfica,
controlada e racional, a criana seria treinada para se libertar dos seus modos infantis. O
modelo teria influenciado o papel do professor como a voz suprema na sala de aula, e os
alunos como repetidores de respostas em coro e padronizadas.
O filsofo suo Jean-Jacques Rousseau tinha uma outra concepo de infncia cuja
principal crtica residia no desconhecimento das crianas pelos adultos. Procura-se sempre o
homem em miniatura e no as crianas, no se percebem as diferenas do mundo da criana,
afirmou no prefcio de Emlio. Para o autor, a infncia um tempo positivo sem o qual o
adulto no seria humano, ou seja, uma condio da humanidade. Neste sentido, como
explica Youf (2002, p.22), a infncia no um fracasso, ou um mal necessrio, mas um

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perodo extremamente positivo. A criana considerada por Rousseau no idntica, mas


semelhante ao adulto. Suas maneiras prprias de ver, de pensar e de sentir a diferenciam. O
filsofo defende que as crianas tm capacidade de raciocnio sobre as coisas que conhecem e
que se referem a seus interesses.
Para ele, faz-se necessrio pensar seriamente no significado da infncia que comea
com o nascimento da criana que, por sua vez, deve ser tambm educada a partir da. Ou seja:
a educao dever comear a partir do momento em que a criana vem ao mundo. Assim deve
acontecer por se tratar da necessidade de formamos o homem, antes que este possa se inserir
na sociedade como cidado.
A necessidade da formao da criana fica evidente no Emlio, quando diz o autor que
"tudo certo em saindo das mos do Autor das coisas, tudo degenera nas mos do homem"
(ROUSSEAU, 2004, p.9). Considerando esta degenerao do homem, que acontece na
sociedade, que se pode pensar no desenvolvimento humano que se deve dar a partir do
nascimento do homem. Assim, a infncia passa a ser considerada por Rousseau o lugar, ou
momento do desenvolvimento humano, em que se pode identificar o ser humano no seu modo
de ser mais natural. Pensar, ento, a infncia deste ser , na verdade, pensar no momento em
que ele pode se formar enquanto homem natural. este homem natural, identificado na
infncia, que se estende dos primeiros momentos da vida at os quinze anos, quando se inicia
a adolescncia, que antecede o cidado. Este somente poder ser identificado no homem,
quando ele atinge a sua fase adulta.
Ao considerar a necessidade de se pensar na formao deste homem natural, que
prprio da infncia, Rousseau passa a se perguntar pelo que seria do homem se no lhe fosse
dada uma educao conforme a natureza. Ora, tal educao deixa de existir quando o homem
passa a se formar de acordo com as determinaes do meio social em que est inserido.
Todavia, se por acaso para o homem fosse destinada uma formao natural, desvinculada das
imposies sociais, ele ficaria desconfigurado. Tal afirmativa comprovada por Rousseau,
quando ele chama a ateno para o seguinte:
No estado em que se encontram as coisas, um homem abandonado a si
mesmo, desde o nascimento, entre os demais, seria o mais desfigurado de
todos. Os preconceitos, a autoridade, a necessidade, o exemplo, todas as
instituies sociais em que nos achamos submersos abafariam nele a natureza
e nada poriam no lugar dela. Ela seria como um arbusto que o acaso fez nascer
no meio do caminho e que os passantes logo faro morrer, nele atendo de

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todos os lados e dobrando-o em todos os sentidos (Idem, p.9).

A teoria de Rousseau parte do respeito infncia para defender uma educao de


acordo com a dinmica prpria de cada idade, que no imponha as respostas corretas, mas que
auxilie as crianas a resolverem os seus prprios problemas. Para Rousseau, as crianas so
inocentes e puras e a educao deveria ter a funo de preservar ao mximo estas
caractersticas. Era uma oposio sociedade industrializada que surgia na Modernidade, a
criana representava a proximidade com a natureza em seu estado mais puro e distante da
civilizao.
Esta viso romntica concebia a criana como importante em si mesma, creditando-a
como um cidado em potencial. Sua natureza sincera, curiosa e espontnea no deveria ser
castrada pela educao calcada no autocontrole e vergonha. Os romnticos baseavam-se numa
ideia do homem prximo ao "estado de natureza", havendo um desprezo total pelos "valores
civilizados".
A contribuio ideolgica de Rousseau foi marcante para a concepo da criana
inocente que perdura at hoje. O filsofo discorre em sua obra sobre as fases etrias da
infncia e sobre o que seria apropriado para cada uma. possvel afirmar que este o
primeiro ensaio surgido em direo elaborao dos estgios de desenvolvimento progressivo
para a idade adulta, que, por sua vez, influenciou a Psicologia nos sculos seguintes,
principalmente as teorias cognitivistas de Piaget.
Como j dito anteriormente, Locke e Rousseau possuem concepes diferentes sobre a
infncia. O primeiro ressalta o que falta criana para esta deixar de ser vulnervel fsica e
intelectualmente, enquanto o segundo prefere enfatizar sua natureza essencialmente pura e sua
capacidade de pensar e de querer diferentemente dos adultos. Entretanto, os dois filsofos
aproximam-se em um aspecto: expressam o reconhecimento da infncia numa perspectiva
nova para a poca. Esta caracterstica em comum explicita o reconhecimento do carter
imprescindvel da proteo e da interveno dos adultos no processo de formao das
crianas. Para Rousseau, esta influncia deveria dar-se no sentido de preservar as
caractersticas naturais das crianas, enquanto, segundo Locke, a educao deveria orientar-se
no sentido de levar a criana a preparar-se para gradativamente tornar-se um adulto.

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1.4 Henry Jenkins e a construo do conceito de infncia: a preservao da


inocncia
Os Estudos Culturais, especialmente em sua vertente voltada para as anlises textuais,
propiciam a compreenso do carter inerentemente precrio dos significados, da absoluta falta
de correspondncia entre palavras e coisas e das lutas de poder pelo controle destes mesmos
significados. Esta viso preocupa-se com os significados que esto sendo constantemente
negociados e que esto conectados a polticas de verdade em ao na sociedade. O
desenvolvimento dos Estudos Culturais est ligado ao desenvolvimento curricular e
institucional das instituies acadmicas porque se lhes tornou necessrio estabelecer uma
relao de interdisciplinaridade mais do que institucional com as cincias sociais e com as
humanidades.
Autores desse campo metodolgico tambm tm-se dedicado temtica da infncia,
enfatizando a pouca ateno destinada aos sujeitos infantis analisados pelo vis sociolgico.
Henry Jenkins, em seu livro The childrens culture reader aponta para uma delimitao da
infncia na pesquisa acadmica, sugerindo que, enquanto as culturas juvenis tm sido objeto
de pesquisa sociolgica, a infncia tem sido considerada objeto adequado apenas para a
Psicologia do Desenvolvimento.
O autor afirma que historiadores e, em geral, todos os que pensam historicamente,
constroem suas histrias no presente, de acordo com suas teorias ideolgicas e seus interesses.
O passado histrico construdo no est relacionado com o passado real, mas um passado
reformulado em historiografia, como uma construo do presente, como uma referncia
textual no sobre o qu, mas sobre o que .
A criana vista numa perspectiva que a diferencia do adulto um ser em falta,
imaturo, que depende das decises alheias algum que precisa adquirir o conhecimento
que foi legitimado por outros mais velhos e experientes, por pessoas cujas atitudes podem ser
afirmadas atravs de racionalizaes. As crianas passam a ser uma preocupao social:
objetos de interesse e temais principais de discursos. So construtos histricos produzidos por
condies sociais concretas.
Dessa forma, o sujeito infantil produzido pelos discursos que se enunciam sobre ele:
discursos mdicos, biolgicos, antropolgicos, psicolgicos, pedaggicos. Tais discursos
constroem para as crianas uma posio de sujeito ideal, um sujeito universal, sem cor, sem
sexo, sem filiao, sem amarras temporais ou espaciais.

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A nfase na infncia como um fato biolgico uma preocupao marcadamente psdarwiniana baseada na ideia de evoluo e de progresso, teve influncia sobre todas as
explicaes a respeito desta fase da vida: da sexualidade progresso ou desenvolvimento
cognitivo, marcando profundamente a compreenso da infncia e dos fenmenos a ela
associados e, por consequncia, na constituio das identidades infantis.
Henry Jenkins enfatiza que a concepo moderna de 'criana inocente' comumente
entendida como universal, ou seja, natural criana, independente do momento histrico e da
cultura a que ela pertena. Entendendo a criana como destituda de desejo sexual,
desconsideram-se as outras diferenciaes, alm das de gnero, como as tnicas ou de classe
entre as mltiplas crianas no mundo. como se a noo do infantil existisse apartada do
contexto, exercendo, entretanto, um papel importante na regulao de hierarquias culturais, ao
separar, por exemplo, a influncia negativa da cultura popular sobre as crianas do poder
educativo conferido chamada alta cultura. O autor enfatiza que a concepo moderna de
'criana inocente' se alicera em uma histria, por sua vez elaborada por ideias de diferentes
contextos histricos. E, assim sendo, acaba por resultar em sentidos contraditrios (JENKINS,
1998, p.15).
Jenkins ainda ressalta que, embora nem todas as afirmaes de Aris estejam corretas,
a sua principal contribuio foi ter fundado as bases para o estudo da construo social da
noo de infncia e, particularmente, das ideias de inocncia e pureza comumente associadas
a ela. Segundo Aris, essa concepo moderna resultou em dois tipos principais de
comportamento em relao criana: em primeiro lugar, justificou a atitude de proteo
contra as mazelas do mundo adulto e, em especial, contra a sexualidade; e, em segundo lugar,
estimulou a ideia de educar a criana, desenvolvendo-lhe o carter e a razo (ARIS, 2006,
p.56). Essas duas atitudes anunciam uma concepo j descrita anteriormente em relao
infncia: ao mesmo tempo em que se quer proteger as crianas do mundo adulto, procura-se
prepar-las para assumi-lo, atravs da educao.
Assim, pode-se afirmar que a ideia de criana natural tem dois desdobramentos que
esto ainda hoje muito presentes nas nossas representaes do sujeito infantil: o da criana
racionalizada ou sujeito cognitivo e o da criana inocente. Ao primeiro se ligam aquelas
interpretaes que colocam a criana como um sujeito que aprende, com uma tendncia
natural curiosidade, investigao, experimentao, do que se espera uma progresso na
capacidade de raciocnio, ficando suposto que, quanto menos interferncia, melhor. O

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segundo est associado ideia de infncia ameaada, sempre a ponto de desaparecer e que,
nesse sentido, precisa ser defendida das dificuldades do mundo adulto.
Segundo Aris (2006), o pressuposto da inocncia infantil leva a dois tipos de atitude e
comportamento em relao criana: proteg-la dos problemas e da sexualidade do mundo
adulto e fortalecer o seu carter pelo uso da razo, numa ao que parece ser contraditria:
para preserv-la preciso ao mesmo tempo faz-la amadurecer (JENKINS, 1998). Na
perspectiva apresentada por Aris esto fortemente imbricadas as duas condies: a da
inocncia e a da cognio. As crianas, portanto, so vistas como criaturas inocentes que
necessitam ser guiadas pelos adultos. Assim, torna-se responsabilidade destes tanto definir os
valores morais para os mais jovens quanto impor a eles os limites do que pode ser conhecido.
Embora esta ideia de proteo infncia aparea naturalmente, o modo como isso
acontece depende de condies materiais particulares, de preocupaes ideolgicas e de lutas
por poder social e poltico. A infncia historicamente tem-se revelado como uma categoria
instvel, que tem que ser controlada e disciplinada, portanto, seus significados e imagens s
podem existir pela ao de um poder que opera para regular o conhecimento.
Assim sendo, ver a criana como natural, pura, inocente, curiosa, descobridora, no
corresponde seno a mitos que criamos a respeito delas. A criana inocente nada quer,
nada deseja, nada exige exceto, talvez, sua prpria inocncia (JENKINS, 1998, p.1).
Tais ideias modernas, ao serem tomadas como universais e descontextualizadas
historicamente, encobrem diferenas entre os vrios modos de ser do infantil e servem no s
para justificar uma maneira de se aplicar coercitivamente o conhecimento criana, como
acabam por legitimar a ampliao do papel social da classe educada para policiar a cultura
dos mais jovens (JENKINS, 1998, p.15).

1.5 Neil Postman e o desaparecimento da infncia

Neil Postman professor de comunicao da Universidade de Nova York. Com mais


de 20 livros publicados, a maior parte trata das conexes entre educao e mdia. O tema
bastante discutido nas reas de educao e comunicao desde 1963 quando Hellmut Becker
fez vrias entrevistas radiofnicas com Theodor W. Adorno, nas quais alerta para o papel

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negativo da televiso ao ideal de formao humano, resgatado pelos ideais iluministas. No


Brasil, as posies de Postman sobre as conexes entre educao e mdia podem ser
verificadas nos livros como O Desaparecimento da Infncia (1982) e o O Fim da Educao
(1995).
Em O Desaparecimento da Infncia, Postman parte do pressuposto de que o modo
como entendemos a infncia nos ltimos cinco sculos est ligado inveno da prensa
tipogrfica. Uma concepo de infncia, preocupada com a formao dos menores, no existia
na Idade Mdia. Todos compartilhavam o mesmo mundo; no havia segredos entre os maiores
e os menores. Mas quando a prensa tipogrfica foi criada, as relaes entre os maiores e os
menores se modificaram. A concepo de infncia foi a grande inveno da Renascena,
talvez a concepo mais humanista na poca em que surgiu.
No mundo medieval, a criana como concebemos hoje era invisvel. Antes do sculo
XVI no havia livros sobre pediatria, criao de filhos, nenhuma literatura infantil. Isso s
passou a existir depois da prensa tipogrfica, menos de um sculo depois. Desta forma
concomitantemente prensa tipogrfica, surgem as concepes de fase infantil e fase adulta.
Com o aparecimento da prensa tipogrfica, o homem letrado - novo adulto ganha expresso;
e, assim sendo, coloca-se a fase da infncia em um patamar inferior. Nascia ento, uma ideia
de infncia alijada ao universo adulto. Os jovens, para entrar no mundo da prensa tipogrfica,
precisavam aprender a ler e escrever e para isso precisavam de educao.
(...) a questo que o domnio sobre o alfabeto e depois o domnio sobre todas
as habilidades e o conhecimento que foram organizados para as etapas
seguintes constituam no s um currculo, mas tambm uma definio do
desenvolvimento infantil. Ao criarem o conceito de uma hierarquia de
conhecimento e habilidades, os adultos inventaram a estrutura do
desenvolvimento infantil (POSTMAN, 1999, p.60).

A explicao de Postman para o surgimento da infncia articula, assim, o surgimento


da imprensa, o nascimento de uma cultura letrada e a necessidade de educar as crianas nesta
nova exigncia de aquisio da leitura e da escrita. E para isso, era preciso entender o
mecanismo de alfabetizao, e de como se estruturava o desenvolvimento da habilidade de ler
e escrever.
A segunda parte do livro de Postman trata do desaparecimento da infncia. Para o
autor, a infncia comea a desaparecer com o surgimento de outra tecnologia de

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comunicao: o telgrafo. Seguindo a sua tese, o autor aponta que o telgrafo eltrico foi o
primeiro meio de comunicao que permitiu que a velocidade da mensagem ultrapassasse a
velocidade de deslocamento das pessoas. Facilitando a simultaneidade e a instantaneidade, a
velocidade eltrica reservou um espao menor para a expresso da individualidade humana.
O telgrafo promoveu a distribuio de notcias, criando o carter informativo das
relaes - antes um bem pessoal, agora transformada em mercadoria de valor mundial, sempre
fragmentada. A partir das transformaes ocorridas devido ao surgimento do telgrafo, as
crianas passaram a ter acesso a praticamente qualquer tipo de informao, sem exigncias
quanto quantidade e qualidade, bem como quanto ao momento em que deveriam
acontecer. Assim, a famlia e a escola perderam o controle sobre as informaes que poderiam
ou no estar chegando ao conhecimento das crianas.
Desde a inveno do telgrafo, toda uma srie de mquinas de comunicao tem
surgido em consequncia disso, culminando, nos ltimos 50 anos, na inveno da televiso e
do computador. No decorrer de sua explanao, Postman ressalta que a televiso uma das
evidncias mais marcantes de que a linha divisria entre a infncia e a maturidade tem tomado
uma outra configurao. Segundo o autor, esta linha vem sendo diluda por esse meio de
comunicao, devido a trs motivos ligados acessibilidade indiferenciada entre a populao
e a televiso.
(...) primeiro, porque no requer treinamento para aprender sua forma;
segundo porque no faz exigncias complexas nem mente nem ao
comportamento; e terceiro porque no segrega seu pblico com a ajuda de
outros meios de comunicao no impressos, a televiso recria as condies
de comunicao que existiam nos sculos XIV e XV (idem, p.94).

Assim sendo, ver televiso no requer elaboraes, apenas percepes daquilo que
visto pelas imagens. O espectador, independente da idade e nvel cultural, fica detido s
imagens, que so de enorme variedade e rapidez, sem a necessidade de uma leitura crtica
daquilo que est sendo visto (so poucas as pessoas que acabam se detendo em alguma
reflexo). Percebe-se, ento, que sem a exigncia de um preparo anterior para se entender a
linguagem televisiva, que no prev a formulao de pensamentos e comportamentos
complexos, a mdia acaba por homogeneizar seu pblico, no diferenciando os adultos das
crianas.

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Postman tambm explicita um outro motivo pelo qual a infncia torna-se ameaada
perante este contexto: os segredos so inexistentes. Para ele, o segredo um pr-requisito para
que exista a infncia. Na Idade Mdia no havia meio de contar com a informao exclusiva
para os adultos; portanto no havia diferenciao no nvel de conhecimento e,
consequentemente, no havia infncia. Contudo, na "Era de Gutenberg", surge este meio,
enquanto na "Era da Televiso", ele se dissolve. Tanto a TV quanto o PC so apresentados s
crianas em tenra idade, para que elas desvendem o significado das imagens abertas por esses
dois aparelhos comunicativos, no se exige o esforo de conquista como na aprendizagem da
leitura para desvendar segredos que esto escondidos em um livro.
Isso exposto, infere-se que tanto a autoridade do adulto quanto a curiosidade da
criana perderam o espao, pois nos segredos que as "boas maneiras", os valores e o pudor
esto implcitos. O autor sugere que estamos frente das mesmas condies presentes no
sculo XIV, quando nenhuma palavra era considerada imprpria para a percepo audvel de
um jovem. (...) Por definio a idade adulta significa mistrios desvendados e segredos
descobertos. Se desde o comeo as crianas conhecerem os mistrios e os segredos, como as
distinguiremos de outro grupo? (p.102).
Em seus livros, Postman se afirma como um terico que se coloca contra as condies
responsveis pelo gradativo fim da infncia. Com isso, ele faz uma defesa de um mundo
culturalmente mais saudvel e feliz. Seu discurso carrega muitas tendncias de carter
nostlgico, como a defesa de uma infncia perdida em razo de imperativos da utilidade
econmica, do consumo e da moral tecnolgica. Ainda que se possa dizer que Postman no
um moralista, no se pode dizer, na mesma medida, que ele no seja um idealista, pois sua
defesa da infncia s pode ser suficientemente defendida ao considerar que h uma concepo
da infncia ideal, que justamente aquela constituda na Idade Moderna.

1.6 A infncia idealizada da Modernidade e os questionamentos deste conceito na


contemporaneidade

Pode-se afirmar que a infncia revestida desta aura de pureza, inocncia e


ingenuidade - consiste numa inveno moderna, que estaria fadada a desaparecer. Alguns
pensadores (como Postman) localizam o surgimento e a crise deste conceito em dois marcos

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histricos especficos: em 1850 e 1950, respectivamente. Em 1850, o trabalho infantil foi


abolido das fbricas inglesas, no auge da Revoluo Industrial - movimento crucial para a
concretizao dos interesses sociais burgueses. E o ano de 1950 simboliza a criao e difuso
da televiso. Na Ps-Modernidade, a televiso capaz de simular um ambiente informacional
semelhante ao medieval, onde a cultura oral era predominante. No havia a distino (surgida
pela difuso da escrita) entre o mundo adulto e letrado e o infantil. E para assistir TV, basta
ver e ouvir, adultos e crianas podem faz-lo sem o desenvolvimento de maiores habilidades
sistematizadas, conforme acima comentado.
O processo de leitura exige um esforo de aprendizagem que costuma durar anos, e
est longe de ser instintivo. Para se aprender a ler, deve-se desenvolver um autocontrole
corporal que permita um exerccio introspectivo de ateno e concentrao. Alm disso,
memorizar as letras, seus respectivos sons, e depois compreender a estrutura das slabas, das
palavras, das frases tambm exige uma atitude de recluso; um comportamento mais solitrio.
At atingir uma fase em que o jovem possa entender criticamente o que l, h um processo
longo de aquisio de habilidades especficas. Portanto, a diviso das crianas por idade, nas
sries escolares, acaba por ser uma necessidade imposta pela concepo moderna de
educao.
Como foi levantado por Aris e retomado por Postman, com o surgimento da infncia
e a importncia dada educao sistemtica, a represso do comportamento natural da
criana, mais disposto mobilidade e expanso, foi fundamental para a disciplinarizao de
seus corpos e de suas mentes. Na modernidade, professores e pais comearam a impor uma
disciplina bastante rigorosa s crianas (POSTMAN,1999, p.60-61).
A pedagogia ocidental s fez aumentar a distncia que separa a vida de criana da vida
de adulto, no lhe permitido liquidar o passado e assimil-lo ao contedo atual da
experincia; ao mesmo tempo em que fortalecia a ideia de que conhecer o infantil o libertava
deste modo de ser (CORAZZA. 2004, p.25). Dessa maneira, criar uma concepo idealizada
e carregada de tons nostlgicos, tambm refora o sentido de distanciamento da infncia, que
se perde quando se atinge a maturidade.
Para Corazza, a constituio desse Outro, o outro-infantil, serviu para diminuir uma
perigosa alteridade e assim poder regul-lo. Neste processo, cria-se um diferente de quem se
procurar estar sempre prximo e simultaneamente distante, em um movimento ambguo de
atrao e repulso (p.23). Precisa-se conhecer este outro-infantil para nunca mais se ser como

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ele. Foi assim que psicologia e pedagogia modernas conceberam e estabeleceram o


desenvolvimento da criana, como processual e cumulativo. Dessa forma, reforou-se a
ideologia da carncia na infncia, considerada enquanto uma fase que precisa ser superada e
preenchida atravs de disciplina e conhecimentos sistemticos.
A infantilidade e o processo de infantilizao fundam a verdade de um
conhecimento, a possibilidade de uma prtica do infantil e um tipo de poder
que se exerce sobre quem, produzido por essas mesmas foras, passa a ser
visvel, enuncivel e, acima de tudo, educvel (Idem, p.24).

Foucault reconhece que os modelos do conhecimento moderno descrevero a infncia


como vida original, semente, clula mater, passado anunciando o presente e sentenciando o
futuro (Idem, p.23).
Em Vigiar e punir, Foucault descreveu os diversos processos de disciplinarizao dos
corpos em diferentes instituies, como colgios, fbricas, oficinas, conventos e quartis,
demonstrando que a principal caracterstica de tais instituies a disciplina corporal. A
disciplina um modo de exercer o poder, uma tecnologia de poder que nasce e se desenvolve
na modernidade O objetivo da disciplina a produo do sujeito sujeitado com a formao
dos corpos dceis (FOUCAULT, 2002, p. 117-120).
Foi esse tipo de poder que Foucault chamou de disciplina ou poder
disciplinar. importante notar nem um aparelho, nem uma instituio: ela
funciona como uma rede que os atravessa, sem se limitar a suas fronteiras;
uma tcnica, um dispositivo, um mecanismos, um instrumento de poder; so
... mtodos que permitem o controle minucioso das operaes do corpo, que
asseguram a sujeio constante de suas foras e lhes impem uma relao de
docilidade-utilidade...; o diagrama de um poder que no atua do exterior,
mas trabalha o corpo dos homens, manipula sues elementos, produz seu
comportamento, enfim, fabrica o tipo de homem necessrio ao funcionamento
e a manuteno da sociedade industrial capitalista (MACHADO, 1982, p.194).

O poder disciplinar tem carter controlador, isto , ele apresenta possveis aes em
um determinado espao a partir de uma norma que distingue o permitido e o proibido, o
correto e o incorreto, o so e o insano. Para o controle da infncia, haveria a necessidade de
uma prtica que normatizasse a vida da criana na famlia e na escola. O cerceamento do
corpo infantil torna-se ponto fundamental para a formao de um sujeito dcil e til para as
instituies modernas.
Entre a ideia de infncia e os saberes e poderes produzidos ao seu redor h
uma relao de mtua imbricao. Se, por um lado, a inveno desta infncia
a condio para o surgimento desses saberes e poderes subjetivantes e
objetivantes das crianas, o que seja uma criana ir se definindo na
encruzilhada desses saberes disciplinares e poderes pastorais (KOHAN, 2003,

41

p. 94-95).

Com o fim dos sujeitos disciplinados na contemporaneidade, ou seja, com o fim da


infncia e com a morte da adolescncia, surge a preocupao com as prticas e os discursos
que constituram estes sujeitos nos ambientes dos processos da escolarizao disciplinadora
da modernidade que entraram em crise. O modelo disciplinador j no serve, porm no
existem alternativas que controlem a infncia no contexto ps-moderno.
Entretanto, convm levantar o seguinte questionamento: estaramos diante do fim da
infncia ou de novas formas de ser criana? O que parece surgir no cenrio contemporneo
que o modelo conhecido de infncia, composto na modernidade e formatado na disciplina dos
corpos est se diluindo por causa das novas exigncias da sociedade e da cultura psmoderna. Instituies que tentam preservar os valores humanistas e universais esto,
atualmente, em constante conflito com esta nova configurao do ser criana, mas sem saber
que outro modelo colocar no posto.

1.7- Outras infncias: a experincia do infantil nos contos de Guimares Rosa

O objeto de discusso neste captulo fazer uma breve anlise da construo de


conceitos da infncia no decorrer do tempo, contudo j apontando para uma perspectiva mais
relevante que perpassa toda a pesquisa e que a experincia da infncia, a infncia como
figura do novo, como resistncia ao que j est estabelecido. Objetiva-se em tal estudo
elaborar uma imagem conceitual da infncia que permita pens-la para alm da cronologia,
partindo da ideia da experincia e do acontecimento; e paralelamente a isso, pretende-se
buscar imagens literrias da infncia que a abordem como experincia, que lhe imprimam
valor por meio do acontecimento.
Trata-se de buscar imagens produzidas atravs da experincia, o infantil como um
lugar de passagem, de travessia e de percurso. Como diz Larrosa, algo como uma superfcie
de sensibilidade na qual aquilo que passa afeta de algum modo, produz alguns afetos, inscreve
algumas marcas, deixa alguns vestgios, alguns efeitos (2004, p. 160). Desta forma, importa
criar sendas para que se possa continuamente descobrir a infncia, no somente como uma
etapa de vida, mas considerando-se um modo de ser infantil.
neste sentido que se pensa a infncia por meio da literatura, especialmente a escrita

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de Guimares Rosa. Parte-se do pressuposto de que a linguagem literria de Rosa, dada sua
caracterstica polissmica, apresenta-se de forma mais aberta, envolvente e inventiva, em
consonncia com esse tipo de entendimento da infncia. Afinal, no h mais a necessidade de
acrescentar subsdios s informaes j produzidas a respeito da infncia, mas localiz-la em
sua dimenso potica e, quem sabe, provocar a emerso de novos sentidos para a escrita
literria.
A infncia se expressa, ento, como algo de que no se sabe muito, que escapa s
verdades, que se reveste de novos sentidos a cada vez que pronunciada. A escrita rosiana na
sua riqueza polissmica, em suas mltiplas possibilidades interpretativas, faz com que a
infncia seja, a uma s vez, multifacetada e nica para quem a experiencia. Trata-se, portanto,
de uma vivncia singular e ntima. Nesse sentido, possvel descobrir a infncia na
linguagem rosiana, por meio da qual ela se apresenta como uma experincia a ser atravessada.
Para melhor explicitar esta experincia de atravessamento da literatura pelo vis da
infncia, passa-se anlise de dois contos de Guimares Rosa no livro Primeiras Estrias:
As margens da alegria e Os cimos.

1.7.1 - s margens da vida, nas margens da alegria

O conto inicial de Primeiras Estrias fala de uma viagem inventada, de um Menino


que vai em direo a um desconhecido, uma cidade que est em construo. A referncia esta
a estria refora esta caracterstica de inveno, de sonho. A narrativa de As margens da
alegria tem uma imbricada relao com o conto ltimo do livro, Os cimos. As personagens
so as mesmas, o protagonista o Menino que em ambas estrias tem que realizar uma
viagem, para uma cidade em construo.
No primeiro conto, toda a atmosfera criada pela viagem do Menino de xtase, de
perspectivas felizes de um passeio que tambm ser iniciado pelo leitor, atravs da narrativa.
O Menino embarca com os Tios no avio, que os levar para um destino desconhecido para a
criana. Apesar de viajar rumo ao desconhecido, o ambiente de transbordamento: cria-se
uma expectativa de sonho e aventura para o Menino.
O prprio avio em que embarca o Menino brinquedo a ser descoberto, as pessoas
que l esto (aeromoas, piloto) ajudam a reforar o clima de encantamento que envolve o

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universo infantil do garoto. A esperana do garoto do no sabido, daquilo que viria a ser o
melhor da viagem a prpria expectativa do desconhecido. a experincia que atravessa a
vida da criana, aberta novidade.
O lugar da infncia do menino um lugar no fixado, movedio. Rosa refora essa
ideia ao deslocar para o mundo a mobilidade. O mundo visto pela criana, da janelinha do
avio, movimenta-se. E esse o lugar de onde o menino v o mundo: Seu lugar era o da
janelinha para o mvel mundo (ROSA, 1994, p. 389). De l, do alto, o menino traa
percursos em seus pensamentos.
O Menino , ento, lanado para o espao em branco, em que cada instante (como o da
respirao) precisa ser vivido com toda a intensidade. A mobilidade invade o ambiente inicial
do conto, muitas sensaes para serem experimentadas de uma vez s. E no h espao para a
falta, o provimento surge antes mesmo da necessidade se manifestar. Ainda nem notara que,
de fato, teria vontade de comer, quando a Tia lhe j lhe oferecia sanduches (idem).
Por antecipao, o Menino j possua tudo as brincadeiras e os passeios prometidos

pelo Tio. Mas tambm um nada, por no poder caber em sua mente tantas novidades. Ao final
da primeira parte do conto j se antecipa uma nuvem na luz que invade a vida do menino
naquele momento. E uma outra margem da narrativa j vai sendo delineada, ainda numa viso
ofuscada por tantos excessos. Aponta-se para uma futura nesga na expectativa feliz do
Menino.
Na segunda parte da estria, o Menino j se encontra na cidade que est sendo
formada como uma alegoria de um lugar/infncia. um espao que est sendo desbravado
ante as perspectivas de expanso da cidade. O desconhecido invadido pelas mquinas dos
homens, a natureza vai cedendo para o mpeto humano de civilizao.
O passeio de jipe quando o menino repetia-se em ntimo o nome de cada coisa
apresenta a relao de intimidade e afeto entre o menino e seus brinquedos: A poeira,
alvisseira. A malva-do-campo, os lentiscos. O velame-branco, de pelcia. A cobra-verde,
atravessando a estrada. A arnica: em candelabros plidos. A apario anglica dos papagaios.
As pitangas e seu pingar (ROSA, 1994, p. 390).
Do interior de um local distante surge a cidade. E por dentro da infncia do menino
surge uma experincia nova de vida. Ao demonstrar a viagem para esses interiores, Rosa usa

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recursos que colocam a estrutura lingustica apoiando o enredo. Atravs das brincadeiras
sintticas, possvel perceber contentamentos e decepes, encontros e desencontros,
margens indelveis das experincias infantis.
Tinha fome, servido o almoo, tomava-se cerveja. O Tio, a Tia, os
engenheiros. Da sala, no se escutava o galhardo ralhar dele, seu grugulejo?
Esta grande cidade ia ser a mais levantada no mundo. Ele abria leque,
impante, explodido, se enfunava... Mal comeu dos doces, a marmelada, da
terra, que se cortava bonita, o perfume em acar e carne de flor. Saiu, sfrego
de o rever. No viu: imediatamente. A mata que era to feia de altura. E
onde? S umas penas, restos no cho- U, se matou. Amanh no o dia-deanos do doutor? Tudo perdia a eternidade e a certeza; num lufo, num timo,
da gente as mais belas coisas se roubavam. Como podia? Por que to de
repente? Soubesse que ia acontecer assim, ao menos teria olhado mais o peruaquele. O peru-seu desaparece o espao. S no gro nulo de um minuto, O
Menino recebia em si um miligrama de morte. J o buscavam: - Vamos aonde
a grande cidade vai ser, o lago (idem).

Rosa brinca com a linha tnue e arbitrria que distingue as coisas. Com uma
linguagem desconcertante, reescreve a prpria lngua e empresta voz ao que no fala no
apenas a criana, mas qualquer ser sem voz, com a natureza e as coisas todas da vida que no
so ouvidas por no serem valorizadas. assim que conta, detalhadamente, as peripcias da
viagem: O menino via, vislumbrava. Respirava muito. Ele queria poder ver ainda mais
vvido as novas tantas coisas o que para os seus olhos se pronunciava (idem, p. 390).
So muitas as paisagens que o Menino v, inmeras as novidades. H tantas
experincias a serem descortinadas naquele ambiente que tambm desbravado por sua
mente infantil. Mas existe um componente nesta mobilidade de sensaes que se mantm
imvel, guardado na lembrana emotiva da criana: o peru que foi descoberto no terreiro da
casa do Tio. o nico elemento que carrega uma perenidade o peru para sempre (idem).
A descoberta do peru a nica sensao que o Menino quer fazer persistir. Pensava no peru,
quando voltavam, s um pouco, para no gastar fora de hora o quente daquela lembrana, do
mais importante, que estava guardado para ele no terreirinho das rvores bravas (idem, p. 390391).

Neste ponto, h uma indicao importante a ser ressaltada: o conto As Margens da


Alegria desenvolve-se em um ritmo de expanso. Do incio para a metade da estria observase uma profuso de vivncias que esto sendo experimentadas pelo Menino. So to variadas
as sensaes, que o garoto consegue absorver todas elas. Os acontecimentos se sucedem, sem
qualquer conteno. O ritmo se rege pelo excesso, muitas imagens na mente infantil, que

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povoam sua imaginao em expanso.


Porm, figura nesta profuso de descobertas o peru que o Menino quer reter para si.
a imagem da eternidade que quer se resguardada pelo Menino. Mas ao se revelar a perda do
objeto de desejo maior da criana, toda a atmosfera do conto muda completamente: a
expanso desmedida da alegria sem limites margeada pelo fato que nada para sempre.
Tudo perdia a eternidade (idem, p. 391).
O tempo e espao se confundem, o que no vigora, tambm se perde na
territorialidade: O peru seu desaparecer no espao (idem). E nesta descoberta fatal, o
instante que pode ser de infinda felicidade tambm pode revelar a face da terrvel tristeza. S
no gro nulo de um minuto, o Menino recebia em si um miligrama da morte (idem).
A partir deste momento (que se inicia ao final da terceira parte e segue at quase o
final da narrativa), o espao que anteriormente era to agradvel ao Menino se transforma em
hostil. A paisagem que ele agora v do passeio de Jeep muda totalmente. Ele olha pela lente
da tristeza e assim tudo se torna de tonalidade acinzentada.
Entre a felicidade e a desiluso, o Menino pressente que a vida vai pender sempre mais
para tristeza. Delimitada sempre ser a alegria, margeada pelos momentos de perda e de dor.
Conforme o fim do conto vai se anunciando, mais se agudiza a tristeza do Menino. No
sentido primordial da existncia, o pensamento do Menino ainda no consegue entender bem
as emoes experimentadas.
O anoitecer aprofunda mais a tristeza. Mas existe algo no corao do Menino que o faz
crescer em alma. O mundo, no se pode conter, como tambm a permanncia do peru. Todas
as coisas se esvaem, se perdem na dimenso do tempo. Chega-se tambm ao final do conto
com a sensao de fugacidade, de efemeridade da vida.
Esta sensao fica fortemente marcada na figura do vaga-lume. O instante que
importa para ser vivido, no h como guardar todas as experincias e se viver somente pela
vivncia delas. E tambm dificilmente se poder rastrear o futuro, para descobrir indicaes
do que acontecer. Passado e futuro perdem o sentido, o tempo para na existncia fugaz de
um Menino que olha o piscar verde de um vaga-lume.
somente no tempo da infncia que se pode aproveitar em totalidade a preciosidade
do instante, deliciar-se com o efmero. A eternidade, ento, se circunscreve no breve instante

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do agora.
E a narrativa se abre para dar a possibilidade de tocar novamente na margem da
alegria. Era, outra vez em quando, a Alegria (idem, p. 392). O conto inicial das Primeiras
Estrias tambm descortina vivncias possveis de serem aproveitadas a cada linha da
narrativa. a experincia da infncia em sua expresso maior. A alegoria do vaga-lume sobre
as trevas pode tambm representar o livro que ainda uma incgnita, mas que pode se deixar
conduzir pela mo das indagaes infantis a respeito da realidade, sem muitas amarras ou
ideias pr-estabelecidas. O conto funciona, ento, como preparao para este leitor que ir
caminhar pelas demais narrativas do livro. O esprito deve ser como o de uma criana em
viagem para um lugar desconhecido, repleta por uma curiosidade acerbada.
A narrativa termina, mas no se completa. Existem muitos lances a serem jogados,
possibilidades inmeras de se desvelar o sentido da estria, o sentido da vida. A alegria est
prxima, na margem dos acontecimentos, mas a todo momento ela pode se esvair. A sensao
que somente se pode tocar nas margens da alegria, enquanto se viaja no rio da existncia.
Ou como nas palavras de Herclito: O tempo da vida uma criana, criando, jogando o jogo
de pedras; vigncia da criana (HERCLITO, 2000, p. 83).
No jogo da narrativa de As Margens da Alegria, Rosa brinca com as circunstncias
da histria que delineada temporalmente, transpondo para o real um jogo que tambm pode
ser brincado na possibilidade do instante. como o momento da brincadeira infantil, efmero
e intenso, vivido no prazer da constante descoberta.
Guimares Rosa cria uma expresso verbal profunda na qual a palavra assume um
feixe de significaes. Buscando traduzir a perspectiva infantil, v despontar um mundo novo
e desconhecido, faz associaes raras, emprega metforas ldicas, cria palavras e expresses
surpreendentes. Inaugura processos de inveno fundamentados nos processos da lngua por
meio de recursos lingusticos parassintticos e aglutinadores, entre outros.
Rosa modifica o sentido usual das palavras e deixa de atrelar, ao repentino, os modos
abruptos que geralmente lhe so atribudos. Uma mansido doce vem repentinamente. O fluxo
do desejo no precisa se opor vida. Revela-se, ento, uma linha de fuga criadora que traz
consigo toda a poesia, toda a leveza da infncia da palavra. No fluxo da vida, o menino
experimentava infantil e intensamente o instante: E as coisas vinham docemente de repente,
seguindo harmonia prvia, benfazeja, em movimentos concordantes: as satisfaes antes da

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conscincia das necessidades (idem, p. 389).

1.7.2- A absoluta leveza nos Cimos

Outra era a vez (ROSA, 1994, p. 509). Assim se inicia o conto Os Cimos, o
derradeiro de Primeiras Estrias. Desde seu comeo, anuncia uma relao com a estria
primeira na sucesso dos contos do livro. uma vez que se anuncia, mas que no se mostra
circunstancialmente igual, apesar da aparente similitude com o conto As Margens da
Alegria.
O conto um preldio da ausncia e do temor. O Menino segue com o Tio para a
mesma cidade em construo, mas desta vez por motivos bastante adversos. A sombra da
doena da Me perpassa as preocupaes infantis. A ansiedade que move a narrativa
diferenciada da que aparece na Margens: enquanto esta gerada pela excitao frente ao
novo, pela espantosa felicidade, em Os Cimos so o medo e derradeira tristeza que
geram a ansiedade.
Um ndice importante neste conto, que guiar as circunstncias da narrativa, o
bonequinho-macaquinho que acompanha a viagem do Menino. Um brinquedo que representa
a presena da vida deixada para trs, como referncia maior de aconchego, enquanto o
Menino estiver solitrio nesta viagem para o desconhecido. Neste sentido, o que se
desconhece a concluso do mal que o aflige, que pode ser resolvido satisfatoriamente ou
no.
Assim como o brinquedo que acompanha o Menino, existem vrios elementos que
reforam a ideia de conteno que estrutura esta estria. Tudo guardado, a comear pela
lembrana da Me at o pequeno macaco que ele leva no bolso, materializao desta
recordao doce de quem se ama muito. E o menino estava muito dentro dele mesmo, em
algum cantinho de si (idem). Necessrio se faz conter a me no tempo e no espao, para que
ela no se v. Este movimento se assemelha muito com a atitude do Menino frente ao peru da
primeira estria.
O tempo, que estava em movimento em As Margens da Alegria, se configura
parado, imvel, lento em Os Cimos. Tudo se demorava na tristeza do garoto. E a conteno
mais uma vez ocorre, desta vez com relao ao tempo: precisa ser detido para que nada de

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ruim possa vir a acontecer. A mobilidade de ambiente no avio do conto primeiro paralisa as
aes de afastamento do lugar referncia, onde est o objeto do desejo do Menino. O avio
no cessava de atravessar a claridade enorme, ele voava o voo que parecia estar parado... O
menino sofria sofreado. O avio ento estivesse parado voando e voltando para trs, mais, e
ele junto com a Me, do modo que nem soubera, antes, que o assim era possvel (idem).
A narrativa pesa, na circunstncia da dor da criana, que quer que tudo fique
resguardado, que as situaes no fujam de seu domnio. Este clima se diferencia totalmente
do clima inicial de As Margens da Alegria. Diferentemente daquele, neste conto as
experincias se expandem, os fatos se sucedem num ritmo colorido de felicidade. O Menino
no quer guardar nada para si, as vivncias so experimentadas em profuso.
No caso do conto Os cimos, que fecha as Primeiras Estrias, h uma fora que o
Menino imprime s situaes, para agarrar-se a elas. Nem o brinquedo permitido, j que
nessa distrao as coisas ruins poderiam j estar se armando. O universo infantil fica contido e
todos os seus esforos se resumem na reteno do tempo e de seus sentimentos. O calado, o
escuro, a casa, a noite- tudo caminhava devagar, para o outro dia. Ainda que a gente quisesse,
nada podia parar, nem voltar para trs, para que a gente j sabia, e de que gostava (idem, p.
510).
A narrativa se constri em direo a uma terminalidade, uma finalizao. Como na
vida, a estria tambm caminha inexoravelmente para a morte. Por isso a lentido do tempo
narrativo, que no quer passar, representado no desejo do Menino de fazer que os fatos
fiquem contidos, numa suspenso temporal. Sabe-se, porm, que o final inevitvel,
conforme as pginas vo passando, o livro segue a seu termo derradeiro.
O conflito se desdobra no micro-espao da experincia do menino que vivencia o
contato com a possvel perda. a travessia, exigida pela experincia, que gera a coexistncia
da alegria e da tristeza daqueles instantes. A alegria que sentira o menino por ter atravessado
uma experincia de novidade, reveste-se, agora, de uma intensa tristeza por saber que a
experincia no pode ser repetida da mesma maneira.
O que resta ao Menino nesta dura experincia de falta o amadurecimento, j
pressentido no primeiro conto, na circunstncia da perda do peru. S que desta vez, o motivo
toma dimenses muito maiores: a dor pela possvel perda da Me transforma a viso de
mundo do Menino, que observa e reproduz as experincias de gente grande, ganhando uma
claridade de juzo (idem).

Neste ponto, comea a se delinear uma leveza que foi

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anteriormente s sutilmente apontada, como na figura da pluma do chapu do bonequinhomacaquinho.


O raiar de um novo dia, prenuncia uma positividade estranha at esta parte da estria.
O Menino vai descobrir o gosto daquilo que ainda no tinha experimentado, uma expectativa
pelo no esperado. Se no se espera, no se encontra o inesperado, sendo sem caminho de
encontro nem vias de acesso (HERCLITO, 2000, p. 57)
O fragmento de Herclito demonstra uma lgica que parece ser contraditria, mas que
resguarda um sentido prprio da esperana no esprito infantil, um sentido novo e inaugural.
O inesperado para o Menino de Os Cimos algo que no pode ser esperado, pois o que est
inscrito na superfcie do conto o desenrolar para um final infeliz para o garoto. Mas esta
configurao se move na superficialidade dos fatos narrados, pois existem ndices que
assomam da histria mais profunda da narrativa que remetem a um laivo de esperana (como
a gravata verde do Tio, no incio do conto). Desta maneira, abre-se espao para uma viso
diferenciada do conto, que vai se afirmando cada vez mais, a partir do episdio de encontro
com o tucano, ao alvorecer.
O episdio que se repetir para o Menino, at a sua partida, consolar sua rotina
entristecida. Toda manh ele ir rever o tucano, ave que se alimenta de frutinhas nos cimos
das rvores denominadas tucaneiras. um momento mgico, que devolve as cores ao
conto que at este momento pintava-se de tons escurecidos. E assim o Menino conseguia
esquecer, por instantes, o sentimento que o aprisionava.
Mas o tucano, sem falta, tinha sua soncia de sobrevir, todos ali o conheciam,
no pintar da aurora. Fazia mais de um ms que isso principiara. Primeiro,
aparecera por l uma bandada de uns trinta deles vozeantes, mas sendo de-dia,
entre dez e onze horas. S aquele ficara, porm para cada amanhecer. Com os
olhos tardos tontos de sono, o bonequinho macaquinho em bolso, o Menino
apressuradamente se levantava e descia ao alpendre, animoso de amar (ROSA,
512, 1994).

Este instante retoma o sentido de fugacidade gerada pela apario do vaga-lume, no


primeiro conto do livro. Um timo de tempo que necessita ser apreciado. E, de olhos
arregaados, o Menino, sem nem poder segurar para si o embevecido instante, s nos silncios
de um-dois-trs (ROSA, 1994, p. 513).
Nos cimos das tucaneiras, o Menino pode se libertar das limitaes que vm se
impondo, desde a partida que o separou da Me. H um movimento de descentramento, em

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que ele se volta para o outro, liberando a carga de tristeza que carrega at este momento.
Encontra uma arma contra a dor, contra o peso da vida que marcha para um triste desenlace.
A libertao ocorre pela possibilidade do ldico, da vivncia de uma situao que se
repete todos os dias e que no revela qualquer utilidade. Os instantes contemplando o voo
leve do tucano fazem que o Menino possa voltar ao prazer de se sentir existindo. O desapego
s circunstncias negativas possvel, o momento ante o espetculo do amanhecer,
prenunciando a aurora de um tempo, se move contra a fixidez, contra os fatos j
estabelecidos.
No se pode regular o tempo, impedir que situaes adversas possam ocorrer. Para
todos, como para o fio da narrativa, h um destino de que no se pode fugir. A morte
inevitvel pode, porm, ser encarada sob outro prisma, como o da renovao. No ciclo da vida
necessrio que algo fenea para que outros possam nascer. Na estria de Guimares Rosa, o
final da narrativa anuncia muitas outras estrias que podem ser escritas na memria do leitor.
Da penltima para a ltima parte do conto, a sensao de liberdade fica cada vez mais
forte. Mesmo sem saber o que acontecer me, o Menino pode saborear os instantes de
leveza no espetculo do amanhecer. O pssaro representa o dia, a esperana da alegria, que
comea a ser tocada, novamente.
A conteno abandonada gradativamente, at que completamente descartada,
quando o Menino perde o seu bonequinho-macaquinho. O corao dele pode transbordar
novamente, voltando o sentimento de expanso do conto As Margens da Alegria. O Menino
pode novamente viver diferenciadas sensaes simultneas, ao recordar as boas lembranas,
as nicas que ficam daquela viagem que iniciara to tristonha.
S na dimenso infantil, ento, na dimenso marginal da meninice (e da
velhice, e da loucura...) em que vige apenas uma lgica (do) eventual,
possvel encontrar o sentido momentneo da existncia, entender a sua
precariedade em que a morte est de casa: por isso que a primeira e a ltima
estria nos colocam diante de uma criana aprendendo a viver atravs da
morte, identificando-se e crescendo atravs do sofrimento e da perda
(FINAZZI-AGR, 2001, p. 65)

Desta forma termina a narrativa, e tambm o livro das Primeiras Estrias. Mas a vida
continua. A vida mesmo, nunca parava (idem). Descortina-se a possibilidade de outro era
uma vez, abrindo-se para o espao do no contido, peculiar caracterstica das obras de
Guimares Rosa. Pistas novas so dadas para revelar o caminho que pode ser traado pelo

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leitor, assim como no caminho da vida. por esta razo que o esprito infantil de curiosidade
e de disponibilidade para o novo referenciado nestes dois contos de Primeiras Estrias.
Pode-se tambm imprimir na narrativa ficcional este sentido de novidade, de renovao,
muito prprio do infantil.
Assim, a passagem do tempo que no quer se esvair em Os Cimos no uma
reteno, mas uma possibilidade de renovao, de retorno ao incio. Os significados danam
nas palavras das duas estrias, revelando a mobilidade de sentidos de um conto ao outro.
Perde-se a noo dos limites: o livro que comea com as margens, termina com os cimos,
um voo para o infinito. Ento, o conto que se constri na ideia de expanso paradoxalmente
intitulado por margens; j a estria que funciona na conteno pode se abrir para as alturas
dos cimos.
Dessa forma, Guimares Rosa incita no leitor o desejo da criao, do voo existencial e
literrio. Sua escrita no se limita significao do que est impresso nas linhas narrativas.
uma atitude de uma percepo maior, quase uma recriao. No entrecruzar das linhas escritas,
encontram-se as possibilidades de novos caminhos. Ao ler as estrias de Rosa, faz-se a
travessia da lngua e do microcosmo da linguagem, lngua e cosmo que se intercruzam,
sobretudo, nos detalhes desde a aposio de um prefixo ou a colocao indevida de um
acento at a sonoridade de uma nova palavra. A escrita rosiana instala nos detalhes
aparentemente sem importncia efeitos surpreendentes. Rosa inventa uma nova lngua mais
expressiva, em que as palavras readquiram significados encobertos pelo uso.
O lugar da infncia do menino um espao no cristalizado, mvel. O menino
parece aqui estar num espao do conhecimento que no se coloca enquadrado no mbito das
representaes, que se afasta da dimenso adulta de um saber construdo para explicar,
posteriormente, algo j dito. o espao da experincia infantil, da criana que sente os
instantes com toda a intensidade possvel. Nada que possa ser informado atrair mais o
menino do aquilo que ele pode experimentar. Guimares Rosa, ao inventar o menino, inventa
tambm, sob presso do no representvel, expresses novas, tentativas lingusticas de dizer
um saber ainda no convencionalizado.
a infncia que representada por esse menino. Uma infncia sem nome, sem
individualidade, mas com voz e presena. Uma infncia ligada s sensaes simples do
cotidiano. que Rosa tambm representa o tempo de maneira infantil, em sua efemeridade,
traduzindo-se no voo do vaga-lume. Um inseto que, na sua brincadeira de luzir, alterna luz e

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sombra. Entre a alternncia de claro e escuro demonstra a alegria e a tristeza de uma infncia
que atravessa um menino e tambm o seu leitor.

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CAPTULO II ITINERRIOS NA LITERATURA: DAS LINGUAGENS SOBRE


UMA INFNCIA INFNCIA DA LINGUAGEM

A forma de perceber e pensar a infncia influi nas atitudes que os adultos adotam em
sua relao com as crianas. Assim, o que se escreve sobre a criana, a partir das concepes
criadas da infncia, tambm acaba incidindo sobre a produo literria para as crianas. Nessa
perspectiva, a literatura sobre a infncia, por vezes destinada s crianas, valoriza um
contedo permeado pela exemplaridade e referncia da viso do adulto. A criana delineada
nas narrativas est prisioneira de um projeto futuro, negada em um presente narrativo e suas
aes orientadas pela censura e pelos fatos passados. Na histria da literatura sobre/para
crianas criou-se um esteretipo que cristaliza este sentido programtico voltado para a
infncia.
A relao do adulto com sua prpria infncia ou com a de outrem, mas que de alguma
forma est distanciada de seu observador, carrega uma configurao ambgua, e isso se
expressa quando se tenta materializar uma imagem cristalizada da criana/infncia na escrita
literria.
Este encontra nela uma antiga forma do seu eu, da qual frequentemente se
sente saudoso. A criana representa um estado original onde todas as
possibilidades estavam abertas. Retornar a sua infncia uma tentativa de
escapar ao desenrolar do tempo, ao aprisionamento dos papis sociais,
sonhar com um re-nascimento. A criana tambm o nico ser que podemos
criar, que gostaramos de logo modelar para nos prolongar e compensar aquilo
que nos faltou. Mas irresistivelmente, ela assume sua autonomia e nos repele
em direo a geraes desaparecidas (LAUWE, 1991, p. 2).

A memria do tempo da infncia funciona, ento, como uma tentativa de conciliar o


passado com o futuro, produo mediada pelo presente de quem escreve/l. Nesta forma de
representar a infncia, tenta se ocultar a tenso dos dois extremos temporais. Porm, esta
aproximao de fato jamais poder acontecer, j que esta representao da criana assume
uma forma idealizada, s vezes pincelada por tons dceis e ingnuos, por outras carregada de
cores negativas, sobretudo quando se trata da criana inquieta e insubmissa.
Ao estabelecer a relao entre infncia e literatura, reconhece-se de que modo se
costuma realizar a insero da criana no tecido social. Nesse sentido, a literatura assume o
papel de veculo criador e socializador da linguagem e dos valores que identificam e

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distinguem a pessoa. Uma das formas de entendimento do carter humano a afirmao de


uma origem, de uma infncia. Assim, quando a ideia de infncia surge no cenrio ocidental,
juntamente com os conceitos modernos de famlia e de escola, a criana ganha um papel
importante na representao literria. Falar sobre e para a infncia reafirmar sua existncia,
assim como criar mecanismos para sua disciplinarizao.
O primeiro passo para que essa compreenso se estabelea traar alguns elementos
histricos da trajetria da literatura para a infncia onde se delineiam os condicionantes
sociais que se desdobram na emancipao da modalidade de um discurso que, ao incorporar a
criana, cria tambm a percepo do que a infncia.

2.1 Vises da infncia na literatura: uma breve histria

Para desenvolver o tema infncia na literatura e seus fundamentos histricos,


importante considerar o conceito de criana por meio da produo literria para esse leitor.
Assim, a relao entre histria e literatura torna-se relevante medida que, enquanto a
reflexo histrica vai analisando a convivncia social da criana em diferentes pocas, a
produo literria se afirma como um dos discursos que assume a preocupao com a infncia
e a partir da constri um conceito ou imagem da criana. A literatura constri diferentes
representaes da criana que circulam em vrias sociedades.
Como j foi visto no primeiro captulo, a infncia surge como categoria, a partir do
sculo XVIII. At ento, no se encontra um corpus de conhecimentos, nem tampouco uma
rea especfica de conhecimento que seja capaz de conceituar esse perodo de
desenvolvimento humano. No havendo conhecimento especializado, nem procedimentos
especficos visando a educao, afeto e proteo das crianas, estas participavam da vida da
sociedade sem que houvesse cuidados especiais s suas necessidades.
Neste mesmo percurso, a literatura pouco se interessou em tematizar a infncia, at o
final do sculo XVIII.
A infncia aparece afastada da existncia humana ou, quando ela descrita, o
negativamente. Alguns textos excepcionais do imagens positivas, mas
somente como objeto de divertimento, de jogo. Os escritores experimentam

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ento o prazer manifestado pela criana que se diverte (LAUWE, 1991, p. 7).

Na pesquisa de Lauwe, h uma investigao das representaes da sociedade francesa


sobre a criana, nos sculos XIX e XX, a partir da imagem da infncia nas produes
literrias e cinematogrficas. No primeiro captulo de seu livro Um outro mundo: a infncia,
Lauwe demonstra o percurso das concepes sobre a infncia em alguns importantes
pensadores do mundo ocidental, desde a Antiguidade. Para Aristteles, a infncia uma
desgraa ao longo da existncia. O filsofo afirma que a infncia remete s emoes
irracionais, ao mbito do desejo. No sculo V, Agostinho, ao discorrer sobre o peso do
pecado original no incio da vida, enfatiza o carter de imperfeio da infncia. Em
Descartes, a infncia um erro (p.8).
Esta concepo muda bastante, como j visto, com o advento da burguesia e a
propagao dos ideais iluministas, principalmente em Rousseau. Por volta de 1850, a
personagem infantil aparece de maneira decisiva na literatura. Os homens descobrem que
no existe apenas uma maneira de ser humano, o adulto perde seu prestgio de modelo nico
(p.9). Nesta poca, os contos populares medievais ganharam verses direcionadas ao pblico
infantil, sendo expoentes nessa poca os irmos Grimm com suas histrias de contos de fadas.
Paralelamente, muitos autores escrevem sobre sua infncia, reconstruindo uma imagem que
desejavam, ou queixavam-se daquilo que sua infncia no foi ou o que ela deveria ter sido,
em referncia a um momento ideal implcito ou explcito (LAUWE, 1991, p.10).
As primeiras obras destinadas ao pblico infantil foram publicadas no incio do sculo
XVIII; porm, antes disto, durante o classicismo francs, no sculo XVII, foram escritas
algumas obras que viriam a ser incorporadas tambm como literatura infantil, das quais se
pode citar: Fbulas, de La Fontaine (1668-1694), As aventuras de Telmaco, de Fnelon
(lanadas, postumamente, em 1717) e Contos da Mame Gansa, de Charles Perrault (1697)
(LAJOLO & ZILBERMAN, 1999).
Deste modo, pode-se afirmar que o surgimento da literatura infantil est relacionado
constituio de uma nova mentalidade a respeito das crianas, que surge no conceito de
infncia que se consolidou a partir do sculo XVII.
Charles Perrault, considerado uma pessoa importante nos meios intelectuais franceses,
no quis a assinar a primeira edio de Contos da Mame Gansa, dando a autoria a seu filho
mais moo. Todavia, o livro dedicado ao delfim da Frana pas que, por ter um rei ainda

56

criana, governado por um prncipe regente. Essas situaes explicitam como a literatura
destinada s crianas tinha uma carter ambivalente desde o incio, pois o gnero denominado
infantil sempre encontrou dificuldades de legitimao, apesar de muito veiculado na poca.
Perrault no somente o responsvel pela propagao da literatura infantil, tambm reuniu as
obras de La Fontaine e Fnelon. Seu livro, a partir da publicao de uma produo at ento
de natureza popular e circulao oral, populariza os contos de fadas como uma literatura
identificada com as leituras infantis (LAJOLO & ZILBERMAN, 1999).
O surgimento da indstria de literatura infantil fez parte do processo que Aris
denominou a inveno da infncia, ou seja, a definio da infncia como uma etapa distinta da
vida, com determinadas especificidades. Seguindo a linha do cuidado e da moralizao
decorrentes do surgimento da ideia de infncia, no incio do sculo XIX os interesses do leitor
infantil eram reconhecidos somente com o objetivo de imposio de regras e hbitos, gerando
uma literatura infantil marcadamente pedaggica. A transposio dos contos de fadas da
tradio oral para a literatura infantil demonstra como os contos de Perrault foram
reformulados para destacar a moral vigente, pois queriam atender s exigncias da sociedade
do sculo XVII (LYONS, 2002, p.167). Esse processo de transformao dos textos seguiu
sendo adotado pelas casas editoras, sempre com uma preocupao em retirar histrias que
mostrassem uma conduta inadequada, violncia ou sexualidade explcita.
Segundo Lyons, a classe mdia emergente do sculo XIX identificavam na leitura uma
possibilidade de ascenso social. A leitura passou a ser ponto central no ethos do progresso
pessoal (2002, p. 170). Assim, a educao atravs da literatura assumiu um papel de destaque
nas prticas de formao do indivduo, ganhando importncia na educao das crianas. Tais
representaes estavam relacionadas a uma viso utilitarista da leitura que se fortalecia na
poca.
A literatura infantil e a escola esto ligadas desde o comeo, j que a aprendizagem
depende da capacidade de leitura das crianas, colocando-se em um patamar submisso s
prticas educativas (LAJOLO & ZILBERMAN, 1999). Assim sendo, a literatura infantil
marcada, em sua histria, por determinadas convenes e prticas que se remetem s
representaes que os adultos, de um determinado contexto scio-histrico, entendem como
adequadas para as crianas.
Em suas pesquisas no campo da infncia, Ana Maria Clark Peres no deixa de
salientar a inadequao e a imposio de valores a que se veem submetidas as crianas, sem

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que sejam oferecidas prerrogativas s suas necessidades, impulsos ou desejos: Com base nas
pesquisas da rea, o autor e o crtico-educador encontram, frequentemente, bases slidas para
a transmisso de normas. Instituem-se saberes, criam-se dogmas: muitas certezas e
praticamente nenhuma dvida quando se trata de afirmar o que melhor para a infncia
(PERES, 1999, p. 170-171).
Os irmos Grimm se empenharam em dar uma carter mais dcil e menos cruel aos
contos populares recolhidos por Perrault. Dessa forma, suavizaram o conflito entre pais e
filhos: na verso de Joo e Maria, no o casal de pais que os expulsa, mas h a introduo de
um pai compreensivo e, na 4 edio, a figura da madrasta substitui a me. Tambm suprimem
as histrias que insinuam que o crime compensa - como no caso do Gato de Botas e
utilizam vrios componentes que se repetem, como a presena das lindas princesas, dos
caadores simpticos, das fadas, entre outros, assim como intensificao dos castigos para os
personagens maus.
Entende-se, a partir desses exemplos, que, desde os seus primrdios, a literatura
voltada para as crianas surge como uma forma literria menor. Tal concepo est
intrinsecamente relacionada ideia do infantil como menor, como aquele que necessita de um
desenvolvimento para ser completo. O literrio, assim, somente um caminho para atingir
uma finalidade educativa extrnseca ao texto propriamente dito, reafirmando um conceito, j
do sculo XVIII, de A.C. Baumgartner de que a literatura infantil primeiramente um
problema pedaggico, e no literrio (p. 7). Desta maneira, em sua maior parte, o texto
literrio infantil visa, sobretudo, que a criana possa se desenvolver na leitura, tutelada pela
ao do adulto. A infncia trata-se de uma instncia menor, anterior desejada e definidora
adultez. O crescimento, este sim, apresenta-se repleto de possibilidades e expectativas de
xito rumo ao posterior plano da maioridade buscada.
O adjetivo infantil, dessa maneira, origina uma diminuio do valor artstico da obra,
como se, por sua destinao, essa se constitusse uma produo cultural inferior. Chartier, ao
analisar os textos populares, demonstra algumas das estratgias para a transformao dos
textos: encurtamento de sentenas e pargrafos, simplificaes da linguagem, eliminao de
captulos, fragmentao de captulos, censura ao que era considerado inadequado, acrscimo
de notas, resumos ou ttulos, entre outras (2001, p. 210). Assim, recriava-se uma obra para um
leitor que, segundo a concepo da poca, precisava de uma facilitao do que estava escrito
na narrativa. Em outro sentido, para este leitor, no era valorizado o cuidado na elaborao da

58

obra, sendo possvel o aparecimento de erros de impresso, clichs e trocas de palavras. O


leitor dos livros populares lia de um jeito descontnuo, fragmentado, que, aparentemente, se
acomodava s incoerncias e lacunas do texto. Outra estratgia utilizada era o uso de
ilustraes, as quais, muitas vezes, no tinham relao nenhuma com o texto ou com as
intenes do autor, assim como a utilizao de repeties de temas. Tudo isto era utilizado
para produzir uma compreenso do que se lia, mesmo que esta compreenso estivesse longe
do pretendido pelo autor ou editor do livro.
Este aspecto relacionado a uma menoridade da literatura infantil um ponto
fundamental pois esta noo implica uma desqualificao da produo literria destinada s
crianas.

2.1.1 - A infncia na literatura brasileira o papel da memria na reconstituio da


infncia

Nos ltimos cem anos, a Literatura Brasileira tem acumulado um grande acervo de
literatura infantil, muitas vezes de cunho memorialista. H desde obras de escrita
autobiogrfica at narrativas que envolvem crtica ou que se utilizam da ironia para realizar
esta crtica (como as obras de Monteiro Lobato que tratam de memrias).
No primeiro caso, as escritas sobre a infncia tm dado uma contribuio no sentido
de se conhecer a histria das mentalidades no Brasil, como tambm para se analisarem as
transformaes que ocorreram na escrita sobre a infncia no decorrer dos tempos. J no
segundo caso, o que se tenta uma reformulao da literatura escrita para as crianas,
tentando subverter o discurso mais tradicional e de carter pedaggico. Mas isso nem sempre
ocorre.
De incio, as histrias que envolviam a infncia, abordadas a partir da viso
memorialstica de um adulto, insistiam na veracidade das memrias, valendo-se do texto
como um depositrio de lembranas referenciais e objetivas. A traduo de Cuore do autor
italiano De Amicis foi bastante divulgada no fim do sculo XIX e constituiu o primeiro
exemplo de literatura infantil memorialstica, de carter instrutivo. Narrada em primeira
pessoa, sob a forma de dirio, tal narrativa apresenta uma sucesso de episdios que
transcorrem em ambiente domstico e escolar. Neste relato que se prope como de uma

59

verdade passada na vida de um menino, verifica-se a pretenso de ensinar o respeito e amor


aos mais velhos e ptria, sendo a questo da nacionalidade bastante valorizada (LAJOLO,
ZILBERMAN, 1988, p. 33).
Podemos constatar, a partir desta poca, que os textos que falam sobre as
reminiscncias de uma infncia tambm apontam para pedagogizao da leitura, assim como
para a valorizao do cenrio onde os protagonistas passaram sua infncia, relevando-lhes a
origem e exaltando-lhes a identidade nacional e/ou regional.
A presena de uma personagem infantil um dos procedimentos mais comuns da
literatura infantil. A imagem da criana em tais textos formatada conforme a lio que se
quer passar na narrativa. E mais o contundente essa adequao da personalidade da
personagem quando o texto de carter autobiogrfico com a utilizao de um
personagem/narrador:
A presena de um protagonista criana um dos procedimentos mais comuns
da literatura infantil. Via de regra, a imagem da criana presente em textos
dessa poca estereotipada, quer como virtuosa e de comportamento
exemplar, quer como negligente e cruel. Alm de estereotipada, essa imagem
anacrnica em relao ao que a psicologia da poca afirmava a respeito da
criana (LAJOLO, ZILBERMAN, 1988, p. 34).

Em textos cuja produo no estivesse necessariamente voltada para a recepo


infantil, podemos tambm detectar uma escrita sobre a infncia preocupada com a orientao
por interesses que controlam a escrita da memria. Como exemplo observamos o livro
Memrias de Taunay, em que o narrador relata em sua histria pessoal fatos que ocorreram na
poltica e na sociedade da poca. Nesta forma de contextualizao da infncia em um universo
histrico, ressalta a inteno de se objetivar o texto passado, impregnando a escrita da
infncia de elementos referenciais.
As Memrias representam uma infncia descrita como um tempo de felicidade, e, ao
mesmo tempo, de formao cultural daquele que cresce e se identifica com os valores do
Imprio. Os privilgios concedidos pelo convvio com a famlia imperial so decisivos para a
formao do narrador protagonista, num tempo em que os sinais de mudana poltica
assinalavam uma nova ordem.
Taunay relata alguns conflitos quando criana, quase sempre resolvidos pelo pai e/ou
o Imperador. Todavia, o menino considerava-se, na maioria desses episdios de conflito ou

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tenso, superior aos que lhe contrapunham as opinies. Os pais, alm de privilegiarem a
harmonia domstica, so responsveis por uma educao rgida centrada nos estudos e na
disciplina do corpo, treinando o menino para o trabalho intelectual. A educao um dos
pontos mais importantes dessa parte das Memrias, sendo decisiva para que se possa
compreender a dimenso de um certo tipo de violncia paterna, que o obrigaria a estudar
horas e horas, at alcanar o mximo de rendimento.
Nesse tempo de Jurujuba, j estava eu s voltas com os estudos, comeando o
do latim na Histria Sagrada, de Lhommd. O tal Eptome, apesar de toda a
simplicidade mais que elementar, dava-me trabalho enorme, provocando da
parte de meu pai contnuas recriminaes, no meio de exclamaes de clera e
indignao - Tu nes quun imbcile! era afirmao que voltava a cada
instante. s vezes a lio interrompia-se com as minhas lgrimas, e minha
Me vinha, com toda a solicitude, procurar ajudar-me (TAUNAY, 2005, p.

12).
Como j dito anteriormente, Rousseau apontou para a compreenso e difuso da ideia
da infncia como felicidade, considerada uma novidade na Europa, em fins do sculo XVIII.
Taunay, de uma forma bastante peculiar, vale-se de estratgias textuais para que a infncia,
recordada como felicidade plena, esteja vinculada construo de um sujeito completo e feliz.
E essa condio obtida pelo esforo nos estudos e na procura por uma ndole saudvel e
disciplinada.
Paralelamente a esta preocupao de se escrever literariamente uma infncia
pretensamente realista, a Literatura Brasileira est povoada de vrios exemplos de uma
perspectiva nostlgica do tempo passado, reafirmando uma viso idealizada da criana,
tendncia esta verificvel inclusive na atualidade. Como exemplo mximo desta tendncia,
podemos destacar o poema Meus Oito Anos, de Casimiro de Abreu. O idealismo que
permeia a produo literria dessa poca v na fuga para a infncia um modo de representao
do esprito romntico do sculo XIX. A infncia assim representada revela um espao distante
e at estranho ao adulto que precisou abandonar a vida de cores e amores. a fase da
vida idlica, aquela a que todos querem retornar, mas que, infelizmente, no mais possvel.
Oh ! Que saudades que tenho
Da aurora da minha vida,
Da minha infncia querida
Que os anos no trazem mais!
Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras,
sombra das bananeiras,

61

Debaixo dos laranjais! (ABREU, s.d., p. 19)

Durante o romantismo, esse mito da infncia assoma como nacional, ultrapassando o


plano individual e revela a fora da imagem primitiva, pela qual, mais uma vez, a criana e o
povo vo ser positivamente assimilados, por um momento. A linguagem que a expressa
corresponde exposio de desejo numa sociedade de contornos rgidos e estreitos, de
normas que a constrangem e impedem a emergncia do espontneo, do natural (LAJOLO,
ZILBERMAN, 1988, p. 43-44).
Uma escrita memorialista que oferece verses diversas de uma mesma vida,
procurando integrar os fragmentos passados, alternando os pontos de vista de um mesmo eunarrador o romance Menino de Engenho, de Jos Lins do Rego.
A infncia de Carlinhos, protagonista desse romance, estava "dividida" entre o "bem e
o mal", ou seja, na companhia de sua tia seu comportamento era mais terno, j quando
convivia com os primos era extrovertido e libertino.
Com a morte de Lili, tia Maria ficou toda em cuidados comigo. Proibiu-me da
liberdade que eu andava gozando como um libertino. Passava o dia a me
ensinar as letras. Os meus primos, esses, ningum podia com eles (REGO,
2001, p. 46).

Nessas memrias infantis, a viso tende para uma idealizao em tons de saudade,
melancolia e dores. Muitas outras narrativas seguiram este modelo de idealizao, que por um
lado demonstrava o ser criana como a fase mais desditosa da vida e por outro revelava as
agresses que o infante sofria, por estar numa situao de submisso e, portanto, em
desvantagem com relao ao poder adulto. Neste ltimo caso a valorizao ocorria justamente
na contraposio de foras, que revelava a criana como o lado mais frgil e que, por isso,
deveria estar alheia aos sofrimentos que lhe impigem.
H um estado nostlgico, melanclico nesse livro de um menino abandonado.
Jos Aderaldo Castello sublinhou lucidamente esse aspecto, de uma tristeza
difusa, de uma profunda saudade. A evocao da infncia termina com a ida
para o colgio (VILLAA, 2001, p. 25).

Em outros autores que escreveram sobre a infncia em forma de recordao podemos


encontrar um narrador, mesmo que adulto, contando suas experincias infantis com a voz e o
olhar voltados para o menino que participa das aes. A linguagem ento toma outro fio
narrativo, e o lxico contribui para uma discusso mais profunda em torno das memrias

62

infantis. Graciliano Ramos soube relatar suas recordaes de maneira dramtica, do ponto de
vista do menino que ele foi e que aparece ficcionalmente representado em seu romance
Infncia.
Nesse romance, o narrador produz o seu discurso sob o influxo da traumtica
experincia da criana que to vtima das interdies paternas quanto das interdies e
despreparo da escola. O foco se desloca e traduz a perspectiva do menino. A adoo da
perspectiva infantil, possibilita ao narrador diminuir a distncia entre o menino que foi e o
adulto que relata suas reminiscncias. No livro h uma exposio das impresses do menino
em sua formao. O narrador procede como um mediador, cuja principal qualidade a de
construir a narrativa de forma nebulosa e fragmentada em correspondncia com o carter
impreciso e lacunar da memria.
Trata-se, ento, de um personagem-narrador rememorando experincia vivida no
passado a um leitor no presente, e essa narrativa possibilitada pela sua incluso numa
relao tensa entre passado/presente e delimitada em um pacto de credibilidade para com o
leitor.
Datam desse tempo as minhas mais antigas recordaes do ambiente onde me
desenvolvi como um pequeno animal. At ento algumas pessoas, ou
fragmentos de pessoas, tinham-se manifestado, mas para bem dizer viviam
fora do espao. Comearam pouco a pouco a localizar-se, o que me
transtornou. Apareceram lugares imprecisos, e entre eles no havia
continuidade. Pontos nebulosos, ilhas esvoaando no universo vazio

(RAMOS, 1975, p. 12).


Os acontecimentos que compem a narrativa ocorrem em um contexto onde, criana,
no permitido sequer tomar parte das conversas dos adultos e muito pouco revelado pelas
palavras. As lembranas, quase sempre dolorosas, correm fundo nos silncios do menino,
produzidos na linguagem lacnica, lacunar, com elipses que parecem propositalmente
construdas, para desafiar a participao crtica do leitor.
A notcia veio de supeto: iam meter-me na escola. J haviam falado nisso,
mas nunca me convencera de que realizassem a ameaa. A escola, segundo
informaes dignas de crdito, era um lugar para onde enviavam as crianas
rebeldes. Eu me comportava direito: encolhido, morno, deslizava como
sombra. As minhas brincadeiras eram silenciosas. E nem me afoitava a
incomodar as pessoas grandes com perguntas (Idem, p. 111).

H o entendimento, ento, de que a memria do escritor no recuperou os fatos

63

exatamente como aconteceram, pois no seria isso possvel, dada a distncia temporal entre o
momento em que os fatos ocorreram e o momento em que esto sendo rememorados por meio
da escritura. Mesmo que, no trabalho de rememorao, haja lapsos e omisses, no deixa de
ser possvel a retomada de alguns fatos, ainda que o mais plausvel seja a recriao sobre o
vivido.
No h a necessidade de uma similitude total entre o escritor que rememora os fatos e
o personagem da narrao que os viveu no perodo da infncia ou da adolescncia. Contudo,
h vrias semelhanas que merecem e podem ser consideradas. o pensamento tambm do
narrador de Infncia ao iniciar o relato dos primeiros acontecimentos da vida evocados pela
lembrana:
A primeira coisa que guardei na memria foi um vaso de loua vidrada, cheio
de pitombas, escondido atrs de uma porta. Ignoro onde vi, quando o vi, e se
uma parte do caso remoto no desaguasse noutro posterior, julg-lo-ia sonho.
Talvez nem me recorde bem do vaso: possvel que a imagem, brilhante e
esguia, permanea por eu ter comunicado a pessoas que a confirmaram.
Assim, no conservo a lembrana de uma alfaia esquisita, mas a reproduo
dela, corroborada por indivduos que lhe fixaram o contedo e a forma. De
qualquer modo a apario deve ter sido real (Idem, p.7).

De acordo com o que se v no trecho acima, o narrador no parece se importar muito


em apresentar argumentos que confiram credibilidade ao seu relato. At coloca em dvida a
prpria verdade dos fatos narrados. Isso indica que o pacto ficcional entre o leitor e o
contedo narrado precisar ser elaborado por outros meios: a verossimilhana interna dos
elementos da narrativa, a construo do conjunto de acontecimentos, que vo sendo
introduzidos de maneira articulada, o conjunto de ideias bem construdas e, conforme tem
apontado a crtica, uma espcie de impessoalidade analtica por parte do narradorpersonagem.
Ento o menino constri a sua histria por aquilo que v e sente, e nesse aspecto no
se verifica a presena da infncia idealizada como espao idlico que j se foi. Da mesma
forma, no h uma vitimizao da criana que sofre na crueza de sua vida, pois no se
demonstra o julgamento do narrador, criticando as aes dos adultos que cercavam esta
criana.
Dessa forma, o escritor traz para o tempo da narrativa o exame de marcas da

64

experincia vivida no tempo de menino, que parecem conformar a maneira de se ver e de


perceber a realidade:
Ia refugiar-me, zonzo, na companhia das moas. (...). Essas moas tinha o
vezo de afirmar o contrrio do que desejavam. Notei a singularidade quando
principiaram a elogiar o meu palet cor de macaco. Examinavam-no srias,
achavam o pano e os aviamentos de qualidade superior, o feitio admirvel.
Envaideci-me: nunca havia reparado em tais vantagens. Mas os gabos se
prolongaram, trouxeram-me desconfiana. Percebi afinal que elas zombavam,
e no me susceptibilizei. Longe disso: julguei curiosa aquela maneira de falar
pelo avesso, diferente das grosserias a que me habituara. Em geral me diziam
com franqueza que a roupa no me assentava no corpo, sobrava nos sovacos.
Os defeitos eram evidentes, e eu considerava estupidez virem indic-los.
Dissimulavam-se agora num jogo de palavras que encerrava malcia e
bondade. Essa mistura de sentimentos incompatveis assomorava-me e pela
primeira vez ri de mim mesmo (...). Guardei a lio, conservei longos anos
esse palet. Conformado, avaliei o forro, as dobras e os pespontos das minhas
aes cor de macaco. Pacincia, tinham de ser assim. Ainda hoje, se fingem
tolerar-me um romance, observo-lhe cuidadoso as mangas, as costuras, e vejoo como ele realmente: chinfrim e cor de macaco (idem, p.185).

Esta mudana de perspectiva sobre a infncia marca um desvio da trajetria literria


do regionalismo produzido at ento no Brasil. Permite que, mesmo mantida a orientao do
falar adulto sobre o passado infantil, a fora do foco na viso da criana pese para que se
estabelea uma escrita diferenciada. Desta forma, o discurso memorialista empregado por
Graciliano em Infncia cede ao narrador a perspectiva infantil que tenta compreender-se
como personagem infantil, com os sentimentos e percepes que esta ptica consegue
elaborar.
De acordo com Antonio Candido, que analisou as obras de Graciliano Ramos, o
oscilar entre a fico e a confisso foi um desdobramento necessrio na arte deste autor.
Cndido denomina as obras de Graciliano Ramos como livros pessoais, pois abordam a
experincia do autor, mesmo que por um vis ficcional (CNDIDO, 1992, p. 42). No caso do
livro Infncia, no s so verificadas as caractersticas pessoais do autor, como tambm seu
estilo literrio melhor compreendido: a obra lana pistas a respeito da vocao literria que
desde cedo brotou no menino, assim como a persistncia de um sentimento de humilhao e
machucamento (Idem, p. 51) em muitos de seus livros.
Para Cndido, aquele menino, personagem principal de Infncia, o embrio de vrios
outros personagens surgidos nos romances de Graciliano Ramos (Idem, p. 52). O que importa

65

a experincia pessoal para haver a possibilidade de uma escrita. Por isso, as obras de
Graciliano Ramos so tocantes, pois aliam a trama ficcional com o testemunho, conferindo
uma ficcionalidade s experincias de infncia do autor. Assim, fico e confisso
constituem na obra de Graciliano Ramos polos que ligou por uma ponte, tornando-os
contnuos e solidrios (Idem, p. 68, 69).
Mesmo assim, na obra de Graciliano Ramos se evoca o carter da realidade para a
composio de suas memrias. As instituies sociais como a famlia e a escola so
culpabilizadas pela infelicidade, pela impossibilidade de uma infncia feliz porque limitada
pela ao destas instituies. Assim, no h a realizao plena da escrita literria da infncia,
pois, na narrativa memorialista de Graciliano, ainda se invoca a infncia guiada pela fora dos
que se impuseram ao protagonista em sua infncia, ou seja, uma experincia pessoal ainda se
interpe fortemente na fico.

Naquele tempo a escurido se ia dissipando, vagarosa. Acordei, reuni pedaos


de pessoas e de coisas, pedaos de mim mesmo que boiavam no passado
confuso, articulei tudo, criei o meu pequeno mundo incoerente. s vezes, as
peas se deslocavam e surgiam estranhas mudanas. Os objetos se tornavam
irreconhecveis, e a humanidade, feita de indivduos que me atormentavam,
perdia os caractersticos (RAMOS, 1974, p. 13).

2.1.2 O tempo infantil: outras formas de rememorao da infncia em Bartolomeu


Campos Queirs

A infncia hoje vive uma srie de paradoxos, difceis de serem equacionados, pois
esto presentes nas concepes sobre a infncia e nas formas de agir com a criana. Um
desses paradoxos relaciona-se diretamente ao tempo da criana, do limite da infncia, a fase
circunscrita em que se considera o ser como infante e em processo de desenvolvimento.
Os conhecimentos advindos das pesquisas histricas e os pressupostos fundados pela
psicologia moderna tm contribudo para delimitar a infncia em uma certa temporalidade,
seja ela de longa ou de curta durao. Torna-se fundamental, quando se define um tipo de
infncia, tambm localiz-la num determinado contexto, em uma temporalidade cronolgica.
Instala-se uma ruptura com o modo dominante de pensar a infncia, e da mesma
maneira em que se concebem as relaes temporais . Geralmente associa-se a infncia

66

primeira idade, pois est implcito que os indivduos passam por estgios, etapas, fases em seu
desenvolvimento. Este desenvolvimento est impregnado da noo de progresso.
No momento em que se pretende pensar outros modos de infncia, passa-se tambm a
construir outros modos de conceber o tempo. Os antigos gregos usavam variados termos para
conceituar o tempo. Um desses termos chrnos, a continuidade de um tempo sucessivo. A
raiz das palavras cronologia, crnico e outras que remetem na lngua portuguesa a Cronos; em
ingls passam a chronology e chronic, como em Chronos. Vale lembrar que o radical crono-,
em portugus, deriva do grego. khrnos = tempo (HOUAISS, 2005).
Ora, Cronos, o tempo de Cronos, o presente, s o presente existe. Um
presente extensivo, no qual o passado e o futuro fazem parte de um presente
mais vasto, o presente de deus, queremos dizer, o que para ns passado ou
futuro sempre presente para deus, em deus. O nosso tempo crnico uma
sequncia de presentes limitados num presente maior, infinito. E este presente
corporal, o tempo das misturas, da aco e das paixes (o passado e o
futuro sero, assim, o resto de uma paixo no corpo) (SILVA, 2010, p. 28).

H um mundo em movimento, o mundo que se quantifica e que se denomina chrnos.


Aristteles, preocupado apenas com este mundo, define chrnos, sem modelo, como o
nmero do movimento segundo o antes e o depois (Fsica IV, 220a). Cronos, ento, o
tempo do nmero, do quantificvel, que se d nos limites. O ser em cronos fixo,
mensurvel, definido em fases. Desse modo, identifica-se com a ideia de infncia como
primeira fase, aquela desprovida de experincia.
Ser fixos enredarmo-nos no presente, vivendo presentes entrelaados, ser em
Cronos, o que realmente parece ser o nosso estado natural, tal sujeito tem tal
grandeza, tal pequenez em tal momento (DELEUZE, 1974, p.1).

Existe tambm o tempo Kairs, que significa medida, proporo. um tempo


existencial, da oportunidade. Kairs um tempo mais pessoal e tem a ver com valores e
qualidades em seu uso (LIDDELL, SCOTT, 1966, p. 859).
Um outro termo relacionado a tempo Ain, que designa a intensidade do tempo da
vida humana, um destino, uma durao, uma temporalidade no numervel nem sucessiva,
intensiva (LIDDELL, SCOTT, 1966, p. 45). o tempo da durao, diferente do cronos que
o tempo da limitao.

67

Mas sobre este tempo outro tempo insiste, sobre o presente crnico insistem
um passado e um futuro. O Aion , pois, do instante que subdivide o presente;
e bem assim, nesta perverso do presente, que o Aion se diz dos
acontecimentos incorporais que preenchem o presente (SILVA, 2010, p. 30).

Tempo ain, tempo do infantil, alternando entre passado e futuro, sempre se


esquivando do presente, eternamente o que acaba de passar e o que quase vai passar, est por
vir que remete ao passado e ao futuro simultaneamente e que se contrape ao cronos, que
representa o tempo em relao ao presente.

O tempo infantil pode ser representado na narrativa literria. Verifica-se o aion, em um


tempo brincante, quando se entra em contato com as histrias de Bartolomeu Campos
Queirs.
Herclito diz que ain uma criana que brinca, seu reino o de uma criana,
infantil. E a contagem do tempo no livro Antes do Depois (2006) demonstra de forma
divertida a passagem dos anos, numa rememorao totalmente diferenciada de uma infncia.
Assim, pode-se pensar que existem duas infncias, uma da continuidade cronolgica,
das etapas do desenvolvimento, a infncia em que, desde Plato, se educa segundo um modelo
e que segue o tempo da progresso sequencial: seremos primeiro bebs, depois crianas,
adolescentes, jovens, adultos e velhos. E a infncia que habita outra temporalidade, a infncia
como experincia, como acontecimento, como ruptura da histria, como resistncia e como
criao. Pensar o que pode ser a infncia como potncia e possibilidade real.
Para Benjamin, para que algo no se perca no achatamento de um puro presente, de
um agora unidimensional, o tempo precisa inflar-se de muitos agoras, precisa ser um
presente inchado, grvido, de outros tempos, de todos os tempos. Precisa ser salvo na
medida em que reconhecido pelo historiador (que o do materialismo histrico) como um
tempo saturado de agoras. Para isso, Benjamin pensa num tempo que interrompe o contnuo
da histria, instituindo uma histria intensiva, que ele denomina Jetztzeit, o tempo-de-agora.
Para Benjamin (1994, p. 229) a histria o objeto de uma construo cujo lugar no
o tempo homogneo e vazio, mas um tempo saturado de agoras. Nessa concepo de tempo
benjaminiana, o passado contm o presente, o Jetztzeit Tempo de agora ou Tempo atual.
Em uma das variantes da tese XIV, o Jetztzeit definido como sendo um material explosivo

68

que associado ao materialismo histrico constitui o estopim, no sentido de fazer explodir o


continuum da histria com o auxlio de uma concepo do tempo histrico que o percebe
como pleno, cheio, carregado de momentos explosivos atuais, com alto teor subversivo.
Nesta Tese XIV, pode-se perceber que o tema do idntico no novo, do velho no novo, e
do novo no velho fundamental para a concepo de Benjamin sobre a histria.
Nessa mesma vertente de Benjamin, Gagnebin diz: Cada histria ensejo de uma
nova histria, que desencadeia uma outra, que traz uma quarta, etc; essa dinmica ilimitada da
memria a da constituio do relato, com cada texto chamando e suscitando outros textos.
Mas tambm um segundo movimento, que, se est inscrito na narrao, aponta para mais alm
do texto, para a atividade da leitura e da interpretao (GAGNEBIN, 1996, p. 13). Assim,
vemos como a escritura da histria est enraizada na arte (no prazer) de contar. E esse prazer
de relatar os fatos que ocorreram no passado, pode estar saturado de agoras, no seguidor de
uma lgica linear ou de uma fora progressiva. Essa forma de narrao pode ser verificada na
escrita de Queirs:
Nasci com 57 anos. Hoje, tenho 118. Foi em agosto, dizem, ms de vento e
desgosto. Dia do Soldado. (...) Cheguei com 57 invernos. 34 pais + 23 mes =
57 filhos. Peguei o trem na ltima estao. A primavera, primeira estao,
comea em setembro. E s quem nasce na primavera pode colher primaveras
(QUEIRS, 2006, p. 9,14).

Este trecho parece indicar, entre muitas coisas, que o tempo da vida no apenas
questo de movimento numerado e que esse outro modo de ser temporal pode ser pensado
como um modo de ser infantil, de criana. Se uma lgica temporal a de chrnos que segue
uma ordenao, surge outra a de ain que brinca com os nmeros e infantiliza o
movimento.
A narrativa do livro Antes do Depois ordenada pela rememorao de um tempo
afetivo. No segue qualquer lgica temporal os fatos so contados de acordo com os temas
mais relevantes para o narrador. Inicia-se com o nascimento aos 57 anos, numeral que
representa a soma das idades do pai e da me quando o personagem-narrador surgiu no
mundo. A matemtica surge como um suporte a sugerir que o tempo que passa um
amlgama de somas e subtraes.
Paralelamente a esta noo de perda e ganho, h fortemente pontuadas as sensaes de

69

permanncia e fugacidade. A ideia de permanncia est relacionada com o duplo sentido da


gravidade, o peso do tenente Josu e as obrigaes civis com a Ptria, um precioso
patrimnio (Idem, p. 9). O narrador tambm sente o peso dessas obrigaes, de uma carga
que carrega e que o impede de subir as escadas, para no perder o flego (idem, p. 10).
Em outras passagens, a fugacidade demonstrada pelas imagens de leveza. A
existncia leve ou pesada, como diz o narrador: Tem instantes que nem existo, sou algodo
doce. Em outros, existo demais, sou chumbo. No conheo borracha para apagar a memria
(ibidem).
A memria vigia e transborda (idem, p.10). E a enumerao dos fatos lembrados de
uma infncia so capturados num fluxo da capacidade criativa. Para nosso autor, a histria
no pode ser aquela que aprisiona os acontecimentos num encadeamento linear, que lhe d
definitivamente um antes e um depois, uma causa e seu efeito. Os fatos devem ser
compreendidos como pontos, livres para serem conectados e desconectados de contextos
possveis, potenciais.
A partir da pgina 11, a narrativa se orienta pelo dia do batizado do menino. No
decorrer da narrativa, porm, muitas observaes se intercalam, sempre retornando o tal
acontecimento. E dentre essas observaes, sempre so usadas as figuras de permanncia e
fluidez na histria. Pai e me so associados ao sal e o acar, ambos suscetveis ao
desmanche pela gua. No meio daquela conversa eu me vi dividido em dois: um do sol e
outro da lua, um doce e outro azedo. Um do meu pai e outro da minha me. Um feito de
acar e outro de sal. E a gua derretia os dois (Idem, p. 17).
O narrador se sente, ao mesmo tempo cindido e duplo sou mesmo um dois (idem,
p. 21) - buscando por meio da memria uma forma de no ficar to aflito diante do tempo
(idem, p. 17). Contudo, a memria no resgata as impresses da infncia de maneira ordenada
e lgica. Os fatos se precipitam no descontnuo das emoes: o que permaneceu se imprime
de forma fluida, no fixada na narrativa de Queirs. O autor reorganiza o tempo para alm da
continuidade. O tempo da narrativa queirosiana entra em convergncia com o de Walter
Benjamin: no mais o da necessidade, mas o das possibilidades, do que pode ser criado
(LWY, 2001, p. 120).
Ficar na memria significa conservar. Mas o que angustia o narrador so justamente
estes fatos guardados a pesar na existncia. Ao narrar suas reminiscncias infantis e brincar

70

com elas, o narrador reverte o sentido fixo e contnuo, fazendo com que as lembranas fiquem
mais leves. O que est guardado na memria tanto o que se deseja, o que se quer esquecer,
ou o que se quer lembrar: Memria no deixa nada acabar (idem, p. 43). A seleo dos fatos
a serem narrados no obedece a uma temporalidade definida. E assim o narrador o faz,
imaginando seu passado. Sempre gostei de imaginar o dentro das coisas. O dentro um lugar
que a gente s chega imaginando (QUEIRS, 2006, p. 20).
Imaginar aquilo que se passou s possvel por meio da linguagem literria. Queirs
instaura um tempo infantil em sua escrita, totalmente brincante e travesso. O fio da narrativa
se compe pelo jogo de palavras e pela associao das ideias que elas trazem em seus duplos
sentidos. O narrador expressa seu sentimento de ciso e duplicidade tambm quando escolhe
as palavras para exprimir o que aconteceu em sua infncia.
Foi um pesadelo. Deve ser por causa do peso de Josu. (...) Tudo que existia j
tinha nome. Eu no podia dar nome a nada, nem a mim mesmo. Passava o
tempo procurando o que ningum conhecia para inaugurar com uma palavra
nova. Mas era em vo. At na minha casa tinha um vo. (...) Muitos dizem que
menino uma meia pessoa. As bonecas de meia eram inteiras (idem, p.23, 27,
31).

Ao contar as experincias de uma infncia imaginada, Queirs segue as proposies


de Benjamin, pois no interessa aos autores contar sua infncia ou resguardar lembranas
felizes (GANEGBIN, 1997, p.181). O que interessa estabelecer uma certa experincia com
a infncia: A experincia da infncia a experincia daquilo que poderia ter sido diferente
(Ibidem). Uma recordao que se permite imaginada, recriada, ao ser narrada.
Na certido esto registrados os nomes do meu pai, da minha me, dos meus
quatro avs, dos meus padrinhos. Todos j partiram sem deixar endereo. A
data do meu batizado continua errada. Nasci com 57 anos. Sou a soma de 34
com 23. Quando olho o papel, amarelado pelo tempo, eu cismo em nascer de
novo. Ento brinco de faz-de-conta e escrevo (QUEIRS, 2006, p. 46).

2.2 A redescoberta da infncia pela linguagem: apontamentos de Walter Benjamin e


Giorgio Agamben
2.2.1- Benjamin e a concepo da infncia instaurada pela/na linguagem

71

Em seus escritos sobre a infncia, Walter Benjamin revela a viso da criana e sua
sensibilidade perante o mundo. O autor escreve com comoo e imaginao criadora, ao
mesmo tempo em que promove uma discusso sobre os pressupostos educacionais que
orientaram a educao de crianas e jovens no processo de constituio da sociedade
burguesa. As advertncias a respeito da educao alem ocorrem na poca em que a educao
dos jovens se tornava objeto do interesse do regime fascista que se instaurava na Alemanha.
Nesse contexto, os escritos benjaminianos assumem um sentido poltico revolucionrio, no
tocante sobretudo valorizao da vida infantil vinculada claramente a uma nova leitura da
histria, que objetiva retomar a tradio e a memria do que foi reprimido no processo de
constituio da modernidade. Ao procurar compreender a experincia infantil, Benjamin
questiona as formas de educao modernas para tentar uma reformulao terica condizente
com uma nova prtica poltica revolucionria.
Como j discutido no decorrer deste trabalho, por causa de discursos construdos a
respeito do que o infantil, o papel da infncia na sociedade relegado a um plano menor, de
pouca importncia, por considerar-se, ento, a criana um ser incompleto, em formao.
Contudo, refletindo sobre a obra de Benjamin, pode-se construir um pensamento diferenciado
sobre a infncia, ressignificando as qualidades que a ela so atribudas.
Ao abordar o conceito de infncia em Benjamin, a autora Jeanne Marie Gagnebin
explica que para o autor a criana no inocente, mas tem uma certa inabilidade para lidar
com o mundo adultificado. A fraqueza infantil aponta para uma realidade que mostra a
experincia preciosa e essencial ao homem, de seu desajustamento ao mundo, a sua
insegurana primeira, enfim, da sua no soberania (GAGNEBIN, 1994, p. 98). Desta forma,
a no soberania da criana que lhe possibilita reinventar o mundo, ressignificar a linguagem,
redescobrir nos detritos a singularidades fundamentais do ser. As crianas se sentem atradas
por detritos, onde quer que eles surjam na construo de casa, na jardinagem, na
carpintaria. Por detritos, entende-se qualquer detalhe ou fragmento que possam ser utilizados
pelas crianas para a construo de seu mundo de coisas e de ideias (BENJAMIN, 2005,
104).
Por no estar presa s verdades do mundo adulto, a criana brinca com o que a cerca,
sejam as coisas, sejam as palavras. Gagnebin mostra, a partir do pensamento de Benjamin,
uma outra configurao para o prefixo negativo in na palavra infncia: o espao que
possibilita o desnudamento e a misria, no limiar na existncia e da fala (GAGNEBIN,

72

1994, p.98). Assim, o in no significaria negao, mas uma incompletude, lacuna que abre
espao a criaes.
A criana, que ainda no se submeteu s contingncias do mundo adulto, est aberta
recepo das semelhanas sensveis, e sua formao como indivduo se traduz como
aprendizado na recriao do mundo. Dessa maneira, a experincia infantil da brincadeira, da
expresso mimtica e ldica, se constitui como a semente do novo que se ope experincia
do adulto, adaptado s condies do mundo regido pela forma moderna de produo e de
representao.
A faculdade mimtica na infncia vai alm da simples imitao, pois estabelece, a
partir dos jogos infantis, uma relao nova e original com as coisas no processo de
conhecimento do mundo. As crianas so sensveis s afinidades, apreendem a multiplicidade
de formas e redefinem os sentidos retirando as coisas do contexto do adulto para dar-lhes uma
nova significao. Nessa relao, as crianas se sentem atradas fortemente com os restos,
onde quer que eles estejam, nas construes, jardins, oficinas. Nesses detritos, elas
reconhecem o rosto que o mundo das coisas assume para elas, e s para elas. Com tais
detritos, no imitam o mundo dos adultos, mas colocam os restos e resduos em uma relao
nova e original. (BENJAMIN, 2005, p. 104). Dessa maneira, elas constroem e formam seu
prprio mundo, em uma produo de semelhanas e diferenas que podem ser reconhecidas
nas brincadeiras, porque a criana estabelece outra relao com o tempo (e com o espao).
neste processo de formao/produo que ela vivencia o seu tempo, o preciso momento da
criao de um brinquedo. A mimesis , assim, o processo pelo qual a criana aprende a lidar
com uma ordem temporal.
Ao dissertar sobre a alegoria na obra A origem do drama barroco alemo, Benjamin
revela que , no choque entre o desejo e a conscincia aguda da precariedade do mundo,
que se pode extrair a inspirao alegrica. A alegoria se instala na intimidade entre o
efmero e o eterno (BENJAMIN apud SOUZA, 2009, p. 196).
Os fragmentos que compem a obra Infncia em Berlim so um bom exemplo de
uma escrita de onde se extrai uma inspirao alegrica. E dessa inspirao pode surgir uma
experincia singular de infncia, que dada na e com a linguagem (SOUZA, 2009, p. 197).
Mas, diferentemente dos exemplos citados neste captulo, em que os autores tentavam falar de
uma infncia particular, por meio da rememorao, Benjamin no se dispe to somente a

73

falar de sua vida de quando era criana. No sua propriedade subjetiva, que estaria
encerrada nela mesma e incapaz de transcender a esfera daquele mesmo que lembra
(ANDRADE, 2009, p. 284). Para ele, todo escritor de verdade, antes de escrever para si
prprio ou para outrem, escreve para a prpria linguagem.
Para Benjamin, nem mesmo escrever sobre sua infncia escaparia disso. Sua
escrita no tem este ou aquele alvo, ela no est a servio de nada que no a
prpria linguagem. Falar da infncia , neste sentido, buscar, no interior da
prpria linguagem, o contato com uma experincia da linguagem diferente da
que usualmente temos e com a qual, diga-se de passagem, dificilmente
fazemos qualquer experincia real. Nos momentos em que fala de sua
infncia, portanto, Benjamin busca aproximar-se de uma experincia da
linguagem que, embora j esteja perdida no passado, pode voltar a ser
encontrada, ainda que no exatamente como foi, dentro da prpria linguagem
como experincia atua (ANDRADE, 2009, p.284).

H na criana um tipo diferenciado de experincia que est sempre desajustada em


relao ao mundo, ou seja, uma experincia de um saber que se sabe em constante recriao.
A caracterstica que a criana tem de no compreender o que certas palavras significam e de
manusear os objetos dando-lhes usos e significaes ainda no fixados pela cultura mostra
que tanto os objetos como as palavras esto no mundo para serem constantemente
ressignificados por meio das aes. Palavras e objetos, como criaes humanas, no so fixos,
nem imutveis. A infncia, portanto, pode ser vista alegoricamente como elemento capaz de
redescobrir o que pode ser ainda construdo, o que no deixa de representar uma crtica ao
progresso e razo utilitria da modernidade. No diferentemente, a infncia da linguagem
surge como um elemento tambm mvel, passvel de uma constante criao.
Benjamin rememora um jogo popular alemo, em que o jogador recebia um grupo de
palavras e precisava organiz-las em um texto de tal modo que a sua ordem no fosse
alterada. Quanto mais curto o texto, quanto menos elementos mediadores contivesse, tanto
mais notvel seria a soluo. O autor sugere que uma criana organizaria um texto ligando as
palavras - rosquinha, pena, pausa, queixa, futilidade da seguinte maneira: O tempo se lana
atravs da natureza feito uma rosquinha. A pena cobre a paisagem e se forma uma pausa que
preenchida pela chuva. No se ouve nenhuma queixa, pois no h nenhuma futilidade
(BENJAMIN, 1995, p.271-272). O nexo que se instaura entre as palavras da ordem da
essncia espiritual e no de uma coerncia lgica, destinada somente comunicao. Esse
texto criado pela criana teria, segundo ele, mais afinidade com os textos sagrados.

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Por isso, quando se reflete sobre a literatura que tenta retratar a infncia, pelo vis da
leitura benjaminiana, pode-se questionar os textos que somente falam de uma personagem
infantil ou de algum que rememora a infncia. O que estes textos mostram, como j
exemplificado na primeira parte do captulo, um tipo de infncia que foi cristalizado como
ideia na modernidade. O prprio Benjamin toca diretamente neste assunto quando critica o
uso de que se faz das fbulas para uma doutrinao moral. Segundo ele, as crianas se
divertem muito mais com os animais que falam e agem como homens do que com os textos
ricos em ideias (BENJAMIN, 2005, p.58). E, nem por isso, elas deixam de construir seu
prprio mundo.
A partir desses conceitos, a infncia no se apresenta mais como uma etapa inicial de
encadeamento cronolgico e linear, mas como uma categoria social, histrica e cultural, que
recria a experincia vivida. Ao sentido de falta e incompletude do infantil para compreender a
realidade, Walter Benjamin contrape a tese de que a criana reconstri o mundo a partir de
seu olhar infantil. Tambm a histria poderia ser assim reconstruda, a partir de uma infncia
da linguagem, como tambm o postula Claudia Maria de Castro, a partir de Benjamin:
A radicalidade de sua ideia de infncia, como vimos, provoca uma tripla
destruio: uma destruio do espao como lugar vazio em que encontramos
as figuras j dadas pela percepo consciente; uma ruptura do tempo em sua
linearidade cronolgica, homognea e vazia; e um esfacelamento das
significaes habituais da linguagem, uma des-semantizaco das coisas e das
relaes. Este incndio simultneo do espao, do tempo e da linguagem , em
Benjamin, a forma autntica da revelao onde uma nova subjetividade, mais
livre, pode ser construda. E a infncia, enquanto encarnao da prpria
filosofia, faz desta ltima uma arte de caar borboletas (CASTRO, 2009,

p.215-216).
Da mesma maneira que Benjamin demonstra alegoricamente as rupturas feitas s
convenes estabelecidas sobre tempo, espao e linguagem, a partir de uma ideia radical de
infncia, Guimares Rosa exemplifica na literatura como ocorre esta nova subjetividade, que
em sua obra pode ser construda. Pois, muito alm de se ocupar de uma fala sobre a infncia,
ou com a utilizao das personagens infantis, Rosa faz uma redescoberta desta linguagem
infantil, compondo uma lngua onde espao e tempo se imbricam (CASTRO, 2009, p. 214).

75

2.2.2- Agamben e a infncia como condio da histria


Giorgio Agamben, inspirado nas ideias de Benjamin, formula uma srie de questes
relacionando infncia, linguagem e experincia. Em Infncia e histria discorre sobre o
fracasso da experincia na vida moderna. Contudo, pondera que no h destruio da
experincia para haver a no-experincia, e sim outro tipo de experincia, mais no mbito da
experincia com a linguagem.
O filsofo italiano vai ao encontro de algo prximo a uma infncia da experincia,
tentando relacion-la com a linguagem. A infncia se instaura na linguagem, na ciso entre
lngua e discurso, entre o semitico e o semntico, entre o sistema de signos e o discurso. O
sujeito da linguagem o fundamento da experincia e do conhecimento, e a origem
transcendental da linguagem se localiza, portanto, na infncia do homem, a pura lngua do
discurso humano. A infncia se constitui num experimentum linguae desse gnero (...) ela
entendida como possibilidade de pura expresso (SOUZA, 2009, p. 192).
Na viso de Agamben, infncia e linguagem esto intimamente ligadas, uma se remete
outra em um crculo no qual a infncia a origem da linguagem e a linguagem a origem da
infncia. Nesta linha de pensamento, a infncia no representa apenas um perodo da
existncia humana, mas coexiste originalmente com a linguagem, constitui-se, alis, ela
mesma na expropriao que a linguagem dele efetua, produzindo a cada vez o homem como
sujeito (AGAMBEM, 2005, p. 59). A infncia seria o inefvel, a transcendncia, o que surge
nessa passagem do signo ao discurso.
O humano se constitui na e pela linguagem, e isso no ocorreria se no fosse uma
condio infantil. A espcie humana no nasce sabendo falar: aprende a falar. H, portanto,
um determinado momento em que ela no-falante, infante, aquela que no fala. Para
Agamben, a pura lngua , em si, anistrica (2005, p. 64), isto , natureza, que no necessita
de uma histria. Se as pessoas nascessem falantes, seriam j natureza, no haveria algo do
qual devessem se apropriar. Seriam um ser sem infncia, no necessitando descobrir ou
construir suas experincias, ou seja, um ser sem histria. Eis aqui o fundamento da
historicidade do ser humano. Ao discorrer sobre a concepo benjaminiana de infncia,
Solange Jobim Souza, defende que,
Sendo um momento na histria do homem, que se repete eternamente,
manifesta, nesse eterno retorno, aquilo que essencialmente permanece como

76

fato humano. nesse sentido que tal concepo de infncia no algo que
pode ser compreendido antes da linguagem ou independente dela, pois na
linguagem e pela linguagem que o homem constitui a cultura e a si prprio

(SOUZA, 2009, p. 192).


Existe a histria porque os homens foram no-falantes e se constituram como
falantes. Assim, abre-se a possibilidade de pensar que os falantes podem permanecer infantes
na medida em que, aprendendo a falar e a serem falados, a historicidade do ser humano se
constitui numa contnua construo. Para Agamben, este movimento o da experincia.
Assim, os humanos so essencialmente experincia, ou seja, se constroem na proporo em
que esto disponveis a deixarem de ser no-falantes para se tornarem falantes. A infncia
pressupe, portanto, a condio de inacabamento dos seres em permanente processo de
constituio do si mesmo. Conscientes dos limites, os adultos podem se reconhecer como
infantes, ao se assumirem como inacabados. Assim, infante todo aquele que est aprendendo
a falar, que est se constituindo como sujeito da linguagem ao dizer eu, permitindo-se a
experincia (AGAMBEN, 2005).
Dessa maneira, a infncia no significa apenas uma etapa cronolgica da existncia
humana, e sim a prpria condio para que se possa continuar na vida como agente
transformador do cotidiano, da no-fala em lngua e discurso capaz de colocar-se numa
atitude de criao.
A infncia pode-se tornar uma condio, destinada no somente s crianas, mas
tambm aos adultos que procuram conservar a prpria condio infantil. A condio infantil
permite assumir uma perspectiva de inacabamento de seres sempre prontos a aprender a dizer
o mundo, a enfrentar positivamente o desafio de recriar e refazer as respostas que, na cultura e
por causa do desenvolvimento da vida, elaborado no cotidiano da histria. Entretanto, no se
trata de reconstruir as vivncias apenas a partir das atitudes controladoras da conduo
progressiva da histria, mas tambm de refaz-las a partir das experincias, do sonho, do
desejo, da imaginao, dos sentimentos sobre os quais no h um total controle, mas com os
quais se constri uma relao com os fatos da vida comum.
Nesse sentido, a linguagem constituda mais por uma atitude de experimentao do
que por uma ao corretiva, j que o processo em que ela adquirida na infncia ocorre tanto
para o seu uso como para a explorao de novos sentidos e outros sons. o que diz Agamben:

77

A infncia age, com efeito, primeiramente sobre a linguagem, constituindo-a e


condicionando-a de modo essencial. Pois o prprio fato de que exista uma tal
infncia, de que exista, portanto, a experincia como limite transcendental da
linguagem, exclui que a linguagem possa ela mesma apresentar-se como
totalidade e verdade. Se no houvesse a experincia, se no houvesse uma
infncia do homem, certamente a lngua seria um jogo, cuja verdade
coincidiria com o seu uso correto segundo as regras lgico-gramaticais
(AGAMBEN, 2005, p. 62).

Giorgio Agamben observa na infncia uma imagem de algo que surge. Em sua
reflexo sobre a linguagem, o autor aponta que ela desempenha a mediao deste processo,
entre o (ainda) no-falante e a potencialidade que ele traz em si e que poderia transform-lo
em um falante.
Uma experincia originria, longe de ser algo de subjetivo, no poderia ser
seno aquilo que, no homem, est antes do sujeito, ou seja, antes da
linguagem: uma experincia "muda" no sentido literal do termo, uma in-fncia
do homem, de que a linguagem deveria, precisamente, indicar o limite (Idem,
p. 62).

Por meio da escrita rosiana podemos detectar esta aproximao entre linguagem e
infncia, j que as palavras usadas so o tempo todo desafiadas a novos sentidos, uma
experimentao de outras sonoridades, em outras experimentaes.
Tendo em vista que nunca se tem o domnio total de uma linguagem, ressalta-se o fato
de que os seres humanos mostram-se serem sempre aptos a aprender palavras novas. A
experincia da infncia acontece na linguagem e permanece na existncia humana, sem
correlao imediata com uma etapa cronolgica. O contato com a linguagem se faz em
constante experimentao, podendo, desta maneira, enfraquecer a ideia de progresso
evolutiva para a aquisio de uma lngua pronta e acabada. um percurso que no se extingue
jamais, e que se pode abrir a novos caminhos.
Por isso a histria no pode ser o progresso contnuo da humanidade falante
ao longo do tempo linear, mas , na sua essncia, intervalo, descontinuidade,
epoch. Aquilo que tem na infncia a sua ptria originria, rumo infncia e
atravs da infncia, deve manter-se em viagem (AGAMBEN, 2005, p. 65).

Importante ressaltar a interessante distino benjaminiana entre experincia e vivncia,


que aqui referenciada por Agamben. Nas palavras de Walter Benjamin, Erfahrung a
experincia (real ou acumulada), sem a interveno da conscincia. o conhecimento obtido

78

atravs de uma experincia que se acumula. Etimologicamente, o termo experincia, no


sentido de Erfahrung, vem do latim ex-periri, que quer dizer provar, experimentar. A raiz
indo-europeia per, qual se liga a ideia de travessia e, secundariamente, esta de prova, diz
Philippe Lacoue-Labarthe (1997, p. 30). Trata-se de uma travessia arriscada. Tambm no
alemo, Er-fahrung, que contm os semas de travessia (fahren) e de perigo (gefahr). No
devemos confundir o conceito de Erfahrung com o de Erlebnis (traduzido por vivncia), que
no tem consequncias poticas, nem resto. Na vivncia, encontramos somente uma
experincia vivida, evento que assistido pela conscincia. O sentido de Erfahrung pressupe
uma experincia quando o escritor experimenta esta travessia.
Na histria humana, igualmente no h progresso linear e contnuo, como pressups,
sobretudo no sculo XIX, o historicismo de linhagem positivista. Se h uma experincia e
uma infncia, esta no pode ser encarada como linear e contnua. A infncia escapa
temporalidade e mesmo a uma sequencialidade diacrnicas. Nesse sentido, preciso aceitar o
risco do envolvimento com o desconhecido, com o no presumvel, pois no se consegue
delimitar ou contornar todos os possveis caminhos. Assim, a infncia deixa de ser um
momento, uma etapa da vida e passa a ser uma condio de possibilidade da existncia
humana. O que no significa uma desconexo total com relao com este estgio da vida
humana, mas sim com a ampliao deste sentido (KOHAN, 2003, p.244).
Ao relacionar a escrita de Guimares Rosa com a infncia, pode-se verificar a
ampliao do sentido de infncia. A linguagem de Rosa tambm escapa, no se mostra
vinculada a nenhuma forma delimitadora, no segue uma linearidade contnua. Da mesma
forma, a infncia se situa na sua escrita como um modo de rompimento daquilo que j est
fechado, um tempo cristalizado em suas sucesses de etapas progressivas. Na passagem
abaixo, Kohan descreve a infncia enquanto um estado que pode ser reconhecido no modo
como Rosa o representa em suas fices.
Ela [a infncia] deixa de estar associada debilidade, precariedade,
inferioridade. Ela no mais medida pela categoria do progresso, numa
temporalidade contnua; ela descontinuidade, irrupo do pensamento, do
possvel, do porvir. Assim, o conceito de infncia proposto por Agamben tem
duplo impacto na forma dominante de pensar a infncia. Por um lado, ela
deixa de estar necessariamente associada a crianas, e a sua viso
concomitante como seres humanos pequenos, frgeis, tmidos. Por outro lado,
ela passa a ser condio de rupturas, experincias de transformaes e sentido
das metamorfoses de qualquer ser humano, sem importar sua idade

(KOHAN, 2003, p. 246).

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O infante aquele que no tem voz e est aprendendo a falar. Nesta viso diferenciada
da relao entre infncia e linguagem, apontada por Agamben, a incapacidade da fala pode
transformar-se em habilidade. O infante ento aquele que no consegue falar tudo, por isso
possui a habilidade de no saber tudo, possibilitando a atitude de uma constante
experimentao da fala, do mundo. Abre-se um caminho para aquilo que ainda no foi
pensado ou falado, como se cada vez fosse a primeira vez. A histria no se fecha, h a
possvel reconstruo da vida, em suas reapresentaes.
A infncia se manifesta na escrita rosiana como esse instante da criao, abertura para
uma experincia diferenciadora da linguagem, uma ao tecida no desejo de vir a ser como
um jogo, uma brincadeira. A narrativa nunca se encontra acabada, limitada, pois no se diz
tudo na linguagem de Rosa, h sempre outros sentidos a serem descobertos. A criao no se
fixa nem se modela, est sempre em processo.
Desta maneira, a escrita se instaura em uma outra temporalidade, em que o sistema
binrio no se mantm mais na oposio da sincronia e da diacronia (AGAMBEN, 2005, p.
101), ponto de coincidncia que se estabelece nos momentos de passagem, como o
nascimento e a morte. Ao discorrer sobre a histria e os mecanismos de fixao do tempo e da
destruio do calendrio, atravs das mquinas do rito e do jogo, Agamben se debrua
novamente sobre a fase infantil do humano para mostrar como a oposio significante entre
diacronia e sincronia rompida (p. 102). As crianas representam a descontinuidade e a
diferena entre o mundo dos vivos e dos mortos. Elas so significantes instveis que no
pertencem nem diacronia nem a sincronia, mas que estabelecem o tempo humano e a
histria (p. 104).
Assim sendo, a infncia se realiza numa passagem, em um movimento que se destina a
construir a histria, ligando os tempos sincrnicos e diacrnicos. A continuidade histrica se
estabelece ao aceitar os movimentos de descontinuidade, jogando com eles e assumindo-os,
de forma a restitu-los ao passado e transmiti-los ao futuro (Idem, p. 106).
Por isso, ao se escrever a histria, ao voltar-se ou tornar-se outra coisa num tempo
sucessivo, no se segue um modelo. No momento em que se coloca a infncia como a
potencializadora desta passagem, no para ser uma criana, nem sequer retroceder prpria
infncia cronolgica por intermediao da memria. possibilitar um encontro com a
infncia de forma intensiva, em uma escrita sem passado, presente ou futuro; um sentido que

80

una sincronia e diacronia, em uma outra perspectiva temporal (KOHAN). 1


No espao de escrita de Guimares Rosa, h recriao das relaes entre os tempos na
narrativa, uma reelaborao do fluxo temporal, que se liga ao cotidiano pelo vis da
experincia. Para viver esta nova cotidianidade do tempo que no puro crnos, faz-se uma
ineludvel necessidade de reatualizar sua gramtica. Neste aspecto, a escrita rosiana se mostra
diferenciadora, uma referncia para se analisar esta infncia da escrita.

2.3 Jardim Fechado e a descoberta da infncia na escrita de Guimares Rosa

O conto Jardim Fechado faz parte do livro Ave Palavra, uma publicao pstuma da
editora Jos Olympio, de 1962. O prprio Rosa classificou este livro como miscelnea
(RONI, 1962 s/n). Trata-se de textos de variados gneros, como notas de viagem, dirios,
poesias, contos flagrantes, reportagens poticas e meditaes (Idem), fruto de seu trabalho
durante duas dcadas em jornais brasileiros.
Jardins e Riachinhos, segundo o comentrio de Rnai na nota introdutria, so cinco
crnicas que fariam parte de um indez de um livrinho. Estas histrias acabaram por ser
adicionadas ao final do livro Ave Palavra.
Para adentrar no jardim fechado, necessria a atitude similar do menino que
investiga um local abandonado: vai por pura descoberta, uma investigao que desvela
mistrios e que o faz adentrar outros enigmas com os quais jamais se tinha confrontado
anteriormente.
Esta passagem do conto rosiano no se restringe a um espao e um tempo delimitados,
apesar da ideia, contida no ttulo, de um lugar fechado. O uso deste adjetivo para o jardim de
fato evoca no leitor o desejo de investigar lugares ainda no explorados. Por esta razo, a
narrativa encaminhada por meio de uma troca viva entre o interior e o exterior, o de dentro e
o de fora, o envolvido e o envolvente, entre se deixar ser afetado e a expresso.
A referncia de que s um jardim fechado permite a explorao de um local
desconhecido pode levar reflexo sobre o modo como a escrita rosiana se estabelece no
1

http://www.educacaopublica.rj.gov.br/biblioteca/educacao/0184.html, acesso em 2/04/2010.

81

conto. Sabe-se que uma lngua traz em si um sistema que se caracteriza tanto pela necessidade
de

um

hermetismo

para

sua

permanncia,

quanto

possibilidades

de

recriao desta mesma lngua. No conto rosiano, a escrita se revela a princpio fechada,
embasada em regras gramaticais. Mas medida que a histria se desenrola, percebe-se como
o autor se utiliza de mecanismos para dar uma abertura a outras formas de formalizar a
narrativa, criando vocbulos novos e tornando inabitual a estruturao da linguagem.
O jardim, atrs da grade. O encoberto pela vegetao que se aninha espessamente traz
um aspecto de mistrio e ao mesmo tempo suscita o desejo de se vasculhar este impenetrvel.
O interior convida a adentrar o universo verde, de minsculos seres que ainda no so vistos.
Pelas palavras, chega-se at este espao. A primeira presena materializada pela linguagem a
dos cheiros, o olfato surgindo como sentido primeiro. Depois, o que se impregna na memria
a mistura dos odores das vrias flores que habitam o jardim (ROSA, 1994, p. 1167).
At este momento, no se sabe quem adentra o jardim. Os leitores que so os
primeiros intrusos em um ambiente povoado de verdor. Outras intromisses acontecem neste
lugar onde pulula a vida: bruscas espcies vm pelo ar, sementes que se dissipam e se
instalam no jardim a daninha formosa, a meiga praga, a rastejante viosssima, os capins que
entrementes pululam (idem). Envolvidos por esta atmosfera, h a impresso que esta
intromisso no to brusca.
Neste instante (2 pargrafo), o texto se colore de muitas expresses, que demonstram
a vida brotando debaixo da aparente tranquilidade. A linguagem se enche de tons brincantes,
ao discorrer sobre os pequenos animais que ali vivem. Tudo movimento, sob uma falsa
calma: o jogo das palavras se estabelece para apontar as aes de cada pequeno animal. O
local est repleto de entes que passeiam: tatuzinho que se embola, abelha faz e passa,
passarinho principiava, borboleta ia passando manteiga no ar. Os animais brincam num
jogo prprio do jardim, bem caracterizado pelos vocbulos aliterantes: Antes a vida, vida. A
vida o verde. Verdeja e vive at o ar, que o colibri chamusca (ROSA, 1995, p.127).
O espao no restrito, pois os seres que passeiam pelo jardim do a fora da
amplitude do lugar. Do ponto de vista do ser vivente no jardim, tudo imenso, vasto ambiente
de verde vida. Desta maneira, o jardim pode ser considerado um oceano, pois cada animal
nfimo destacado na paisagem, aumentando a sensao de um espao muito maior do que o
normal, como demonstra a passagem abaixo:

82

Tudo fogoso e ruiniforme: do que nas runas repouso, mas sem seu selo de
alguma morte. Antes a vida, vida. A vida o verde. Verdeja e vive at o ar,
que o colibri chamusca. O mais mgica tranquilao, manso de mistrio.
Estncia de doura e de desordem. (...) O jardim quase um oceano. A
verdido arregalava olhos e aves. As outras rvores no enorme crescer: o
inconscienciocioso. (ROSA, 1995, p.1167).

O tempo tambm no se restringe. De fato, parece que a fora vital percebida como
algo atemporal, o mesmo instante que dura do tempo ainico. O mundo sempre e s este, do
momento agora. A cada instante ele est recomeando, um outro mundo, eternamente
refazendo-se, autogerao contnua, permanente gestao que a cada vez projeta-se para fora
de si mesma.
Diz o fragmento 52 de Herclito que o tempo uma criana que brinca, joga o jogo
de oposies, o reino de uma criana (HERCLITO, 2000, p. 35). O ser uma totalidade
fragmentada em movimento, uma totalidade no tempo e este mostra-se como o brinquedo da
criana que constri e destri constantemente. Ento, o menino surge no jardim para compor
o cenrio, resignificando este tempo/espao, como um agente que refora a importncia dos
seres minsculos, assim como de cada instante do tempo.
Esse tempo em que a criana reina em Herclito mostra uma nova possibilidade do
esprito; tira a criana do tempo cronolgico, que ocupa um lugar de debilidade e a situa em
outro tempo, em que ocupa o espao mximo de poder e soberana (KOHAN, 2007, p.114).
No jardim, o menino soberano entre os seres, mas sem agir de forma autoritria, sua
autoridade se delineia pela explorao sem reservas do mundo natural. a fora da
experincia infantil em relao ao tempo, desconectada da lgica sucessiva do tempo
cronolgico, mas como uma afirmao intensiva de um outro tipo de existncia(idem).
O menino em seu reino, brincando no jardim, cujo cenrio est montado. Neste ponto
o dilogo com o texto acontece por meio do protagonista, pois a partir de sua chegada, as
impresses sero advindas de suas experimentaes e sua perspectiva.
O menino se escondia l, fugido da escola. Subia a uma rvore: no alto, os
pensamentos passavam como o vento. Aprendia a durar quieto, ia ficando
sonmbulo (ROSA, 1995, p. 1167).
Veio acompanhando aquilo e, no fim, deu com o argolo, ao p das bocas-delobo. Depois, a vez em que ia pondo mo em galho, quando, em cima de l, se
pulou um clarozinho, alumiado com estalo, de aviso, feito o se acender de um
isqueiro (Idem, p. 1168).

83

Provavelmente, o jardim s estava espera do menino imprevisto, que surge, fugindo


da escola. Interessante apontar que ele uma criana que foge do tempo e espao limitantes
de uma sala de aula. E no jardim, tudo aparece em um tempo suspenso no ar, como uma vida
que, embora em aparente repouso, pulula e se metamorfoseia o tempo todo. Isto ao mesmo
tempo episdico, instantneo, como igualmente duradouro. Pois este momento se percebe no
agora, porm, no momento seguinte, j no mais passvel de captura. A sensao de que
aquele jardim existia desde sempre, envolto na calma. Em verdade, a sensao jamais pode
ser efetivamente apreendida: qualquer captura, apreenso, percepo da coisa faria escapar
esta fora da experimentao de quem adentra um jardim em viva desordem pela primeira
vez, como se pode ler nesta passagem:

Sem gente, virara-se em matagalzinho, slvula, pequena brenha. expansa,


nos canteiros, surgiam bruscas espcies, viajadas no ar: a daninha formosa, a
meiga praga, a rastejante viosssima, os capins que entrementes pululam. As
prprias nobres plantas, de antes, desdormiam e deslavavam-se , ameaadas
em sua fresca debilidade (ROSA, 1995, p. 1167).

Esta uma perspectiva que se mostra com fora no conto: de que o jardim est sendo
desvelado aos poucos e a narrativa toda construda neste sentido. por meio do contato
experimental com a narrativa que os leitores se tornam exploradores do texto/jardim. Mas esta
experincia ocorre na perspectiva da linguagem infantil compreendendo que esta significa
uma atitude da criana frente experincia. A linguagem infantil no apenas uma
caracterstica da etapa inicial da vida, mas a condio da prpria experincia (KOHAN,
2007, p. 113).
Alguns vocbulos no conto so empregados de maneira a intensificar a ideia da
experincia na condio infantil. Como j foi salientado antes, o movimento de descoberta
constante na trama do texto, como na composio de alguns vocbulos. Mas esta descoberta
uma explorao de quem no tem pretenses classificatrias ou de carter cientfico. , antes,
uma atitude de quem investiga por divertimento, sem compromissos, um jogo de perder e
achar, encobrir e revelar. O uso de vrias palavras com o prefixo -ds

(desdormiam,

deslavavam-se, desordem, desquis, desmoitado) demonstra esta flexibilizao do termo, pois


em um momento pode representar um determinado estado e, logo depois, passar para um

84

estado diferente. Pode-se explorar diferentes formas de se ler o texto, assim como desvelar
muitas sensaes ante o ambiente/escrita de pura descoberta.
Em um fragmento de Herclito esta fora da descoberta do texto pela experincia
infantil pode ser melhor explicitada. Ele diz: Se no espera o inespervel, no encontr-lo-,
dado que inencontrvel e sem caminho(HERCLITO, 2000, p. 62). Esperar o inespervel
parece uma contradio simples, clara, prpria de algum que no compreende a existncia
das coisas no mundo. De fato, o fragmento um jogo de contrastes e negaes quem
poderia esperar o que o que no se pode esperar? Talvez uma criana, que fora do tempo
linear, no sabe que no se pode esperar o que aparentemente no se pode esperar. Ou seja,
criana dada a possibilidade de, se no podendo crer que no se pode esperar aquilo que
todos dizem, no se pode esperar. Abre-se espao na lgica monoltica com a qual as coisas
so apresentadas como so (KOHAN, 2003, p.148-149). Um comportamento atento para a
recriao de sentidos vrios numa narrativa que brinca com as palavras, estabelecendo com
elas esta atitude de se esperar aquilo que no se pode esperar... No havia o quem que fosse,
mas havia o por se achar (ROSA, 1995, p. 1169) o que diz o conto, no momento em que o
menino sai procura deste inesperado no jardim. Esperar o inesperado , desta maneira, estar
aberto a diferenciadas formas de se conhecer o mundo e de se expressar nele.
Tambm existe a ideia de que nada concebido de forma definitiva na narrativa, h
um trnsito de concepes, sentidos e outras histrias com os sentidos tramados no conto.
Muitas so as expresses de que as coisas se presenciam (ou se escondem) pelo ar, em um
movimento de voo: surgiam bruscas espcies, viajadas no ar (...) um pssaro, vindo de
voos (...) [o cheiro dos] guaimbs, apenas de tardinha sado a evolar-se (...) os
pensamentos passavam com o vento (p. 1167). Verifica-se que se reala a passagem das
coisas pelo ar, inclusive a presena de um fio de cabelo de uma menininha muito loira (p.
1168). Este trnsito areo, de algo que pode se dissipar a qualquer momento pode nos remeter
possibilidade de dilogos com outro mundos, outros espaos e quem sabe outras histrias
em outros textos... e [em] todos os jardins [que] se falam (p.1169).
O menino levado a uma explorao mais atenta do jardim, quando ouve uma voz
firme e velha e no sabe de onde vem. E deste lugar da narrativa que ele se lembra do
ponto em que se perdeu em sua memria: foi o gato quem tinha o levado pela primeira vez ao
jardim. uma espcie de epifania, da por diante o menino comea a se recordar, e fatos que
antes pareciam no ter relao nenhuma passam a ser conectados na memria. Os mistrios

85

teriam alguma outra explicao?


As lembranas todas juntas se ordenam por meio da rememorao e a dimenso
diacrnica e a sincrnica se unem tambm neste ponto da escrita. um n narrativo, que une
as pontas do conto e apresenta uma nova fase na trama da histria.
O menino procura por sete vezes de onde vem a voz misteriosa e nada encontra! Era
como se o jardim estivesse encoberto para ele se encapuzava (p. 1169). E ningum sabia de
nada, s a soledade... (p. 1169). Interessante aqui destacar esta palavra que se desdobra em
vrias, como um jogo de significantes a mais da narrativa rosiana. No saudade, no
solido, soledade, palavra que se remete origem na forma arcaica de "soedade, soidade e
suidade" (Do lat. solitte, solido, CUNHA, 1986, p. 708; 728). Usada neste contexto,
intensifica ao mesmo tempo em que desmente tanto a solido como a saudade. E antes da
palavra soledade vem o s, que tambm pode ser o somente como uma intensificao da
solido.
O menino est sozinho nesta busca, um solitrio a procura do ponto em que suas
rememoraes iriam chegar. Saudades daquilo que j foi, ou de algum fato que ainda no veio
a acontecer?
Porm um bem-te-vi denuncia o ser mgico que fala, diminuto homem, em larga
idade. Inicia-se um dilogo entre o menino e este pequeno ser, o Pequeno-Mindinho:
- Tulipas! Este pssaro delator... curvando-se, petulou, saudava. O gato,
nem passo. O menino disse: - Como voc chama? gago. Te disse: no
me d nome... retrucou o fantamasgo. Ou ento, d-me muitos nomes:
Mirlygus, Mestrim, Mistryl, Mirilygus. Sou teu amigo.(ROSA, 1995, p.

1169).
Na passagem acima colocada, pode-se perceber a potencialidade que um nome pode
ter, em suas variaes. O tom inventivo, de criao de vocbulos to caracterstico do estilo
rosiano, aqui se mostra bem claro nas inmeras opes para a denominao do ser fantstico.
E esta tambm uma caracterstica do pensar infante, que est sempre numa constante
brincadeira de criar nomes para as coisas que acaba de descobrir. Neste sentido, a linguagem
infantil se aproxima da linguagem potica.
A criana, quando comea, experimenta esta luta incessante que transformar
afetos em sons compreensveis para o outro cmplice de suas demandas. Para
o poeta, transformar a palavra esquecida e ao mesmo tempo almejada em
palavra escrita, experimentar o vazio que antecede a criao, ou seja, em
passo atrs nem direo pura expresso (SOUZA, 2009, p. 192).

86

Todas as interferncias do menino so perguntas, questes ao homenzinho. O menino


quer descobrir, mas sem a inteno de entender tudo o que estava se passando, ou nem mesmo
acreditar naquilo que estava sendo dito. A atividade de pensar de um infante tem esta
caracterstica de buscar sobre os mistrios, mas sem a preocupao com uma lgica que tudo
explique. O que fica no ar amplia as questes do menino, podendo ter na resposta de
Mirilygus vrias outras abordagens.
Muitos aspectos poderiam ser destacados deste dilogo entre o menino e Mirilygus,
mas nesta abordagem o destaque para o sentido de potncia que a infncia tem, desde
sempre. Quando o menino questiona ao mago se ele era velho, a resposta revela algo que
podemos pensar como a presena da infncia em todos os momentos de vida do humano.
Vista desta maneira, a infncia no somente se restringe aos primeiros anos de vida, todavia
uma atitude que perdura no tempo, como aquele instante vital, de potncia. Pois se j o que
vai ser no nmero de anos, o infantil j guarda em si o que homem ser, mas tambm o
homem do porvir tem em si a condio infante da experincia.
H mundo novo, nova criao, transformao mesmo nas coisas antigas e
aparentemente cristalizadas porque h infncia, porque possvel frutificar o acontecimento
que leva consigo cada nascimento. A infncia o modo de se pensar o mundo como se, em
faz-de-conta, dos questionamentos que no necessitam ter uma resposta coerente, s
necessitam ser formulados.
Neste aspecto, existe na escrita de Guimares Rosa, exemplificado no conto Jardim
Fechado, uma condio para o infantil, na medida em que sua narrativa igualmente cheia
de questionamentos sem possveis respostas, mas que no deixa de se perguntar, de se
investigar, de criar, no uso de palavras recriadas e na colocao de expresses que se remetem
a outras histrias, a outros mundos.
De alguma maneira, a infncia na escrita de Rosa no objeto, mas sujeito, j no
uma forma de se refletir sobre, mas a prpria reflexo. E por esta abordagem, a literatura pode
ser pensada e reinterpretada pela infncia, e no to simplesmente a infncia representar um
contedo relevante para a literatura.
Os sentidos e os significados na narrativa so menos arbitrrios, porque existe uma
possvel criao a todo instante. Desta maneira, recupera-se o dom epifnico da palavra, sua

87

fora ambgua de desvelamento e ocultao. Retorna-se a infncia, sem os olhares


nostlgicos, mas pelo sem-sentido das coisas infantis (LEAL, 2004, p.24).

88

CAPTULO III - O RIACHINHO SIRIMIM: TRAVESSIAS DA INFNCIA


3.1- O conceito de devir-criana de Deleuze e Guattari
Deleuze e Guattari reconhecem o tempo como virtual, uma juno heterognea de
duraes. Diferentemente, o tempo que caracteriza a historiografia positivista tende a ser
concebido como um tempo cronolgico, linear e sucessivo na linha diacrnica de passado,
presente e futuro.
Por sua vez, o devir uma construo do presente, no correspondendo, assim, a
uma transformao temporal que se materializasse ao longo do tempo histrico. No se define
como passagem de uma forma a outra, mas como movimento que tensiona as formas. Deleuze
e Guattari distinguem o devir de outras noes com as quais poderia ter alguma
correspondncia, como identificao, imitao, metamorfose, desenvolvimento ou produo.
(...) um devir no uma correspondncia de relaes. Tampouco ele uma
semelhana, uma imitao, em ltima instncia, uma identificao. (...) Devir
no progredir nem regredir segundo uma srie (...) Devir no certamente
imitar, nem identificar-se; nem regredir-progredir; nem corresponder, instaurar
relaes correspondentes; nem produzir, produzir uma filiao, produzir por
filiao. Devir um verbo tendo toda sua consistncia; ele no se reduz, ele
no nos conduz a "parecer", nem "ser", nem "equivaler", nem "produzir" (...)
Devir , a partir das formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se
possui ou das funes que se preenche, extrair partculas, entre as quais
instauramos relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido, as
mais prximas daquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e atravs das
quais nos tornamos (DELEUZE, GUATTARI, 2007, p. 18).

Em Deleuze e Guattari verifica-se que o conceito de devir possui uma carga semntica
maior que outros termos tais como mudana ou movimento, por destacar os modos do
acontecer. E, mais do que isso, o devir pensado no sentido em que o emprega Deleuze no
como uma correspondncia de relaes o que poderia relacionar a ideia de devir a uma certa
previsibilidade ou vinculao antecipvel de ocorrncias

mas como uma variao

imprevisvel de elementos.
O sentido de devir no unvoco. usado s vezes como sinnimo de tornar-se;
s vezes considerado o equivalente de vir a ser; outras vezes empregado para designar de
um modo geral o mudar ou o mover-se (que, alm disso, costumam ser expressos por meio
do uso dos substantivos correspondentes: mudana e movimento). Nessa multiplicidade de

89

significaes parece haver, contudo, um ncleo significativo invarivel no vocbulo devir:


o que destaca o processo do ser, ou o ser como processo.
O enfoque cronolgico mediante o qual a infncia foi historicizada ignorou seu devir.
Nessa perspectiva, as crianas foram deslocadas para o mundo adulto, onde permanecer
infantil, sem assumir responsabilidades, passa a ser tido como uma caracterstica de
incapacidade e de menor valor.
Devir criana, ento, no ter com a criana uma relao de semelhana, nem passa
pela esfera da imitao. Trata-se muito menos de regredir a uma etapa anterior do
desenvolvimento. O devir no corresponde a uma ordem classificatria ou de filiao. O devir
no uma forma, um modo de identificao, imitao, mas produz uma zona de vizinhana,
ou de indiferenciao, de tal maneira que se torna difcil distinguir outros devires. O devir est
sempre "entre" ou "no meio". Os devires potencializam conexes com mltiplas formas e
modos de aprendizagem, que esto se desenvolvendo e que buscam cruzamentos com outras
referncias, trocas de experincias, inter-relaes sociais e individuais. Enfim, devir no
uma evoluo, ao menos uma evoluo por dependncia ou filiao. O devir nada produz por
filiao; toda filiao seria imaginria. O devir sempre de uma ordem outra que a da
filiao. Ele da ordem da aliana (DELEUZE, GUATTARI, 2007, p. 19).
O devir no se faz por evolues verticais, mas atravs de alianas, desterritorializao
e fuga das formas, fazendo com que outros territrios possam ser constitudos. O conceito de
devir-criana carrega uma ideia de criana que persiste no adulto como virtualidade.
Assim se mostra a filosofia de Gilles Deleuze e Flix Guattari: o que importa no
partir nem tampouco chegar, mas colocar-se no meio, num ambiente do devir propriamente
dito. O devir no visto como consequncia de uma transformao, de uma passagem de uma
forma, de um estado ou de um lugar a outro. Ele o prprio processo, um caminho. Quando
Deleuze e Guattari falam em devir no querem estabelecer uma linha de evoluo, de
progresso ou de desenvolvimento, mas, em outro sentido, buscam os signos de uma
involuo. Mas no se trata de regresso a antigas formas. O que define o devir uma
atividade no meio molecular, denso e invisvel, que subsiste entre as formas visveis: o devir
involutivo, a involuo criadora (...) involuir formar um bloco que corre seguindo sua
prpria linha, entre os termos postos em jogo, e sob relaes assinalveis (DELEUZE,
GUATTARI, 2007, p.19).

90

O conceito de devir no visa a explicar as formas. Para Deleuze e Guattari, o devir


surge, diferentemente, como uma espcie de involuo, pois ele justamente um movimento
de dissoluo das formas criadas. Preferimos ento chamar de involuo essa forma de
evoluo que se faz entre heterogneos, sobretudo com a condio que no se confunda
involuo com regresso (DELEUZE, GUATTARI, 2007, p.19).
A partir dos trabalhos de Deleuze e Guattari, identifica-se algo que prprio ao devircriana, ou seja, algo que d conta de sua especificidade em relao aos demais devires, como
o devir-animal e o devir-mulher, que tambm fazem parte do repertrio desses autores. A
criana no pode ser colocada fora da realidade ou alienada, uma vez que ela realiza
experincias de pensamento com o corpo todo e no busca estados de equilbrio solidamente
estveis. Seus movimentos so constantes e ela est sempre aberta s novidades, s aventuras.
A criana o que se liga nas possibilidades de trajeto e traa cartografias de expedio.
Inventa lnguas para o que v, sente e faz. No se compe com permanncias, arrasta suas
viagens para outras terras. A criana se diferencia do adulto na medida em que este prefere
mapas que indicam os percursos a seguir, localizando o territrio onde se encontra. Por seu
turno, a criana mapeia sua viagem, prefere o viajar. Ela descobre novos lugares em sua
prpria cartografia assinalando seus conhecimentos e se movendo pelo produto de encontros e
acasos, produzindo a si mesma.
No texto O que as crianas dizem?, Deleuze afirma: a criana no para de dizer o
que faz ou tenta fazer: explorar os meios, por trajetos dinmicos, e traar o mapa
correspondente (1997, p.73). Ora, a criana cartgrafa acessa um meio que transborda o
mundo dos objetos. Este feito de qualidades, substncias, potncias e acontecimentos, que
configuram uma multiplicidade movente, instvel, sempre longe do equilbrio, uma espcie de
matria fluida. O mapa que a criana traa, e que configura seu mtodo ou programa de ao,
confunde-se ento com este meio em movimento que ela explora. O mapa do movimento por
isto mapa em movimento. Suas regras so locais e temporrias e seu meio de ao composto
de variaes materiais invisveis, imprevisveis e inapreensveis pelas estruturas histricas e
pela representao. Esto no meio do mundo, constituindo o fluxo que corre entre as formas,
que transborda dos objetos e das formas conhecidas.
Futuro e passado no tm muito sentido; o que conta o devir-presente: a
geografia e no a histria, o meio e no o comeo nem o fim, a grama que est
no meio e que brota pelo meio, e no as rvores que tm um cume e razes.
Sempre a grama entre as pedras do calamento (DELEUZE, PARNET, 1998, p
33).

91

O conceito de devir deve ser pensado como o espao do entre. Quem devm no
est procura de um fim definido, pretendido, prefixado, ou seja, no est buscando algo,
nem sabe que devm, nem sabe onde vai dar. O homem se apresenta como uma forma de
expresso dominante que pretende impor-se a toda matria, ao passo que mulher, animal ou
molcula tm sempre um componente de fuga que se furta sua prpria formalizao
(DELEUZE, 1997, p.11).
O devir-criana se atualiza nos vrios momentos e situaes que povoam a vida; o
devir disponibiliza a possibilidade de deslizar, de inventar, de explorar meios e formas de
relaes consigo mesmo e com os outros. A constituio da subjetividade processual,
fluxo, devir; assim, os devires so mltiplos, eles se encadeiam, misturam-se uns aos outros
compondo linhas de reflexo, de inveno, bem como facilitam novos acoplamentos,
aprendizagens e subjetivaes.
A criana, de acordo com Deleuze e Guattari, um modo de potncias em devir (1996,
p.26, 27, 44). A marca da criana sua expresso por intensidades e sua aprendizagem pela
experimentao e pelo jogo. A criana realiza o encontro entre real e imaginrio. O imaginrio
infantil, com o qual ela se compe o tempo todo, pode estar em diferentes sintonias, realizar
diferentes interaes com outros elementos de sua vida. O que as teorias e os adultos tentam
fazer diminuir essa potencialidade da criana, fazendo dela um projeto de adulto,
devolvendo-a sempre s compreenses nicas e verdadeiras, interpretando suas atitudes e
condutas, de acordo com referenciais determinantes de comportamento.
Um devir-criana uma atividade cartogrfica, produto das potncias capazes de
desafetar e ser afetado. O devir no imitar. Um homem no se torna criana, mas se
estabelece uma relao de afetao mtua entre ele e a criana, em que um se alimenta do
outro, proporcionando o que Deleuze denomina de evoluo a-paralela: os dois formando um
nico devir, um nico bloco, uma evoluo a-paralela, de modo algum uma troca, mas uma
confidncia sem interlocutor possvel (DELEUZE, PARNET, 1998, p. 11). Este encontro
no uma troca, mas uma mescla, uma vizinhana. No existem negociaes, mas uma
conspirao, uma confidncia, um segredo, uma revoluo silenciosa.
A infncia estado decorrente de um nascimento, evento que desestabiliza o
cotidiano, irrompendo a ordem que regula a vida. No acontecimento da infncia, as pessoas se
sentem envolvidas pelo movimento de sua passagem. Assim, a infncia no est ordenada em
uma linha cronolgica, at porque infante todo aquele que no fala tudo, no pensa tudo,

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no sabe tudo (KOHAN, 2005, p.246) independente de sua idade. No pensar o que todos
pensam, no falar o que todos falam, viver a infncia como descontinuidade, como
descontinuidade, como devir. Ou seja, a infncia vista como acontecimento.
Dessa forma, a infncia pode ser pensada como incio, no implicando,
necessariamente, em conceb-la como etapa inicial de um processo de crescimento rumo ao
ser adulto. O incio que a infncia inaugura pode ser pensado como o princpio de algo
surpreendente, algo novo, ainda no realizado. Este iniciar faz perceber que o nascimento no
um fato nico na vida de cada um, mas recorrncias possveis na vida humana. Assim
tambm possvel pensar em mltiplos nascimentos. Neste ponto, encontram-se natalidade e
devir. uma imagem do devir que no representa um devir adulto, paradigmtico, modelar. ,
no entanto, um sentido simblico de um devir que no se sabe, que ainda est por vir. Uma
representao de natalidade, o nascimento para um mundo que no conhecido. De certa
forma uma estranheza diante das coisas. Uma posio dupla de estranhar as coisas e suas
denominaes.
O devir-criana surge e faz antecipar estas formas velhas, pois tem capacidade de
pular, de saltar sobre algumas histrias desagradveis da condio humana. Vai traando
atalhos, abrindo picadas, de forma que, neste sentido de devir, as crianas mostram os
caminhos possveis.
H um sentido de pura novidade na criana. Ela irrompe nos lugares ordinrios,
ultrapassa o que l estava: instante da absoluta descontinuidade, da possibilidade enigmtica
de que algo que no sabemos e que no nos pertence inaugure um novo incio (...) aquilo que
irrompe toda a cronologia (LARROSA, 1998b, p. 234). Certas caractersticas de um devircriana podem ser ento elaboradas na medida em que, pensando nas qualidades at ento
vistas, proporciona-se uma espcie de composio, um entremeado frgil e perene, mas que
pode deixar pistas importantes para seguir e perseguir.
Deleuze e Guattari dizem que as crianas vivem intensamente. Para viver
intensamente, a condio de infncia indicaria que se deveria esquecer os guias; deixar de
lado os caminhos j conhecidos e percorridos. Uma criana talvez mostre que um itinerrio
jamais passvel de ser percorrido uma segunda vez, por que a cada vez um novo trajeto
que se d. Uma criana tem a capacidade de ser levada, alavancada pelas coisas que lhe
chegam; est sempre naquilo que lhe sucede, no se afasta, no se separa, no se destaca e
distancia. Ela vai sendo conduzida por um ritmo inesperado, mas sempre compassado por

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eventos, e ela nem se precipita, pois a mestra da passagem, a sua medida a prpria
passagem. E esta sua passagem feita de intensidades que constitui um mapa, composio
inusitada das velocidades dos afectos que o percorrem, composio efmera dos afectos que o
sustentam.
O devir no se faz por subidas verticais, mas por alianas, desterritorializao e fuga
das formas, fazendo com que outros regimes e outros territrios possam vir a ser constitudos.
Mas preciso ter cuidado em no definir o devir por aquilo que ele pode vir a criar. Devir no
pode ser confundido com metamorfose. No passagem de uma forma a outra, pois o que o
caracteriza no so pontos de parada ou de desacelerao, nem um termo final qualquer.
Os devires so geografia, so orientaes, direes, entradas e sadas. H um
devir-mulher que no se confunde com as mulheres, com seu passado e seu
futuro, e preciso que as mulheres entrem nesse devir para sair de seu passado
e de seu futuro, de sua histria. H um devir-revolucionrio que no a
mesma coisa que o futuro da revoluo, e que no passa inevitavelmente pelos
militantes. H um devir-filsofo que no tem nada a ver com a histria da
filosofia e passa, antes, por aqueles que a histria da filosofia no consegue
classificar. Devir jamais imitar, nem fazer como, nem ajustar-se a um
modelo, seja ele de justia ou de verdade. No h um termo de onde se parte,
nem um ao qual se chega ou se deve chegar. Tampouco dois termos que se
trocam. A questo "o que voc est se tornando?" particularmente estpida.
Pois medida que algum se torna, o que ele se torna muda tanto quanto ele
prprio. Os devires no so fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas
de dupla captura, de evoluo no paralela, npcias entre dois reinos. As
npcias so sempre contra natureza. As npcias so o contrrio de um casal. J
no h mquinas binrias: questo-resposta, masculino-feminino, homemanimal etc (DELEUZE, PARNET, 1998, p. 10 e 11)

Deleuze faz uma distino entre o devir e a memria:


O devir uma anti-memria. Sem dvida h uma memria molecular, mas
como fator de integrao a um sistema molar ou majoritrio. A lembrana tem
sempre uma funo de reterritorializao. (...) Ope-se desse ponto de vista
um bloco de infncia, ou um devir-criana, lembrana de infncia: uma
criana molecular produzida... uma criana coexiste conosco, numa zona
de vizinhana ou num bloco de devir, numa linha de desterritorializao que
nos arrasta a ambos contrariamente criana que fomos, da qual nos
lembramos ou que fantasmamos, a criana molar da qual o adulto o futuro
(DELEUZE, GUATTARI, 2007, p.92).

O devir o movimento, a linha que se ope ao ponto da memria. Ele constitui uma
zona de vizinhana e de indiscernibilidade (idem, p.91). Ao citarem Virgnia Woolf, os
autores do fora ao sentido de uma infncia, que no especfica, porque no opera na

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presena majoritria da memria: um bloco de infncia, formando devires entre as coisas.


A nica maneira de sair dos dualismos, estar-entre, passar entre, intermezzo, no
parando de devir. Novamente, em referncia escrita de Virgnia Woolf, Deleuze e Guattari
demonstram como a literatura pode traar linhas abstratas para se opor aos pontos
cristalizados em polos dicotmicos como homem/mulher, adulto/criana. A nica maneira de
sair dos dualismos, estar entre, passar entre, intermezzo, o que Virgnia Woolf viveu com
todas suas foras, em toda sua obra, no parando de devir (idem, p. 69).
Ao pensar em uma vida de pura imanncia, em que s h entre-tempos, entremomentos e a imensido do tempo vazio no qual vemos o acontecimento ainda por vir e j
ocorrido (DELEUZE, 2002, p. 14), no h como delimitar as fases da vida, demarcando a
criana e o adulto. E, ainda que tais sejam consideradas como partes de uma vida, no h
contradio nessas afirmaes. Mesmo Deleuze e Guattari, afirmam que somos
segmentarizados por todos os lados e em todas as direes (DELEUZE, GUATTARI, 1996,
p. 83). Contudo, eles ressaltam um modo mais flexvel de ver e de tratar as segmentaes,
demonstrando que os elementos de um segmento passam por outros segmentos, se misturam e
se combinam de diversas formas. Assim, algo se passa de um segmento a outro. Algo se passa
entre a infncia e a adultez que no est nem em uma nem na outra.
Assim sendo, as fases da vida, como a infncia e a maturidade, so, ao mesmo tempo,
acontecimentos passados e futuros, que segmentam o presente ao infinito, rejuvenescem e
envelhecem a um s tempo, se inventam, se reinventam e escapam ao estado de coisas.
Deslizam pela histria reordenando-a, propiciam desterritorializaes para seguir percursos,
em velocidades e direes variadas, que levam uma para a vizinhana da outra e as dispem
sempre no meio de multiplicidades sinuosas, permeveis e casuais.
Logo, nem infncia nem adultez estabelecem acordos com as noes estticas de
essncia e de ser je-para-sempre constitudo (SILVA, 2003, p.5), no so formas que se
organizam em funo de uma estrutura ou que se desenvolvem em funo de uma gnese
(DELEUZE, PARNET, 1998, p.140), no so qualidades ou propriedades fsicas que ocupam
um corpo, e no so, a bem dizer, seno foras e devires que passam por um corpo e
compem singularidades soltas, de nomes, sobrenomes, unhas, animais, pequenos
acontecimentos: o contrrio de uma vedete (DELEUZE, 1992, p.15).
A fim de alcanar a forma de expresso e de contedo da pura matria intensa de tais

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acontecimentos, preciso abrir as palavras, as frases e as proposies, abrir as qualidades, as


coisas e os objetos (DELEUZE, 1988, p. 62), preciso extrair da lngua enunciados,
necessrio dirimir o que evidente. Pode-se ainda dizer que infncia e adultez so
constitudas tanto por contedos e expresses formalizados em graus diversos, assim como
por matrias no formadas (DELEUZE, GUATTARI, 1977, p.13) possibilitando que elas
escapem em vrias direes.
Diante disso, quando se trata de expressar multiplicidades, os verbos no infinitivo
possuem mais valor do que os substantivos ou os adjetivos, pois no indicam substncias,
mas aes; no demonstram identidades, mas singularidades. Assim, em vez do uso dos
substantivos infncia e adultez, que remetem interioridade dos corpos e esto subordinados
ao verbo ser, utilizam-se os verbos infanciar e adultizar, que enfatizam o que se faz e o que
perpassa na superfcie, indicam devires e processos. O verbo ser fica oscilante, quando, ao
invs de dizer que algum adulto, usa-se o verbo adultizar... Esta maneira de se expressar
indica um devir em si mesmo que est sempre, a um s tempo, nos esperando e nos
precedendo como uma terceira pessoa do infinitivo, uma quarta pessoa do singular
(DELEUZE, PARNET, 1998, p. 78).
Pode-se compreender, aqui, que dizer a infncia e a adultez, compar-las ou expliclas, no possvel, por que no h idade, identidade ou essncia que abarquem suas
multiplicidades. Elas no se configuram como identidades fixas, capturveis ou prdeterminadas, mas fluem como novidade no mundo, se constroem, se diferenciam sempre de
si mesmas e transcendem qualquer finalidade. Nessa perspectiva, fica impossibilitada
qualquer tentativa de prever a infncia e a adultez, ainda que se tenham investigado os
contextos e as condies em que tais estados so produzidos. Ser criana ou adulto se delineia
em funo de uma geografia e no de uma histria, ou seja, no se constitui segundo uma
forma ou uma funo que a anteceda ou a dite. Qualquer forma ou funo que venham a
assumir s ser definida pelas relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido
estabelecidas entre suas partculas e no o inverso.
Nas proposies de uma vida imanente, o que importa o devir, o meio e no o
comeo ou o fim. Ento, de novo as imagens-lembrana, as lembranas de infncia e as
referncias s histrias de famlia esto sob um outro plano que no o plano do tempo crnico
que dita as verdades. Porque, nessas situaes, o real implcito confirmado por sua
continuidade e as relaes temporais so localizveis, passando por processos de sucesso

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contnua. Referem-se, portanto, a um tempo cronolgico, no qual no h lugar para rupturas


em proveito de outras relaes ou potncias.
As lembranas remetem ao subjetivo e ao objetivo. Diferenciam-se nesse ponto, mais
uma vez, da imagem-tempo ligada ao devir, que dissolve qualquer subjetivismo ou
objetivismo, e se situa sempre numa zona de indiscernibilidade e indeterminabilidade, onde
no se distingue mais real de imaginrio, nem se sabe mais quem devm quem.
A infncia, por sua vez, est para o tempo crnico, desde que ela se faz sempre mais
ou menos que o real, nunca igual, tornando o verdadeiro e o real no passveis de serem
capturados e constituindo uma imagem-cristal que nunca para de (ao mesmo tempo)
absorver e criar seu prprio objeto (DELEUZE, 1990, p. 88). Desta maneira, replica a
histria e sempre captura algum fragmento do passado puro, a dar-lhe visibilidade sem
conduzi-lo ao presente que ele foi e sem submet-lo ao presente imediato para o qual ele
passado.
essa diagramao que d conta de entrelaar o visvel e o enuncivel da infncia,
abordar uma infncia universal, do mundo, da vida, de ningum em particular, gozar uma
infncia que contagia e transita livremente e, por fim, mapear as partculas infantis que se
ramificam, se esparramam por todos lados e traam linhas variveis e provisrias.

3.2 - Literatura menor e uma escrita da infncia

A noo de literatura menor formou-se a partir das contribuies de Deleuze e


Guattari, que ampliaram o sentido de menor para alm da condio de inferioridade e
desvalorizao. No texto Kafka: por uma literatura menor (1977), estes autores realizam
uma inverso do conceito menor, entendendo uma literatura menor no como uma literatura
que tenha um valor diminudo, mas como uma lngua de uma minoria diante de uma lngua
maior, sendo que uma de suas caractersticas um forte componente de desterritorializao.
Nesta perspectiva, em uma literatura menor, tudo poltico e relaciona-se com o povo: tratase, assim, de tornar-se um estrangeiro em sua prpria lngua e encontrar na pobreza da lngua
um uso criador. Uma literatura menor, portanto, est associada a um devir-minoritrio,
traando linhas de fuga para a linguagem e possibilitando a inveno de novas foras. Pensar

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o menor como proposto aqui significa compreend-lo como aquele que est abaixo da palavra
de ordem e que se localiza fora das imagens impostas pela maioria. Alm disto, salienta-se
que no se trata de uma ideia fundamentada em um binarismo entre lngua menor x lngua
maior, pois, em uma concepo deleuziana, a lngua menor se realiza sempre dentro da lngua
maior, constituindo-se como uma estratgia geradora de tenso na lngua da maioria.

Uma literatura menor no a de uma lngua menor, mas antes a que uma
minoria faz em uma lngua maior. No entanto, a primeira caracterstica , de
qualquer modo, que a lngua a modificada por um forte coeficiente de
desterritorializao (idem, p. 25).

Os autores tambm destacam que, nas literaturas menores, tudo poltico e sempre
adquire um valor coletivo: a literatura est relacionada com o povo. escrever em uma lngua
que no a sua, ser um estrangeiro, encontrando na pobreza da lngua um uso criador,
escrevendo como um co que faz seu buraco, um rato que faz sua toca (idem, p. 28).
Desta forma, as lnguas so composies atravessadas por variaes, que acontecem
de maneira rizomtica e no arborescente. Elas no se caracterizam por ramificaes
arrumadas hierarquicamente, elas reproduzem-se, sem um maior controle, atravessando e
sendo atravessadas por inmeras varveis, criando novas possibilidades. prximo ao que
acontece s composies musicais: existe o tema e suas variaes e, muitas vezes, o tema vira
a prpria variao. o que Deleuze e Guattari chamam de um cromatismo generalizado da
lngua: so lnguas cromticas, prximas a uma notao musical (1995, p. 41).
Uma variao contnua da lngua denominada de estilo. Os diferentes estilos de uma
mesma lngua so propagaes rizomticas, que vo surgindo atravs de vrias conexes (e as
conexes so sempre acontecimentos que no podem ser previstos). O estilo no uma
simples inveno. O estilo surge por meio de agenciamentos coletivos de enunciao por isso
no se conforma como uma simples criao individual. Eles usam Kafka e Beckett como
exemplos de autores que estiveram sempre na fronteira das lnguas que usaram e que muitas
vezes eram bilngues, sendo seu estilo resultado desta mistura lingustica. A questo discutvel
na abordagem lingustica a opo por atuar em um modo maior, desvalendo o cromatismo
das lnguas. Como dizem Deleuze e Guattari:
A lingustica ainda no abandonou uma espcie de modo maior, um tipo de
escala diatnica, um estranho gosto pelas dominantes, constantes e universais.
Durante este perodo, todas as lnguas esto em variao contnua imanente:

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nem sincronia nem diacronia, mas assincronia, cromatismo como estado


varivel e contnuo da lngua. Por uma lingustica cromtica, que d ao
pragmatismo suas intensidades e valores (1995, p. 41).

Ao contrrio dessa perspectiva da lingustica, Deleuze e Guattari pensam na


possibilidade de um uso menor da lngua, um uso de resistncia e revolucionrio, que faa a
lngua falar de outra maneira. Fazer a lngua gaguejar produzir variaes infinitas, que
fazem com que ela escape do modo maior que a aprisiona. Esta ideia fica ainda mais clara em
um ensaio de Deleuze (Gaguejou...), escrito tempos depois e publicado em Crtica e Clnica:
No se trata de uma situao de bilinguismo ou multilinguismo. Pode-se
conceber que duas lnguas se misturem, com passagens incessantes de uma a
outra; cada uma continua sendo um sistema homogneo em equilbrio, e a
mistura se faz em falas. Mas no desse modo que os grandes escritores
procedem, embora Kafka seja um tcheco escrevendo em alemo e Beckett um
irlands escrevendo (com frequncia) em francs, etc. eles no misturam duas
lnguas, nem sequer uma lngua menor e uma lngua maior, embora muitos
deles sejam ligados a minorias como ao signo de sua vocao. O que fazem
antes inventar um uso menor da lngua maior na qual se expressam
inteiramente; eles minoram essa lngua, como em msica, onde o modo menor
designa combinaes dinmicas em perptuo desequilbrio. So grandes
fora de minorar: eles fazem a lngua fugir, fazem-na deslizar numa linha de
feitiaria e no param de desequilibr-la, de faz-la bifurcar e variar em cada
um de seus termos, segundo uma incessante modulao [...] um estrangeiro
em sua prpria lngua: no mistura outra lngua sua, e sim talha na sua
lngua uma lngua estrangeira que no preexiste. (DELEUZE, 1997, p. 124125).

Este trecho traz a imagem diferenciada da gagueira: trata-se de ser gago no na sua
fala, mas da prpria linguagem, constituindo-se como um estrangeiro em sua prpria lngua,
traando para a linguagem uma espcie de linha de fuga. Para ele, devemos ser bilngues
mesmo em uma nica lngua, devemos ter uma lngua menor no interior de nossa lngua,
devemos fazer de nossa prpria lngua um uso menor (DELEUZE, 1998, p.12). Defende,
assim, um devir-minoritrio, que possibilite a inveno de novas foras ou novas armas no
uso literrio que autores como Kafka e Beckett fazem da lngua maior.
A forma de pensar o menor como dizem Deleuze e Guattari implica em compreend-lo
como aquele que est abaixo da palavra de ordem, o que escapa Lei, ao Significante, ao
dipo (TADEU, CORAZZA, ZORDAN, 2004, p. 85). Assim so menores as linhas de fuga,
que fogem das representaes homogneas, operando desterritorializaes e abrindo
passagem para devires. Considerar que o menor est do lado de fora no significa que o

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mesmo esteja excludo, mas que se localiza fora das imagens formadas pelas maiorias,
desafiando a imposio de um s dogma, de uma imagem de verdade (idem, p. 86). Assim, o
sentido de menor amplia-se, passa a funcionar de outros modos: se, por um lado, coloca-se
como condio de inferioridade e desvalorizao, por outro, mostra-se como potncia,
criao, algo que est no limiar do impossvel, que se constitui como algo que est sempre
disposto a se fazer.
Quando uma lngua opera em modo menor (ao minorar o uso de uma lngua
estabelecida) ocorre um uso poltico da lngua. De maneira geral, as minoraes so
agenciamentos coletivos de enunciao, mesmo que sejam produtos do trabalho de um
determinado escritor, como os exemplos de Kafka e Beckett. Mas se verifica tambm
minoraes da lngua em usos coletivos feitos por determinados grupos sociais, que fazem
gaguejar a prpria lngua, fazendo funcionar novas possibilidades.
Ao fazer proliferar as minoridades lingusticas, transfigura-se um ato de poder. um
jogo de poder constante, com afirmaes e resistncias, refluxos e contra-fluxos, O que s faz
propagar os usos da lngua. Assim, os autores que o fazem reafirmam que no se trata de dois
tipos de lnguas, as maiores e as menores, mas sim de dois tratamentos possveis, de dois usos
ou de duas funes para uma mesma lngua. Uso maior e uso menor da lngua se opem e, s
vezes, entram em conflito, no jogo poltico; mas no so excludentes. Uma lngua s pode ser
maior quando est formatada em regras, mas o faz justamente para regular e tentar impedir
seus usos menores. Assim, um devir-menor da lngua s possvel frente ao exerccio de sua
maioridade: elas no so mutuamente excludentes.
Uma minorao da lngua mostra-se por uma dupla tendncia: por um lado, fazer
acontecer como um empobrecimento da lngua, um esgotamento da forma, uma
simplificao da sintaxe; mas, por outro lado, este mesmo empobrecimento potencializa as
variaes, as mudanas, fazendo uma distenso ao mximo destas possibilidades.
Subtrair e colocar em variao, diminuir e colocar em variao, uma s e
mesma operao. No existe uma pobreza e uma sobrecarga que
caracterizariam as lnguas menores em relao a uma lngua maior ou padro;
h uma sobriedade e uma variao que so como um tratamento menor da
lngua padro, um devir-menor da lngua maior. O problema no o da
distino entre lngua maior e lngua menor, mas o de um devir. A questo no
a de reterritorializar em um dialeto ou em um patu, mas de desterritorializar
a lngua maior. Os negros americanos no opem o black ao ingls, fazem
com o americano, que sua prpria lngua, um black-english. (DELEUZE,
GUATTARI, 1995, p. 51).

100

Ao instaurar lnguas menores, devires minoritrios da lngua, estratgias de resistncia


e contra-poderes dentro da lngua maior, que um instrumento do poder e da dominao, fazse surgir o sentido do estrangeiro em sua prpria lngua. Segundo Deleuze e Guattari (1995),
podemos distinguir a lngua maior, as lnguas menores e os devires minoritrios da lngua
maior.
As lnguas menores no existem em si: existindo apenas em relao a uma
lngua maior, so igualmente investimentos dessa lngua para que ela se torne,
ela mesma, menor. Cada um deve encontrar a lngua menor, dialeto ou antes
idioleto, a partir da qual tornar menor sua prpria lngua maior [...] em sua
prpria lngua que se bilngue ou multilngue. Conquistar a lngua maior
para nela traar lnguas menores ainda desconhecidas. Servir-se da lngua
menor para por em fuga a lngua maior. O autor menor um estrangeiro em
sua prpria lngua. Se bastardo, se vive como bastardo, no por um carter
misto ou mistura de lnguas, mas antes por subtrao e variao da sua, por
muito ter entesado tensores em sua prpria lngua. (DELEUZE, GUATTARI
1995, p. 51).

Uma lngua maior luta para ser modelo e para manter-se modelo. Como estado de
poder e de dominao, ela se afirma por meio da sistematizao e do esquematismo. Porm,
no espao da lngua menor a situao diferente. O devir minoritrio a potncia de criao,
que se contrape a um estabelecido que j no pode criar. por isso que a lngua menor
precisa de lnguas menores: mesmo para manter-se enquanto tal, para estar viva, ela precisa
ser atravessada pelos devires minoritrios, pelos potenciais criativos. tambm por esta razo
que no se pode falar em um devir-maior: se o majoritrio o sistema homogneo, ento
ele j o de antemo, no pode vir a ser. Ao contrrio, o minoritrio por justamente no ser o
sistema homogneo, o estabelecido, pode devir, pode vir a ser, pode criar e recriar. O devir
minoritrio , segundo Deleuze e Guattari (1995), a autonomia:
H uma figura universal da conscincia minoritria, como devir de todo o
mundo, e esse devir que criao. No adquirindo a maioria que se o
alcana. Essa figura precisamente a variao contnua, como uma amplitude
no cessa de transpor, por excesso e por falta, o limiar representativo do
padro majoritrio. Erigindo a figura de uma conscincia universal
minoritria, dirigimo-nos a potncias de devir que pertencem a um outro
domnio, que no o do Poder e da Dominao. a variao contnua que
constitui o devir minoritrio de todo o mundo, por oposio ao fato
majoritrio de Ningum. O devir minoritrio como figura universal da
conscincia denominado autonomia. Sem dvida no utilizando uma
lngua menor como dialeto, produzindo regionalismo ou gueto que nos
tornamos revolucionrios; utilizando muitos dos elementos de minoria,
conectando-os, conjugando-os, que inventamos um devir especfico
autnomo, imprevisto (DELEUZE, GUATTARI, 1995, p. 53).

101

Assim possvel infectar uma lngua maior para faz-la gaguejar, produzindo
devires menores da lngua, lnguas menores. Nesta luta de poderes, h o Poder Maisculo que
luta para manter-se, assim como poderes minsculos que fogem o tempo todo, proliferando
outras possibilidades. A lngua instrumento de poder. Lngua maior homognea que opera
por palavras de ordem; lnguas menores heterogneas que gaguejam, que fazem gaguejar a
lngua maior.

3.3 - Uma literatura menor: o poder da infncia na escrita

Uma lngua pode ser desdobrada numa literatura multiplicada, que pode tornar-se
infantil, explorando a linguagem, capturando da prpria lngua uma literatura menor,
salientando as tenses interiores de uma linguagem adulta. Uma literatura identificada com a
infncia tem como desafio movimentar o imaginrio em sua maior potncia, ao mesmo tempo
em que precisa lidar com o limite do discurso.
Essa literatura menor est sempre atravessada por variaes, significando a
possibilidade de inveno de novos mundos, experimentando o que ainda no foi dito. Deste
modo, uma literatura menor no segue uma linha reta que vai do contedo expresso, mas
comea por enunciar e s consegue ver e conceber mais tarde a palavra no da ordem de
algo que se v, mas que se inventa, que antecipa a matria (DELEUZE, GUATTARI, 1977). A
literatura menor possibilita agarrar o mundo, no para acarici-lo ou expuls-lo, mas para
faz-lo fugir (DELEUZE, GUATTARI, 1977). As coisas aparecem e desaparecem, fazendo,
para usar as palavras de Deleuze e Parnet (1998), um sistema vazar como se fura um cano
(p. 50).
A anlise volta-se, assim, no para uma ideia de infncia em pessoalidade, o que
remeteria a uma essncia infantil que deva ser resgatada, descoberta ou preservada, mas para
como a literatura exprime o infantil. Por esta razo, escolheu-se um percurso que possibilita
uma viso para o que est entre a literatura e o infantil, sem construir uma relao de
hierarquia ou subordinao. Como afirma Corazza, escolher um percurso significa uma
prtica de pesquisa que nos toma, no sentido de ser para ns significativa (CORAZZA,
2002, p. 123).

102

Ao indagar sobre o que acontece entre a literatura e o infantil, considera-se,


acompanhando Deleuze e Guattari (2007), que uma linha de devir no se define pelos pontos
que ela liga ou pelos pontos que a compem, mas s tem um meio, sendo que o meio no a
mdia, mas acelerao, velocidade absoluta. Como afirmam Tadeu, Corazza e Zordan (2004),
no h pontos, mas justo uma linha que percorre um mesmo continuum: um passo para um
lado e iremos para um ponto, um passo para o outro lado e iremos para o outro; entretanto
nunca estamos parados em um ponto. Deste modo, entre a literatura e o infantil, produz-se
uma criana molecular, salientando-se que, para Deleuze e Guattari (2007), os devires so
sempre moleculares; enquanto os organismos so formas molares e estratificadas, moleculares
so as linhas de fuga, as quais escapam s imagens homogneas. Entre a literatura e o infantil,
dois termos que expressam um aparente dualismo, h uma comunicabilidade e
inseparabilidade, deslizamento constante de uma mesma multiplicidade.
A partir disto, como o afirmam Corazza e Tadeu (2003), do infantil s se pode afirmar
sua existncia. Ser infantil no significar nada nem ser suscetvel de descrio. O sentido
da infncia se d no ato de o infantil existir: ser infantil saber-lhe o sentido, que existir (p.
119).
Na anlise at agora traada, a partir da filosofia de Deleuze e Guattari, falou-se muito
em trajetos e pontos de partida na tentativa de encontrar um fio para ir ao encontro de uma
narrativa da infncia, buscando-se, assim, atravess-la. importante considerar que viajar e
narrar so aes entrelaadas, a partir das quais afirma-se como fomos subjetivados e
produzimos sentidos sobre as experincias vividas. Assim, nesta narrativa, busca-se organizar
o percurso da tese, como um alargamento do olhar, em tentativas constantes de ver o Outro/o
Infante sem transform-lo. Para tanto, enfocamos na escrita rosiana estes sentidos da infncia.
Alguns caminhos alternativos surgiram no percurso da elaborao de ideias pela fora das
palavras. neste sentido que ocorreu uma aproximao entre a concepo de travessia, tema
subjacente da obra de Rosa, e o conceito de infncia.

3.4 - Um riachinho, o Sirimim

O Riachinho Sirimim, segundo conto do adendo Jardins e Riachinhos, ao final do


livro pstumo Ave Palavra, de Joo Guimares Rosa, uma histria singular de um pequeno

103

rio com pequenas singularidades. Sirimim aparece como personagem e linha da narrao,
descrito ao mesmo tempo em que suas experincias so narradas. Em Sirimim surge
fortemente o sentido de uma generalidade em uma individualidade.
Para tal, pode-se dizer que a escrita rosiana deste conto faz uma crtica imagem
convencional da subjetividade. O pensamento de Deleuze, em convergncia com a potica de
Rosa, apresenta-se como um caminho, como uma sada, que permitem pensar a
subjetividade no mais como idealizao ou como cristalizao. Diferentemente, ela tornase produo ativa do ser, composio de foras, nomadismo, construo.
A escrita de Rosa uma escrita nmade. Ele escreve como algum que se encontra
num plano mvel, necessrio aos seus projetos de fuga. Desta forma, essa uma escrita que se
afasta de uma subjetividade criada em uma lgica racionalista. Ao percorrer o curso de
Sirimim, o narrador reformula poeticamente uma ideia de infncia constituda histrica e
culturalmente, advinda de uma subjetividade infantil, como uma inveno do mundo da
criana.
De fato, o riacho surge como uma linha de fuga, uma narrativa-rio que busca
suplementar com novas palavras o esvaziamento do eu lrico, da prepotente subjetividade, at
alcanar o esfacelamento da identidade humana em contnuo devir juntamente com a
paisagem.
O rio, ao mesmo tempo em que movente, no sai do lugar. Na sua imobilidade, se
faz nmade. Contudo, este modo particular, este jeito prprio de ser um rio, que faz com
que, em vez de cont-lo numa forma comum de riacho, o projeta de modo nmade e
anrquico por diferentes tempos e lugares. Intenso e fugaz, ele representado em toda a
narrativa como um personagem em movimento.

Ele s ali, de mais ningum (ROSA, 1994, 1171). No incio do texto j se v o


sentido de no pertencimento a um espao especfico, o Sirimim um riacho e um lugar sem
maiores especificaes. uma representao revestida de forte impessoalidade, ao mesmo
tempo em que dota a escrita de sua singularidade.
Deleuze cria conceitos que entram em homologia com esta escrita rosiana. Com o
filsofo, v-se uma alternativa s modalidades dominantes de pensar e representar a
subjetividade. Conceitos como hecceidade, impessoalidade, devir, territrio, rizoma, dobra,

104

linhas moleculares, linhas de fuga servem para combater o primado da fixidez, da


essencialidade, do ser.
Da mesma forma, pode-se pensar na desconstruo do sujeito criana, aquele que se
assujeitou aos moldes criados na modernidade, a fim de ser educado e formado. Esta ideia da
criana abstrata e universal tem o seu declnio, no pensamento contemporneo, quase
definitivo e no reversvel. A crtica a uma subjetividade essencialista e a uma interioridade
absoluta indica que o sujeito despossudo de seu eu, isto , do seu lugar, como centro da
identidade, estvel e inabalvel.
essa ideia de infncia centrada por meio da identidade e da semelhana que se
coloca em questo. A filosofia do sujeito detm os devires, regula o movimento e impe
estabilidade atravs de identidades molares, pois estas propagam as ondas do mesmo at
extino daquilo que no se deixa identificar (DELEUZE, GUATTARI, 1996, p. 45-46).
(...) A vida do indivduo substituda por uma vida impessoal, embora
singular, que produz um puro acontecimento livre dos acidentes da vida
interior e exterior, ou seja, da subjetividade e da objetividade do que acontece.
Homo Tantum por quem todo mundo se compadece e que atinge a uma
certa beatitude. uma hecceidade, que no mais de individuao, mas sim
de singularizao: vida de pura imanncia, neutra, alm do bem e do mal, j
que s o sujeito que o encarnava no meio das coisas a tornava boa ou m. A
vida de tal individualidade se apaga em benefcio da vida singular imanente a
um homem que no tem mais nome, embora no se confunda com nenhum
outro. Essncia, singular, uma vida... (DELEUZE, 1997, p.17-18).

importante ressaltar nesta anlise o carter de singularidade do riachinho Sirimim,


que no carrega uma caracterizao pessoal, sendo, portanto, livre de uma individuao, mas
repleto de uma vida de pura imanncia. Em Sirimim pode-se verificar, assim, uma
caracterstica muito prpria da obra rosiana: dos eventos que geram a universalidade da obra,
ao mesmo tempo em que vislumbram a singularidade de experincias comuns.

3.4.1 A minoridade em Sirimim

O riachinho Sirimim aparece logo aps o conto Jardim Fechado, na seleo de


textos que formam o final de Ave Palavra, chamado de Jardins e Riachinhos. A palavra
riacho significa um rio pequeno, um pouco mais volumoso que um regato (FERREIRA,1986,

105

p. 1508). Este sentido do menor realado quando o autor chama o Sirimim de riachinho, no
diminutivo.
Sirimim tambm um vocbulo que naturalmente poderia estar no diminutivo.
Observa-se em vrias obras de Guimares Rosa a preferncia pelo sufixo im, inclusive nos
nomes de personagens famosos como Miguilim e Diadorim. Este morfema diminutivo
coloquial inmeras vezes encontrado ao longo do conto O Riachinho Sirimim, fazendo
inclusive parte de um refro que repetido na narrativa.
A primeira ocorrncia do refro que refora o carter potico da narrativa, brincando
com este sentido do diminutivo, aparece do quarto pargrafo: ... e inavegvel a um meioamendoim, de amor um mississipinho, to sem fim. Ele j o Sirimim (ROSA, 1994, p.
1171). Ao longo da narrativa que conta/descreve o Sirimim da nascente foz, estas inseres
quase musicais surgem como elementos que reforam a singularidade do riachinho.
Os refres repetidos no conto exercem a funo do coro nas tragdias clssicas, como
se fossem um ator que comenta regularmente a histria representada, exprimindo o carter
potico do conto. O autor explora recursos prprios da poesia, como aliteraes, ecos,
sonoridades e rimas. Em Guimares Rosa, "a lrica e a narrativa fundem-se e confundem-se,
abolindo intencionalmente os limites existentes entre os gneros" (BRAIT, 1990, p.140).
A seguir, mais alguns exemplos deste refro cantado no decorrer do conto. No stimo
pargrafo: Sonso, o leito todo dele um bero sempre assim o Sirimim (Idem); no
dcimo pargrafo: O prprio, primitivo Sirimim, batizado num jardim (Idem, p.1172); no
dcimo stimo pargrafo: o lugar onde se planta o amendoim que vem quase margem,
fim. Separa-se para outra horta, a da dona do encanto. Sirimim... (Idem, p.1173); no ltimo
pargrafo: ... toda a vida, todas as vidas, sim (Idem). Tais inseres surgem sempre no final
dos pargrafos, em tom brincante. Repetem o sufixo im, fazendo eco constante ao Sirimim.
A narrativa de O riachinho Sirimim apresenta uma linguagem que utiliza recursos
morfolgicos, sintticos e semnticos que reproduzem bem a expressividade da linguagem
infantil. A poesia no conto tem um carter ldico, com inmeras palavras no diminutivo. Nos
pargrafos encontram-se inmeros vocbulos em tom menor, das mais diversas classes
gramaticais: grotinhas, pouquinho, lapinha, matinha, mississipinho, pocinho, biquinha,
cabritinhas, Bolinha, pequenininha, barrigudinhos, olhinho-dgua, essezinho, partezinha,
rosinha,

reguinhos,

audinhos,

praguinha,

repolhinhos,

estradinha,

abandonadinha,

fundozinho, bezerrinha, Sirimimzinho. Algumas dessas palavras tm a forma diminutiva

106

reforada, tanto morfolgica quanto semanticamente. So vocbulos que j significam algo


menor, como pouco/pouquinho, pequena/pequenininha, parte/partezinha, rego/reguinho, e o
prprio Sirimimzinho, o riachinho.
Tudo parece remeter minoridade de Sirimim, mas o tom menor, como numa msica,
no tem um carter de coisa de menor importncia ou pouco qualificada. O riachinho Sirimim
ganha uma fora justamente em sua minoridade, naquilo que valoriza por ser pequeno.
Ao preferir o uso das palavras no diminutivo, Rosa escreve de forma desviante, como um
modo de inscrever-se no mundo no diapaso de uma literatura menor. As condies
revolucionrias da literatura rosiana em meio ao que se considera a grande literatura ou
literatura estabelecida o que a faz menor. Rosa, escritor erudito, poliglota e profundo
conhecedor da lngua portuguesa, escreve de forma balbuciante, como um infante que est
experimentando a palavra.
Sua literatura, uma literatura menor, como diria Deleuze, no por estar fora ou alijada,
mas por estar dentro e, de dentro, atuar diferentemente. A literatura de Rosa se faz nica em
seu estilo, na maneira inventada de utilizar sua prpria lngua.
Em O Riachinho Sirimim verifica-se esta literatura menor, que tambm
balbuciante. Uma literatura que se aproxima da fala infantil, cheia de indecises, rupturas e de
novos usos para a lngua. Uma literatura que procura um processo criador de vrias
possibilidades, em uma realidade marcada por um pensamento dicotmico. Uma literatura que
no se afirma na essncia, mas que busca tornar o mltiplo substantivo, pois pensar no
mltiplo como adjetivo subordin-lo ao Um que se divide ou ao Ser que o engloba
(DELEUZE, PARNET, 1998, p. 71).
A narrativa de Rosa ento se constri neste espao do entre, no lugar de constante
mobilidade entre literatura e infncia. O entre o espao da fronteira, um ponto onde no se
nem uma coisa nem outra, mas se est entre os dois. Pensar a literatura e a infncia a partir
disto significa problematiz-las justamente no que se refere a este encontro entre a esttica e o
ser infantil, acompanhando seus movimentos, buscando entradas e sadas mltiplas.

3.4.2- Travessias de Sirimim

107

O conto todo movimento, o rio que flui em seu caminho at a foz. No existem
elementos fixos, sedentrios na narrativa. H uma mescla de descrio e narrao neste
movimento que acompanha o curso do riacho, ressaltando os elementos naturais que se
confundem aos fatos do cotidiano de personagens comuns como Pedro, Joaquim, Incio e
Maninho.
importante destacar que esses personagens no so mostrados com um grau de
importncia maior que os animais, plantas, guas e pedras no conto. Todos compem um
mosaico que de fato quer realar o riacho Sirimim.
No incio da narrativa, o Sirimim s um molhado na pedra, fiapos
d`gua(ROSA, 1994, 1171). Ele nasce pequeno, mas doce, pois h uma colmeia de abelhas
oropa instalada em sua nascente. bastante forte a sensao de docilidade, assim como o uso
de palavras que reforam a impresso de umidade deste ponto onde surge o Sirimim. O
ambiente revela um lugar propcio para o surgimento de Sirimim, simples, pequeno e doce:
O mel tambm mereja, daquela pedra, junto do lugar que nasce a gua; Simples, sem-par
(Idem).
Ao ler o conto sobre o Sirimim, no se veem unicamente as palavras, tambm se nota
uma pintura multissensorial, cheia de cores, sons e movimento, desenhando cuidadosamente
imagens nas quais o riachinho mesmo brinca, devagarinho, contando os bichos, as rvores, as
gentes. As gentes, nesse conto, fazem parte do universo de Sirimim. Personagens que se
confundem com o percurso do riacho, integradas ao curso das guas.
As pessoas surgem ao longo da narrativa da mesma forma que aparecem os elementos
da natureza, no havendo uma referncia ou explicao mais detalhada sobre elas. No terceiro
pargrafo, Pedro surge porque na lapinha onde nasce o Sirimim que ele caou o tatu;
Maninho foi picado pela abelha naquele lugar onde h o enxame de abelhas e onde Incia
coou o mel (ROSA, 1994, 1171). Os personagens no narram sua prpria vida, antes se
destacam como componentes desta paisagem por onde passa o Sirimim.
Mais adiante, Pedro aparece novamente porque se especializou em plantar inhames
cujas folhas lhe servem de base para beber a gua do Sirimim (quinto pargrafo). Dessa
forma, o ato de plantar inhames no visa alimentao, mas antes se presta alternativa de

108

substituir o copo como instrumento para pegar a gua do riachinho.


Assim sendo, Sirimim o protagonista, para o qual convergem todas as aes, sempre
em movimento, do conto. no processo de travessia de Sirimim que se produz a narrativa.
A travessia de Sirimim no sentido figural, alm do sentido geogrfico de deslocamento
de um lugar para outro, demonstra a imagem da situao extrema de deslocamento: o local
onde o ser potico colocado prova, lugar de passagem, onde o mais importante no o
incio nem a chegada, mas a travessia mesma, o lugar/espao de intervalo em que a prpria
lngua uma trama que se desdobra. nessa movncia que se difundem e se compartilham as
cintilaes do sentido.
O riachinho de Rosa mostra a infncia no sentido simblico da inventividade, da
radicalidade do novo. A infncia que se apresenta no como fase vivida por uma criana, mas
como um desafio a ser transposto: a travessia do riacho que a recebe e que a relaciona s
experincias da linguagem. uma travessia verbal, da infncia das coisas e dos modos de
diz-las. A nsia infantil de apreenso e controle do sentido ltimo da realidade o que
resulta, paradoxalmente, no impossvel humano e no reconhecimento dos limites do
conhecimento implica a travessia.

3.4.3 - O acontecimento e o tempo ainico em Sirimim

Guimares Rosa preferia as narrativas curtas, optando pela terminologia estria para
denominar os seus escritos. Para definir este gnero, h a citao do prprio autor, na
introduo-epgrafe do livro Tutamia, Terceiras estrias: A ESTRIA no quer ser histria.
A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida
anedota (1994, p.519). Observa-se um tipo de narrativa curta que no quer vincular-se a
uma realidade de fundo histrico, factual. A estria faz um corte no contnuo temporal,
preservando somente os elementos essenciais narrativa.

Paulo Rnai, no prefcio 10 edio de Primeiras estrias (1977, p. xxvi), afirma


que as estrias rosianas tm como ncleo um acontecimento, porm no com sentido geral de
ocorrncia. As narrativas de Rosa geralmente capturam os momentos nicos, instantes de
percepo da existncia na sua totalidade. Rnai entende que o autor descreve um

109

acontecimento que reflete um tempo singular em um espao definido no cotidiano dos


personagens. " A quarta soluo, adotada por ele, consistia em deixar as formas, rodeios e
processos da linguagem popular infiltrarem o estilo expositivo e as da lngua elaborada
embeber a linguagem dos figurantes" (Idem, p.xli). Assim composta a narrativa do conto O
Riachinho Sirimim.

Para melhor abordar tal conto, tomamos de emprstimo expresso de Deleuze,


segundo o qual o acontecimento o prprio sentido (Deleuze, 1969, p. 34). o conceito de
acontecimento assim abordado por Deleuze em Lgica do sentido:

O acontecimento se encarna em um estado de coisas, um indivduo, uma


pessoa, aquele que designado quando se diz: pronto, chegou a hora; e o
futuro e o passado do acontecimento s so julgados em funo desse
presente definitivo, do ponto de vista daquele que o encarna. Mas h, por
outro lado, o futuro e o passado do acontecimento tomado em si mesmo, que
esquiva todo presente porque est livre das limitaes de um estado de coisas,
sendo impessoal e pr-individual, neutro, nem geral nem particular, eventum
tantum...; ou antes que no tem outro presente seno o do instante mvel que
o representa, sempre desdobrado em passado-futuro, formando o que convm
chamar de contra-efetuao. Em um dos casos, minha vida que me parece
frgil demais para mim, que escapa num ponto tornado presente numa relao
determinvel comigo. No outro caso, sou eu que sou fraco demais para a vida,
a vida grande demais para mim, lanando por toda a parte suas
singularidades, sem relao comigo nem com um momento determinvel
como presente, salvo com o instante impessoal que se desdobra em aindafuturo e j-passado (Idem,177-178).

Pode-se afirmar que nas obras de Rosa o acontecimento o ponto primordial de sua
escrita potica. A escrita rosiana est sempre em busca do Acontecimento, daquilo que no se
trata de fatos e dados dispostos em uma corrente linear. algo que no se esgota, por ser
imaterial, incorporal e virtual. Desta forma, verifica-se que no h um sentido fixado numa
direo nica, mas um sentido que sobrevoa os acontecimentos na espera de sua efetuao
(SILVA, p. 5).
O Sirimim mais que uma localizao, existe por si s, tudo acontece em funo do
riozinho. A histria se desenvolve no mesmo compasso que o Sirimim percorre seu curso,
desde a nascente at a foz. Ele se configura como um espao que criado narrativamente com
a fora de uma impessoalidade, mas levando em si, em seu curso, variadas singularidades que
se desdobram no decorrer da narrativa. Em correspondncia ao que j dito acima, na citao
de Deleuze, o Sirimim o espao que no tem outro presente seno o do instante mvel que

110

o representa, sempre desdobrado em passado-futuro. As singularidades, caracterizando-se


como anti-generalidades excluem toda relao a uma forma individual e pessoal.
Ele s ali, de mais ningum. Pode-se notar, desde o incio do conto, o sentido
conferido ao Sirimim criado numa generalidade, mas conservando uma forte relao de
identificao com o leitor. Este riacho surgido de uma poro de grotinhas, no alto de uma
pedreira, um riacho igual a milhares, uma singularidade annima, nmade impessoal, prindividual (DELEUZE, 1969, p. 125).
Assim, o acontecimento torna possvel linguagem dotar-se de uma potica em
constante devir, com suas cargas apreendidas, com seu potencial de fazer enunciar, com a
seduo que vai conduzindo o desejo e transmutando-o em palavra, conceito e poeticidade.
Ao percorrer o fluxo do Sirimim, os leitores navegam tambm no fluxo da narrativa
rosiana, devolvendo a leitura sua correnteza, ao fluxo que faz emergir na poesia. Eis um
momento de fulgurao em que o movimento potico paralisa o tempo e sua transmutao em
dobras da existncia. Ao se frear o tempo, imprime-se um vigor linguagem, capaz assim de
modular muitos outros encontros que vo surgindo sob o influxo do acaso. Desta maneira,
nasce uma linguagem por meio da qual se capaz de tensionar tudo que est implicado no
redemoinho do acontecimento.
Trata-se de fazer renascer o riacho continuamente, toda vez que algum abre o livro e
dispe-se a explorar o cenrio por onde flui incessantemente o Sirimim. um movimento que
livra a escrita de uma lgica discursiva linear, inaugurando uma nova esttica: a de tentar
quebrar o cristalizado, buscando-lhe as multiplicidades intensivas, aquilo que surgiu na ordem
do intempestivo.
O Sirimim surge como acontecimento, enquanto modo ou singularidade. Logo no
incio do conto, o narrador contador de estrias estabelece uma relao de aproximao
singular com seus leitores: S a vocs eu vou contar o Riachinho Sirimim (ROSA, 1994,
1171). uma certa intimidade, que se intensifica quando no se usa a preposio para se
referir ao Sirimim (vou contar o Sirimim e no sobre o Sirimim). Neste sentido, o riacho que
poderia ser um regato qualquer, ganha uma singularidade no processo narrativo.
O Sirimim se coloca, portanto, em meio de um neutro, o lugar do Impessoal ou o
Plano que o Impessoal desdobra. O Impessoal atravessado por um outro tempo. Este no
mais visto como ser, como , mas como entre, a possibilidade de percorrer o entre.

111

Mesmo quando houver apenas dois termos, surge a conjuno e entre ambos, que no mais
nem um, nem outro, nem um que se torna o outro, mas que constitui, precisamente, o
Impessoal, a multiplicidade, como passagem abaixo nos ajuda a constatar.
O que a define o E, como alguma coisa que ocorre entre os elementos ou
entre os conjuntos. E, E, E, a gagueira. At mesmo, se h apenas dois termos,
h um E entre os dois, que no nem um nem outro, nem um que se torna o
outro, mas que constitui, precisamente, a multiplicidade. Por isso sempre
possvel desfazer os dualismos de dentro, traando a linha de fuga que passa
entre os dois termos ou os dois conjuntos, o estreito riacho que no pertence
nem a um nem a outro, mas os leva, a ambos, em uma evoluo no paralela,
em um devir heterocromo. Ao menos no dialtica (DELEUZE, PARNET,
1998, p. 29).

Em termos deleuzianos, pode-se dizer que este estado tem relao com o devircriana. O movimento do riachinho Sirimim um modo contnuo de devir, o que importa o
que se coloca entre nascente e foz, ou entre as mltiplas possibilidades de apreenso do
sentido de ser riacho.
Por isso, a escrita rosiana exemplificada no conto, apesar de ntima relao com o
infantil, no necessariamente faz referncia a uma infncia especfica, ou alguma criana.
Neste caso, o personagem conceitual representado no Sirimim tem a fora de recriar os
sentidos do infantil, mesmo no sendo propriamente uma criana.
Para Rosane Neves da Silva, o personagem conceitual uma presena intrnseca ao
pensamento, uma condio de possibilidade do prprio pensamento (p.11). Como expressa
Deleuze em O que filosofia, o personagem conceitual uma espcie de operador para o
exerccio do prprio pensamento. O personagem conceitual fora o pensamento: vai em
direo s singularidades por meio das diferenas. Assim, no h um infantil pessoal, mas
singular em Rosa, o jardim e o riacho de Jardins e Riachinhos funcionam como
personagens conceituais em direo inveno do conceito de infncia.
No se trata, ento, de imitar uma criana molar, que necessariamente chegar a
uma idade adulta, nem uma simples identificao com a criana (DELEUZE, GUATTARI,
2007, p.4-5). Esse devir-criana, linha de fuga na correnteza do Sirimim, relaciona-se com
uma involuo criadora que se afasta da lgica da evoluo, assim como do tempo
progressivo. Um movimento contnuo, que no cessa, mas que nunca o mesmo, pois no
vem a se tornar alguma coisa.
Pensar na criana como devir, no devir criana, anterior a toda a forma,
inclusive forma criana. Pois o que interessa a Deleuze o sujeito larvar, o

112

embrio que pode mais que qualquer forma, porque pode fazer o que hoje o
organismo no pode mais: movimentos impossveis (ALBUQUERQUE, 2007,
p. 237).

Nos mesmo rios entramos e no entramos, somos e no somos (HERCLITO,


2000, p. 92). Recorremos a Herclito para melhor refletirmos sobre a predileo de Rosa por
neologismos cujos significados no so fixos, mas cambiantes, conflitantes, e, desse modo,
eficazes no sentido de ampliar indefinidamente as opes de seus possveis significados.
Opo que, conforme a entendemos, gera algo de uma permanncia impossvel. Nietzsche
escreve sobre o entendimento que possua Herclito acerca do mundo, por ele concebido
como algo que nada mostra de permanente, nada de indestrutvel, nenhum baluarte no seu
fluxo (NIETZSCHE, p.10). Assim como o rio de Herclito, assim como o mundo de
Herclito, no qual entramos e no entramos, somos e no somos, as palavras, e mais
especificamente neste caso a figura do riacho, esto em constante devir, em constante fluxo e
no possuem uma identidade fixa, um significado nico e esttico.
Esse curso indefinido no tem, ele prprio, momentos por mais prximos que estejam
uns dos outros, mas apenas entre-tempos, entre-momentos. Ele no sobrevm nem sucede,
mas apresenta a imensido do tempo vazio no qual v-se o acontecimento ainda por vir e j
ocorrido, no absoluto de uma conscincia imediata (DELEUZE, 2003, p. 14).
Deleuze e Guattari explicam melhor esta relao com o termo hecceidade. As
hecceidades designam a singularidade dos acontecimentos. Assim, por exemplo, as estaes,
horas, datas so hecceidades porque so dotadas de uma individualidade perfeita qual no
falta nada, mesmo que no possamos defini-las nem como coisas nem como sujeitos. Sua
individualidade consiste numa determinada relao de movimento e de repouso entre
molculas ou partculas que implica num determinado poder de afetar e de ser afetado
(DELEUZE, GUATTARI, 2007, p.50).
A hecceidade mostra um tipo de individuao bem diferente daquele de uma pessoa,
um sujeito, uma coisa ou uma substncia. Ainda que os tempos sejam iguais, a individuao
de uma vida no a mesma que a individuao do sujeito que a carrega. o tempo Ain, o
indefinido do acontecimento, linha flutuante que s conhece velocidades e, ao mesmo tempo,
no cessa de produzir divises. algo que simultaneamente representa o que vai se passar e
acaba de se passar. Um tempo que se coloca no infinitivo, se opondo aos valores
cronolgicos ou cronomtricos (Idem, p. 51).

113

Liga-se ao acontecimento pela intensidade do instante (Ain). Uma hecceidade no


tem origem nem um destino, est sempre no meio. neste sentido que os acontecimentos
possuem uma verdade eterna e seu tempo no nunca o presente que os efetua e os faz
existir, mas o Aion ilimitado, o Infinitivo em que eles subsistem e insistem (Idem, p. 56).
, portanto, um lugar-entre, um passar entre, onde no h espao para dualismos e
contraposies, o devir. E quando se pensa em devires, abrem-se caminhos para um tipo de
individuao muito diferente da individuao de uma pessoa, de um sujeito, ou de algo que se
identifica com a ordem do desenvolvimento, com o plano que tem a ver com as limitaes e
os contornos, com o tempo cronolgico.
neste sentido que os acontecimentos possuem uma verdade eterna e seu
tempo no nunca o presente que os efetua e os faz existir, mas o Aion
ilimitado, o Infinitivo em que eles subsistem e insistem (O que filosofia, p.
56)... Os acontecimentos so efeitos das relaes entre os corpos. Deleuze no
nega a multiplicidade de sentidos de um acontecimento, mas admite a
existncia dos acontecimentos nas suas efetuaes espao-temporais. No a
linguagem que os cria, mas ela que os expressa (SCHPKE, 2004, p.141142).

Na escrita de Rosa bastante marcante esta caracterstica de um tempo em suspenso


que no delimitado, que no comea ou no acaba, que pode ser o agora e o sempre. Por
esta razo, muitos identificam o sentido arcaico e originrio na narrativa rosiana. Mas tal
sentido no est relacionado a um tempo perdido, mas a algo que pode estar em sempre
constante renovao.
Recusa da linguagem existente sabendo que impossvel escrever em uma
lngua reduzida estupidez instrumental. O mundo produzido por Rosa com
os destroos da linguagem existentes poeticamente brbaro e arcaico. A
nostalgia que se pode ainda sentir de sua inteireza pica no a de nenhuma
mtica e regressiva unidade perdida, mas simplesmente a que nasce do
pensamento da nossa existncia que ainda no veio (NUNES, 2007, p.31).

O escrever potico de Rosa relaciona-se com o criar conceitos de Deleuze. O riachinho


Sirimim surge como personagem para pensar em outros modos de infncia. Em vez de
essncias cristalizadoras, um fluxo de foras que aponta para o devir. Assim, surge a
necessidade de subverter a lngua, de brincar com a sintaxe e a semntica. Rosa lana na
escrita uma linha de fuga, pois procura sempre outros significados possveis nas palavras que

114

recria. Sirimim traspassa agosto, setembro a abril, chovido fevereiro, dezembro e tudo, flui,
flui. (...) Sirimim atravessa uma noite e um luar, muito claros, os vaga-lumes vindos, os
curiangos cantando, perto e longe, por cima do mundo inteiro (ROSA, 1994, p.1173).
A inveno na escrita rosiana fora uma atitude de experincia potica. a tenso
gerada por um pensar a infncia no mais numa escala temporal definida, sequencial e
ordenada, mas na forma de um conjunto de acontecimentos entrecruzados, confronto que nos
conduz a uma gama de questes que, por sua vez, direcionam este trajeto investigativo.

115

CAPTULO IV - ENTRE BARROS, BARTOLOMEU E ROSA: CAMINHOS DA


INFNCIA DA ESCRITA

4.1 - A Infncia da Palavra em Manoel de Barros


Quando representada na linguagem potica de Manoel de Barros, a infncia remete a
uma experincia diferenciada no mundo, em que o tempo cronolgico no ordena a captura
das memrias de uma infncia passada. As construes da linguagem brincam com o tempo
passado, com uma memria inventada. O fazer potico de Manoel de Barros joga com os
sentidos do tempo que se passou, fundindo-o com o presente, contextualizando os objetos da
natureza e fazendo que deles se irradiem novos significados.
Assim como Guimares Rosa, Manoel de Barros compe uma linguagem inovadora,
povoada de neologismos e, ao mesmo tempo, resgata as razes da lngua portuguesa, em busca
de uma escrita originria. As poesias so construdas no ritmo da liberdade, da inovao
lingustica. O minimalismo, o ldico, e o coloquial so aspectos bastante recorrentes em sua
obra. Ele escreve pelo exerccio potico, como diz Larrosa, de fazer inslito o cotidiano e
cotidiano o inslito (2002, s/p).
Quando Manoel de Barros recria a lngua, igualmente faz ressurgir um outro mundo,
muitas vezes invisvel aos olhos daqueles que esto insensveis s coisas simples e pequenas.
Para tanto, opta por elementos como ao resduos, os fragmentos, uma potica da pequeneza.
Assim, sua escrita inverte os sentidos habitualmente conferidos a tais elementos. Manoel de
Barros constri sua obra partindo dos refugos e dos vestgios, tal como fazem as crianas em
suas brincadeiras, valorando os restos. Brincando, as crianas fazem saltar de um simples
pedacinho de madeira, uma pinha ou uma pedrinha as mais diferentes figuras (BENJAMIN,
1984, 69-70).
Barros valoriza em sua poesia os objetos e as coisas sem valor de mercado (como latas
e parafusos velhos, cisco, lagartixas e formigas). Ao valorizar a simplicidade, atribui-lhe
relevo, dando a entender que as pequenas coisas ganham uma dimenso maior quando
associadas brincadeira e inveno.

Meu desagero
de ser
Fascinado por trastes.
(BARROS, 2001e, p.53)

116

um olhar para o ser menor, para o


insignificante que eu me criei tendo.
O ser que na sociedade chutado como uma
barata cresce de importncia para o meu
olho. (BARROS, 2001d,p.27)

A criana, que geralmente no tem sua voz legitimada no mundo adulto, permeia
grande parte da obra de Manoel de Barros de Barros. Ao observar como a lgica do mundo
adultizado, com a supervalorizao de um sujeito amadurecido e forte, Manoel de Barros
verifica na linguagem infantil a possibilidade de quebrar paradigmas e inventar outras
escritas.

S as palavras no foram castigadas com


a ordem natural das coisas.
As palavras continuam com os seus deslimites.
(BARROS, 2001d, p.77)

Na linguagem infantil, podem ser encontrados os deslimites da palavra, que, na forma


de liberdade prpria da poesia, se esgaram para recriar a escrita. A identificao do poeta
com a infncia se sustenta no fato de que ambos fazem uso da linguagem como a maneira de
experimentar no s o vivido, mas tambm o imaginado. A palavra recriada pela criana pode
transfigurar a realidade:
Com certeza, a liberdade e a poesia a gente
aprende com as crianas.
(BARROS, 1999, s/p.)
No descomeo era o verbo.
S depois que veio o delrio do verbo.
O delrio do verbo estava no comeo, l onde a
criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criana no sabe que o verbo escutar no funciona
para cor, mas para som.
Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele delira.
E pois.
Em poesia que voz de poeta, que a voz de fazer
nascimentos
O verbo tem que pegar delrio.
(BARROS, 2001b, p. 15)

A lngua transgredida em sua formalidade, pois s assim se possibilita a renovao,


experimentando novas formas de sentir o mundo, como uma criana que experiencia tudo,
entre sria e ldica, como num jogo de descobertas.

117

A infncia para Barros no uma categoria de ingenuidade ou incompetncia, mas


como uma inquietude inventiva e transgressora, um estado capaz de criar uma lngua menor
inserida numa lngua maior, tal como o pensamento de Deleuze, j explicitado no captulo
anterior. Dentro do pensamento deleuzeano, o estilo de Manoel de Barros fica evidente
atravs da meno do filsofo a Proust: Os belos livros esto escritos em um espcie de
lngua estrangeira (DELEUZE, 1997, p. 8). A lngua menor est abaixo da palavra de ordem
e se localiza fora das imposies da lngua da maioria. O estilo de Barros se aproximaria
dessa lngua menor dentro da lngua maior, como um devir outro da lngua, uma minorao
delirante da lngua maior.
O poeta, ao valorizar uma escrita que no se importa com a lgica, est produzindo tal
minorao da lngua, de carter delirante. Dessa forma se afasta do pensamento racionalizante
- caracterstico do adulto. A poesia de Barros, ento, presta mais ateno fala infantil, j que
a criana tem uma habilidade de segmentar, lacunarizar e reinventar a linguagem.
A racionalidade prpria do adulto, via de regra apoiada sobre um discurso de verdades
incontestveis, fora a desvalorizao da imaginao em contraposio razo. Jobim &
Souza (1994, p. 89) afirmam que a criana emprega suas mgicas usando metamorfoses
mltiplas, S ela dispe to bem da capacidade de estabelecer semelhanas. Esse dom a
separa dos adultos, cuja imaginao se encontra to bem adaptada realidade. Desta forma,
o mundo adulto fora a perda do potencial criador que tem a palavra. Faz-se, ento,
necessrio, reinventar uma linguagem ou resgatar algo que nela est perdido. Jobim entende
que a linguagem infantil expresso crtica da modernidade, vendo a infncia como caminho
para a recuperao da pura expresso, no contexto de uma sociedade capitalista que tudo
cristaliza. Nesse contexto, a linguagem e a atitude infantil ameaam as convenes validadas
pelos adultos.
Manoel de Barros viola a lngua padro, a norma culta, para compor poesia com o
modo de falar da criana, articulando oralidade e escrita. Em Poeminhas pescados de uma
fala de Joo (2001c, s/p.), o eu lrico a voz de uma criana que no aprendeu a conjugar os
verbos irregulares e fala por onomatopias: Nain remou de uma piranha. Ele pegou um pau,
pum!, na parede do jacar... Veio Mariapreta fazeu trs aras pra mim. Meu bolso teve um
sol com passarinhos... Voc viu um passarinho abrido naquela casa que ele veio comer na
minha mo?

118

Manoel de Barros toma como matria de poesia aqueles aspectos caractersticos da


escrita infantil que professores e estudiosos da lngua consideram falhos ou incorretos. o
reconhecimento de que as palavras, na escrita infantil, no apenas um instrumento de
comunicao, mas tambm um campo de explorao, um jogo com as palavras, em constante
experimentao. bastante comum infncia os jogos de linguagem em que esta
empregada para alm de seus usos codificados e estabelecidos. A linguagem da criana tornase, dessa forma, uma referncia para se considerar a no arbitrariedade do signo lingstico.
palavra sobre palavra, um circuito ldico interno ao sistema lingstico.
Para Manoel de Barros de Barros, naquilo que o adulto considera desrazo, absurdo e
insensatez, que se pode encontrar a poesia. O eu lrico do poema abaixo rememora sua
infncia, mostrando nas brincadeiras de que participava a possibilidade de imaginao e
criao.
Eras
Antes a gente falava: faz de conta que
este sapo pedra.
E o sapo eras.
Faz de conta que o menino um tatu.
E o menino eras um tatu.
A gente agora parou de fazer comunho de
pessoas com bicho, de entes com coisas.
A gente hoje faz imagens.
Tipo assim:
Encostado na Porta da Tarde estava um
caramujo.
Estavas um caramujo disse o menino.
Porque a Tarde oca e no pode ter porta.
A porta eras.
Ento tudo faz de conta como antes?
(BARROS, 2001a, s/p.)

Ao ler estas linhas da poesia de Barros, verifica-se que j tarde demais para se
resgatar as vivncias do menino que recriava o mundo pelo faz-de-conta. Mas, de fato, ao
reverter a ordem temporal e jogar com os sentidos da palavra eras, o eu potico recupera,
atravs da linguagem, a possibilidade de renovar a infncia, cada vez que o leitor desliza seu
olhar por suas (de Barros) linhas poticas.
O mundo se recria transfeito, transfigurado numa linguagem ludicamente potica. A
escrita tambm se reinventa em contato com a realidade em devir. Ela o ritmo da ludicidade
do ser em devir, como o sugere a passagem abaixo:
Eterno Retorno do Infantil que produz a novidade e a diferena, o Ser do

119

devir-criana um sistema do mltiplo, que no se detm nunca no jogo de


sua prpria proliferao, e que unvoco, no no sentido da unidade platnica,
mas porque, no jogo ideal do acaso, Ser jogado todo de uma vez (TADEU,
CORAZZA, 2003, p. 94).

As mudanas surgem na poesia em que o brincar infantil transforma as coisas nfimas


e inteis da natureza em linguagem potica da reinveno. O resultado um texto que registra
a interpenetrao das propriedades naturais. Desse modo, rvores, animais, pedras comungam
com os seres humanos, a vida se potencializa na diversidade da natureza. Ao entrar em
contato com a poesia de Manoel de Barros ressurgem os desejos de rachar o vento, de
entrar dentro de um inseto, de aprender o idioma das rvores, de ter um bolso cheio de
sol com passarinhos.
Uso a palavra para compor meus silncios
No gosto das palavras
fatigadas de informar
...
Queria que a minha voz tivesse um formato de concha.
Porque no sou da informtica:
eu sou da invenciontica.
S uso a palavra para compor meus silncios
(BARROS, 2003, O apanhador de desperdcios). 2

No somente um exemplo de nostalgia ou de saudades da infncia, mas do


entendimento de que as palavras podem reinventar uma outra infncia, por meio dos silncios
que se estabelecem entre as linhas poticas.

Ao falar que os cheiros de infncia

representam um dos sedimentos das palavras, Manoel de Barros mostra os vestgios da


criana que se conservam no adulto:

Remexo com um pedacinho de arame nas minhas/ memrias fsseis./ Tem por
l um menino a brincar no terreiro/ entre conchas, osso de arara, sabugos, asas
de caarolas, etc./(...) / O menino tambm puxava, nos becos de sua aldeia, por
um barbante sujo, umas latas tristes./ (...) O menino hoje um homem douto
que trata com/ fsica quntica./ Mas tem nostalgia das latas./ Tem saudades de
puxar por um barbante sujo/ umas latas tristes.(...) Aos parentes que ficaram
na aldeia esse homem/ encomendou uma rvore torta.../ Para caber nos seus
passarinhos./ De tarde os passarinhos fazem rvore nele (BARROS, 2001b, p.
47).

caixas.

As referncias so indicadas pelo nome do poema, pois a obra composta por folhas soltas dentro de

120

O poema vem mostrar que a vida humana no se desenvolve em uma temporalidade


em uma linha reta, mas em um entrecruzamento de tempos. Haver sempre uma sombra da
infncia, das brincadeiras de criana nos atos dos adultos. uma saudade que no se detm no
passado, mas que cria a partir desses vestgios do infantil.

4.1.1. Memrias inventadas: sendas para os achadouros da infncia

Em trs datas distintas 2003, 2006 e 2008 Manoel de Barros publicou uma
trilogia cujos volumes se intitulam respectivamente A Infncia, A Segunda Infncia e A
Terceira Infncia. Em 2010, volta a publicar o livro Menino do Mato, em que retoma o tema
da infncia.
A trilogia Memrias inventadas, publicada pela editora Planeta, vem dentro de uma
caixinha em forma de presente, onde os textos so ilustrados por iluminuras feitas pela filha
do poeta, Martha de Barros. As poesias reinventam a infncia do autor, carregada de lirismo,
levando descoberta da poesia, dos animais e da sexualidade e provando que um quintal
maior que o universo. As trs obras so prefaciadas pelo texto Manoel por Manoel, em que
o autor se autodefine em sua funo de poeta. Menino do Mato tambm prefaciado por esse
mesmo texto, mas publicado pela editora Leya, e no formato tradicional do livro.
Por sua vez, o ttulo Memrias Inventadas lana uma indagao causada por uma certa
estranheza: se so memrias, como podem ser inventadas? A inveno da ordem do novo,
daquilo que ainda no aconteceu. E as memrias relacionam-se com lembranas do que, de
alguma forma e com alguns limites, j existiu. que no plano da infncia as coisas acontecem
de outra maneira: tudo pode ser inventado. A frase de Barros, noventa por cento do que
escrevo inveno; s dez por cento mentira (BARROS, 2003, p. 45), refora o valor da
inveno na criao do novo. E como nada escapa a esta potncia criativa, at as memrias
so inventadas. Uma escrita do que foi experimentado no passado pode ser desdobrada em
mltiplos sentidos.
O livro Memrias inventadas. A infncia mostra uma outra concepo da memria,
que no se constri pelas rememoraes do real. Geralmente a memria considerada como
algo da ordem do no-inventado, da desinveno. Ao contrrio, a inveno parece indicar

121

algo novo, que se inicia, que comea, portanto impossvel de ser lembrado... A memria e a
inveno andariam em direes contrrias, desentendidas (KOHAN, 2007, p. 56). E
justamente nesta contradio que Manoel de Barros cria a sua poesia, voltando-se para o
passado e reinventando o tempo da infncia. A linguagem potica o diapaso que regula e
afina esse processo polifnico que constri, com os cacos da infncia, os novos sentidos
escondidos nas dobras das palavras.
Nestas contradies, so abertas possibilidades de se repensar o processo de criao.
algo que traduz um corte com a ordem contnua e sucessiva do tempo. Uma memria
inventada est numa dimenso outra, que no comporta nem passado, nem presente, mas um
instante contnuo de experimentao, algo muito prprio do imaginrio infantil.
A maioria das histrias contadas pelos adultos sobre a sua infncia no representa o
mundo infantil em toda sua potncia criadora. As infncias, tais quais narradas em muitos
textos biogrficos, no conseguem traduzir a experincia do universo infantil. A poesia de
Manoel de Barros no sofre dessa limitao. Na imaginao do autor, a infncia descrita
como um poema, ele brinca com as palavras, criando imagens inusitadas em suas
composies. Ao inventar suas memrias, o poeta apresenta uma forma outra de se
experimentar a infncia, que no referencial nem verificvel, mas singular em suas
vivncias criadoras.
A intimidade com os objetos de brincadeira infantil, a simbiose com os elementos
naturais fazem do poeta um arteso que, na correnteza da linguagem, assinala sua
singularidade. Este diferencial instaura relaes novas com o mundo ao redor. As coisas
pequenas e nfimas so valoradas, ganhando espao na potica de Barros.
Manoel de Barros escreve um faz-de-conta da infncia, rompendo com os clichs e os
valores cristalizados, uma escrita em expanso, traando linhas em que passado e presente se
cruzam. O futuro ento aparece como possibilidade nas recordaes e nas vozes silenciadas
pelo tempo.
Ao compreender o texto potico de Manoel de Barros como uma infncia da escrita,
abrem-se vias, por meio da linguagem, para que muitas experincias possam ser
experimentadas. As memrias afetivas seriam grafadas por um registro inaugural e originrio
de sensaes que talvez nunca poderiam ser vivenciadas no perodo da infncia. As memrias

122

podem ento ser criadas, no reino da invenciontica. Um desenho novo se delineia, como as
lembranas de uma infncia que jamais existiu, como aquelas evocadas por Barthes:
Do passado minha infncia que mais me fascina; somente ela , quando a
olho, no me traz o pesar do tempo abolido. Pois no o irreversvel que nela
descubro, o irredutvel: tudo o que ainda est em mim, por acessos; na
criana, leio a corpo descoberto o avesso negro de mim mesmo, o tdio, a
vulnerabilidade, a aptido dos desesperos (felizmente plurais), a emoo
interna, cortada, para sua infelicidade, de toda expresso (BARTHES, 2002,
p.34).

Na poesia de Manoel de Barros, tambm se verifica esse irredutvel de que Barthes


fala. O que importa so os caminhos que se abrem, acessando pela palavra potica uma
infncia. No quintal em que se brincou na infncia, o poeta revelou os achadouros, buracos
que os holandeses faziam para esconder suas moedas de ouro. A partir desta histria que uma
descendente de escravos contava, Barros reflete sobre os achadouros de infncia. Ao cavar
buracos nos quintais das memrias, se podem construir caminhos at a redescoberta de uma
infncia, como no poema Achadouros (BARROS, 2003).
O quintal o lugar onde as coisas ganham importncia pelo grau de intimidade que se
tem com elas. Retorna-se a um tempo atravs das lembranas que se valorizam pela carga
emotiva estabelecida entre passado e presente. Assim percebida, a infncia no se reduz a um
tempo pessoal e imutvel, podendo funcionar como um laboratrio para repensar e ampliar
sensibilidades e virtualidades no desenvolvidas, conforme postulao de Konder:
Todo passado est carregado de possibilidades de futuro que se perderam e
que teriam (ou tm?) para ns uma significao decisiva: Benjamin sublinhava
a importncia desse futuro do pretrito na rememorao histrica.(...). a
que o tema da infncia assumia um papel fundamental: cada um de ns tem a
possibilidade de rememorar sua prpria infncia, que uma histria que lhe
ntima, que pode lhe abrir segredos preciosos, que pode funcionar como um
centro especial de treinamento para o sujeito desenvolver sua sensibilidade e
sua capacidade de resgatar significaes obscurecidas que ficaram no passado
(KONDER, 1988, p. 55-56).

Para Manoel de Barros, a infncia lugar privilegiado. Na sua escrita, h sempre um


futuro do pretrito, algo que se passou, mas que pode ser continuamente recriado. O empenho
do eu potico ocorre no sentido de buscar os achadouros, abrindo caminhos em direo
infncia, no diferentemente do que faz o narrador do romance Dom Casmurro cujo evidente
fim reencontrar o tempo antigo e redescobrir o frescor da juventude, ou, nas palavras dele,

123

atar as duas pontas de vida, e restaurar a velhice na adolescncia (MACHADO DE ASSIS,


1959, p.730). Em Barros, lemos:Vou meio dementado e enxada s costas a cavar no meu

quintal vestgios dos meninos que fomos (BARROS, 2003).


O poeta no quer somente buscar o menino que ele foi, mas uma infncia propcia
criao. Um reencontro constante com essa infncia que torne os leitores uns apanhadores de
desperdcios. a maneira de resgatar a criana que imagina, inventa, valoriza os
inutenslios e, por vezes, transgride a ordem adulta.
De acordo com o Dicionrio Michaellis da Lngua Portuguesa, h as seguintes
definies para a palavra senda:

1 Caminho desviado, estreito, para pedestres; atalho, vereda. 2 O caminho que


se segue na vida, quer praticando a virtude quer o vcio. 3 Hbito, praxe,
rotina. 4 Modo de proceder. 5 Via moral.

Tendo tal sentido em vista, tambm aqui se abrem sendas para descobrir uma infncia
da escrita na obra de Guimares Rosa. So atalhos ou veredas que se estendem a uma potica
infantil, percurso mediado pela invenciontica de Manoel de Barros. E igualmente abre-se a
possibilidade de pensar outras formas de proceder literariamente.

4.1.1.1 - Senda primeira: Comunho

No prefcio includo nas ltimas quatro obras de Barros, o autor tenta se definir,
reportando ao modo de ser menino. Eis o que diz o autor:

Eu tenho um ermo enorme dentro do olho.


Por motivo do ermo no fui um menino peralta.
Agora tenho saudade do que no fui.
Acho que o que fao agora o que no pude fazer na infncia.
Fao outro tipo de peraltagem.
Quando era criana eu deveria pular muro do vizinho para catar goiaba.
Mas no havia vizinho.
Em vez de peraltagem eu fazia solido.
Brincava de fingir que pedra era lagarto.
Que lata era navio.
Que sabugo era um serzinho mal resolvido e igual a um filhote de gafanhoto.
Cresci brincando no cho, entre formigas.
De uma infncia livre e sem comparamentos.
Eu tinha mais comunho com as coisas do que comparao.
Porque se a gente fala a partir de ser criana, a gente faz comunho: de um

124

orvalho e sua aranha,de uma tarde e suas garas, de um pssaro e sua rvore.
Ento eu trago das minhas razes crianceiras a viso comungante e oblqua das
coisas.
Eu sei dizer sem pudor que o escuro me ilumina.
um paradoxo que ajuda a poesia e que eu falo sem pudor.
Eu tenho que essa viso oblqua vem de eu ter sido criana em algum lugar
perdido onde havia transfuso da natureza e comunho com ela.
Era o menino e os bichinhos.
Era o menino e o sol.
O menino e o rio.
Era o menino e as rvores (BARROS, 2003, Manoel de Barros por
Manoel de Barros).

A infncia descrita como o tempo das descobertas, do contato e comunho com a


natureza, espao e tempo em que tudo se nos afigura uno, e o desprezvel passa a ter valor, a
merecer destaque. Manoel de Barros remexe com as possibilidades mltiplas do escrever, ou
seja, demonstra o quanto criativo e libertador pode ser o trabalho potico. Essa possibilidade
resulta sobretudo da comunho, intermediada pela natureza, entre a infncia e a escrita
potica.

Na infncia, h uma maior receptividade das coisas que so naturais, h mais


comunho com seres e linguagens primevas, pois a criana experimenta sempre, como se
fosse a primeira vez, cada emoo, cada contato com a terra, com as rvores, com os bichos,
enfim, com o mundo.

Conforme defende Linhares, na potica de Barros h uma interao do eu-atual e do


eu-do-passado: Ele busca fazer a comunho entre a criana que foi com o adulto que , mas
sem conseguir desvencilhar-se da viso que nesse um conjugam-se dois (2006, p.65). Assim,
no h espao para a comparao entre ser adulto e criana, pois pela escrita potica, instaurase uma comunho entre ambos, ou seja, entre tempos ou fases da vida que, via de regra, so
considerados excludentes entre si.
Existe tambm uma relao ntima entre o menino e a natureza. O limite entre os dois
quase indistinguvel: a criana se integra natureza, torna-se natureza, comunga com ela.
Isso se torna possvel porque, ao compor seu mundo de brincadeiras, a criana nulifica os
limites entre interioridade e exterioridade, dentro e fora, natureza e cultura. Alm disso, o
espao na natureza propcio ao brincar e ao diluir fronteiras: nele, h comunho da criana
com as coisas, bichos e plantas. Pode-se, ademais, entender o quintal da infncia representada

125

na potica de Barros como o espao em que, criativas, as crianas constroem um mundo sem
a interveno, a limitao ou o direcionamento de adultos.
Esta senda da comunho que Manoel de Barros abre para a compreenso da escrita
potica infantil, leva em direo ao Sirimim rosiano. A comunho para a qual aponta Barros
ocorre pela retomada de uma singularidade que, atravs das palavras, se transmuta na criana
e na fuso dos elementos da natureza. Tudo germina, cresce, transforma-se com uma escrita
potica. Trata-se de uma poesia/vida que promove, na escrita da infncia, um encontro cuja
dimenso est fora do tempo sucessivo e linear.
Em toda a narrativa de Recados do Sirimim, de Guimares Rosa, percebe-se a
comunho entre poesia, natureza e o modo infantil de agir/imaginar/escrever infantil.
Encontram-se muitos exemplos que materializam sensaes que podem ser experimentadas
pelo leitor quando este percorre o riacho Sirimim. Por meio da escrita de Rosa, possvel se
reportar infncia nas imagens criadas, ou desej-la como uma infncia que poderia ser
vivida por qualquer pessoa. Assim, experimentando sensaes e compartilhando imagens,
pode-se viver de forma inaudita uma infncia pessoal e peculiar, mas ao mesmo tempo bem
universal. As experincias ou vivncias forjadas na imaginao propiciam sensaes que nos
aproximam de realidades possveis que se presentificam atravs do discurso.
Em Recados do Sirimim surge o narrador em primeira pessoa. Parece um
aprofundamento gradual que se estabelece na relao entre o narrador e o leitor. Aos poucos,
conforme se institui um maior contato com a narrativa rosiana, tece-se uma intimidade do
leitor com a histria do riachinho. Nosso riachinho vai, vai. Dou a vocs notcias dele, nesse
tempo de amores. De l, o mundo lcil, transparente. julho (ROSA, 1994, 1175).
Os elementos da natureza se conjugam nesta paisagem invernal, compondo um
mosaico sutil que sempre tem como personagem principal o prprio Sirimim. As razes
crianceiras citadas por Barros aparecem aqui em cada detalhe do cenrio que vai se
concretizando, como a neblina que se torna fiapos. Com o sol, ela j d de se esfiapando,
subindo os penachos de neblina (ibidem).
Tudo est em comunho na paisagem de Sirimim: as pedras, a neblina, as rvores, os
animais, as pessoas. Neste sentido, as coisas de importncia menor so ressaltadas na
composio da natureza que circunda o riachinho. assim que ocorre na gradao em que
apresentado o Sirimim, pois na sequncia dos trs contos (Riachinho Sirimim, Recados do

126

Sirimim e Mais meu Sirimim) aos poucos so inseridos os personagens humanos. O riacho
o eixo principal, em torno dele, em total comunho, esto outros elementos da natureza e os
seres humanos, sem que haja uma relevncia maior para qualquer um desses componentes.
Como Manoel de Barros, Rosa humaniza as coisas e os humanos, colocando-os num mesmo
patamar.
Em Recados do Sirimim, a escrita de Rosa revela a comunho entre os seres, entre
as possibilidades. O sujeito dissolvido na paisagem, no aparece nem como agente, nem
como observador. Para o autor, o importante no est em grandes, mas em pequenos
acontecimentos da vida. Descobre nos eventos locais uma valorao da simplicidade do viver.
Essa atitude potica s acontece quando a escrita se constri a partir de uma viso infantil, em
homologia com estas palavras de Barros: Porque se a gente fala a partir de ser criana, a
gente faz comunho: de um orvalho e sua aranha, de uma tarde e suas garas, de um pssaro e
sua rvore (BARROS, 2003, Manoel de Barros por Manoel de Barros).
No necessrio vivenciar ou experimentar diretamente esta realidade para se
identificar com a experincia de uma infncia no Sirimim. Na verdade, experimenta-se, por
meio da poesia, uma vivncia do Outro, uma imaginao do Outro, da criao ou recriao da
mente que v, rev e transv (BARROS, 2000, p. 75). Nesse sentido, citando Lopes (2007,
p. 87), o mundo e a paisagem implodem o sujeito atravs da escolha de termos que
evidenciam a pluralidade que integra a formao de uma singularidade: a comunho, senda
aberta para a compreenso da infncia da escrita em Rosa, ocorre por uma distino no de
uma coisa fora de si mesma, mas distinta em si.
As palavras em Rosa esto povoadas de sensaes, em uma comunho sinestsica.
Indistintos sentimentos podem brotar de expresses como Pedro raiava feliz, o calor estava
pesando forte, barulho de nino de gua (ROSA, 1994, p. 1175- 1176). Nesta comunho de
sensaes, muito forte a impresso de materializao do que parece impalpvel, o que
prprio do infantil:

Naquele dia, no meio do jantar, eu contei que tentara pegar na bunda do


vento mas o rabo do vento escorregava muito e eu no conseguia pegar. Eu
teria sete anos. A me fez um sorriso carinhoso para mim e no disse nada.
Meus irmos deram gaitadas me gozando. O pai ficou preocupado e disse
que eu tivera um vareio da imaginao. Mas que esses vareios acabariam
com os estudos. E me mandou estudar em livros. Eu vim. (BARROS, 2008,
Soberania).

127

A necessidade de concretude deste ato concomitante ao instante em que o menino


tenta agarrar algo inconsistente. E a escrita potica deriva mesmo destas tentativas de captar
aquilo que impalpvel, difcil de ser definido concreta e semanticamente. o ritmo fluido da
poesia.
Os personagens misturam-se ao ambiente que os cercam. A vivncia e a comunho
entre os seres parecem completas, simbiticas, um amlgama. Como j visto anteriormente,
no so priorizadas as narrativas dos personagens habitantes das margens do Sirimim. No se
conta uma histria sobre a vida deles. O que ganha relevncia justamente essa comunho
das pessoas com os elementos naturais. So os olhos dgua no terreiro de Joaquim, o
formigueiro na casa de Antonio, as plantaes de Pedro, as rs de Irene (ROSA, 1994, p.
1175-1177). Ao mostrar as histrias do Sirimim, Rosa logra tambm a comunho entre os
personagens e a natureza ao redor. Ao capturar o riacho em seu curso, o autor no quer
somente assemelhar pessoas natureza, mas transmut-las na prpria natureza.
Manoel de Barros, em entrevista Martha Barros, diz que
(...) preciso evitar o grave perigo de uma degustao contemplativa dessa
natureza, sem a menor comunho do ente com o ser. H o perigo de se cair no
superficial fotogrfico, na pura cpia, sem aquela surda transfigurao
epifnica. A simples enumerao de bichos, plantas (jacars, carand, seriema,
etc.) no transmitem a essncia da natureza, seno que apenas a sua aparncia.
Aos poetas reservado transmitir a essncia. Vem da que preciso humanizar
de voc a natureza e depois transfaz-la em versos (BARROS, 1996, p.315).

pela escrita potica que Barros, assim como Rosa, constri uma singularidade, numa
srie de aproximaes e distanciamentos, nas coisas em si. Assim, costura seu processo de
identificao juntando permanncia e singularidade, corporiedade e incorpreo. Demonstra o
ser no mundo e com o mundo, de forma que a essncia se realiza na existncia humana, no
podendo ser entendido como tal, se fossem furtadas suas experincias de interao e
descobertas com a natureza, com as pessoas, com os seres naturais. Assim sendo, nessas
interaes e descobertas, esto potencializadas as motivaes que o conduzem ao potico.

4.1.1.2 - Segunda senda: Canto inaugural

O sentido da potica da Manoel de Barros reconhece em seus temas variaes do

128

mesmo, como o encantamento da palavra inaugural: Transforma-se em poeta de um s tema:


a palavra a ser inventada e, com ela, toda a realidade (CASTRO, 1991, p.12). O poeta busca
nas palavras, nomeando o ser nas coisas que brotam e emergem, conferindo-lhes presena na
vida do poema. A palavra original e originante. Manoel de Barros, encantador de palavras,
comunga da viso a partir do horizonte das coisas, pois o que desabre o ser ver e ver-se
(BARROS, 2003, p.23).
Manoel de Barros cria o instante potico de uma infncia que perdura na memria do
adulto. O que no , porm, uma simples recordao do passado infantil. O processo de
revitalizao da infncia se estende alm da rememorao, pois se vincula a um modo de
constante criao e transformao. Recuperam-se os instantes vividos da infncia pela
imaginao criativa de uma memria potica, como nos sugere a seguinte passagem:

Meditar na origem da existncia humana, recordar o tempo de infncia


significa poetizar a gnese da vida [...] A origem no o incio, mas o
princpio dinmico da vida, que assegura a sua razo de ser [...] O mundo da
existncia renasce porque mergulha as suas razes no universo da infncia
(MELO E SOUZA apud CASTRO, p. 114).

O movimento potico de Barros, ento, o de escovar as palavras, para que se


possam escutar os clamores antigos (BARROS, 2003, Escova). So as palavras-concha,
lugares que se desdobram em inmeras possibilidades para inaugurar sentidos outros.
A palavra potica de uma infncia resgatada nas grutas pela memria desconhece a
disciplina da ordem estabelecida pelo mundo adulto. Assim, tambm desconhece o sentido
arbitrado para o que til e o que no . A poesia de Barros se estabelece pelos nomes que
fertilizam a linguagem, abrindo caminhos de volta aos primrdios, para o incio dos
cantos do homem (BARROS, 2006, Nomes). Descarta as coisas teis, redescobrindo funes
poticas nas inutilidades. Todos os nomes se unem na direo da gnese da poesia. Palavra,
terra, infncia, inutilidades, memria elementos que surgem encantados pela magia da
poesia que fala dos comeos.
Barros se satisfaz em brincar com as palavras, vir-las e revir-las em seus usos e
sentidos. Usa, assim, os fsseis lingusticos que acha para renovar sua poesia (Idem,
Aprendimentos). A natureza no somente um lugar para a contemplao, mas para a
formao das palavras:

129

Fomos formados no mato as palavras e eu. O que de terra a palavra se


acrescentasse, a gente se acrescentava de terra. O que de gua a gente se
encharcasse, a palavra se encharcava de gua. Porque amos crescendo de em
par. Se a gente recebesse oralidades de pssaros, as palavras receberiam
oralidades de pssaros. Conforme a gente recebesse formatos de natureza, as
palavras incorporavam as formas da natureza (BARROS, 2008, Formao).

Assim como Barros, Rosa no busca na natureza uma simples enumerao de bichos e
plantas, mas resgata a essncia das coisas simples, procurando a semente da voz, a metfora
(ibidem). A poesia nasce de modificaes das realidades lingusticas (ROSA, 1973, s/p).
Conforme Coutinho, na linguagem potica, a palavra no um meio, mas um fim em
si mesmo, ela deve transcender o conceito sugerindo muito mais do que basicamente
significa (1983, p.204). A escrita de Rosa pondera sobre a palavra ou construo da lngua
utilizadas por ele, ao recobrar a expressividade originria das palavras que, desgastadas com o
uso ao entrarem no mbito da linguagem corrente, perderam seus significados poticos e
passaram a ser puros significados conceituais.
Ao compor a sua escrita, Rosa no cria uma lngua nova, mas faz, a partir da
afirmao de Coutinho, explorar as possibilidades latentes dentro do sistema da lngua com
que est lidando e conferir existncia concreta quilo que existia at ento como algo
meramente em potencial (COUTINHO, 1983, 205). Guimares Rosa, ao revitalizar a
linguagem, no somente doou novos significados s palavras da lngua portuguesa, mas
tambm construiu novos significados para a realidade, transformando a maneira de se pensar
as coisas no mundo.

(...) se algum altera a organizao habitual dos vocbulos e rompe com a


estrutura sinttica da sentena, estar inevitavelmente transformando o mundo
percebido atravs dela (...) Para Guimares Rosa, mediante a criao da
linguagem que o poeta renova o mundo. E, deste modo, todo verdadeiro poeta
tambm revolucionrio, porque, ao libertar a lngua da estrutura tradicional,
estar automaticamente libertando o homem de suas categorias arcaicas de
pensamento e o estar induzindo a enxergar a nova realidade de seu tempo
(COUTINHO, p. 207-8).

Guimares Rosa afirma, em entrevista, que seu mtodo implica na utilizao de cada
palavra como se ela tivesse acabado de nascer, para limp-la das impurezas da linguagem
cotidiana e reduzi-la a seu sentido original (LORENZ, 1973, p.81). Por isso, ele prefere a
lngua falada no Brasil, pois no est to saturada, como o portugus falado na Europa.

130

A escrita de Rosa, ento, est sempre procurando uma espcie de linguagem em estado
nascente, que se instaura junto com a estria que est sendo narrada. Na trilogia do riachinho
Sirimim, o autor faz referncia s origens do riacho, s guas primordiais. Dessa forma,
tambm se reporta a uma busca pelo sentido originrio das coisas no mundo. Vamos vir ao
comeo: aquela grande pedra mannime, ninfal. Donde o Sirimim primeiro nasce (ROSA,
1994, p. 1175). Ela o bero, fonte dos eventos primordiais.
Ao criar novas formas de demonstrar os sentidos da expresso potica, Guimares
Rosa quase sempre inaugura novas palavras e expresses. Isso pode ser mais claramente
verificado no trecho em que narrada a brincadeira do patinho atrs de uma liblula, em
Recados do Sirimim:
Parece que queria pegar uma liblula. O patinho veio nadando, subindo o
Sirimim, por todas as retas e curvas, contra a correnteza, to pequenino e
douradinho, entrequequanto. Veio parar antes da ponte, no bambuzinho
adonde um ninho de sabi. Ali, estreita. Ali, ele gostou, nadava em volta de si,
e parafusava com a cabea, dentre o dgua. No que estava, porm, entre
capins, se assustou e voou. Se assustou, sem duas vezes, com algo do mato.
Voou para baixo e para cima dos bambus. Voou para o rio certeiro, voltou
voando para perto da pata, sua me, na foz: e a marreca, com seus sete
marrequinhos, mergulharam ento para fugir, para o rio, alm (ROSA, 1994,
p. 1179).

Rosa faz brincadeiras com as palavras, para acentuar o sentido ldico da aventura do
patinho atrs de uma liblula. Carrega de tons infantis a escrita que se descobre sempre nova,
cantada em sons inaugurais. Isso faz com que se busquem novos possveis significados para
alm do puro aspecto denotativo da expresso (COUTINHO, 1983, p.206). Ao criar
expresses como entrequequanto, Rosa inventa um termo que tenta dar conta do sentido de
um lugar no tempo e no espao deslizantes que continuamente se colocam numa regio
intermediria. O patinho nada feliz em algum lugar entre as margens do Sirimim, num timo
de tempo intenso de ludismo antes de pegar a liblula. Alm disso, produz uma palavra
entrequequanto que remete sonoramente ao grasnar do patinho.

A omisso de verbos de ligao no trecho Veio parar antes da ponte, no


bambuzinho adonde um ninho de sabi ali, estreita salienta ainda mais o sentido imediato
decorrente da brincadeira do patinho. A experincia ldica era para ser vivida no ali e no
agora, dada a fora intensiva do momento singular. Um tempo que nico, sem passado ou
futuro. O tempo quase em suspenso da infncia.

131

A fora da escrita potica de Rosa manifesta-se neste pequeno espao do Sirimim e


advm do exemplo da criana. O autor se identifica com a infncia, com os primrdios. a
criao original: evocao e recriao de algo que est na origem dos tempos e no fundo de
cada homem, algo que se confunde com o tempo e o humano, e que, sendo de todos,
tambm nico e singular. A frase potica tempo vivo, concreto; ritmo, tempo original,
perpetuamente se recriando.
pela voz da infncia que o poeta alcana a linguagem primordial. A liberdade do
dizer inaugural no pode ser submetida a uma estruturao rgida da lngua. A proposta do
poeta de representar a infncia coerente com o desejo de traduzir uma fala inaugural. na
criana que habita o segredo do poeta.

4.1.1.3 - Terceira senda: Brincar de palavras

A escrita de Manoel de Barros uma descoberta renovada, como as infinitas


possibilidades da poesia, que nascem de um descompromisso com a formalidade da lngua.
uma poesia de quem experimenta ver o mundo sob uma tica inaugural, com a da criana. A
par da descoberta e da novidade, o poeta no gosta das palavras engavetadas, aquela que
no pode mudar de lugar. A procura da palavra incontaminada, renovada ou musical leva o
poeta a gostar mais das palavras pelo que elas entoam do que pelo o que elas informam
(BARROS, 2003, Cabeludinho).
As palavras se tornam objetos ldicos, com os sentidos desregrados e livres da priso
referencial. E geram um enorme contentamento, uma alegria de quem brinca, sem a
preocupao com os compromissos e as formalizaes. Esta atitude brincante, to prpria do
infantil, bem caracterizada no poema Jubilao:
Tenho gosto de lisonjear as palavras ao modo que o Padre Vieira lisonjeava.
Seria uma tcnica literria do Vieira? visto que as palavras lisonjeadas se
enverdeciam para ele. Eu uso essa tcnica. Eu lisonjeio as palavras. E elas at
me inventam. E elas se mostram faceiras para mim. Na faceirice as palavras
me oferecem todos os seus lados. Ento a gente sai a vadiar com elas por
todos os cantos do idioma. Ficamos a brincar brincadeiras e brincadeiras.
Porque a gente no queria informar acontecimentos. Nem contar episdios.
Nem fazer histrias. A gente s gostasse de fazer de conta. De inventar as
coisas que aumentassem o nada. A gente no gostava de fazer nada que no
fosse de brinquedo. Essas vadiagens pelos recantos do idioma seriam s para
fazer jubilao com as palavras. Tirar delas algum motivo de alegria. Uma
alegria de no informar nada de nada. Seria qualquer coisa como a conversa

132

no cho entre dois passarinhos a catar perninhas de moscas. Qualquer coisa


como jogar amarelinha nas caladas. Qualquer coisa como correr em cavalo
de pau. Essas coisas. Pura jubilao sem compromissos. As palavras mais
faceiras gostam de inventar travessuras. Uma delas props que ficssemos de
horizonte para os pssaros. E os pssaros voariam sobre o nosso azul. Eu
tentei me horizontar s andorinhas. E as palavras mais faceiras queriam se
enluarar sobre os rios. Se ficassem prateadas sobre os rios falavam que os
peixinhos viriam beij-las. A gente brincava no prateado das guas. A mais
pura jubilao! (Idem, 2008, Jubilao)

Qual no seria o modo de contar do Sirimim, se no pela senda da pura vadiao? Para
Rosa, no importa contar episdios ou dar informaes tcnicas sobre o riachinho. Nem
mesmo se faz uma histria do Sirimim. O que acontece o jbilo com as palavras, o motivo
de se tirar alegria.
Na narrativa de Mais meu Sirimim, v-se como o riachinho vence a ordem do
utilitarismo frente natureza, quando, via de regra, se extrai sua fartura em benefcio do ser
humano. assim como pensa Joaquim, irmo de Pedro. Desde o incio, mostrado como o
senhor que quer explorar tudo que est volta do Sirimim. Joaquim briga com as formigas
que insistem em passar at mesmo pela gua, teima em plantar as laranjeiras em local mido,
onde algumas j at morreram (ROSA, 1994, p.1173). E ele nem olha para a revoada de
pssaros que comem o arroz de rebroto aps as colheitas, aquele que no serve para consumo
humano (idem, p.1177).
Joaquim representa o oposto do descompromisso infantil do Sirimim: Joaquim
homem srio, estrito e correto demais, no gosta da natureza para os olhos.; tudo ele pega,
presa, mede, aprea o Joaquim (idem, p.1183). um senhor carrancudo e prepotente, que
tenta disciplinar e administrar a natureza, visando unicamente aos resultados de sua produo.
A fartura o que mais importa a Joaquim. A vadiao o que mais o incomoda. Para
ele, o Sirimim representa a vadiao, riacho que sai por a, correndo e cantando, sendo,
portanto, motivo de seu aborrecimento. E Sirimim jubila, no correr de suas guas, depois de
transpor o territrio de Joaquim (idem).
O Sirimim, ento, insiste em inventar inutilidades e brincar com a natureza ao redor.
O meu Sirimim no descuidoso imprestar-se: a lnguida gua lengalenga e a ternura em
aventura (idem, p. 1184). H uma escrita ldica nesta frase repleta de aliteraes,
assonncias, musicalidade. A linguagem brinca com os sentidos de imprestar: ao inventar o
vocbulo, ele mostra a dupla ideia do riacho que se doa e o faz sem nenhuma serventia ou

133

utilidade. Uma fora inaudita que revela uma infncia da escrita, uma ternura em aventura.
O autor explora intensamente a inutilidade, fazendo parecer que nada de muito importante se
pode identificar no Sirimim. Voltando s sendas abertas pela potica de Barros, verifica-se
que tambm em Rosa as palavras saem a vadiar por todos os cantos do idioma.

4.1.1.4 - Quarta senda: Agramaticalidade das palavras

Que os poetas aprenderiam desde que voltassem


s crianas que foram
s rs que foram
s pedras que foram.
Para voltar infncia, os poetas precisariam tambm de reaprender a
errar a lngua.
(BARROS, 2009, p. 64).

Mais alm da proposio expressa na epgrafe sobre a agramaticalidade das palavras,


Manoel de Barros prope uma volta infncia da palavra, numa viso primordial do mundo.
Um novo estgio seria que os entes j transformados falassem um dialeto coisal, larval,
pedral, etc. Nasceria uma linguagem madruguenta, admica, ednica, inaugural (idem).
A potica marcada pelo dilogo entre a criana e o universo onrico instaura em
Manoel de Barros um discurso produtor de inquietaes, sobretudo quando ele prope uma
esttica cuja linguagem corresponda a uma lngua errada. Tal esttica poderia ser
considerada uma esttica do erro, aproximando-se daquilo que a criana exprime quando tenta
dizer as coisas a seu modo, quando est aprendendo a falar.
A poesia tambm brinca com essas variaes do dizer. A lngua do poema decalca
significados

variados

nas

pedras-palavras. Esta

senda

potica

instala

uma

agramaticalidade quase insana, pois com a linguagem potica o movimento mais importante
o da reinveno. Com esta, toldam-se as relaes entre as palavras, proporcionando outras
formas de se compreender a escrita de Barros.

A arte literria se renova a partir de outras formas, o que inclui novas palavras. E
reconhece-se a autoridade do escritor, nos domnios da linguagem, motivo pelo qual os usos e
inovaes na literatura so aceitos. Assim, muito comum encontrar em Manoel de Barros e

134

Guimares Rosa o uso de neologismos e estruturas inusitadas. Ambos os escritores catam


palavras e criam outras novas, dando-lhes diferenciados sentidos.
A agramaticalidade quase insana (BARROS, 2009, p. 62) a expresso da
radicalidade transgressora de postura do poeta pantaneiro ante a lngua, ordenada por uma
rgida lgica das leis gramaticais. Quando constri seus versos, o poeta prefere ousar na
liberdade de criar e, assim, romper com os limites impostos lngua. Para tanto, preciso
fraturar as regncias e libertar-se das palavras dicionarizadas. Ele inventa, desrespeita e at
ironiza as formas fixas, permitindo-se ser seduzido pelo desafio de inventar palavras e
sintaxes. E assim se considera um arrombador de gramticas. Sua poesia desdenha os cnones
formais, abarca todas as margens e enfatiza os deslimites da palavra. O poema enfeitia a
palavra, infundindo-lhe significados exalados da combinao de realidades onricas que
subvertem as margens da linguagem.
As imagens poticas no apenas esto mais perto da infncia, como tambm esto
mais perto dos sentidos do que a linguagem regida pela gramtica busca a ordenao lgica e
a correo ortogrfica. Por isso, autores como Manoel de Barros e Guimares Rosa se voltam
linguagem dos sentidos, prpria a uma lngua pr-formal e pr-formatada.
Na primeira parte do livro Compndio para o uso dos pssaros, De meninos e
pssaros, ao prestar ateno no filho Joo, Manoel de Barros redescobre a fala de sons e
imagens da infncia: O menino caiu dentro do rio, tibum (BARROS, 1961, p.127); escuto
o meu rio: / uma cobra / de gua andando / por dentro do meu olho. E observando a filha
Martha: E o passarinho com uma porcarinha no bico se cantou Quis pegar / entre meus
dedos / a Manh. / Peguei vento (idem, p.130).
Manoel de Barros torce e retorce as frases e as ideias. Na linguagem figurada, os
termos permutam sentidos. No livro Em matria de poesia (1974), Manoel de Barros afirma
que a poesia se alimenta de tudo aquilo que a nossa / civilizao rejeita, pisa e mija em cima
(p.180). Ao recorrer quebra das expectativas convencionais, Barros demonstra que o lugar
do homem perante a natureza e o meio-ambiente no deve ser de soberania e manipulao ou
regido pela lgica do progresso destrutivo, mas de um tipo de sabedoria que reconhece a
igualdade entre os seres e as coisas. Esse conhecimento recai sobre a linguagem, ao criar uma
maneira potica de se relacionar com as coisas simples e sem valor.

135

Essa mudana vocabular calcada na agramaticalidade que empregada em seus textos


proporciona surpresas e estranhezas. As metforas utilizadas, no entanto, no esto
relacionadas somente com as palavras, pois tal processo transcende a simples mudana do
sentido vocabular, e se relaciona com todo o contedo, metaforizando todo o poema. Para
Manoel de Barros, um desvio no verbo pode produzir um assombro potico (BARROS,
1996, p.318). O autor preocupa-se com o modo de dizer e conduz o leitor ao mbito do no
familiar, do estranho, do deformado.
Dentre outros recursos, a potica de Barros investe na experimentao e na inovao
da lngua por meio de um laborar ldico com as palavras. A infncia na poesia de Manoel de
Barros no se reduz cronologia dos primeiros anos de vida de uma pessoa ou mero jogo de
ser, mas na utilizao do ldico como gratuidade do acontecer no mundo, das coisas e das
pessoas, unindo-se ao esprito libertrio da infncia.

Assim, Barros busca uma linguagem que obedece desordem das falas infantis, em
contraposio s ordens gramaticais (2006, Aula). Trata-se de palavras tomadas muito mais
pelo fluxo onomatopaico e musical da natureza do que pela organizao gramatical. No
diferentemente, ao adentrar o universo de Sirimim, Rosa faz surgir muitas expresses
formadas na linguagem da natureza.
A paisagem slida do Sirimim no inverno cheia de alegrias direitinhas. Nela, o
clarear curto, para se assistir ao madrugar. As corujas, que so duas, fazem seus
barulhinhos diferenciados. Dado o dia, bem guardam-se. Vrias aves so apresentadas, os
galos, as galinhas, os pintainhos, melros, cambaxirra com seu trinadozinho tristris. A ordem
neste lugar deixar mamo maduro para os pssaros comerem. A rvore de flor amarela para
onde vo os anus pretos, est enchida de lagartas (ROSA, 1994, p. 1181).

O que acontece neste espao dos primeiros pargrafos de Mais meu Sirimim exige a
presena do leitor, sua receptividade ao texto, sua participao. H uma evidente ruptura com
a lgica gramatical, por meio da qual Rosa continua a brincar com a linha tnue e arbitrria
que distingue as coisas. Com uma linguagem desviante, reescreve a prpria lngua e d voz ao
que no fala no apenas a criana, mas qualquer sujeito sem voz, at mesmo a natureza e as
coisas todas da vida que no so ouvidas por no serem pronunciadas dentro de um cdigo
convencional.

136

A arte literria encontrada nestas linhas demonstra a independncia da palavra em


relao ao vocabulrio ou gramtica normatizante. A fora semntica da palavra literria,
sua capacidade de livrar-se, de depreender-se dos limites assemelha-se ao ato infantil de
inaugurar sentidos. Esta fora da palavra literria que no se deixa aprisionar no mbito do
discurso a mesma que faz com que ela flua. As noes de tempo linear, de localizao
histrica e territorial, bem como de gramaticalidade da lngua parecem inteis, neste caso.
Tais referenciais restam irrelevantes e improdutivos, na medida em que no correspondem s
experincias intensas e atemporais que so descortinadas na passagem do riachinho; Agora
escuto o barulho do muum, pelo sol: a bulha da gua remexida (ROSA, 1994, p. 1181).
Em suas leituras crticas da literatura rosiana, Eduardo Coutinho ressalta a relao
entre significante e significado, que apesar de arbitrria, possui uma carga expressiva no
incio, quando as palavras so criadas. Com o tempo, porm, essa expressividade se perde.
Desgastados que so pelo uso, os significados tornam-se puramente conceituais: A misso do
poeta , ento, revitalizar a palavra, faz-la recobrar a sua expressividade originria.
(COUTINHO, 1983, p.204).
a criao de uma lngua desviante, de um modo de inscrever-se no mundo, de uma
literatura menor, que, em termos deleuzianos, o que uma minoria faz em uma lngua
maior (DELEUZE, GUATTARI, 1977, P. 25). A natureza poeticamente representada nesses
contos ocupa espaos fronteirios, que surgem s margens e enfeitam o curso do rio. A
intensidade da escrita de Rosa d fora ao literrio como objeto simultaneamente lingstico e
esttico. Sua arte literria desenha formas grficas, cria significados, gera significantes,
inventa meios de expresso. Ao provocar uma outra ordem da escrita, ele se esfora na criao
de pensamentos novos, infantis, balbuciantes. Para isso, vai na contra-corrente da gramtica
convencional, sempre escrevendo de maneira ousada e instigante.

4.1.1.5 - Quinta senda: Movimento

(...) uma lngua estrangeira no escavada na prpria lngua sem que toda a
linguagem por seu termo sofra uma reviravolta, seja levada a um limite, a um
fora ou um avesso que consiste em Vises e Audies que j no pertencem a
lngua alguma. Essas vises no so fantasmas, mas interstcios da linguagem,
nos desvios de linguagem. No so interrupes do processo, mas paragens
que dele fazem parte, como uma eternidade que s pode ser revelada no devir,
uma paisagem que s aparece no movimento. Elas no esto fora da

137

linguagem, elas so o seu fora. (DELEUZE, 1997, p. 16)

Em muitos de seus poemas, Manoel de Barros reafirma o poder das palavras em


movimento. Para isso, ele cria os substantivos verbais: lesmas e lacrais tambm eram
substantivos verbais porque se botavam em movimento (BARROS, 2006, p, Nomes). O
poeta faz com que os nomes ganhem mobilidade, fazendo-os esticar nas possibilidades de se
tornarem aes. E os verbos se ocupam em emendar os nomes. Para Barros, a palavra precisa
estar sempre transitando entre os diversos sentidos. Em Aula (BARROS, 2006), pode-se ler:
O que eu no gosto de uma palavra de tanque. Porque as palavras de tanque so
estagnadas, estanques, acostumadas. Ou podem at pegar mofo. Quisera um idioma de larvas
incendiadas. Palavras que fossem de fontes e no de tanques.
As palavras em desvio de Manoel de Barros, em suas Memrias Inventadas, esto,
como diz Deleuze, nos interstcios da linguagem. Sempre em formao (DELEUZE, 1997,
p.16). Seu estado, como o da criana, mvel, pois no se conformam com o confinamento
de um tanque, querem sempre jorrar como fonte.
A prpria edio da trilogia de Barros, colocada em caixas, em folhas que no esto
presas, refora esta ideia de mobilidade. possvel ler os poemas soltos, sem necessariamente
seguir uma ordem, o que apenas existe a numerao dos captulos.
algo que escapa ao planejamento, a uma arrumao prvia que determina o modo de
ler. O fluxo da vida est delineado nos versos de Manoel de Barros, assim como na correnteza
da prosa de Rosa. Trata-se de uma linha de fuga criadora que traz consigo toda a poesia, toda
a leveza da infncia da palavra, de sua sonoridade e movimentao. No so interrupes do
processo, mas paragens que fazem parte dele, como uma eternidade que apenas pode ser
revelada no devir, uma paisagem que apenas aparece no movimento (ibidem).
Tal paisagem se localiza antes da significao, antes do emprego e da funo, antes da
correo gramatical, antes do discurso. Assim que, no fluxo do ler experimenta-se o infantil
e intensamente o instante. Quisera o canto jubiloso/que corresse por dentro de minhas
palavras/como um rio destampado corresse para os campos (BARROS, 2010, p.75).
O Sirimim, riacho, a fora suprema deste fluir sem fim, da escrita que escorre e que
se renova nas mesmas guas, a lngua. A alegria, em seu fluir, desloca-se na intensidade dos
vrios elementos da natureza nas margens difusas entre tristeza e alegria, encantamento e

138

decepo, prazer e dor. Intensos e fugazes so os encontros com gente, animais e plantas em
volta da correnteza do Sirimim. Nas linhas traadas por esses encontros e nos movimentos
que o fluxo da vida imprime, experimentam-se sentimentos, diverte-se com as brincadeiras do
riachinho travesso, encanta-se com os coloridos impressos nas flores e aves. Mas a
mobilidade de tudo abre espaos para desvios, atalhos, diferentes vias e acessos mltiplos.
Entre gente, lugares e sentimentos, h a recorrente imagem da travessia que refora a ideia do
percurso necessrio para que movimentos se realizem. Enquanto o Sirimim por ali se vai
sempre a cair no oceano sonho. Nunca mais, mesmo que se acabe o mundo, deixar de
haver, para vocs e em mim, o riachinho Sirimim (ROSA, 1994, 1179).
Um desdobramento desta transitividade poderia ser pensado para a linguagem, que no
corresponde a uma regra determinada, obedecendo lgica adulta. O saber no vem das
fontes? (BARROS, 2005, s/p). Uma linguagem que transitiva, transitria, em trnsito.
Entre os tempos, os lugares e as linguagens. Mvel, movente, mobilizadora. Em constante
devir. Uma infncia da palavra (idem, 2010, p. 19).

4.2 - Em voo: os sentidos de expanso e da morte na infncia da escrita

4.2.1 - Voos de Bartolomeu Campos de Queirs: uma trajetria em direo infncia

Muitas das obras de Bartolomeu Campos Queirs permitem um voo em que a


literatura abre caminhos e possibilita variadas linhas de leitura. Uma das obras do autor, At
Passarinho Passa, publicada em 2003, uma dessas produes que desliga o leitor do cho
formal da leitura e o leva para descobrir novos modos de ler. O livro rene muitos dizeres que
se reafirmam continuamente na trajetria autoral de Bartolomeu. So temas que, retomados,
ganham fora lrica nesta produo recente.
Para dar conta de muitas dores, o autor escreve At passarinho passa e lana voo em
direo a outras possibilidades de escrita, ao compartilhar de penas experimentadas por um
menino que se v diante da morte. Quem abre o livro para comear a ler atrado para sair do
espao real, prprio da reteno, e mergulhar no espao livre da escrita literria, como um
pssaro desprendido do cho. Menino e passarinho se conjugam neste desejo de estar voando,
liberdade possvel no universo da fantasia e da imaginao.

139

O pssaro o ser que representa em si o sentido da liberdade, to desejada pelo


homem. Na possibilidade do voo, a ave pode seguir caminhos diversos, seguir em rumos
desligados dos impedimentos do cho. Na terra, o peso amarra a direo seguida pelo
andarilho, pode-se at tropear se o caminhante no estiver atento aos obstculos no cho. No
ar, o mundo est em constante expanso.
Como ser areo, o pssaro est tambm livre, estendendo-se em direo ao infinito. O
voo a ao prpria do ser que sonha. Pelo movimento imaginrio, o ser se desprega da terra,
tornando-se leve, flutuante. Em O Ar e os Sonhos, Bachelard desenvolve os temas produtores
da imagem do pssaro. O ser que voa feito de matria area, dotado de movimentos livres.
No reino da imaginao criadora area, o corpo do pssaro feito do ar que o cerca, e sua
vida do movimento que o arrebata (BACHELARD, 2001, p. 69).
Tal imaginao criadora muito prpria do infantil. Uma criatividade que parte da
ideia de uma permanente instabilidade criativa, em constante movimento em direo a uma
outra possibilidade, como em um voo. Em termos deleuzianos, uma variao imanente
atirando as formas estabelecidas em uma tenso de futuro, sem que se possa assegurar a nova
forma que se confecciona, apenas que ali algo se cria e se inova. Um dinamismo criativo da
linguagem que seria da ordem do virtual (DELEUZE, 1993, p.139).
So linhas de fuga que orientam a busca deste aspecto criativo da linguagem em um
sistema aberto, cuja instabilidade imanente e produtiva, criando possibilidades gramaticais,
lexicais e prosdicas diferenciadas.
Em outro livro de Bartolomeu Campos Queirs, intitulado Para criar passarinho, o
pssaro representa mais incisivamente o sentido da liberdade do ser em estado de constante
expanso e fuga. Escrito em forma de um manual para criar passarinho, o sujeito da
enunciao prescreve vrios procedimentos para o cuidado de uma ave. E todas as predies
descritas no manual remetem liberdade inerente ao pssaro, animal mais emblemtico do ar.
bom para o criador de passarinhos ter asas na alma, uma imensa inveja dos voos
e viver leve como as penas (QUEIRS, 2003, p. 7). A leveza deve ser um valor importante
para aquele que cuida de pssaros. Com esta atitude, h uma constante garantia de liberdade,
de poder alar voo.

A expanso do cu o nico lugar possvel para se prender um passarinho. Ret-lo,


s na nica maneira de se conservar sua total liberdade: no ar inteiro, um espao pequeno

140

para a ligeireza das asas (idem). E a liberdade de movimentos no a forma exclusiva de se


criar o pssaro, preciso tambm deixar livres as suas escolhas em relao ao refgio e suas
buscas em direo ao espao desconhecido.
Em um outro nvel de leitura do texto, a criao pode ser vinculada ideia de
inventividade, alm do sentido de cuidado. Criar passarinho saber que, no texto literrio, o
nico modo de criao do texto na liberdade.
... preciso ter ao alcance das mos a linha o horizonte para escrever poesia
para passarinhos cantarem. E isso se torna possvel soltando o olhar para o
bem depois das montanhas, dos mares, deixando o carinho murmurar rascunho
de poema (idem, p. 18).

No livro At passarinho passa, o local criado imaginariamente, rememorado na


infncia de um menino que amava os pssaros, o smbolo vegetal encontrado no o de uma
velha rvore frondosa, com razes que se aprofundam por anos numa terra segura. Isto
mostraria uma fixidez que desvia do sentido de fugacidade a envolver a narrativa desde o
incio. O p de maracuj no est fixo na terra, tambm um ndice areo, localizado no
telhado, limite com o cu. Os galhos so mais importantes que as razes, reforando o carter
de expanso da cena.
Nas folhas seguintes, outros elementos so dispostos nesta composio de voo.
Aparecem as borboletas, as abelhas, as cigarras sadas da terra - pois que cantam -, os vagalumes, os insetos midos danando em volta das lmpadas acesas. Animais que surgem ao
entardecer, trazendo em seu adejo as cores, os sons, os cheiros da natureza que se prepara para
a noite.
O cu um espao bastante presente na imagem criada, vista da varanda da casa.
Apesar da fala do narrador, dizendo de um cu muito distante, o ambiente descrito preenchese por esta matria fugidia, o ar que toma conta do espao, aproximando as figuras celestes da
terra. A varanda est repleta de um nada transparente e concreto, o vento que varre o
mundo, a brisa que afaga a natureza (idem, p. 7).
No encontro s tardes, pssaros devolvem s reminiscncias da personagem um calor.
Mas tambm carregam em si uma poesia sem cantos e palavras, essa poesia area vinda de
suas passagens pelo cu, delineada pelas possibilidades de se evadir na imaginao. Para
Bachelard, a figura do pssaro faz esquecer o tempo, arranca s viagens lineares da terra para
nos arrastar numa viagem imvel que as horas no soam mais, a idade no pesa (2001, p.
70).

141

Em At passarinho passa, os pssaros fazem o elo entre o cu e a terra, e, nos instantes


em que eles pousam na varanda da casa, trazem vida do menino um significado diferenciado
do que o tempo/espao de quem vive sem limites. No se encontrava sinal de tristeza na
existncia dos passarinhos. Um sempre contentamento brilhava entre suas penas (QUEIRS,
2003, p. 12). Os pequenos visitantes passavam pela extenso do alpendre s pelo prazer de
andar. Seu destino era guiado pelo desejo.
Nesta passagem do livro de Queirs, o deslimite metaforizado pelos passos e gestos
dos passarinhos.
Seus ps, com passos midos percorriam os quatro cantos do alpendre pelo
prazer de andar, sem conhecer a rosa-dos-ventos. O norte estava onde o desejo
apontava. S exercitavam as asas quando a distncia era longa e o vazio era
muito largo (idem, p. 13)

Desta maneira, o tempo suspenso da infncia e o espao limitado do alpendre ganham


uma viso que se estende, como um voo na infinitude do cu. a companhia dos pssaros que
traz ao menino a sensao de felicidade na pequena tristeza fria que sentia na chuva fina
trazida. O absurdo do presente alongava-se na caminho dos pssaros, aquecendo o solo
limpo e frio da varanda.
Se o destino pode vir a ser descortinado, instaura-se o domnio de um espao criador.
O voo tambm carrega o sentido da liberdade, do que no se pode prender. Por isso a imagem
do pssaro ser to presente nas narrativas de Bartolomeu Campos Queirs. O caminho traado
pelo voar do pssaro no tem linha determinada, todo o espao aponta para variadas direes.
Todas estas imagens de evaso, retratadas nas metforas de voo, remetem ao processo de
escape proporcionado pela imaginao e pela memria.
Escrever no tem o seu fim em si mesmo, precisamente porque a vida no qualquer
coisa de pessoal. Ou antes, a finalidade de escrever levar a vida ao estado de um poder no
pessoal (DELEUZE, PARNET, 1997, p. 61). A escrita, a literatura no so simples fico.
Elas o so pelo contrrio, revela Deleuze, no sentido de criar vida, de inventar linhas de vida
possveis, de abrir vida novas possibilidades. No o resgate de uma reminiscncia pessoal,
presa a uma vida especfica, a do autor. Quando Queirs fala da experincia de um menino
qualquer na varanda de sua casa, no se refere a uma infncia pontual. Est, ao contrrio,
apontando para procedimentos de liberdade impessoais.
Essas passagens ou devires no so expresses do vivido, no so as percepes, as

142

recordaes e as opinies privadas do artista transfiguradas pela imaginao e retratadas por


escrito. Ao contrrio, so vises ou sensaes de uma vida j no pessoal, poderes de uma
vida impessoal ou de uma possibilidade existencial distinta dos estados vividos, da
experincia de uma outridade, de um devir-outro como despersonalizao do sujeito.
A liberdade criadora, prpria da infncia da escrita, aproxima-se do sentido da
atividade literria sempre em expanso, em direo ao outro. E esse outro pode ser uma
infncia recriada, no necessariamente a infncia rememorada do autor. No so lembranas,
mas memrias inventadas em uma infncia repleta de imaginao e esquecimentos. A escrita
de Bartolomeu Campos Queirs no se ocupa de uma criana emprica, mas do imaginrio
ficcional das vivncias de uma criana solitria na varanda de uma casa.

4.2.2 - A morte como ausncia criadora

E o meu exerccio de vida tem sido o de estar procurando o que no foi feito
ainda, o que ainda no sei fazer. S me interesso pelo que me falta. (...) Criar,
para mim, a alternativa derradeira para abrandar o peso do no-sabido.

Bartolomeu Campos Queirs

Quando se observa ao redor, pode-se constatar que todos os seres vivos tm um fluxo
em comum: nascem e morrem. Enquanto esto vivos passam por transformaes que so
comumente chamadas de desenvolvimento. Assim tem ocorrido continuamente, um ser s
nasce e morre concretamente uma vez.
O que chama a ateno para este processo so justamente as transformaes,
condicionadas por espao e tempo. Assim como as guas de um rio no passam duas vezes no
mesmo lugar nem ao mesmo tempo, a existncia tambm condicionada ao tempo que flui e
ao espao, que se amplia ou se retrai. A marca da perda e da ausncia uma realidade
constante no desenrolar da vida. Procurar estar sempre em contato com os outros e preencher
os tempos vazios com distraes so modos de aliviar a angstia das perdas que acompanham
a existncia humana.
Em At Passarinho Passa, toda a histria perpassada pela atmosfera da morte.
Todavia, a sensao da perda ganha uma dimenso diferenciada, se identificando com a ideia
de um vazio esperanado. O protagonista dessa narrativa solitrio. H pouqussimas citaes

143

que poderiam revelar a presena de outras pessoas convivendo com o menino. Mesmo a idade
passa por uma indeciso: supe-se que se trata de uma criana principalmente pelo modo
como ela interage com a natureza e os amigos passarinhos.
Na figura das crianas, Queirs se inscreve como interlocutor dos questionamentos
acerca da falibilidade da vida. So personagens infantis que entram em contato com o medo
da ausncia e da morte, da solido e da falta.
A solido do menino que espera seu amigo passarinho chegar todos os dias na varanda
em At Passarinho Passa no se reduz a um significado de vazio que representa somente um
nada, a nulidade do tudo. O encontro mais envolvente quando, sozinho, o menino estabelece
contato com o pssaro. Na tranquilidade do alpendre frio e limpo, a personagem aprende
como lidar com seu amigo. No h necessidade de materializao do carinho, o toque se d
pelo olhar (QUEIRS, 2003, p. 19). A proximidade se estabelece mediante o respeito
liberdade do pssaro, sua natural no conteno.
Mas, apesar de juntos, o pssaro e o menino esto sempre sozinhos. Ao passo que o
menino era um ser do espao contido, da certeza da finitude, desprovido de asas, ligado
segurana da terra, o passarinho era o ser da expanso, do espao areo, infinito em seus voos,
delicado em sua no fixidez. A amizade se dava pelo respeito distncia e s diferenas que
tanto os aproximava, quanto os afastava. Nossa felicidade era maior: estar face a face, sem
susto ou posse (idem, p. 20).
O pssaro era tambm um animal de suspeitas. No se sabia seu endereo certo, partia
de improviso, nunca dizia adeus. Levava em seu voo o senso da eternidade, pois desconhecia
sua origem e seu fim. Nele, a mortalidade era fugidia, sua presena aquecia o real frio e limpo
da varanda de ladrilho xadrez: Assim vivamos. Nossa varanda era um lugar de visitas. Nela,
a natureza, em surdina, floria, crescia, mudava de acordo com as estaes. E o meu amigo
passarinho aquecia, com seu amor, a paisagem fria e limpa (idem, p. 22). O retorno contnuo,
seu ritornelo3 fazia parte deste movimento do pssaro que voltava varanda. Estava sempre
em estado de devir.
S retorna o que passou pela ensima potncia, o que passa no outro e se torna
idntico (Deleuze, 1988, p. 85). A unio do homem com as coisas se d na distncia
proporcionada pelo retorno (idem, p. 103). O Eterno Retorno a proximidade das
3

Do italiano ritornello: significa refro, estribilho. Atualmente significa a repetio de um trecho musical
(HOLANDA, 1986, p. 1513).

144

distncias (idem, p. 386). A imagem da espiral mantida nessa relao. O contato entre
menino e pssaro reforava ainda mais um carter distinto de tempo e espao, no medido
pelas contingncias, no mensurvel por exigncias, mas nico e eterno na profundidade da
experincia de encontrar-se, conservando suas solides. O tempo no era medido numa ordem
formal vazia, classificatria.
O voo do pssaro era uma fuga que sempre fazia retornar, que sempre retomava ao
lugar necessrio, em uma atitude de estrangeiro, pois mesmo que o pssaro voltasse para a
mesma casa, no era mais o mesmo a estrangeiridade se d por esta impossibilidade de um
reconhecimento pleno na retomada, afinal de contas, ela nunca ser a mesma. Cada
reencontro era singular, uma novidade de quem experimenta com intensidade os instantes.
O movimento espiral operado pelo ritornelo garante um territrio, como se estivesse
em casa, ao mesmo tempo que possibilita a fuga do mesmo. No significa somente sair de
algum lugar para se chegar a outro. A prpria concepo de territrio j se mostra como um
elemento de passagem, um territrio que sempre transitrio, que sempre aberto ou se abre
para novos agenciamentos.
O destino era composto pelas relaes em que o silncio era um trato entre os dois
amigos. Era composto de hiatos, de vazios, portanto. O dilogo silenciado, o toque pela
distncia, o destino ignorado do amigo so indicaes do vazio que acolhe, na amizade
estabelecida entre menino e pssaro.
A angstia de um desaparecimento aparece em toda a histria de At Passarinho
Passa, uma ausncia que se anuncia na limpeza e frieza do ladrilho da varanda. Havia nesta
atmosfera uma certa antecipao de tristeza. O frio constantemente perpassava os
deslumbramentos do personagem diante da natureza:
Eu possua, j naquele tempo, alguma pequena tristeza trazida pela chuva fina
(...) A beleza me sufocava (...) Minhas penas no cobriam o corpo nem
aqueciam meus pesares. Apenas esfriavam meu corao.(...) Ele apreciava em
silncio minha varanda e a amava pelo que havia nela de frio, limpo e
quietude (QUEIRS, 2003, p. 12, 20).

Em um quase alvorecer, o menino acorda com o pressentimento de que aquele frio


sempre anunciado se tornou inverno. A perda acompanhada de susto, neste primeiro
instante, em que ele v o amigo morto no cho. Aquele pssaro, que sempre trazia promessas
de eternidade, agora jazia inerte na fria varanda envolvida pelo vazio.

145

O movimento ascendente da narrativa, que tinha seu pice nos encontros do menino
com o passarinho, muda de direo e ganha um carter de descida. Os elementos na cena
ganham peso e o destino da terra se confirma na finitude do passarinho do p vieste, ao p
retornars.
O menino passa a ser, assim, quase uma folha a cair. Isso mais do que o instante da
folha que cai. o fluxo do cair, a verdade da vida que se mostra no contraste com a morte. A
vida que se mostra em raios, em feixes de luz, j que no se deixa ver inteira. O limite da
varanda e do mundo representa a indiscernibilidade das margens entre alegria e dor, entre
intensidade e fugacidade, entre vida e morte.
Um vazio foi tomando conta do mundo do protagonista, como se ele mesmo tivesse
morrido junto com o seu pssaro. A morte, fato externo a sua vivncia at aquele instante, se
apodera de seu mundo interior. O que alimentava de afetos as suas tardes no poderia nunca
mais aquecer seus temores. O menino precisaria enfrentar a fria tristeza provocada pela
certeza de que a vida termina.
Tristeza que no permitiria que a vida fosse mais completa. Faltava sempre
uma coisa sem resposta, alguma interrogao sem desconfiar da pergunta. Era
um incmodo capaz de tornar adoecida a felicidade. Minhas penas no
cobriam o corpo nem aqueciam meus pesares. Apenas esfriavam meu corao
(QUEIRS, 2002, p. 12).

No entanto, a ausncia do pssaro na vida do menino torna-se a presena eterna do


amigo em seu corao. preciso um pouco de dvida, de falta, de vazio, de incmodo para
que a presena seja possvel. J a morte, ausncia derradeira, falta definitiva, desnuda o ser
em suas mnimas inquietaes rotineiras e o transporta para outros espaos.
No tem nada mais democrtico que a morte. Acho que a morte inaugura a
vida. Ela criou a vida para depois exercer a sua foice. A morte precisa do
nascimento para exercer o corte dela... para mim, a morte a coisa mais
exagerada que existe no mundo. Ela muito indecifrvel (idem, 2001, p. 2).

A morte o fato mais indecifrvel que existe na existncia humana. Mas o


indecifrvel, alm de causar a sensao de dvida e incmodo, estimula a criao. As
circunstncias que ningum consegue explicar so as que movem o destino em direo da
transformao, do possvel no impossvel. Aquilo que difcil de ser entendido faz criar o
prprio desejo. Nesta perspectiva, o vazio se torna a possibilidade de ser.

146

A vida precisa de vazio: a lagarta dorme num vazio chamado casulo at se


transformar em borboleta. A msica precisa de um vazio chamado silncio
para ser ouvida. Um poema precisa do vazio da folha de papel em branco para
ser escrito. E as pessoas, para serem belas e amadas, precisam ter um vazio
dentro delas. A maioria acha o contrrio; pensa que o bom ser cheio. Essas
pessoas que se acham cheias de verdades e sabedoria falam sem parar...
Bonitas so as pessoas... cheias de vazio. E no vazio da distncia que mora a
saudade (ALVES, 2001, p. 102).

Nos vazios inscritos entre as palavras tambm se instaura um indecifrvel que leva ao
desejo de criar. Eles deixam uma sensao de ausncia que precisa ser suplementada. E de
certa forma saciada por uma escrita que se deixa tocar pelos desejos. Porm, ao se bordarem
os espaos da narrativa de At Passarinho Passa com o lirismo, nunca se consegue estar
pleno, satisfeito, j que a escrita potica nunca se completa definitivamente, encerrada em
uma s interpretao. E s a arte capaz de inaugurar aquilo que no existe ainda, mas que
a fantasia faz concretizar. Pelo texto, tento adivinhar o obscuro (QUEIRS, 2003, p.1).
A palavra escrita literariamente encanta porque conserva entre as linhas o vazio
sempre disposto a ser suplementado. H uma possibilidade contnua de uma outra inveno,
at para compensar o vazio deixado pela perda. , tambm, o microespao da solido de uma
experincia, conforme sugere a seguinte passagem:
A palavra humana, uma palavra mltipla que abriga em seu interior a
expresso do indizvel, o silncio, nos conduz a uma educao (po)tica. Uma
educao na qual a palavra humana expressa uma dimenso inexprimvel.
Essa dimenso na qual o dizer no pode ser dito a condio da tica, da
alteridade, do nascimento e da novidade (MLICH, 2001, p. 278-279).

O que nos sugere o texto queirosiano a morte de um tipo de infncia. E, ao mesmo


tempo, a definio de uma outra experincia de infncia. Triste, o menino se surpreende com
a fugacidade da vida, pois entende que no pode ser possuidor de um pssaro, cone da
liberdade. Da mesma forma, a infncia um tempo fugaz, que no pode ser retida e paralisada
na lgica sucessiva do crescimento. Contudo, por meio de uma escrita potica, sempre
podemos cenarizar mais uma vez o espao/tempo da infncia.

4.2.3 - As Garas: a morte e a preservao do fluxo da infncia na escrita rosiana

O aprendizado da morte, da perda, da ausncia, da finitude da vida em chocante tenso


com a intensidade da experincia de vida o que expe o conto que passaremos a comentar. A

147

beleza das aves, ponto focal do conto As garas, mostra-se frgil em meio s contingncias
da natureza.
A vulnerabilidade conflitava com a exploso de vida exibida pela garas. Alis, este
contraste entre a pulso de vida e de morte uma presena constante no conto, que desde o
incio colore de branco e negro os tons determinantes da narrativa. A alvura das garas
conflita com a negritude da cachorra, Nigra, provavelmente a responsvel pelo machucado da
gara que acabou fenecendo no quintal de Joaquim.
E a brancura, assim como a volatilidade das garas so imagens da finitude da vida e
da beleza. As garas j eram bastante conhecidas dos habitantes do Sirimim. Voltavam todo
ano no inverno, no mesmo sentido de retorno do passarinho que vinha visitar o menino na
varanda da histria de At passarinho passa. Era certa a visita do par, esperada ano aps ano
no vale do riachinho.
O casal devia estar de amores (ROSA, 1994, p. 1185). Muitas das palavras utilizadas
a seguir pelo autor reforam o carter de ingenuidade e inocncia das garas: meiga,
exageradamente cndida, a noiva, entre si alvas, elas- as brancas, faziam maio, jbilo,
virgens, jasmim, verdade, o branco indubitvel, grosso leite, alvinevar (idem, p. 11851187). So, ademais, referncias da candura e da castidade da nubente, vestida de branco.
As meninas Lourinha e Lucia so as que mais se atentavam com a chegada das garas.
Loura e Luz, a claridade infantil nos nomes das meninas. Uma delas, porm, no era branca, a
contradio dita de maneira brincante por Rosa Deixavam o brinquedo Lourinha e Lucia
a que, ao contrrio, era muito pretinha (idem, p. 1185).
A diverso de todo inverno para aquelas meninas era o casal de garas cuja posse elas
desejavam. Da mesma forma que o menino da varanda que desejava que o passarinho fosse
seu. E elas vo ficando mansas, querem morar mais com a gente? (idem), seriamente
imaginava Lourinha. Mas a liberdade se apresentava como a caracterstica mais forte das
aves, que sempre voltavam, em ritornelo, mas da mesma maneira partiam, fugazes, para outro
destino.
Tambm podemos destacar os vocbulos que mostram este carter fugidio e veloz das
garas, que no eram seres fixados na paisagem do Sirimim: Por sbito: somente assim que
as garas se suscitam, aps, olhava-as, l acima, cleres, sumiam-se e surgiam, ndoas,

148

vivas, do compacto, Zape! o zs - ... o chofre, incerta celeradeza, saque da


sofreguido, s sbitas (idem, p. 1185-1186).
As garas no se fixavam, nem em um espao, nem em uma definio. Pelo desejo
infantil de ter as garas para si, Lourinha tenta defini-las, pensando assim que poderia, de
certa forma, ret-las. Contudo, ao tentar defini-las, f-lo por oposio: E elas so o contrrio
da jabuticaba? (idem, p. 1186).
Exploso de vida presente na natureza do Sirimim que intensificava seus sentidos e
percepes de diferentes modos de vida naquelas aves. A morte das garas cruzava o curso de
uma experincia e lanava as meninas, de sbito, na conflitante relao entre vida e sobrevida
- a necessidade da morte como garantia de outra vida.
s meninas, impotentes diante da imposio da morte, restava apenas lamentar que
jamais as garas seriam de pertencimento de qualquer pessoa, nem mesmo delas. Contudo,
inevitavelmente, acontecia um sbito e cruel aprendizado: o da fugacidade e da
irreversibilidade de um tempo medido cronologicamente.
A morte gradual foi vivida pela expectativa de Lourinha e Lucia. Agora, pensava
Lourinha, a gara com apenas uma asa ficaria para sempre ali no Sirimim, pela
impossibilidade do voo.

Toda a tarde, a gente ia-a buscar. Fez-se-lhe um ninho de palha, no barraco da


porta-da-cozinha. E agora, ela vai mais embora, ficou da gente, da casa...
jurava Lourinha, a se consolar. (...) Lourinha e Lucia trouxeram-na, por uma
ltima vez, Lucia carregando-a, fingia que ela estivesse ainda viva, e que
ameaava dar sbitas bicadas nas pessoas, de jocoso (ROSA, 1994, p. 1188).

Rosa trata da infncia, tanto em seu procedimento de escrita, como nas personagens
que cria. Contudo, ele no reterritorializa a infncia. Ele a desterritorializa em fluxos de
linguagem que intensificam as relaes e permitem pensar vida e morte de modo difuso.
Infncia e morte aparecem juntas neste e em muitos dos contos das Primeiras Estrias, como
se fossem instncias indiscernveis e ntimas de um movimento recproco de interrupo e
continuidade.
Experienciar a morte de animais, plantas ou entes queridos parece afirmar a vida
existida e mesmo a vida que resiste e permanece medida que narrada. Assim, Rosa

149

tambm produz vcuos, intervalos de palavras, suspenso de entendimentos. E, mais, provoca


uma instabilidade, de algo que necessita sempre ser preenchido. Ler e escrever, afinal,
produzem um tipo de vazio, de solido. Retirar-se para tais tarefas estabelecer uma
separao com o ordinrio da vida, da mesma forma que provoca outras sensaes. a
palavra que liberta da circunstncia que limita e circunda as experincias.

Durou dois dias


Morreu no terceiro.
Ora, d-se que estava coagulada, dura, durante a tarde, boa beira dgua,
cada, congelada, assaz. Morreu muito branca. Murchou (idem, p.1188).

A morte imprime uma forte carga de fixidez, bem diferente de todo o clima de
mobilidade do voo das garas em vida. Dura, congelada, coagulada, a morte paralisa a
paisagem sempre em movimento do Sirimim.
Estas expresses revelam a abrupta conformidade com a morte, a aceitao de sua
fora, o lamento diante do inevitvel. A gente pensava nelas duas. De que lugar, pelo rio, do
norte, elas costumavam todo ano vir? A gara, as garas, nossas, faziam falta, tristes manchas
de demasiado branco, faziam escuro (idem).
Assim, imprime-se a escurido advinda da falta. O espao vazio deixado pela ausncia
de outras palavras amplia seu sentido. Intrigantemente Rosa parece opor a escurido ao
branco, luz, geralmente associada ao conhecimento produzido pelo homem. Ele apresenta a
escurido, mas ela se afasta do sentido normatizante que a ope pureza da virtude e do
saber. A treva parece tomar parte do percurso incerto da experincia. Associa-se, por vezes,
dor, a uma dor que no se sofre. A vida em volta do riachinho Sirimim est inserida na
demasia do mundo, misto de luz e treva. A morte, deixada acontecer por Rosa, era uma
espcie de preservao do fluxo de infncia que no pode ser detida ou aprisionada. A
liberdade da escrita, essencial na laborao rosiana, associada ao sentido de constante
liberdade e expanso da infncia. No h como deter a imaginao e a atividade infantil, ao
passo que as garas morrem a fim de conservar uma infncia. uma escolha de Rosa, na
tentativa de conservar em si e em seus leitores, uma disposio para a infncia e seu sentido
inaugural. Em vez de essncias estticas, um fluxo de foras. Por isso, surge a necessidade de
subverter a lngua, de brincar com a sintaxe e a semntica.
Dessa forma, Rosa surpreende o devir-criana no ato de escrever e, em consequncia,

150

segue rumo a uma infncia das coisas, a uma infncia da escrita que quer se expressar em sua
constante novidade. Uma palavra cheia de cheiros, rudos e cores. Uma palavra que no passa
apenas pelo inteligvel. Ele escreve a infncia, muito mais na maneira como organiza
linguisticamente a narrativa do que nos personagens infantis que cria.
Com Rosa, Bartolomeu e Barros verifica-se esta possibilidade de que poemas e
narrativas poticas traduzam um modo outro de escrita, o que o prprio Manoel de Barros
chama de infncia da palavra. Uma escrita com uma fora transgressora frente lngua, que
se valora por ser singular e criativa, por ser estrangeira numa lngua majoritria. Na criao
literria, as escritas da infncia inauguram uma infncia da escrita.

151

CONCLUSO

Ao chegar ao final desta tese, como quem chega foz do riachinho Sirimim, sentimos
que muitas das questes relativas infncia e literatura poderiam ser desdobradas em outras
perspectivas e abordagens. Contudo, a formulao do conceito de infncia da escrita, proposta
mais relevante deste trabalho, atingiu, em nosso entendimento, os objetivos propostos.
Durante este exerccio, trilhamos vrios caminhos, ora deixando-nos conduzir, ora
direcionando os corpus terico e ficcional que permearam nossa pesquisas. Esses textos esto
colocados em uma equivalncia de planos, seguindo as indicaes de Deleuze, que considera
a filosofia, a arte e a cincia como espcies de linhas meldicas estrangeiras umas s outras e
que no cessam de interferir entre si (1992, p. 156).
Ao formular a hiptese de uma infncia da escrita, permitimo-nos relativizar um
enfoque mais convencional da literatura, para propor que, em muitas situaes, a literatura
pode ser considerada infantil, se a entendermos como uma lngua minoritria e de devir. A
escrita potica est sempre neste movimento de traar uma linha de fuga para a linguagem,
uma escrita que pode estar identificada com o infantil, na medida em que est constantemente
desafiando o poder maioritrio da lngua.

Ento, como chegar a falar sem dar ordens, sem pretender representar algo ou
algum, como conseguir fazer falar aqueles que no tm esse direito, e
devolver aos sons seu valor de luta contra o poder? Sem dvida isso, estar na
prpria lngua como um estrangeiro, traar para a linguagem uma espcie de
linha de fuga (DELEUZE, 1992. p. 56).

A palavra literria, neste enfoque, talvez pudesse livrar- nos das especificidades e
exatides do discurso adulto, minimizando, assim, as amarras das certezas. Ela pode nos
reportar a uma condio infantil na qual as situaes ainda so difusas e transmutveis. Uma
disposio anterior quela na qual j sabemos de antemo o que querem dizer as palavras. Um
estado originrio, anterior compreenso no questionvel das afirmaes seria aquele estado
que , a um s tempo, comum e singular da experincia humana. Uma experincia de
inacabamento.
No possvel, portanto, falar em infncia sem a conscincia de uma condio de
seres inacabados. Condio que faz com que os indivduos estejam disponveis ao mundo,
curiosos, inquietos, criativos, capazes de pensar um outro mundo, de construir uma outra

152

histria; de serem sujeitos da experincia. Experincia como infncia. Uma infncia que no
nos abandona, que insiste em nos acompanhar por toda a vida.

Ela condio. No h como abandonar a infncia, no h ser humano


inteiramente adulto. A humanidade tem um sma infantil que no lhe
abandona e que ela no pode abandonar. Rememorar esse soma infantil ,
segundo Agamben, o nome e a tarefa do pensamento (KOHAN, 2003, p. 245).

Com Walter Benjamin, procuramos reconhecer uma outra concepo de experincia,


aquela pela qual somos tocados, de onde samos transformados: esta pode ser hostil ao
esprito e aniquilar muitos sonhos que florescem. Todavia o que existe de mais belo,
intocvel e inefvel, pois ela jamais ser privada do esprito se ns permanecermos jovens
(1984, p. 25). Buscamos compreender a experincia como um modo de ser e de estar no
mundo, o que supe disponibilidade e abertura ao que a ela se oferece, ao mesmo tempo em
que permanece sujeito s influncias do desejo, das necessidades, da imaginao e da paixo.
Uma experincia que se aproxima da infncia. Por essa razo, a experincia caracterizada
tambm pela singularidade, pela heterogeneidade, pela imprevisibilidade, pela incerteza e
pelo descontrole. Como define Larrosa (2004, p. 154), experincia :

O que nos passa, ou o que nos acontece, ou o que nos toca. No o que se
passa, ou o que acontece, ou o que toca. Mas o que nos passa, o que nos
acontece ou nos toca. A cada dia se passam muitas coisas, porm, ao mesmo
tempo, quase nada nos passa. Dir-se-ia que tudo o que se passa est
organizado para que nada nos passe.

Com base no conceito de infncia, defendido por Agamben em sua obra Infncia e
Histria, pudemos compreender a infncia como condio da existncia humana e no apenas
como uma etapa passageira do desenvolvimento. Para aquele, a ausncia de voz en-fant
no significa uma falta, e sim uma condio, uma vez que na infncia que nos constitumos
como sujeitos na e pela linguagem. O ser humano o nico animal que aprende a falar, e no
o faria sem a infncia, pois nela que se introduz a descontinuidade entre aquilo que
natureza e aquilo que cultura, entre lngua e discurso. Na realidade, uma condio para que
o prprio homem continue a viver, transformando, no cotidiano, a lngua em discurso capaz
de coloc-lo na situao de criador de cultura:

(...) a infncia que aqui est em questo, no pode ser simplesmente algo que
precede cronologicamente a linguagem e que, a uma certa altura, cessa de

153

existir para versar-se na palavra, no um paraso que, em um determinado


momento, abandonamos para sempre a fim de falar, mas coexiste
originalmente com a linguagem, constitui-se alis ela mesma na expropriao
que dela efetua, produzindo a cada vez o homem como sujeito (Agamben,
2005, p. 59).

Historicamente, a infncia foi associada imagem da criana, ou mais


especificamente, a uma determinada etapa cronolgica do desenvolvimento humano, fruto de
perspectivas biologistas e psicologizantes, como apresentamos no primeiro captulo da tese.
Esta imagem esteve quase sempre relacionada a um ser imaturo, dependente, que pouco sabe
e que precisa, portanto, ser educado para se tornar um cidado no futuro. Uma imagem quase
sempre marcada pelo carter pueril, ingnuo, simples e prematuro, como afirma Kohan (2005,
p. 233). Ser chamado de infantil, em alguns contextos, significa inclusive um insulto, por tal
adjetivo estar impregnado de um sentido pejorativo, de desvalorizao e depreciao da
infncia, dessa forma considerada algo menor, sem importncia.
Intentamos subverter, por esta razo, o conceito de menor, tornando-o potente. O
infantil deixa de ser uma adjetivao, tornando-se substantivo, um bloco de infncia que
atravessa a experincia. Conforme afirma Corazza e Tadeu (2003), a infncia no mais
compreendida como natural, comum, emprica ou mesmo como produo cultural e histrica,
mas passa a ser artistagem.

O grau zero de infncia condio para que uma nova linguagem e um novo
quadro artstico sejam criados, a fim de configurar uma outra infncia nascida
ao mesmo tempo da crtica das infncias anteriores e de um plano virgem:
autoreferida, desprovida de sentido, a ser artistada (CORAZZA, 2003, p. 117).

O vazio desta infncia artificial no traz o prenncio do que ela ir tornar-se ou a


predeterminao de alguma outra infncia, mas afirmao de uma outra esttica: a da infncia.
Pensar o bloco de infncia, como propem Deleuze e Guattari (1996), significa
considerar que no se trata de ser criana antes de ser adulto, mas uma estreita convergncia
entre o adulto e a criana. Nesta direo, toda literatura pode ser infantil, na medida em que se
tratar de uma literatura menor, conforme conceito de Deleuze. Uma literatura tomada por
um devir-criana.
O intuito desta tese foi compor uma reflexo sobre a infncia, sob a ancoragem de

154

teorias nela investidas. E, paralelamente, por meio da escrita literria, propor novas formas de
abord-la. Os meus muitos anos de docncia j saturaram todos os conceitos do que o
infantil, pela via da educao. No mais meu desejo somente educar uma criana para que
ela rapidamente deixe sua infncia para trs. Por isso, minha opo pela literatura. Pela arte
literria, possvel sempre se aproximar da infncia, mesmo que, do ponto de vista
cronolgico, criana no sejamos mais. Deste modo, conforme afirmam Tadeu, Corazza e
Zordan (2004), no h pontos, mas uma linha que percorre um mesmo continuum: um passo
para um lado e iremos para um ponto, um passo para o outro lado e iremos para o outro;
entretanto nunca estamos parados em um mesmo ponto. Deslizamos nas guas do Sirimim,
continuamente, a correnteza nos leva a situaes que talvez nunca antes experimentamos. O
conto nos sugere que para nos aproximar da infncia necessrio deixar-nos levar, em fluxos,
at ela. E fugir, portanto, das concepes cristalizadas do que uma criana. Trata-se este de
um movimento que no descreve pontos de sada e nem de chegada. Essa infncia que a
escrita de Rosa demonstra ter encontrado no uma infncia que se ope ao adultez, mas que
se afirma como infantil na prpria maneira de compor a narrativa.
E assim, sempre nos reencontramos com uma infncia. No aquela infncia nossa,
perdida em algum ponto de uma existncia prpria. Mas aquela em que uma criana
coexiste conosco, numa zona de vizinhana ou num bloco de devir, numa linha de
desterritorializao que nos arrasta a ambos contrariamente criana que fomos
(DELEUZE, GUATTARI, 2007, p.92).
Foi preciso fazer emergir uma escrita infantil que inaugure as coisas no momento de
suas aparies, uma escrita que seja de novo uma inscrio no mundo, um modo de
apresentao de sentimentos e ideias autnticas, uma escrita que agregue, em torno da
palavra, expresses da intensidade da vida. Com Rosa, compreendemos que a narrativa pode
jorrar, infinita e sem uma destinao final. E, com ele, reinventamos o curso da histria. O
trabalho literrio de Guimares Rosa consiste em desafiar os modos usuais de entendimento e
os esquemas interpretativos comumente utilizados para a compreenso das coisas no mundo.
O jardim e o rio figuraes expressivas de uma infncia por vir que nos forou a
pensar uma infncia em sua fora criadora e inventiva. A poesia, mais que a histria, nos
conduz recuperao dos processos afetivos, nas epifanias acumuladas ao longo de um
percurso, j que, com sua fora expressiva, pode reconstituir o roteiro em que se inscrevem os
passos da trajetria um mapa afetivo em uma caminhada nica e plural. Rosa percorre

155

uma geografia afetiva, criando imagens de lugares, fenmenos e experincias. De um lugar


imaginado, de um espao privilegiado de onde se pode construir uma narrativa, coexistem
pessoas, fatos, cenrios, objetos, animais, circunstncias, vegetais. So coisas que se
justapem, que se misturam descoberta do menino em um jardim, s peripcias de uma
riacho em seu curso. E desta profuso de coisas que surge uma escrita singularmente
infantil.
Esta escrita se remete a infncias de um pensar, infncias de um sentir. Autores como
Guimares Rosa, Manoel de Barros e Bartolomeu Campos Queirs provocam este pensar,
interpelam os sentidos, propiciam maiores e mais intensas experincias de aprendizagem do
humano. Ao criarem suas poesias/narrativas, eles nos desafiam a fazer o mesmo. No devirinfncia da escrita encontram-se aqueles que se deixam levar pelo fluxo sensvel das palavras
literrias.
Mas a infncia no se restringe figura da criana. Os autores escolhidos para tal
anlise, com o foco mais detido em Guimares Rosa, no privilegiam a infncia somente com
a utilizao de personagens infantis. por essa via que mais se investiu nossa inteno de
contribuir com uma viso renovada acerca da infncia, da escrita da infncia e da infncia da
escrita. Analisamos os elementos como o rio, o jardim, o pssaro, a natureza na condio de
personagens conceituais, em termos deleuzeanos. Quando Deleuze afirma que a filosofia
uma arte de criar conceitos, ele destaca a fora contida num encontro contingente com algo
que nos impele a pensar. Este pensar, intenso e mvel, carece, por conseguinte, de
personagens que configurem uma melhor definio dos conceitos que sero elaborados
(DELEUZE, GUATTARI, 1992, p. 82).
Em todas as obras analisadas, so vrios os encontros que nos impele a pensar sobre a
infncia. Em Jardins e Riachinhos, de Guimares Rosa, h um menino que se encontra
consigo mesmo no jardim fechado; da mesma forma, o Riachinho Sirimim nos leva a deslizar
pela correnteza, experimentando o encontro com a natureza em estado vivo e vivente. De
maneira similar, existem os encontros promovidos pelo fazer potico de Manoel de Barros,
sempre em busca de um conceito primordial para a palavra materializada pela sua poesia.
Tambm verificamos no encontro do pssaro com o menino em At Passarinho Passa, de
Bartolomeu Campos Queirs, uma constatao para a fugacidade da existncia humana, e o
quanto a infncia precisa se reinventar sempre, a cada novidade da vida.

156

A pretensa familiaridade de quem se encontra no mundo, h muitos anos, traz a


sensao falsa de que tudo muito conhecido, atitude prpria do adulto. Mas o mundo novo
e estranho para quem o percebe de maneira infantil, procurando sempre a novidade. Aquele
que sensivelmente tenta entender as coisas e capaz de expressar, com esmero e dedicao, a
partir de um feitio prprio, de algum engenhoso artifcio, esse entendimento, tambm ilustra a
infncia, tambm se faz criana. assim que arte e infncia coexistem no processo de criao.
Na criao literria, so escritas da infncia que inauguram uma infncia da escrita.
Infncia da escrita o que marca a obra de Guimares Rosa, Manoel de Barros e
Bartolomeu Campos Queirs. Em seu devir-criana, em suas escritas literrias, esses autores
assumem, em no raras vezes, uma composio fluida de infncia. assim que, por meio da
arte literria, a inventiva escritura de tais escritores se mostra capaz de transformar a
simplicidade da criana na epifania da infncia.

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