VI Momentos, 2o caderno, 1969, e Cartas Celestes I, 1974: o antes e o depois dos estudos

de Almeida Prado com Olivier Messiaen em uma anlise musical comparativa.

Tadeu Moraes Taffarello

Resumo:
Sabendo-se que Almeida Prado teve um perodo de estudos, de 1969 a 1973, com o
compositor francs Olivier Messiaen no Conservatrio de Paris, o presente artigo parte das
seguintes perguntas: houve, no perodo citado, mudanas na escrita composicional do
compositor brasileiro? Para se atingir tal objetivo, ele traz uma anlise musical de uma pea
do perodo logo anterior sua ida Frana, os VI Momentos, 2 caderno, 1969, e uma
comparao com os procedimentos composicionais empregados em uma pea logo aps a
sua volta, as Cartas Celestes I, 1974. Dessa maneira, foi-nos possvel traar as diferenas
encontradas entre os dois perodos, indicadores de possveis apreenses por Almeida Prado
de novos procedimentos composicionais durante o seu perodo de estudos com Messiaen.

Palavras-chave: Msica; Anlise musical; Almeida Prado; VI Momentos, 2 caderno;

Cartas Celestes I
Abstract:
Knowing that Almeida Prado had a study period, from 1969 to 1974, with the French
composer Olivier Messiaen at the Paris Conservatory, the present article has its motivation
on the following question: was there, on this period, any changes on the Brazilian composer
musical written? For reach such goal, it brings a musical analysis of a piece from the period
just after he had been to France, the VI Momentos, 2nd book, 1969, and a comparison with
other piece from the period he had just arrived back to Brazil, the Cartas Celestes I, 1974.
Doing this, it was possible for us to locate the differences between both periods, pointers of
a possible learning from Almeida Prado of new compositional procedures during his study
period with Olivier Messiaen.
Key-words: Music; Musical analysis; Almeida Prado; VI Momentos, 2nd book; Cartas
Celestes I.
1

Objetivos:
O artigo tem, como objetivo, apresentar uma anlise musical de duas peas do compositor
Almeida Prado de perodos distintos: uma anterior aos seus estudos com Olivier Messiaen,
os VI Momentos, 2 caderno, de 1969; e outra posterior sua volta, as Cartas Celestes I, de
1974. Dessa maneira, tentaremos estabelecer se as diferenas encontradas entre as peas
so provenientes do contato que o compositor paulista teve com o compositor francs.

Justificativa
Almeida Prado teve, entre 1969 e 1973, aulas como ouvinte2 com Olivier Messiaen no
Conservatrio de Paris. Esse perodo de aprendizado marcou, sem dvidas,
consideravelmente a carreira do compositor brasileiro. Porm, de qual maneira isso
ocorreu? Quais os elementos que, estando presentes em Messiaen, atravessam tambm a
composio de Almeida Prado? Antes de respondermos a essas questes, que faro parte de
um estudo mais aprofundado e detalhado3, o presente artigo tem por objetivo responder a
uma questo um pouco mais simples, anterior quelas: houve, no perodo citado, mudanas
na escrita composicional do compositor brasileiro? Ou seja, haveria diferenas na escrita de
uma pea logo anterior aos seus estudos com Messiaen e uma pea logo aps? a isso que
o presente artigo se prope e, para tanto, far um estudo de anlise musical dos VI
Momentos, 2o caderno, de 1969, e das Cartas Celestes, I volume, de 1974.
Os VI Momentos foram compostos em 1969, quando o compositor estava j na Europa.
Porm, conforme nos afirma Almeida Prado em entrevista, eles foram compostos no
perodo logo em que chegou ao Velho Mundo, tendo ele, antes de ir Frana, passado um
perodo na Alemanha. Esse caderno de Momentos, juntamente com os seus Funerais
Cantantes, foram apresentados tanto a Olivier Messiaen como a Nadia Boulanger como
exemplos de composies suas para que pudesse, ou no, ser aceito como aluno de ambos.
, portanto, uma obra importante no catlogo de Almeida Prado. Marca, dessa maneira, o
fim do seu perodo de estudos com Gilberto Mendes, que foi de 1965 a 1969. a ltima
obra composta antes dos seus estudos com Messiaen, que foi de 1969 a 1974. Os Momentos
seguem uma numerao nica, contnua aos diversos cadernos. Assim, o caderno II
compreende os Momentos de 7 a 12. Rgis Gomide Costa, em sua dissertao de mestrado,
afirma que os Momentos so estudos e experimentos de tcnicas composicionais que
foram desenvolvidas posteriormente em obras maiores(COSTA,1998,p.5.). Pensando
dessa mesma maneira, os VI Momentos, 2 caderno, tais como se apresentam, podem ser
levados em considerao para a compreenso do estilo composicional de Almeida Prado na
poca.
J o I volume das Cartas Celestes (PRADO,1975), foi criado logo aps a volta de Almeida
Prado da Europa4, conforme nos explica o compositor: Em junho de 1974, recebi uma
encomenda da Prefeitura de So Paulo para compor uma obra, a ser usada como fundo
sonoro dos espetculos no Planetrio Municipal do Ibirapuera ( PRADO,1985,p.3).
Segundo o prprio compositor, em entrevista5, dentro do seu catlogo h peas-totem, ou
seja, peas que marcam um perodo ou uma forma de escrita composicional e que se

sobressaem em relao s demais pela importncia que adquiriram ao longo do tempo. As

suas Cartas Celestes foi, dentro dessa concepo, o primeiro totem construdo pelo
compositor desde a sua volta da Europa.

Procedimentos metodolgicos
Para atingir os objetivos propostos, o presente artigo far: uma anlise musical dos VI
Momentos, 2o caderno; um dilogo com a tese de doutorado de Almeida Prado que trata,
tambm, das Cartas Celestes I; uma anlise musical das Cartas Celestes I, comparando o
que h de novidades e o que no em relao aos VI Momentos, 2 caderno; e concluso.
Discusso e resultados
2
3
4
5

VI Momentos, 2 caderno, 1974

Foi feito o estudo de todas as peas que compem esse caderno. Ser demonstrado, porm,
apenas o Momento 7 como exemplo da anlise utilizada. A estratgia composicional
utilizada por Almeida Prado, por exemplo, para a confeco de seu stimo Momento a
sobreposio de quatro gestos sonoros. O primeiro deles (Ex.1) a utilizao das teclas
noires, negras

como dissonncia por proximidade s teclas blanches,

brancas

Comp. 1
Ex.1: teclas noires usadas como dissonncias por proximidade s teclas blanches no Momento 7

de Almeida Prado.

O segundo (Ex.2) a utilizao de notas repetidas no agudo.

Comp. 6-7 e 18, mo direita.

Ex.2: Notas repetidas no agudo no Momento 7 de Almeida Prado

O terceiro gesto (Ex.3) a utilizao de melodias em ritmo fludo, ou seja, com uso
privilegiado de sncopas, e com uma sonoridade pentatnico-modal. Como poderemos
observar no exemplo a seguir, h a predominncia da sonoridade de uma pentatnica
menor. A nota que fugiria a essa classificao o f #, sexto grau maior, caracterstico do
modo drico.
Comp. 9-13, mo esquerda

Ex.3: Melodia pentatnico-modal em ritmo fludo no Momento 7 de Almeida Prado

Notas rpidas com apoios graves. Esse gesto (Ex.4) soa como uma ressonncia a essa nota
apoio grave. Utiliza-se, basicamente, de trs alturas, l, r e mi, e suas oitavas.
Comp. 2

Ex.4: Notas rpidas com apoio grave e utilizao de poucas alturas em Momento 7 de Almeida Prado.

Esse quatro gestos so combinados. Na mistura do gesto 1 (teclas pretas e brancas) com o 2
(notas repetidas), conforme veremos, o choque dos dois gestos antecede o gesto 4 (arpejo
com apoio grave), criando, talvez, uma relao momentnea de causa e efeito (Ex.5).
Comp. 6-8

Comp. 21-2.
Ex.5: Juno do gesto 1 (teclas noires e blanches) e 2 (notas repetidas no agudo) no Momento 7 de
Almeida Prado em dois exemplos.

Mistura do gesto 1 (teclas pretas e brancas) com o 3 (sonoridade pentatnico-modal)

(Ex.6).
Comp. 4-5

Ex.6: Juno simultnea do gesto 1 (dissonncia por proximidade de teclas brancas e pretas) com o gesto 3
(sonoridade pentatnico-modal) em Momento 7 de Almeida Prado.

Mistura do gesto 1 (teclas pretas e brancas) com gesto 4 (notas rpidas com apoio grave)
(Ex.7).
Comp. 3:

Ex.7: Juno do gesto 1 (teclas pretas e brancas) com gesto 4 (notas rpidas com apoio grave) no Momento 7
de Almeida Prado.

Mistura do gesto 2 (notas repetidas) com 3 (sonoridade pentatnico-modal) (Ex.8).

Vide, tambm, exemplo acima (Ex.6), 2o tempo do 1o compasso do exemplo.
Comp. 19-22

Ex.8: Juno da sonoridade pentatnico-modal com notas repetidas no agudo no Momento 7 de Almeida
Prado.

De uma maneira geral, as caractersticas mais marcantes desse Momento so: utilizao de
quatro gestos musicais que so colocados ora juntos, gerando novas combinaes de
sonoridades, ora separados, gerando contrastes entre eles; fluidez rtmica, com o uso
privilegiado de sncopas, quilteras e alternncias mtricas; utilizao de elementos do
tonalismo, tal como a escala pentatnica menor; utilizao de dissonncias por
proximidades de semitons e teclas blanches e noires. Esse ltimo procedimento
composicional empregado nesse Momento de Almeida Prado nos remete escrita por
camadas de Villa- Lobos, em sua Prole do Beb 2, e de Stravinsky. interessante notar
que, mesmo antes do sue perodo de estudos com Messiaen, o compositor paulista j
incorporara a idia de sobreposicao que caracteriza, por exemplo, dois dos quatros
estudos rtmicos do compositor francs, les de Feu 1 e 2.
Vimos, como exemplo da anlise realizada, o Momento 7, componente do 2 caderno de
Momentos de Almeida Prado. Esse mesmo procedimento analtico foi aplicado s demais
peas do mesmo caderno. O estudo do 2o caderno de Momentos, 1969, nos permitiu rastrear
algumas das estratgias composicionais utilizadas por Almeida Prado antes do seu perodo
de aprendizagem com Olivier Messiaen. Cada um dos Momentos caracterizado por
determinadas estratgias composicionais (Tabela 1):

VI Momentos, 2 caderno, de Almeida Prado

Momento 7

Momento 8

Momento 9

Momento 10

Momento 11

Momento 12

Fluidez
rtmica

Utilizao de
alternncias
mtricas,
quilteras e
sncopas

Utilizao
de alternncias
mtricas e
quilteras;

Rtmica
fluda com a
utilizao de
alternncias
mtricas, sncopas e
quilteras;

Uso de dois
gestos: um
meldico
e outro rtmico

Uso de
mudanas
mtricas e
quilteras;

Utilizao de
quatro gestos
musicais

Diviso clara
das em melodia
e
harmonia.

Utilizao
de dois gestos.

Uso de dois
gestos

Uso
privilegiado, do
intervalo de
tera.

Uso de um
gesto que
variado
no fim;

Utilizao de
elementos
tonais

Melodia no
Processo de
modo mixoldio acmulo de
em
sonoridades.
l.

Alargamento
do gesto agudo

Rtmica no
obediente
mtrica
escrita.

Utilizao de
dissonncias
por
proximidades
de
semitons.

Ganho lento de
tessitura grave e
sbito de
tessitura
aguda na
melodia..
Utilizao de
acordes do
vocabulrio
tonal

Uso de um
trecho do gesto
inicial: notas
repetidas no
grave
Reiterao de
intervalos de
stimas

Transformao
da energia
potencial
em energia
cintica e
retorno ao
movimento
esttico

Processo de
Troca de
alargamento do registro entre
mbito.
ambos os gestos.

Uso de um
acorde
convergente
de
ressonncias.

.
Troca de
registro entre
os gestos.

Complementaridade
rtmica dos
gestos

Uso de
acordes
convergentes
das
ressonncias.

Motivo
intervalar de 2
descendente e 3
ascendente.

Fuso do
cantocho com
atonal.

Tabela 1: Caractersticas das estratgias composicionais empregadas por Almeida Prado em seu 2o caderno
de Momentos.

Dessa maneira, podemos perceber que algumas das estratgias so comuns a todos os
Momentos, caracterizando, dessa maneira, um estilo do compositor nesse lbum. Destacamse, nesse sentido: a utilizao de gestos musicais, espcies de personagens sonoros; o
trabalho rtmico do compositor, com grande utilizao de alternncias mtricas, quilteras e
sncopas que do uma fluidez s peas; aspectos de notao do tempo: evita o compasso
tradicional como forma de criar um tempo livre; alternncias entre trechos onde possvel
de sentir um centro tonal e trechos onde essa percepo nula ou dificultada. A maneira
como Almeida Prado conduz os gestos musicais nos VI Momentos tambm caracterstico.
Ele promove, para eles, alargamentos ora atravs do mbito, ora atravs da tessitura, ora
atravs da troca de registro entre dois gestos distintos ou, ainda, pelo acmulo de
sonoridades.
Acredita-se que, com o estudo do 2 caderno de Momentos de Almeida Prado, tenha sido
possvel mapear algumas das estratgias composicionais do compositor paulista que,
estando presentes nesse Momento da sua carreira, antes do aprendizado com Olivier
Messiaen, logicamente no poderiam, dessa maneira, terem sido ensinadas atravs do
contato que ele teve com o compositor e organista francs. Porm, pudemos perceber,
tambm, que Almeida Prado, mesmo antes do seu perodo de estudos na Europa, de 1969
a 1974, j apresentara um conhecimento prvio, mesmo que informal, de algumas
estratgias composicionais de Messiaen: a alternncia grave-agudo; e a composio por
justaposio de gestos sonoros.

Cartas Celestes I, 1974

Almeida Prado, em sua tese de doutorado (PRADO,1985), trata da composio dos seis
primeiros volumes das Cartas Celestes, para piano solo. A maneira como o compositor
escreve sobre a sua prpria msica de extremo interesse na compreenso dos processos
composicionais empregados: acordes, movimentos e gestos. No primeiro captulo de seu
texto, ele nos traz uma descrio detalhada da maneira como cada um dos micro-elementos
componentes da pea foi gerado. Esta descrio substancial para a compreenso das
Cartas Celestes. J o segundo captulo de sua tese destinado maior compreenso tcnica
de seus princpios composicionais. Ele aborda o conceito de sistema organizado de
resonncias, passando pela idia de espao sonoro, zonas rtmico-harmnicas e zonas
de ressonncias.
Aprofundando a nossa leitura do primeiro captulo da tese, Almeida Prado trata das
invenes poticodescritivas relacionadas aos corpos celestes relatados no Atlas Celeste de
Ronaldo Rogrio de Freitas Mouro. Dessa maneira, ao invs de movimentos ou partes
quaisquer, encontramos a Via Lctea, as Galxias, Vnus, Constelaes etc. que, segundo
ele, so agrupadas da seguinte maneira (Tabela 2):

Classificao dos corpos celeste-sonoros

Partes correspondentes ao volume I

Constelaes

Hrcules Constelao I;
Lyra Constelao II;
Scorpio Constelao III;
Alpha Piscium.

Estrela Individual

Sol representado pelo Prtico do Crepsculo,

Prtico da Aurora e Manh.

Nebulosas

Nebulosa de Andrmeda;
Nebulosa NGC 696095;
Nevulosa NGC 696096.

Aglomerado Globular

Aglomerado globular Messier 13.

Galxias

Via Lctea;
Galxia NGC 224 = M 31

Elementos
decorativos

Planeta

objetivo

Meteoros

simblicos ou
subjetivos

Noite;
Crepsculo;
Manh;
Aurora.

Vnus

Tabela 2: diviso das Cartas Celestes em corpos celeste-sonoros e as suas partes correspondentes no volume
I.

importante mais uma vez ressaltar que, dividindo a pea em corpos celeste-sonoros, e no
em movimentos, por exemplo, Almeida Prado procura criar uma descrio potica do cu:
Precisava colocar o absurdo do impossvel, colocar em msica o canto das moradas
celestes, o cu que o homem sempre desejou como objeto de suas transcendncias, a
possibilidade de materializar em sons o Inatingvel. (PRADO,1985,p.28)
No II captulo de sua tese de doutorado, Almeida Prado delineia, como assunto principal, o
seu sistema organizado de ressonncias. A maneira pela qual procura abordar esse
sistema atravs da criao de um novo espao sonoro. Mas, por que novo? Na realidade,

segundo o autor, o espao sonoro j existia na msica anterior ao sculo XX, porm ele era
garantido pelo sistema tonal que, por sua vez, foi sintetizado no prefcio do tratado de
harmonia de Rameau. Mas, na realidade, o que seria um espao sonoro? Para Almeida
Prado, esse conceito surgiu da constatao de uma problemtica inerente esttica musical
do incio do sculo XX:
Eu achava que, na msica serial, era tudo muito rpido. Nunca voltava. a idia da
espiral. Por causa desse no-voltar, eu no podia memorizar. E, para mim, a msica deve
haver um qu de memria.7
Podemos concluir que Almeida Prado est se referindo s msicas de, por exemplo, Anton
Webern, Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. A opinio dele que, na msica desses
compositores europeus, a reiterao no se faz presente, dificultando a memria dos
elementos constituintes das peas. A soluo proposta pelo compositor brasileiro, para
tanto, foi criar zonas de possveis memorizaes, atravs de reiteraes rtmicas e de
simultaneidades. Assim que surge a idia da criao de um novo Espao Sonoro, tentativa
de trazer uma nova escuta ao discurso musical: Tentei colocar o ouvinte face a uma nova
proposta de Espao sonoro, no mais comprometido com melodias ou ritmos, mas
materializado por zonas espessas ou transparentes de massa sonoras.
(PRADO,1985,p.29)
Como Almeida Prado organiza seu novo Espao Sonoro? A esquematizao criada por ele
de sons em 24 acordes-alfabeto, por exemplo, j um forte indcio de uma tentativa de
organizar o todo sonoro em simultaneidades que, de tal maneira, possam ser reiterados. As
outras maneiras, alm da reiterao de acordes, so a reiterao de ritmos, de ressonncias e
de fragmentos meldicos: Figuras propositadamente repetitivas, o uso excessivo de
redundncia, tm, como objetivo, o aparecimento intenso das ressonncias e a
memorizao no ato de ouvir de determinados acordes e fragmentos meldicos
importantssimos para o apoio auditivo. (PRADO,1985,p.534)
As Cartas Celestes so, portanto, organizadas em zonas rtmicas e zonas de ressonncias,
que so duas formas possveis de reiterao apresentadas por Almeida Prado como
propostas para a criao do seu novo Espao Sonoro. As zonas rtmicas criadas por
Almeida, na realidade, comportam duas qualidades distintas. Uma das maneiras pela qual
elas podem ser pensadas a partir do ritmo harmnico criado pelos acordesalfabeto.
Mudando de qualidade, h, na outra maneira, zonas rtmicas explcitas, ambguas ou de
atemporalidade. Entre essas trs ltimas, h uma diferena de quantidade: respectivamente
do tempo mais estriado ao mais liso. J as zonas de ressonncias so criadas atravs do uso
contnuo do pedal e da criao de ressonncias prprias ao piano. Sonoramente, entre dois
acordes emitidos, as ressonncias preenchero este espao. (PRADO,1985,p.527) O
sistema de Almeida Prado de organizao das ressonncias tem nesse princpio o seu
conceito. Ele baseado na maior ou menor aproximao s ressonncias naturais da srie
harmnica, ascendente ou descendente. Dessa maneira, ele divide tambm as ressonncias
em zonas: zona de ressonncia explcita, implcita, mltipla ou de no-ressonncia.
Alguns procedimentos empregados pelo compositor nas Cartas Celestes I so, realmente,
diferentes daqueles utilizados nos VI Momentos, 2 caderno. Entre eles, destaca-se, por

exemplo, a utilizao de quadros determinantes de tempo total de cada figura, com a

notao em segundos, no Prtico do Crepsculo (Ex.9) e no Prtico da Aurora:

Ex.9: Incio do Prtico do Crepsculo e uso do tempo cronolgico como criao de um tempo liso.

Outra diferena em relao aos VI Momentos aqui utilizada a no-metrificao dos

compassos. Seria como se Almeida Prado buscasse um tempo csmico. Alm do mais,
ritmicamente, vemos que o compositor tem uma enorme preferncia pela utilizao de
quilteras (Ex.10) nessa pea, inclusive com a sobreposio de propores diversas:

Ex.10: uso de quilteras diversas simultneas na Constelao I (Hrcules) das Cartas Celestes I de
Almeida Prado.

Boulez, em seu livro A msica hoje tambm discute a utilizao da sobreposio de

quilteras; e do tempo cronolgico, com medio em segundos. Para ele, essas tcnicas so
ferramentas teis na criao de um espao liso (BOULEZ,1986,pp.86-7), em oposio ao
espao estriado.
Alm dos procedimentos composicionais que podem definir uma diferena entre uma pea
de Almeida Prado anterior ao seu perodo de estudos com Messiaen e outra posterior, h
ainda outros procedimentos composicionais comuns s duas fases. Eles, porm,
demonstram, nas Cartas Celestes I, um maior domnio tcnico em sua utilizao em relao
aos VI Momentos. Alguns desses exemplos so os trechos onde, por
causa do uso de trmulos em notas muito graves, as compreenses das alturas e do tempo
so perdidas e o que se tem o efeito timbrstico resultante do todo textural, como um

cluster ressonante (Ex.11). Nos VI Momentos o uso de trmulos se fazia presente, porm a
diferena que, aqui, ele apresenta permanncia ao longo do incio e do fim da pea. Um
desses trechos , justamente, a Via-Lctea.

Ex.11: Via-Lctea e efeito timbrstico nas Cartas Celestes I de Almeida Prado.

Nesse trecho, alm do mais, tem-se o uso do cluster por utilizao das notas blanches e
noires, a exemplo do que ocorrera no Momento 7 analisado anteriormente.
Ainda na Via-Lctea, um processo de alargamento do tamanho ouvido (Ex.12):

Ex.12: Alargamento de um motivo pelo seu tamanho na Via-Lctea das Cartas Celestes de Almeida
Prado.

Outro efeito interessante presente nesse caderno das Cartas Celestes o que ocorre na
Galxia NGC 224 = M31 (Nebulosa de Andrmeda) (Ex.13). Esse trecho cria uma espcie
de contraponto entre os acordes plaqus 8, que soam como notas longas devido
utilizao do pedal, e as demais notas, muito rpidas.
Tm-se dois movimentos em conjunto, espcie de tenor e duplum.

Ex.13: Incio da Nebulosa de Andrmeda nas Cartas Celestes I de Almeida Prado.

Pensando em uma macro-estrutura, do incio da pea, Prtico do Crepsculo at o fim da

Via-Lctea, passando, dessa maneira pela Noite e por Vnus , h ao menos um
elemento unificador: o trmulo. Esse objeto sonoro de forte apelo atravessa essas partes e

traz coerncia ao discurso musical. A macroestrutura, seria, portanto, uma montagem onde
o gesto do trmulo apresenta permanncia e atravessa todos os elementos do incio e do fim
da pea. Essas duas partes seriam, lembrando a definio que Messiaen d para os ritmos
no-retrogradveis9 (MESSIAEN,1988,pp.2-3), a moldura que deixam livre o espao
central para divagaes inmeras.

Ex.14: Macroestrutura das Cartas Celestes I de Almeida Prado, com os movimentos de abertura e finalizao
em gesto noretrogradvel e o meio livre com reiterao de trs elementos.

O estudo das Cartas Celestes de Almeida Prado nos mostrou algumas estratgias
composicionais empregadas pelo compositor. Entre elas, destacamos: criao de um novo
Espao Sonoro; utilizao de gestos sonoros; diviso dos movimentos em corpos sonorocelestes; criao de acordes alfabetos; utilizao extensiva do pedal; uso consciente das
ressonncias; tempo liso: explorao rtmica das quilteras; de compassos no-metrificados,
com grande alternncia; e de compassos com tempo cronolgico prdetermindado; evita o
compasso tradicional como forma de criar um tempo livre; macroetrutura noretrogradvel;
uso do trmulo como uma permanncia que atravessa o incio e o fim da pea; alargamento
e expanso sonoros.

Consideraes finais

Colocando-se em uma tabela as principais caractersticas dos VI Momentos, 2 caderno, e

das Cartas Celestes I, ambos de Almeida Prado, poderemos perceber melhor as
semelhanas e as diferenas entre elas (Tabela 3):

VI Momentos, 2 caderno

Cartas Celestes I

Utilizao de gestos musicais, espcie de personagens Criao de um novo Espao Sonoro

sonoros.

Utilizao de gestos sonoros

Diviso dos movimentos em corpos sonoro celestes

Criao de acordes alfabetos

Utilizao moderada do pedal, em especial nos

Momentos 9 e 10

Utilizao extensiva do pedal

Alternncias entre trechos onde possvel de

sentir um centro tonal e trechos onde essa percepo
nula ou dificultada.

No uso de elementos tonais e nem de notas centros

Uso consciente das ressonncias como geradoras de

texturas

Grande utilizao rtmica de alternncias

mtricas, quilteras e sncopas que do uma fluidez
s peas

Tempo liso

Explorao rtmica das quilteras; de

compassos no-metrificados, com grande alternncia

Uso do tempo cronolgico como medida rtmica

Evita o compasso tradicional como forma de criar um Evita o compasso tradicional como forma de criar um
tempo livre.
tempo livre.

Peas pensadas em formas menores, nicas.

Juno de vrias peas de pouca amplitude temporal

Pea estruturada sobre uma macroetrutura em

um gesto no-retrogradvel, com um trmulo com
permanncia, que atravessa o incio e o fim da pea e
a reiterao de elementos no meio.

Alargamento e expanso sonoros

Alargamento e expanso sonoros

Tabela 3: Principais caractersticas dos VI Momentos, 2 caderno, e das Cartas Celestes I, ambos de
Almeida Prado, e as suas respectivas semelhanas e as diferenas.

Algumas das principais diferenas que se tem entre a pea de 1974 e o conjunto de peas de
1969, conforme pudemos acompanhar na tabela acima so: maior explorao do pedal
como criador de ressonncias; criao de um novo Espao Sonoro; uso de acordes-alfabeto
como uma tentativa de organizar o todo musical; no-uso de elementos tonais e nem de
notas-centro; uso do tempo liso; explorao rtmica de compassos no metrificados; uso do
tempo cronolgico como medida rtmica; e criao de uma macroestrutura no
retrogradvel, com elementos reiterados em um maior espao temporal.
Entre a escrita dos VI Momentos, de 1969, e as Cartas Celestes, de 1974, Almeida Prado
teve um perodo de estudos com o compositor francs Olivier Messiaen. Sendo assim,
algumas tcnicas de composio apreendidas pelo compositor brasileiro durante esse
perodo puderam ser delimitadas atravs do estudo das peas. Essas tcnicas esto
justamente nas diferenas entre ambas as peas: uso de permutaes de blocos, forma noretrogradvel, tipologia de acordes, tempo liso etc. importante lembrarmos que,
conforme pudemos perceber no nosso estudo dos VI Momentos, Almeida Prado, mesmo
antes do seu perodo de estudos na Europa, j apresentara um conhecimento prvio de
algumas estratgias composicionais de Messiaen, tais como a alternncia grave-agudo e a
composio por justaposio de gestos sonoros. No se pode afirmar, dessa maneira, com
grandes chances de erro, que todas as tcnicas que diferenciam uma pea
da outra tenham vindo do seu contato com o compositor e organista da glise de la
Trinit. Isso por que, durante o mesmo perodo, Almeida Prado teve ainda aulas com
Nadia Boulanger e contato com os demais alunos da classe do compositor ornitlogo que
podem, talvez, ter-lhe mostrado alguns procedimentos composicionais tambm
empregados. Entre esses alunos, destacam-se Tristan Murail e Gerard Grisey
(BOIVIN,1995,pp.427-9). Dessa maneira, faz-se necessria, para a continuao do nosso
estudo, delimitar quais so as tcnicas de composio empregadas e ensinadas por
Messiaen e, mais uma vez, compar-las s tcnicas empregadas por Almeida para
tentarmos traar quais que foram apreendidas por esse a partir do contato com aquele.

Referncias bibliogrficas
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BOTTI, Renata. Aspectos de textura na msica de Heitor Villa-Lobos. Dissertao de Mestrado. So Paulo:
Universidade de So Paulo/ECA-USP, 2003.
BOULEZ, Pierre. A msica hoje. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 1986.
COSTA, Rgis Gomide. Os momentos de Almeida Prado: laboratrio de experimentos composicionais.
Dissertao de mestrado. Porto Alegre: UFRGS, 1998.
LITTR, mile. Dictionaire de la langue franaise. Paris: Editions Universitaires, 1963. LITTR, mile.
Dictionaire de la langue franaise. Paris: Editions Universitaires, 1963.

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PRADO, Jos Antnio R. de Almeida. Cartas Celestes: uma uranografia sonora geradora de novos
processos composicionais. 2 vol. Tese de doutorado. Campinas: Unicamp, 1985.
______. Cartas Celestes I. Darmstadt: Tonos, 1975.
______. VI Momentos. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1971. v. 2.
SALLES, Paulo de Tarso. Processos Composicionais de Villa-Lobos: um guia prtico. Tese de doutorado.
Campinas: Unicamp, 2005.

Tadeu Moraes Taffarello doutorando em Msica/Fundamentos Tericos (desde 2006) pela Universidade
Estadual de Campinas - Unicamp, com orientao do prof. Dr. Slvio Ferraz de Mello Filho, e bolsista
Fapesp. Participa do Grupo de Pesquisa em Criao Musical-Unicamp. Possui mestrado em
Msica/Fundamentos Tericos (2004) e graduao em Msica/Composio Musical (2001), ambos tambm
pela Unicamp. Tem experincia na atividade docente, com atuaes como professor colaborador pela
Universidade Estadual de Londrina - UEL - PR (de 2005 a 2006) e como professor substituto pela
Universidade Federal de Uberlndia - UFU - MG (de 2003 a 2005). Email: tadeutaffarello@gmail.com .
Essa afirmao foi-nos revelada em entrevista com o prprio compositor.
Esse estudo j se encontra em andamento pelo programa de ps-graduao em msica da Unicamp, desde
2006, com o apoio da Fapesp e a orientao do prof. Dr. Silvio Ferraz de Mello Filho.
Conforme consta na partitura.
Essa afirmao foi-nos revelada em entrevista com o prprio compositor.
Sobre Blanches et Noires: Debussy, tudes; Stravinsky, Petrouschka; Villa-Lobos, O passarinho de pano,
da Prole do Beb 2
Pode gerar, tambm, o modo de transposio limitada 2, em Messiaen, que a escala octatnica; e a escala
cromtica.. (Sobre a textura em Villa-Lobos: BOTTI, Renata. Aspectos de textura na msica de Heitor VillaLobos. Dissertao de Mestrado. So Paulo: Universidade de So Paulo/ECA-USP, 2003; e SALLES, Paulo
de Tarso. Processos Composicionais de Villa-Lobos: um guia prtico. Tese de doutorado. Campinas:
Unicamp, 2005.)
Entrevista com o compositor Almeida Prado em 27/01/2007.
Plaqu significa fazer um acorde soar de modo que todas as notas ressoem ao mesmo tempo. Fonte:
dicionrio LITTR, mile.
Dictionaire de la langue franaise. Paris: Editions Universitaires, 1963. verbete PLAQUER.
Um ritmo no-retrogradvel, para Messiaen, dois grupos de duraes retrgrados um em relao ao outro,
emoldurando um valor livre comum aos dois. Leia-se o ritmo da esquerda para a direita, ou da direita para a
esquerda e a ordem de suas duraes permanecer a mesma.