A dimenso esttica da experincia*

1. Arte e artisticidade
No mundo contemporneo, a palavra arte tornou-se extremamente ambgua. Na maioria da
vezes, somos tentados a associ-la a coisas do passado, preservadas pelo zelo anacrnico de
colecionadores e museus e revivida apenas no culto nostlgico de uma pequena elite. Noutras
ocasies, somos obrigados a reconhecer o valor artstico de certos produtos e desempenhos, mas
sempre de modo figurado e entre aspas que nos referimos ao futebol, culinria, computao
grfica ou publicidade como arte.
Tal hesitao sugere, por um lado, a possibilidade de um critrio esttico que amplia
implicitamente a gama das atividades artsticas, para alm do estreito crculo das chamadas belas
artes. Por outro lado, podemos perceber a um questionamento espontneo daquela dicotomia que
ope, de maneira radical, experincia esttica e experincia ordinria.
Tradicionalmente, a arte foi associada destreza, a uma certa excelncia no fazer, o que levou
alguns historiadores a relacionarem a primeira noo do belo com o critrio derivado do
tecnicamente mais bem feito (ANDRADE, 1967, p. 11). Tal constatao refora a idia de que a
arte, alm de um modo de conhecimento e de expresso tambm um modo de construo, um
fazer.
Em suas Reflexes sobre a arte, Alfredo Bosi (1985, p. 13) chama ateno para o dilogo com
a matria, pelo qual o artista interpreta a resistncia de uma substncia inerte como as condies
iniciais que sugerem, ordenam e possibilitam sua ao formativa. Sem esse dilogo primeiro, essa
interrogao paciente da matria, o artista ver-se-ia condenado a um delrio extremamente frustrado,
incapaz de tomar corpo e assumir uma forma passvel de ser partilhada com os outros. o que
acentua igualmente Umberto Eco, em seu comentrio acerca da teoria da formatividade de Luigi
Pareyson:
(...) o artista, formando, inventa efetivamente leis e ritmos totalmente novos, mas esta novidade no surge
do nada, surge como uma livre resoluo de um conjunto de sugestes que a tradio cultural e o mundo
fsico propuseram ao artista sob a forma inicial de resistncia e possibilidade codificada (ECO, 1986, p.
18).

VALVERDE, Monclar. A dimenso esttica da experincia. Textos de Cultura e Comunicao, n

37/38. Salvador: Facom-UFBa, dezembro de 1997, p. 47-61. Includo posteriormente no Livro Esttica
da Comunicao (Salvador: Quarteto, 2007), p. 102-115.

Certamente, esse fazer caracterstico da arte no se reduz a uma operosidade genrica, uma vez
que est intimamente associado criao, isto , a um fazer que inventa igualmente o modo de fazer,
de maneira que se pode dizer que a atividade artstica consiste propriamente no formar, isto ,
exatamente num executar, produzir e realizar que , ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir
(PAREYSON, 1989, p. 32). Mas esta necessidade de reconhecer e apontar a autonomia e a
especificidade da arte no nos deve cegar para o fato de que h uma artisticidade intrnseca em todas
as operaes humanas. Sobre este ponto, alis, o prprio Pareyson observa que Sem 'formatividade',
nenhuma atividade bem-sucedida no seu intento. Em toda a obra humana est presente um lado
inventivo e inovador como primeira condio de toda realizao (Ibid., p. 36).
Em suma, a arte propriamente dita pode ser definida como formatividade pura, dissociada de
qualquer finalidade exterior, como atividade que no busca outra justificativa alm do xito de sua
realizao, mas preciso acrescentar:
Entre a arte assim especificada e a arte que se estende a toda atividade do homem no h um abismo
qualitativo ou uma soluo de continuidade: h, antes, uma passagem gradual que, dos primeiros esboos
oferecidos por aquele tanto de inventividade que exigido pela atividade regulada e uniforme, alcana as
mais altas e desinteressadas realizaes da arte. A arte verdadeira e propriamente dita, no teria mais
lugar se toda a operosidade humana no tivesse j um carter 'artstico', que ela prolonga, aprimora e
exalta (Ibid., p. 37/38).

Dessa forma, a artisticidade seria o elo que aproximaria as civilizaes de alto sentido
artstico, como a grega e a renascentista, de perodos caracterizados pela intensificao e pela
multiplicao de prticas expressivas, como a nossa poca. No primeiro caso, ela se traduz na
associao entre valor artstico e o valor especfico de cada atividade; no segundo, atravs da
renovao do gosto, que no ocorre apenas na arte propriamente dita, mas nos mais diversos
mbitos da vida, da decorao arte grfica e do desenho industrial s artes de massa (Ibid., p. 36).

2. A obra de arte como estrutura dinmica

Na verdade, por trs dessa artisticidade das atividades humanas encontramos algo ainda mais
bsico: o jogo como fonte de sentido. No apenas o jogo com os objetos materiais, mas o jogo
simblico, o jogo dialgico e todas as prticas da cultura. A arte aparece, ento, como jogo criativo
que atualiza a condio existencial de abertura a possibilidades.
Com sua capacidade de plasmar mbitos de significao, a arte fornece ao homem o modelo de
seu meio ambiente autntico, constitudo, no por coisas, mas por campos da possibilidade. O jogo

esttico mostra-se, ento, como prottipo de interao criadora que caracteriza os acontecimentos
que constituem a nossa experincia acumulada (QUINTS, 1992, p. 42).
Mas, se o jogo gerador de sentido porque ele, longe de ser apenas um movimento
contnuo, conhece ciclos e obedece a condies recorrentes, as quais impem regras mais ou menos
estritas. Numa palavra, o jogo configura uma estrutura dinmica. E esta estrutura, presente j na
mais ingnua brincadeira infantil, o que aparece nitidamente na arte: mltiplos arranjos dos
mesmos elementos, composies simtricas, irrupo do acaso no interior de uma ordem prefixada,
espao e tempo imaginrios e, portanto, suspenso do espao e do tempo reais, lgica imanente ao
processo expressivo, fuso de brincadeira e seriedade, paixo... (HUIZINGA, apud BOSI, 1985, p.
13).
Essa dimenso estrutural universal no , portanto, de natureza formal ou conceitual. Ela est
sempre duplamente dinamizada. Por um lado, pela ao formante, que, atendendo aos apelos da
matria, estabelece, combina e redefine os elementos figurativos. Por outro, pelo dilogo com a
tradio histrica desse fazer, que sempre ultrapassa a delimitao local e individual.
Essa duplicidade de uma condio simultaneamente estrutural e dinmica, coletiva e
individual, que explica a capacidade peculiar do jogo esttico para veicular e promover uma abertura
de sentido e lhe confere o carter existencial de transcendncia, traduz-se na dialtica entre o
desenvolvimento da estruturao artstica e a fixao cultural dos padres estticos que informam a
fruio. A unidade desses dois aspectos realiza-se claramente no estilo, concebido como modo de
formar que tambm se forma, atravs da prpria obra, como fruto simultneo da sua artesania e de
seu dilogo com a tradio.
Como lembra Alfredo Bosi:
O conhecimento cada vez mais extenso e profundo das artes pr-colombianas, africanas e da cultura
popular de todo o mundo prova saciedade que as leis de perspectiva e simetria, assim como as regras de
harmonia tonal, so apenas casos particulares, historicamente situados, de tendncias estticas universais
que talvez se pudessem batizar com o nome de estruturais. Na realidade, formaram-se na vida simblica
de todos os povos certos padres estilsticos resistentes durante sculos, e que receberam da sua
regularidade interna e do seu enraizamento comunitrio uma fora de reproduo extraordinria (BOSI,
1985, p. 18).

o que assinala tambm Quints:

Os estilos no surgem de uma simples vontade esttica de plasmao de formas. So o resultado da
confluncia de diversos elementos - estticos, ticos, religiosos, econmicos, polticos e sociais - que do
lugar a uma determinada concepo da existncia e a uma atitude vital correlativa (1992, p. 156).

Por outro lado, possvel atribuir a esse movimento de confluncia um papel ainda mais
profundo; o de ser o critrio por excelncia da arte, enquanto unidade na diversidade. Como
atividade formadora de mbitos de significao, fundada num ato complexo de expresso, a arte cria
produtos dotados de uma articulao estrutural que os capacita a estabelecer vnculos com outras
realidades expressivas.
Esta parece ser, alis, a vocao maior de todo o investimento esttico: obter um sentido de
unidade que no se reduza mera unicidade de motivos ou homogeneidade de materiais ou
tcnicas, mas que alcance o nvel de uma verdadeira unidade expressiva - Obra de coerncia
formal obtida mediante a interao de momentos diversos entre si (BOSI, 1985, p. 60).
Mesmo no plano estritamente material, reconhecemos aquele imperativo atuando atravs do
movimento que recorre a elementos fsicos, para faz-los ultrapassar sua suposta objetividade, em
direo a uma condio relacional e contrastiva que redefine e revaloriza cada elemento a partir do
todo.
E no sentido mais pleno, enquanto plasmadora de mbitos e instituidora de campos de
possibilidades, cada obra de arte autntica opera como uma verdadeira origem, uma vez que produz
o salto para uma realidade que existe como fruto da confluncia de diversas realidades e
acontecimentos (QUINTS, 1992, p. 153).

3. Sentido esttico e unidade plstica

Essa capacidade integradora da arte retoma e atualiza a prpria condio existencial de um ser
situado, que no conhece o mundo como uma coleo de objetos diante de si, mas como horizonte
originrio do sentido que se materializa em cada experincia vivida. Como assinala Kuperman:
Horizonte externo significa uma abertura e uma infinitude de objetos co-implicados nos objetos
percebidos. Os horizontes dos diversos objetos por sua vez se implicam e se fundam mutuamente e em
ltima instncia remetem a um horizonte total. Este horizonte total chamado mundo. Em toda
experincia de algo singular co-implicamos necessariamente o mundo (1973, p. 45).

Plasmando mbitos de uma realidade singular, instaurando mundos possveis, a obra de arte
desdobra e amplia aquela unidade originria do existir, aquela contnua intimidade com o mltiplo,
que caracteriza a experincia de estar vivo.
Uma obra que produto de um ato instaurador humano apresenta as caractersticas do real: unidade
interna, efetividade, expressividade, comunicabilidade, interferibilidade, luminosidade... Este modo de

existncia no meramente fctica, opaca, mas alumiadora de um mundo de sentido e de sentimento o

que a ao instauradora do artista persegue (QUINTS, 1992, p. 148).

O critrio da unidade estabelece, enfim, a ponte entre a surpresa provocada pelo belo e a
familiaridade com que a arte, acolhendo-nos em seu mundo, imita o modo como o real nos acolhe,
em conjunto com um mundo. Ele alude, assim, ao modo como, na experincia esttica, se realiza a
fuso, o encontro, entre sujeito fruidor e objeto de fruio, pois o carter esttico de um ato ou de
uma coisa sua funo de totalidade, sua existncia, ao mesmo tempo, subjetiva e objetiva
(SIMONDON, apud DUFRENNE, 1981, p. 240). No mesmo sentido, Mikel Dufrenne assinala que
se o homem, na experincia esttica, no realiza necessariamente sua vocao, ao menos manifesta
melhor sua condio: essa experincia revela sua relao mais profunda e mais estreita com o
mundo (DUFRENNE, 1981, p. 25).
Essa assimilao da noo de beleza ao sentido de unidade , alis, o tema recorrente, por trs
das reflexes que constituram o pensamento esttico ocidental. Numa viso de sobrevo, abarcando
a histria esttica, poderemos confirmar tal afirmao (cf. BEARDSLEY E HOSPERS bem como
BAYER).
Em Plato, a destreza (techn), enquanto habilidade em geral produtora de objetos ou imagens,
associa a arte imitao (mimesis) e a beleza medida ou proporo, no sentido geral e moral de
adequao ou convenincia funo. Para Aristteles, o prazer da beleza est associado
perfeio e unidade orgnica que se materializa na dimenso e na disposio ordenada das partes
(e, no caso da representao dramtica, no critrio universal da necessidade, traduzida pela sensao
de inevitabilidade do desenvolvimento do argumento). A experincia esttica enquanto tal se realiza
na purgao catrtica das emoes e no aprendizado racional que reconduz a imitao artstica ao
campo do pensamento, que constitui as trs dimenses da experincia: conhecimento (theoria),
ao (praxis) e realizao (poiesis).
Para os filsofos clssicos posteriores, essa correspondncia se traduz na relao entre a
virtude de uma vida ordenada (e vivida com decoro) e a harmonia na disposio das partes do objeto
esttico (o estoicismo de Zeno, Crisipo, Digenes...) ou na unidade da forma e do contedo (o
epicurismo de Filodemo) ou no gozo provocado pelo reconhecimento da afinidade que h entre a
alma do contemplador e o objeto contemplado, enquanto participantes da forma ideal, em sua
divindade (o neoplatonismo de Plotino).
Na Idade Mdia, a beleza normativa e se traduz ora em critrios derivados de um conceito de
ordem ideal, alcanada por iluminao (Santo Agostinho e suas noes-chaves de unidade, nmero,
igualdade, proporo), ora em uma espcie de conhecimento do bem atravs da percepo, cujas

condies so: integridade ou perfeio; proporo ou harmonia (consonncia) e luminosidade ou

claridade.
No Renascimento, a busca da destreza clssica da imitao se traduz no interesse pela
fidelidade da representao e nos detalhados estudos de proporo e perspectiva, enquanto no
racionalismo ilustrado, a arte vista como conhecimento sensvel (Baumgarten) que capaz de
imitar a natureza e seguir as normas da razo (segundo os critrios cartesianos do universal, do
normativo, do essencial, do caracterstico e do ideal).
No empirismo ilustrado, aquela correspondncia se traduz na satisfao imaginria provocada
pela beleza, enquanto ordem e disposio das partes (Hume), que introduz a problemtica do
gosto. Ou atravs de uma faculdade esttica (o olho interno, associado ao sentido moral, em
Shaftsbury), capaz de discernir as trs qualidades que originariam os prazeres da imaginao:
grandeza (sublimidade),

singularidade (novidade) e

beleza (Joseph Addison), ou atravs dos

sentimentos evocados por qualidades perceptivas que produzem efeitos fisiolgicos equivalentes aos
naturais (amor sem desejo, na beleza e assombro sem perigo real, no caso da sublimidade Burke).
No mbito do idealismo alemo, Kant fala da harmonia das faculdades (entendimento e
imaginao) que realizaria a relao entre os mundos da natureza e da liberdade, num sentido
teolgico-moral que se radicaliza na idia (espiritual) do sublime como o que agrada imediatamente
pela resistncia ao interesse dos sentidos. Em Schiller, o impulso de jogo, que responde forma
vivente da beleza do mundo, sintetiza os dois impulsos bsicos do homem: o impulso formal e o
impulso material. Schelling rene, sob a intuio artstica (ao mesmo tempo consciente e
inconsciente), a deliberao (Kunst) e a inspirao (Poesie), numa harmonia entre liberdade e
necessidade. J para Hegel, a beleza a encarnao da idia nas formas materiais produzidas pela
arte, o que proporcionaria simultaneamente uma relao cognoscitiva da verdade e uma revigorao
do observador, pelas quais o homem explicita para si mesmo o que ele e pode ser.
Os romnticos, em geral, conceberam a arte essencialmente como expresso das emoes
pessoais do artista, mas atravs de uma noo de imaginao que supera a razo e o entendimento e
se apresenta como capacidade de captar imediatamente a verdade, estabelecem uma nova verso do
enfoque cognoscitivo da arte. No limite, as concepes organicistas (Herder, Coleridge) definem a
obra de arte como um todo orgnico, que rene elementos vinculados por uma unidade profunda,
que chegaria a ser concebida como um smbolo, ou seja, como a encarnao material de um
significado espiritual (Goethe, Schlegel, Wordsworth), ainda que se possa conferir a este sentidos
diferenciados, como em Schopenhauer - para quem a contemplao das idias universais
representadas artisticamente nos libertariam da vontade e do princpio de razo suficiente - e
Nietzsche - para quem a arte, compreendida como uma conjuno entre os impulsos apolneos e

dionisacos e expressando a superabundncia da vontade de potncia do artista, seria um tnico e

um grande sim vida.
Essa relao com a vida assume um estatuto emprico e at mesmo experimental no projeto
realista ou naturalista (no sentido de Zola), no qual a arte considerada como uma manifestao da
natureza humana e dos condicionamentos sociais ou, mais radicalmente, como expresso da
felicidade do homem em seu trabalho e signo da fraternidade humana (Tolstoi).
Nas teorias estticas contemporneas, finalmente, voltamos a encontrar o tema da unidade e da
insero no mundo sob diversos aspectos. Em teorias de inspirao metafsica, como a esttica de
Benedetto Croce, por exemplo, a expresso associada a um conhecimento intuitivo e a arte
concebida como passagem dos meros dados sensoriais a um nvel de autoclarificao das
impresses. No amplo espectro do pragmatismo de origem norte-americana, a esttica assume um
sentido contextualista no qual se acentua a continuidade entre a arte e o resto da vida e da cultura.
Com sua teoria da beleza como prazer objetivado, por exemplo, George Santayana deu uma
significativa contribuio no sentido de relativizar a separao entre as belas artes e as artes teis.
Os estudos influenciados pela antropologia filosfica, pela psicanlise e pela teoria da Gestalt,
por sua vez, acentuaram, com diversas nuances, a vinculao dos mais bsicos processos simblicos
da arte e da literatura s prticas rituais, s imagens arquetpicas primordiais, aos mecanismos de
sublimao inconsciente e s estruturas bsicas da percepo.

4. Experincia e experincia esttica

A abordagem da experincia esttica em termos de unidade e correspondncia permite, pois,
reconciliar os dois sentidos divergentes que a palavra esttica assumiu, desde que passou a ser
usada, no sculo XVIII, como teoria (ou cincia) do belo (a partir de Baumgarten) e como anlise
das condies de possibilidade da apreenso sensvel (no sentido da esttica transcendental de
Kant). Esta reaproximao permite-nos reconhecer a congenialidade entre criao e fruio,
reintroduzindo a problemtica do gosto no fluxo da experincia.
Enquanto estrutura, o objeto esttico conforma, configura os diversos elementos, e o bem
conformado se torna formosus, formoso (QUINTS, 1993, p. 168). Mas, por seu dinamismo, ele
faz com que o reconhecimento de suas categorias prprias - harmonia, simetria, repetio, etc. - s se
revelem no jogo da recepo (Ibid., p. 183). Esse jogo revela-se tambm como a transio entre uma
fruio compreensiva e uma compreenso fruidora, uma vez que a experincia esttica - como

assinala Jauss - se realiza ao adotar uma atitude ante seu efeito esttico, ao compreend-lo com
prazer e ao desfrut-lo compreendendo-o (JAUSS, 1986, p. 13).
A beleza pode muito bem ser definida como splendor ordinis, splendor formae, splendor realitatis, o
esplendor que desprende toda realidade bem configurada. (...) Configurar algo fazer com que as partes
que o integram faam jogo mtuo entre si. Este jogo a fonte ltima de beleza (QUINTS, 1992, p.
184).

Essa condio de configurao e integrao que funciona como emblema da integridade de

uma obra de arte, , ao mesmo tempo, o testemunho de sua realizao consumada e seu critrio de
excelncia. ela que permite a correspondncia entre criao e fruio e possibilita o acordo entre o
artista e seu pblico, no mbito da experincia esttica. Para ambos, a obra se impe,
necessariamente, pela autoridade de sua evidncia.
A nica diferena entre o criador e o espectador que o primeiro pensa em termos de regras e operaes,
de modo que a necessidade precisamente uma necessidade tcnica; e o segundo pensa em termos de
efeitos, de modo que a necessidade , imediatamente, a de um sentido (DUFRENNE, 1981, p. 91).

Esse carter necessrio (no-contingente) da obra representa, para o artista, a garantia de ter
contornado os apelos diluidores e acessrios de todo elemento ou procedimento suprfluo, para
alcanar o essencial. Para o fruidor, esta necessidade com que a obra se impe o signo de seu xito,
reconhecido como beleza e traduzido no prazer em experimentar a sua plenitude.
Mas esses dois juzos no se processam racionalmente. atravs do veredicto da sensibilidade
que o criador pode julgar a obra acabada e o fruidor pode consider-la bela. Como aponta Dufrenne,
O primeiro sentido do objeto esttico, e que comum ao objeto musical e ao objeto literrio ou pictrico,
no um sentido que apela para o discurso e que exercita a inteligncia como o objeto ideal que o
sentido de um algoritmo lgico. um sentido totalmente imanente ao sensvel que, portanto, deve ser
experimentado no nvel da sensibilidade e que, contudo, cumpre bem a funo do sentido, a saber:
unificar e esclarecer (Ibid., p.92).

Esta formulao fundamental justamente porque nos permite relativizar o papel do controle
racional e do propsito consciente na consumao da obra, bem como levanta uma sria objeo
quelas teorias que estabelecem uma distino muito ntida entre os aspectos poticos e estticos de
uma obra de arte, separando criao e recepo. Na medida em que desenvolve um processo
cumulativo, o criador obrigado a incorporar continuamente em seu fazer o efeito que sobre ele
produz o que j est feito. Esta capacidade de vincular cada conexo particular (entre sofrer uma
impresso e agir de modo a provocar um efeito) ao resultado que pretende produzir o seu exerccio
singular de pensamento pelo qual a obra se realiza.

E isto nos conduz ao ponto decisivo: a constatao de que toda obra de arte segue o plano e o
padro de uma experincia completa, que no apenas acumula acontecimentos e desempenhos
ocasionais, mas que os v convergirem para aquela unidade que lhe confere seu nome e sinaliza a
sua concluso, que no algo separado e independente, mas a consumao de um longo movimento.
H, portanto, padres comuns a vrias experincias, no importa quo diversas sejam uma da outra nos
pormenores de seu tema. H condies a serem preenchidas sem as quais uma experincia no pode vir a
ser. O esquema do padro comum dado pelo fato de que toda experincia o resultado da interao
entre uma criatura viva e algum aspecto do mundo no qual ela vive. (...) O processo continua at que
emerja uma adaptao mtua do eu e do objeto, e ento tal experincia especfica alcana um trmino.
(...) Mas a interao de ambos constitui a experincia total que tida, e o trmino que a completa a
instituio de um sentimento de harmonia (DEWEY, 1974, p. 253/254).

Em suma, se rejeitarmos uma concepo excessivamente intelectual da prpria experincia, e

se percebermos que mesmo uma concluso lgica indissocivel de seu movimento de consumao,
poderemos concluir que nenhuma experincia poder alcanar a unidade na qual se constitui, a
menos que apresente uma qualidade esttica. Como Dewey compreendeu, na medida em que o
desenvolvimento de uma experincia controlado pela referncia a essas relaes imediatamente
sentidas de ordem e de preenchimento, tal experincia torna-se predominantemente esttica em sua
natureza (Ibid., p. 258).
Contrariando, pois, uma concepo convencional que s reconhece a experincia esttica como
um tipo particular no campo geral da experincia humana, acreditamos ter reunido razes suficientes
para poder afirmar que a experincia esttica o limite para o qual tende toda experincia e sem o
qual ela no seria capaz de fazer sentido. Como bem assinala Dewey, o esttico no um intruso na
experincia, (...) ele o desenvolvimento clarificado e intensificado de traos que pertencem a toda
experincia normalmente completa (Ibid., p. 255).

Referncias bibliogrficas

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Paulo: Martins Fontes, 1989.
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