P ercursos poticos da voz

P e rrcc u r s o s

poticos da voz

J os Batista Dal Farra Martins

(Zebba Dal Farra)

O significado exato de potica o estudo de uma

obra a ser feita. O verbo poein, do qual a palavra deriva, significa exatamente fazer ou fabricar. (...) A potica da msica justamente
sobre isso que vou falar a vocs; isto , falarei
sobre o fazer no campo da msica (Igor
Stravinsky: Potica Musical em 6 Lies).

I. A voz e suas poticas

a gama das especificidades da pesquisa teatral, a voz do ator ocupa um lugar especial e de grande interesse, por sua potncia criativa, em conexo com outros
elementos, associados ao desempenho do
ator e encenao. A despeito de sua invisibilidade, a voz se concretiza como som, palavra,
rudo e silncio, nos movimentos de pulso e
tom, nos contrastes das intensidades, na sinuosidade dos cromatismos, na dana prosdica das
inflexes, na diversidade de timbres engendrados pelas ressonncias: em sua msica. O sentido1 da voz do ator estampa-se nesta msica, por

meio de vetores internos que a impulsionam e

nela imprimem, de forma fugaz, imagens e conceitos, paixes e pensamentos, desejos e reflexes. na realidade fsica da onda sonora que a
voz se coloreia, se amplifica e percorre o ar no
sentido de seu destino: o outro. A voz emana
do corpo e toca, se embrenha, provoca, age sobre o corpo do outro e o transforma. A voz
experincia que se realiza entre os corpos. A este
respeito, no percurso de conceituao da performance, o medievalista Paul Zumthor evoca
uma lembrana parisiense: a cano que cantava o ambulante de minha adolescncia implicava, por seus ritmos (os da melodia, da linguagem e dos gestos), as pulsaes do corpo desse
cantor, mas tambm do meu e de todos ns em
volta. Implicava o batimento dessas vias concretas, em um momento dado; e durante alguns
minutos esse batimento era comum, porque a
cano o dirigia, submetia-o sua ordem, a seu
prprio ritmo. A cano tirava dessa tenso,
portanto, uma formidvel energia que, sem dvida nem o pobre diabo do cantor nem eu, seguramente, aos doze anos, tnhamos conscin-

Jos Batista Dal Farra Martins (Zebba Dal Farra) msico, encenador e professor do Departamento de
Artes Cnicas da ECA-USP.
1

Utilizo a distino proposta por Matteo Bonfitto, de carter puramente pragmtico, considerando-se
sentido o efeito de um processo de conexo entre as dimenses interior e exterior do ator, desencadeado a partir de suas aes (Bonfitto, 2005, p. 26).

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cia: a energia propriamente potica (Zumthor,

2000, p. 46). Eis alguns ingredientes para a
construo de fazeres no campo da voz para o
ator, processos denominados Poticas da Voz.
O enfoque potico da voz supera o carter utilitrio da voz cotidiana, pela valorizao de sua
msica como produtora de sentido. Desta proposta decorre que a voz, seja som, palavra, rudo ou silncio, canto ou fala, se apresenta como
dico musical, pois que se compe de pulsos e
tons: de ritmo. A trama do tecido dos significantes, enredada pelo ritmo da voz potica do
ator, captura o ouvinte e amplia as possibilidades de dilogos com o sentido e o significado
da mensagem.
A estrutura pedaggica da voz potica no
linear, mas se constitui em um sistema tridimensional, em que todos os elementos interagem, so interdependentes. Embora seja possvel focalizar cada um dos seus potenciais para
perceb-lo, estud-lo e aperfeio-lo, por meio
de teorias e tcnicas especficas, h um princpio de interferncia que se induz do campo
interdisciplinar da voz para o campo teatral.
No campo da voz, fatores fsicos e psicofsicos
devem ser considerados agentes de som e sentido que atuam em sinergia, situao em que a
ao coletiva coordenada potencializada pelas
aes dos fatores. O princpio sinergtico irriga
tambm o campo teatral, onde a cooperao
de diversas linguagens engendra a encenao.
No se trata, portanto, de adio linear de partes independentes, mas de integrao orgnica
de partes interdependentes. Como a voz um
dos componentes da encenao teatral e seu desempenho fortemente sensvel aos fatores envolvidos no processo criativo, o treinamento
vocal no deve perder de vista sua perspectiva
potica. As poticas da voz determinam e definem tcnicas associadas, como conjuntos de
prticas de aprendizagem, destinadas a superar
desafios especficos que se colocam. Um construtor de casas deve saber edifica-las, mas certamente atentar para as especificidades relativas,
por exemplo, aos materiais utilizados. Se de madeira, dever dominar a arte dos encaixes e da

fixao por pregos e parafusos. Se de concreto,

a dosagem de cimento, pedra e areia, o projeto
de armao e a confeco das formas. Do poeta
construtor espera-se, por exemplo, a definio
do desenho e caimento dos telhados e a disposio interna dos ambientes. A voz vibrao
do corpo, posta em movimento pelo desejo.
O corpo do ator, como instrumento produtor
da voz, centraliza os atributos tcnicos e poticos, tratando-se seu trabalho de buscar o ponto
de equilbrio da mistura, pois o foco excessivamente tcnico em potenciais especficos da voz
conduz freqentemente preocupao com a
prpria voz. Grotowski aborda este aspecto,
quando afirma que o ator preocupado com a
prpria voz concentra toda a ateno no instrumento vocal: enquanto trabalha, observa-se, escuta-se, freqentemente duvida de si mesmo,
mas tambm se no experimenta dvidas, comete um ato de violncia contra si. Com o simples ato de observar, interfere constantemente
no funcionamento do instrumento vocal
(Grotowski, 2007, p.142). Num acordo com o
ar, ala-se a voz como pipa e depois se deixa que
voe, empinando-se volta e meia, para impulsion-la em sua navegao. A voz potica som,
rudo, silncio e palavra atrela-se organicamente ao corpo do ator, seu instrumento, colocando-se no espao-tempo cnico como um dos
elementos da encenao. O entendimento da
voz como um sistema imerso sinergeticamente
no sistema teatral implica em que o seu enfoque
potico ser indutivo, sem que se perca, passo a
passo, o confronto das partes com o todo.
Deseja-se, portanto, a coeso orgnica
entre tcnica e potica, para o que se revela importante a enunciao de alguns requisitos,
princpios que definiro um territrio pedaggico das poticas da voz do ator.

2. Afinao
O primeiro ato de um processo de treinamento
potico da voz de importncia cardinal, pois
dele depende a instaurao de uma atmosfera

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teatral, sagrada em sua essncia, em oposio aos

ritmos profanos da dimenso cotidiana: movimento de fundao de um mundo (Eliade,
s/d, p. 36). Esta ao inicial determina a qualidade do processo e depende do fomento a uma
especfica concentrao, atrelada s relaes entre os indivduos participantes, atentando-se
para a temperatura do processo, mais importante que o prprio processo, segundo Barba (Feral,
2003, p. 54). Contm, portanto, os atributos
de aquecimento e preparao, terminologia difundida no vocabulrio teatral, mas que no traduz plenamente os requisitos do ato. Alm de
aquecer e preparar, se trata de afinar o instrumento corporal da voz do ator, ao individual
que se faz coletiva na afinao com o outro, percurso que se cumpre a cada encontro. A afinao da orquestra, em que cada instrumento imprime sua assinatura sonora, a partir do d de
referncia dado pelo obo, abre uma espcie de
fenda no tempo, instante que pressente o apagar das luzes e o incio do concerto, cuja evoluo pressupe a sustentao da afinao.
Afinar acordar, entrar em acordo consigo e
com o outro, ao exploratria que exige do ator
as habilidades do navegador que atraca o seu
barco e aborda o territrio, tateia o espao com
todas as suas antenas em plena atividade, pois
que sua frente apresenta-se o desconhecido.
Afinar tambm refinar, apurar, lapidar, aes
extremamente desejveis como estmulos ao trabalho do ator no teatro, frequentemente apoiado na repetio. A afinao pode ser pensada
como convergncia de dois estados complementares: estado de escuta e estado de msica.2

A escuta cultiva a qualidade da observao, convocando-se os sentidos viso, audio, olfato, paladar e tato, no sentido de si, do
outro e do espao. Por um lado, coloca-se como
condio necessria para o desenvolvimento de
prticas corporais e vocais, que promovam o
equilbrio tnico e impulsionem sua expanso.
Por outro lado, expe o ator no espao, em suas
dimenses do eu, no contato com seu ntimo
reduto, da pessoa, na relao com o outro, e do
cidado, nas conexes com o espao: vetores
que migram do campo privado ao campo pblico.3 A voz do outro me toca assim como a
minha voz toca o outro. A compreenso desta
troca de toques se faz com o cultivo e a construo de uma escuta, fruto de desejo e de escolha.
O estado de msica busca a integrao
das pulsaes corporais e vocais, pelos ritmos
das palavras e dos cantos, harmonizando-se os
movimentos da voz e do corpo. A musa Melpmene, aquela que cantadana, sua remota inspirao. Palavras-cantadas, evocadas pelo rapsodo, as nove musas, nascidas da unio de Zeus
com a deusa Mnemosine, antes que o alfabeto
entorpecesse a Memria (Torrano, 1992), num
tempo em que no havia a lngua escrita, conservam os atributos ancestrais do poder e da
memria. A voz porta as marcas da histria do
sujeito, frutos de sua memria pessoal e cultural, impregnadas de desejo, poder que o impulsiona para o desconhecido. Por meio do ritmo,
o estado de msica catalisa estas polaridades,
para acionar a centelha da presena plena do
corpo da voz do ator. Msica cantada, coletiva,
ponto de exploso do rito teatro, o estado de

Jos Celso Martinez Correa, ator e diretor do Teatro Oficina, cunhou a expresso estado de msica
em oposio ao estado de prosa, centrado na voz cotidiana e utilitria.

A nomenclatura baseia-se na abordagem de Marilena Chau para a conscincia, em que o eu, a pessoa e
o cidado, associados, respectivamente, s dimenses psicolgica, tica e poltica, so articulados pelo
sujeito do conhecimento, sua dimenso epistemolgica (Chau, 2003, p. 130-1). A prtica de afinao
correspondente, difundida pelo bailarino, coregrafo e professor Klauss Vianna, e me apresentada por
um de seus assistentes, Jos Maria de Carvalho, nos trabalhos que desenvolvemos, entre 1987 e 1990,
traz marcas dos crculos de ateno (Stanislavski, 2002, p. 104-28).

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msica configura-se como estado potico de

criao teatral, em que no sou eu que canto a
cano, a cano que me canta, motivao
formulada pelo encenador romeno Andre
Serban (Banu, 1995, p.55), que encontra eco
na cano Timoneiro, de Paulinho da Viola e
Hermnio Bello de Carvalho: no sou eu quem
me navega, quem me navega o mar, ele
quem me carrega, como nem fosse levar.
A msica passeia pela pele, chega ao corao,
cabea e toma todo o corpo (Martins, 2005,
p. 53).
Experincias coletivas, vetores de interferncia, de interao, de provocao, apontados
para o outro, estado de escuta e estado de msica correspondem ao receptivo e ao criativo, polaridades que se alternam e se completam, freqentemente em luta, no processo potico da
voz. Enquanto o estado de escuta seleciona e
focaliza, o estado de msica integra e funde.
A afinao, sua sntese, projeta o ator no espao
e no coletivo de trabalho, assemelhando-se organicidade arquitetnica, quando se pressupe
que a edificao se enraize no solo como mos
que penetram na terra. Se os ps do ator so suas
razes, seu corpo e sua voz em movimento so o
instrumento de abordagem e conquista: vetores
que se lanam no sentido do outro. A afinao
, simultaneamente, atividade exploratria e
preparatria do corpo e da voz: ponto de superao entre o receptivo e o criativo.

3. Silncio, pulso, tom:

clar
os-escur
os da voz
claros-escur
os-escuros
sempre bom lembrar que um copo vazio est
cheio de ar (Gilberto Gil, Copo Vazio).

do silncio que emerge o som. O ar que entra

silenciosamente pela inspirao potncia da
voz: o vazio est cheio de ar, o ar est cheio de
voz. Todo silncio promessa de voz, que se
cumpre quando, no fluxo expiratrio, a ao das
pregas vocais imprime um sinal de movimento
no ar. A onda sonora, colorida e amplificada
nas caixas de ressonncia, no matria, mas
vibra e se desloca atravs da matria, produzida
como som e sentido pelo instrumento corporal
do ator.
H som no silncio. Da condio de existncia de uma escuta humana viva decorre que,
mesmo com todo o rudo de fundo anulado,
por meio de um isolamento absoluto do exterior, restar ao ouvinte o som de seu pulso grave e ritmado, da pulsao de seu sangue, do rumor de seus rgos em movimento, sobre o
pano de fundo branco do sistema nervoso.
Conclui-se que as poticas da voz contm poticas do silncio. O silncio a matriz que possibilita o deixar-se tocar, invadir, penetrar pela
voz do outro. O silncio um rudo do fundo
das vozes e das palavras, dos gestos em ao.4
O silncio se coloca como pausa de reverberao e escuta, e, ao mesmo tempo, impulso que
movimenta o corpo e a voz.5
Inversamente, h silncio no som. Quando algum diz ou canta palavra ou som, h silncio tramado nos seus interstcios. A voz
como palavra nasce da frico entre silncio,
som e rudo. As consoantes so pontos de descontinuidade no contnuo sonoro das vogais.
A analogia com o esquema estrutural do esqueleto humano sugere a associao das vogais a ossos e das consoantes a articulaes, condicionando-se o movimento corporal atuao
coordenada entre estes dois elementos: ossos

Ao corporal e vocal significam movimentos dotados de sentido, cujos vetores apontam para o outro.
na relao com o outro que se estabelece a conversa de pulsos, pausas e tons, que engendra os ritmos
das aes.

Uma fisiologia do silncio ensina que quem o provoca a ao muscular sobre duas cartilagens, impondo-se o afastamento das pregas vocais e a respirao silenciosa.

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desarticulados empilham-se ou se enrijecem.

Nesta perspectiva, o movimento da voz potica
depende da precisa articulao das vogais pelas
consoantes, buscando-se o equilbrio entre clareza e fluxo vocal, para os quais contribuem
vetores internos, ligados ao conceito e imagem da palavra. Se a voz como palavra luz, o
silncio sua sombra. Na voz h silncio, como
sombras, que percorrem seus subterrneos, fertilizam a luz das palavras, impulsionam o movimento das imagens. Como em uma pintura, o
colorido da voz funo no s do cromatismo
e das nuances da entonao, mas dos contrastes
entre claro e escuro, som e silncio, criativo e
receptivo. A sombra da palavra subjaz na voz
potica ininterruptamente, na alternncia cclica entre impulso, ao e sustentao, vetores
com componentes internos e externos. A comprovao de que h silncio no som acstica.
Tome-se, por exemplo, o pulso do corao
como referncia a um andamento de marcha:
cada batida, um passo. evidente o silncio que
se faz entre cada pulso, e que estamos no domnio do ritmo corporal. Se subdividirmos a pulsao de forma crescente, marcando com as palmas das mos, h um estreitamento crescente
das duraes das pausas, pela multiplicao dos
pulsos. Existe uma regio-limite, situada entre
13 a 20 pulsos por segundo, abaixo da qual se
conserva a percepo do conjunto de pulsos
como andamento. Aumentando-se progressivamente a pulsao, para alm deste patamar, os
pontos silenciosos fundem-se na percepo do
ritmo como som, isto , como alturas, como
tom. Os sons graves guardam esta relao mais
ntima com a gravidade, j que se encontram

prximos da zona de passagem e, portanto, do

fenmeno rtmico como jogo explcito entre o
som e o silncio. Conseqentemente, a continuidade do som aparente, pois que ele sempre contm pulsos de silncio em seu interior.6
Percebemos o som como pulso at a regio-limite, zona de definio dbia, a partir da qual
o distinguimos como tom. Esta viso fsica
integradora, que compreende pulso, silncio e
tom como faces de um mesmo fenmeno, sugere um frtil caminho para a construo do
jogo entre imobilidade, movimento, pausa e
voz, cujo eixo baseia-se no ritmo. Combinando-se a estes quatro fatores, seja como som, rudo ou palavra, encontram-se quatro possibilidades, associados coincidncia entre pausa e
imobilidade, pausa e movimento, voz e imobilidade, voz e movimento. H ainda o conjunto
dos muitos arranjos em que no h coincidncia entre pares de fatores, mas divergncia entre
eles. No campo da voz potica, as associaes
com as fases do ciclo respiratrio incrementam
os dilogos com o gesto: a inspirao o impulso da ao expiratria, fluxo que se sustenta
e se renova na pausa de retomada do ciclo.
Projeta-se, assim, uma estrutura cnica bsica,
malha que permitir a ao coordenada entre
corpo e voz, incluindo-se, no percurso, outros
recursos da voz. Atributos do silncio na voz e
no movimento, pausa e imobilidade colocamse em suspenso, como nos pontos de energia
potencial mxima de um pndulo, estimulando-se o fluxo contnuo do corpo da voz do
ator, pelo impulsionar constante e recproco.7
O copo do silncio est cheio de ar, potncia de
voz como desejo, conceito, imagem e msica.

Para uma descrio complementar, e enriquecida pelo CD de Hlio Ziskind, que acompanha o livro,
consultar a abordagem de Wisnik, 1989, p. 15-28.

Analogia proposta por Patrcia Noronha, em suas aulas de Corpo e Movimento, no Departamento de
Artes Cnicas.

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4. Sujeitos da voz
Ser significa comunicar-se pelo dilogo
(Bahktin).

O corpo o instrumento da voz, cuja matria

o ar: a inspirao impulso do ar que se faz voz
na ao expiratria. Voz um sinal impresso no
ar. O ar, como objeto de percepo e domnio,
elemento central no enfoque de Myrian Muniz, pedagoga em tempo integral, mestra de um
teatro peripattico, voador, como ela dizia.
Durante vinte anos, de 1984 at sua morte, em
2004, convivi estreitamente com ela, como
aprendiz de teatro, em uma relao que transbordava os limites do trabalho teatral convencional, espalhando-se criativamente em nossas
vidas. Corpo, voz e palavra so elementos fundadores em seu teatro, concebidos como unidade indissocivel e alados ao desempenho pela
improvisao, um jogo com o acaso, sempre na
perspectiva da relao com o outro, lapidada
cotidianamente, no processo da criao teatral.
Para Myrian, o campo de jogo tem que ser preparado e cultivado pelos atores, como semeadores que prenunciam a sova sagrada do po.
Os altares multiplicavam-se na sua casa, em cada
canto um mistrio, a foto do filho atrs do
pneu, as gamelas, a mesa e o banco de madeira,
os quadros de Flvio Imprio, a Dorina que
parecia um sof, livros, luzes de uma ribalta
caseira, a multiplicao dos pequenos ambientes: tudo em volta dela era espao de conhecimento teatral. Na primeira vez em que dirigi
um trabalho de voz com um grupo de seus alunos, ela se sentou face a face comigo e disse,
bem devagar, com sua voz grave e pausada: voc
vai olhar para o ser, e logo voc vai perceber do
que ele precisa.
Uma das propostas pedaggicas de
Myrian Muniz o princpio que incita o culti-

vo do olhar atento, escuta que se expe na relao viva com o ser, acessada pela intuio e pelo
improviso. O ser continente e superao do
ator, em dilogo com o sujeito, o eu, a pessoa,
o cidado, sua memria e sua histria: o campo
pedaggico do teatro e, em particular, da voz
potica, tem lugar neste espao interpolar de
interseo e passagem, campo de experincia e,
portanto, sujeito a desafios e riscos. A voz do
ator torna-se potica em relao sinrgica com
a voz do indivduo, com seus medos e desejos,
sem que se neguem, portanto, as tenses desta
relao. Um corolrio deste lema que a expanso das possibilidades vocais do ator amplia,
como conseqncia, as possibilidades do ser, ao
mesmo tempo em que toda descoberta e todo
movimento cnico implica em transformao
tambm de quem v, ouve, recebe e compartilha do evento teatral.
Neste espao de travessia do ser, a voz potica do ator reverbera sons, silncios e palavras,
em percursos cujos plos so o ntimo e o pblico, que podem ser associados s manifestaes lrica e pica. Se o sujeito do pico o
narrador, o sujeito do lrico ser o cantor. Para
o cantor que no narra, a sonoridade plena,
completa e soberana. A voz deste cantor soa
como algum cantando longe daqui, mas
vem do corao: to perto e to profunda, por
isso distante. O que no se pode mais dizer,
preciso cant-lo, afirma Heiner Muller.8 a
voz de algum nessa imensido, (...) a voz de
um certo algum, que canta como que pra ningum.9 A voz deste cantor pulsao intransitiva e se faz renovadamente presente pelo ato
de cantar. Ao narrador que no canta corresponde a voz completamente utilitria. Pela dosagem
de cantor e narrador, obtm-se muitas combinaes ou fundem-se muitas ligas: narradores
que cantam, cantores que narram, rapsodos e
cantadores, artistas performticos no territrio
do ator.

Ce dont on ne peut plus parler, il faut le chanter. Citado por Banu, 1995, p. 7.

Caetano Veloso: Algum cantando.

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Exemplo de sujeito cantor que narra, o

samba de breque10 gera interessantes possibilidades poticas da voz, especialmente se em conexo com o enfoque brechtiano de alternncia
entre envolvimento e distanciamento da ao
narrativa. No desenvolvimento deste seu projeto, Brecht prope ao ator que cante contra a cano, formulao que sugere a relao entre o
narrador e o cantor como luta, travada pelo ator,
no campo de tenso entre estes dois sujeitos.
O samba de breque em que h pelo menos
dois sujeitos: um se coloca dentro da cena, enquanto o outro comenta o enredo, passo a passo exemplifica uma estrutura atraente para o
fomento de uma pedagogia da voz potica forjada no universo brechtiano.

5. A Cano Popular Brasileira como

campo potico da voz
A concepo do trabalho potico da voz como
experincia protagonizada pelo ser implica, por
um lado, no apuramento da auto-percepo e
no re-conhecimento da prpria voz um conhecer que se nutre e se transforma continuamente. Por outro lado, implica em enfrentar as
limitaes impostas pela voz utilitria, correspondente fala cotidiana, que Bakhtin classifica como gnero discursivo primrio. Os secundrios aparecem em circunstncias de uma
comunicao cultural mais complexa e relativamente evoluda, principalmente escrita: artstica, cientfica, sociopoltica. Aos gneros secundrios pertencem, portanto, os percursos
poticos da voz, que, durante o processo de sua
formao, (...) absorvem e transmutam os g-

neros primrios. (...) Os gneros primrios, ao

se tornarem componentes dos gneros secundrios, transformam-se dentro destes e adquirem
uma caracterstica particular: perdem sua relao imediata com a realidade existente e com a
realidade dos enunciados alheios. 11 Assim,
mesmo nas pesquisas teatrais inspiradas no cotidiano, a voz ser sempre potica, pelo processo de redimensionamento de seus componentes primrios, nos nveis do som e do sentido.
Historicamente, inmeras tradies teatrais propiciaram a formulao de poticas da
voz para o ator, freqentemente associadas a escolas e grupos, constitudos em torno de autores e sua poca. A dico shakespeareana, construda do ritmo dos pentmetros imbicos
transposio potica do dizer cotidiano, e a
musicalidade dos alexandrinos racinianos, moldada na difcil acstica do Htel de Bourgogne,
so exemplos contundentes de poticas da voz
que se propagaram pela tradio. Desvinculadas
dos seus contextos originais, tornam-se tcnicas, muitas vezes redundantes na busca de preencher os requisitos pedaggicos da voz potica.
No Brasil, as tradies mais potentes, do
ponto de vista da vocalidade potica, vinculamse cultura popular, nas imbricaes da dana,
da msica e do teatro. Neste universo, a Cano Popular Brasileira apresenta o maior poder
de difuso, pois que as canes circulam obstinadamente em nossa memria coletiva: no
Brasil, tudo tem vozes cantando um fundo musical. Hbeis compositores passeiam por uma
diversidade de temas, iluminam cenas do dia-adia, estampam a alma feminina e masculina,
passam em revista fatos da vida brasileira, estimulam comportamentos e crticas, insinuan-

10

Tipo de samba com breques repentinos, nos quais o cantor, dizendo ou cantando, comenta a ao.
Exemplos de mestres do gnero so Moreira da Silva, Jorge Veiga, Wilson Batista, Geraldo Pereira e
Miguel Gustavo. Em So Paulo, h um tipo de samba semelhante, difundido pelo cantor Germano
Mathias, chamado sincopado, em que o comentrio, em geral cantado, prescinde do breque.

11

In BAHKTIN, M. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997. Citado por Mrtz,
2002, p. 91.

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do-se os corpos pelos pulsos e tons, pelos ritmos e melodias. A cano brasileira, plena de
beleza das vozes que sintetizam e amaciam a fala
cotidiana, constitui um fascinante portal de
acesso ao campo potico da voz, na lavra de terra frtil para a prospeco e a descoberta.

6. O Dossi VVoo z
Para o campo de pesquisa da voz convergem
fontes de conhecimentos de diversas reas, tais
como Teatro, Msica, Dana, Fonoaudiologia
e Lingstica, que se interpenetram e cujo foco
central se elege de acordo com os requisitos e as
propostas da investigao. No mbito da pedagogia da voz potica do ator, em que o eixo gravitacional o teatro, distinguem-se dois tipos
de relao. Ao primeiro pertencem atores, encenadores e outros profissionais da cena, que se
deparam com as complexas questes da voz no
teatro e, por paixo, necessidade ou oportunidade, impelem-se para um aprofundamento
nesta rea. Compem o segundo tipo cantores,
fonoaudilogos e outros profissionais da voz,
que, por paixo, necessidade ou oportunidade,
elegem o teatro como espao de pesquisa e aplicao de seus conhecimentos. Embora o teatro
se situe na confluncia destes profissionais, o
percurso de cada um impacta profundamente
no lugar de onde se fala e, portanto, no processo pedaggico associado. A pluralidade de origens e de caminhos para a formao do professor de voz mostra no s a extenso das questes
envolvidas, como amplifica a qualidade dos
enfoques. O Dossi Voz que se apresenta nessa
Sala Preta visa a captar esta diversidade de abordagens das questes da voz e da pedagogia da
voz para o ator, partindo-se das contribuies

de representantes de cinco instituies paulistas de ensino e pesquisa: Universidade de

Campinas (Unicamp), Escola de Arte Dramtica (EAD), Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo (PUC-SP), Universidade Estadual Paulista (Unesp) e Universidade de So
Paulo (USP).
Sara Lopes revela a potncia da Cano
Popular Brasileira como modo de abordagem e
estmulo para uma vocalidade potica que leve
o ator a manipular a plasticidade de seu material vocal na riqueza sonora de seu idioma. Isabel Setti parte de um dilogo com uma tradio pedaggica da voz para o ator, representada
pela professora Mylene Pacheco, para uma
viagem investigativa em busca de uma voz fruto da totalidade do ser em escuta. Do estado
pleno de ateno. Dos nervos expostos, disponveis para reagir aos estmulos em tempo presente. Luiz Augusto de Paula Souza (Tuto),
apoiando-se nos conceitos molar e molecular, de
Gilles Deleuze e Felix Guattari, constri duas
possibilidades de abordagem para o trinmio
voz, corpo e linguagem. Suely Mster aprimora
os procedimentos da anlise vocal, no sentido
de uma avaliao objetiva da qualidade vocal,
destinada a embasar o treinamento vocal do
ator: prope que se coloque cincia no feitio.
Fechando o conjunto de seis artigos que compem o Dossi Voz, Fbio Cintra aborda a formao do ator, sob a tica da voz e da musicalidade, em que preconiza o canto coral como
estratgia para a musicalizao no teatro.
Desejamos que o Dossi Voz contribua
para o debate sobre a Voz no Teatro, estimule
os dilogos entre os pesquisadores da rea, colabore para a definio e a clareza dos diversos territrios possveis e sirva como referncia aos
processos pedaggicos associados.

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P ercursos poticos da voz

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