SALZER, Feliz.SCHARTER, Carl.

El contrapunto em La composicion: El Estudio de La conduccion

de las vocês

Técnicas de Contraponto elementar

1. O Cantus Firmus e a primeira espécie

Considerações gerais
 O estudo do contraponto supõe o estudo da condução de vozes.
 Seu objetivo é desenvolver a capacidade de escutar, entender e controlar as
relações fundamentais que surgem quando duas ou mais linhas melódicas se
combinam para formar um todo coerente.
 Para alcançar a maior concentração possível sobre os fatores puramente lineares
se eliminam as implicações harmônicas, perfil rítmico e desenho motivico.
 Apesar disso, o CF manifesta embrionariamente muitas características dos
organismos musicais mais desenvolvidos, entre elas: direção, continuidade,
variedade, equilíbrio e completude.

Ritmo e Duração

 O CF constará de notas do mesmo valor rítmico, como estratégia pedagógica.

 Uma vez não existindo agrupamentos em tempos fortes ou fracos, todas as notas
recebem a mesma ênfase.
 Não deve ser muito extenso por causa da homogeneidade.
 Deve manifestar um principio, um ponto culminante e um final

Elementos tonais; âmbito melódico

 Deve prevalecer a simplicidade melódica, de caráter vocal.

 Não usar saltos de intervalos compostos, dissonantes, cromáticos (Ex: 9ª, 7ª, aum,
dim,
 Intervalos a serem utilizados: 2ª,3ª, 4ª, 5ª,6ª, 8ª,
 Extensão máxima para o CF: 10ª.

Direção

 Quando escutamos uma linha melódica experimentamos mais que uma mera
sucessão de notas. Percebemos um movimento tonal.
 Um movimento musical tem direção se manifesta um começo e um fim
claramente definidos.
 Todo CF deve conter um ponto culminante (agudo ou grave), que será o objetivo
do movimento procedente da primeira nota.
 O ponto culminante não deve ser repetido.

Continuidade

 O CF pode ficar insatisfatório mesmo que conte com um principio um ponto

culminante e um final. Isso pode acontecer se não existir uma conexão clara e
lógica entre os pontos de partida e chegada.
 A prática de muitos séculos confirma da conclusão de que a continuidade melódica
está relacionada com a predominância do movimento conjunto, portanto, este
deve predominar no CF.

Variedade

 Excessivo uso de graus conjuntos pode resultar numa linha demasiado homogênea
e indiferenciada não satisfazendo a necessidade estética fundamental da
variedade.
 O CF deve contar com saltos desde que estes não destruam a continuidade da
linha e a direção melódica deve mudar varias vezes.

Emprego de saltos

 Para evitar que os saltos produzam uma linha segmentada e descontinua, já que o
ouvido reúne as notas de cada extremo do salto e as separa dele, algumas
precauções devem ser tomadas.
 Por terem maior tensão os saltos grandes devem ser seguidos de movimento na
direção oposta e o movimento deve continuar preferencialmente conjunto, para
não isolar a segunda nota do salto.
 Evitar saltos consecutivos na mesma direção.

Equilíbrio

 O equilíbrio no CF é alcançado quando nenhum elemento individual se sobrepõe

aos demais. O desequilíbrio resulta de alguns desses fatores: excessivo movimento
na mesma direção, tensões melódicas não resolvidas e repetições de notas ou
grupos de notas.

Tensão melódica sem resolução

  As notas que começam e acabam um movimento na mesma direção são mais
proeminentes que as intermediarias, portanto não devem formar dissonâncias que
não são resolvidas por razões obvias.

Repetição de nota

 Não se pode repetir uma nota seguidamente no CF, pois isso estende o valor da
nota e a enfatiza excessivamente criando um ponto estático que desequilibra a
linha melódica.
 A repetição não imediata pode provocar uma dominância desnecessária.
 As notas precedidas por saltos recebem mais ênfase que as precedidas por graus
conjuntos daí que deve-se evitar repeti-las.

Repetição de grupos de notas

 A repetição de um grupo de notas não imediatas produz um efeito redundante e

cria uma ruptura na continuidade da linha.
 O uso de sequencias melódicas a linha parece fragmentada em várias unidades
independentes.

Principio e fim

 O CF deverá começar e terminar na Tonica. Após o início deverá proceder por

graus conjuntos bem como ao aproximar do final e não por salto, pois o ouvido
espera a compensação do salto, ao passo que a melodia finaliza abruptamente.
 O movimento deve ser preferencialmente 2-1. Também é possível 7-1, sendo que
o movimento ascendente produz mais tensão que o descendente

CF modais

 Cremos que o propósito do estudo do contraponto deve ser o estudo dos

problemas fundamentais da condução de vozes e não a imitação de um estilo
musical especifico.

2. Contraponto a duas vozes: primeira espécie

Considerações Gerais
 No contraponto a duas vozes adicionaremos ao CF uma segunda linha melódica
que será chamada de contraponto.
 No contraponto de espécies cada espécie mostra uma relação rítmica específica
com o CF criando várias possibilidades de condução de vozes.
 Na primeira espécie a relação é nota contra nota.
As duas dimensões: horizontal e vertical
 A duas vozes é adicionada a dimensão vertical à dimensão horizontal. Esta última
desempenha um papel preponderante e a outra secundário.
Consonância e dissonância verticais
 A capacidade de combinar dois ou mais sons para criar um todo lógico depende do
controle da consonância e dissonância verticais. Este controle representa um dos
principais objetivos do contraponto.
 No intervalo consonante a sonoridade é estável e tende a permanecer em
repouso. No intervalo dissonante o aumento de tensão exige a continuação,
porque intensifica o movimento musical.
 Consonancia e dissonância não são qualidades absolutas. Elas são construídas
historicamente.
 Desde o século XV a tríade tem sido a matriz das combinações verticais da
polifonia ocidental. Esse é o período conhecido como triádico.
 Na primeira espécie não aparecem dissonâncias. Apenas consonâncias.
Os intervalos consonantes: distintos graus de estabilidade
 O tratamento das consonâncias depende do seu grau de estabilidade. Maior
cuidado para as consonâncias com maior grau de estabilidade, pois não despertam
o desejo de continuação. Por ordem estão: a primeira justa (reservada para o
inicio e fim) a oitava justa; e a quinta justa.
 Os demais intervalos, terças e sextas possuem menor grau de estabilidade vertical
por isso podem produzir maior fluidez horizontal. Devem predominar no
contraponto. Estas também possuem diferentes graus de estabilidade sendo a
sexta a menos estável
A quarta justa
 A quarta justa atua como dissonância a duas vozes e consonância a três vozes
desde que aconteça entre as vozes superiores.
 Ela será interpretada como uma dissonância com uma forte tendência de
resolução para a terça.
Movimento relativo
 Quatro tipos de movimento entre as vozes: movimento direto, movimento
paralelo, movimento contrário, movimento obliquo.
Independência das vozes
 O tipo de movimentação das vozes resulta em graus distintos de independência
das vozes, sendo o paralelo e o contrário os pólos opostos em relação à
independência.
Quintas, oitavas e uníssonos paralelos
 Deve-se evitar o movimento paralelo de quintas oitavas e uníssonos.
 Essa proibição remonta desde o renascimento até a maior parde do século XIX.
Intervalos perfeitos alcançados por movimento direto
 A estabilidade dos intervalos perfeitos pode interromper o fluir da condução de
vozes. Por isso mesmo por movimento deve-se evitá-los.
 O termo oculto recai da suposição que o ouvido recheia mentalmente o salto
melódico criando assim os perfeitos paralelos. Esse recheio foi de fato uma prática
dos interpretes em improvisações.
 Em mais de duas vozes, as perfeitas ocultas são permitidas em certas situações.
Terças, sextas e décimas paralelas: variedade das relações verticais
 Não devem aparecer mais de três em sequencia em um CF de doze notas
Unissonos em primeira espécie
 O uníssono no meio do contraponto pode provocar a sensação de
desaparecimento de uma das vozes e cortar a fluidez. Daí que ele deve ser
reservado para o início e final.
Mais restrições quanto a intervalos perfeitos
 Os intervalos compostos possibilitam a sucessçao de quintase oitavas por
movimento contrário. São as antiparalelas e devem evitar-se no contraponto a
duas vozes.
 A possibilidade simples dos mesmos intervalos é perfeitamente aceitável.
Saltos simultâneos
 Evitar saltos simultâneos nas duas vozes, especialmente na mesma direção e
maiores que a quarta pois eles provocam perturbações na continuidade.
Entrecruzamento de vozes
 Evitar entrecruzamento de vozes por razões de clareza: a voz superior se move a
uma mais grave que a anterior da voz inferior ou vice-versa.
Cruzamento de vozes
 Evitas o cruzamento de vozes por razões pedagógicas.
Disposição
 Construir exercícios para vozes adjacentes. Não ultrapassar uma décima entre as
vozes para que a sonoridade não fique vazia.
Uso de notas ligadas
 Embora o uso de ligaduras produza um ponto estático no exercício, eventualmente
poder-se usar para prevenir situações mais complicadas, como dissonâncias ou
paralelos perfeitos.
Como começar o exercício
 Começar na voz superior com uníssono, oitava ou quinta.
 Na voz inferior apenas com uníssono ou oitava.
Ponto culminante
 O contraponto deve mover-se em direção a um ponto culminante (grave ou
agudo). Não é necessário combinar os pontos culminantes do contraponto e do
CF.
Como finalizar o exercício
 Terminar com uníssono ou oitava. A penúltima nota deve pertencer à dominante
para a cadencia final.
Procedimento que se tem de seguir (Conselhos)
 Cantar varias vezes o CF
 Procurar escutar mentalmente a estrutura contrapontística
 Nunca escrever nota por nota, antes planejar em grupos de tres ou quatro
 Cuidado com o tritono.
 Corrigir sempre os erros. Discernir entre a severidade das regras, os erros graves e
os nem tanto.
 Estabelecer os pontos importantes antes de começar a escrever: desafios
colocados pelo CF, por exemplo.