Dias 117

Este ensaio resume as hipteses centrais de minha dissertao de doutoramento Zwischen Metaphysik
und Leiblichkeit : Leben und Werk der Knstlerin Mira Schendel (Zrich 1919 - So Paulo 1988),
apresentada Hochschule de Knste Berlin em 7.2.2000. Uma verso em francs foi publicada no
catlogo da exposio da artista na Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, em outubro de 2001.
( ) It begins to be a real symbol of real relations. It is a question of probability rather than possi-
bility, I would say. Unlimited possibility is in a certain sense a-historic, meta-temporal. Or reli-
gious, in the worst sense of the word. When possibility is unlimited, art becomes also a means of
exorcism. And it uses ciphers to veil the finite that is not absolutely simple but intrinsically plural.
1
Entre os artistas europeus que emigraram para o Brasil, durante e logo
aps a segunda guerra mundial, que contriburam para a modernizao das lin-
guagens plsticas, o caso de Mira Schendel merece ateno especial. No
uma obra madura que Schendel, contando trinta anos por ocasio da emi-
grao, traz como bagagem, mas sim um arcabouo intelectual nutrido por
inquietaes filosfico-religiosas que se desdobrariam em contato com um
meio cultural mais propenso ao estmulo da expresso artstica, do que ao rigor
do pensamento filosfico.
As consideraes em epgrafe mostram que Schendel entendeu a arte
no enquanto prtica autnoma ou auto-referenciada, mas como atividade
capaz de reproduzir simbolicamente as relaes do mundo real. Por esta razo,
ela buscou estabelecer paralelos entre os resultados de seu trabalho e as inves-
tigaes da nova fenomenologia.
Este ensaio prope-se a apresentar a obra da artista num quadro teri-
co organizado a partir de referncias deixadas pela artista em registros frag-
mentares cartas, dirios, declaraes imprensa. A observao de sua
insero simblica no plano da vivncia pessoal e de seu significado social, ao
longo de um percurso dinmico, permitir ainda traar associaes elucidativas
entre arte, psicologia e filosofia.
No existindo qualquer registro de sua produo europia, seramos
levados a acreditar que ela teria interrompido na Itlia uma formao univer-
sitria em filosofia e iniciado sua carreira artstica somente no Brasil, autodi-
daticamente. Contudo, o exame das obras apresentadas em suas primeiras
exposies em Porto Alegre revela um conhecimento de materiais e tcnicas em
conformidade com a pintura italiana dos anos 30 e 40, o que nos leva a crer
num aprendizado mais sedimentado, ainda que num atelier livre, como parece
ter sido o da Via Fontanesi de Milo, mencionado numa carta da artista.
2
Geraldo Souza Dias CONTUNDNCIA E DELICADEZA NA OBRA
DE MIRA SCHENDEL
1. MIRA SCHENDEL.
Carta a Guy Brett. So
Paulo, 12.4.1966, arquivo
de Guy Brett, Londres. A
traduo da carta para o
ingls de Knut Schendel,
marido da artista.
2. MIRA SCHENDEL.
Carta a D. Luigi Hudal.
So Paulo, sem data
(provavelmente de fins de
1951), arquivo Mira
Schendel. O texto original
diz: ( ) Morlotti, come me,
passato da Via Fontanesi:
pi mature di me forse gli
sar rimasto qualcosa: sia
come sia, non mi consta
che altri passati di l si
dedichino adesso alla
malamente chiamata arte
pura. Schendel refere-se a
Ennio Morlotti, que tam-
bm freqentara o atelier
Via Fontanesi e participara
da 1 Bienal de So Paulo,
em 1951.
Artista plstico e professor do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo.
Mira Schendel, monotipia da srie Gesang der Jnglinge, 1965

Dias 119 Dias 118
nificativa em conexo com este projeto, e que ela teria entendido a prpria obra
como seu minucioso detalhamento.
Saliente-se que o divino para a artista no tema restrito sinagoga
ou missa dos domingos, mas a possibilidade de compreender e interpretar as
relaes humanas alm dos limites da religio institucionalizada. Seu rela-
cionamento com a f, polar e ambivalente, de forma alguma dogmtico, com-
parece na obra no em figuraes idealistas ou simbolistas, mas atravs de for-
mas geomtricas emancipadas, palavras e signos grficos.
O desenvolvimento da arte de Mira Schendel no Brasil testemunha a
abertura plena de curiosidade e esperana experimentada por uma imigrante,
dotada de inteligncia e capacidade de sntese fora do comum, em relao a um
novo ambiente. Sua obra pode ser vista no apenas como transformadora, mas
principalmente como sublimadora de iderios artsticos e filosficos europeus
no contexto brasileiro.
O relativo isolamento em que viveu no a impediu de criar em torno
de si um crculo de relaes onde encontramos poetas, cientistas, filsofos,
crticos de arte, artistas e arquitetos atuantes na vida cultural do pas. Alm
disso, esperando um nvel de compreenso que partilhasse das referncias vin-
culadas a uma tradio que ainda cultivava, ela permaneceria em dilogo cons-
tante com interlocutores europeus, notadamente do espao geogrfico de ln-
gua alem.
Numa trajetria iniciada em Porto Alegre em 1950 e encerrada com
sua morte em So Paulo em 1988, a artista partiu da pintura figurativa,
avanou com desembarao para as linguagens abstratas, explorou processos de
impresso como a monotipia, excursionou pela produo de objetos e insta-
laes, para retornar pintura, rompendo, nos ltimos trabalhos, com os limi-
tes desta linguagem.
A obra de Schendel processou-se em concomitncia formao de
uma vanguarda artstica local, extrapolando porm suas premissas e expectati-
vas. Sua arte, marcada por intensa experimentao e desenvolvida em ciclos
que se cruzavam ou seguiam paralelamente, e nos quais ela trabalhava
exausto questes delimitadas de antemo ou surgidas no processo de trabalho,
no se definiria num estilo facilmente identificvel. Uma inquietao interior
impelia-a a transform-la toda vez que atingia um patamar de resultados pls-
ticos que pudessem conduzir consolidao de um receiturio formal.
Podemos subdivir sua obra em dois grandes grupos, cujas questes
principais so respectivamente a opacidade e a transparncia, e que a artista
desenvolveu de modo a emprestar corporeidade bidimensionalidade da super-
fcie, ou a desconstru-la. De um lado situaramos os primeiros e os ltimos tra-
balhos pinturas elaboradas de acordo com um princpio ordenador geomtri-
co, contido e silencioso.
Quanto formao filosfica, esta sim exibe um carter autodidata,
reconhecvel na desenvoltura pouco acadmica com que a artista aborda e
manipula determinados temas e conceitos, e no seu desejo em transform-los
em instrumentos de orientao para a prtica artstica.
3
Eclticos, s vezes contraditrios, os escritos de Schendel revelam
uma personalidade consciente dos problemas de seu tempo e constituem uma
ferramenta fundamental na diferenciao de sua obra. No centro de suas pre-
ocupaes est a ciso da natureza humana em corpo e alma, matria e espri-
to, formulada pela primeira vez por Demcrito e predominante na filosofia oci-
dental desde Plato. Em suas leituras, a artista deu preferncia a autores que
assumem uma posio anti-cartesiana e esforam-se na superao fenome-
nolgica seno ontolgica desse dualismo. Ela apropriou-se das vises de
mundo desses intelectuais, enquanto estruturas interdisciplinares que lhe
pudessem inspirar formas artsticas balizadas por seus prprios pensamentos e
princpios estticos.
interessante notar que Schendel nunca se ocuparia da Histria da
Arte. Seus interesses dirigiram-se psicologia, s teorias evolutivas da cincia,
do conhecimento e da comunicao e teologia, includas as teses polticas da
teologia latino-americana da libertao. Com isso ela se vincula a uma certa
tradio da modernidade clssica, na tentativa de unir cincia e f atravs da
arte. Lembremos que este lado espiritual da modernidade, reflexo dos anseios
de artistas do incio do sculo XX por uma relao harmoniosa entre o homem
e o cosmo, e que se formularam na vinculao da arte a um novo humanismo,
seria fortemente reprimido no debate artstico do ps-guerra europeu, qualifi-
cado de irracionalismo e remetido s experincias recm-vividas dos regimes
totalitrios. Tais anseios, apesar do predomnio de uma noo positivista de
progresso na cultura oficial, puderam encontrar expresso na efervescncia e
multiplicidade das manifestaes artsticas do Brasil nos anos 50.
Longe de querer reduzir sua obra a uma interpretao mecanicista
determinada pelas experincias da vida, creio ser possvel estabelecer uma
relao entre a origem cultural mista e a conseqente educao religiosa hete-
rodoxa no seio familiar de Schendel, e a singularidade de seu projeto esttico,
que reuniria elementos de heranas culturais aparentemente inconciliveis, a
saber, do judasmo bomio-alemo (checo), cosmopolita e modernizado, mas
vinculado mstica da linguagem e problemtica da iconoclastia, e a do
catolicismo romano, manifesto plasticamente no sensualismo da cultura visual
italiana. A ampliao e a constante reformulao de um conceito de Deus
parece ser a questo central que a artista se coloca, alm das discusses situ-
adas ao nvel da linguagem e da significao que seu projeto pudesse alcanar
no panorama artstico contemporneo, dentro e fora do Brasil. Podemos at
arriscar a hiptese de que a arte, para Schendel, somente adquire funo sig-
3. Seu registro no Instituto
de Filosofia da Universit
Cattolica del Sacro Cuore
de Milo no pode ser
localizado, uma vez que os
arquivos da instituio
foram destrudos na segun-
da guerra mundial.

Dias 121 Dias 120
Podemos perceber dois momentos nessa transformao. No primeiro,
a relao entre a linha e o plano o motivo principal. A cor aplicada homo-
geneamente em campos geomtricos, definidos pelo cruzamento de ortogonais.
Tonalidades de cinza e castanho, equilibradas por largas linhas negras seccio-
nantes, indicam, a exemplo de Mondrian, uma representao espacial que
parece deixar mostra uma pequena parte de um todo maior.
No segundo momento no h mais linhas demarcatrias, somente
reas de cor a criarem tipologias mnimas. Ele documenta a tbula rasa pro-
gramtica do mtodo de Schendel em suas pesquisas sobre gesto e matria,
onde o topos da pintura o tratamento cuidadoso da superfcie em reas que
no apresentam limites tangveis. No havendo mais referncias identificveis,
o espao parece abrir-se representao do divino.
A designao matricos atribuda pela crtica a esses trabalhos refora
a afinidade j sugerida entre Schendel e a pintura moderna italiana. Alberto
Magnelli, Lucio Fontana, Giuseppe Capogrossi, Renato Birolli e Alberto Burri
expuseram nas Bienais de So Paulo nos anos 50 e 60. Aspectos bsicos da pin-
tura de Schendel aproximam-na dos trabalhos desses artistas. Eles se diferen-
ciariam, contudo, em sua evoluo: enquanto os italianos tenderam ao lirismo,
Schendel seria indiretamente influenciada pelo concretismo brasileiro, uma
arte por excelncia anti-decorativa, afastada de qualquer concesso ao gosto.
Sua aspirao a uma pintura num plano alm do retiniano incluiria tanto o
lidar com materiais, como com pensamentos, entendidos como fenmenos
manifestos. Limitando-se aos elementos constitutivos de forma e cor, ela
parece querer demonstrar a existncia do mundo em estado puro, a partir da
leveza presente no cerne da matria.
Em seu processo, a colagem superfcie do suporte pictrico de ele-
mentos extra-artsticos, tais como toquinhos de madeira e recortes de papel,
papelo ou tecido, vai ganhar importncia crescente. primeira vista, tal prti-
ca poderia indicar um desdobramento das tendncias em voga, com a retoma-
da do cubismo. Um olhar mais acurado, no entanto, perceber que para
Schendel o recurso colagem foi necessrio para o isolamento da matria,
numa operao contrria quela levada a cabo por Braque, Picasso e Gris,
motivando-a busca de novos materiais. Alm do papel ou tecido, seriam adi-
cionados serragem, areia, cacos de vidro, etc. ao leo ou tmpera, e a artista
tambm experimentaria com tintas e resinas industriais, para encorpar as
camadas de pintura e, com isso, enfatizar a materialidade da superfcie de seus
quadros.
A exemplo de Fontana, se bem que num sentido inverso, Schendel
recortou orifcios e fendas na tela ou na folha de papel, abrindo literalmente o
plano pictrico. Estes recortes so elementos plsticos negativos, correspon-
dentes a uma concavidade virtual provocada pela falha na superfcie. Eles pos-
De outro, no meu parecer a contribuio original de Schendel
Histria da arte do sculo XX, esto trabalhos experimentais e efmeros que
expressam um cinetismo aberto, resultante de suas investigaes sobre a lin-
guagem, a partir da relao entre a imagem e a palavra.
Dois substantivos parecem dar conta da caracterizao dessa trajetria
e ao mesmo tempo explicitar sua dialtica interna: contundncia e delicadeza.
Opostos, primeira vista, mas intimamente relacionados na obra, eles ecoam as
palavras da prpria artista, ao salientar a produtividade em operar com signifi-
caes simtricas: Na arte existem contradies, mas no incompatibilidades.
4
Uma certa fragilidade parece percorrer a obra toda. A delicadeza de
seus trabalhos, excetuando-se talvez a ltima srie, remete-nos especifidade
feminina no trato das questes da arte. Em seu percurso h aluses s atividades
tradicionalmente ligadas ao mundo da mulher, como na srie bordados do incio
dos anos 60, que interpreta meios artsticos tradicionais tinta nanquim e papel
artesanal como fios de linha e tecidos de uma ocupao domstica, ou na ati-
tude de enrolar, tranar e dar ns a folhas de papel de arroz das droguinhas,
comentadas a seguir, semelhante de dar pontos e laos em rendas.
Com base em notas de seu dirio, constatamos que a feminilidade para
Schendel seria a manifestao de uma ordem csmica, a atribuir papis deter-
minados e distintos ao homem e mulher. Longe de ser a aceitao resignada
de uma discriminao injusta, ela concebe a diferenciao sexual como uma
hierarquia horizontal e no vertical. Mesmo levando-se em conta aspectos no
tradicionais de sua obra, seria difcil inseri-la numa recepo feminista desen-
volvida como crtica revanchista, que tenta alterar o estatuto da mulher num
mundo administrado por homens, refazendo o tema da modernidade a partir de
cdigos femininos.
As primeiras pinturas figurativas de Mira Schendel retratos, cenas de
paisagem urbana e principalmente pequenas naturezas mortas que apresentam
frontalmente garrafas, tigelas, xcaras, pesos de aferio e outros objetos
envoltos numa atmosfera de silncio hiertico a acentuar seu despojamento
ocorreram num momento em que o Brasil experimentava um forte impulso
econmico e social que encontrava expresso cultural na renovao das artes
visuais, favorecida pela fundao da Bienal Internacional de So Paulo, em 1951.
O prestgio alcanado pela abstrao geomtrica, premiada nas
primeiras edies da Bienal, poderia explicar a passagem de muitos artistas,
Schendel entre eles, para esta corrente. Contudo, seu iderio artstico, assim
como seus trabalhos abstratos, no se ajustam s ideologias desenvolvimentis-
tas da poca. Em meados da dcada de 1950, essas pinturas no mais apresen-
tam objetos, antes j fortemente simplificados, mas apenas formas geomtricas,
traadas mo livre, e dispostas num espao amplo ou subdividido.
4. MIRA SCHENDEL.
apud NORMA COURI.
Sobre como no falar
de arte. In Jornal do
Brasil. Rio de Janeiro,
22.7.1975.

Dias 123 Dias 122
como negatividade. As inquietaes filosfico-teolgicas da artista conduzem-
nos inevitavelmente ao entendimento deste aparente vazio enquanto uma
amplitude [Weite] csmica, em oposio ao nada [nant] existencialista.
Ao atingir um alto grau de coerncia entre forma e contedo, resul-
tante do domnio tcnico dos meios e da linguagem, a pintura de Schendel
parece exaurir suas preocupaes com a representao da matria. Suas inves-
tigaes sobre a transparncia, aqui entendida tanto fsica como filosofica-
mente, vo gerar trabalhos de maior originalidade que a conduziro virtuali-
zao do suporte. Percebe-se de imediato no se tratar mais de pintura tradi-
cional, mas da produo de objetos com diversos desdobramentos, nos quais o
papel transparente funciona como elemento inovador, proporcionando artista
um programa prprio e um novo conceito de arte.
Os principais fatores de impulso no rumo tomado pelos trabalhos de
Schendel, no qual a fisicalidade da obra torna-se irrelevante, so a meu ver a
introduo da escrita nos trabalhos que recupera uma antiga ocupao com
a poesia, ensaiada em seus anos de juventude , a substituio da tela pelo
papel de arroz e seus contatos com Jean Gebser. O encontro com o filsofo
suo, a correspondncia mantida entre eles e a leitura de sua obra principal
Ursprung und Gegenwart [Origem e Presena] forneceriam o equipamento
terico s suas especulaes plsticas com a transparncia.
Vrios pintores modernos introduziram palavras em suas obras, na
maior parte das vezes enquanto elementos formais complementares. Alguns,
entretanto, aperceberam-se da impossibilidade de separar-se o puramente visu-
al do contexto verbal e, a partir da relao da escrita com a imagem, procuraram
definir novas formas para este vnculo arcaico entre o homem e o mundo.
Os gregos legaram-nos uma viso de mundo [Weltbild] baseada na ver-
dade objetiva do ser que ocupa um lugar determinado no espao. Os hebreus,
por outro lado, imaginaram um esprito do tempo [Zeitgeist] no qual se desen-
volvem as leis da vida, da histria e da moral. O tempo cristo, a bem dizer
derivado da concepo temporal judaica, finalizaria este processo. Ele deixa de
ser circular, o que poderia admitir, por exemplo, a reencarnao, para tornar-se
um transcurso linear nico e inexorvel: a trajetria de uma flecha, lanada
pelo arco de Deus. E uma nica vez! o verbo torna-se carne sua imagem
e semelhana.
Mira Schendel introduz a relao palavra/imagem em seu fazer artsti-
co, incorporando sensibilidades diversas de apreenso da realidade, onde detec-
tamos a vibrar os conceitos de Weltbild e Zeitgeist, ou seja o paradigma espacial
grego, que assinala uma sensibilidade de ordem visual expressa em imagens, e
o temporal judaico-cristo com sua ordem narrativa expressa pela palavra.
Seu mtodo de trabalho sofreria uma alterao considervel, levando-
a substituio da linha desenhada pela escrita. Marcaes lineares dispersas
sibilitam uma reflexo sobre um gesto radical, que no traz uma quarta dimen-
so idealizada, mas a prova de que tal conquista seria mera iluso. As fendas
apresentam o abismo de um vazio histrico e relativizam qualquer possibilidade
de proteo espao interno diante do infinito espao externo.
Nas ltimas pinturas desse perodo, as formas geomtricas
quadrilteros, crculos e tringulos tornam-se progressivamente irregulares e
assimtricas em relao s bordas da tela. Crculos transformam-se em ovais,
substitudos a seguir por linhas retas, que possuem direo e sentido.
Para Jean Gebser, que nos anos 60 viria a ser o autor preferido de
Schendel, crculos fechados ou semi-abertos indicam uma temporalidade ccli-
ca, no um tempo de durao, mas repetitivo como as horas do relgio, enquan-
to a linha reta coloca em cena o tempo histrico.
5
Recordemo-nos de que em
1964, ano de implantao da ditadura militar no Brasil, muitos intelectuais
tiveram que se defrontar inevitavelmente com a histria, ainda que, para
Schendel, aspectos psquicos do tempo continuassem a ter mais relevncia que
os histrico-sociais.
Paralelamente pesquisa com a abstrao geomtrica e com a lin-
guagem, o desenho a pincel de pequenas naturezas-mortas uma prtica
espordica que acompanharia Schendel em todo seu percurso. Neste gnero,
que anula a demarcao entre o prximo e o incomensuravelmente distante, ela
teria encontrado o contato entre o real e o abstrato, independentemente de
contexto histrico ou geogrfico. Para ela, consciente da artificialidade de toda
representao, realismo, cubismo e abstrao no eram prticas excludentes.
Essas naturezas-mortas alla prima, inconvencionalmente redutivas,
ter-lhe-iam servido, como as de Giorgio Morandi, meditao sobre o visvel.
Elas capturam em pinceladas rpidas a mgica do momento, sem perder o
encanto de impresses fugidias. Toda e qualquer iluso de profundidade foi
submetida a uma homogeneizao que desloca o foco de ateno do objeto para
a forma que o representa. Os traos a pincel no so meros contornos a definir
algo, nem uma ordenao de massas sobre um fundo, mas aluses a espaos
intermedirios entre as coisas.
No momento em que a euforia progressista dos anos 50 foi substitu-
da por uma atmosfera poltica tensa e pela reorganizao econmica e social do
pas sob regime militar, a pintura de Schendel experimentou um processo de
desmaterializao. Ela passaria elaborao de superfcies monocromticas
mais finas, muitas vezes deixando mostra a urdidura do tecido ou, num caso
mais radical, a prpria cruz de madeira do chassi, no canto da qual ela cola um
pequeno retngulo, deixando intacto o resto da estrutura. Nesses trabalhos,
predomina um vazio sem forma, no qual fascam intervenes sutis uma fis-
sura, um trao isolado ou uma linha solitria. Esses acidentes transformam o
espao no portador de uma informalidade catica, impedindo-nos de abarc-lo
5. JEAN GEBSER.
Ursprung und
Gegenwart, 1. Band:
Die Fundamente der
aperspektivischen
Welt, 2. Aufl. Mnchen,
dtv, 1986, p. 112-113.

Dias 125 Dias 124
procuram-nos, chamam-nos at eles.
6
Transparncia, para Gebser, relaciona-se com a possibilidade de enxer-
garmos as distintas estruturas de conscincia arcaica, mgica, mtica, mental
e integral que, combinadas umas s outras, orientam nossa apreenso da rea-
lidade e correspondem s fases evolutivas da Histria. A falta de uma con-
scincia espacial para ele o fator decisivo e diferenciador de cada estrutura
a presena ou ausncia da perspectiva, enquanto sistema visual de represen-
tao implicaria na inexistncia da conscincia do eu. A partir desta indi-
vidualizao, expressa claramente na sensibilidade corprea do classicismo
grego, o homem toma conscincia no somente de seu corpo, mas deste como
suporte de algo que o permite colocar-se defronte ao espao, represent-lo,
apropriar-se dele.
Se a preocupao primordial da renascena foi a concretizao do
espao, a da nossa poca a do tempo. A intromisso do tempo no pensamen-
to espacial perspectivo revela sua incomensurabilidade e a impossibilidade de
sua apreenso pelo racionalismo.
A superao do perodo mental, de fortes coloraes anti-religiosas,
para Gebser o despertar da estrutura de conscincia integral, caracterizada pelo
crescimento de uma religiosidade de natureza crist, porm sem sentimentalis-
mo, que permitiria na era aperspectvica
7
a formao de uma contracorrente ao
nihilismo ateu de nossos dias. De todas as formas de pensar, apenas o raciona-
lismo anti-religioso; o arracional, por sua transparncia, fortaleceria a religio.
Transparncia seria ento um enriquecimento dos modos de apreenso da reali-
dade, com a visualizao estrutural das possibilidades de conscincia para alm
dos tempos e culturas. A conscincia integral ou aperspectvica possibilitaria a
apreenso de uma totalidade que rene em si o tempo todo e a humanidade
inteira, enquanto presenas vivas, tornando transparente aquilo que estava
oculto no mundo, ou seja, nossas origens, nosso passado profundo que, de
acordo com Gebser, tambm contm o futuro.
8
Ela no prope o retorno ao
estado atemporal da estrutura arcaica, ou a vinculao ao tempo da estrutura
mtica, mas sim a libertao do tempo.
Resultado de um questionamento sobre as dimenses da linguagem, a
diafaneidade entra na obra de Schendel para flexionar relaes rgidas e para
conceder ao vazio do mundo limitado o significado de mundo aberto. A con-
siderao do tempo desfaz a compartimentalizao do espao permitindo-lhe
fluir, possibilitando artista um desdobramento atravs de objetos e instalaes
espaciais. O espao abstrato tornava-se um contnuo espao-tempo concreto,
onde seria possvel representar o no-representvel.
Num perodo relativamente curto, entre 1964 e 1967, a artista traba-
lha compulsivamente, produzindo cerca de 2000 monotipias, dois teros do
cristalizar-se-iam em escrita, como segmentos irregulares ou impulsos de um
duto caligrfico, a sugerir ritmos e organizao, que se deixam registrar em deli-
cados tons sobre superfcies plidas: gestos, sinais alfabticos, palavras
palavras isoladas, fragmentos de frases, passagens completas de textos.
O translcido papel de arroz, um suporte muito mais indefinido que a
densidade dos materiais de pintura, tornar-se-ia campo ideal a reter os esti-
lhaos do cotidiano e dar-lhes significado. Ela tambm passaria a empregar a
monotipia na elaborao dos desenhos, um procedimento necessrio na mani-
pulao de material to frgil como esse papel, que de outro modo no resis-
tiria a um gesto mais enrgico. Nessa tcnica, a tinta para a impresso leo,
no caso espalhada uniformemente numa superfcie metlica ou de vidro
transportada face do papel de arroz diretamente em contato com ela, atraves-
sa sua fina espessura para ressurgir na outra face, em reao leve presso
exercida pelo movimento de um lpis (no muito apontado, para no rasg-lo),
da tampa arredondada de uma caneta esferogrfica ou mesmo da prpria unha
da artista. Essas marcaes grficas podem ser observadas tanto numa face
como na outra.
Seca a primeira impresso, Schendel muitas vezes virava a folha sobre
a placa, de modo a por tambm o outro lado em contato com a placa entintada
e repetia o processo, introduzindo os mesmos ou outros registros. Riscos, pon-
tos, frases configuram versos grficos em ambas as faces, bvios e impene-
trveis como palimpsestos, colocando em xeque o direcionamento de nossas
reservas tanto na percepo visual como na leitura verbal. Eles cristalizam os
esforos de Schendel em fazer de seu processo de criao aquilo que Gebser
denomina transparentizao.
O aparecimento da escrita, em especial daquela direcionada da
esquerda para a direita, como na frase [gnothi sauton = conhece-te a ti mesmo]
sobre o prtico do templo de Apolo em Delfos, representa para Gebser um
momento importante na evoluo da humanidade. Somente ento seria possv-
el falar-se em Histria, com o surgimento de um princpio masculino determi-
nado pelo gesto de endireitar, legislar, direcionar. O mesmo princpio legislador
no cristianismo encerraria a prpria Histria com o juzo final.
Cumpre frisar que no se trata aqui de uma influncia direta ou da
aplicao simplista de conceitos filosficos prtica artstica, o que desres-
peitaria as prerrogativas de seu discurso. A prpria Schendel afirma que seus
primeiros trabalhos da fase transparente so anteriores ao seu conhecimento da
obra de Gebser. O emprego de materiais transparentes, como o papel de arroz
e as chapas de acrlico, indicam contudo convergncias surpreendentes com as
investigaes desse filsofo. Schendel comenta a coincidncia, que ela prefere
considerar uma relao de confirmao e paralelismo:
( ) como sempre, a experincia comprova que tais pensamentos de certo modo esto no ar,
ou seja, pensamentos bons e corretos no so exatamente pensados por ns, mas usam-nos,
7. JEAN GEBSER. Op.
Cit., nota n 3, p. 25.
De acordo com Gebser, as
Urworten (palavras pri-
mordiais) tm um significa-
do polar que inclui o con-
trrio de seu sentido habitu-
al. Como o prefixo a, tem
um carter privativo liber-
ador (privare = libertar),
aperspectvico significaria a
libertao da validade
exclusiva tanto de uma vin-
culao perspectvica, como
da no-perspectvica, ou at
mesmo pr-perspectvica.
8. Idem, p. 32.
6. MIRA SCHENDEL.
Carta a Jean Gebser.
So Paulo, 29.5.1969,
Schweizerisches
Literaturarchiv, Bern.
A citao provm do pre-
fcio escrito por Gebser
para o livro de Gustav-
Richard Heyer, Vom
Kraftfeld der Seele.,
Stuttgart, Klett, 1949.
O texto original diz: ( )
wie immer die Erfahrung
gilt, dass solche
Gedanken gewisser-
massen in der Luft
liegen, dass also
Gedanken, wenn sie gute
und richtige Gedanken
sind, nicht so sehr von
uns gedacht werden, son-
dern das sie uns
besuchen, uns suchen
und aufrufen.

Dias 127 Dias 126
visuais soltas ou articuladas como na arquitetura tambm serviriam a Schendel
para unir tempo e espao numa polaridade complementar.
Esses trabalhos, que expressam um dinamismo visual prximo ao do
barroco, e na modernidade, tambm do futurismo, passariam a realizar-se num
repertrio cada vez mais econmico. Diverso e raciocnio, forma e formalismo,
ironia e atrevimento alternam-se nessas folhas transparentes que transformam
mensagens em imagens e vice-versa.
O significado original dos sinais caligrficos letras ou nmeros
altera-se com a introduo da letra autocolante (Letraset), que proporciona aos
desenhos um carter mais plstico, por representar a injuno de um elemen-
to concreto num sistema de relaes abstratas. O mnimo sinal seria suficiente
para alterar a luminosidade fluida do papel e transform-lo num espao satu-
rado, que consegue apresentar o peso das coisas sem recorrer iluso. Os valo-
res de hfens, parnteses, vrgulas ou outras interpontuaes unem-se para
transformar sinais quase desprezveis em seres hbridos que, nos interstcios do
papel, assumem significados imprevistos.
As experimentaes de Schendel levaram-na a aprimorar o suporte que
permite ao espectador a contemplao dos dois lados de suas monotipias, o que
deu origem aos objetos grficos, denominao por ela dada s monotipias com
seus invlucros em acrlico. O emprego de placas de acrlico assinala um vr-
tice na sua trajetria, ao permitir que fluxos expansivos e rtmicos de pensa-
mentos metalingsticos, j realizados na bidimensionalidade, desenvolvessem-
se tambm no espao. Planos de acrlico 50 X 100 ou 100 X 100 cm so
parafusados aos pares nas bordas, comprimindo vrias folhas de papel de arroz,
algumas sobrepostas, impressas por monotipia, com a caligrafia da artista ou
com letras e nmeros autocolantes.
Embora a liberao da parede transformasse as placas em objetos, nos
quais elementos visuais se sobrepem e que, pendentes do teto, oscilam
menor corrente de ar, no se pode falar aqui em tridimensionalidade como na
escultura, j que a terceira dimenso mnima a espessura de cada placa
varia entre 0,5 a 1 cm; a dos objetos grficos, de 2 cm. Mais correto seria falar-
se em instalaes conquanto o termo poca no fosse corrente pois essas
placas ampliam o campo visual muito alm das superfcies oferecidas con-
templao. Elas no fornecem nenhum foco, anteparo ou repouso ao olhar e
por isso descondicionam-no, desconstruindo a habitual hierarquia perceptiva:
sinais alfabticos parecem pairar livremente no espao em alguns deles dis-
pensou-se o papel de arroz e as letras ou nmeros autocolantes, foram prensa-
dos diretamente entre as placas.
Vilm Flusser, que viveu no Brasil entre 1938 e 1972, e foi um dos
mais importantes interlocutores de Schendel, considerou-a uma artista extra-
ordinria, por mobililizar em seus trabalhos um novo tipo de fora imaginativa
total de suas obras. Sobre folhas de papel de arroz, cortadas em tiras no for-
mato de dois quadrados superpostos aproximadamente 46 X 23 cm con-
cretizam-se seqncias de pensamentos em traos e escritas que, por meio da
monotipia, entram especularmente no desenho, reflexo da conscincia artsti-
ca geradora.
Atravs da ritmizao grfico-musical, Schendel buscou expressar a
ao biunvoca entre tempo e espao, inspirarando-se na msica eletro-acsti-
ca de Karl-Heinz Stockhausen. O Gesang der Jnglinge [Cntico dos Jovens]
uma composio que une o canto de um coro de vozes juvenis a sons produzi-
dos eletronicamente. Em determinados trechos, as vozes emitem palavras com-
preensveis, em outros, apenas valores sonoros puros; entre esses extremos, h
diversos graus de compreensibilidade auditiva. Toda vez que sinais musicais
articulam-se numa linguagem verbal inteligvel, Deus louvado.
A interpretao visual de Schendel, mantm na essncia a estrutura
musical da composio: textos surgem, integrados a outros componentes grfi-
cos, palavras ganham expressividade sensorial. A frase Preist den Herrn
[Louvai o Senhor] ou as palavras kalter [frio], starrer [rgido] e Winter
[inverno], pousam no papel h tambm uma verso em leo sobre tela com o
mesmo tema como registros dos trechos compreensveis do canto. Assumindo
como seu prprio pressuposto a espiritualidade de Stockhausen na natureza
transcendente da cantata, ela faz da orao Preist den Herrn um motu con-
tnuo, um mantra transportado s folhas de papel de arroz, via impresso mono-
grfica.
Com trabalhos deste tipo, Schendel tocava uma regio nova da arte,
onde se gera uma caligrafia imagstica, na qual coincidem duas verdades a da
imagem e a da palavra ao identificar o contedo expressivo da caligrafia
veracidade da mensagem. A caligrafia pessoal e a imagem surgida do fluxo do
pensamento estabelecem uma relao de tempo e espao fundamentada na
palavra, a expresso mais significativa da ordem fontica.
Os desenhos/monotipias de Schendel combinam poesia com espaciali-
dade, apresentando similaridades com a caligrafia oriental e com a pintura
abstrata gestual. Mas a palavra, com seu significado inerente, que se revela-
ria como um meio poderoso para o congelamento do fluxo do tempo no con-
texto espacial. E ela se ocupou com a escrita no apenas como meio elevado de
expresso, mas tambm como notao ligeira daquilo que poderia passar
desapercebido enquanto resduo cotidiano, e que sua ao transformava em
poesia.
Muitos desses trabalhos no exibem palavra alguma: a escrita
automtica, o som de slabas ou vogais principalmente a letra a foram o
pretexto para o movimento da mo sobre o papel, que registrou momentos pas-
sageiros em mirades de linhas aparentadas com gestos caligrficos. Estruturas

Dias 129 Dias 128
esforo de perfeio em espao e tempo iluso. No aceitao do relativo.
Esta uma ponte. Temos que atravess-la. Hindurch. No fugir dela, no
morar nela. No relativo, esta nossa liberdade. Dizer sim e no. Amar e no
atar-se, ter prazer (se possvel). Sem perder aqui nosso corao. Ser lealmente
DESTE mundo. E no ser deste mundo. Com amor e alegria e tambm o
inevitvel sofrimento com devoo e sem iluses. Es stimmt ZUTIEFST.
10
Embora Schendel no fosse contrria ao poltica, poca na
ordem do dia, esse trabalho veiculava uma mensagem de xtase contemplativo,
pacfico portanto, e evidenciava sua religiosidade. Tambm sua participao na
Bienal de So Paulo em 1969 expressava sua recusa em aderir ao boicote pro-
posto por vrios artistas e crticos, como forma de crtica s arbitrariedades do
governo militar na rea da cultura. Diante da opo entre a ao coletiva e a
subjetividade, ela assumia plenamente a posio do artista: aquele que projeta
seus sonhos na realidade para transform-la, e que acredita, por este meio,
criar novas realidades, no verdadeiro sentido da vanguarda.
Com o mesmo papel de arroz das monotipias, Schendel elaborou as
droguinhas, de difcil classificao. As folhas, inicialmente enroladas e retorci-
das para formar fios, so tranadas numa espcie de crochet em trs dimen-
ses, e a seguir unidas por pequenas laadas a intervalos irregulares para for-
mar uma teia informal que poderia ser colocada ao cho, pendurada ao teto ou
estender-se indefinidamente em qualquer direo. Como parecem no ter
comeo nem fim, elas prestam-se a dar uma forma tridimensional ao contnuo
espao-temporal.
possvel que este trabalho se tenha originado como uma brincadeira,
num momento de impasse ou mesmo num acesso de raiva diante das folhas em
branco do papel lembremo-nos que a palavra droga, alm de seu sentido cor-
riqueiro, usada como expresso interjectiva face a uma situao desagradvel,
difcil ou indesejada. Ao coloc-la no diminutivo, Schendel estaria enfatizando
seu sentido irnico.
Ao consider-las um passo alm dos desenhos
11
, a artista mostra-se
consciente das questes levantadas pelas droguinhas, tais como a efemeridade
da arte e seus limites enquanto mercadoria, como comprova sua corres-
pondncia com o crtico ingls Guy Brett, um dos primeiros a perceber a sua
importncia, comparando-as aos throw-away-objects de Man Ray.
12
As droguinhas incorporam aspectos ldicos da arte, possuem estrutu-
ra flexvel, so macias e rarefeitas e permitem que o ar circule por seu interior.
So essencialmente desenhos no espao, linha transformada em matria, tridi-
mensionais, porm sem volume ou forma definida. Ao conduzir-nos pela poesia
da transitoriedade e do descartvel, elas transmitem impresses contundentes
da dissoluo das coisas no fluxo do tempo. Elas tambm servem simboliza-
que possibilitaria a visualizao de pensamentos. No seu entender, as tendn-
cias mais importantes da arte contempornea tratariam justamente de questes
relacionadas com transparncia e significado, e por isso ele v os objetos
grficos como indicadores de uma revoluo na existncia humana, de uma
inverso significativa: o pensamento conceitual, discursivo e linear, at ento
concebido pela lgica em seqncias lineares, cederia lugar imaginao de
conceitos, onde as coisas seriam abrangidas no mais por linhas, mas por
superfcies.
Para Flusser, se as coisas se tornassem transparentes, ou seja, se elas
permitissem a penetrao de nosso olhar atravs de suas superfcies, este
descobriria abismos por detrs delas, que nos revelariam um vazio sem objetos:
No pode haver sujeito, onde no h objeto
9
, ele conclui. O ser humano, ao
situar-se em meio a estruturas transparentes, no veria o vazio alm delas, mas
uma seqncia infinita de estruturas transparentes adicionais que, em ltima
instncia, produziriam a desobjetivao do mundo e a anulao do sujeito.
O ambiente Ondas paradas de probabilidade - Velho Testamento, 1
Livro dos Reis 19 apresentado em 1969 na 10a. Bienal de So Paulo, e remon-
tado na sala especial dedicada a Mira Schendel na 22a. Bienal, em 1994, tam-
bm foi fruto de suas pesquisas sobre a transparncia. Inmeros fios de nylon
pendentes do teto ao cho determinam um espao no qual o observador pode-
ria penetrar, uma ao encenada num contexto espacial que tenta transformar
a sala de exposies num momento solene de introspeco. O trecho bblico,
gravado numa placa de acrlico tambm pendente do teto, remete-nos ao
momento em que o profeta Elias, tendo comido do po e bebido da gua que
lhe trouxera um anjo do Senhor e aps vagar quarenta dias e noites pelo deser-
to, adentra a caverna do monte Horeb na esperana de poder ver ou mesmo
sentir a presena de Deus. Ele no o v ou sente em fortes ventos, incndios e
terremotos, mas sim no silncio que a eles se segue.
Segundo anotaes em seu dirio, Schendel almejara apresentar a vi-
sibilidade do invisvel. A irradiao silenciosa dos fios de nylon agiria sobre o
observador, sugerindo-lhe o carter imaterial da luz bblica e o seu gesto poti-
co metamorfosearia o silncio em espao-pensamento visvel e divino:
A visibilidade do invisvel. O silncio visual. Esta experincia tende
ao arracional, alm do irracional e do racional. ( ) Com o trabalho da Bienal (O
sussurrar do invisvel) talvez inicie uma fase de maior silncio. E tambm nos
desenhos. Escutar (tambm o silncio). Para isto, para a libertao. () Sei
(hoje) que no chega esta vida. Embora a vida comece com o saber da liber-
tao. Sei que um caminho de libertao. Cheguei evidncia. Que vivemos
a tirar cascas. E que nosso sofrimento fruto da ignorncia. Que em espao e
tempo no alienvel. Pois em espao e tempo, no somos livres. Pois o eu
(embora sua soberania indispensvel nesta vida) limitao. Todo nosso
12. GUY BRETT.
Kinetic Art: the
Language of Movement.
London / New York,
Studio Vista, 1968,
p. 8-20 e 46-47.
9. VILM FLUSSER.
Bodenlos - Eine
philosophische
Autobiographie.
Mannheim, Bollman,
1992, p. 199. O texto origi-
nal diz: Es kann kein
Subjekt geben, wo es kein
Objekt gibt.
10. MIRA SCHENDEL.
Dirio A-2, 27.09.1969,
So Paulo, arquivo Mira
Schendel. Na transcrio da
citao foi mantida a
ortografia original, onde
podemos notar a insero de
palavras e expresses alems.
A identificao dos dirios
da artista obedece ao modelo
proposto em minha tese de
doutorado apresentada
Fakultt Bildende Kunst -
Hochschule der Knste
Berlin em 7.2.2000.
GERALDO DE SOUZA
DIAS, Mira Schendel:
Kunst zwischen
Metaphysik und
Leiblichkeit.
Glienicke (Berlin) /
Cambridge, Galda + Wilch
Verlag, 2000
11. MIRA
SCHENDEL,
Nota n 1.

Dias 131 Dias 130
poderia apenas significar, mas ser. Bense por outro lado, em sua Aesthetica,
fundamentada pela teoria dos signos, investiga os componentes estticos da
obra de arte, classificando-os em icnicos e no icnicos, ou seja, em signos
para algo e signos de algo. obra de arte, ele atribui a segunda categoria,
pois esta apresenta aquilo que Kierkegaard chama de participao existencial,
ou seja, ela existe junto com aquele que a contempla.
Ao passar do problema da forma s questes de contedo, Bense
recorre teoria da informao. Ele no se preocupa com a formulao de um
conceito de beleza, mas sim com a avaliao de estados estticos, passveis de
serem aferidos na obra de arte, veiculadora de significados por meio de sons,
materiais ou cores.
Uma vez que este esteta classifica projetos arquitetnicos, fotografias,
maquetes, reprodues de imagens, etc. em signos icnicos, e sinais ortogrfi-
cos e algarismos em signos no-icnicos, a contemplao dos trabalhos de
Schendel, que pura e simplesmente desconsideram tal classificao, pode t-lo
auxiliado na reelaborao de algumas de suas proposies tericas.
a semiloga Elisabeth Walther, assistente de Bense, quem prope
em primeiro lugar a superao de uma ordenao hierrquica segundo a qual
todo texto materialmente realizado visto como uma estrutura uni-dimensio-
nal. A partir de textos como o poema LAraigne de Francis Ponge, onde a
tipografia antecipa certos traos de seu contedo, ela define texto visual
como aquele que se desenvolve no numa nica dimenso, mas bidimensional-
mente.
14
Com relao superfcie de um texto, Walther separa os aspectos
materiais dos fenomenolgicos. Enquanto textos de poetas concretos apresen-
tam superfcies materiais, superfcies fenomenolgicas seriam produzidas
quando o arranjo formal de um texto recodifica sua informao semntica.
Textos materiais tenderiam a apresentar uma distribuio dos elementos sobre
o plano sob pontos de vistas preponderantemente estatsticos, enquanto textos
narrativos tenderiam semantizao da superfcie. Um cartaz exemplifica uma
situao intermediria, pois apresenta no apenas imagens, mas tambm uma
superfcie visual de textos. A percepo visual pode interpretar linhas ou colu-
nas desse texto como superfcie e, seletivamente, criar significados nesta mul-
tiplicidade bidimensional.
No caso dos textos/desenhos de Schendel so palavras, letras, s vezes
a mera repetio de uma vogal que geram as superfcies de representao. Eles
podem ser apreendidos como cartazes, ou seja, enquanto superfcies visuais,
porm, quantitativa e qualitativamente, so muito mais informativos.
Como a artista servia-se de poucos signos, Bense denominou seus tra-
balhos redues grficas, termo que comparece no texto para a exposio na
Studiengalerie de Stuttgart em 1967 e na edio a eles dedicada dos cadernos
o ativa das experincias vividas, provocando-nos o desejo de decifrar seu
cdigo oscilatrio, seus silenciosos murmrios.
Juntamente com outros trabalhos tridimensionais, as droguinhas indi-
cam a possibilidade de uma expanso espacial catica ao infinito, presente no
apenas nesses momentos crticos mas na totalidade da obra.
No mbito das pesquisas de Schendel com a linguagem destacam-se
ainda os cadernos e os datiloscritos. Os cadernos so folhas de acetato, papel
duplex ou vegetal, por ela mesma encadernadas e guarnecidas com capas de
papelo ou plstico, segundo um motivo grfico-visual correspondente a uma
seqncia sucinta de pensamentos lgicos ou matemticos expressa por signos
e sinais ou desenhos a nanquim. A artista prosseguia ali suas investigaes
sobre a transparncia, que a justaposio das pginas transformava em com-
posies seriais progressivas de smbolos, letras, nmeros ou formas geomtri-
cas. Eles incorporam conceitos deduzidos da noo de obra aberta de Umberto
Eco que o fruir destes trabalhos serializados identificava no ato de folhear.
Aos sinais alfabticos, remanescentes de uma antiga mstica da lin-
guagem, que os considerou capazes de representar tudo que existe, juntam-se
os da matemtica, onde a correspondncia com o real d-se atravs do smbo-
lo numrico. Recorrendo ocasionalmente transmutao aleatria de letras em
algarismos, os cadernos de Schendel colocam-nos diante do enigma do ser, no
se propondo a resolv-lo, mas apenas evidenci-lo atravs de exerccios medi-
tativos.
Um repertrio comum entre a artista e o leitor e uma iniciao bsi-
ca, condio de qualquer forma de comunicao, so pressupostos para
entend-los a nvel sinttico, multidisciplinar e polisensorial. Situados entre o
objeto tradicional e o conceitual, os cadernos incorporam o desenrolar de uma
idia, na qual a fisicalidade est sutilmente presente na fixao de mnimos
pontos de referncia para a transmisso de formulaes filosficas.
13
No ltimo conjunto de trabalhos a tratar da relao escrita/imagem, os
datiloscritos, os elementos compositivos letras, sinais, palavras, sentenas
foram desenhados (datilografados) mquina de escrever. Eles obedecem a
uma ordem predefinida, ao padro compositivo por coordenadas da relao
estritamente ortogonal entre o papel e a mquina, e apresentam sobre esta
malha modulaes visuais geradas pelo denso rebatimento das letras ou pela
repetio e sobreposio de palavras.
Referncias s teorias artsticas de Max Bense permeiam algumas
notas da artista, embora a distino polar estruturalista entre significante e sig-
nificado parece incomod-la. Para Schendel que, a exemplo de Karl Jaspers,
entendeu a comunicao mais enquanto uma determinao transcendente do
que um saber, situando-a prxima comunho espiritual, a forma artstica no
13. Minhas consideraes
baseiam-se no artigo de
ARACY AMARAL, Mira
Schendel: os cadernos.
Puiblicado no Suplemento
Literrio de O Estado de
So Paulo, So Paulo,
7.11.1971.
14. MAX BENSE,
Programmierung des
Schnen, Allgemeine
Texttheorie und
Textsthetik, In
Aesthetica. Band 4,
Baden-Baden e Krefeld:
Agis, 1960, p. 110. e
ELISABETH
WALTHER. Die
Textphnomenologie.
Ponges. In Grund-
lagenstudien. Nr. 3,
Stuttgart, 1960.

Dias 133 Dias 132
Esta observao poderia estender-se tambm s pinturas tmpera que
traduzem plasticamente smbolos ideogramticos do I-Ching, o livro chins das
mutaes.
16
Ela interpretou a correspondncia entre hexagramas e situaes sem
servir-se dos trigramas tradicionais, ou seja, dos traos inteiros ou interrompi-
dos, e que tomados trs a trs representam as foras bsicas da natureza, mas
sim de elementos da pintura de campo de cor [color field painting].
Posicionando na vertical o suporte retangular das pinturas, ela o divide
horizontalmente em setores, e experimenta diversas possibilidades de equi-
lbrio. A autonomia de cada rea e sua concordncia com a oposta, remete-nos
a determinadas vises csmicas, cujos elementos conformam-se uns com os
outros e com o todo. A unidade harmnica sugerida pela relao entre as partes
refletiria biunivocamente o microcosmo e o macrocosmo, e o emprego das
cores ocre e azul nas variaes proporcionais das reas justapostas guardaria
uma associao bsica com a paisagem: a linha do horizonte.
Essas abstraes de cu e terra mantm os princpios contraditrios e
reciprocamente complementares de atividade e passividade, do masculino e do
feminino. O espao comparece no como um fundo vazio, onde um objeto
poderia ocupar a posio a ele designada, mas como uma coisa em si, uma ima-
terialidade contnua de expanso infinita.
No final da primeira metade dos anos 70, a curiosidade intelectual de
Schendel seria estimulada pela nova fenomenologia alem, centrada nos
escritos de Hermann Schmitz, professor da Universidade de Kiel, sob a forma
de um pormenorizado sistema filosfico que reintroduz a discusso sobre o
corpo e a corporeidade. Nesse interesse espelham-se os anseios da artista por
uma viso integral de mundo, um cnon confivel a orient-la na construo de
sua utopia pessoal. A leitura da obra e os encontros pessoais com Schmitz seri-
am fundamentais para a transformao de suas idias que se refletem nos lti-
mos trabalhos.
Uma breve clarificao de alguns termos, que comparecem nos
escritos e depoimentos da artista, tais como individuao, multiplicidade cati-
ca e corporeidade bem como das idias de Schmitz sobre arte e percepo
17
poder favorecer a melhor compreenso de suas interpretaes prticas.
O paradigma Leib que j desempenhara um papel central na filosofia
de Edmund Husserl e retornara com Jean-Paul Sartre e Maurice Merleau-
Ponty em suas pesquisas sobre o corpo, alcana com Hermann Schmitz um
novo apogeu.
18
Ele se serve da diferenciao em alemo, ausente nas lnguas neolati-
nas e mesmo em ingls, entre as palavras Krper corpo no sentido meramente
fsico, que pode ser atribudo ao corpo humano, mas tambm a objetos como
uma casa ou um sof e Leib o corpo vivo do ser humano e dos animais supe-
riores para contestar no apenas o dualismo antropolgico platnico, que ao
rot, publicao organizada por ele e por Walther.
Apesar do rico intercmbio intelectual, Bense e Schendel discordavam
em questes teolgicas. Para o atesta Bense, Deus era um tema anti-visual e
anti-reflexivo por excelncia. A despeito da existncia de um vasto repertrio de
smbolos e ndices sua disposio, Deus tornara-se para a contemplao
esttica uma possvel improbabilidade, que se reduziria, por princpio, a uma
imperceptibilidade.
15
A correspondncia entre Schendel e Walther mostra que
a explicitao desta diferena, a partir da participao de Bense num debate
televisivo sobre o tema, pode ter contribudo para o arrefecimento da relao.
No incio da dcada de 1970, o clima de cerceamento s liberdades
individuais provocado pelo endurecimento do regime militar levou muitos artis-
tas e intelectuais a deixarem o pas, em busca de melhores condies de vida e
possibilidades de desenvolvimento. Para aqueles que ficaram, como foi o caso
de Schendel, o recolhimento e o silncio de um auto-exlio interior seriam os
fatores determinantes da sobrevivncia e continuidade de trabalho.
A artista iniciaria ento uma fase mais intimista, que enfatiza seu iso-
lamento: desenhos e pinturas meditativas seriam concebidos como um mtodo
de conhecimento e de auto-realizao.
Schendel passaria a buscar referncias num curioso pot-pourri terico
que incluiu a literatura jungueana, as formulaes da psicanlise de destino
[Schicksalsanalyse] de Leopold Szondi e escritos de fundo esotrico.
provvel que a artista, influenciada pelos textos de C. G. Jung sobre
o processo de individuao, tenha decidido ir ao encontro de seu Selbst, regis-
trando em desenhos as fases da trajetria, dando origem a uma srie de man-
dalas. As mandalas de Schendel, desenhadas a nanquim e coline no so pro-
dutos do inconsciente, mas da imaginao ativa. Podemos consider-las objetos
artsticos, sem negligenciarmos seus aspectos psicolgicos ou contemplativos.
Elas nos emocionam, pois ali ecoam esperana e fatalidade, sonho e expectati-
va, e tambm por terem sido concebidas esteticamente. A srie rene
oposies, baseadas na teoria chinesa do yin e do yang, princpios metafsicos
de cuja cooperao originam-se os movimentos do mundo.
Seu forte colorido traz-nos uma dana de movimento contnuo, pela
repetio rtmica de elementos: combinaes tonais agressivas e composies
geomtricas apenas aparentemente fechadas e estticas. Mais que em outros
trabalhos, Schendel anuncia aqui possibilidades extremas sob a forma de work
in progress, uma autobiografia, que no nos transmite nenhum conjunto de
fatos, mas de desejos por realizar, documentos de seu processo de individuao.
O contato de Schendel com certas vises de mundo orientais, mesmo
que no muito profundo, contribuiu para que ela no se ativesse ao maniques-
mo judaico-cristo, que oculta as oposies por consider-las inconciliveis,
mas as mostrasse em sua nitidez.
15. MAX BENSE.
Atheismus in
Ungehorsam der Ideen.
Ausgewhlte Schriften,
Band 1 - Philosophie,
Stuttgart-Weimar, J. B.
Metzler, p. 386-393.
16. De acordo com depoi-
mentos de amigos de
Schendel, a consulta ao
orculo chins sobre
questes de ordem pessoal
era prtica corriqueira
da artista.
17. HERMANN
SCHMITZ. System der
Philosophie. Band 2, 2.
Teil: Der Leib im
Spiegel der Kunst,
Bonn, Bouvier , 1966 e 3.
Band: Der Raum,
5. Teil, Die
Wahrnehmung, 1978.
18. Para a comparao
entre a fenomenologia de
Schmitz e a de Husserl,
com relao ao conceito de
Leib, ver GERNOT
BHME, Einfhrung in
die Philosophie:
Weltweisheit -
Lebensform -
Wissenschaft. 3. Aufl.,
Frankfurt, Suhrkamp,
1998, p. 227-238.

Dias 135 Dias 134
de obras artsticas, vistas como objetos corpreos [dinglich-krperlich]. Para
ele, a forma artstica, independentemente de estilo ou funo, incorpora algo
que podemos sentir no prprio corpo. A arte seria o encontro do corpo com os
sentimentos entendidos como foras objetivas e no como introjees.
20
A chave para o entendimento da conexo entre a obra de arte e a cor-
poreidade so as sugestes de movimento, que o corpo sente como estmulos.
As sugestes de movimento, facilmente percebidas na msica, e transportadas
por sinestesia para as outras linguagens artsticas, funcionam como um tertium
comparationis entre o corpo e a forma artstica, ao estabelecerem uma ponte
entre o estado corpreo [leibliches Befinden] e aquilo que percebido pelos
sentidos fsicos [krperliches Wahrgenommen].
Apesar de seu confronto com a concepo platnica de alma, Schmitz
situa a fruio da arte prxima religio. A relao de enlevo do divino
[Betroffenheit von dem Gottlichen], como ele define o xtase religioso, teria
sua contrapartida na experincia esttica, como um arrebatamento corpreo.
21
Num projeto de 1974 no realizado para um monumento em So
Paulo, Schendel apresentou a idia de uma gigantesca espiral de alumnio, a ser
colocada sobre um mastro de 16 metros de altura no cruzamento de duas
avenidas de trfego intenso, fundamentando-o com elementos tericos da
dinmica corprea schmitziana:
( ) a espiral evoluindo para o cu (o amplo) e voltando para o ser (o estreito),
recriar, temtica e conscientemente para alguns, mas vivencialmente para
todos, o senso da vida no meio das pedras e das mquinas.
22
Para a artista, as tendncias protopticas da espiral, forma primria
que aparece e desaparece ciclicamente nas culturas dos povos, poderiam con-
tribuir para restabelecer o equilbrio humano ameaado pelo ritmo mecnico
da metrpole, visualmente expresso numa arquitetura de gigantescos para-
leleppedos.
Numa srie de desenhos a carvo e colagens sobre papel, tringulos e
pequenas setas, isoladamente ou em grupo, criam campos de relaes, como se
Schendel ensaiasse a demonstrao de um sistema por meio do deslocamento
de planos sobre a superfcie do papel. Nas colagens, os tringulos brancos sobre
fundo igualmente branco tm presena discreta, quase imperceptvel distn-
cia ou sob luz difusa. A carvo, com seu contorno aveludado a acentuar a suges-
to de movimento, os tringulos parecem danar ao observarmos os desenhos
seqencialmente. O critrio fenomenolgico, determinante desta fase do
processo de criao de Schendel, entra aqui em concorrncia com o fisiolgi-
co, pois as sugestes de movimento ocupam, de acordo com Schmitz, uma
posio central na percepo, ao estabelecerem uma interface entre o estado
corpreo e aquilo que percebemos pela viso.
Em pinturas tmpera com pequenas aplicaes de ouro sobre placas
dividir o ser humano em corpo e alma, marcou indelevelmente o desenvolvi-
mento da filosofia ocidental, como tambm o entendimento positivista da cin-
cia, que faz do corpo um objeto distanciado por complexas teorias parcelares.
19
O leibliches Spren, ou seja, aquilo que o corpo sente, no porm
atravs dos sentidos, constitui para Schmitz um fenmeno especial que no se
esgota no perceber ou no movimentar-se (como em Husserl ou Merleau-Ponty),
mas ocorre inconfundivelmente nas manifestaes de dor e de medo, por ele
considerados os principais objetos da auto-conscincia. Nessas situaes, ao
sentir-se um forte aperto, o espao corpreo manifesta-se como um estreita-
mento de localizao absoluta. Enquanto o Leib teria localizao absoluta, a
localizao do corpo seria relativa, a partir do esquema motrico das cincias
naturais.
Fundamentando-se no conceito de lan vital de Henri Bergson,
Schmitz define a ao alternada entre o apertamento [Engung], ou seja, a
mudana do estado corpreo em direo ao aperto absoluto, e o alargamento
[Weitung], a passagem em direo ao amplo absoluto como a base da dinmica
corprea. O apertamento mostra-se claramente em situaes angustiantes
como no medo ou na dor, enquanto o alargamento, no adormecer ou em situ-
aes relacionadas com experincias de xtase.
Ao estabelecer uma anlise do estado corpreo para determinar sua
dinmica, Schmitz relaciona ainda um par de tendncias opostas, observadas
em estudos neurolgicos sobre a sensibilidade ao toque, denominadas epicrti-
cas e protopticas, quais sejam, uma tendncia aguda, pontiaguda, localizante,
como a picada de um inseto, e uma tendncia opaca, difusa, nebulosa, de con-
tornos pouco ntidos, como na carcia.
O conceito de mltiplo catico introduzido por Schmitz com o apoio
das teorias formais da matemtica, como a continuidade e, posteriormente, vin-
culando-o idia de situao, enquanto princpio ideal de individuao pessoal
no caos do mundo. Ele questiona a correspondncia entre caos e individu-
ao, estabelecida por Jung e que inspirara Schendel em suas mandalas.
Enquanto para Jung, individuao ocorre quando em lugar da pessoa, forma-se
uma grandeza supra-pessoal, num processo que ele tenta comprovar por meio
de modelos arquetpicos, para Schmitz a individuao teria um carter mais
formal, a partir do mltiplo catico.
A multiplicidade entendida formalmente seria um conjunto numrico
classificado fenomenologicamente em individual, quando a identidade ou a
diversidade de seus elementos estiver claramente estabelecida, ou catica,
quando ocorrer uma indeciso em relao a esse fato.
A partir da relao entre o estado corpreo e a disposio corprea,
explicada como o plano de fundo dos estmulos corporais momentneos,
Schmitz aplica suas teorias no campo da teoria da arte, em especial na anlise
20. HERMANN
SCHMITZ, Der uner-
schpfliche Gegenstand.
2. Aufl., Bonn, Bouvier,
1995, p. 127.
19. HERMANN
SCHMITZ, depoimento ao
autor, Kiel, 1.6.1998.
Schmitz considera as tenta-
tivas de traduo de sua
obra por fenomenlogos
franceses, que usam a
expresso corps-sujet ou
corps-pour-soi para aquilo
que seria o corpo vivo, en-
quanto denominam de
corps-objet o corpo mera-
mente fsico, um simples
contornar do problema, e
no uma soluo definitiva,
mas que pelo menos deixam
livre o caminho para a con-
ceituao daquilo que se
sente, e no meramente se
v, ou se toca. Mais reco-
mendvel seria para ele a
apropriao e o uso do
termo alemo Leib nas
outras lnguas.
21. HERMANN
SCHMITZ. System der
Philosophie. 3. Band:
Der Raum, 4. Teil: Das
Gttliche und der
Raum, Bonn,
Bouvier, 1977,
p. 636-656.
22. ARTE NA CIDADE.
So Paulo, COGEP
Coordenadoria Geral de
Planejamento do
Municpio de So Paulo,
1975; MIRA SCHEN-
DEL, So Paulo, Projeto
Conceitual, indito,
Arquivo Mira Schendel,
agosto de 1974.

Dias 137 Dias 136
cia epicrtica, Schendel desenvolveu sua ltima srie de trabalhos: os sarrafos.
So chapas de madeira revestidas de tinta acrlica branca com rguas de
madeira macia pintadas em negro, fixas aos pares, de modo a formar estru-
turas angulares, que se projetam para fora do plano pictrico. Os sarrafos mar-
cam o vrtice de uma nova curva progressiva no percurso de Schendel, que a
morte interrompeu abruptamente. Com a pintura, enquanto meio e suporte, ela
transformava a linha em escultura e eliminava a fronteira entre representao
e realidade.
Segundo a fenomenologia de Schmitz, a preferncia de um artista por
formas de determinada tendncia, estaria a indicar a sua disposio corprea.
Uma relao entre essa disposio e a formalizao de suas obras, concretiza-
se no ato criador, atravs dos movimentos do seu prprio corpo.
notvel nos ltimos trabalhos de Schendel o emprego de formas
retilneas e construes angulares agudas, que geram obras com percursos de
formalizao estreitante. Tais formas correspondem tendncia corprea epi-
crtica, da podermos deduzir que esta seria a disposio corprea da artista,
pelo menos na fase final. Ainda de acordo com Schmitz, atravs dos artistas, as
disposies corpreas terminariam por caracterizar povos inteiros, produzir
estilos ou marcar pocas histricas.
Questionada numa entrevista imprensa, poca da exposio, sobre
o significado dos sarrafos, Schendel falou sobre suas intenes de estabelecer
uma posio crtica face a uma situao:
( ) Nasceu do momento de falta de deciso, de desordem que o Brasil
viveu em maro deste ano, quando parecia que estvamos morando numa
Weimar tropical. O trabalho surgiu deste contexto. Concordo, com Gilberto
Freyre quando ele diz que o trabalho de cultura surge de um contexto da con-
vivncia com os problemas da vida. Naquele momento, como todos, eu tambm
sentia necessidade de ter uma direo, um rumo. E estas obras so uma reao
ao marasmo daquele momento.( )
24
Ela se referia provavelmente ao clima poltico que se seguiu ao fim de
vinte anos de ditadura militar, um perodo que no trouxe as ansiadas transfor-
maes sociais mas, de certo modo, a continuidade do status quo ante.
Do plano ao espao, os sarrafos incorporam direes corpreas que
partem de um estado de conteno e dirigem-se ao amplo, e por isso funcionam
como indicadores vetoriais que, num percurso contrrio, tambm podem trans-
mitir a contrapresso do aperto, da periferia ao observador.
A insuficincia da linha reta em transmitir isoladamente tendncias
corpreas deve ter sido o fator decisivo para que Schendel inventasse uma
soluo plstica que, ao concentrar num mesmo objeto desenho, pintura e
escultura, conduziu-a mais uma vez s fronteiras entre as linguagens da arte,
estabelecendo uma nova orientao para a anlise de sua obra.
de madeira, a artista prope-se a dar visibilidade plstica idia de individu-
ao a partir do mltiplo catico. Em quadros s vezes divididos em dois ou trs
campos monocromticos, reluz um pequeno tringulo ou uma estria de ouro,
como se essa materialidade sublimada pudesse alcanar a dimenso de um frag-
mento csmico.
A tmpera, por seu acabamento opaco, absorve a luz sem refleti-la,
deixando invisvel o gesto que homogeneamente a aplicou. Nessa superfcie de
porosidade microscpica que captura o olhar, a artista teria encontrado um
meio ideal para a visualizao do conceito de multiplicidade catica enquanto
um contnuo.
As folhas de ouro, por outro lado, proporcionam com seu brilho uma
impresso cromtica totalmente distinta: uma luminosidade pontual que tam-
bm contm um substrato colorido. Os pequenos recortes dourados, tringulos
ou quadrados, situam-se geralmente nos cantos dos quadros. Em relao cor,
o ouro amarelo, para Schmitz uma cor nitidamente epicrtica que acentua o
carter corpreo localizante do tringulo.
O conceito de meia-coisa [Halbding], usado por este filsofo para
descrever fenmenos como a percepo das folhas das rvores no ato ininter-
rupto da viso, pode-nos esclarecer a escolha material de Schendel: algo otica-
mente liso e brilhante que, em oposio tmpera, irradia luz, prestar-se-ia
para simbolizar o processo de individuao face ao estado de indeciso relativo
identidade ou diferena da multiplicidade catica.
A preponderncia de cores escuras acentua as qualidades protopticas
da tmpera. medida em que as pinturas tornavam-se monocromticas, vari-
aes tonais desaparecem, deixando como pentimenti delineamentos sutis
sobre a superfcie marcados para orientar a aplicao das reas de ouro, que
passam a reivindicar partes maiores do suporte.
Sobre o tema da multiplicidade, Schendel produziu ainda uma srie de
naturezas-mortas, associando esse gnero clssico de pintura a um jogo
matemtico, definido pela contagem dos elementos de um conjunto. Frutas
sobre uma mesa so um exemplo objetivo do formal, reorganizado contnua e
diversamente, onde o conceito numrico, retirado de sua relao costumeira
entre a lgica e a teoria dos conjuntos, introduzido no campo da arte. Longe
da natureza, as frutas tornam-se objetos de contemplao pintados, mas tam-
bm contados, num procedimento indito na histria da arte com os chamados
nmeros naturais fonte metafsica para a contagem de multiplicidades
idnticas.
23
De experimentos sobre o comportamento de formas geomtricas sim-
ples, retas e ngulos luz das teorias sobre a corporeidade, de um jogo de
oposies sobre a superfcie pictrica entre o difuso, que corresponde tendn-
cia corprea protoptica, e o retilneo e direcionado, correspondente tendn-
23. Esta relao tambm
sugerida no artigo de
ALBERTO TASSINARI.
Mais ou menos frutas.
Folha de So Paulo
(Folhetim). So Paulo,
23.09.1984.
24. MIRA
SCHENDEL. apud
CSAR GIOBBI.
Mira Schendel, em
dose dupla. In Jornal
da Tarde. So Paulo,
5.8.1987.

139 Dias 138
Mira Schendel consegue comunicar e emocionar com o mnimo de
recursos. Justamente por essa economia, sua obra desperta interesse, mesmo ao
tratar de temas tradicionais, como a natureza-morta ou a paisagem.
A recepo tardia da obra poder conduzi-la ao interior de uma
Histria da Arte, que ironicamente parece nunca ter interessado artista. Por
outro lado, a ps-modernidade abre a possibilidade de questionarmos as
especificidades dos setores em que se fragmenta o saber e configurarmos
modelos interdisciplinares, nos quais o objeto artstico no mais seria exclu-
sividade da Histria da arte, mas um fenmeno do conhecimento.
Smbolos e sinais na produo de Schendel, em seus diversos desdo-
bramentos, conduzem idia de um sujeito que frente de um plano de fundo
informal, a multiplicidade catica, torna a sua presena perceptvel por meio de
discretas aluses. Seus trabalhos tratam da experincia de um eu no mundo,
consciente de que a contundncia de seus atos no est apenas no embate
material, mas principalmente na f que o une ao gnero humano. Esta a
metfora da condio que a artista assume, ao mesmo tempo em que levanta a
questo sobre a mediao de um princpio divino.
Percebe-se uma fraternidade espiritual entre a obra de Schendel e a de
certos msticos orientais, como os poetas dos haikais, no deslocamento elptico
permeado pela religiosidade entre o territrio da arte e o da fenomenologia,
sem desconsiderar o formal. Isto talvez explique a dissoluo das fronteiras
entre linguagens que a obra reiteradamente experimentou.