Ricardo Monteiro

A Msica Popular Brasileira na poca de ouro

Da era Vargas aos anos JK - Priodo de 1930-1956

Para que se compreenda a msica produzida comercialmente no

Brasil durante a chamada poca de Ouro - a qual coincidiu
inicialmente com aquilo que se convencionou chamar de Era do
Rdio -, devemos considerar o formidvel peso das
circunstncias histricas que a contextualizam. Isso porque
fatores de ordem econmica, poltica e tecnolgica tiveram,
nesse momento, peso determinante para a rpida construo,
no s no Brasil como tambm em praticamente cada pas da
Amrica Latina, de uma identidade nacional confeccionada sob
medida para a era dos meios de comunicao de massa que
ento iniciava sua ascenso inexorvel.
(Ricardo Monteiro)

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Para que se compreenda a msica produzida

comercialmente no Brasil durante a chamada poca
de Ouro - a qual coincidiu inicialmente com aquilo
que se convencionou chamar de Era do Rdio -,
devemos considerar o formidvel peso das
circunstncias histricas que a contextualizam. Isso porque
fatores de ordem econmica, poltica e tecnolgica tiveram,
nesse momento, peso determinante para a rpida
construo, no s no Brasil como tambm em praticamente
cada pas da Amrica Latina, de uma identidade nacional
confeccionada sob medida para a era dos meios de
comunicao de massa que ento iniciava sua ascenso
inexorvel.

leitura recomendada

Ao final da I Guerra Mundial, o mundo havia se transformado

profundamente, instaurando-se uma ruptura estrutural
definitiva com relao velha ordem que predominara ao
Livro: Histria Social
longo de quase todo o sculo XIX. O chamado equilbrio
do Jazz
pluripolar das potncias ocidentais do sculo XIX - os
imprios britnico, austro-hngaro, russo, otomano e alemo
Autor: HOBSBAWM,
- foi radicalmente desestabilizado, pois, ao final da guerra,
Eric J.
os imprios austraco e turco haviam sido dilacerados,
decompondo-se em uma srie de pequenos novos pases,
Eric J. Hobsbawm um
o imprio alemo havia sido derrotado e humilhado, e o
intelectual que evita e
imprio russo deixara de existir, abrindo espao para a
critica as duas
primeira nao comunista do planeta - a futura Unio das
principais tendncias
Repblicas Socialistas Soviticas. Os Estados Unidos, at
dos intelectuais quando
ento uma nao em franco crescimento, mas ainda muito
tratam do jazz: a de
abaixo do peso poltico e militar dos imprios europeus,
tentar impor os limites
com a queda daqueles e com a continuidade de sua
da sua autenticidade ou
escalada, conquista definitivamente uma posio entre os
de reclamar para o jazz
pases mais poderosos do planeta. O crescimento de sua
a respeitabilidade da
economia e sua vitria na guerra levam aquele pas a uma
msica erudita.
dcada de 1920 de aparente prosperidade e confirmao
de seu inovador modelo poltico e econmico. No entanto,
tal situao foi bastante superestimada, levando os
investidores a uma confiana com relao ao futuro dos
negcios que a m distribuio de renda, o desemprego e a difcil reacomodao da
economia e da sociedade crescente automatizao dos meios de produo desautorizava
por completo.
A defasagem entre as expectativas e as fragilidades da estrutura econmica reverteu-se
em uma especulao desenfreada na bolsa de valores, que assistiu a valorizaes
extraordinrias - e completamente inconsistentes - de seus papis. Tal euforia levou os
Estados Unidos a cometerem, entre outros tantos, um erro da maior gravidade, que ilustrou
a inexperincia daquele pas com relao sua nova posio de superpotncia econmica
mundial. Tal erro foi insistir em medidas protecionistas que, ao restringirem a lucratividade
dos produtos de seus competidores internacionais e protegerem seus produtores internos,

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em contrapartida dificultou enormemente a situao dos muitos pases, seus devedores,

que tiveram a gerao de recursos para saldar seus dbitos comprometida pela
intransigncia e fechamento do mercado norte-americano. O somatrio desses erros, em
ltima anlise, atraiu a onda que arrasou o belo castelo de areia da prosperidade norteamericana, levando chamada Tera-feira Negra, 29 de outubro de 1929 - em outras
palavras, ao famoso crack da Bolsa de 1929.
Tal colapso levou os Estados Unidos a enfrentarem a pior crise econmica de toda a sua
histria, a qual, ao contrrio do otimismo das previses iniciais, no foi de curta durao.
Muito pelo contrrio, arrastou-se e propagou aos poucos seu veneno de desestruturao,
conduzindo a ndices de pobreza e desemprego no vistos desde a Guerra da Secesso, e
prolongando-se de 1929 at a entrada do pas na II Grande Guerra, em 1941 - quando, s
ento, cedeu ante ao boom industrial que consolidaria os Estados Unidos na posio de
superpotncia mundial.
O impacto do desastre financeiro norte-americano sobre as naes latino-americanas foi
de dimenses sem dvida maiores do que as que lhe so tradicionalmente atribudas.
Tomemos o caso do Brasil. Ainda que a Repblica Velha estivesse j de h muito defasada
com relao s transformaes da estrutura scio-econmica e das foras polticas em
atuao no pas, o que qualificaria o crack da Bolsa como um mero golpe de misericrdia
em uma estrutura j caduca, o regime getulista que a seguiu tm vrias de suas
caractersticas definidas pelo processo macroeconmico que teve, em 1929, uma de suas
balizas mais evidentes. Tal comportamento torna-se to mais evidente quanto mais nos
distanciamos do caso especfico do Brasil e voltamos nosso olhar para uma perspectiva
mais ampla de mbito regional. Basta, de fato, que se constate a comoo causada pelo
crack da Bolsa por meio da verdadeira reao em cadeia que se sucedeu a ela no que diz
respeito desestabilizao poltica. Isso porque, entre 1930 e 1933, abandonaram o
constitucionalismo e a democracia (ainda que de fachada, legitimados por eleies
fraudulentas e a servio dos interesses das oligarquias) nada menos do que Argentina,
Brasil, Cuba, Equador, El Salvador, Guatemala, Peru, Repblica Dominicana e Venezuela 9 pases, desde que, generosamente, excluamos a instabilidade chilena aps 1931, em
que nove presidentes se revezaram no poder ao longo de apenas quinze meses, alm do
Haiti e da Nicargua, ambos sob ocupao norte-americana, entre outros tantos casos de
irregularidades que mereceriam somar-se lista anterior.
O caminho por excelncia seguido para a sada da crise foi, nos Estados Unidos como na
Amrica Latina, o do intervencionismo do Estado na economia nacional, tanto no que tange
produo em si quanto no que concerne ao trato das questes trabalhistas. Todavia, a
verso latina do New Deal norte-americano assumiu contornos bastante peculiares, que
lhe valeram, merecidamente, uma denominao prpria: o chamado populismo.
No entanto, a mais drstica diferena entre o New Deal e o populismo est no fato de que
o primeiro manteve a ordem constitucional e democrtica, ao passo que o segundo deu
origem a regimes de exceo em que seus lderes no raro tenderam a permanecer
indefinidamente no poder. Assim, o populismo procurou impor de cima para baixo uma
conciliao nacional com a multido de desempregados gerada pela crise ps-1929,
com os rfos da agricultura de exportao que, em um xodo colossal, incharam as
metrpoles latino-americanas, com a esquerda em ascenso e com os furiosos movimentos
sindicais que lutavam por direitos e garantias para o trabalhador urbano.

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Some-se, agora, a esse catico cenrio poltico e social as inovaes tecnolgicas

relacionadas ascenso dos meios de comunicao de massa. A primeira delas foi a
transio, na indstria fonogrfica, do sistema de gravao mecnico para o sistema eltrico.
Longe de se tratar de um mero detalhe tcnico, a mudana de sistema teve conseqncias
bastante significativas. Devido relativa deficincia do sistema mecnico no que tange
nitidez e qualidade do canto popular, em contraste com os resultados satisfatrios que
oferecia no que concerne gravao de msica instrumental e do canto de tradio lrica, o
sistema eltrico e seu novo padro de qualidade vem abrir espao para a cano e para as
sutilezas de interpretao de cantores distantes da tradio
do canto erudito. A ascenso da popularidade da cano
d-se de maneira vertiginosa, caminhando lado a lado com
as transformaes tcnicas e estticas, que conduziro
criao e/ou consolidao de padres estilsticos prprios
para o canto popular, os quais comearo a se definir j a
partir da dcada de 1930.
A segunda delas foi o advento do rdio. Chegando ao Brasil
em 1922, por ocasio das celebraes do Centenrio da
Independncia - ou, com maior rigor, a partir da fundao
da Rdio Clube de Pernambuco ainda em 1919 -, o rdio
iniciou a partir da transmisso ao vivo de um discurso do
ento presidente Epitcio Pessoa a sua escalada nacional
como o primeiro dos grandes veculos de comunicao de
massa. Em 1923, Roquete Pinto (1884-1954) e Henrique
Roquete Pinto (1884-1954),
Morize fundaram a primeira emissora de rdio do Brasil, a
o grande pioneiro do Rdio
Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, com prefixo PRA-2 no Brasil
apenas um ano mais tarde do que a WEAF de Nova Iorque,
a primeira rdio comercial do mundo. A dcada de 1930
iniciaria a chamada Era do Rdio no Brasil, merecendo destaque a fundao, a 12 de
setembro de 1936, da Rdio Nacional, bem como do primeiro programa regular em cadeia
nacional do pas - at hoje em atividade -, a Hora do Brasil.
A ltima, mas no em importncia, o advento do cinema falado, o qual chega ao pas em
1929 e que, apesar do desenvolvimento do cinema nacional com os estdios da Atlntida
e da Vera Cruz, no pde (como tambm no puderam os mais bem estruturados cinemas
argentinos e, sobretudo, mexicano) fazer face ao milionrio e mais bem equipado cinema
de Hollywood, o qual ajudou substancialmente a incutir a dominao cultural norte-americana
no pas, na regio e, mais tarde, no mundo.

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Indstria Cultural e Identidade Nacional - o projeto getulista

mais repertrio
Uma caracterstica do populismo em suas diversas manifestaes - tanto no Brasil de
Vargas como na Argentina de Pern, no Mxico de Crdenas ou no Equador de Ibarra - foi
uma paradoxal tendncia a resguardar o poder das oligarquias econmicas e polticas por
meio do atendimento a certas reivindicaes das camadas populares, preservando, assim,
as elites do mal maior de uma revoluo popular e ao mesmo tempo parecendo amparar
os setores majoritrios da sociedade, sem contudo implementar reformas que, de fato,
alterassem o equilbrio do poder dentro da sociedade. Dentro dessa dinmica, a mobilizao
do imaginrio por meio da construo e preservao de smbolos culturais tendeu a acobertar
o imobilismo no que tange a reformas de peso na estrutura poltica nacional. Em suma, nas
palavras de Olivier Dabne, em seu Amrica Latina no sculo XX: o discurso substituiu
com freqncia a ao.
Alm disso, outros fatores contriburam grandemente para a implementao de uma arrojada
poltica cultural na Era Vargas. Um deles foi que, diante do projeto de centralizao poltica
de Getlio, fez-se mister legitim-lo por meio da afirmao de uma unidade nacional conceito bastante discutvel em uma nao semi-milenar e de dimenses continentais
como o Brasil, que abarca uma srie de culturas distintas solidamente amadurecidas ao
longo de sculos de gestao. A cultura do Recncavo Baiano, por exemplo, apresentando
forte herana afro-brasileira, pouco tem a ver com a cultura tradicional Gacha, fortemente
influenciada pela civilizao platina, ou com a cultura dos colonos de ascendncia italiana
e alem da vizinha Serra Gacha, e muito menos com as centenas de tribos indgenas que
sobrevivem mantendo sua lngua e seus costumes, notadamente no Norte e Centro-Oeste
do pas - apenas para ficar em alguns poucos exemplos. Diante de um quadro de tamanha
heterogeneidade, como propor uma unidade cultural para esse pas?
O caminho seguido pelo Brasil foi propor, como
sntese e padro de brasilidade, a cultura
carioca. Tal soluo era natural, medida que
segue a eterna tendncia de propor, como
padro de universalidade, o regionalismo da
cultura hegemnica. Alm disso, o Rio de
Janeiro foi, no final do sculo XIX e princpio do
XX, um dos grandes plos de atrao de
massas de migrantes e imigrantes no Brasil.
Conforme discutido no captulo anterior, sua
absoro de uma importante leva de migrantes
provinda da Bahia aps a Guerra de Canudos
foi um dos mais importantes fatores a se
considerar no processo de gestao do samba
carioca. Atraindo, at por sua condio de Capital
Federal, elementos de todo o pas - muitos dos
quais na condio de formadores de opinio
em suas regies de origem -, o Rio de Janeiro
e sua cultura passaram, desde o advento da
Rdio Nacional, a influenciar diretamente os
costumes, a maneira de falar, de se vestir, de
se divertir, de viver e ver o mundo em todo o
mbito nacional. Samba, sol, praia, carnaval,

Cartaz anunciando a inaugurao da

Rdio Nacional (1936)

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mulatas, malandragem, uma srie de conceitos locais

cariocas passaram a povoar o imaginrio de regies
interioranas, por vezes com forte presena tnica europia
ou mesmo asitica, em que nenhum daqueles ideais
permitiria uma identificao imediata. Era o incio da
massificao e da estereotipagem cultural, processos que
promoveram e promovem at hoje uma difcil dialtica em
que o relativo enriquecimento do regional pela
modernidade do universal tem no raro como
contrapartida o massacre e o sufocamento da indentidade
cultural local, desvalorizada e desprestigiada pela chegada
de um novo abalizado pela pujana do poder tecnolgico,
econmico e poltico da grande mdia.

mais repertrio

Caf (1935), de
Consciente do poder que o Estado tem de utilizar sua
Cndido Portinari
mquina para promover a construo da identidade cultural
(1903-1962). Portinari
de um povo, Getlio, como Hitler, Mussolini, Goebells, Stalin
foi um dos muitos
ou tantos outros seus contemporneos, procurou cooptar
intelectuais brasileiros
a elite intelectual de seu tempo para, por meio de uma
cooptados pelo
generosa distribuio de cargos e de poderes, garantir a
Governo de Getlio
excelncia e a legitimidade de sua poltica cultural, e ao
Vargas. Mesmo sendo
mesmo tempo atrair para um grandioso projeto de
de esquerda, seu
construo nacional justamente a intelectualidade que
talento e prestgio lhe
mais recursos teria para questionar suas implicaes
valeram funes
polticas e filosficas. Assim, enquanto o grande escritor
importantes no
Graciliano Ramos padecia a tortura do crcere, um
governo, bem como
intelectual como Mrio de Andrade era chamado para
condies adequadas
organizar o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
para dar continuidade
Nacional, e para l levava os poetas Manuel Bandeira e
sua extraordinria obra
Carlos Drummond de Andrade, alm do arquiteto Lcio
artstica.
Costa, que mais tarde, ao lado de Oscar Niemeyer, viria a
assinar o projeto da nova capital, Braslia. Pela mesma
lgica, enquanto a comunista Olga Benrio era enviada
pelo anti-comunismo de Getlio para os campos de
concentrao nazistas, onde ela viria a falecer, Cndido
Portinari, um dos mais notveis artistas plsticos brasileiros do sculo XX, recebia total
apoio de Getlio, a ele devendo inmeras oportunidades de demonstrar seu extraordinrio
talento em murais e grandes obras de forte temtica social (Portinari viria a se filiar
oficialmente ao Partido Comunista.em 1945, logo aps a queda de Getlio, chegando a
candidatar-se a deputado e, em 1947, a senador). Nessa pliade de luminares do
modernismo brasileiro, no poderia faltar a msica. Na rea erudita, Villa-Lobos foi convidado
para a Superintendncia de Educao Musical e Artstica, realizando seu sonho de implantar
um ensino musical pblico, universal, gratuito e de qualidade no Brasil - antecipando-se,
assim, a seu colega hngaro Zoltan Kodly (1882-1967), que se celebrizaria por implantar,
no ensino de seu pas, um notvel mtodo de aprendizado musical que leva seu nome.

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A msica popular na Era Vargas

Embora a intromisso da mquina getulista sobre a msica popular nem sempre se desse
de forma direta, sua presena e influncia nem por isso deixaram de se fazer sentir de
maneira marcante. Quer pela intimidao de Revistas que apresentassem crticas
consideradas virulentas demais figura de Getlio, quer pela escolha dos artistas que
ganhariam notoriedade instantnea em todo o pas por meio da Rdio Nacional, a ideologia
e o poder na Era Vargas terminaram por deixar tantas marcas na msica popular quanto
deixaria nos demais setores da vida cultural nacional.
As questes geopolticas dessa era fizeram-se sentir sobremaneira, por exemplo, na carreira
de uma das mais queridas e conhecidas cantoras que o Brasil j produziu: a portuguesa de
nascimento (chegada ao Brasil aos 18 meses de idade) Maria do Carmo Miranda da Cunha,
mais conhecida como a pequena notvel Carmem Miranda (1909-1955). Carmem, que
comeara a trabalhar ajudando na penso de sua me na regio da Praa XV, no Rio de
Janeiro, e depois se tornaria balconista de loja de roupas, aos 20 anos de idade, transformarse-ia em um fenmeno comercial, ao interpretar, em 1930, a marcha Pra voc gostar de
mim, mais tarde conhecida como Ta-Hi, de Joubert de Carvalho (1900-1977). A iniciante
Carmem venderia cerca de 36.000 discos com essa cano, em uma poca em que um
grande sucesso representava uma tiragem de cerca de 1.000 cpias. Dois anos depois,
estrearia no cinema - que se sonorizara havia apenas trs anos - com o filme O Carnaval
Cantado no Rio, de Adhemar Gonzaga (1901-1978) e do grande cineasta Humberto Mauro
(1897-1893), considerado por muitos como o pai do cinema brasileiro. O filme foi produzido
pela Cindia, o primeiro grande estdio de cinema do pas, estabelecido em 1930 e,
surpreendentemente, at hoje em atividade. No ano seguinte, Carmem estrelaria, com os
mesmos diretores, A Voz do
Carnaval. A partir disso, a cantora
freqentaria as telas de cinema
nacionais, seguindo uma mdia
de um filme por ano, at rodar
seu ltimo produzido no Brasil,
Banana da Terra, de 1939,
dirigido por Joo de Barro, o
multifacetado compositor, diretor
e roteirista Braguinha (1907-).
Esse filme, em que Carmem
canta o clssico O que que a
baiana tem?, de Dorival Caymmi
(1914-), rene alguns dos mais
significativos nomes da cena da
msica popular brasileira da
poca, como sua irm Aurora
Miranda (1915), Dircinha Batista
(1922-) e a irm Linda Batista
(1919-1988), Emilinha Borba
(1923-), Almirante (1908-1980),
Orlando Silva (1915-1978),
Carmem Miranda (1909-1955), no papel de Carmem
Carlos Galhardo (1913-1985),
Navarro, contracena com Groucho Marx no filme
Alvarenga (1912-1978) e
americano Copacabana, de 1947.
Bentinho (1914-), e o Bando da
Lua (1929-1955).

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Com o desgaste poltico dos Estados Unidos ao longo da dcada de 1920 devido a suas
intervenes na Amrica Central, sentidas como iniciativas imperialistas por vrios setores
da sociedade latino-americana, a Amrica de Hoover e Roosevelt inicia aquilo que ficou
conhecido como Poltica da Boa Vizinhana. Seu princpio era evitar, ao mximo, o enorme
desgaste de novas intervenes, procurando passar uma imagem positiva e amistosa do
pas dentro do mbito latino-americano e buscando exercer sua influncia por meio das
vias econmica e diplomtica, e no pela militar. O intervencionismo norte-americano havia
sido fundamentado com base no corolrio Roosevelt (de Theodore Roosevelt) da Doutrina
Monroe (da clebre e ambgua frase A Amrica para os Americanos), pregando que os
Estados Unidos teriam o dever de intervir nas naes menos civilizadas, cujo governo
demonstrasse incapacidade permanente e comportamento errneo. Mais tarde, Woodrow
Wilson lanaria sua Doutrina Wilson, pela qual os Estados Unidos se reservariam o
direito de no reconhecerem governos que no proviessem de eleies. Tal Doutrina foi
suspensa pela Poltica da Boa Vizinhana, priorizando-se a estabilidade em detrimento da
democracia e livrando os Estados Unidos da embaraosa situao de eventualmente no
poderem reconhecer como legtimas ditaduras implantadas com seu auxlio direto ou
indireto.
A Poltica da Boa Vizinhana foi uma das grandes responsveis pela promoo, dentro da
mdia americana, de artistas latino-americanos que, estilizando do delicado ao caricatural
a cultura de seus pases de origem, passaram a ter seus trabalhos projetados em mbito
mundial. Um pioneiro dessa constelao latina foi o inigualvel Carlos Gardel (1890-1935)
- que, segundo um dito popular
argentino, mesmo aps sua morte,
canta cada vez melhor. Cantor
brilhante, Gardel encarnou o ideal
tanguero como nenhum outro artista
antes ou depois dele. Representou
tambm como ningum a Argentina
em sua poca urea, em que Buenos
Aires, a Paris Austral, era a capital
de um pas que figurava no estreito
hall dos mais ricos e avanados do
mundo - faanha at hoje inigualada
por qualquer outro pas latinoamericano, e que lhe foi mais tarde
lamentavelmente usurpada por uma
sucesso de governos golpistas
oportunistas e canhestros, muito
aqum da tarefa de dirigir os destinos
de uma grande nao. O Cinema
Argentino, que dominou, inicialmente,
o mercado latino-americano, viu-se
pouco
mais
tarde
tambm
prejudicado pelas decises polticas
de seus governantes. Recusando-se
a cortar relaes com o Eixo durante a
II Guerra Mundial, a Argentina teve em
represlia seu cinema boicotado de
Carlos Gardel (1890-1935) e Mona Maris em
todas as maneiras possveis pelo
cena antolgica do filme Cuesta Abajo (1934),
poderio americano, o que terminou
seu primeiro rodado nos Estados Unidos.
fazendo o Mxico ocupar a lacuna
deixada pela nao platina.

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Outro fator da maior relevncia foi o fato de que a II Grande Guerra limitou o mercado de
exportao dos filmes norte-americanos ao mbito latino-americano. Com isso, e de olho
no mercado regional, Hollywood passou a interessar-se por astros latinos como Lupe
Vlez, Desi Arnaz, Csar Romero e nossa Carmem Miranda.
assim que a pequena notvel estria, em 1940, em Hollywood, na 20th Century Fox, com
Down Argentine Way (traduzido para o portugus como Serenata Tropical), filme colorido (o
primeiro filme comercial em cores, Vaidade e Beleza, foi rodado em 1935) dirigido por Irving
Cummings, em que interpreta, entre outras canes, South American Way, de Jimmy Mac
Hugh e Al Dubin, o clssico Mame eu Quero, do violonista e comediante Jararaca (18961977) e de Vicente Paiva (1908-1964), marcha que fez histria no carnaval de 1937, e
Touradas em Madri (1938), divertida marchinha que Braguinha e Alberto Ribeiro (19021971) escreveram inspirados por um tema trgico: a Guerra Civil Espanhola, que representou
a ante-sala da II Guerra Mundial. Nos treze filmes de Hollywood de que ainda viria a participar
at 1953, Carmem daria visibilidade mundial a clssicos da msica popular brasileira
como O Tique-taque do meu corao, composta em 1935 por Alcyr Pires Vermelho (19061994) e Walfrido Silva (1904-1972), Aquarela do Brasil, paradigma do gnero sambaexaltao criado em 1939 pelo genial Ary Barroso
(1903-1964), O Que que a baiana tem?, Ticotico no Fub, a obra-prima de Zequinha de Abreu
(1880-1935) composta ainda em 1917, que se
tornaria, a partir da, uma das msicas brasileiras
mais conhecidas internacionalmente.
Com o advento do rdio - e, por conseguinte, do
primeiro dos meios de comunicao de massa surge no Brasil, ainda que de maneira embrionria,
aquilo que hoje conhecemos como culto s
celebridades. A visibilidade em mbito nacional e mesmo internacional - de artistas que se faziam
ouvir em todo o Brasil pela voz da Rdio Nacional,
e cujas imagens se tornavam igualmente
difundidas pela popularizao do cinema, aliandose impessoalidade e ao anonimato crescente
do indivduo nas grandes cidades, foi gerando um
tipo de carncia potencializada pela aura mtica
criada em torno daqueles que eram contemplados
pela fama. Embora esse processo fosse se
Zequinha de Abreu (1880-1935),
desenvolver lentamente ao longo de dcadas,
autor do clssico brasileiro Ticoseus primeiros efeitos se fizeram sentir no na
Tico no Fub, divulgado
gerao de pioneiros como Baiano e Mrio
Pinheiro, mas na fase seguinte, em que um artista mundialmente por Carmem Miranda.
como Orlando Silva receberia, merecidamente, a
alcunha de Cantor das Multides, e fazendo de Linda Batista, durante onze anos, uma das
chamadas Rainhas do Rdio. No entanto, bom frisar que tais artistas, embora fizessem
fama, raramente faziam fortuna. A sazonalidade da profisso, a remunerao nem sempre
condizente com os lucros que traziam a seus empresrios e gravadoras, uma postura
profissional pautada mais pela paixo pelo palco do que pela racionalidade da viabilidade
financeira, o comprometimento da sade fsica e financeira por vidas no raro desregradas,
um mercado ainda limitado em termos de volume de negcios: esses foram os principais
fatores que levaram ao por vezes descomunal descompasso entre prestgio e situao
financeira dos artistas da segunda gerao de nossa indstria fonogrfica.

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mais repertrio
De qualquer forma, na inaugurao do Hall da Fama da
indstria cultural brasileira, vale mencionar ao menos dois
grupos de cantores: a chamada quadra de ases e as
cantoras do rdio.

lele

A Quadra de Ases era uma maneira de se referir aos quatro

cantores de maior popularidade da dcada de 1930:
Francisco Alves (1898-1952), o Rei da Voz, Carlos Galhardo,
Orlando Silva e Slvio Caldas (1908-1998), o Caboclinho
Querido.
Francisco Alves (tambm conhecido pelo pseudnimo
Chico Viola) foi um dos msicos mais influentes de seu
tempo. Consagrando-se ainda na dcada de 1920 e dirigindo,
desde 1934, um programa de rdio, tornou-se um contato
fundamental para diversos compositores desejosos de
gravar suas canes, o que ele tratava de providenciar com
grande empenho, pedindo em troca que seu nome fosse
adicionado, como parceiro, pelos autores da cano segundo alguns, como forma de dar mais visibilidade
cano a ser gravada; segundo outros, por mero
oportunismo.

Orlando Silva (19151978), O Cantor das

Multides. Um acidente
aos 16 anos mutilou o p
esquerdo do cantor, o
que lhe valeu o andar
levemente trpego e a
propenso ao vcio da
morfina (utilizada no
tratamento do ferimento
para lhe aliviar a dor), o
qual lhe destruiu a
carreira.

Carlos Galhardo, argentino, filho de pais italianos e

radicado no Brasil, lanou sucessos como Boas Festas
(1932), de Assis Valente (1911-1958), uma bela e triste
msica natalina que praticamente se folclorizou ao
longo do sculo XX, como alguns sucessos de Caymmi,
sendo o melhor exemplo sua clebre Sute dos
Pescadores. Alm desse, h que se mencionar tambm
seu grande xito de 1941, a impagvel marchinha Alala-, dos mestres do gnero Haroldo Lobo (1910-1965)
e Nssara (1910-1995), gravada com um clebre e
imortal arranjo de Pixinguinha.
Francisco Alves (1898-1952), o
Rei da Voz, cantor de
importncia fundamental nas
duas primeiras fases da histria
da msica popular brasileira.

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mais repertrio
Carlos Galhardo, argentino, filho de pais italianos e radicado
no Brasil, lanou sucessos como Boas Festas (1932), de
Assis Valente (1911-1958), uma bela e triste msica natalina
que praticamente se folclorizou ao longo do sculo XX, como
alguns sucessos de Caymmi, sendo o melhor exemplo sua
clebre Sute dos Pescadores. Alm desse, h que se
mencionar tambm seu grande xito de 1941, a impagvel
marchinha Ala-la-, dos mestres do gnero Haroldo Lobo
(1910-1965) e Nssara (1910-1995), gravada com um
clebre e imortal arranjo de Pixinguinha.
Orlando Silva, considerado um dos maiores cantores da
msica brasileira de todos os tempos, foi descoberto por
Francisco Alves em seu programa de rdio, e logo se tornaria
um de seus poucos rivais em termos de sucesso e
popularidade. Integrando o casting inicial da Rdio Nacional,
lanou sucessos como Lbios que Beijei (1937), de Leonel
Azevedo (1905-1980) e J. Cascata (1912-1961), o clssico
Carinhoso (1937), com letra de Braguinha sobre msica de
1928 composta por Pixinguinha, Rosa (1937), com letra de
Otvio de Souza sobre uma valsa composta em 1917 por
Pixinguinha, A Jardineira, de Benedito Lacerda (1903-1958)
- msico surpreendentemente pouco estudado para quem
teve um papel to fundamental na fixao musical do samba
e do choro - e de Humberto Porto, o qual recolheu esse
tema folclrico na Bahia.

lele

Carlos Galhardo
(1913-1985), grande
cantor brasileiro,
realizou gravaes de
grande importncia
histrica, notadamente
no que tange ao Frevo
pernambucano, de que
foi intrprete magistral
na dcada de 1950.

Regional de Benedito Lacerda (1903-1958),

em foto de 1947 (Lacerda est ao centro,
empunhando a flauta que tocava
magistralmente).

A Msica Popular Brasileira na poca de ouro | Da era Vargas aos anos JK - Perodo de 1930-1956

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Por Cantoras do Rdio compreende-se uma constelao

de nomes da msica popular brasileira encabeada pelas
j citadas Carmem e Aurora Miranda, Linda e Dircinha Batista,
e ainda por personalidades como Emilinha Borba (1923-),
Marlene (1924-), entre outras.
Aurora Miranda comeou sua carreira no incio da dcada
de 1930, lanando, em 1933, o sucesso Voc s...mente,
de Hlio Rosa e Noel Rosa para, no ano seguinte, deixar
definitivamente seu nome marcado na histria da msica
brasileira com o lanamento do clssico Cidade Maravilhosa
(1934), que Andr Filho (1906-1974) comps a partir do
clebre epteto que o escritor Coelho Neto (1864-1934) deu
ao Rio de Janeiro com seu livro de contos A Cidade
Maravilhosa (1928), em uma poca em que o Rio se
reestruturava urbanamente visando passar pela mesma
metamorfose que a Paris do Baro Haussmann. Em 1936,
Aurora e sua irm aparecem no filme Al, Al Carnaval, de
Adhemar Gonzaga, cantando o imortal sucesso Cantores
do Rdio, de Joo de Barro, Lamartine Babo e Alberto Ribeiro
(1902-1971). Em 1940, casa-se com Gabriel Richaid e
muda-se para os Estados Unidos, abandonando, aos 25
anos, sua carreira meterica.

Aurora Miranda (1915-),

irm de Carmem Miranda,
lanou o estrondoso
sucesso Cidade
Maravilhosa (1934), que
dcadas mais tarde se
tornaria o hino da cidade
do Rio de Janeiro.

Entre os muitos sucessos de Linda Batista, merecem

especial destaque os clssicos Nega Maluca (1948), de Fernando Lobo (1915-1996), pai
do compositor Edu Lobo (1943-), e de Evaldo Rui (1913-1954), e Vingana (1951), do
mestre do samba-cano e da dor-de-cotovelo Lupicnio
Rodrigues (1914-1974). J a Dircinha devemos o Piriquitinho
Verde (1938), de Nssara e S Roris, e Nunca (1951), de
Lupicnio. Emilinha gravou Chiquita Bacana (1949), de
Braquinha e Alberto Ribeiro, e Tomara que Chova (1950), da
genial dupla Paquito (1915-1975) e Romeu Gentil (19111983) - aos quais devemos tambm Daqui no saio (1950)
e Jacarepagu (1949). A rivalidade entre Emilinha e Marlene
existiu mais na mdia que no corao dessas duas grandes
cantoras, e devemos ltima a gravao de Lata Dgua
(1952), de Jota Jnior (1923-) e Luiz Antnio, Qui Nem Jil
(1950), dos reis do baio Luiz Gonzaga (1912-1989) e
Humberto Teixeira (1916-1979) e Nasci para Bailar (1949),
de Fernando Lobo e Joel Almeida.
Linda Batista (19191988), uma das imortais
Rainhas do Rdio

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mais repertrio
lele
Note-se, aqui, que a escala industrial de produo
demandada pelo rdio, sempre procura de um novo
sucesso, foi um estmulo extraordinrio para a produo
no de uma cultura pautada por uma massificao
repetitiva, conservadora e medocre, mas pela,
criatividade de compositores como Noel Rosa, Ary
Barroso e Dorival Caymmi que beira - ou mesmo atinge
- a genialidade, apresentando todas elas o dificlimo
equilbrio entre inovao e compromisso com a tradio.

saiba mais

Noel de Medeiros Rosa (1910-1937), apesar de sua

curta vida, produziu uma obra que lhe garantiu um lugar
permanente no panteon dos maiores compositores
brasileiros de todos os tempos. Com apenas 19 anos,
junta-se a seu amigo da Vila Isabel, Joo de Barro (violo
e vocal), para formar o Bando dos Tangars (19291931), ao lado dos tambm vizinhos Almirante
(pandeiro e vocal), Henrique Brito (1908-1935) no violo
e Alvinho (1909-), no violo e vocal. Os Tangars inovaram
a paisagem da msica brasileira ao gravarem Na
Pavuna (Almirante e Homero Dornelas), em 1929,
utilizando, pela primeira vez na indstria fonogrfica, um
acompanhamento de percusso em forma de batucada
com tamborim, cuca, surdo e pandeiro.

Ary Barroso (1903-1964),

um dos mais
importantes
compositores brasileiros
de todos os tempos, com
o comediante Macal no
gongo que marcava a
desclassificao dos
calouros de seu clebre
programa de Rdio
Calouros em Desfile.
Ary tornou folclrico seu
horror ao ouvir os
candidatos anunciarem
que iriam cantar um
sambinha principalmente, como
no raro acontecia,
quando o samba era
dele...

Segundo Luiz Tatit, em sua clebre obra O Cancionista,

as quase 300 canes que Noel Rosa (1910-1937)
comps, em cerca de sete anos de carreira, equivalem
produo de quase 40 anos de trabalho de um
compositor mediano.

A Msica Popular Brasileira na poca de ouro | Da era Vargas aos anos JK - Perodo de 1930-1956

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No entanto, no seria como arranjador, ou mesmo como

melodista, que Noel inscreveria seu nome na histria. A
beleza musical do conjunto de sua obra deve-se, em muito,
a suas parcerias com melodistas prodigiosos como Ismael
Silva (1905-1978), Vadico (1910-1962), Cartola (1908-1980)
e Heitor dos Prazeres (1898-1966), entre outros. , sobretudo
como letrista, que Noel Rosa apresenta o difcil equilbrio
entre ousadia criativa e domnio da tradio, que definem
sua genialidade. Nesse aspecto, um dos grandes mritos
de Noel trazer para o universo da msica brasileira uma
caracterstica que, h muito, j marcava a lrica da msica
Argentina (na poca, a nao mais moderna da Amrica
Latina): a utilizao refinada e artesanal do registro coloquial
da fala urbana - principalmente aquele utilizado pela
marginalidade. Enquanto tal fenmeno na Argentina foi de
tal forma marcante para a cultura daquele pas que chegou
a legitimar um jargo quase que dialetal, conhecido como
lunfardo, sobre o qual muitas pesquisas e discusses foram
e so travadas, o lxico e as construes lingsticas da
malandragem carioca no chegaram a uma sistematizao
de uso de tamanho porte.

mais repertrio
lele

Roda de Samba
(1957), pintura de
Heitor dos Prazeres
(1898-1966). Alm de
grande compositor, o
humilde Heitor,
seguindo seu estilo
naf, foi tambm um
dos pintores
brasileiros mais
importantes do sculo
XX.

Alm disso, e do prodigioso volume da obra que Noel

conseguiu criar em apenas sete anos de atividade, o poeta
da Vila apresentou, em sua obra, uma fenomenal
sensibilidade s grandes questes de seu tempo. Noel foi
um cronista que registrou, em suas canes, como ningum,
o impacto social que a queda da Bolsa teve sobre as classes
mdia e baixa do Rio de Janeiro. O guarda civil que no viu o seu salrio em O Orvalho Vem
Caindo (1933), o Seu Jacinto (1932,) que aperta o cinto pra botar as calas no lugar, o
homem que est Sem Tosto (1932) para pagar o aluguel, o malandro que se pergunta
Com Que Roupa Eu Vou? (1930), j que seu palet virara estopa e o dinheiro no estava
fcil de ganhar mesmo para um cabra trapaceiro, essas canes e mais muitas outras
formam um grande mosaico que retrata a tentativa de se manter uma certa distino e
elegncia - o charm do malandro - mesmo diante de graves adversidades financeiras e
sociais.
Nesse aspecto, cabe uma interrogao. Por que o humor? Por que no uma msica pregando
a mobilizao social, ou pelo menos lamentando a penria da vida com dramaticidade ou
cinismo, como to bem o faz o tango? Por que, como j comentamos, Braguinha utilizou o
humor para tratar, no calor da hora, de um tema trgico como a Guerra Civil Espanhola? Se
um tal humor fosse algo intrnseco brasilidade, onde estaria ele agora, em que os
problemas sociais das grandes cidades inspiram formas cancionais de grande
agressividade como o RAP?

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A Msica Popular Brasileira na poca de ouro | Da era Vargas aos anos JK - Perodo de 1930-1956

Para discutirmos essa questo, vale abandonar um pouco

a linha do samba para nos atermos ao outro grande gnero
da Era Vargas: a marchinha.
Se o samba se servia esporadicamente do humor como
recurso para enriquecer estilisticamente suas letras, a
presena desse recurso estilstico na marchinha, se bem
que no fosse obrigatria, era, todavia, extremamente
comum, quase que constituindo uma das caractersticas
essenciais do gnero. Dentre os diversos compositores que
se destacaram no gnero, vale comentar os dois grandes
gigantes do gnero. O primeiro deles e Lamartine Babo
(1904-1963), que gravou sua parceria com Noel, A-E-I-O-U,
em 1932, mesmo ano em que lana a imortal O Teu Cabelo
No Nega. So marchinhas suas ainda os clssicos Linda
Morena (1933), A, Hein? (1933), e Joujoux et Balangandans
(1939). O segundo Braguinha, autor de clssicos como
Linda Lourinha (1934), Touradas em Madri (1938), a parceria
com Noel que gerou a belssima As Pastorinhas (1938), Yes!
Ns Temos Bananas (1938), China Pau (1943), Chiquita
Bacana (1949), Vai com jeito (1950).
O tom humorstico das marchinhas, de maneira geral, advm
no da maestria e sabedoria de um malandro que sabe
evitar ou escapar de situaes difceis, mas de um olhar
aparentemente ingnuo que tem na falsa ocultao de
sentimentos
cuja
exposio
era
moralmente
desaconselhvel, como o desejo ou a covardia, a essncia
de sua malcia. Desta forma, a marchinha e o samba eram
opostos que se complementavam.

mais repertrio
lele

Lamartine Babo, um
dos grandes mestres
da marchinha, foi
tambm o autor dos
hinos de alguns dos
mais importantes
times do futebol
carioca, tais como
Amrica, Botafogo,
Flamengo,
Fluminense e Vasco
da Gama.

O que poderia haver por trs dessa graa que permeava o

olhar do brasileiro sobre o mundo?
Duas possibilidades nos chamam a ateno. Uma, de cunho mais romntico e saudosista,
aponta para uma habilidade hoje perdida de se rir e fazer graa da prpria desgraa, e
assim reunir foras para seguir enfrentando as vicissitudes da vida. Ao invs da depresso,
da revolta, das drogas ilcitas, elementos marcantes da vida urbana contempornea, o
bom-humor, o charme, a comunho propiciada pelo consumo pblico das drogas
legalizadas, como a cachaa, o whisky, a cerveja, o chopp, o charuto, o cachimbo e o cigarro.
Um mundo em que se contava com a cumplicidade do outro para ridicularizar a dor, ao invs
de um mundo hostil em que no se pode ou deve confiar no outro para nada, muito menos
para se expor a vulnerabilidade causada pela dor existencial que aflige intensamente a
todos. Um tempo em que se lidava com as adversidades ou com a maestria da malandragem
ou com uma falsa inocncia brejeira, igualmente eficaz, contrapondo-se a um presente em
que as grandes questes parecem no oferecer sada.

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Uma outra possibilidade, porm, mais pragmtica e psmoderna, questiona esse humor, procurando a mscara do
trgico por sob a do riso. No seria esse humor uma
estratgia de enfrentamento que no se assume como tal,
escondendo sua agressividade sob a mscara do cmico?
Por detrs da malcia, um jogo de intenes que no se
assume, que poderia ser lido como metfora de conflitos
sociais que no se ousa expor e muito menos enfrentar.
Assim, a espanhola que queria ver o brasileiro tocando
castanhola e pegando touro a unha - misso da qual ele
foge - teria cobrado uma definio de um pas que, na poca,
hostilizava tanto a esquerda comunista de Lus Carlos
Prestes quanto a direita integralista de Plnio Salgado. O
pas que tinha bananas pra dar e vender pro mundo inteiro,
homem ou mulher,dava com suas bananas uma resposta
categrica aos que viam ou queriam ver o Brasil como uma
Repblica das Bananas, ou seja, um pas subjugado pelo
imperialismo e controlado pelas multinacionais. Da mesma
forma, a menina que chega em casa s 4 da manh e,
enquanto a escada vai subindo, na boca dos vizinhos vai
caindo, representa no s a opresso de uma mulher urbana
que no cabe mais nos modelos de submisso patriarcal
pr-industriais, mas de toda uma sociedade que no cabe
mais em tais parmetros. Note-se que tais leituras,
independentemente de terem ou no sido legitimadas pelas
declaraes ou pela biografia de seus autores, esto
patentes nas canes a que se referem, no substituindo
seu sentido mais bvio, mas se somando a ele e o
contaminando da mesma forma em que as grandes
questes objetivas de uma poca contaminam,
inequivocamente, o pretenso subjetivismo at das obras
aparentemente mais pessoais de um artista.
Seja qual for a razo, o fato que esse bom humor que
predominaria durante o perodo totalitrio de Vargas (19301945) cairia lentamente junto com ele, e alegria
caracterstica desse perodo se sucederia uma fase dividida
entre a profunda tristeza da fossa ou dor-de-cotovelo e a
brejeirice da msica da grande dispora nordestina.

16

mais repertrio
lele

Braguinha (1907-), em
marchas bonitas,
bem-humoradas e
aparentemente
ingnuas como
Touradas em Madri
(1938) e Yes! Ns
Temos Bananas
(1938), abordava
metaforicamente
temas delicados como
a Guerra Civil
Espanhola e o
imperialismo norteamericano.

A Msica Popular Brasileira na poca de ouro | Da era Vargas aos anos JK - Perodo de 1930-1956

A Msica no final da Era Vargas: de 1945 a 1958

O Samba-cano

O final da II Grande Guerra e a participao de tropas

brasileiras no confronto a partir de 1944 foram alguns dos
fatores que tornaram insustentvel a permanncia do
Estado Novo - regime prximo ao Fascismo contra o qual
os exrcitos aliados diziam lutar. No panorama geral da
Amrica Latina, o processo de democratizao do psguerra revela toda sua dimenso se considerarmos que,
entre 1944 e 1946, Brasil, Argentina, Bolvia, Peru, Venezuela,
Guatemala e Haiti, passaram de regimes ditatoriais para
democracias. A recuperao econmica tanto dos Estados
Unidos como de pases latino-americanos como o Brasil,
Argentina e Mxico, que viveram, durante a guerra, um
processo de substituio de importaes industriais e de
exportao de matrias-primas, alavancou um perodo de
prosperidade e de acelerao do desenvolvimento
econmico, poltico e social em praticamente todo o
continente.

mais repertrio
lele

Ora, se considerarmos a vitria na guerra, a democratizao

e o boom econmico que afetou o Brasil como toda a
Amrica Latina, surge uma questo das mais intrigantes:
Por que a fossa?
De onde viria a tristeza profunda, o vazio, a sensao de
abandono e de angstia descrita nessas canes?
Por um lado, podemos cogitar que o existencialismo que
tomou conta da Europa do Ps-Guerra possa ter sido em
parte responsvel por uma viso angustiada do mundo, da
vida, de suas contradies e das duras escolhas a que nos
obrigam as circunstncias, como propagam as obras de
Jean-Paul Sartre (1905-1980) e Albert Camus (1913-1960).
No entanto, o trajeto entre o humor de Braguinha, Noel e
Lamartine e o universo de Antnio Maria (1921-1964) e
Dolores Duran (1930-1958) parece nos cobrar uma
explicao mais consistente para uma to radical
transformao. Uma possibilidade seria retomar a linha de
raciocnio pela qual o humor apenas mascararia tenses
sociais mais profundas que o ambiente autoritrio da
Repblica Velha, e pior ainda do Estado Novo, no
propiciariam expor de maneira direta.

O grande cronista e
compositor Antnio
Maria (1921-1964), um
dos maiores mestres
do samba-cano,
viveu como poucos a
atmosfera bomia do
Rio de Janeiro da
dcada de 1950.

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Por outro lado, podemos simplesmente considerar que tal

estado de esprito j estava nas entranhas de grandes
gneros latino-americanos como o tango e o bolero, e que o
contato maior com esses gneros, nos anos da guerra,
simplesmente contagiou nossa msica com uma outra
viso de mundo - a qual, por sinal, no tardaramos a
abandonar. Essa viso, menos especulativa e mais presa
solidez dos fatos, todavia no resolve o problema, mas
apenas o transfere para uma outra instncia. O contato com
o tango e sua tragicidade, por exemplo, estava longe de ser
uma novidade.
Mas o problema maior ainda pior do que esse: o fato que
um exame em profundidade, comparando o samba-cano
ao bolero aponta, no que tange questo de seu universo
emocional, para a sensao de que suas diferenas podem
ser mais significativas que suas semelhanas. Tomemos,
por exemplo, a abordagem da temtica amorosa em ambos
os estilos. Enquanto o tango e o bolero tendem a falar de
paixes arrebatadoras, provindo a dor dos impedimentos
consumao ou continuidade desse amor, Esses moos
(1948), de Lupicnio Rodrigues, e Ningum me Ama (1952),
de Antnio Maria, questionam o amor, e da fragilidade e do
carter ilusrio desse sentimento que nasce a dor do poeta.
Trata-se, como se v, de uma grande aproximao com o
credo existencialista, medida que se questiona o amor
como essncia, mas no como existncia, e precisamente
dessa contradio entre o idealismo e a realidade, bem como
da necessidade de escolhas da decorrente, nascem os
sentimentos de vazio e de angstia.

18

mais repertrio
lele

O gacho Lupiccnio
Rodrigues (19141974), mestre do
samba-cano, traz,
em sua obra, alguns
elementos poticos e
musicais bastante
prximos do universo
tanguero da vizinha
Argentina. Prova
inconteste disso foi a
trajetria de sucesso
de sua cano
Vingana (1951), que
voltou a fazer sucesso
em 1980 ao ser
regravada em Buenos
Aires por Alberto
Marino como tango,
com o nome de
Venganza.

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Anbal Augusto
Sardinha, o Garoto
(1915-1955), antecipou
esteticamente a
Bossa-Nova ao
compor sua obraprima Duas Contas
(1953) cinco anos
antes de o disco
Chega de Saudade
marcar oficialmente o
incio da Bossa Nova.

Essas observaes, concernentes ao universo lrico das

canes, tornam-se ainda mais perturbadoras se
considerarmos tambm questes musicais. Embora haja
significativas aproximaes rtmicas entre certos tipos de
boleros e de sambas-canes, bem como afinidades de
estruturas harmnicas e meldicas, ao considerarmos no os
casos isolados - ainda que possivelmente majoritrios - mas o
percurso seguido pela linguagem do samba-cano,
verificaremos diferenas profundas que no podem ser
desconsideradas. A primeira diz respeito enorme
complexificao harmnica que, aos poucos, foi tomando conta
da cano brasileira da dcada de 1950, a qual, como se
observa na surpreendente Duas Contas (1953), nica cano
do genial multi-instrumentista Garoto (1915-1955), finalmente
se apropriou dos acordes alterados, das cadncias cromticas
e das stimas e nonas que, desde a dcada de 1930, j
imperavam na msica norte-americana - fenmeno esse que
nem de longe se deu com a mesma intensidade no bolero ou
no tango pr-Piazzolla. No entanto, esse ceticismo com relao
ao amor no parece poder prover do universo lrico da msica
americana, nem na poca de The Man I Love (1935), de George
(1898-1937) e Ira Gershwin (1896-1983), nem na de Laura
(1944), de Johnny Mercer (1909-1976) e David Raksin (19122004).
No entanto, h mais hipteses a serem investigadas de maneira
produtiva.

No que tange msica e gradual complexificao harmnica - a qual terminaria por

conduzir aos grandes avanos da Bossa Nova e da MPB dos anos 1970 -, pode-se indagar
se o cromatismo e a assimilao das dissonncias no tenderia a corresponder tentativa
de construo de um simulacro da estrutura social em que a polarizao entre as diversas
camadas sociais visse as divises entre elas se tornarem menos marcadas. Ao invs da
concentrao da riqueza de um lado e da pobreza de outro, da consonncia de um lado e da
dissonncia de outro, configurou-se um universo de matizes mais contnuos. A tendncia
presena de acordes de repouso com elementos de dissonncia representaria, por exemplo,
uma sociedade em que um bairro ainda de classe mdia como a Ipanema dos anos 1950
pudesse desfrutar de um padro de vida em que a cultura e o lazer tinham um espao
privilegiado, em um pas em que a franca democratizao por fim parecia querer dar voz aos
mais diversos segmentos sociais. Segundo essa lgica, o aumento gradativo da
desigualdade social, que culminou com o grande desequilbrio em que vivemos na
sociedade brasileira contempornea, poderia, portanto, tender produo de simulacros
harmnicos novamente polarizados, em um impensvel retrocesso e empobrecimento da
linguagem musical. Todavia, esse quadro aparentemente absurdo parece oferecer uma
resposta bastante coerente para os caminhos seguidos pela linguagem musical brasileira
da dcada de 1950 at a de 2000.

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J no que tange lrica, uma explicao que tambm parece bastante produtiva a de que
os invariveis desencontros amorosos e a profunda solido deles resultante responderia
construo de um simulacro que procurava representar um dos processos sociais que
mais marcaram o sculo XX: o fim do patriarcalismo e a ascenso da mulher rumo
igualdade de direitos e poderes para com o homem. A desigualdade entre os gneros,
fundamental em certas estruturas sociais cujas instituies so baseadas na caa, na
agricultura ou na guerra, esvazia-se de sentido nas sociedades industriais, em que o
trabalho intelectual, e no o fsico, preponderante. O crescimento da industrializao e da
urbanizao ocorreu no Brasil pari passu com um processo em que, se, no alvorecer dos
anos 1900, o quadro de cantores era predominantemente masculino e as poucas cantoras
eram vistas com bastante suspeita moral, os anos 1950 j
apresentariam um cenrio bem mais equilibrado entre os
gneros. Por outro lado, as cantoras passaram
paulatinamente a cantar o universo e a condio da mulher,
dando voz a uma viso de mundo diferente da do homem
(mesmo quando os autores eram homens assumindo uma
viso feminina). Ao mesmo tempo, essa viso foi deixando a
passividade da mulher que apenas observa, ainda que
perplexa, as atitudes do homem, como as enunciadoras de
Camisa Listada, cano de Assis Valente gravada em 1937
por Carmem Miranda, ou de Camisa Amarela, cano de Ary
Barroso gravada em 1939 por Aracy de Almeida (1914-1988).
No lugar dela, surge, como na cano Saia do Caminho
(1945), de Evaldo Rui e de Custdio Mesquita (1910-1945),
uma outra Aracy de Almeida, que, dessa vez, toma uma
atitude radical com relao aos desatinos do parceiro,
tomando a dolorosa deciso de mand-lo embora, junto com
seus prprios sonhos de construo de uma vida familiar.
Assim, o vazio existencial e a solido da fossa e da dor-decotovelo poderiam ter uma componente importante na
Custdio Mesquita (19101945), como Garoto e Noel formao de seu repertrio emocional no grande
desencontro de expectativas entre o homem e a mulher
Rosa, foi mais um grande
autor da msica brasileira, recm-sados de uma sociedade patriarcal e ainda
cuja morte prematura levou inadaptados nova condio da mulher na sociedade
moderna.
consigo as promessas de
ampliao de uma obra de
qualidade primorosa.

20

Procuremos, agora, discutir o outro gnero dominante no

perodo entre o Estado Novo e o advento da Bossa-Nova: a
ascenso da msica nordestina.

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O Reinado do Baio

Ao contrrio do caso anterior, a presena crescente da msica nordestina nas rdios e

vitrolas brasileiras dos anos 1950 extremamente fcil de ser compreendida e justificada.
A dcada de 1950 foi uma daquelas em que mais se acentuou a migrao nordestina para
as maiores metrpoles do Sudeste - Rio de Janeiro e,
sobretudo, So Paulo -, devido ao eterno flagelo das
secas no Nordeste e atrao dos plos industriais
por mo-de-obra barata. A enorme populao migrante
no tinha grande identificao cultural com o repertrio
e a viso de mundo representada nas canes da Era
do Rdio, provindo, por outro lado, da regio do pas
que mais cedo desenvolveu uma vida e uma identidade
cultural prpria, ainda nos remotos tempos coloniais.
Assim, era questo de tempo para que a vigorosa
cultura popular nordestina encontrasse seus
representantes no mercado fonogrfico, dado que a
demanda para tal j era considervel e tendia ainda a
se expandir.
Tal demanda foi atendida, principalmente, por trs
grandes artistas: o cantor, compositor e sanfoneiro Luiz
Gonzaga (1912-1989), o compositor Humberto Teixeira
(1916-1979), e Jackson do Pandeiro (1919-1982).
Baseando-se inteiramente na cultura popular
nordestina para o desenvolvimento de um idioma
musical prprio, cada um desses artistas teve um papel
distinto, mas complementar com relao ao de seus
colegas. Luiz Gonzaga foi a prpria personificao do
nordestino, encarnando em sua imagem pblica o
esteretipo do vaqueiro desde que, em 1943,
impressionou-se com as vestimentas gachas do
sanfoneiro Pedro Raimundo (1906-1973). Seu primeiro
sucesso, sua composio Dezessete e Setecentos
(1945), apresenta j as caractersticas de sua obra: a
lrica enraizada na coloquialidade da fala nordestina, a
msica a se valer de ritmos caractersticos - no caso, o
xote -, e a figura do intrprete vestida a carter, com
chapu de cangaceiro, tocando sua sanfona e cantando
com sua voz abaritonada levemente anasalada, em
uma colocao vocal que j surgira em Caymmi e que,
ainda hoje, faz escola com Dominguinhos.

O Baile dos Reis: Luiz

Gonzaga (1912-1989), o
Rei do Baio, ensina a
Rainha do Rdio
Emilinha Borba (1923-) a
danar o Baio.

A Msica Popular Brasileira na poca de ouro | Da era Vargas aos anos JK - Perodo de 1930-1956

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O compositor e advogado Humberto Teixeira inscreveria seu

nome na histria da msica brasileira ao formar sua parceria
com Luiz Gonzaga, produzindo obras-primas que hoje esto
praticamente incorporadas cultura popular que as inspirou,
como Baio (1946), No Meu P de Serra (1946), Asa Branca
(1947), Juazeiro (1948), Paraba (1950), Qui Nem Jil (1950)
e Assum Preto (1950).
Chegando um pouco mais tarde do que a primorosa dupla
que o antecedeu, o genial Jackson do Pandeiro, no teve,
como no tem at hoje, o reconhecimento pelas grandes
contribuies que deixou para o aprimoramento da riqueza
rtmica da msica brasileira. Filho de uma puxadora de cco,
Jackson tinha em suas razes o domnio intuitivo de todo um
jogo de acentuaes e sutis deslocamentos de tempo que
tornam sua msica at hoje insupervel em termos de swing,
em uma contribuio to colossal e desconhecida como a
que o grupo Gente do Morro, sob a direo de Benedito
Lacerda, dera fixao do swing do samba carioca no incio
da dcada de 1930. Entre seus muitos sucessos, destacamse Sebastiana (1953), de Rosil Cavalcanti (1915-1968), Um
a Uma (1953) e Forr em Limoeiro (1954), de Edgar Ferreira
(1922-1995) e O Canto da Ema (1957), de Joo do Vale
(1933-1996), Aires Viana e Alventino Cavalcanti.
Interessante observar que, justo na msica da dispora
nordestina, que poderia perfeitamente estar marcada pela
dor da saudade e da perda das referncias da terra natal,
encontramos uma msica alegre, bem humorada,
extremamente dinmica e que impele o ouvinte dana ou
leve e inconsciente marcao do ritmo com ps ou mos
de uma maneira quase irresistvel. Uma possvel explicao
para isso seria a euforia desenvolvimentista que contaminava
esses migrantes com o sentimento de otimismo de quem
viera ao Sul para conquistar uma vida de mais conforto para
si e para todos os seus. O estado desesperador de atraso e
de misria que certas regies do Nordeste apresentaram
nas piores pocas de seca e abandono governamental,
contrastando com o esplendor da Cidade Maravilhosa da
dcada de 1950 ou com o vigor e pujana da metrpole
paulista na mesma poca so razes mais do que
suficientes para justificar um tal estado de nimo, em uma
poca em que era ainda pouco visvel que daquela euforia
nasceriam algumas das sementes da tragdia social que,
meio sculo mais tarde, tornariam essas cidades refns de
um estado de criminalidade e insegurana na poca
impensvel.

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mais repertrio
lele

Com talento,
humildade e muita
luta, Jackson do
Pandeiro (1919-1982)
conquistou o pblico e
um lugar ao lado dos
grandes mestres da
msica brasileira.
Freqentemente
injustiado em seu
tempo, mesmo por
seus prprios
colegas, a obra de
Jackson tem sido
permanentemente
redescoberta dcada
a dcada, mantendo
sempre uma aura de
novidade e uma forte
impresso de
absoluta atualidade e
pertinncia. Entre os
muitos artistas que a
revisitaram, vale citar
aqui Gal Costa,
Gilberto Gil, Chico
Buarque, Elba
Ramalho, Paralamas
do Sucesso, Lenine,
Fernanda Abreu,
Gabriel o Pensador e
O Rappa.

A Msica Popular Brasileira na poca de ouro | Da era Vargas aos anos JK - Perodo de 1930-1956

bibliografia
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Anotaes:

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