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Artista plstico e professor do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo.
Este ensaio resume as hipteses centrais de minha dissertao de doutoramento Zwischen Metaphysik
und Leiblichkeit : Leben und Werk der Knstlerin Mira Schendel (Zrich 1919 - So Paulo 1988),
apresentada Hochschule de Knste Berlin em 7.2.2000. Uma verso em francs foi publicada no
catlogo da exposio da artista na Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, em outubro de 2001.
( ) It begins to be a real symbol of real relations. It is a question of probability rather than possibility, I would say. Unlimited possibility is in a certain sense a-historic, meta-temporal. Or religious, in the worst sense of the word. When possibility is unlimited, art becomes also a means of
exorcism. And it uses ciphers to veil the finite that is not absolutely simple but intrinsically plural.1
1. MIRA SCHENDEL.
Carta a Guy Brett. So
Paulo, 12.4.1966, arquivo
de Guy Brett, Londres. A
traduo da carta para o
ingls de Knut Schendel,
marido da artista.
2. MIRA SCHENDEL.
Carta a D. Luigi Hudal.
So Paulo, sem data
(provavelmente de fins de
1951), arquivo Mira
Schendel. O texto original
diz: ( ) Morlotti, come me,
passato da Via Fontanesi:
pi mature di me forse gli
sar rimasto qualcosa: sia
come sia, non mi consta
che altri passati di l si
dedichino adesso alla
malamente chiamata arte
pura. Schendel refere-se a
Ennio Morlotti, que tambm freqentara o atelier
Via Fontanesi e participara
da 1 Bienal de So Paulo,
em 1951.
Dias
117
Artista plstico e professor do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo.
Este ensaio resume as hipteses centrais de minha dissertao de doutoramento Zwischen Metaphysik
und Leiblichkeit : Leben und Werk der Knstlerin Mira Schendel (Zrich 1919 - So Paulo 1988),
apresentada Hochschule de Knste Berlin em 7.2.2000. Uma verso em francs foi publicada no
catlogo da exposio da artista na Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, em outubro de 2001.
( ) It begins to be a real symbol of real relations. It is a question of probability rather than possibility, I would say. Unlimited possibility is in a certain sense a-historic, meta-temporal. Or religious, in the worst sense of the word. When possibility is unlimited, art becomes also a means of
exorcism. And it uses ciphers to veil the finite that is not absolutely simple but intrinsically plural.1
1. MIRA SCHENDEL.
Carta a Guy Brett. So
Paulo, 12.4.1966, arquivo
de Guy Brett, Londres. A
traduo da carta para o
ingls de Knut Schendel,
marido da artista.
2. MIRA SCHENDEL.
Carta a D. Luigi Hudal.
So Paulo, sem data
(provavelmente de fins de
1951), arquivo Mira
Schendel. O texto original
diz: ( ) Morlotti, come me,
passato da Via Fontanesi:
pi mature di me forse gli
sar rimasto qualcosa: sia
come sia, non mi consta
che altri passati di l si
dedichino adesso alla
malamente chiamata arte
pura. Schendel refere-se a
Ennio Morlotti, que tambm freqentara o atelier
Via Fontanesi e participara
da 1 Bienal de So Paulo,
em 1951.
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nificativa em conexo com este projeto, e que ela teria entendido a prpria obra
como seu minucioso detalhamento.
Saliente-se que o divino para a artista no tema restrito sinagoga
ou missa dos domingos, mas a possibilidade de compreender e interpretar as
relaes humanas alm dos limites da religio institucionalizada. Seu relacionamento com a f, polar e ambivalente, de forma alguma dogmtico, comparece na obra no em figuraes idealistas ou simbolistas, mas atravs de formas geomtricas emancipadas, palavras e signos grficos.
O desenvolvimento da arte de Mira Schendel no Brasil testemunha a
abertura plena de curiosidade e esperana experimentada por uma imigrante,
dotada de inteligncia e capacidade de sntese fora do comum, em relao a um
novo ambiente. Sua obra pode ser vista no apenas como transformadora, mas
principalmente como sublimadora de iderios artsticos e filosficos europeus
no contexto brasileiro.
O relativo isolamento em que viveu no a impediu de criar em torno
de si um crculo de relaes onde encontramos poetas, cientistas, filsofos,
crticos de arte, artistas e arquitetos atuantes na vida cultural do pas. Alm
disso, esperando um nvel de compreenso que partilhasse das referncias vinculadas a uma tradio que ainda cultivava, ela permaneceria em dilogo constante com interlocutores europeus, notadamente do espao geogrfico de lngua alem.
Numa trajetria iniciada em Porto Alegre em 1950 e encerrada com
sua morte em So Paulo em 1988, a artista partiu da pintura figurativa,
avanou com desembarao para as linguagens abstratas, explorou processos de
impresso como a monotipia, excursionou pela produo de objetos e instalaes, para retornar pintura, rompendo, nos ltimos trabalhos, com os limites desta linguagem.
A obra de Schendel processou-se em concomitncia formao de
uma vanguarda artstica local, extrapolando porm suas premissas e expectativas. Sua arte, marcada por intensa experimentao e desenvolvida em ciclos
que se cruzavam ou seguiam paralelamente, e nos quais ela trabalhava
exausto questes delimitadas de antemo ou surgidas no processo de trabalho,
no se definiria num estilo facilmente identificvel. Uma inquietao interior
impelia-a a transform-la toda vez que atingia um patamar de resultados plsticos que pudessem conduzir consolidao de um receiturio formal.
Podemos subdivir sua obra em dois grandes grupos, cujas questes
principais so respectivamente a opacidade e a transparncia, e que a artista
desenvolveu de modo a emprestar corporeidade bidimensionalidade da superfcie, ou a desconstru-la. De um lado situaramos os primeiros e os ltimos trabalhos pinturas elaboradas de acordo com um princpio ordenador geomtrico, contido e silencioso.
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nificativa em conexo com este projeto, e que ela teria entendido a prpria obra
como seu minucioso detalhamento.
Saliente-se que o divino para a artista no tema restrito sinagoga
ou missa dos domingos, mas a possibilidade de compreender e interpretar as
relaes humanas alm dos limites da religio institucionalizada. Seu relacionamento com a f, polar e ambivalente, de forma alguma dogmtico, comparece na obra no em figuraes idealistas ou simbolistas, mas atravs de formas geomtricas emancipadas, palavras e signos grficos.
O desenvolvimento da arte de Mira Schendel no Brasil testemunha a
abertura plena de curiosidade e esperana experimentada por uma imigrante,
dotada de inteligncia e capacidade de sntese fora do comum, em relao a um
novo ambiente. Sua obra pode ser vista no apenas como transformadora, mas
principalmente como sublimadora de iderios artsticos e filosficos europeus
no contexto brasileiro.
O relativo isolamento em que viveu no a impediu de criar em torno
de si um crculo de relaes onde encontramos poetas, cientistas, filsofos,
crticos de arte, artistas e arquitetos atuantes na vida cultural do pas. Alm
disso, esperando um nvel de compreenso que partilhasse das referncias vinculadas a uma tradio que ainda cultivava, ela permaneceria em dilogo constante com interlocutores europeus, notadamente do espao geogrfico de lngua alem.
Numa trajetria iniciada em Porto Alegre em 1950 e encerrada com
sua morte em So Paulo em 1988, a artista partiu da pintura figurativa,
avanou com desembarao para as linguagens abstratas, explorou processos de
impresso como a monotipia, excursionou pela produo de objetos e instalaes, para retornar pintura, rompendo, nos ltimos trabalhos, com os limites desta linguagem.
A obra de Schendel processou-se em concomitncia formao de
uma vanguarda artstica local, extrapolando porm suas premissas e expectativas. Sua arte, marcada por intensa experimentao e desenvolvida em ciclos
que se cruzavam ou seguiam paralelamente, e nos quais ela trabalhava
exausto questes delimitadas de antemo ou surgidas no processo de trabalho,
no se definiria num estilo facilmente identificvel. Uma inquietao interior
impelia-a a transform-la toda vez que atingia um patamar de resultados plsticos que pudessem conduzir consolidao de um receiturio formal.
Podemos subdivir sua obra em dois grandes grupos, cujas questes
principais so respectivamente a opacidade e a transparncia, e que a artista
desenvolveu de modo a emprestar corporeidade bidimensionalidade da superfcie, ou a desconstru-la. De um lado situaramos os primeiros e os ltimos trabalhos pinturas elaboradas de acordo com um princpio ordenador geomtrico, contido e silencioso.
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4. MIRA SCHENDEL.
apud NORMA COURI.
Sobre como no falar
de arte. In Jornal do
Brasil. Rio de Janeiro,
22.7.1975.
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4. MIRA SCHENDEL.
apud NORMA COURI.
Sobre como no falar
de arte. In Jornal do
Brasil. Rio de Janeiro,
22.7.1975.
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5. JEAN GEBSER.
Ursprung und
Gegenwart, 1. Band:
Die Fundamente der
aperspektivischen
Welt, 2. Aufl. Mnchen,
dtv, 1986, p. 112-113.
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Dias
sibilitam uma reflexo sobre um gesto radical, que no traz uma quarta dimenso idealizada, mas a prova de que tal conquista seria mera iluso. As fendas
apresentam o abismo de um vazio histrico e relativizam qualquer possibilidade
de proteo espao interno diante do infinito espao externo.
Nas ltimas pinturas desse perodo, as formas geomtricas
quadrilteros, crculos e tringulos tornam-se progressivamente irregulares e
assimtricas em relao s bordas da tela. Crculos transformam-se em ovais,
substitudos a seguir por linhas retas, que possuem direo e sentido.
Para Jean Gebser, que nos anos 60 viria a ser o autor preferido de
Schendel, crculos fechados ou semi-abertos indicam uma temporalidade cclica, no um tempo de durao, mas repetitivo como as horas do relgio, enquanto a linha reta coloca em cena o tempo histrico.5 Recordemo-nos de que em
1964, ano de implantao da ditadura militar no Brasil, muitos intelectuais
tiveram que se defrontar inevitavelmente com a histria, ainda que, para
Schendel, aspectos psquicos do tempo continuassem a ter mais relevncia que
os histrico-sociais.
Paralelamente pesquisa com a abstrao geomtrica e com a linguagem, o desenho a pincel de pequenas naturezas-mortas uma prtica
espordica que acompanharia Schendel em todo seu percurso. Neste gnero,
que anula a demarcao entre o prximo e o incomensuravelmente distante, ela
teria encontrado o contato entre o real e o abstrato, independentemente de
contexto histrico ou geogrfico. Para ela, consciente da artificialidade de toda
representao, realismo, cubismo e abstrao no eram prticas excludentes.
Essas naturezas-mortas alla prima, inconvencionalmente redutivas,
ter-lhe-iam servido, como as de Giorgio Morandi, meditao sobre o visvel.
Elas capturam em pinceladas rpidas a mgica do momento, sem perder o
encanto de impresses fugidias. Toda e qualquer iluso de profundidade foi
submetida a uma homogeneizao que desloca o foco de ateno do objeto para
a forma que o representa. Os traos a pincel no so meros contornos a definir
algo, nem uma ordenao de massas sobre um fundo, mas aluses a espaos
intermedirios entre as coisas.
No momento em que a euforia progressista dos anos 50 foi substituda por uma atmosfera poltica tensa e pela reorganizao econmica e social do
pas sob regime militar, a pintura de Schendel experimentou um processo de
desmaterializao. Ela passaria elaborao de superfcies monocromticas
mais finas, muitas vezes deixando mostra a urdidura do tecido ou, num caso
mais radical, a prpria cruz de madeira do chassi, no canto da qual ela cola um
pequeno retngulo, deixando intacto o resto da estrutura. Nesses trabalhos,
predomina um vazio sem forma, no qual fascam intervenes sutis uma fissura, um trao isolado ou uma linha solitria. Esses acidentes transformam o
espao no portador de uma informalidade catica, impedindo-nos de abarc-lo
como negatividade. As inquietaes filosfico-teolgicas da artista conduzemnos inevitavelmente ao entendimento deste aparente vazio enquanto uma
amplitude [Weite] csmica, em oposio ao nada [nant] existencialista.
Ao atingir um alto grau de coerncia entre forma e contedo, resultante do domnio tcnico dos meios e da linguagem, a pintura de Schendel
parece exaurir suas preocupaes com a representao da matria. Suas investigaes sobre a transparncia, aqui entendida tanto fsica como filosoficamente, vo gerar trabalhos de maior originalidade que a conduziro virtualizao do suporte. Percebe-se de imediato no se tratar mais de pintura tradicional, mas da produo de objetos com diversos desdobramentos, nos quais o
papel transparente funciona como elemento inovador, proporcionando artista
um programa prprio e um novo conceito de arte.
Os principais fatores de impulso no rumo tomado pelos trabalhos de
Schendel, no qual a fisicalidade da obra torna-se irrelevante, so a meu ver a
introduo da escrita nos trabalhos que recupera uma antiga ocupao com
a poesia, ensaiada em seus anos de juventude , a substituio da tela pelo
papel de arroz e seus contatos com Jean Gebser. O encontro com o filsofo
suo, a correspondncia mantida entre eles e a leitura de sua obra principal
Ursprung und Gegenwart [Origem e Presena] forneceriam o equipamento
terico s suas especulaes plsticas com a transparncia.
Vrios pintores modernos introduziram palavras em suas obras, na
maior parte das vezes enquanto elementos formais complementares. Alguns,
entretanto, aperceberam-se da impossibilidade de separar-se o puramente visual do contexto verbal e, a partir da relao da escrita com a imagem, procuraram
definir novas formas para este vnculo arcaico entre o homem e o mundo.
Os gregos legaram-nos uma viso de mundo [Weltbild] baseada na verdade objetiva do ser que ocupa um lugar determinado no espao. Os hebreus,
por outro lado, imaginaram um esprito do tempo [Zeitgeist] no qual se desenvolvem as leis da vida, da histria e da moral. O tempo cristo, a bem dizer
derivado da concepo temporal judaica, finalizaria este processo. Ele deixa de
ser circular, o que poderia admitir, por exemplo, a reencarnao, para tornar-se
um transcurso linear nico e inexorvel: a trajetria de uma flecha, lanada
pelo arco de Deus. E uma nica vez! o verbo torna-se carne sua imagem
e semelhana.
Mira Schendel introduz a relao palavra/imagem em seu fazer artstico, incorporando sensibilidades diversas de apreenso da realidade, onde detectamos a vibrar os conceitos de Weltbild e Zeitgeist, ou seja o paradigma espacial
grego, que assinala uma sensibilidade de ordem visual expressa em imagens, e
o temporal judaico-cristo com sua ordem narrativa expressa pela palavra.
Seu mtodo de trabalho sofreria uma alterao considervel, levandoa substituio da linha desenhada pela escrita. Marcaes lineares dispersas
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5. JEAN GEBSER.
Ursprung und
Gegenwart, 1. Band:
Die Fundamente der
aperspektivischen
Welt, 2. Aufl. Mnchen,
dtv, 1986, p. 112-113.
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sibilitam uma reflexo sobre um gesto radical, que no traz uma quarta dimenso idealizada, mas a prova de que tal conquista seria mera iluso. As fendas
apresentam o abismo de um vazio histrico e relativizam qualquer possibilidade
de proteo espao interno diante do infinito espao externo.
Nas ltimas pinturas desse perodo, as formas geomtricas
quadrilteros, crculos e tringulos tornam-se progressivamente irregulares e
assimtricas em relao s bordas da tela. Crculos transformam-se em ovais,
substitudos a seguir por linhas retas, que possuem direo e sentido.
Para Jean Gebser, que nos anos 60 viria a ser o autor preferido de
Schendel, crculos fechados ou semi-abertos indicam uma temporalidade cclica, no um tempo de durao, mas repetitivo como as horas do relgio, enquanto a linha reta coloca em cena o tempo histrico.5 Recordemo-nos de que em
1964, ano de implantao da ditadura militar no Brasil, muitos intelectuais
tiveram que se defrontar inevitavelmente com a histria, ainda que, para
Schendel, aspectos psquicos do tempo continuassem a ter mais relevncia que
os histrico-sociais.
Paralelamente pesquisa com a abstrao geomtrica e com a linguagem, o desenho a pincel de pequenas naturezas-mortas uma prtica
espordica que acompanharia Schendel em todo seu percurso. Neste gnero,
que anula a demarcao entre o prximo e o incomensuravelmente distante, ela
teria encontrado o contato entre o real e o abstrato, independentemente de
contexto histrico ou geogrfico. Para ela, consciente da artificialidade de toda
representao, realismo, cubismo e abstrao no eram prticas excludentes.
Essas naturezas-mortas alla prima, inconvencionalmente redutivas,
ter-lhe-iam servido, como as de Giorgio Morandi, meditao sobre o visvel.
Elas capturam em pinceladas rpidas a mgica do momento, sem perder o
encanto de impresses fugidias. Toda e qualquer iluso de profundidade foi
submetida a uma homogeneizao que desloca o foco de ateno do objeto para
a forma que o representa. Os traos a pincel no so meros contornos a definir
algo, nem uma ordenao de massas sobre um fundo, mas aluses a espaos
intermedirios entre as coisas.
No momento em que a euforia progressista dos anos 50 foi substituda por uma atmosfera poltica tensa e pela reorganizao econmica e social do
pas sob regime militar, a pintura de Schendel experimentou um processo de
desmaterializao. Ela passaria elaborao de superfcies monocromticas
mais finas, muitas vezes deixando mostra a urdidura do tecido ou, num caso
mais radical, a prpria cruz de madeira do chassi, no canto da qual ela cola um
pequeno retngulo, deixando intacto o resto da estrutura. Nesses trabalhos,
predomina um vazio sem forma, no qual fascam intervenes sutis uma fissura, um trao isolado ou uma linha solitria. Esses acidentes transformam o
espao no portador de uma informalidade catica, impedindo-nos de abarc-lo
como negatividade. As inquietaes filosfico-teolgicas da artista conduzemnos inevitavelmente ao entendimento deste aparente vazio enquanto uma
amplitude [Weite] csmica, em oposio ao nada [nant] existencialista.
Ao atingir um alto grau de coerncia entre forma e contedo, resultante do domnio tcnico dos meios e da linguagem, a pintura de Schendel
parece exaurir suas preocupaes com a representao da matria. Suas investigaes sobre a transparncia, aqui entendida tanto fsica como filosoficamente, vo gerar trabalhos de maior originalidade que a conduziro virtualizao do suporte. Percebe-se de imediato no se tratar mais de pintura tradicional, mas da produo de objetos com diversos desdobramentos, nos quais o
papel transparente funciona como elemento inovador, proporcionando artista
um programa prprio e um novo conceito de arte.
Os principais fatores de impulso no rumo tomado pelos trabalhos de
Schendel, no qual a fisicalidade da obra torna-se irrelevante, so a meu ver a
introduo da escrita nos trabalhos que recupera uma antiga ocupao com
a poesia, ensaiada em seus anos de juventude , a substituio da tela pelo
papel de arroz e seus contatos com Jean Gebser. O encontro com o filsofo
suo, a correspondncia mantida entre eles e a leitura de sua obra principal
Ursprung und Gegenwart [Origem e Presena] forneceriam o equipamento
terico s suas especulaes plsticas com a transparncia.
Vrios pintores modernos introduziram palavras em suas obras, na
maior parte das vezes enquanto elementos formais complementares. Alguns,
entretanto, aperceberam-se da impossibilidade de separar-se o puramente visual do contexto verbal e, a partir da relao da escrita com a imagem, procuraram
definir novas formas para este vnculo arcaico entre o homem e o mundo.
Os gregos legaram-nos uma viso de mundo [Weltbild] baseada na verdade objetiva do ser que ocupa um lugar determinado no espao. Os hebreus,
por outro lado, imaginaram um esprito do tempo [Zeitgeist] no qual se desenvolvem as leis da vida, da histria e da moral. O tempo cristo, a bem dizer
derivado da concepo temporal judaica, finalizaria este processo. Ele deixa de
ser circular, o que poderia admitir, por exemplo, a reencarnao, para tornar-se
um transcurso linear nico e inexorvel: a trajetria de uma flecha, lanada
pelo arco de Deus. E uma nica vez! o verbo torna-se carne sua imagem
e semelhana.
Mira Schendel introduz a relao palavra/imagem em seu fazer artstico, incorporando sensibilidades diversas de apreenso da realidade, onde detectamos a vibrar os conceitos de Weltbild e Zeitgeist, ou seja o paradigma espacial
grego, que assinala uma sensibilidade de ordem visual expressa em imagens, e
o temporal judaico-cristo com sua ordem narrativa expressa pela palavra.
Seu mtodo de trabalho sofreria uma alterao considervel, levandoa substituio da linha desenhada pela escrita. Marcaes lineares dispersas
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Transparncia, para Gebser, relaciona-se com a possibilidade de enxergarmos as distintas estruturas de conscincia arcaica, mgica, mtica, mental
e integral que, combinadas umas s outras, orientam nossa apreenso da realidade e correspondem s fases evolutivas da Histria. A falta de uma conscincia espacial para ele o fator decisivo e diferenciador de cada estrutura
a presena ou ausncia da perspectiva, enquanto sistema visual de representao implicaria na inexistncia da conscincia do eu. A partir desta individualizao, expressa claramente na sensibilidade corprea do classicismo
grego, o homem toma conscincia no somente de seu corpo, mas deste como
suporte de algo que o permite colocar-se defronte ao espao, represent-lo,
apropriar-se dele.
Se a preocupao primordial da renascena foi a concretizao do
espao, a da nossa poca a do tempo. A intromisso do tempo no pensamento espacial perspectivo revela sua incomensurabilidade e a impossibilidade de
sua apreenso pelo racionalismo.
A superao do perodo mental, de fortes coloraes anti-religiosas,
para Gebser o despertar da estrutura de conscincia integral, caracterizada pelo
crescimento de uma religiosidade de natureza crist, porm sem sentimentalismo, que permitiria na era aperspectvica7 a formao de uma contracorrente ao
nihilismo ateu de nossos dias. De todas as formas de pensar, apenas o racionalismo anti-religioso; o arracional, por sua transparncia, fortaleceria a religio.
Transparncia seria ento um enriquecimento dos modos de apreenso da realidade, com a visualizao estrutural das possibilidades de conscincia para alm
dos tempos e culturas. A conscincia integral ou aperspectvica possibilitaria a
apreenso de uma totalidade que rene em si o tempo todo e a humanidade
inteira, enquanto presenas vivas, tornando transparente aquilo que estava
oculto no mundo, ou seja, nossas origens, nosso passado profundo que, de
acordo com Gebser, tambm contm o futuro.8 Ela no prope o retorno ao
estado atemporal da estrutura arcaica, ou a vinculao ao tempo da estrutura
mtica, mas sim a libertao do tempo.
Resultado de um questionamento sobre as dimenses da linguagem, a
diafaneidade entra na obra de Schendel para flexionar relaes rgidas e para
conceder ao vazio do mundo limitado o significado de mundo aberto. A considerao do tempo desfaz a compartimentalizao do espao permitindo-lhe
fluir, possibilitando artista um desdobramento atravs de objetos e instalaes
espaciais. O espao abstrato tornava-se um contnuo espao-tempo concreto,
onde seria possvel representar o no-representvel.
Num perodo relativamente curto, entre 1964 e 1967, a artista trabalha compulsivamente, produzindo cerca de 2000 monotipias, dois teros do
6. MIRA SCHENDEL.
Carta a Jean Gebser.
So Paulo, 29.5.1969,
Schweizerisches
Literaturarchiv, Bern.
A citao provm do prefcio escrito por Gebser
para o livro de GustavRichard Heyer, Vom
Kraftfeld der Seele.,
Stuttgart, Klett, 1949.
O texto original diz: ( )
wie immer die Erfahrung
gilt, dass solche
Gedanken gewissermassen in der Luft
liegen, dass also
Gedanken, wenn sie gute
und richtige Gedanken
sind, nicht so sehr von
uns gedacht werden, sondern das sie uns
besuchen, uns suchen
und aufrufen.
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Transparncia, para Gebser, relaciona-se com a possibilidade de enxergarmos as distintas estruturas de conscincia arcaica, mgica, mtica, mental
e integral que, combinadas umas s outras, orientam nossa apreenso da realidade e correspondem s fases evolutivas da Histria. A falta de uma conscincia espacial para ele o fator decisivo e diferenciador de cada estrutura
a presena ou ausncia da perspectiva, enquanto sistema visual de representao implicaria na inexistncia da conscincia do eu. A partir desta individualizao, expressa claramente na sensibilidade corprea do classicismo
grego, o homem toma conscincia no somente de seu corpo, mas deste como
suporte de algo que o permite colocar-se defronte ao espao, represent-lo,
apropriar-se dele.
Se a preocupao primordial da renascena foi a concretizao do
espao, a da nossa poca a do tempo. A intromisso do tempo no pensamento espacial perspectivo revela sua incomensurabilidade e a impossibilidade de
sua apreenso pelo racionalismo.
A superao do perodo mental, de fortes coloraes anti-religiosas,
para Gebser o despertar da estrutura de conscincia integral, caracterizada pelo
crescimento de uma religiosidade de natureza crist, porm sem sentimentalismo, que permitiria na era aperspectvica7 a formao de uma contracorrente ao
nihilismo ateu de nossos dias. De todas as formas de pensar, apenas o racionalismo anti-religioso; o arracional, por sua transparncia, fortaleceria a religio.
Transparncia seria ento um enriquecimento dos modos de apreenso da realidade, com a visualizao estrutural das possibilidades de conscincia para alm
dos tempos e culturas. A conscincia integral ou aperspectvica possibilitaria a
apreenso de uma totalidade que rene em si o tempo todo e a humanidade
inteira, enquanto presenas vivas, tornando transparente aquilo que estava
oculto no mundo, ou seja, nossas origens, nosso passado profundo que, de
acordo com Gebser, tambm contm o futuro.8 Ela no prope o retorno ao
estado atemporal da estrutura arcaica, ou a vinculao ao tempo da estrutura
mtica, mas sim a libertao do tempo.
Resultado de um questionamento sobre as dimenses da linguagem, a
diafaneidade entra na obra de Schendel para flexionar relaes rgidas e para
conceder ao vazio do mundo limitado o significado de mundo aberto. A considerao do tempo desfaz a compartimentalizao do espao permitindo-lhe
fluir, possibilitando artista um desdobramento atravs de objetos e instalaes
espaciais. O espao abstrato tornava-se um contnuo espao-tempo concreto,
onde seria possvel representar o no-representvel.
Num perodo relativamente curto, entre 1964 e 1967, a artista trabalha compulsivamente, produzindo cerca de 2000 monotipias, dois teros do
6. MIRA SCHENDEL.
Carta a Jean Gebser.
So Paulo, 29.5.1969,
Schweizerisches
Literaturarchiv, Bern.
A citao provm do prefcio escrito por Gebser
para o livro de GustavRichard Heyer, Vom
Kraftfeld der Seele.,
Stuttgart, Klett, 1949.
O texto original diz: ( )
wie immer die Erfahrung
gilt, dass solche
Gedanken gewissermassen in der Luft
liegen, dass also
Gedanken, wenn sie gute
und richtige Gedanken
sind, nicht so sehr von
uns gedacht werden, sondern das sie uns
besuchen, uns suchen
und aufrufen.
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total de suas obras. Sobre folhas de papel de arroz, cortadas em tiras no formato de dois quadrados superpostos aproximadamente 46 X 23 cm concretizam-se seqncias de pensamentos em traos e escritas que, por meio da
monotipia, entram especularmente no desenho, reflexo da conscincia artstica geradora.
Atravs da ritmizao grfico-musical, Schendel buscou expressar a
ao biunvoca entre tempo e espao, inspirarando-se na msica eletro-acstica de Karl-Heinz Stockhausen. O Gesang der Jnglinge [Cntico dos Jovens]
uma composio que une o canto de um coro de vozes juvenis a sons produzidos eletronicamente. Em determinados trechos, as vozes emitem palavras compreensveis, em outros, apenas valores sonoros puros; entre esses extremos, h
diversos graus de compreensibilidade auditiva. Toda vez que sinais musicais
articulam-se numa linguagem verbal inteligvel, Deus louvado.
A interpretao visual de Schendel, mantm na essncia a estrutura
musical da composio: textos surgem, integrados a outros componentes grficos, palavras ganham expressividade sensorial. A frase Preist den Herrn
[Louvai o Senhor] ou as palavras kalter [frio], starrer [rgido] e Winter
[inverno], pousam no papel h tambm uma verso em leo sobre tela com o
mesmo tema como registros dos trechos compreensveis do canto. Assumindo
como seu prprio pressuposto a espiritualidade de Stockhausen na natureza
transcendente da cantata, ela faz da orao Preist den Herrn um motu contnuo, um mantra transportado s folhas de papel de arroz, via impresso monogrfica.
Com trabalhos deste tipo, Schendel tocava uma regio nova da arte,
onde se gera uma caligrafia imagstica, na qual coincidem duas verdades a da
imagem e a da palavra ao identificar o contedo expressivo da caligrafia
veracidade da mensagem. A caligrafia pessoal e a imagem surgida do fluxo do
pensamento estabelecem uma relao de tempo e espao fundamentada na
palavra, a expresso mais significativa da ordem fontica.
Os desenhos/monotipias de Schendel combinam poesia com espacialidade, apresentando similaridades com a caligrafia oriental e com a pintura
abstrata gestual. Mas a palavra, com seu significado inerente, que se revelaria como um meio poderoso para o congelamento do fluxo do tempo no contexto espacial. E ela se ocupou com a escrita no apenas como meio elevado de
expresso, mas tambm como notao ligeira daquilo que poderia passar
desapercebido enquanto resduo cotidiano, e que sua ao transformava em
poesia.
Muitos desses trabalhos no exibem palavra alguma: a escrita
automtica, o som de slabas ou vogais principalmente a letra a foram o
pretexto para o movimento da mo sobre o papel, que registrou momentos passageiros em mirades de linhas aparentadas com gestos caligrficos. Estruturas
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total de suas obras. Sobre folhas de papel de arroz, cortadas em tiras no formato de dois quadrados superpostos aproximadamente 46 X 23 cm concretizam-se seqncias de pensamentos em traos e escritas que, por meio da
monotipia, entram especularmente no desenho, reflexo da conscincia artstica geradora.
Atravs da ritmizao grfico-musical, Schendel buscou expressar a
ao biunvoca entre tempo e espao, inspirarando-se na msica eletro-acstica de Karl-Heinz Stockhausen. O Gesang der Jnglinge [Cntico dos Jovens]
uma composio que une o canto de um coro de vozes juvenis a sons produzidos eletronicamente. Em determinados trechos, as vozes emitem palavras compreensveis, em outros, apenas valores sonoros puros; entre esses extremos, h
diversos graus de compreensibilidade auditiva. Toda vez que sinais musicais
articulam-se numa linguagem verbal inteligvel, Deus louvado.
A interpretao visual de Schendel, mantm na essncia a estrutura
musical da composio: textos surgem, integrados a outros componentes grficos, palavras ganham expressividade sensorial. A frase Preist den Herrn
[Louvai o Senhor] ou as palavras kalter [frio], starrer [rgido] e Winter
[inverno], pousam no papel h tambm uma verso em leo sobre tela com o
mesmo tema como registros dos trechos compreensveis do canto. Assumindo
como seu prprio pressuposto a espiritualidade de Stockhausen na natureza
transcendente da cantata, ela faz da orao Preist den Herrn um motu contnuo, um mantra transportado s folhas de papel de arroz, via impresso monogrfica.
Com trabalhos deste tipo, Schendel tocava uma regio nova da arte,
onde se gera uma caligrafia imagstica, na qual coincidem duas verdades a da
imagem e a da palavra ao identificar o contedo expressivo da caligrafia
veracidade da mensagem. A caligrafia pessoal e a imagem surgida do fluxo do
pensamento estabelecem uma relao de tempo e espao fundamentada na
palavra, a expresso mais significativa da ordem fontica.
Os desenhos/monotipias de Schendel combinam poesia com espacialidade, apresentando similaridades com a caligrafia oriental e com a pintura
abstrata gestual. Mas a palavra, com seu significado inerente, que se revelaria como um meio poderoso para o congelamento do fluxo do tempo no contexto espacial. E ela se ocupou com a escrita no apenas como meio elevado de
expresso, mas tambm como notao ligeira daquilo que poderia passar
desapercebido enquanto resduo cotidiano, e que sua ao transformava em
poesia.
Muitos desses trabalhos no exibem palavra alguma: a escrita
automtica, o som de slabas ou vogais principalmente a letra a foram o
pretexto para o movimento da mo sobre o papel, que registrou momentos passageiros em mirades de linhas aparentadas com gestos caligrficos. Estruturas
126
Dias
Dias
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9. VILM FLUSSER.
Bodenlos - Eine
philosophische
Autobiographie.
Mannheim, Bollman,
1992, p. 199. O texto original diz: Es kann kein
Subjekt geben, wo es kein
Objekt gibt.
128
Dias
que possibilitaria a visualizao de pensamentos. No seu entender, as tendncias mais importantes da arte contempornea tratariam justamente de questes
relacionadas com transparncia e significado, e por isso ele v os objetos
grficos como indicadores de uma revoluo na existncia humana, de uma
inverso significativa: o pensamento conceitual, discursivo e linear, at ento
concebido pela lgica em seqncias lineares, cederia lugar imaginao de
conceitos, onde as coisas seriam abrangidas no mais por linhas, mas por
superfcies.
Para Flusser, se as coisas se tornassem transparentes, ou seja, se elas
permitissem a penetrao de nosso olhar atravs de suas superfcies, este
descobriria abismos por detrs delas, que nos revelariam um vazio sem objetos:
No pode haver sujeito, onde no h objeto 9, ele conclui. O ser humano, ao
situar-se em meio a estruturas transparentes, no veria o vazio alm delas, mas
uma seqncia infinita de estruturas transparentes adicionais que, em ltima
instncia, produziriam a desobjetivao do mundo e a anulao do sujeito.
O ambiente Ondas paradas de probabilidade - Velho Testamento, 1
Livro dos Reis 19 apresentado em 1969 na 10a. Bienal de So Paulo, e remontado na sala especial dedicada a Mira Schendel na 22a. Bienal, em 1994, tambm foi fruto de suas pesquisas sobre a transparncia. Inmeros fios de nylon
pendentes do teto ao cho determinam um espao no qual o observador poderia penetrar, uma ao encenada num contexto espacial que tenta transformar
a sala de exposies num momento solene de introspeco. O trecho bblico,
gravado numa placa de acrlico tambm pendente do teto, remete-nos ao
momento em que o profeta Elias, tendo comido do po e bebido da gua que
lhe trouxera um anjo do Senhor e aps vagar quarenta dias e noites pelo deserto, adentra a caverna do monte Horeb na esperana de poder ver ou mesmo
sentir a presena de Deus. Ele no o v ou sente em fortes ventos, incndios e
terremotos, mas sim no silncio que a eles se segue.
Segundo anotaes em seu dirio, Schendel almejara apresentar a visibilidade do invisvel. A irradiao silenciosa dos fios de nylon agiria sobre o
observador, sugerindo-lhe o carter imaterial da luz bblica e o seu gesto potico metamorfosearia o silncio em espao-pensamento visvel e divino:
A visibilidade do invisvel. O silncio visual. Esta experincia tende
ao arracional, alm do irracional e do racional. ( ) Com o trabalho da Bienal (O
sussurrar do invisvel) talvez inicie uma fase de maior silncio. E tambm nos
desenhos. Escutar (tambm o silncio). Para isto, para a libertao. () Sei
(hoje) que no chega esta vida. Embora a vida comece com o saber da libertao. Sei que um caminho de libertao. Cheguei evidncia. Que vivemos
a tirar cascas. E que nosso sofrimento fruto da ignorncia. Que em espao e
tempo no alienvel. Pois em espao e tempo, no somos livres. Pois o eu
(embora sua soberania indispensvel nesta vida) limitao. Todo nosso
11. MIRA
SCHENDEL,
Nota n 1.
Dias
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9. VILM FLUSSER.
Bodenlos - Eine
philosophische
Autobiographie.
Mannheim, Bollman,
1992, p. 199. O texto original diz: Es kann kein
Subjekt geben, wo es kein
Objekt gibt.
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que possibilitaria a visualizao de pensamentos. No seu entender, as tendncias mais importantes da arte contempornea tratariam justamente de questes
relacionadas com transparncia e significado, e por isso ele v os objetos
grficos como indicadores de uma revoluo na existncia humana, de uma
inverso significativa: o pensamento conceitual, discursivo e linear, at ento
concebido pela lgica em seqncias lineares, cederia lugar imaginao de
conceitos, onde as coisas seriam abrangidas no mais por linhas, mas por
superfcies.
Para Flusser, se as coisas se tornassem transparentes, ou seja, se elas
permitissem a penetrao de nosso olhar atravs de suas superfcies, este
descobriria abismos por detrs delas, que nos revelariam um vazio sem objetos:
No pode haver sujeito, onde no h objeto 9, ele conclui. O ser humano, ao
situar-se em meio a estruturas transparentes, no veria o vazio alm delas, mas
uma seqncia infinita de estruturas transparentes adicionais que, em ltima
instncia, produziriam a desobjetivao do mundo e a anulao do sujeito.
O ambiente Ondas paradas de probabilidade - Velho Testamento, 1
Livro dos Reis 19 apresentado em 1969 na 10a. Bienal de So Paulo, e remontado na sala especial dedicada a Mira Schendel na 22a. Bienal, em 1994, tambm foi fruto de suas pesquisas sobre a transparncia. Inmeros fios de nylon
pendentes do teto ao cho determinam um espao no qual o observador poderia penetrar, uma ao encenada num contexto espacial que tenta transformar
a sala de exposies num momento solene de introspeco. O trecho bblico,
gravado numa placa de acrlico tambm pendente do teto, remete-nos ao
momento em que o profeta Elias, tendo comido do po e bebido da gua que
lhe trouxera um anjo do Senhor e aps vagar quarenta dias e noites pelo deserto, adentra a caverna do monte Horeb na esperana de poder ver ou mesmo
sentir a presena de Deus. Ele no o v ou sente em fortes ventos, incndios e
terremotos, mas sim no silncio que a eles se segue.
Segundo anotaes em seu dirio, Schendel almejara apresentar a visibilidade do invisvel. A irradiao silenciosa dos fios de nylon agiria sobre o
observador, sugerindo-lhe o carter imaterial da luz bblica e o seu gesto potico metamorfosearia o silncio em espao-pensamento visvel e divino:
A visibilidade do invisvel. O silncio visual. Esta experincia tende
ao arracional, alm do irracional e do racional. ( ) Com o trabalho da Bienal (O
sussurrar do invisvel) talvez inicie uma fase de maior silncio. E tambm nos
desenhos. Escutar (tambm o silncio). Para isto, para a libertao. () Sei
(hoje) que no chega esta vida. Embora a vida comece com o saber da libertao. Sei que um caminho de libertao. Cheguei evidncia. Que vivemos
a tirar cascas. E que nosso sofrimento fruto da ignorncia. Que em espao e
tempo no alienvel. Pois em espao e tempo, no somos livres. Pois o eu
(embora sua soberania indispensvel nesta vida) limitao. Todo nosso
11. MIRA
SCHENDEL,
Nota n 1.
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poderia apenas significar, mas ser. Bense por outro lado, em sua Aesthetica,
fundamentada pela teoria dos signos, investiga os componentes estticos da
obra de arte, classificando-os em icnicos e no icnicos, ou seja, em signos
para algo e signos de algo. obra de arte, ele atribui a segunda categoria,
pois esta apresenta aquilo que Kierkegaard chama de participao existencial,
ou seja, ela existe junto com aquele que a contempla.
Ao passar do problema da forma s questes de contedo, Bense
recorre teoria da informao. Ele no se preocupa com a formulao de um
conceito de beleza, mas sim com a avaliao de estados estticos, passveis de
serem aferidos na obra de arte, veiculadora de significados por meio de sons,
materiais ou cores.
Uma vez que este esteta classifica projetos arquitetnicos, fotografias,
maquetes, reprodues de imagens, etc. em signos icnicos, e sinais ortogrficos e algarismos em signos no-icnicos, a contemplao dos trabalhos de
Schendel, que pura e simplesmente desconsideram tal classificao, pode t-lo
auxiliado na reelaborao de algumas de suas proposies tericas.
a semiloga Elisabeth Walther, assistente de Bense, quem prope
em primeiro lugar a superao de uma ordenao hierrquica segundo a qual
todo texto materialmente realizado visto como uma estrutura uni-dimensional. A partir de textos como o poema LAraigne de Francis Ponge, onde a
tipografia antecipa certos traos de seu contedo, ela define texto visual
como aquele que se desenvolve no numa nica dimenso, mas bidimensionalmente.14
Com relao superfcie de um texto, Walther separa os aspectos
materiais dos fenomenolgicos. Enquanto textos de poetas concretos apresentam superfcies materiais, superfcies fenomenolgicas seriam produzidas
quando o arranjo formal de um texto recodifica sua informao semntica.
Textos materiais tenderiam a apresentar uma distribuio dos elementos sobre
o plano sob pontos de vistas preponderantemente estatsticos, enquanto textos
narrativos tenderiam semantizao da superfcie. Um cartaz exemplifica uma
situao intermediria, pois apresenta no apenas imagens, mas tambm uma
superfcie visual de textos. A percepo visual pode interpretar linhas ou colunas desse texto como superfcie e, seletivamente, criar significados nesta multiplicidade bidimensional.
No caso dos textos/desenhos de Schendel so palavras, letras, s vezes
a mera repetio de uma vogal que geram as superfcies de representao. Eles
podem ser apreendidos como cartazes, ou seja, enquanto superfcies visuais,
porm, quantitativa e qualitativamente, so muito mais informativos.
Como a artista servia-se de poucos signos, Bense denominou seus trabalhos redues grficas, termo que comparece no texto para a exposio na
Studiengalerie de Stuttgart em 1967 e na edio a eles dedicada dos cadernos
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poderia apenas significar, mas ser. Bense por outro lado, em sua Aesthetica,
fundamentada pela teoria dos signos, investiga os componentes estticos da
obra de arte, classificando-os em icnicos e no icnicos, ou seja, em signos
para algo e signos de algo. obra de arte, ele atribui a segunda categoria,
pois esta apresenta aquilo que Kierkegaard chama de participao existencial,
ou seja, ela existe junto com aquele que a contempla.
Ao passar do problema da forma s questes de contedo, Bense
recorre teoria da informao. Ele no se preocupa com a formulao de um
conceito de beleza, mas sim com a avaliao de estados estticos, passveis de
serem aferidos na obra de arte, veiculadora de significados por meio de sons,
materiais ou cores.
Uma vez que este esteta classifica projetos arquitetnicos, fotografias,
maquetes, reprodues de imagens, etc. em signos icnicos, e sinais ortogrficos e algarismos em signos no-icnicos, a contemplao dos trabalhos de
Schendel, que pura e simplesmente desconsideram tal classificao, pode t-lo
auxiliado na reelaborao de algumas de suas proposies tericas.
a semiloga Elisabeth Walther, assistente de Bense, quem prope
em primeiro lugar a superao de uma ordenao hierrquica segundo a qual
todo texto materialmente realizado visto como uma estrutura uni-dimensional. A partir de textos como o poema LAraigne de Francis Ponge, onde a
tipografia antecipa certos traos de seu contedo, ela define texto visual
como aquele que se desenvolve no numa nica dimenso, mas bidimensionalmente.14
Com relao superfcie de um texto, Walther separa os aspectos
materiais dos fenomenolgicos. Enquanto textos de poetas concretos apresentam superfcies materiais, superfcies fenomenolgicas seriam produzidas
quando o arranjo formal de um texto recodifica sua informao semntica.
Textos materiais tenderiam a apresentar uma distribuio dos elementos sobre
o plano sob pontos de vistas preponderantemente estatsticos, enquanto textos
narrativos tenderiam semantizao da superfcie. Um cartaz exemplifica uma
situao intermediria, pois apresenta no apenas imagens, mas tambm uma
superfcie visual de textos. A percepo visual pode interpretar linhas ou colunas desse texto como superfcie e, seletivamente, criar significados nesta multiplicidade bidimensional.
No caso dos textos/desenhos de Schendel so palavras, letras, s vezes
a mera repetio de uma vogal que geram as superfcies de representao. Eles
podem ser apreendidos como cartazes, ou seja, enquanto superfcies visuais,
porm, quantitativa e qualitativamente, so muito mais informativos.
Como a artista servia-se de poucos signos, Bense denominou seus trabalhos redues grficas, termo que comparece no texto para a exposio na
Studiengalerie de Stuttgart em 1967 e na edio a eles dedicada dos cadernos
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Dias
17. HERMANN
SCHMITZ. System der
Philosophie. Band 2, 2.
Teil: Der Leib im
Spiegel der Kunst,
Bonn, Bouvier , 1966 e 3.
Band: Der Raum,
5. Teil, Die
Wahrnehmung, 1978.
Dias
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17. HERMANN
SCHMITZ. System der
Philosophie. Band 2, 2.
Teil: Der Leib im
Spiegel der Kunst,
Bonn, Bouvier , 1966 e 3.
Band: Der Raum,
5. Teil, Die
Wahrnehmung, 1978.
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19. HERMANN
SCHMITZ, depoimento ao
autor, Kiel, 1.6.1998.
Schmitz considera as tentativas de traduo de sua
obra por fenomenlogos
franceses, que usam a
expresso corps-sujet ou
corps-pour-soi para aquilo
que seria o corpo vivo, enquanto denominam de
corps-objet o corpo meramente fsico, um simples
contornar do problema, e
no uma soluo definitiva,
mas que pelo menos deixam
livre o caminho para a conceituao daquilo que se
sente, e no meramente se
v, ou se toca. Mais recomendvel seria para ele a
apropriao e o uso do
termo alemo Leib nas
outras lnguas.
134
Dias
dividir o ser humano em corpo e alma, marcou indelevelmente o desenvolvimento da filosofia ocidental, como tambm o entendimento positivista da cincia, que faz do corpo um objeto distanciado por complexas teorias parcelares.19
O leibliches Spren, ou seja, aquilo que o corpo sente, no porm
atravs dos sentidos, constitui para Schmitz um fenmeno especial que no se
esgota no perceber ou no movimentar-se (como em Husserl ou Merleau-Ponty),
mas ocorre inconfundivelmente nas manifestaes de dor e de medo, por ele
considerados os principais objetos da auto-conscincia. Nessas situaes, ao
sentir-se um forte aperto, o espao corpreo manifesta-se como um estreitamento de localizao absoluta. Enquanto o Leib teria localizao absoluta, a
localizao do corpo seria relativa, a partir do esquema motrico das cincias
naturais.
Fundamentando-se no conceito de lan vital de Henri Bergson,
Schmitz define a ao alternada entre o apertamento [Engung], ou seja, a
mudana do estado corpreo em direo ao aperto absoluto, e o alargamento
[Weitung], a passagem em direo ao amplo absoluto como a base da dinmica
corprea. O apertamento mostra-se claramente em situaes angustiantes
como no medo ou na dor, enquanto o alargamento, no adormecer ou em situaes relacionadas com experincias de xtase.
Ao estabelecer uma anlise do estado corpreo para determinar sua
dinmica, Schmitz relaciona ainda um par de tendncias opostas, observadas
em estudos neurolgicos sobre a sensibilidade ao toque, denominadas epicrticas e protopticas, quais sejam, uma tendncia aguda, pontiaguda, localizante,
como a picada de um inseto, e uma tendncia opaca, difusa, nebulosa, de contornos pouco ntidos, como na carcia.
O conceito de mltiplo catico introduzido por Schmitz com o apoio
das teorias formais da matemtica, como a continuidade e, posteriormente, vinculando-o idia de situao, enquanto princpio ideal de individuao pessoal
no caos do mundo. Ele questiona a correspondncia entre caos e individuao, estabelecida por Jung e que inspirara Schendel em suas mandalas.
Enquanto para Jung, individuao ocorre quando em lugar da pessoa, forma-se
uma grandeza supra-pessoal, num processo que ele tenta comprovar por meio
de modelos arquetpicos, para Schmitz a individuao teria um carter mais
formal, a partir do mltiplo catico.
A multiplicidade entendida formalmente seria um conjunto numrico
classificado fenomenologicamente em individual, quando a identidade ou a
diversidade de seus elementos estiver claramente estabelecida, ou catica,
quando ocorrer uma indeciso em relao a esse fato.
A partir da relao entre o estado corpreo e a disposio corprea,
explicada como o plano de fundo dos estmulos corporais momentneos,
Schmitz aplica suas teorias no campo da teoria da arte, em especial na anlise
20. HERMANN
SCHMITZ, Der unerschpfliche Gegenstand.
2. Aufl., Bonn, Bouvier,
1995, p. 127.
21. HERMANN
SCHMITZ. System der
Philosophie. 3. Band:
Der Raum, 4. Teil: Das
Gttliche und der
Raum, Bonn,
Bouvier, 1977,
p. 636-656.
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19. HERMANN
SCHMITZ, depoimento ao
autor, Kiel, 1.6.1998.
Schmitz considera as tentativas de traduo de sua
obra por fenomenlogos
franceses, que usam a
expresso corps-sujet ou
corps-pour-soi para aquilo
que seria o corpo vivo, enquanto denominam de
corps-objet o corpo meramente fsico, um simples
contornar do problema, e
no uma soluo definitiva,
mas que pelo menos deixam
livre o caminho para a conceituao daquilo que se
sente, e no meramente se
v, ou se toca. Mais recomendvel seria para ele a
apropriao e o uso do
termo alemo Leib nas
outras lnguas.
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dividir o ser humano em corpo e alma, marcou indelevelmente o desenvolvimento da filosofia ocidental, como tambm o entendimento positivista da cincia, que faz do corpo um objeto distanciado por complexas teorias parcelares.19
O leibliches Spren, ou seja, aquilo que o corpo sente, no porm
atravs dos sentidos, constitui para Schmitz um fenmeno especial que no se
esgota no perceber ou no movimentar-se (como em Husserl ou Merleau-Ponty),
mas ocorre inconfundivelmente nas manifestaes de dor e de medo, por ele
considerados os principais objetos da auto-conscincia. Nessas situaes, ao
sentir-se um forte aperto, o espao corpreo manifesta-se como um estreitamento de localizao absoluta. Enquanto o Leib teria localizao absoluta, a
localizao do corpo seria relativa, a partir do esquema motrico das cincias
naturais.
Fundamentando-se no conceito de lan vital de Henri Bergson,
Schmitz define a ao alternada entre o apertamento [Engung], ou seja, a
mudana do estado corpreo em direo ao aperto absoluto, e o alargamento
[Weitung], a passagem em direo ao amplo absoluto como a base da dinmica
corprea. O apertamento mostra-se claramente em situaes angustiantes
como no medo ou na dor, enquanto o alargamento, no adormecer ou em situaes relacionadas com experincias de xtase.
Ao estabelecer uma anlise do estado corpreo para determinar sua
dinmica, Schmitz relaciona ainda um par de tendncias opostas, observadas
em estudos neurolgicos sobre a sensibilidade ao toque, denominadas epicrticas e protopticas, quais sejam, uma tendncia aguda, pontiaguda, localizante,
como a picada de um inseto, e uma tendncia opaca, difusa, nebulosa, de contornos pouco ntidos, como na carcia.
O conceito de mltiplo catico introduzido por Schmitz com o apoio
das teorias formais da matemtica, como a continuidade e, posteriormente, vinculando-o idia de situao, enquanto princpio ideal de individuao pessoal
no caos do mundo. Ele questiona a correspondncia entre caos e individuao, estabelecida por Jung e que inspirara Schendel em suas mandalas.
Enquanto para Jung, individuao ocorre quando em lugar da pessoa, forma-se
uma grandeza supra-pessoal, num processo que ele tenta comprovar por meio
de modelos arquetpicos, para Schmitz a individuao teria um carter mais
formal, a partir do mltiplo catico.
A multiplicidade entendida formalmente seria um conjunto numrico
classificado fenomenologicamente em individual, quando a identidade ou a
diversidade de seus elementos estiver claramente estabelecida, ou catica,
quando ocorrer uma indeciso em relao a esse fato.
A partir da relao entre o estado corpreo e a disposio corprea,
explicada como o plano de fundo dos estmulos corporais momentneos,
Schmitz aplica suas teorias no campo da teoria da arte, em especial na anlise
20. HERMANN
SCHMITZ, Der unerschpfliche Gegenstand.
2. Aufl., Bonn, Bouvier,
1995, p. 127.
21. HERMANN
SCHMITZ. System der
Philosophie. 3. Band:
Der Raum, 4. Teil: Das
Gttliche und der
Raum, Bonn,
Bouvier, 1977,
p. 636-656.
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de madeira, a artista prope-se a dar visibilidade plstica idia de individuao a partir do mltiplo catico. Em quadros s vezes divididos em dois ou trs
campos monocromticos, reluz um pequeno tringulo ou uma estria de ouro,
como se essa materialidade sublimada pudesse alcanar a dimenso de um fragmento csmico.
A tmpera, por seu acabamento opaco, absorve a luz sem refleti-la,
deixando invisvel o gesto que homogeneamente a aplicou. Nessa superfcie de
porosidade microscpica que captura o olhar, a artista teria encontrado um
meio ideal para a visualizao do conceito de multiplicidade catica enquanto
um contnuo.
As folhas de ouro, por outro lado, proporcionam com seu brilho uma
impresso cromtica totalmente distinta: uma luminosidade pontual que tambm contm um substrato colorido. Os pequenos recortes dourados, tringulos
ou quadrados, situam-se geralmente nos cantos dos quadros. Em relao cor,
o ouro amarelo, para Schmitz uma cor nitidamente epicrtica que acentua o
carter corpreo localizante do tringulo.
O conceito de meia-coisa [Halbding], usado por este filsofo para
descrever fenmenos como a percepo das folhas das rvores no ato ininterrupto da viso, pode-nos esclarecer a escolha material de Schendel: algo oticamente liso e brilhante que, em oposio tmpera, irradia luz, prestar-se-ia
para simbolizar o processo de individuao face ao estado de indeciso relativo
identidade ou diferena da multiplicidade catica.
A preponderncia de cores escuras acentua as qualidades protopticas
da tmpera. medida em que as pinturas tornavam-se monocromticas, variaes tonais desaparecem, deixando como pentimenti delineamentos sutis
sobre a superfcie marcados para orientar a aplicao das reas de ouro, que
passam a reivindicar partes maiores do suporte.
Sobre o tema da multiplicidade, Schendel produziu ainda uma srie de
naturezas-mortas, associando esse gnero clssico de pintura a um jogo
matemtico, definido pela contagem dos elementos de um conjunto. Frutas
sobre uma mesa so um exemplo objetivo do formal, reorganizado contnua e
diversamente, onde o conceito numrico, retirado de sua relao costumeira
entre a lgica e a teoria dos conjuntos, introduzido no campo da arte. Longe
da natureza, as frutas tornam-se objetos de contemplao pintados, mas tambm contados, num procedimento indito na histria da arte com os chamados
nmeros naturais fonte metafsica para a contagem de multiplicidades
idnticas.23
De experimentos sobre o comportamento de formas geomtricas simples, retas e ngulos luz das teorias sobre a corporeidade, de um jogo de
oposies sobre a superfcie pictrica entre o difuso, que corresponde tendncia corprea protoptica, e o retilneo e direcionado, correspondente tendn-
24. MIRA
SCHENDEL. apud
CSAR GIOBBI.
Mira Schendel, em
dose dupla. In Jornal
da Tarde. So Paulo,
5.8.1987.
Dias
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de madeira, a artista prope-se a dar visibilidade plstica idia de individuao a partir do mltiplo catico. Em quadros s vezes divididos em dois ou trs
campos monocromticos, reluz um pequeno tringulo ou uma estria de ouro,
como se essa materialidade sublimada pudesse alcanar a dimenso de um fragmento csmico.
A tmpera, por seu acabamento opaco, absorve a luz sem refleti-la,
deixando invisvel o gesto que homogeneamente a aplicou. Nessa superfcie de
porosidade microscpica que captura o olhar, a artista teria encontrado um
meio ideal para a visualizao do conceito de multiplicidade catica enquanto
um contnuo.
As folhas de ouro, por outro lado, proporcionam com seu brilho uma
impresso cromtica totalmente distinta: uma luminosidade pontual que tambm contm um substrato colorido. Os pequenos recortes dourados, tringulos
ou quadrados, situam-se geralmente nos cantos dos quadros. Em relao cor,
o ouro amarelo, para Schmitz uma cor nitidamente epicrtica que acentua o
carter corpreo localizante do tringulo.
O conceito de meia-coisa [Halbding], usado por este filsofo para
descrever fenmenos como a percepo das folhas das rvores no ato ininterrupto da viso, pode-nos esclarecer a escolha material de Schendel: algo oticamente liso e brilhante que, em oposio tmpera, irradia luz, prestar-se-ia
para simbolizar o processo de individuao face ao estado de indeciso relativo
identidade ou diferena da multiplicidade catica.
A preponderncia de cores escuras acentua as qualidades protopticas
da tmpera. medida em que as pinturas tornavam-se monocromticas, variaes tonais desaparecem, deixando como pentimenti delineamentos sutis
sobre a superfcie marcados para orientar a aplicao das reas de ouro, que
passam a reivindicar partes maiores do suporte.
Sobre o tema da multiplicidade, Schendel produziu ainda uma srie de
naturezas-mortas, associando esse gnero clssico de pintura a um jogo
matemtico, definido pela contagem dos elementos de um conjunto. Frutas
sobre uma mesa so um exemplo objetivo do formal, reorganizado contnua e
diversamente, onde o conceito numrico, retirado de sua relao costumeira
entre a lgica e a teoria dos conjuntos, introduzido no campo da arte. Longe
da natureza, as frutas tornam-se objetos de contemplao pintados, mas tambm contados, num procedimento indito na histria da arte com os chamados
nmeros naturais fonte metafsica para a contagem de multiplicidades
idnticas.23
De experimentos sobre o comportamento de formas geomtricas simples, retas e ngulos luz das teorias sobre a corporeidade, de um jogo de
oposies sobre a superfcie pictrica entre o difuso, que corresponde tendncia corprea protoptica, e o retilneo e direcionado, correspondente tendn-
24. MIRA
SCHENDEL. apud
CSAR GIOBBI.
Mira Schendel, em
dose dupla. In Jornal
da Tarde. So Paulo,
5.8.1987.
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