UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

MESTRADO EM SOCIOLOGIA

NUVEM CIGANA
A TRAJETRIA DO CLUBE DA ESQUINA NO CAMPO DA MPB

SHEYLA CASTRO DINIZ

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA POR

CECLIA MARIA JORGE NICOLAU CRB8/3387 BIBLIOTECA DO IFCH
UNICAMP

D615n

Diniz, Sheyla Castro, 1985Nuvem cigana: a trajetria do Clube de Esquina no

campo da MPB / Sheyla Castro Diniz. - - Campinas, SP
: [s. n.], 2012.
Orientador: Marcelo Siqueira Ridenti.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.
1. Clube de Esquina. 2. Msica popular brasileira
Crtica e interpretao. 3. Registros sonoros Indstria
Brasil. 4. Ditadura e ditadores Brasil. I. Ridenti, Marcelo
Siqueira, 1959- II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. III. Ttulo.

Informao para Biblioteca Digital

Ttulo em Ingls: Gypsy cloud: Corner Clubs trajectory in the MPB
field
Palavras-chave em ingls:
Corn Club
Brazilian Popular Music Criticism and interpretation
Sound recording Industry - Brazil
Dictators
rea de concentrao: Sociologia
Titulao: Mestre em Sociologia
Banca examinadora:
Marcelo Siqueira Ridenti [Orientador]
Adalberto de Paula Paranhos
Jos Roberto Zan
Data da defesa: 29-03-2012
Programa de Ps-Graduao: Sociologia

II

III

IV

Para meus pais e irmo, ouro de mina(s).

Para Pituca, que hoje vive no cu dos cachorrinhos.

VI

Alunar, aterrar
l em casa minha me
no parou de pensar
tudo em paz com nosso Deus
Alunar, aterrar
assegure o amanh....
(L Borges e Mrcio Borges)

VII

VIII

AGRADECIMENTOS
Como todos ns somos aptos a ressignificar, reinterpretar ou mesmo dessignificar canes,
fao meus os versos de Fernando Brant aps dar por concluda esta dissertao: No lembro de
canseira maior, em tudo o mesmo suor.... No entanto, vrias pessoas contriburam para que
essa canseira se tornasse mais leve. Resumir aqui o quanto elas foram importantes no decurso
dessa trajetria uma tarefa injusta. Digo injusta porque eu jamais conseguiria traduzir em
palavras as sutilezas das convivncias amistosas e a dimenso das oportunidades acadmicas e
afetivas que essas pessoas me proporcionaram. Mesmo assim, eu no poderia deixar de redigir,
aqui, uma pequena parcela de meu apreo e minha gratido.
Antes de tudo, falo com carinho de meus pais Leonardo e Perclia e de meu irmo Lucas.
Cada um deles, com suas semelhanas e diferenas, soube compreender os motivos de minha
distncia fsica, compensando-a com enorme amor e dedicao. Sou agradecida pelos inmeros e
demorados telefonemas de minha me, por sua felicidade em saber de minhas conquistas, por ser,
enfim, minha fonte inesgotvel de fora, otimismo, colo e conselhos insubstituveis. Ao meu
irmo, sou grata pelas confidncias, pela admirao recproca, por aliviar minhas preocupaes
em nossas festas e velozes passeios de moto e por cuidar de nossa saudosa Pituquinha. J os
incontveis vai-e-vem na rodoviria, as histrias e fotos das andanas de caminho Brasil afora,
bem como os brindes regados cerveja e dilogos preciosos os agradeo ao meu pai. Tambm
sou grata s minhas tias Margarida, Keilimar e Sirlene e minha av Benedita que, com seus 12
filhos e seus 80 anos de idade, alm de agradar-me com deliciosas guloseimas nas ocasies em
que eu visitava Patrocnio/MG, um exemplo de alegria e juventude. Todos, de distintas formas,
sempre apoiaram minhas decises e ousadias. Por isso e por outras razes, minha famlia
partcipe da elaborao deste trabalho.
Ao prof. Dr. Marcelo Ridenti agradeo seu aceite e interesse em orientar-me no
desenvolvimento desta pesquisa, tarefa que ele conduziu na medida certa entre exigncia e
liberdade acerca dos prazos e de minhas abordagens analticas. Sou grata por seu incentivo, pelas
conversas e amizade e pela prontido com que sempre apoiou e atendeu minhas solicitaes.
Agradeo igualmente o seu convite para que eu pudesse integrar as reunies do projeto temtico
vinculado FAPESP e intitulado Formao do Campo Intelectual e da Indstria Cultural no
Brasil Contemporneo, coordenado pelo prof. Dr. Srgio Miceli e composto por alunos e
IX

professores da USP, Unicamp e UNESP. Tambm estendo meus agradecimentos a CAPES pelo
subsdio financeiro que obtive ao longo dos dois anos em que cursei o mestrado.
Sou grata aos meus amigos e ex-professores Dr. Adalberto Paranhos e Dra. Ktia
Rodrigues Paranhos. No desenrolar dessa caminhada, pude contar com o apoio e, sobretudo, com
a imensurvel confiana de ambos, grandezas que me liberaram de uma srie de preocupaes.
Em particular, agradeo ao prof. Adalberto, que acompanhou e auxiliou meu crescimento
intelectual durante o perodo em que eu era aluna de graduao em Msica e em Cincias Sociais
na Universidade Federal de Uberlndia. Alm disso, ele colaborou com dicas e anotaes
perspicazes referentes ao meu texto de qualificao, mostrando-se igualmente atencioso e
minucioso na leitura do presente trabalho.
Ao prof. Dr. Jos Roberto Zan sou grata por sua disponibilidade, por seu empenho em ler e
discutir meu projeto bem como o resultado de minhas pesquisas, por suas aulas ministradas nas
quais pude aguar a desconfiana no manuseio de minhas variadas fontes e pela acolhida com
que me recebeu no grupo de estudos Msica Popular: Histria, Produo e Linguagem do
Instituto de Artes/ Departamento de Msica da Unicamp. Aproveito para dizer que os colegas do
grupo foram de grande importncia nessa jornada, com destaque para aqueles com os quais eu
tive e tenho mais contato: Adelcio Machado, Gabriel Rezende, Marcelo Gomes, Maria Beatriz
Moreira, Rodrigo Vicente, Sheila Zagury, Thas Nicodemo e prof. Dr. Antnio Rafael dos
Santos. Ainda no mbito acadmico, digo obrigada ao prof. Dr. Renato Ortiz, que se disps a
aderir comisso avaliadora desta dissertao. Pelo mesmo motivo, agradeo Dra. Daniela
Ribas Ghezzi que, ademais de aceitar o convite para participar da banca suplente, manteve
comigo algumas proveitosas conversas sobre a MPB.
Com enorme respeito e carinho de f e pesquisadora registro meus agradecimentos aos
membros do Clube da Esquina Fernando Brant, Mrcio Borges e Tavinho Moura. Em entrevistas
concedidas a mim e realizadas sob um clima amistoso e simptico, eles se dispuseram a partilhar
algumas de suas histrias e perspectivas, experincias que cooperaram significativamente para
que se abrisse um vasto leque de possibilidades s minhas investigaes. Em especial, agradeo
ainda ao Fernando Brant pelos vrios e-mails que trocamos a respeito de datas e outros detalhes
envolvendo a produo musical do Clube da Esquina.
Menciono, com gratido, meus queridos amigos Daniela Vieira dos Santos e nosso gosto
em comum pelo estudo da MPB; Marcela Mendes Sales e sua tamanha ternura e hospitalidade em
X

Belo Horizonte; Raphael Machado e seu carinho e cuidados desde Uberlndia; e Vincius Santos,
o Xegado, parceiro duplamente fiel daquele tenso momento no qual se aguarda sua vez para ser
entrevistado numa banca de ps-graduao. Tambm encontrei ouvidos e coraes abertos em
meus colegas da turma de mestrado Igor Figueiredo que foi o primeiro a noticiar minha
aprovao no doutorado , Nara Roberta, Henrique Pasti, Omar Rodrigo e Ana Luiza
(doutoranda). A vocs agradeo pelas horas conjuntas, pelo estmulo e pelas inmeras conversas.
Sou igualmente grata Maria Christina Faccioni, secretria do Departamento de Ps-graduao
em Sociologia da Unicamp, cujo auxlio acerca de assuntos burocrticos foi de extremo valor na
reta final dessa trajetria.
Sou agradecida aos meus quase irmos de Uberlndia: Gabriel Rimoldi, que deixou as
Gerais para assumir o mestrado em Msica na Unicamp e que sempre se mostrou disposto a
discutir questes suscitadas pelo universo musical. Ana Clara Cunha Sisterolli, agora mestranda
em Cincias Sociais na UERJ e que me recebeu to afavelmente quando fui ao Rio de Janeiro
realizar buscas por materiais em museus e arquivos. Kely Alves Costa, por ajudar-me com
questes prticas e pelas tantas vezes em que escancarou para mim as portas de sua casa. Pedro
Barbosa, pelos telefonemas divertidos e pela camaradagem sincera e de longa data. Gleides
Pamplona, pelas palavras afetuosas e abrao inesquecvel. E Gaspar Rodrigues, pianista talentoso
que me apresentou Joviniano Resende, outro super amigo de um bom-humor peculiar, sem o qual
minha adaptao em Campinas no teria sido permeada por tamanho aconchego e alegrias.
Por ltimo (e os ltimos nunca so menos importantes), digo muito obrigada ao meu
companheiro Flvio Mendes. Sem dvida, foi ele quem mais esteve prximo no decorrer desse
percurso, e se envolveu nele desde as primeiras linhas. No h como medir o quanto sua ateno,
carinho, preocupao e pacincia foram fundamentais para o desenvolvimento desta dissertao.
Apesar de toda minha canseira, nossa cumplicidade, nossas viagens e passeios, dilogos e
risadas me fizeram e me fazem extremamente feliz. Ao Flvio, mil beijos e o meu amor!
Com relao ao Clube da Esquina, grupo de msicos, letristas e amigos que representa o
foco central de minhas reflexes, tenho comigo que o negcio o seguinte (para usar uma
expresso recorrente entre os scios da turma): s se questiona muito as contradies e a
produo artstico-social daquilo que faz algum sentido existncia do pesquisador, sujeito este
que briga com seu objeto ao mesmo tempo em que o admira...

XI

XII

RESUMO
O trabalho aborda uma parcela da vasta e heterognea trajetria do Clube da Esquina no
campo da MPB (Msica Popular Brasileira). Esse grupo de msicos, letristas e amigos,
inicialmente gestado em Belo Horizonte/MG em meados dos anos 1960, atingiu o pice
fonogrfico na primeira metade da dcada seguinte, conjugando um aguado carter experimental
e coletivo na elaborao de seus discos e canes. Tomando como referncia esses dois
momentos, as anlises almejaram problematizar as particularidades esttico-musicais e filosficas
da turma, suas relaes com outros artistas e com a gravadora EMI-Odeon e suas variadas
respostas culturais ao contexto poltico-social no qual estava inserida. A pesquisa tambm
pretendeu por em destaque os processos que, na passagem dos anos 1970 a 1980, demarcaram a
diluio do Clube da Esquina como uma formao cultural. A observncia desse perodo
permitiu estender as investigaes para abarcar algumas recentes iniciativas e lutas simblicas
que visam garantir ao Clube da Esquina certo reconhecimento e legitimao no atual rol de
debates acerca da MPB.
PALAVRAS-CHAVE: Msica Popular Brasileira, Clube da Esquina, resistncia cultural,
ditadura civil-militar brasileira, MPB, disputas por legitimidade.

XIII

XIV

ABSTRACT
The research intends to verify the heterogeneous trajectory of Clube da Esquina in the field
of MPB (Brazilian Popular Music). This group of musicians, songwriters and friends, gestated in
Belo Horizonte/MG in the mid-1960s, reached the phonograph peak in the first half of next
decade, combining a pointed collective and experimentally character in the preparation of their
albums and songs. About these two moments, the analyses explored some aesthetic-musical and
philosophical aspects of the group, their relationships with others artists and with the label EMIOdeon and their cultural answers to social-political context. This academic work also examined
the processes that, in the passage of the years 1970 to 1980, staked the dissolution of Clube da
Esquina as a cultural formation. To observe that period allowed extending the investigations for
study some recent initiatives and symbolic struggles that have ensured recognition and legitimacy
to the Clube da Esquina in the current debates about MPB.
KEYWORDS: Brazilian Popular Music, Clube da Esquina (Corner Club), cultural resistance,
military dictatorship, MPB, disputes of legitimacy.

XV

XVI

SUMRIO
Introduo ...................................................................................................................................... 1
CAPTULO I Romantismo, mineiridade e resistncia cultural no campo da MPB .......... 13
1.1

Coisas que ficaram muito tempo por dizer: dialogando com a bibliografia .............................13

1.2

Solto a voz nas estradas: trilhando o caminho nos anos 1960 ..................................................22

1.3

Bendito o fruto dessas Minas Gerais: mineiridade como componente romntico .................43

CAPTULO II Rock, hippies e contracultura: consolidao de uma formao cultural ... 65

2.1

Para pensar a emergncia de uma nova estrutura de sentimento .................................................65

2.2

Resistindo na boca da noite: entre o experimentalismo, a censura e a indstria fonogrfica ...96

CAPTULO III O que foi feito, amigo, de tudo que a gente sonhou?: o outsider a
caminho do estabelecido ............................................................................................................ 133
3.1

Nova Repblica e o declnio de uma formao cultural ........................................................133

3.2

Divergncias internas e instncias de legitimao .....................................................................148

CAPTULO IV Clube da Esquina versus Tropicalismo .................................................... 171

4.1

Disputas e reconhecimento no campo da MPB ..........................................................................171

4.2

Movimento e vanguarda: Clube da Esquina e Tropicalismo no debate acadmico ...................192

Fontes e Referncias .................................................................................................................. 203

Bibliogrficas .........................................................................................................................................203
Produo acadmica sobre o Clube da Esquina .....................................................................................210
Discogrficas ..........................................................................................................................................211
Discos dos artistas vinculados ao Clube da Esquina ..............................................................................212
Depoimentos e Entrevistas .....................................................................................................................214
Matrias de Jornais e Revistas ...............................................................................................................214
Fontes audiovisuais ................................................................................................................................216
Sites ........................................................................................................................................................217

ANEXO I - Roteiros semi-estruturados utilizados nas entrevistas realizadas .................... 219

Com Fernando Brant ..............................................................................................................................219
Com Mrcio Borges ...............................................................................................................................220
Com Tavinho Moura ..............................................................................................................................221

ANEXO II - Letras musicais com pareceres do Servio de Censura e Diverses Pblicas

(SCDP) ........................................................................................................................................ 223
1. Ao que vai nascer (Milton Nascimento e Fernando Brant) ............................................................223

XVII

2. Beco do Mota (Milton Nascimento e Fernando Brant) ..................................................................225

3. Cad (Milton Nascimento e Ruy Guerra) .......................................................................................226
1. Credo (Milton Nascimento e Fernando Brant) ...............................................................................227
2. Os escravos de J (Milton Nascimento e Fernando Brant).............................................................229
3. Hoje dia de El Rey (Milton Nascimento e Mrcio Borges) .........................................................231

XVIII

INTRODUO
E mais uma vez penso que o Clube no pertencia a uma
esquina, a uma turma, a uma cidade, mas sim a quem, no
pedao mais distante do mundo, ouvisse nossas vozes e
se juntasse a ns (Milton Nascimento).1

O que foi o Clube da Esquina? Uma entidade musical trans-histrica cujas caractersticas
mais singulares, como a amizade, a partilha e determinado sentimento de comunidade, ainda
permanecem como herana para seus integrantes e para aqueles que os admiram? Apenas o ttulo
que batizou duas canes com letras de Mrcio Borges e mais dois LPs assinados por Milton
Nascimento, um deles em parceria com L Borges? Um movimento musical de vanguarda
composto por artistas que apregoaram uma revoluo na msica popular brasileira ao longo dos
anos 1960 e 1970? Ou uma turma informal de msicos, letristas e instrumentistas dotada de grande
heterogeneidade esttica e concepes polticas que surgiu e se dissipou espontaneamente no
decorrer dessas dcadas?
Amplo o rol de perguntas que se pode formular para enfrentar a questo principal, que,
especialmente nos ltimos 20 anos, vem recebendo mltiplas respostas e interpretaes consonantes
e/ou dissonantes em calorosos debates a respeito do Clube da Esquina, cujos membros, em sua
maioria, se conheceram e iniciaram suas atividades na capital de Minas Gerais em meados da
dcada de 1960. A nica certeza da qual se deve partir, fundamentada em diversas evidncias, de
que tais artistas, dentre eles Milton Nascimento (tido como uma espcie de lder da turma),
Fernando Brant, Mrcio Borges, Ronaldo Bastos, Wagner Tiso, Toninho Horta, L Borges, Beto
Guedes, Novelli, Nivaldo Ornelas, Tavinho Moura e outros, nunca se constituram como uma banda
e/ou um conjunto musical com integrantes definidos, embora tenham elaborado discos e
composies permeados por um forte carter coletivo e amistoso. Contudo, apesar das diferentes
opinies sustentadas no seio dessas discusses, no se pode negligenciar que, sobretudo em parte do
setor cultural de Belo Horizonte, o tema Clube da Esquina tem logrado uma significativa
importncia, gerando uma movimentao que resvala tanto no plano do discurso miditico quanto
em iniciativas de cunho material.
Para citar apenas alguns exemplos, em 2004 os fs do Clube da Esquina puderam se regozijar
com a criao de uma pgina na internet orientada a revitalizar e a divulgar a memria do grupo. O
1

Cf. Posfcio de Milton Nascimento. In: BORGES, 2011: 372.

site oficial Museu Clube da Esquina2, que rene fotos, depoimentos dos participantes da turma e de
pessoas ligadas a eles, matrias jornalsticas, anexos com trabalhos acadmicos, agenda cultural e
demais links, representa, hoje em dia, um importante acervo documental sobre a trajetria desses
msicos, letristas e amigos. A elaborao de tal endereo eletrnico, que em princpio se apoiou em
uma parceria com a empresa Museu da Pessoa3, engloba um dos principais projetos idealizados
pela Associao de Amigos do Museu Clube da Esquina, organizao sem fins lucrativos que, sob a
coordenao de Mrcio Borges, tambm foi fundada em 2004.
Esse mesmo letrista, o primeiro e um dos mais assduos parceiros de Milton Nascimento, j
havia publicado, em 1996, uma obra memorialstica a respeito da gnese e da atuao do Clube da
Esquina em meio ao contexto da ditadura civil-militar brasileira. O livro Os sonhos no
envelhecem: histrias do Clube da Esquina que segundo a perspectiva do prprio autor trata-se de
um romance de gerao4 acabou se tornando uma fonte basilar e indispensvel aos amantes e
pesquisadores do Clube da Esquina, contribuindo tambm para os interessados na vasta produo
cultural do pas surgida naquele perodo.5 Tal iniciativa de Mrcio Borges possivelmente foi
responsvel por impulsionar a curiosidade de uma srie de estudiosos que, por volta de 1998,
levaram a cabo suas investigaes sobre o Clube da Esquina em trabalhos de graduao, mestrado
e, at o ano de 2011, apenas um doutorado (cf. GARCIA, 2006).6 Essa considervel bibliografia,
juntamente com outros empreendimentos objetivados a construir e realar uma memria acerca da
turma, fez-se fundamental para o desenvolvimento de uma hiptese de pesquisa.
Os episdios que, atualmente, tm destacado o nome Clube da Esquina revelam traos do
que compreendo como uma emergente reavaliao histrica dessa manifestao musical, processo
2

Cf. Site do Museu Clube da Esquina, disponvel online em: <http://museuclubedaesquina.org.br/>. Diversos acessos,
em datas diferentes, foram realizados nesse endereo digital.
3
At 2007, o Museu Clube da Esquina divulgava seu acervo eletrnico via parceria com o site Museu da Pessoa, cf.
<http://museudapessoa.net/clube/>. Este endereo, apesar da nova verso do portal, continua ativo para consultas na
internet.
4
Cf. Entrevista de Mrcio Borges concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo Horizonte/MG, 29 jan.
2011.
5
A primeira edio do livro Os sonhos no envelhecem, publicada pela editora Gerao, data de 1996. Utilizo, contudo,
a stima edio revista, ampliada e publicada por essa mesma editora em 2011.
6
De acordo com buscas realizadas em acervos de diversas bibliotecas e, tambm, no Banco online de Teses da CAPES
(Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior) cf. <http://www.capes.gov.br/servicos/banco-deteses> , o ano de 1998 registra o primeiro trabalho acadmico sobre o Clube da Esquina, cf. VIEIRA, 1998. Para alm
de outros estudos mencionados ao longo desta dissertao, consultei as seguintes pesquisas desenvolvidas sobre o
grupo: RODRIGUES (2000); AMARAL, et alii (2004); QUEIROZ (2004); SBERNI JUNIOR (2007); SOUSA (2010) e
VITENTI (2010). Para maiores detalhes, verificar o levantamento bibliogrfico na parte destinada s Fontes e
Referncias.

do qual participam pesquisadores, jornalistas, crticos, empresrios, artistas e o pblico recente ou

antigo que acompanha e/ou acompanhou a trajetria dos mineiros (designao que, apesar de no
contemplar as origens de todos os que se filiaram ao grupo, acabou se sustentando ao longo do
tempo como uma marca dotada de valor identitrio e cultural). Percebo, ainda, que a maior parcela
dos scios desse clube, ao trmino de uma experincia coletiva cujo pice se deu nos anos
1970, comeou a carecer de um relativo prestgio e status adquiridos no transcorrer daquela dcada,
qualidades que, em larga medida, estavam atreladas persona emblemtica de Milton Nascimento.
Parte dos que no alcanaram um posto compartilhado pelo crculo dos establishments
(estabelecidos) exprimem, ultimamente, o desejo de se libertarem e libertarem o Clube da Esquina
de uma determinada condio de outsider. notvel que, no entendimento de alguns de seus
prprios protagonistas, a turma no recebeu um reconhecimento satisfatrio no interior de um
campo artstico (cf. BOURDIEU, 1996) que, de acordo com suas especificidades que sero
posteriormente detalhadas, pode ser denominado de campo da MPB (cf. GHEZZI, 2011).7
Com o intuito de averiguar em que lugar o Clube da Esquina teria ou tem se situado nesses
debates, s referncias acadmicas agreguei biografias e matrias (antigas e recentes) contidas em
livros, jornais e revistas a respeito da turma e seus integrantes, bem como parte dos numerosos
depoimentos organizados e disponibilizados no site do Museu Clube da Esquina. A opo por
interpretar relatos, biografias e matrias jornalsticas se revelou importante na composio de um
entrecruzamento de dados inerentes formao, trajetria e diluio do grupo. Esse tipo de
material, muitas vezes descartado por alguns pesquisadores pelo fato de beirarem o territrio
privado onde cabem fofocas e especulaes, se mostrou, ao contrrio, um componente inseparvel

As denominaes establishment e outsider me foram sugeridas a partir do estudo de Norbert Elias (1995) Mozart:
sociologia de um gnio. Ao problematizar a busca de Wolfgang Amadeus Mozart por reconhecimento numa sociedade
de corte, a autor analisou a trajetria de fracassos do msico e compositor, que almejava conquistar um status
semelhante ao do establishment (nobreza da corte) mediante uma luta por emancipao de sua condio de outsider.
Filho de comerciante, Mozart recusava-se a trabalhar sob a tutela de um mecenas, numa poca em que a conjuntura
econmica e poltico-social europeia no estava institucionalmente preparada para garantir ao artista uma autonomia em
relao ao mecenato. Contudo, considerando a moderna formao de campos relativamente autnomos de produo
artstica, transpus o referencial de Elias para compreender os outsiders luz da sociologia de Pierre Bourdieu (1996).
No limiar da presente pesquisa concebo os outsiders como sujeitos que, de certa forma, padecem de uma relativa falta
de prestgio no interior de um campo artstico-musical. Tais agentes, a fim de se tornarem uma referncia para a histria
da MPB, se esforam para se integrarem e serem reconhecidos por esse campo estabelecido, bem como pelas
instncias que os legitimam.

do objeto que se pretende analisar (cf. PONTES, 2010: 30-42), podendo cooperar para a
compreenso das representaes construdas em torno do Clube da Esquina.8
Tendo em mente que todo documento mentira, uma roupagem, uma aparncia
enganadora, uma montagem, mas , ao mesmo tempo, verdadeiro incluindo, talvez, sobretudo
os falsos (LE GOFF, 2003: 538), coletei essa documentao com o intuito de investigar os
processos por meio dos quais alguns discursos se sobrepuseram a outros via lutas por poder
simblico no decorrer da histria. No me atendo somente ao contedo dessas fontes, almejei
analisar em que condies elas foram geradas, haja vista que, por se tratar de uma produo humana
e, portanto, carregada de subjetividade, um vasto repertrio de interesses certamente se integrou
sua materialidade. De acordo com o historiador Jacques Le Goff, todo documento que no
sentido positivista adquiriu um valor de objetividade por vezes incontestvel deve ser concebido
como um monumento dotado de motivaes e intencionalidades. Em suas palavras, s a anlise
do documento enquanto monumento permite memria coletiva recuper-lo e ao historiador us-lo
cientificamente, isto , com pleno conhecimento de causa (idem: 536). Bastante vlido ao
socilogo, esse aporte terico agua o questionamento crtico e instiga a desconfiana em relao s
nossas fontes de pesquisa, sejam elas escritas, orais, imagticas ou sonoras.
Com essa perspectiva, e considerando que os expoentes do Clube da Esquina seguem ativos
no meio artstico conferindo novos sentidos ao que viveram e produziram, tambm realizei
entrevistas com os letristas Fernando Brant e Mrcio Borges e com o msico Tavinho Moura. Esses
testemunhos orais, conjugando o passado abordado e o presente no qual esto registrados,
apresentaram-se como alternativas ao documento escrito, que permanece esttico atravs do
tempo (NEVES, 2003: 31). Optando por uma relao dialgica e intersubjetiva com esses sujeitos,
elaborei roteiros semi-estruturados que guiaram o desenrolar de nossas conversas, no me limitando
condio de um gravador ou escondendo-me atrs de um questionrio frio e padronizado
(NAVES, 2007: 157).9 Seguindo essa postura, procurei tratar as informaes concedidas como
verses relativas a algum ou a alguma coisa (idem: 162), uma vez que elas expressam pontos de
vista particulares entre outros tantos a serem cotejados. Alm disso, observei que, num depoimento,
algumas informaes podem estar camufladas sob o que foi esquecido, ignorado ou transformado
8

Com base em Roger Chartier (1990), adoto o termo representao, tambm ligado noo de prtica e
apropriao, para designar sentidos construdos socialmente e em contextos especficos no que compete ao Clube da
Esquina.
9
Os roteiros semi-estruturados que utilizei durante as entrevistas esto anexados ao final da dissertao.

naquilo que posteriormente pensamos que [o passado] deveria ter sido, eliminando cenas
indesejveis e privilegiando as desejveis (LOWENTHAL, 1998: 98). Ou, como nos ensina Pierre
Bourdieu, o essencial de um texto ou de um discurso reside, muitas vezes, no nas palavras em si,
mas na entonao de quem as profere (cf. BOURDIEU, 2001: 253).
Para desvencilhar-me dessas armadilhas da memria, combinei os documentos escritos e
orais e a bibliografia consultada observao das capas de discos e escuta atenta de canes dos
cones do Clube da Esquina lanadas no decorrer das dcadas de 1960, 1970 e parte da dcada de
1980. Procurando conjugar minhas duas formaes acadmicas da graduao (Msica e Cincias
Sociais), e adotando uma atitude analtica no restrita s letras das canes, averiguei o
comportamento musical a partir de parmetros como melodia, harmonia, ritmos, instrumentao,
timbres, arranjos, interpretao e tcnicas de estdio. A despeito dessa deciso, sabe-se que, at
pouco tempo, as letras das canes eram largamente tomadas como o componente primordial, seno
o nico, a ser destacado em trabalhos provenientes das reas de Letras e Humanidades. Tal
procedimento, ainda recorrente, alvo de crticas de estudiosos que, h alguns anos, comearam a
apontar os problemas intrnsecos a esse modo de abordagem, contribuindo para a emergncia de
outros olhares sobre o objeto de estudos msica popular.
Afinado com esses novos paradigmas, o pesquisador de Linguagens e Literatura Charles
Perrone admitiu que a avaliao de um texto musical separado de sua msica pode ser vlida em
muitos casos, mas ser sempre arbitrria e incompleta (PERRONE, 1988: 12). De acordo com sua
argumentao, vrias canes brasileiras dos anos 1960 a 1980 transcenderam uma natureza
estritamente musical, demarcando um fenmeno de gerao cujos compositores, em grande medida,
mantiveram um profcuo dilogo com a poesia e a literatura (idem: 10). notvel, por exemplo, que
Fernando Brant era leitor fervoroso de Carlos Drummond de Andrade e de Fernando Pessoa. J no
mbito da prosa e da literatura, para alm de alguns escritores russos e alemes caros a Mrcio
Borges, Guimares Rosa ganhava lugar de destaque no rol de preferncias de tais letristas
identificados com o Clube da Esquina.
Entretanto, por mais que implicaes poticas e literrias sejam evidentes nas obras desses e
de vrios outros compositores atuantes naquele perodo, as letras de msica no devem ser
encaradas como um poema despido de, sobretudo, melodia e interpretao. A esse respeito, Luiz
Tatit explicou que o ato de cantar geralmente se sobrepe s palavras emitidas. Mesmo que os
cantores recorram aos recursos da fala, no mundo dos cancionistas no importa tanto o que dito,
5

mas a maneira de dizer, e a maneira essencialmente meldica. Sobre essa base, o que dito tornase, muitas vezes, grandioso (TATIT, 2002: 9). Ou seja, uma letra s diz tudo, ou melhor, quase
tudo, com a melodia.
Portanto, limitar as anlises s letras, como se elas dessem conta das diversas nuanas dos
arranjos, das interpretaes e dos artifcios empregados pelos cancionistas, certamente nos privar
de certos sentidos apenas perceptveis se estivermos atentos a determinados aspectos musicais.
Conforme Adalberto Paranhos, as letras no so os nicos artefatos a explicitarem os mltiplos
significados possveis de uma cano. Da letra escrita at a sua gravao em disco ou apresentao
ao vivo j no formato de cano, vrias analogias e/ou dicotomias podem, ou no, ocorrer
propositalmente (cf. PARANHOS, 2004). Isso est ligado s prprias entrelinhas e ironias presentes
num texto destinado ao canto, aos instrumentos utilizados em seus registros discogrficos, s
mixagens e criaes dentro dos estdios e, enfim, s intenes dos compositores e/ou performances
dos intrpretes (idem). Alm disso, os significados de uma cano inicialmente atribudos por seus
autores podem ser desajustados, reavaliados e/ou reconstrudos por eles mesmos ou por outros
sujeitos, num processo socialmente compartilhado e em constantes tenses. Compositores,
intrpretes, crticos musicais, ouvintes aficionados, as operaes da mdia e, igualmente, os
diferentes momentos scio-histricos nos quais uma cano se situa ou recuperada colaboram
para afirmar, contrariar, ressignificar e, at mesmo, dessignificar sentidos outrora difundidos (cf.
idem, 2001).
Pensando nessas articulaes entre determinada produo musical dotada de uma linguagem
esttica especfica e o contexto sociopoltico e econmico em que ela elaborada, lancei mo das
contribuies de Santuza Cambraia Naves em Cano popular no Brasil (2010). Para a autora, a
cano popular brasileira, construda via modinha, lundu, valsa, choro, maxixe e samba, teria se
consagrado como uma categoria crtica a partir da segunda metade do sculo XX. Imersos num
contexto de crescente massificao da cultura, vrios compositores passaram a atuar como
intelectuais em seu meio. Conforme Naves (2010: 25-31; 39-43), a Bossa Nova desenvolveu uma
avaliao sobre si mesma, exacerbando uma crtica textual, interna. J a MPB, sem se descuidar
da forma, adicionou uma crtica contextual, ou externa, sociedade de seu tempo.10

10

A cano crtica, entretanto, me parece j estar presente em alguns sambas da dcada de 1930. Estes, apesar de no
estarem situados num contexto semelhante ao dos anos 1960/70 no que se refere massificao da cultura, tambm
refletiram sobre sua prpria forma, produo e poca especfica.

Com indicaes parecidas, tambm me sustentei em Antonio Candido (1965), considerando

sua defesa do mtodo dialtico para interpretar os fatores internos e externos inerentes
literatura, o qual se revelou importante para a Sociologia que tem a Msica como objeto de
investigao. Contrrio a explicaes reducionistas, Candido no interpreta os produtos artsticos
como se eles fossem um todo auto-suficiente ou auto-explicativo. E, da mesma forma, suspeita de
vises que, simplesmente, querem encaixar as obras de arte em diagnsticos sociais. Para ele,
quando certas percepes do universo social se integram a um texto literrio, transformando-se num
elemento a mais de sua estrutura interna, cabe Sociologia no se limitar a descrever esses
aspectos, mas sim propor questes de outra natureza que ajudem a compreender a obra em seu
contexto de criao.
Sobre as fontes sonoras coletadas e o referencial metodolgico utilizado em suas anlises,
cabe dizer a produo musical que almejei evidenciar no se encontra apartada do carter material
que compe o desenvolvimento de uma ordem cultural (cf. WILLIAMS, 1979: 96-97). Todavia,
isso no significa compreender a arte como mero reflexo da base econmica, pois, como bem j
defendeu Raymond Williams, a infra-estrutura e a superestrutura so categorias no
antagnicas que comportam tenses e processos inseparveis e indissolveis.11 Em suas palavras,
ainda que se aceite o elemento econmico na qualidade de elemento determinante, o que ele
determina todo um modo de vida e a este no apenas ao sistema econmico que a literatura
[ou qualquer outra expresso artstica] deve estar relacionada (idem, 1969: 290).12 Em
concordncia com esse pensador marxista, entendo a cultura como um espao relevante de luta
suscetvel tanto a formas de reproduo quanto de produo (cf. idem, 1992: 87-117; 179-203). Ela,
por assim dizer, no apenas um corpo de trabalho imaginativo e intelectual; tambm e
essencialmente todo um modo de vida (idem, 1969: 333). Tal concepo, embasada numa vertente
de estudos que o prprio Williams nomeou de materialismo cultural, no intencionou
negligenciar questes de ordem esttica e formal, pontuando ainda como relevante o exame de
aspectos relacionados s interaes de membros de determinados grupos artsticos.
11

A ideia de reflexo que eliminava o carter material e social da atividade artstica foi contraposta, ao longo da
histria, pela ideia de mediao que, por sua vez, previa descrever um processo ativo. Mas, concordando com
Theodor Adorno, para quem a mediao est no objeto em si, no em alguma coisa entre o objeto e aquilo a que
levado, Raymond Williams advertia que se mediao pressupuser um elo de categorias separadas, s vezes parece
apenas sofisticao do termo reflexo (WILLIAMS, 1979: 101-102).
12
A respeito da determinao, Raymond Williams a compreendia como foras que estabelecem limites ou exercem
presses. Contudo, no raras vezes, o termo empobrecido, caindo em um fatalismo (determinismo), no qual tudo j
est decidido (idem, 2007: 139).

Ao acatar esse referencial terico considero pertinente esclarecer que a seleo das fontes e
referncias sobre o Clube da Esquina s quais tive acesso no se deu de maneira neutra e nem
incua. Todos esses materiais envolveram, inevitavelmente e devido ao seu grande volume,
escolhas subjetivas orientadas por uma relao a valor. Reportando-me a Max Weber (cf. COHN,
1982: cap. 3), a eleio de um objeto de estudos e dos dados a serem investigados se condiciona, de
certa forma, histria de vida, s predilees, cultura e s demandas sociais e intelectuais
vivenciadas pelo pesquisador. No entanto, para esse pilar da Sociologia, a relao a valor no
deve ser confundida com juzos de valor, o que comprometeria a objetividade das Cincias
Sociais. Pondero, no entanto, que a neutralidade axiolgica defendida por Weber continua sendo
questionada, uma vez que posies estticas, polticas e morais so dificilmente abortadas, por
completo, do territrio cientfico. Destarte, se por um lado minha condio de f do Clube da
Esquina se revelou em parte de minhas opes, por outro lado no me furtei a um posicionamento
crtico diante da anlise e dos cruzamentos de minhas fontes de pesquisa.
Apoiando-me nessa problemtica epistemolgica, guiei-me com o intuito de elucidar e
discutir as transformaes internas e externas pelas quais passaram o Clube da Esquina em sua
trajetria artstica. No primeiro captulo, ao tecer consideraes sobre como o grupo vem sendo
concebido em certos trabalhos acadmicos, indiquei a necessidade de se diferenciar a atuao de
Milton Nascimento e companheiros nos anos 1960 e na dcada de 1970. Averiguei, em
contrapartida, que alguns estudos conceituados que tratam do fenmeno MPB oferecem escassas
ou nenhuma informao sobre os mineiros. Embora possa ser avaliada como uma possvel lacuna
inerente a essas pesquisas, tal observao se revelou interessante para minhas anlises. notvel
que uma grande parcela da bibliografia referendada sobre msica popular se centrou no contexto
dos anos 1960, poca em que ainda no se podia falar em Clube da Esquina. Compreendo,
portanto, que o grupo s adquiriu uma significativa importncia no campo da MPB na dcada de
1970. Essa percepo, todavia, no impediu a anlise das caractersticas esttico-culturais e
sociopolticas de um perodo inicial, haja vista que, para alm das amizades preestabelecidas,
alguns expoentes da turma se inseriram no mercado fonogrfico por volta de 1967.
Abordar a gnese e o pice criativo do Clube da Esquina levou-me a interpret-lo como uma
formao cultural, termo que, sugerido por Raymond Williams (1992: cap. 3), instigou-me ainda a
outras reflexes. Milton Nascimento e parceiros, invocando em suas msicas elementos
tradicionais e uma noo de povo que dialogava com a que foi assumida pela variada cano de
8

protesto dos anos 1960, tambm sintetizaram aspectos sonoros tidos como modernos e advindos da
Bossa Nova, do jazz, do samba-jazz e, na dcada seguinte, do rock a la Beatles e o progressivo. O
Clube da Esquina se inseriu num momento em que o rock, como linguagem contracultural, passou a
compor no sem polmicas a ideia renovada de MPB que aos poucos se delineou com o fim do
Tropicalismo. Sabe-se que esse perodo foi marcado por um acelerado processo de consolidao do
mercado de bens simblicos, desenvolvimento impulsionado tanto pelo Estado autoritrio quanto
por subsdios internacionais. No entanto, se por um lado as gravadoras alcanavam condies para
abarcar diferentes casts, segmentar a produo e competir entre si por meio da aquisio de
avanados recursos tecnolgicos, por outro, reforou-se, no mbito da poltica estatal com a
promulgao do Ato Institucional n. 5 (AI-5), a censura s obras artsticas e intelectuais. Imerso
nessas contradies, percebo que o Clube da Esquina compartilhou com outros msicos da gerao
ps-tropicalista a emergncia de uma estrutura de sentimento cada vez mais distanciada daquela
que Marcelo Ridenti denominou de brasilidade (romntico) revolucionria (RIDENTI, 2010a).
Com a inteno de perscrutar as nuanas que o conceito de estrutura de sentimento
igualmente proposto por Williams (1979: 130-137) adquire no que tange atuao e ao contexto
scio-histrico vivenciado pelo Clube da Esquina, almejei apreender as particularidades do grupo e
em que aspectos ele se aproximou, ou no, de outros artistas que lhe foram contemporneos. Nesse
sentido, foi necessrio problematizar, ainda no primeiro captulo, certas noes comumente
vinculadas turma, como, por exemplo, questes relativas ao romantismo e construo de
imaginrios e representaes sobre a mineiridade. Essas categorias e suas possveis derivaes so
geralmente tomadas como sinnimos de resistncia cultural e poltica censura e afirmao do
mercado de bens simblicos. Dente outros motivos, esse quadro demandou a investigao dos
conflitos e das negociaes que, nos anos 1970, envolveram os membros do Clube da Esquina e a
indstria fonogrfica.
As relaes que os integrantes da turma estabeleceram, sobretudo, com a gravadora EMIOdeon ganharam maior ateno ao longo do segundo captulo, no qual tambm destaquei o carter
hippie e contracultural assumido pelos mineiros. Essas posturas se encontram bastante manifestas
nas letras e nos arranjos das canes e nos projetos grficos dos lbuns Milton e Clube da Esquina,
lanados respectivamente em 1970 e 1972, sendo o primeiro assinado por Milton Nascimento e o
outro por Milton Nascimento e L Borges. Os dois fonogramas adotaram um tratamento estticomusical essencialmente vinculado ao rock e ao experimentalismo. Tais aspectos, somados
9

qualidade tcnica e tecnolgica e informalidade e coletividade inerentes s gravaes dos discos,

surpreenderam negativa ou positivamente os ouvintes e a crtica especializada. Anote-se, ainda, que
o LP Clube da Esquina, cujo ttulo fazia meno esquina prxima casa dos irmos Borges, foi
responsvel por sugerir o slogan que batizou os artistas envolvidos em sua elaborao.
O segundo captulo se ocupou, igualmente, dos LPs de Milton Nascimento Milagre dos
Peixes e Milagre dos Peixes ao vivo, ambos datados de 1974. A escuta do ousado show que se
transformou no disco gravado ao vivo e das msicas com letras censuradas mas registradas de
forma instrumental daquele que foi concebido em estdio aguou a reflexo a respeito de como os
scios do Clube da Esquina enfrentaram impasses de cunho poltico e econmico. Se, por um
vis, as gravadoras possuam meios para potencializar as vendas, valendo-se de produes artsticas
consideradas no subversivas, por outro, elas acatavam os vetos imprimidos nos relatrios do
Servio de Censura e Diverses Pblicas (SCDP) e, em alguns casos, cediam s estratgias de
intrpretes, produtores ou compositores para burlar tais proibies. Levando em conta o
crescimento de um pblico consumidor para obras contrrias ditadura, esses dribles aceitos no
deixavam de corroborar com uma ttica lucrativa. Pode-se notar, alm disso, que o alto
investimento da EMI-Odeon na confeco dos referidos lbuns contribuiu para que Milton
Nascimento se desvencilhasse dos predicados de artista outsider e/ou marginal. Essa mudana
que, diga-se de passagem, no ocorreu de maneira similar para os demais integrantes do grupo
seria confirmada logo aps os lanamentos dos LPs de Milton Minas (1975) e Geraes (1976), os
quais alcanaram um elevado nmero de vendas.
A partir do final dos anos 1970, os trabalhos fonogrficos concebidos pelos expoentes da
turma mineira incluindo discos assinados por L Borges, Beto Guedes, Toninho Horta, Wagner
Tiso e Tavinho Moura comearam a sinalizar certa diluio de caractersticas antes recorrentes,
como a coletividade, a informalidade e o experimentalismo. O lbum de Milton Nascimento Clube
da Esquina 2, de 1978, por exemplo, ao mesmo tempo em que buscava recompor e reafirmar uma
noo de grupo, foi levado a cabo em outro contexto, no podendo ser compreendido sob os
mesmos paradigmas dos LPs antecessores, sobretudo se comparado ao seu homnimo de 1972.
Perquirindo essas transformaes, o terceiro captulo tratou com maiores detalhes dos
conflitos internos e demandas externas que permearam o declnio do Clube da Esquina como uma
formao cultural. Trazer tona os acirrados debates emergidos no mago desse delicado
momento, alguns dos quais so, atualmente, negligenciados por seus propulsores, mostrou-se
10

importante por uma srie de razes. Eles possibilitaram antever que, embora a coletividade seja
uma marca indelvel da atuao do Clube da Esquina por um considervel perodo, havia, desde sua
gestao e desenvolvimento, uma gama de diferentes oportunidades e projetos heterogneos muitas
vezes camuflados sob as interaes amistosas cultivadas entre os integrantes da turma. A aparente
homogeneidade do Clube da Esquina no permite o desvendar de suas fraturas e disparidades, as
quais se tornaram claramente perceptveis na medida em que avanava a perspectiva da
redemocratizao, momento este em que alguns dos outsiders do grupo se legitimavam como
estabelecidos.
Nos anos 1980 e, sobretudo, 1990, a busca por reconhecimento e capital cultural se tornou o
objeto de desejo mais sobressalente entre a maioria dos artistas ligados a Milton Nascimento. De
um lado, detectei e contextualizei as divergncias internas que, naquelas dcadas, marcaram as
relaes e/ou rupturas dos membros outrora vinculados ao Clube da Esquina. De outro, foi possvel
perceber que alguns desses conflitos so abrandados quando o que est em jogo a elevao do
grupo como uma referncia matricial para a histria da MPB. Nessa direo, ademais de certos
empreendimentos como o livro Os sonhos no envelhecem (1996) e o Museu Clube da Esquina
(2004) observei a reincidncia de um intrincado debate envolvendo o Clube da Esquina e o
Tropicalismo, assunto que sustenta o ltimo e quarto captulo. Em diversificadas fontes pude me
deparar com vrias declaraes que exaltam o potencial esttico do Clube da Esquina e que,
tambm, demonstram certo rancor para com a louvao do Tropicalismo pelos meios de
comunicao de massa e pelos crticos especializados. Ao examinar esses documentos, nos quais se
incluem as entrevistas que realizei, no pretendi estabelecer julgamentos superlativos, mas sim
entender como e porque alguns integrantes do Clube da Esquina reivindicam determinado prestgio
para a turma estabelecendo esse tipo de comparao.
Outra abordagem qual me dediquei no decorrer do texto diz respeito construo de um
iderio que, h algum tempo, vem se afirmando sobre o Clube da Esquina. Ainda que uma parcela
da crtica especializada concorde que o grupo no se organizou exatamente como um movimento,
posies contrrias, continuamente endossadas, atrelam-se aos novos acontecimentos envolvendo o
nome dessa turma de msicos, letristas e amigos. Ao dar voz para variados sujeitos foi possvel
notar que a definio do Clube da Esquina como movimento musical no estava previamente
tracejada no cerne das intenes artsticas de seus prprios protagonistas. Se, posteriormente, parece
ser natural caracteriz-lo dessa forma, meu interesse esteve focado nos processos que levaram e que
11

ainda levam a tal afirmao. Por entender que no se trata de um simples desgnio que qualifica
uma esttica inovadora, mas sim de uma atribuio tambm edificada socialmente, o termo
movimento que em geral conferido a grupos de vanguarda evidencia, no caso do Clube da
Esquina, indcios de uma luta por legitimao e reconhecimento no campo da MPB.
Em suma, os quatro captulos que sustentam este trabalho intencionaram desvendar possveis
elos entre a trajetria (formao, atuao e desagregao) do Clube da Esquina e o presente
histrico no qual ele objeto de reflexes. Esse posicionamento pretendeu lanar outras
perspectivas para se investigar tal manifestao musical, tarefa apenas vivel mediante a observao
e a indagao de fatos e debates mais ou menos recentes surgidos em torno dessa formao
cultural. Por mais um ngulo, e considerando a necessidade de se examinar documentos cuja
disponibilidade s foi liberada h pouco tempo, esta dissertao tambm se apresenta como uma
tentativa de contribuir com o estudo da msica popular brasileira emergida nos conturbados, porm
artisticamente fecundos, anos em que vigorou o AI-5.

12

CAPTULO I
ROMANTISMO, MINEIRIDADE E RESISTNCIA CULTURAL NO CAMPO DA MPB
1.1 Coisas que ficaram muito tempo por dizer13: dialogando com a bibliografia
Compondo uma linha a mais da extensa e complexa produo cultural brasileira gestada
durante o conturbado perodo da ditadura militar, o Clube da Esquina vem despertando o interesse
de um razovel nmero de estudiosos que, nos ltimos anos, se propuseram a decifrar a trajetria do
grupo. Em geral, as opinies de senso comum e as posies defendidas por parte desses
pesquisadores tendem a compreender o Clube da Esquina como um movimento musical
desenvolvido simultaneamente apresentao de Milton Nascimento no II Festival Internacional da
Cano (II FIC), evento que, realizado em 1967, conferiu ao msico e a alguns de seus parceiros
uma considervel notoriedade e projeo no meio artstico.
comum se deparar com a sistematizao de trs fases a respeito da constituio e da atuao
do Clube da Esquina. Um perodo inicial abarcaria o intervalo de anos entre 1967 e 1969, nos quais
as composies dos membros do grupo, presas a uma esttica mais prxima do jazz, da Bossa
Nova e fuso de ritmos regionais, estariam restritas aos trs primeiros LPs lanados por Milton
Nascimento: Milton Nascimento (Codil, 1967), Courage (A&M Records, 1968) e Milton
Nascimento (EMI-Odeon, 1969). Uma segunda fase, de 1970 a 1973, se distinguiria, sobretudo, por
uma saliente experimentao coletiva calcada em vertentes do rock e em elementos provenientes de
culturas latino-americanas. Um terceiro e ltimo momento, de 1974 a 1979, remeteria unio dos
anteriores. Contudo, ao mesmo tempo em que haveria possibilitado uma maior homogeneizao
esttica, teria dispersado a natureza coletiva tpica das atividades da turma.
Apesar de no discordar totalmente dessa organizao em etapas a qual foi sugerida por um
dos pioneiros trabalhos acadmicos sobre o Clube da Esquina (cf. GARCIA, 2000: 1-2) e que, de
certo modo, latente em grande parte das pesquisas sobre o assunto , ela levou-me, em
contrapartida, a uma pontual indagao. Alm de observar as negligncias nas quais se pode
esbarrar, tendo em vista os aspectos semelhantes eventualmente compartilhados por cada uma
dessas fases, o que me intrigava era o fato de tal periodizao situar a emergncia do Clube da
13

Referncia a um dos versos da cano Trem azul, de L Borges e Ronaldo Bastos, gravada no LP de Milton
Nascimento e L Borges Clube da Esquina, lbum duplo lanado pela EMI-Odeon em 1972.

13

Esquina a partir de 1967 ou, ainda, numa poca anterior caracterizada por contatos amistosos e pelo
estabelecimento de parcerias em Belo Horizonte. Um dos propsitos ao qual me lancei almejava
questionar verses usualmente difundidas sobre o surgimento e a afirmao do grupo, o que no
comprometeu, no entanto, seu entendimento como um dos frutos da efervescncia poltica e cultural
que marcou os anos 1960. Por tambm desconfiar das recorrentes e naturalizadas interpretaes que
caracterizam o Clube da Esquina como um movimento musical, meus objetivos desejavam
desvendar como, porque e quando foi que a turma e as variadas representaes erguidas em torno
de seu ttulo adquiriram uma importncia significativa no mago do que Daniela Ribas Ghezzi
chamou de campo da MPB (GHEZZI, 2011).
Sobre a adoo desse termo, convm abrir um parntese e retornar um pouco no tempo para
problematizar sua utilizao no tange ao estudo do objeto central que fundamenta esta pesquisa. De
acordo com Pierre Bourdieu, as atividades artsticas e intelectuais que na Europa durante os
perodos da Idade Mdia, renascentista e clssico necessitavam de instncias externas de
legitimao , foram, na modernidade, com a ascenso da burguesia e a Revoluo Industrial, se
emancipando gradativamente do comando da aristocracia e da Igreja, bem como de suas demandas
ticas e estticas (BOURDIEU, 2011: 100-101). Essa trajetria rumo a uma relativa autonomia,
que sucedeu tambm em meio a uma srie de outras transformaes modernas, possibilitou o
desenvolvimento de campos especficos de atuao artstica e intelectual regulados por leis internas,
processos do mesmo modo ocorridos s esferas religiosas, polticas, filosficas e jurdicas.14
Tais campos de fora, conforme o socilogo francs, so espaos estruturados, por posies
ou postos, de relaes objetivas e lutas simblicas entre agentes ativos dotados de um
conhecimento prtico, ou melhor, de um habitus incorporado historicamente (cf. idem: 2003). Para
entender a formao dos campos, que possuem caractersticas gerais e outras especficas conforme
suas categorias (cf. idem: 119), necessrio ter em mente a definio do que Bourdieu nomeou de
habitus: uma disposio incorporada, um conhecimento adquirido e tambm um haver, um
14

So trs as transformaes socioculturais e econmicas apontadas por Bourdieu no que se refere relativa
autonomizao dos campos artsticos e intelectuais: a) a constituio de um pblico de consumidores (...) cada vez
mais extenso, socialmente mais diversificado, e capaz de propiciar aos produtores de bens simblicos no somente as
condies minimais de independncia econmica mas concedendo-lhes tambm um princpio de legitimao paralelo;
b) a constituio de um corpo cada vez mais numeroso e diferenciado de produtores e empresrios de bens simblicos
cuja profissionalizao faz com que passem a reconhecer exclusivamente (...) os imperativos tcnicos e as normas que
definem as condies de acesso profisso e de participao no meio; c) a multiplicao e a diversificao das
instncias de consagrao competindo pela legitimidade cultural (...), e das instncias de difuso cujas operaes de
seleo so investidas por uma legitimidade propriamente cultural, ainda que (...) continuem subordinadas a obrigaes
econmicas e sociais (BORDIEU, 2011: 100).

14

capital. Esse conceito, que pretendeu reintroduzir Sociologia a noo de agente aquele que
possuiu capacidades criadoras, ativas, inventivas , no significava, entretanto, voltar tradio
idealista para a qual o sujeito concebido como transcendental, mas sim situ-lo como um agente
em ao: tratava-se de chamar a ateno para o primado da razo prtica j defendida por Marx
nas Teses sobre Feuerbach (cf. idem, 2006: 61).15
imprescindvel, dessa maneira, atentar que a configurao de um campo depende
intrinsecamente dos objetos de disputas e dos agentes predispostos a encarar as regras do jogo, com
a finalidade, que no nem inconsciente e nem fruto de um clculo antecipado conforme prev a
teoria de habitus , de conquistarem um capital cultural que lhes oferea legitimidade e
reconhecimento dos pares ou de demais sujeitos envolvidos na luta (cf. idem: 119-121; 125). Nas
palavras de Bourdieu, o grau de autonomia de um campo pode ser percebido com base no poder de
que dispe para definir as normas de sua produo, os critrios de avaliao de seus produtos e,
portanto, para retraduzir e reinterpretar todas as determinaes externas de acordo com seus
princpios prprios de funcionamento (idem: 2011: 106).16
Guardadas as devidas propores, possvel perceber indcios desses processos de
autonomizao no que diz respeito msica popular urbana brasileira produzida a partir do incio
do sculo XX. Segundo Jos Roberto Zan, tomar o referencial de Bourdieu nesse sentido pode ser,
por um lado, uma deciso arriscada, uma vez que a inadequao pode se evidenciar na tentativa de
se empregar conceitos construdos a partir do estudo das formaes histricas dos campos
intelectuais e artsticos de pases europeus no estudo de apenas um setor da produo cultural
brasileira (ZAN, 1996: 108). Por outro lado, o autor argumenta com o que estou de acordo que

15

No segundo captulo retomarei a problematizao do conceito de habitus para compreender as especificidades do

Clube da Esquina em seu contexto especfico de atuao.
16
Em realidade, nesse trecho, Bourdieu est definindo o grau de autonomia de um campo de produo erudita. Para o
autor, h ntidas diferenas entre as instncias de consagrao de tal campo e aquele outro vinculado indstria cultural,
cuja submisso a uma demanda externa se caracteriza, no prprio interior do campo de produo, pela posio
subordinada dos produtores culturais em relao aos detentores dos instrumentos de produo e difuso (BOURDIEU,
2011: 136). Entretanto, entendo que, se por um lado os agentes situados no interior do campo de produo erudita eram
dotados de maiores condies de organizarem suas prprias instncias de consagrao como arena fechada de uma
concorrncia pela legitimidade cultural, hoje a msica dita erudita no obedece s mesmas leis outrora analisadas por
Bourdieu. Ela, embora se restrinja a um pblico de iniciados e/ou de acadmicos, como o caso da msica
eletroacstica, tambm se relaciona, sua maneira, com a indstria cultural e com seus aparatos miditicos ligados a
um mercado de bens simblicos especializado nesse tipo de produo. J no que compete MPB no contexto dos anos
1960/70, ao mesmo tempo em que o mercado poderia ser concebido como uma entidade que lhe era externa e superior
por deter os instrumentos de produo e difuso, os profissionais ligados s indstrias da comunicao e fonogrfica
no deixavam de se apresentarem como agentes participantes daquele campo de produo artstico-musical.

15

investigar esse setor valendo-se de tal construo conceitual se justifica pela observncia de alguns
aspectos fundamentais e inerentes constituio da msica popular industrializada no Brasil.
Remontando o contexto dos anos 1920/30, Zan apontou que o crescimento da indstria
fonogrfica se deu a partir de uma srie de articulaes com outros meios de comunicao e com
outros ramos da indstria cultural. Tais vnculos colaboraram para que se constitusse um pblico
consumidor e um diversificado corpo de profissionais (radialistas, msicos, compositores,
arranjadores, maestros, jornalistas, crticos e empresrios) vinculado direta ou indiretamente
produo de msica popular (cf. idem: 108-109). Paralelamente a isso, os sistemas de gravao
passaram por diversas etapas de desenvolvimento tecnolgico, processos que, alm de definirem
novos padres estruturais capazes de modificar o carter formal da obra de arte, possibilitaram o
surgimento de uma nova sensibilidade receptiva (cf. BENJAMIN, 1994). Os agentes envolvidos
nessas transformaes, ademais de ocuparam distintos postos e iniciaram uma competio por
capital cultural em suas relaes, instituram debates em defesa da legitimao desse domnio de
produo simblica e objetiva ainda incipiente.17
Ao direcionar suas anlises para os anos 1950, Jos Roberto Zan observou que esse
emergente

espao

social-musical

sofreria

algumas

significativas

mudanas,

dado

aprofundamento da segmentao tanto da produo fonogrfica como do pblico (ZAN, 1996:

109). A modernizao e as contradies poltico-econmicas pelas quais passava a sociedade
brasileira somaram-se s inovaes e hibridaes estticas e pertinncia sociocultural que a
msica popular angariou na primeira metade do sculo XX. Tais condies teriam propiciado a
consolidao de um campo artstico que, na dcada de 1960, se organizaria em torno da MPB.18
Retomando os argumentos iniciais e com base nessa resumida retrospectiva, caberia examinar
em que momento e sob quais circunstncias o Clube da Esquina teria se localizado. Levando em
conta que a maioria das pesquisas sobre o grupo tende a compreend-lo como uma manifestao
musical j atuante nos anos 1960 o que aparentemente se comprova pelo xito conseguido por
17

Segundo Dmitri Cerboncini Fernandes (2010), no Brasil da primeira metade do sculo XX formou-se um campo
artstico-musical denominado pelo autor de MPU (Msica Popular Urbana). Sua tese, cujo objetivo norteador esteve
focado nas disputas de certos intelectuais micos surgidos no perodo, esclarecedora dos embates travados por esses
agentes a respeito da autenticidade e/ou da inautenticidade de dois gneros futuramente considerados patriarcais
MPB: o choro e principalmente o samba.
18
Concordando com Daniela Ribas Ghezzi que a MPB se configurou como um campo simblico ou como um
subcampo da MPU conforme indicao da prpria autora (cf. GHEZZI, 2011: 28) , ressalvo, contudo, que no o
compreendo como um circuito fechado capaz de se autonomizar independentemente de demandas que, ora se
juntaram ao campo, ora atuaram externamente a ele, como o caso, por exemplo, de agentes diretamente vinculados ao
mercado musical, que, por seu turno, fazia parte de uma estrutura maior ligada ascendente indstria da cultura.

16

Milton Nascimento e Fernando Brant no II FIC ao defenderem a composio de ambos, Travessia

, essa inferncia no seria, primeira vista, inapropriada. Todavia, com a inteno de colocar essa
deduo prova, comecei por contrastar certas anlises pleiteadas em parte da bibliografia
disponvel sobre o Clube da Esquina com investigaes que contextualizaram a produo da Msica
Popular Brasileira desenvolvida na dcada que abrigou os grandes festivais.
Se, por um lado, constatei um crescente interesse investigativo para com o Clube da Esquina,
pude verificar, em contrapeso, que alguns autores consideravelmente gabaritados em distintas reas
(Sociologia, Histria, Musicologia ou Estudos da Linguagem) ou no mencionam o grupo em seus
trabalhos ou o fazem em pequenas notas de reconhecimento sua atuao. A esse respeito so
exemplos as obras Da Bossa Nova Tropiclia (2004), de Santuza Cambraia Naves; Seguindo a
cano (2001) e Sncope das ideias (2007), de Marcos Napolitano; Do fundo do quintal
vanguarda (1996), de Jos Roberto Zan; O cancionista (2002) e O sculo da cano (2004), de
Luiz Tatit; e Em busca do povo brasileiro, de Marcelo Ridenti.19 Nessas e em outras fontes
bibliogrficas, percebe-se a predileo por algumas manifestaes musicais consideradas peaschave para se compreender a produo cultural da dcada de 1960: o Samba e a Bossa Nova (como
matrizes negadas e/ou afirmadas), a Bossa Nova engajada, a Jovem Guarda, a Cano de Protesto e
a Tropiclia. Ademais, quando se faz uma busca sobre msica popular brasileira produzida nos anos
1960/70, tais temticas ainda figuram como as mais recorrentes nos acervos das universidades.20
Esse quadro embora demonstre a escassez de informaes sobre os vrios artistas e grupos
musicais que despontaram na passagem das referidas dcadas , contudo, representativo da
recente formao de um campo de estudos em msica popular, objeto que, por ser amplo e
diversificado, trafega nas fronteiras da interdisciplinaridade, abarcando reas com diferentes
epistemologias e mtodos de investigao.21 Pode-se dizer que o principal objetivo dos estudos a
pouco mencionados, sem querer fechar os olhos s suas particularidades, concentrou-se na
19

Apesar desses autores se vincularem menos musicologia e mais rea de humanidades, a meno a eles se justifica
pela observncia de que, normalmente, suas pesquisas so tomadas como referncias bsicas no diversificado territrio
acadmico que trata da msica popular brasileira.
20
Consultei, pessoalmente ou via plataformas online, vrios acervos de bibliotecas das seguintes instituies:
Universidade Estadual de Campinas, Universidade de So Paulo, Universidade Estadual Paulista, Universidade Federal
de Minas Gerais, Universidade Federal de Uberlndia, Universidade Federal de Ouro Preto, Universidade Federal de
So Joo Del Rei, Universidade de Braslia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Universidade Federal da Bahia e
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e de Minas Gerais.
21
Sobre os domnios dos variados campos disciplinares e suas inter-relaes no estudo da msica popular, Elizabeth
Travassos (2005) desenvolveu um interessante ensaio pontuando as diferentes e semelhantes abordagens que,
ultimamente, tm sido produzidas acerca desse objeto.

17

compreenso do fenmeno MPB, o qual, por sua vez, esteve intrinsecamente conectado ao cenrio
poltico-cultural dos anos 1960.
O historiador Marcos Napolitano, autor de trabalhos amplamente divulgados e reconhecidos
na esfera acadmica, fornece uma argumentao interessante e elucidativa do que acabei de sugerir.
Em sua concepo, a Bossa Nova e todo o complexo de polmicas surgido em torno de suas
inovaes tcnicas e estticas representou o mote propulsor de uma primeira fase de
institucionalizao da MPB (cf. NAPOLITANO, 2001).22 Alguns msicos que sucederam a cano
bossa-novista como Chico Buarque e Edu Lobo ou aqueles diretamente egressos de seu
momento mais efervescente como Srgio Ricardo e Carlos Lyra tomaram o estilo como uma
espcie de sinnimo de modernidade musical. Para eles, a Bossa Nova deveria ser aproveitada no
mbito da forma e modificada em seu contedo, pois este passou a ser considerado insuficiente para
abarcar as contradies socioeconmicas e polticas vivenciadas pela sociedade brasileira num
contexto de iminncia e de vigncia da ditadura militar. J outros compositores como, por
exemplo, Geraldo Vandr , ainda que no estivessem totalmente margem de contribuies
provenientes do jazz e da Bossa Nova, optaram por uma linguagem esttica e harmnica mais
simplificada. Apesar desses diferentes projetos, ambos aclaravam a marcante presena de certo teor
nacional-popular, caracterstica que, em meados dos anos 1960, distinguiu a sigla MPB da larga e
corrente ideia de msica popular brasileira que se afirmaria posteriormente (cf. idem, 2002a: 72).
Por volta de 1967, o Tropicalismo musical encabeado por figuras como Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Tom Z, Rogrio Duprat e Os Mutantes , adentrou nesse meio artstico trazendo uma
proposta altamente provocativa para a heterognea vertente de compositores tachada de
nacionalista ou engajada. Os tropicalistas, embora no se isentassem de incorporar em suas
obras uma leitura da tradio da msica brasileira, se valeram de guitarras, pardias, elementos
kitsch e, ainda, se aproximaram do rock tpico da Jovem Guarda. Apesar de afrontar aqueles
identificados com a MPB, o Tropicalismo tambm acabou sendo vinculado a este termo,
contribuindo, inclusive, para consagr-lo junto chamada era dos festivais. Segundo Marcos
Napolitano, tal movimento selou um primeiro processo de institucionalizao da referida sigla, cujo
estopim inicial teria sido alavancado, outrora, com a Bossa Nova (cf. idem: 2007: 139).

22

Para maiores informaes sobre as polmicas travadas entre crticos e defensores da Bossa Nova poca de seu
surgimento, ver: PARANHOS, 1990.

18

O diagnstico do historiador, por mais que explore aspectos no cogitados por outros
pensadores do assunto, sintetiza, de certa forma, a opinio vigente sobre a consolidao da MPB.
Observando a precria ou a nula aluso ao Clube da Esquina nos estudos desse e de demais
pesquisadores conceituados, presumi que, para eles, essa manifestao musical no teria participado
daquele processo. Todavia, as raras citaes encontradas a respeito do Clube da Esquina entre esses
autores propendem a situ-lo a partir do incio da dcada de 1970, identificando-o como uma
vertente e/ou tendncia da msica popular brasileira com caractersticas prprias, como
apontou, por sua vez, a sociolgica Santuza Cambraia Naves (2010: 120). De modo similar,
Napolitano explica que
(...) entre os anos 1972 e 1975, comea a fortalecer a expresso tendncias para
rotular experincias musicais que recusam o mainstream do samba-bossa nova e
no aderiam completamente ao pop sem no entanto recus-lo, a mais famosa era a
dos mineiros (tambm conhecido como Clube da Esquina) e a dos nordestinos
(sobretudo os cearenses Fagner, Belchior e Ednardo) (NAPOLITANO, 2002b: 8.
Grifo meu).

Essa vaga definio surgida naquele perodo pretendia dar conta de sonoridades que no se
deixavam etiquetar, como ilustra, por exemplo, um caso curioso relatado por Milton Nascimento:
Quando eu fui Dinamarca a primeira vez (...), tinha l o cartaz do festival de jazz: (...) Miles
Davis: jazz; Fulano de Tal: rhythm and blues; Milton Nascimento: Milton. Ningum conseguia
explicar minha msica.23 Percebe-se que a palavra tendncias, que no deixa de configurar um
rtulo, denotativa da pluralidade de ritmos, gneros e estilos musicais consideravelmente
mesclados pela gerao de compositores que despontou aps o Tropicalismo. Mesmo assim, alm
de estar implicitamente vinculado a componentes regionais dos quais me ocuparei ainda neste
captulo o termo me parece questionvel para abranger, sob um mesmo prisma, os mineiros do
Clube da Esquina e os nordestinos Fagner, Belchior e Ednardo. A esse respeito, notrio que o
envolvimento mtuo em gravaes e o estabelecimento de parcerias que duraram cerca de uma
dcada s ocorreram intensamente no primeiro caso. Ou seja, o tratamento do Clube da Esquina
como uma tendncia pode no levar em conta o esprito coletivo que caracterizou a obra do grupo,
sobretudo na primeira metade da dcada de 1970. No entanto, o uso de tal expresso me parece
mais adequado que a posterior configurao da turma mineira como um movimento musical.

23

Cf.
Entrevista
de
Milton
Nascimento
a
Mrcio
Borges,
disponvel
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/milton-nascimento>, acesso: 21 jan. 2011.

19

online

em:

Um recente trabalho sobre o Clube da Esquina, tomando a mesma citao de Marcos

Napolitano como referncia, porm com outra perspectiva, tambm questionou a indicao do
historiador, desconsiderando, todavia, que se trata menos de uma opinio e mais da observao de
um termo utilizado poca. Ciro Canton argumenta que o vocbulo tendncias mais parece uma
tentativa de rotular as manifestaes que fugissem s vertentes que, para o autor, seriam as
predominantes (CANTON, 2010: 13). Com igualvel senso analtico, a maioria das pesquisas
produzidas sobre o Clube da Esquina vem se apoiando no desejo de o valorizarem como uma
referncia matricial para a histria da MPB. Para tanto, muitos desses estudiosos equiparam o
contexto de atuao do grupo com aquele em que operou o Tropicalismo, assinalado como uma das
vertentes tidas como predominantes. As comparaes tecidas entre ambas as manifestaes
artsticas se erguem no intuito derrubar discursos canonizados acerca da revoluo imprimida pela
Tropiclia na cultura brasileira, como se pode ler, por exemplo, no trecho a seguir: (...) muitos
pesquisadores apontam o Tropicalismo como o movimento mais importante da msica brasileira.
Mas provvel que eles no tenham tido xito ao avaliar a grandiosidade da msica do Clube da
Esquina para chegar a tal concluso (OLIVEIRA, 2006: 18).
Apesar de concordar com a existncia de certa exaltao e supervalorizao no que se refere
msica e atitude tropicalista o que se observa, principalmente, em fontes de cunho no
acadmico , a problemtica que me pareceu fundamental ao avaliar o teor das concepes
defendidas por grande parte dessas investigaes no se vincula somente a essa crtica. Antes,
percebi uma tcita confuso a respeito do que se entende por Clube da Esquina, o qual
recorrentemente avaliado como um movimento musical que, pari passu, disputou e perdeu uma luta
por legitimidade com o Tropicalismo.
Certamente, as transformaes socioculturais, nas quais a produo musical est includa, no
ocorrem sem a devida maturao de um processo. E, nesse sentido, no seria descabido conjecturar
que, no contexto do final dos anos 1960, o Clube da Esquina, como um ninho de amizades e
composies, j se encontrava representado por, principalmente, Milton Nascimento, Fernando
Brant, Mrcio Borges e Ronaldo Bastos. Em relao a esses scios do grupo, no h porque
negligenciar seus laos, suas parcerias e sua introduo no meio artstico como episdios j
claramente visveis naquela dcada. No entanto, por mais que dois deles houvessem participado de
um festival levando uma proposta sutilmente destoante dos principais embates que caracterizaram a
poca assunto que ressaltarei ao longo do trabalho , falar em Clube da Esquina naquela
20

conjuntura e/ou querer imp-lo no debate entre o Tropicalismo e a Cano de Protesto (ou
engajada) exprimiria, no mnimo, uma ideia fora do lugar. Tal tentativa anacrnica no levaria em
conta os sentidos construdos em torno da expresso que d nome ao grupo, pois esta passou a
vigorar a partir do incio dos anos 1970 como resultado, em grande medida, da sonoridade singular
desenvolvida no LP duplo intitulado Clube da Esquina, o qual evidencia o aspecto coletivo,
agregador ou grupal atribudo a tal designao.
De acordo com a musicista Thais Nunes, que elaborou anlises formais interessantes sobre a
obra dos artistas em foco, o lbum Clube da Esquina, lanado em 1972 e assinado por Milton
Nascimento e pelo estreante L Borges, foi o primeiro trabalho que conseguiu reunir (...) os
elementos composicionais e interpretativos que se encontravam um tanto quanto dispersos nos LPs
anteriores (cf. NUNES, 2005: 34). L, a propsito, juntamente com Beto Guedes, uma das figuras
responsveis por trazer o rock e o pop s composies de Milton Nascimento. F incondicional dos
Beatles, ele j contava com a gravao de sua composio Para Lennon e McCartney (em
parceria com os letristas Fernando Brant e Mrcio Borges) no LP Milton, de 1970. Esta cano, que
inclusive faixa de abertura desse disco, chamou em muito a ateno de artistas e jornalistas, os
quais no esperavam escutar guitarras distorcidas e teclados ensandecidos includos no trabalho de
Milton Nascimento, msico at ento identificado com uma mistura empolgante (...) de moda de
viola e jazz.24
O que quero enfatizar que a significativa modificao esttica percebida a partir do LP
Milton que tambm contou com a fundamental participao da banda de rock progressivo Som
Imaginrio constitui um dos fatores basilares que cooperaram com a difuso sociocultural do
emblema Clube da Esquina. inegvel que a veiculao desse ttulo por crticos, mdia e fs
possibilitou que ele adquirisse tamanha abrangncia capaz de englobar toda uma produo
discogrfica lanada a partir de 1967 at, aproximadamente, princpios da dcada de 1980. Com
efeito, talvez possa parecer dispensvel combater essa larga noo se considerarmos que ela traduz
uma maneira mais prtica de abarcar a vasta obra dos artistas identificados com o Clube da Esquina.
No obstante, o que est em jogo no apenas a dimenso obtida por esse rtulo e/ou os
significados erguidos ao seu redor, mas sim o contexto especfico em que ele emergiu.
Observar as caractersticas dos trs primeiros fonogramas gravados por Milton Nascimento
fornece pistas importantes para se perceber a significativa mudana de perspectiva que o
24

Cf. SOUSA, Artur de. O mundo vai cantar no Rio, Manchete, n. 808, Rio de Janeiro, 14 out. 1967, p. 19.

21

compositor, ao lado de seus companheiros, instituiu nos discos ulteriores. Tais modificaes,
vinculadas experimentao coletiva, ao rock e contracultura, mesmo que se encontrassem
sutilmente presentes nas formaes artsticas dos msicos em pauta, s vieram tona na ocasio em
que o Tropicalismo j havia se desestruturado, deixando, porm, marcas expressivas de um
posicionamento esttico e poltico no meio artstico em que se inseriu. Logo, nomear de Clube da
Esquina um momento inicial alocado na dcada de 1960 e mais voltado para os LPs de Milton
Nascimento e para as parcerias que ele estabeleceu com, especialmente, Fernando Brant, Mrcio
Borges e Ronaldo Bastos, pode no condizer com o decurso histrico e com as demandas internas e
externas inerentes posterior afirmao do grupo num campo artstico-musical. Este campo, por
sua vez, passou a enfrentar, no inicio da dcada de 1970, problemas de ordem esttica e polticoeconmica diferentes dos que singularizaram um primeiro processo de institucionalizao da MPB.
Talvez seja esse um dos motivos da negligncia de certos pesquisadores para com o Clube da
Esquina, haja vista que eles se propuseram a estudar os conflitos e o contexto sociopoltico que, nos
anos 1960, demarcaram uma considervel parcela da produo musical.
Milton Nascimento, apesar de ter participado do II FIC, em 1967, e apresentado uma proposta
esttico-musical destoante da que era encampada pela Tropiclia porm no exatamente correlata
a algumas concepes engajadas ou nacionalistas , s conquistou um considervel status e
prestgio como artista, no Brasil, em meados da dcada de 1970. De todo modo, sua entrada no
campo da MPB e as particularidades das canes que ele apresentou em seus trs primeiros discos
no receberam muita ateno no mbito das pesquisas mais referendadas sobre msica popular.
Com a finalidade de contribuir nesse sentido, considerei relevante compreender o teor de alguns
impasses que permearam a atuao do msico nos anos 1960, bem como as bagagens polticoculturais que ele e seus parceiros adquiriram no incio de suas carreiras, levando em conta que esses
aspectos so fundamentais para o entendimento da posterior configurao do Clube da Esquina.
1.2 Solto a voz nas estradas: trilhando o caminho nos anos 1960
Com esse verso, adornado por arranjos de cordas e uma interpretao visceral, Milton
Nascimento (ou simplesmente Bituca, para os amigos), conquistava os ouvintes agitados que
lotavam o ginsio do Maracanzinho, no Rio de Janeiro, durante a final do II Festival Internacional
da Cano, ocorrida em 22 de outubro de 1967 e promovida pela TV Globo. Tendo ao lado no
22

palco seu parceiro Fernando Brant, o compositor e cantor surpreendeu a crtica com seu toque de
violo pulsado maneira de uma toada do interior mesclada a samba e jazz e com sua voz de
grande extenso, timbre encorpado e contornos meldicos de que se revestia a letra no menos
envolvente. Travessia, ltima palavra do livro Grande serto: veredas, do escritor mineiro
Guimares Rosa (1968a), atava ali para Milton, Brant e demais artistas que com eles vinham
trilhando um caminho de amizades e composies o passado e o futuro.
Aps conquistar o quarto lugar defendendo Cidade vazia (de Lula Freire e Baden Powell)
no II Festival da MPB exibido pela TV Excelsior em 1966, Milton Nascimento encontrava-se
frustrado com tal ambiente competitivo, recusando-se a participar de qualquer evento semelhante.
Nessa poca, o msico j havia deixado Belo Horizonte, para onde se mudara em 1963 vindo de
Trs Pontas/MG. Instalado em So Paulo, ele buscava oportunidades no meio musical, as quais,
segundo o seu prprio relato, no foram bem-sucedidas: Eu ficava s compondo. O pessoal achava
minhas msicas difceis de entender. Mostrei msica pra todo mundo (...), aconteceu s uma
gravao da Elis Regina, a Cano do sal (In: MELLO, 1976: 47-49). A contragosto dele e sem o
seu conhecimento, o cantor Agostinho dos Santos foi o responsvel por inscrever, no II FIC, trs
canes do compositor: Maria, minha f, Morro Velho (ambas com letra e msica de Milton)
sendo a primeira selecionada entre as quarenta e seis finalistas e a outra classificada em stimo
lugar , e Travessia (com letra de Fernando Brant), que, perdendo para Margarida (de
Gutemberg Guarabira), alcanou a segunda posio, cabendo o terceiro lugar a Carolina, de
Chico Buarque. Nessa ocasio, Milton Nascimento, at ento desconhecido do grande pblico, foi
igualmente ovacionado com o prmio de melhor intrprete, chamando a ateno de produtores
internacionais e recebendo o apadrinhamento do jazzista e bossa-novista Eumir Deodato (cf.
MELLO, 2003: 223-250).
A apario de Milton Nascimento nesses festivais deu incio a uma carreira promissora que,
aos poucos, possibilitou que seus companheiros Fernando Brant, Mrcio Borges, Ronaldo Bastos,
Wagner Tiso, Toninho Horta e, depois, L Borges e Beto Guedes ganhassem visibilidade. Dali a
mais ou menos cinco anos, todos esses seriam reconhecidos, em torno de Milton, como o pessoal
do Clube da Esquina. Essa turma de amigos e compositores, em princpio formada em vrios
recantos de Belo Horizonte (ruas, esquinas, bares, cinemas, teatros e shows) agregou, com o passar
do tempo, outros nomes sob a chancela de sua denominao: Tavinho Moura, Nivaldo Ornelas,
Novelli, Nelson ngelo, Murilo Antunes, Flvio Venturini e a banda Som Imaginrio. As amizades,
23

sociabilidades, oportunidades, negociaes e conflitos que permearam as relaes desses artistas

processos que sero abordados ao longo da dissertao propiciaram o desdobramento de uma
sonoridade ao mesmo tempo plural e singular. Embora uma parcela desses artistas houvesse
registrado em discos dos anos 1960 suas primeiras composies conjuntas, a soma das
caractersticas fundamentais que os distinguiriam (dentre elas o rock, a contracultura, a
aproximao com temas latino-americanos e a contestao ditadura) aponta para o incio da
dcada seguinte, na qual eles adensaram o aspecto coletivo de suas criaes, alcanando um
considervel, porm gradual, reconhecimento da crtica.
Nas biografias de alguns dos msicos e letristas vinculados ao Clube da Esquina, ademais da
variedade de estilos musicais e informaes estticas que permearam suas formaes, possvel
averiguar que, muitos deles, nascidos na dcada de 1940, foram criados em pequenas cidades, cujos
habitantes, respaldados por fortes relaes interpessoais, cultivavam costumes e festas consideradas
tradicionais, tais como congadas e folias de reis. Milton Nascimento, carioca e filho de empregada
domstica, foi adotado por um casal que o levou consigo, ainda bem novo, para Trs Pontas/MG,
lugar onde ele cresceu ao lado de primos e dois irmos. Seu Josino (pai adotivo) era bancrio,
professor de matemtica e uma espcie de faz-tudo, inventor; e sua esposa, sra. Llia, dividia as
atividades domsticas com o apreo que detinha pela msica. H registros de que, no Rio de
Janeiro, ela chegou a ser aluna de Villa-Lobos.25
Ainda criana, Milton conheceu o descendente de ciganos europeus Wagner Tiso, cuja famlia
numerosa era respeitada como produtora de caf e excelentes msicos (cf. SILVA, 2009: 19-45). Os
conjuntos de baile em Trs Pontas, Alfenas/MG e outras cidades da regio configuraram-se, para os
dois, j adolescentes, uma importante escola musical.26 Alm disso, as experincias adquiridas
nessa poca permitiram que Milton Nascimento se aperfeioasse como crooner por ouvir e cantar
musicais da Broadway, sambas e boleros (cf. MELLO, 1976: 190). Ele e Wagner Tiso, aps
atuarem como componentes do grupo Luar de Prata e do quinteto de rock Ws boys alcunha dada
em decorrncia da primeira letra do nome de seus integrantes (Milton viraria Wilton) , seguiram,
com cerca de vinte anos de idade, rumo a Belo Horizonte, na inteno de articularem maiores
oportunidades no meio artstico.
25

Cf. Entrevista de Milton Nascimento a Mrcio Borges..., op. cit. Maiores informaes sobre a infncia e a trajetria
do msico podem ser encontradas em sua biografia Travessia: a vida de Milton Nascimento, escrita pela jornalista
mineira Maria Dolores (2006).
26
Sobre o assunto, pode-se consultar, por exemplo, a revista MPB compositores: Milton Nascimento (1997).

24

Na capital mineira, Milton instalou-se em uma penso situada no Edifcio Levy.27 Nessa fase,
uma de suas primeiras atividades musicais ao lado de Wagner Tiso alude ao quarteto vocal
Evolussamba, integrado tambm por Marcelo Ferrari e Marilton Borges, este ltimo irmo mais
velho de L e Mrcio Borges. Alm de participarem, em 1965, do disco de Bossa Nova Muito pra
frente, de autoria de Pacfico Mascarenhas, os dois passaram a frequentar o ponto dos msicos,
onde artistas se reuniam para combinar apresentaes e donos de bar, empresrios e regentes de
orquestras iam procura de talentos, propiciando, assim, que eles convivessem com a moderna
movimentao musical da cidade.28 O Berimbau Trio, composto por Milton Nascimento no
contrabaixo acstico, Wagner Tiso no piano e Paulo Braga na bateria, fruto desses contatos. O
trio, de orientao jazzista e bossa-novista, foi criado exclusivamente para animar as noites da
Boate Berimbau, que, situada no famigerado Edifcio Archngelo Maletta, no centro da cidade, era
reduto de artistas, msicos, jornalistas, prostitutas e bbados de variados escales que ocupavam
todas as mesas disponveis no local (BORGES, 2011: 53). Segundo Mrcio Borges, Bituca se
tornou contrabaixista por uma questo de sobrevivncia, [pois] nunca tocara baixo na vida (idem).
Essa trajetria artstica percorrida por um jovem negro com pouco mais de vinte anos
ganharia novas conotaes ao acerca-se, primeiramente, do militante do movimento estudantil
Mrcio Borges e, logo depois, do aficionado em poesia e literatura Fernando Brant, numa poca em
que a capital de Minas Gerais vivia uma interessante efervescncia no mbito poltico-cultural.29
Fernando Brant, de Caldas/MG, aos cinco anos de idade transladou-se com sua famlia para
Diamantina/MG, em decorrncia da profisso de seu pai, que era juiz. Aos nove anos, ele, seus pais
e mais nove irmos se mudaram para a ainda buclica Belo Horizonte do incio dos anos 1950 (cf.

27

O Edifcio Levy, localizado av. Amazonas no centro de Belo Horizonte, representou o primeiro ponto de contato
entre Milton Nascimento e a famlia Borges, que havia se trasladado para l, em meados dos anos 1960, em decorrncia
da reforma da casa da rua Divinpolis. No final da dcada, quando Milton j havia partido rumo a So Paulo, os Borges
retornaram antiga residncia, alocada no bairro perifrico de Santa Tereza, hoje considerado um dos mais nobres da
cidade. A esquina prxima, a propsito, tornou-se o mote propulsor da expresso Clube da Esquina.
28
As canes do LP Muito pra frente, um projeto do bossa-novista mineiro Pacfico Mascarenhas, exploravam arranjos
vocais semelhantes aos de Os Cariocas, transitando tambm por territrios jazzsticos. Tal disco, gravado pela Odeon,
alm de possibilitar a Milton e a Tiso novas oportunidades no meio musical, dado que Pacfico era amigo de vrios
artistas do Rio de Janeiro, demonstra que a Bossa Nova fez parte das escolhas estticas desses dois msicos. Para
maiores informaes, ver: DINIZ, 2010. J em relao ao ponto dos msicos, este se situava numa calada da av.
Afonso Penna, prxima ao cruzamento da av. Amazonas. Em meados dos anos 1960, o ponto se tornou alvo de
encontros de vrios msicos de Belo Horizonte, os quais estavam antenados com as transformaes estticas advindas
do jazz e da Bossa Nova. Alguns desses artistas conquistaram um alto prestgio local, como o caso de Paulo Horta,
Marilton Borges, Hlvius Vilela, Nivaldo Ornelas, Paschoal Meirelles, Chiquito Braga, Acio Flvio e Clio Balona.
29
Para mais informaes sobre a efervescncia cultural e poltica e sobre o crescimento da indstria cultural em Belo
Horizonte no fim dos anos 1960 e, especialmente, na dcada de 1970, ver: CASTRO, 1994.

25

BRANT, 2005: 53-64). Leitor entusistico de Carlos Drummond de Andrade, Fernando Pessoa e
Guimares Rosa, autores que lhe inspiraram temticas para vrias composies, ele chegou a ser
correspondente da revista O Cruzeiro, atividade da qual tem tirado muitos versos do que v como
jornalista.30 Referindo-se a Fernando Brant, Mrcio Borges diria que o amigo melhorou sua
parceria com Milton Nascimento, pois trouxe poesia, enquanto eu e Milton pensvamos s em
revoluo e cinema.31 Tais pensamentos, apesar de crticos sociedade de seu tempo, no
deixavam de expressar uma postura romntica, existencialista e holstica. Recordando-se dos anos
1960 e da amizade com Milton, Borges confirma essa perspectiva, na qual o povo aparece como
oprimido, idealizado e envolto por um sentido cristo.
Eu lembro da gente ter uma coisa assim to romntica... E quando comevamos a
pensar no povo brasileiro, no povo latino americano, na opresso, nas grandes
diferenas, nos abismos entre as classes, entende? Isso nos levava s lgrimas. A
gente era to sentimental a respeito disso, ramos to comovidos por essa realidade
brutal do terceiro mundo, com as diferenas sociais, as diferenas de classe, que a
gente se comovia s lgrimas. Eu me lembro de abraar o Bituca, e, abraado na
rvore, a gente chorava pelos pobres e pelos deserdados. A gente tinha isso, esse
amor altrusta mesmo, de verdade... Uma coisa jovem, uma coisa ingnua. Tudo
bem..., mas era legtimo, era de verdade...32

O belo-horizontino Mrcio e seu irmo L Borges representam, respectivamente, o segundo e

o sexto filhos de Salomo Borges (jornalista e originrio de uma famlia bem-sucedida do ponto de
vista econmico) e de Maria Fragoso Borges (professora primria e filha de lavadeira e soldado).
Cinfilo, Mrcio era visitante assduo do CEC (Centro de Estudos Cinematogrficos). Ali, ademais
de assistir s aulas de experts no assunto, havia a possibilidade de ver e debater sobre filmes recmcriados e oriundos de vertentes como o cinema sovitico, a Nouvelle Vague francesa e o Cinema
Novo brasileiro. Conta-se que Mrcio foi o responsvel por introduzir Milton Nascimento no
mundo da cinefilia, com o qual criou um considervel nmero de canes com componentes
flmicos (In: VILARA, 2006: 110-112). Das sesses que assistiram juntos, e especialmente as
dedicadas ao filme Jules et Jim do cineasta francs Franois Truffaut, nasceram as primeiras
composies de ambos: Crena, Gira girou e Paz do amor que vem, posteriormente intitulada
Novena (cf. BORGES, 2011: 68). Esta cano, que s viria a ser gravada por Beto Guedes em
30

Cf. Fernando Brant, O Globo, 2. Caderno, Rio de Janeiro, 22 mar. 1972, p. 1.

Cf. Entrevista de Mrcio Borges. In: Biografia vai s origens do Clube da Esquina, Folha de S. Paulo ilustrada, 5.
Caderno, So Paulo, 31 jul. 1996, p. 1.
32
Cf. Entrevista de Mrcio Borges concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo Horizonte/MG, 29 jan.
2011. Grifo meu.
31

26

1978 em seu LP Amor de ndio, o qual j trazia um forte embasamento esttico calcado no poprock, retratava a percepo sensibilizada de Mrcio acerca das injustias e contradies sociais: Se
digo amor/ s por algum/ pelos malditos deserdados desse cho.
Assim como os Borges, Toninho Horta nasceu e cresceu em Belo Horizonte, numa poca em
que a cultura, a populao e a geografia da futura metrpole ainda remetiam s cidades do interior.
Filho de mestre de obras e funcionria pblica, ele e seus cinco irmos com destaque para o
instrumentista Paulo Horta tomaram gosto pela msica ainda meninos, incentivados pela famlia.
Amante do jazz e da Bossa Nova, Toninho tambm chegou a participar, porm sem sucesso, do II
FIC, no qual inscreveu duas composies: Maria madrugada, em parceria com sua prima Junia
Horta (cf. MELLO, 2003: 447) e Correntes, em parceria com Mrcio Borges (cf. BORGES, 2011:
167). Por sua concepo esttica, o msico, que morou prximo ao Edifcio Levy por um perodo,
no se relacionava bem com os garotos mais novos que integrariam a turma: L Borges e Beto
Guedes, os quais, no fim dos anos 1960, montaram o conjunto The Beavers para homenagear os
Beatles: Eu sentia que tinha certo retraimento quando eu passava na rua com o violo; o L e o
Beto me olhavam meio de rabo de olho e diziam ah, aquele cara da harmonia, da Bossa Nova, no
t com nada, e eu devia estar pensando aqueles roqueiros tambm no to com nada (cf.
Toninho Horta. In: TEDESCO, 2000a: 191).
Tais diferenas, no entanto, seriam atenuadas na ocasio em que os trs msicos competiram
no I Festival Estudantil da Cano (I FEC), evento organizado pelo bossa-novista mineiro Bob
Tostes e ocorrido em 1969 no Teatro do Instituto de Educao de Belo Horizonte.33 Esse festival
exemplifica mais uma alternativa artstico-cultural que respaldou a capital mineira no fim dos anos
1960, cidade para onde Beto Guedes migrou ainda criana juntamente com seus pais e sete irmos.
Natural de Montes Claros/MG e filho do compositor de choros, serestas e sambas-canes
Godofredo Guedes, Beto assumiria uma importncia crucial para o grupo mineiro a partir da
dcada de 1970, sobretudo quando foi convidado por Milton Nascimento e L Borges para
participar do lbum duplo Clube da Esquina, lanado em 1972.34

33

Cf. Entrevista de Bob Tostes concedida autora. Gravao digital, durao 90 min., Belo Horizonte/MG, 18 maio
2008. Realizei esta entrevista poca em que desenvolvia a pesquisa Para alm da Zona Sul carioca: a Bossa Nova em
Minas Gerais (DINIZ, 2010).
34
Essas informaes sobre Beto Guedes, Toninho Horta, Mrcio Borges e L Borges foram obtidas com base em seus
depoimentos publicados no site: <http://museuclubedaesquina.org.br/>, acesso em datas diversas.

27

Outro dado que informa sobre a movimentao artstica de Belo Horizonte nos anos 1960 diz
respeito ao escritor, poeta e professor Affonso Romano de SantAnna. Em 1962, ele liderou a
inaugurao de uma filial do Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes
(UNE), experincia que, em mbito nacional, foi extinta pela ditadura em 1964.35 Embora as
concepes delineadas pelos CPCs tenham reverberado na produo artstico-musical daquela
dcada, para os ento estudantes Fernando Brant36 e Mrcio Borges, tais orientaes estticas e
polticas no tiveram grande impacto na vivncia e na produo dos artistas ligados a Milton
Nascimento.
Eu no me lembro de participar do CPC em Belo Horizonte (...). O CPC foi uma
coisa que rolou mais entre Rio-So Paulo, foi uma coisa do Centro Popular de
Cultura, que eram umas ideias levadas a cabo pelo Vianinha, principalmente pela
galera do teatro, na poca... eles que levaram muito a fundo o lance do CPC. Na
msica tinha a participao de Srgio Ricardo, que tambm tinha um p no CPC...
Mas na verdade, aqui, em Belo Horizonte, isso foi substitudo pelos partidos
clandestinos, direto, sabe? A galera que continuou mexendo com cultura e os
estudantes que quiseram mexer, que quiseram trabalhar as contradies do
capitalismo, tiveram coragem de ir pra clandestinidade e armar partido poltico
clandestino feito a POLOP, feito COLINA, VAR-Palmares, etc... E eu participei da
criao desses aqui em Belo Horizonte... Ns ramos estudantes, eu era estudante
nessa poca, ento eu tava junto com eles... Inclusive, a Dilma, nossa presidente,
minha amiga dessa poca (cf. Entrevista de Mrcio Borges concedida autora...,
op. cit.).

Mrcio Borges, em seu livro de memrias (cf. BORGES, 2011: 135), reafirma sua
aproximao com militantes de grupos clandestinos, com os quais diz ter estabelecido contatos na
dcada de 1960. Uma ligao mais acentuada a esse respeito aponta para o fluminense de Niteri
Ronaldo Bastos. H indcios de que, nos anos 1970, ele chegou a se mudar do Brasil por conta de
seu envolvimento com a luta armada (cf. RIDENTI, 2000: 347), o que se pode constatar em sua
letra para Quatro luas (com msica de Nelson ngelo), que retomarei adiante. Obviamente, tais
orientaes polticas no fizeram parte da vida de todos os artistas identificados com o Clube da
Esquina, alguns dos quais se postulavam, at mesmo, como apolticos, o que no os isentava,
porm, de compartilharem um universo plural de significados e sentimentos prprios de uma poca.

35

Cf. Depoimento de Affonso Romano de SantAnna concedido autora via email, 24 jun. 2010. SantAnna autor de
vrias poesias publicadas na srie Violo de Rua dos Cadernos do povo brasileiro, projeto coordenado pelo CPC e
editado pela Civilizao Brasileira.
36
Cf. Entrevista de Fernando Brant concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo Horizonte/MG, 30 jul.
2010.

28

Venho tentando ressaltar as principais caractersticas que uniram os msicos e letristas mais
representativos do Clube da Esquina. Esses dados biogrficos deixam antever que eles iniciaram
suas amizades e algumas atividades artsticas conjuntas em meados da conturbada, mas no menos
criativa e ousada, dcada de 1960. Provindo de famlias numerosas e de uma classe mdia em
relativa ascenso, eles se encontraram num lugar e num perodo histrico especfico, no qual
puderam dividir suas semelhantes e diferentes trajetrias. Dotados de muitos pontos em comum,
tais jovens vivenciaram, sua maneira, as transformaes polticas que marcaram aqueles anos.
Compartilhando ideais e utopias disseminados por um Zeitgeist, ou esprito de poca do Maio de
68, a causa de tudo isso, para Mrcio Borges, tinha sido a irradiao original e irrepetvel,
emanada daquela concentrao nica de talentos que se esbarraram dentro de uma poca precisa,
brotando dela como frutos inevitveis. Por isso, tal conjuno jamais voltaria a se repetir, pois
assim so todas as pocas (BORGES, 2011: 365).37
Atentos a diversos estilos musicais, ao cinema, literatura, s heranas culturais mineiras e
alguns deles aos movimentos estudantis ou a grupos mais radicais, os sujeitos em pauta
desenvolveram um sentimento de repulsa similar mais aguado em uns do que em outros para
com os limites impostos pela ditadura civil-militar brasileira. Crticos, porm romnticos em vrios
sentidos, a denncia das injustias sempre foi uma premissa seminal das obras que eles criaram no
decorrer de suas carreiras. Formados por seu tempo e lutando para se integrarem no meio artstico
de Belo Horizonte e fora dele, a apresentao e o gradativo sucesso conquistado por Milton
Nascimento a partir do II FIC significaram uma porta de entrada para os futuros integrantes do
Clube da Esquina no rol de debates acerca da MPB.
Milton Nascimento e seus primeiros parceiros, diante das acirradas lutas simblicas que
caracterizaram a era dos grandes festivais, foram recebidos como partidrios das teses do
nacional-popular, que, em alguma medida, ainda se encontravam embasadas no Anteprojeto do
Manifesto do CPC.38 A produo cepecista, e tambm aquelas que aderiram total ou parcialmente
37

A chamada poca 68 no incluiu somente as especificidades desse ano emblemtico. Pelo contrrio, reuniu uma
diversidade de acontecimentos que, anteriores e/ou posteriores, foram marcados pelo dilogo tenso e criativo entre a
rebeldia contra a ordem e [a] revoluo social por uma nova ordem (RIDENTI, 2000: 44).
38
O Anteprojeto do CPC se encontra reproduzido em BUARQUE, 2004: 135-168. Tal documento, escrito entre
1961/62 por Carlos Estevan Martins ento socilogo do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) tornou-se
o discurso oficial de um projeto programtico sobre o nacional e o popular na cultura, sob a tica do marxismo. (...) A
interpretao musical desse texto genrico (...) aproximava-se de algumas teses defendidas por Jdanov no II Congresso
de Praga, em 1948: a arte como reflexo das relaes sociais de produo e um determinado estgio de evoluo
econmica de uma Nao (CONTIER, 1998: 21-22).

29

s suas ideias, assumiu a arte como recurso de conscientizao poltica. Vrios compositores,
contrrios ao imperialismo, recorriam constantemente metfora do dia que vir, apresentando
uma interpretao um tanto quanto etapista e teleolgica da histria. O povo, eleito como agente
evolucionrio, necessitava ser esclarecido de sua condio, aspecto que, s vezes, resvalava em
certo didatismo e simplificao esttica. Contudo, tal produo cultural no se resumiu a um mero
reflexo de posies polticas, o que se nota, por exemplo, na linguagem requintada de Carlos Lyra e
Edu Lobo analisadas por Arnaldo Contier. Segundo o autor, devido natureza essencialmente
polissmica do signo musical, o nacional-popular na msica era reinventado, politicamente, sob
ngulos diversos, nos quais, entretanto, certas concepes de folclore e brasilidade normalmente
eram acionadas (cf. CONTIER, 1998: 15). Dito de outro modo, o elemento popular deveria
moldar o nacional.
No que se refere a Milton Nascimento, essa perspectiva encontrou amplo respaldo em sua
interpretao para Viola enluarada, cano de Marcos e Paulo Srgio Valle registrada em um
compacto simples de 1968. De um lado, o arranjo e os instrumentos utilizados na msica, ainda que
reproduzissem uma espcie de toada base de cordas, sopros, bateria e violo, no permitiam que
ela fosse classificada como meramente regional ou tradicional. De outro, sua letra, numa
abordagem tpica do nacional-popular, relacionava a noo de brasilidade (centrada em
elementos identificados com o meio rural e a cultura popular) de revoluo, tomando a viola como
arma de luta.39
Sob esse mesmo vis engajado e nacionalista, Milton Nascimento foi aclamado por algumas
revistas e jornais da poca, tendo sua cano Travessia e seu primeiro disco alados s paradas de
sucesso.40 No entanto, possvel notar algumas dificuldades que cruzaram sua conquista por espao
39

Gravada em um compacto lanado pela Odeon e assinado por Marcos Valle, a letra de Viola enluarada dizia: A
mo que toca um violo/ se for preciso faz a guerra/ mata o mundo/ fere a terra/ A voz que canta uma cano/ se for
preciso canta um hino/ louva a morte/ Viola em noite enluarada/ no serto como espada/ esperana de vingana/ O
mesmo p que dana um samba/ se preciso vai luta/ capoeira/ Quem tem de noite a companheira/ sabe que a paz
passageira/ pra defend-la se levanta/ e grita eu vou/ Mo, violo, cano, espada/ e viola enluarada/ pelo campo e
cidade/ porta-bandeira, capoeira/ desfilando vo cantando/ liberdade!....
40
As seguintes matrias publicadas em revistas dos anos 1960 traziam elogios ao estreante Milton Nascimento: Fatos e
Fotos, ano VII, n. 353, Braslia, 04 de nov. 1967, p. 3-9; 22-24; Milton, favorito da msica jovem, Intervalo, n. 259,
1967, s./ p.; e Margarida, a flor do festival, O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 04 nov. 1967, p. 114-117. J a cano
Travessia foi registrada como faixa de abertura do LP lanado com as msicas do II FIC, cf. LP II Festival
Internacional da Cano Popular. Codil, 1967. Esse disco, segundo levantamento do IBOPE, permaneceu no 3. e no
4. lugar, respectivamente, como o mais vendido de 30 de outubro a 04 de novembro e na primeira semana de
novembro de 1967. Quanto ao primeiro LP de Milton, lanado igualmente pela Codil, ele alcanou a 10. e a 14
colocao entre os mais vendidos do ms de novembro daquele mesmo ano, cf. INVENTRIO DO FUNDO IBOPE.
Pesquisa mensal sobre vendas de discos. Rio de Janeiro, 1967.

30

naquele campo artstico, o qual, embora ainda estivesse se consolidando, j dispunha de vrios
aparatos de legitimao capazes de consagrar mais a uns que a outros. A Rdio Jornal do Brasil, a
propsito, ao fazer um balano sobre os principais eventos musicais ocorridos em 1967, nem sequer
citou a presena de Milton Nascimento no II FIC.41 Entre os trechos das canes que alcanaram a
primeira e a terceira colocao no festival, o locutor do programa Msica e Informao se limitou a
constatar que metade do pblico elegeu Margarida, de Gutemberg Guarabira, e a outra metade
preferiu Carolina, de Chico Buarque, o que tambm se confirma pela seguinte declarao de
Juvenal Portella, crtico do referido jornal: Alm dessas duas, havia pouco a aproveitar (apud
MELLO, 2003: 237).42
A respeito da negligncia ao nome de Milton Nascimento, fato que configura uma rara
exceo em meio s muitas aprovaes que rondaram sua estreia nos festivais, pode-se cogitar a
hiptese (que por enquanto deixo em suspenso) de que ele no se adequava perfeitamente a certas
demandas e interesses chaves que caracterizaram a poca. Os impasses que abalizaram a entrada do
msico e de seus companheiros letristas na cena artstica do eixo Rio-So Paulo, ainda que
componham um momento precedente atuao do Clube da Esquina, tornaram-se, ao longo do
tempo, enleados trajetria do grupo. Nessa direo, tais episdios ajudam a compreender outro
problema, haja vista que parte deles diz respeito a certos conflitos simblicos que, nos anos 1960,
envolveram alguns dos futuros scios do Clube da Esquina e os membros do Tropicalismo. Essas
disputas por reconhecimento e legitimidade no interior do campo da MPB, por ultrapassarem aquele
perodo e continuarem implcitas ou claramente visveis nos dias atuais, sero abordadas com
maiores detalhes no ltimo captulo.
Por ora, cabvel atentar que alguns estudiosos, ao contextualizarem a referida dcada,
geralmente comparam a produo musical de Milton Nascimento com a de Edu Lobo. Para Santuza
Cambraia Naves isso se revela na partilha de ambos no que tange a certo culto a Villa-Lobos,
principalmente ao seu perfil de pesquisador de sons populares, condio que a autora tambm
41

Cf. Programa Msica e Informao: a histria de 1967, Rdio Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1967. Fonte: Arquivo
Nacional do Rio de Janeiro. Acervo: Coordenao de Documentos Audiovisuais e Cartogrficos (CODAC).
42
A composio de Guarabira, interpretada tambm por Gracinha Leporace, alm de se apoiar em uma temtica
amorosa com final feliz, recuperava uma melodia de fcil reconhecimento (apareceu a Margarina, ol-ol-ol),
mesclando a ela ritmo de marcha e versos com sutis conotaes polticas. Apesar de no ter conquistado uma posio
destacada na histria da msica brasileira, Margarida, com seu forte apelo folclrico, foi consideravelmente elogiada
pelo jri e pelos espectadores desde as primeiras etapas do festival, como pude conferir nas mencionadas fontes
jornalsticas. No que compete a Chico Buarque, ele participou do evento como convidado (cf. MELLO, 2003: 241),
sendo que j possua um status significativo no emergente campo da MPB, prestgio decorrente, de certa maneira, de
sua aproximao com os sambas e a esttica de Noel Rosa, compositor tido como um dos pilares da msica popular.

31

atribuiu ao carter empregado por Wagner Tiso em arranjos e orquestraes (cf. NAVES, 2004: 4546).43 Atendo-se especificamente s obras de Edu Lobo, Naves salientou que o projeto do
compositor no se tratava de uma proposta regionalista, mas da criao de uma linguagem que
expressasse o Brasil (idem: 2010: 41). Nessa mesma linha de pensamento, Marcos Napolitano
compreende o nacionalismo musical de Edu Lobo como uma tentativa de desenvolver,
inicialmente, uma estilizao do material cultural arcaico como base para encontrar a
conscincia nacional adormecida. Em suas palavras, Lobo no pretendia explicitar o choque do
arcaico e do moderno como definidor da historicidade brasileira, postura que o aproximava, sob
muitos aspectos, do modernismo de Mrio de Andrade, mas o afastava, consubstancialmente, dos
tropicalistas (cf. NAPOLITANO, 2001: 144).
Observando o princpio da carreira fonogrfica de Milton Nascimento possvel se deparar
com muitas semelhanas nesse sentido, especialmente acerca da no explicitao do choque entre
aspectos considerados arcaicos e modernos. Assim como Edu Lobo, Milton demonstrava certa
filiao bossa-novista, j distanciada, porm, dos assuntos mais recorrentes que outrora
compuseram as letras do estilo. Ancorado em seus parceiros e, tambm, em parmetros jazzistas,
ele traduzia o componente nacional atravs de elementos sonoros e temticos que provinham,
sobretudo, de manifestaes tidas como folclricas e populares de Minas Gerais, vivenciadas pelo
msico desde a infncia. Suas composies, ainda que calcadas em certa mineiridade termo
complexo que retomarei mais adiante , igualmente transcendiam um carter explicitamente
regional, pelo fato de dialogarem com vrias vertentes nacionais e internacionais no abarcadas por
esse atributo.
No entanto, sutis diferenas entre a produo de Milton Nascimento e a de Edu Lobo so
latentes. Em parte das canes criadas por Milton e seus companheiros no contexto da dcada de
1960 havia nuanas destoantes de certo iderio cepecista. Edu Lobo, ao contrrio, manteve estreitos
vnculos com concepes difundidas a partir da experincia do CPC, sobretudo no que se refere s
suas obras destinadas ao show Arena conta Zumbi, estreado em So Paulo em maio de 1965 e que
perdurou em cartaz at 1967. Embora no seja uma regra geral, as letras de algumas msicas dos

43

Comentando sobre a cano folclrica e nordestina Caic, includa no LP de Milton Nascimento Sentinela (1980) e
cuja melodia j havia sido incorporada por Villa-Lobos ao terceiro movimento das Bachianas Brasileiras n. 4, Naves
pontuou que os mineiros inverteram o procedimento de Villa-Lobos: Villa, como costuma fazer com o populrio
musical, trabalhou essa cantiga numa transfigurao erudita; Milton e Wagner a retomaram a partir da transposio
erudita de Villa-Lobos, retrabalhando-a num registro hbrido de informaes populares (NAVES, 2004: 46).

32

primeiros discos de Milton Nascimento pouco expressavam uma noo de povo como sujeito
histrico potencialmente revolucionrio, ou como aquele que apostaria na vitria para o
amanh. J em Edu Lobo, a retrica do dia que vir encontrou reforo, por exemplo, em
Ponteio, uma composio amplamente conhecida e dotada de alto rigor tcnico. Com letra de
Capinam, ela venceu o III Festival da MPB apresentado pela TV Record, evento realizado em So
Paulo em setembro e outubro de 1967: Certo dia que sei por inteiro/ eu espero no v demorar/
esse dia estou certo que vem/ digo logo o que vim pr buscar/ Correndo no meio do mundo/ no
deixo a viola de lado/ vou ver o tempo mudado/ e um novo lugar pr cantar.../ Quem me dera agora
eu tivesse a viola pra cantar!....44
Alm disso, em Edu Lobo era perceptvel um procedimento formal acerca do discurso sonoro.
Em outras palavras, parecia existir certa inteno de retratar e alcanar o povo despertando nele
o inconsciente nacional adormecido, conforme props Mrio de Andrade por meio de gestos
harmnicos e meldicos resultantes de uma expressiva dedicao ao estudo do folclore (em
especial o de origem nordestina) e da msica brasileira, incluindo a de matriz erudita. Essa inteno
certamente no deixou de permear as primeiras composies de Milton Nascimento. Porm, suas
pesquisas de sons populares, de acordo com a observao feita por Santuza Cambraia Naves,
provinham menos de um discernimento formal que intuitivo.45 O msico, operando como quem
falava sobre seus prprios dilemas, estava mais prximo de uma noo de povo como reserva de
autenticidade, nobreza ou cordialidade, elementos que s vezes no apresentavam uma conotao
que pudesse ser entendida como revolucionria, mas que tambm eram caractersticos de uma
cultura nacional-popular.
Conectando algumas de suas primeiras obras com os temas mais cogitados poca dos
grandes festivais, como a viola e o serto, o autor de Travessia expressava um vis criativo
mais melanclico que provocador. preciso considerar, entretanto, que provocao e
melancolia no figuravam como aspectos necessariamente excludentes na produo musical do
perodo, embora um ou outro se sobressasse dependendo da temtica abordada, do propsito do
autor, do arranjo empregado ou mesmo da entonao dos intrpretes. Em Maria, minha f, cano
44

Ponteio, com interpretao de Edu Lobo e Marlia Medalha, est includa no LP III Festival da Msica Popular
Brasileira, lanado em 1967 pela Philips.
45
Perguntado pelo jornalista Jaguar, de O Pasquim, se sabia msica, Milton respondeu: Sou muito do solfejo, mas no
sou da pauta. Ia escrevendo D, no sei o qu, cada frase que escrevia j tinha uma melodia, s pra me lembrar mais
tarde e passar pro violo. Cf. Milton Nascimento. In: Milton Nascimento: preto-de-alma-branca a me de quem
falou, O Pasquim, ano X, n. 496, Rio de Janeiro, 29 dez. 1978 a 04 jan. 1979, p. 11.

33

defendida por Agostinho dos Santos no II FIC, possvel notar uma profunda nostalgia tanto na voz
ao mesmo tempo potente e lamuriosa do cantor quanto nos versos de Milton Nascimento, que
destacavam, por sua vez, um personagem caro aos artistas considerados engajados ou
nacionalistas. Essa msica, quase como uma meta-linguagem, sintetizava a recorrncia das
marias retratadas em um vasto nmero de composies dos anos 1960, contedo este recusado
e/ou ironizado pelos tropicalistas (cf. NAPOLITANO & VILLAA, 1998).
Quase triste em meio noite/ uma voz cantando o amor/ um carinho em cada frase/
e a vontade de se dar/ ouo a tudo e meu silncio/ trs Maria junto a mim/ Minha
vida, meu trabalho, tudo feito pra Maria/ a Maria a toda hora/ a Maria atrs do
som/ da cor, do dia de cantar/ Minha f, minha vida, meu trabalho/ tudo feito pra
Maria/ a Maria atrs do som, atrs da cor/ Madrugada, quase dia/ o lamento
emudeceu/ d lugar a toda gente/ que vem vindo devagar/ e essa gente to
Maria...

Maria, minha f, includa no LP Milton Nascimento, de 1967, tambm salientava

experincias de cunho pessoal. Seu compositor, arraigado em valores que atribua ao povo
simples, no empregava, nesse e em muitos outros casos, mensagens exortativas. Tal orientao
pode ser igualmente encontrada na msica que conquistou o stimo lugar nas eliminatrias da fase
nacional do II FIC. Morro velho, em seus compassos iniciais, delineava um toque de violo
agudo, solado maneira de uma viola caipira, sob baixos graves bem marcados. Tal referncia
tmbrica e harmnica, apesar de s vezes camuflada por instrumentos de cordas e bateria, envolvia
todo o desenrolar da cano, sustentada em um ritmo lento semelhante a uma toada. Junto com a
letra, Morro velho levava o ouvinte a se reportar ao Brasil em tempos de colonialismo e
escravido. Segundo Zuza Homem de Mello, a letra de Morro velho foi inspirada numa das
visitas [de Milton Nascimento] fazenda da av de Wagner Tiso, beira de uma estrada de ferro,
onde moravam o filho do dono e o filho do colono chamado Aniceto Niceto (MELLO, 2003: 246).
No serto da minha terra/ fazenda o camarada que ao cho se deu/ fez a
obrigao com fora/ parece at que tudo aquilo ali seu/ S poder sentar no
morro/ e ver tudo verdinho/ lindo a crescer/ orgulhoso camarada, de viola em vez
de enxada.../ Filho de branco e do preto/ correndo pela estrada atrs de passarinho/
pela plantao adentro/ crescendo os dois meninos sempre pequeninos/ Peixe bom
d no riacho/ de gua to limpinha/ d pro fundo ver/ orgulhoso camarada/ conta
histrias pra moada.../ Filho do sinh vai embora/ tempo de estudos na cidade
grande/ parte, tem os olhos tristes/ deixando o companheiro na estao distante.../
No esquea, amigo, eu vou voltar/ some longe o trenzinho/ ao deus-dar.../
Quando volta, j outro/ trouxe at sinh mocinha para apresentar/ linda como a
luz da lua/ que em lugar nenhum rebrilha como l/ J tem nome de doutor/ e agora
na fazenda quem vai mandar/ e seu velho camarada j no brinca, mas trabalha.

34

Para Milton Nascimento, tal msica queria dizer tudo: a percepo do que viu acontecer em
um stio e o sentimento de que algo parecido poderia ocorrer consigo.46 Pautando-se em sua
condio racial, possvel afirmar que ele externava um discurso transitivo, aquele em que o
texto verbal da cano no se limita a falar sobre (discurso intransitivo) a existncia social. Ao
contrrio, fala a existncia (SODR, 1979: 34), compartilhada e/ou vivenciada pelo artista.
Embora os versos da cano enfatizassem relaes cordiais entre o menino branco e o menino
preto, eles no se furtaram de trazer tona os conflitos velados presentes nessas relaes. Note-se
que os dois protagonistas da histria, antes inebriados pela inocncia das descobertas infantis, logo
perceberiam a abismal distncia tnica e, sobretudo, de classe que os separava, distncia esta
acentuada pela impossibilidade de ascenso social do negro trabalhador. Ao apresentar e contrapor
as diferentes trajetrias daquele que seria o empregado e do outro que seria o dono da fazenda,
Milton retratava a histrica luta de classes. Porm, esta composio, bem como algumas outras
vinculadas aos futuros integrantes do Clube da Esquina, ao invs de dar ao povo o poder de
sublevao diante de uma ordem vigente, preferiu captar uma realidade ntima com desfecho
tristonho.
Tal melancolia, expressa em muitas letras criadas e/ou interpretadas por Milton
Nascimento, fazia com que ele se aproximasse de algumas canes de Chico Buarque, como se
pode perceber nos olhos fundos e tristes de Carolina, obra que, aps ser classificada em terceiro
lugar no II FIC, foi registrada no LP Chico Buarque de Hollanda (1968). Contudo, preciso levar
em conta que o autor de Morro velho e Maria, minha f ainda era novato, portanto sob
avaliao, naquele campo artstico. Alm disso, suas abordagens provinham, em larga medida, de
um universo mineiro. Tais referncias culturais, talvez tidas como caipiras, no detinham o
mesmo prestgio e fora simblica que os temas e sonoridades nordestinos, j que estes, defendidos,
por exemplo, por Edu Lobo, eram tomados como representativos de um Brasil subdesenvolvido e
carente de uma revoluo social. Respondendo a hiptese levantada anteriormente, suspeito que
esse seja um dos motivos pelos quais Milton Nascimento, apesar de estimado no meio musical em
que se inseriu, no foi considerado um modelo sui generis de compositor de protesto, o que se
comprova pelas poucas aluses a ele entre pesquisadores que estudaram a MPB dos anos 1960.
No disco Travessia, originalmente intitulado Milton Nascimento, de 1967, outras canes
ganharam tratamentos semelhantes aos at agora analisados. A opo por se narrar histrias a partir
46

Cf. Milton Nascimento. In: Milton Nascimento: preto-de-alma-branca a me de quem falou, O Pasquim..., op. cit.

35

do olhar de quem as viveu caracterstica encontrada em diversas obras de Milton Nascimento e

companheiros s vezes sugeria no querer intervir em determinada realidade. Trs Pontas, com
msica de Milton e versos de Ronaldo Bastos, exemplifica essa postura, a qual se revela um tanto
quanto diferente da que seria assumida logo depois pelo letrista. O ttulo da msica, como se nota,
dizia respeito pequena cidade mineira onde Milton Nascimento foi criado. Tal atmosfera buclica,
que permeou boa parte da produo dos artistas identificados com o Clube da Esquina, nem sempre
denotava tristeza ou nostalgia. Em Trs Pontas, pelo contrrio, o ritmo acelerado e um repetitivo
solo de flauta davam um tom festivo e alegre composio, aspectos que dialogavam com a
temtica abordada.
Anda, minha gente/ vem depressa na estao/ pra ver o trem chegar/ dia de festa/
e a cidade se enfeita para ver/ o trem.../ Quem bravo, fica manso/ quem triste,
se alegra/ e olha o trem.../ Velho, moo e criana/ todo mundo vem correndo para
ver/ Rever gente que partiu/ pensando um dia em voltar/ e enfim voltou no trem/ E
voltou contando histrias/ de uma terra to distante, do mar/ Vem trazendo
esperana/ para quem quer nessa terra se encontrar/ E o trem.../ Gente se
abraando/ gente rindo/ Alegria que chegou/ no trem...

Nessa cano, o trem de ferro detinha o poder de estabelecer um elo entre o interior e o litoral,
adquirindo, assim, uma dimenso valorativa conectada ao novo, modernidade. Entretanto, no
contexto dos anos 1960, esse meio de transporte tambm era representativo de um modelo de vida
tradicional que, aos poucos, era superado por uma modernizao econmica conservadora. Essas
transformaes, nas quais se incluiu a crescente abertura de rodovias e o arrefecimento dos servios
ferrovirios, se tornariam mais evidentes em meados da dcada seguinte, processo que Fernando
Brant capturou em Ponta de areia, que, com msica de Milton Nascimento, seria gravada no LP
Minas, de 1975.47 O trem (e sua identificao com as razes mineiras) foi protagonizado em
vrias outras obras dessa dupla de compositores, como, por exemplo, em Encontros e despedidas,
registrada por Milton num LP homnimo lanado em 1985. Sobre a recorrncia desse veculo de
locomoo em suas letras, Fernando Brant comenta que viajei demais nos vages da maria-fumaa
quando era menino. (...) Aprendi que trem vida, observando o apito das mquinas, a fumaa da

47

Ponta de areia, com um arranjo que, inicialmente, trazia crianas cantarolando o tema da melodia, apresentava uma
sonoridade tpica do jazz fusion, com improvisaes livres e compassos que oscilavam entre cinco e quatro pulsaes.
Esses aspectos musicais, considerados modernos e sofisticados, fundiam-se letra, que lamentava o abandono das
pequenas cidades pelo trem de ferro, smbolo, ao mesmo tempo, de modernidade e tradio: Ponta de areia, ponto
final/ da Bahia-Minas, estrada natural/ que ligava Minas ao porto, ao mar/ caminho de ferro mandaram arrancar/ Velho
maquinista com seu bon/ lembra o povo alegre que vinha cortejar/ Maria fumaa no canta mais/ para moas flores,
janelas e quintais/ na praa vazia/ um grito, um ai/ casas esquecidas, vivas nos portais.

36

locomotiva, que se avistava ao longe, o vai-e-vem dos passageiros na estao, as mercadorias sendo
embarcadas e desembarcadas (BRANT, 2005: 59).
Assim como Trs Pontas, Cano do sal, de autoria de Milton Nascimento e igualmente
includa em seu LP de estreia, tambm no possua mensagens imperativas. Tal como uma work
song e alheia s vozes de comando, sua letra expressava, em primeira pessoa, o ponto de vista do
prprio personagem. Este, assemelhando-se ao camarada de Morro velho, tomava conscincia de
sua condio de classe. Embora a labuta na salina se impusesse como necessria para o sustento da
famlia e, por isso, fizesse sentido existncia do trabalhador, ele reconhecia sua opresso, tentando
ameniz-la com seu canto cotidiano.
Trabalhando o sal/ amor o suor que me sai/ vou viver cantando o dia to quente
que faz/ homem ver criana buscando conchinhas no mar/ trabalho o dia inteiro/
pra vida de gente levar.../ gua vira sal l na salina/ quem diminuiu gua do mar?/
gua enfrenta o sal l na salina/ sol que vai queimando at queimar/ Trabalhando o
sal/ pra ver a mulher se vestir/ E ao chegar em casa/ encontrar a famlia a sorrir/
Filho vir da escola/ problema maior o de estudar/ que pra no ter meu trabalho/
e vida de gente levar...

Cano do sal se tornou muito famosa na voz de Elis Regina, que a interpretou, em 1966
pela Philips, em seu LP Elis. No registro da cantora pode-se perceber o macio uso de
procedimentos jazzistas, os quais foram empregados tanto na instrumentao quanto no arranjo
elaborado por Chiquinho de Moraes. No que coube ao disco de Milton, plausvel afirmar que, de
uma maneira geral, todas as msicas ali includas remetiam a planos visuais cinematogrficos,
apresentando elementos que, alm do jazz, estabeleciam conexes (mesmo que tnues) com a Bossa
Nova. Essa relativa filiao bossa-novista tambm se deveu ao trabalho de trs arranjadores com
amplo conhecimento nesse e em outros campos: Bebeto Castilho e Luiz Ea (integrantes do
lendrio Tamba Trio) e Eumir Deodato. Eumir, a propsito, intermediaria a gravao do segundo
lbum de Milton Nascimento. O LP Courage, produzido por Credd Taylor nos Estados Unidos em
1968, contou ainda com a inusitada participao do pianista e jazzista Herbie Hancock, ento
parceiro do famoso trompetista Miles Davis.
Para fornecer mais alguns exemplos musicais referentes ao LP Milton Nascimento, datado de
1967, as canes Crena, Gira girou e Irmo de f (todas de Milton Nascimento e Mrcio
Borges) se valiam, em certo sentido, da Bossa Nova. No entanto, elas embaralharam o ritmo
caracterstico do estilo ao se sustentarem no samba-jazz, em timbres provenientes de instrumentos
de corda e em uma esttica do excesso que, nos anos 1960, reintegrou com nfase cena musical
37

aps a conteno e/ou intimismo do momento bossa-novista (cf. NAVES, 2000). Irmo de f,
alis, modelada em compasso quaternrio simples, diluiu a rtmica do samba e da Bossa Nova nas
oscilaes de um dedilhado violonstico e nas marcaes do chimbal da bateria, apresentando,
tambm, um espao para que o piano improvisasse semelhana do jazz bebop.48 Enquanto isso,
sua letra expressava uma temtica parecida com a que foi explorada em vrias canes de
protesto herdeiras do CPC. Por um lado, os versos de Irmo de f exprimiam a urgente
necessidade da luta, mas, por outro, acreditavam que a liberdade chegaria no dia de amanh.
Meu irmo, fala da vida/ eu, irmo, sei que viver bom/ mas pra ter mundo que
quero/ eu vou fechar corpo na solido/ Vou fazer faca de prata/ e vou lutar at
morrer/ mas vivendo sei de verdade/ minha gente vai me amar/ Meu irmo vai me
seguir/ e vai lutar pelo que quer/ seno vai matar/ sangue que brilha/ e parar, fora
que vai mudar/ V no cho tua esperana/ larga atrs tua priso/ Esta areia vai te
matando e/ tira a paz do corao/ Venha, esta areia j est queimando/ para e v um
sol chegando/ tua gente vai ficar feliz/ Anda, novo dia j est nascendo/ liberdade
j est chegando/ nossa gente sabe que est vindo/ nosso canto que de paz/ E vai
ter gente vivendo/ gente, enfim, vai ser feliz/ e vais ver que nesta vida/ mesmo a
dor vai te sorrir.

Esse tipo de abordagem, que se encontra isolada do restante do disco, assinalava, porm, que
alguns artistas ligados a Milton Nascimento, como o caso de Mrcio Borges, compartilharam, a
seu modo, um mesmo cdigo de crtica social verificado em grande parte da produo artstica do
pr-64 e dos anos iniciais aps o golpe. Entretanto, ao invs de figuras tpicas que representariam o
povo, como o favelado, o retirante nordestino ou o violeiro, a crena no amanh se dava
mais em mbito domstico e cotidiano, no seio da amizade. Note-se que o culto ao amigo
presente em inmeras canes de Milton e parceiros, criadas nos anos 1960 ou na dcada posterior,
aproximava-se de certa filosofia catlica crist, que, provavelmente denotativa de uma cultura
religiosa mineira, almejava recuperar valores como a solidariedade, a compaixo, a partilha e a f
no irmo.
A cano do primeiro lbum de Milton Nascimento que mais agradou o pblico foi, sem
dvida, Travessia, cuja divulgao, embora tenha esbarrado em algumas dificuldades, alcanou
um considervel xito logo aps o II FIC. A letra, elaborada sob aspectos musicais similares
Irmo de f, porm sem a presena de improvisaes, vinculava-se aos causos dos homens
nmades e sertanejos. Calcada em um universo cultural mineiro e no nordestino, ela contava a

48

O bebop representa o primeiro estilo de jazz moderno, praticado nos Estados Unidos a partir do incio dos anos 1940.
Geralmente caracterizado por uma agilidade rtmica e meldica, complexidade harmnica e nfase na improvisao.

38

histria pessoal de um caixeiro viajante. Tal narrativa, em meio a uma saga amorosa de perda e
superao, desenrolava uma filosofia sofrivelmente conquistada. Os versos de Fernando Brant,
citando implicitamente Guimares Rosa e Carlos Drummond de Andrade, advertiam que a
construo do prprio viver dependeria da travessia destemida e ininterrupta por um caminho de
pedras, no qual no caberia mais sonhar, e sim enfrentar o presente.49
Em Travessia perceptvel certa objetividade que, focada na ao cotidiana, expressava o
posicionamento poltico do personagem inserido em seu universo social. Brant demonstraria em
Outubro, com msica de Milton Nascimento, uma concepo similar a esta. Sua letra, na qual o
protagonista assumia a responsabilidade diante dos desafios da vida, mesclava-se ao contexto
poltico dos anos 1960. A aluso ao ms em que ocorreu a Revoluo Russa de 1917 tambm
indicava a revoluo interior que o indivduo, em busca de companheiros que o auxiliassem,
deveria instituir em sua prpria trajetria. Essa cano, embora um tanto quanto melanclica,
incorporava a ideia de homem novo, aquele revolucionrio inspirado nos termos de Marx e Che
Guevara.
Tanta gente no meu rumo/ mas eu sempre vou s/ nessa terra, desse jeito/ j no sei
viver/ deixo tudo, deixo nada/ s do tempo eu no posso me livrar/ e ele corre para
ter meu dia de morrer/ Mas se eu tiro do lamento um novo canto/ outra vida vai
nascer/ vou achar um novo amor/ vou morrer s quando for/ Ah..., jogar o meu
brao no mundo/ fazer meu outubro de homem/ matar com amor essa dor/ Vou
fazer desse cho minha vida/ meu peito que era deserto/ o mundo j era assim/
Tanta gente no meu rumo/ j no sei viver s/ foi um dia e sem jeito/ que eu vou
contar/ certa moa me falando/ alegria de repente ressurgiu/ minha histria est
contada/ vou me despedir.50

Algumas canes compostas quase mesma poca de Outubro deixam antever um embate
mais direto em relao ditadura militar, a qual comeava a dar evidncias de um maior
49

Eis a letra completa de Fernando Brant para Travessia: Quando voc foi embora/ fez-se noite em meu viver/ forte
eu sou, mas no tem jeito/ hoje eu tenho que chorar/ Minha casa no minha/ e nem meu este lugar/ Estou s e no
resisto/ muito tenho pra falar/ Solto a voz nas estradas/ j no quero parar/ meu caminho de pedra/ como posso
sonhar?/ Sonho feito de brisa/ vento vem terminar/ vou fechar o meu pranto/ vou querer me matar/ Vou seguindo pela
vida/ me esquecendo de voc/ eu no quero mais a morte/ tenho muito que viver/ Vou querer amar de novo/ e se no
der, no vou sofrer/ J no sonho, hoje fao/ com meu brao o meu viver....
50
Sobre essa composio, Fernando Brant explica: Outubro o ms do meu aniversrio, do Milton e da revoluo
sovitica. Outubro uma palavra que tinha, e talvez ainda tenha, uma conotao de smbolo de transformao, de
mudana. Por isso, quando eu escrevi fazer meu outubro de homem todo mundo entendeu (pelo menos os que me
cercavam). (...) Outubro ou nada, diz um poema de Affonso Romano de SantAnna. (...) Na msica Outubro o
sentido claro de, assim como em Travessia (hoje fao com meu brao o meu viver), agir sobre o mundo, mudar as
condies existentes, individual ou socialmente, atravs do fazer. O sonho produto do que eu fizer na minha vida (In:
VILARA, 2006: 44). Outubro se encontra gravada no primeiro LP de Milton Nascimento, datado de 1967 e, tambm,
no LP Milagre dos peixes ao vivo, de 1974.

39

recrudescimento com a promulgao, em dezembro de 1968, do Ato Institucional n. 5 (AI-5).

Menino (de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos) e Como vai minha aldeia (msica do
mineiro de Juiz de Fora/MG Tavinho Moura e letra de Mrcio Borges) so exemplos a esse
respeito.
A primeira homenageava o estudante Edson Lus, morto em maro de 1968, no Rio de
Janeiro, aps um confronto com a polcia militar no Calabouo, restaurante universitrio onde
estudantes se reuniam a fim de manifestarem contra demandas educacionais e contra o regime
poltico. O caso, bastante conhecido, obteve grande repercusso, gerando uma significativa
comoo nacional. Embora Menino tenha sido criada em meio a esse acontecimento, os
compositores preferiram no divulg-la. Segundo relata Mrcio Borges, Milton e Bastos temiam
parecer oportunistas. Alm disso, o envolvimento de Ronaldo Bastos com grupos clandestinos de
esquerda acentuava a periculosidade de expor uma cano altamente crtica (cf. BORGES, 2011:
191-192). Por esses motivos, ela s seria registrada, com os seguintes versos, no LP de Milton
Nascimento Geraes, lanado em 1976 pela EMI-Odeon.
Quem cala sobre teu corpo/ consente na tua morte/ talhada a ferro e fogo/ nas
profundezas do corte/ que a bala riscou no peito/ Quem cala morre contigo/ mais
morto que ests agora/ relgio no cho da praa/ batendo, avisando a hora/ que a
raiva traou.../ No incndio repetindo/ o brilho de teu cabelo/ Quem grita vive
contigo.../ Quem grita vive contigo!...

Observando uma matria da revista Manchete, datada de 1968, encontrei uma meno
msica aqui descrita. Sua letra, entretanto, apresentava frases no incorporadas verso gravada
posteriormente: Quem grita sobre teu corpo/ no centro desse palanque/ renova tua bandeira/ no h
chicote e nem tanque/ que cale a cidade inteira.51 Se assim fosse amplamente veiculada naquele
contexto, Menino certamente traria problemas polticos aos compositores, haja vista que a
meno morte do estudante e aos aparatos de represso (chicote e tanque) poderia ser facilmente
identificada. Para alm dessas cogitaes, a interpretao de Milton Nascimento em seu disco de
1976 estabeleceu uma interessante articulao entre letra e arranjo musical. Aps o verso quem
grita vive contigo, ouve-se a voz do cantor desembocar em uma melodia gritada e isenta de letra,
na clara inteno de dizer que no compactuava com a morte de Edson Lus, mesmo que para isso
tenha sido preciso calar durante oito anos... Elis Regina, ao retomar a composio em seu show
51

Cf. Milton Nascimento: a longa travessia do sucesso, Manchete, Rio de Janeiro, 1. sem. 1968. Disponvel online
no site oficial de Milton Nascimento: <http://www.miltonnascimento.com.br/img/pdf/1960/nacional/03_5.pdf>, acesso
em: 10 jul. 2011.

40

Saudade do Brasil, de 1980, deu uma dimenso ainda mais acentuada nesse sentido, empregando,
alm de fortes gritos, gestos contundentes.52
A outra cano qual me referi (Como vai minha aldeia) foi igualmente elaborada no final
da dcada de 1960, sendo que representa a primeira parceria de Mrcio Borges e Tavinho Moura.
Os autores, ao inscrev-la no I FEC de Belo Horizonte, conquistaram o segundo lugar, sendo
avaliados por um corpo de jurados do qual participaram Nelson Motta, Egberto Gismonti, Marcos
Valle e Marlia Pra.53 O teor melanclico dos versos de Mrcio est relacionado com o assassinato
de Che Guevara na Bolvia, em outubro de 1967. O letrista, ao ver as fotos do corpo do mdico e
revolucionrio crivado de balas e estampado em um jornal que seu pai lhe trouxe, articulou seu
espanto e pesar realidade brasileira, que vivia sob o comando dos militares a quatro anos (cf.
BORGES, 2011: 225).
Como vai minha cidade/ oi minha velha aldeia/ canto de velha sereia/ No meu tempo
isso era meu tesouro/ um porto todo feito de ouro/ uma igreja e a casa cheia, cheia/
no vazio desse meu Brasil.../ No meio da praa passou/ no meio da noite surgiu/ o
meu pai e pai me mostrou/ seu retrato morrendo na rua/ e seu tempo ali parado/ e seu
povo ali parado/ minha gente que nunca mudou.../ Minha igreja, minha casa cheia/
meu Brasil.

Assim como Menino, Como vai minha aldeia s seria gravada na segunda metade da
dcada de 1970, precisamente em 1978, na ocasio em que Tavinho Moura lanava seu primeiro LP
de ttulo homnimo ao da composio. Isso, no entanto, parece ter sucedido menos por uma cautela
poltica e mais por questo de oportunidade. Sob um arranjo que pode ser identificado como rockrural, provavelmente desenvolvido poca em que a cano foi registrada em disco, a letra
contrapunha relaes interpessoais e valores da vida domstica e cotidiana com a noo de um pas
vazio, palavra que surgia como uma metfora para designar a censura e a represso tpicas do
governo militar. Percebe-se que o emprego da expresso povo tende a estar permeado por certa
nostalgia, como se ele, pelo menos naquele momento em que morria Che Guevara e no Brasil se
impunha o AI-5, no pudesse intervir para modificar sua histria. O artista, portanto, no se
postulava exatamente como porta-voz ou esclarecedor das massas, apesar de criticar a ditadura e
se lamentar de si mesmo e de sua gente que nunca mudou.

52

Apesar do registro audiovisual no ser de boa qualidade, a interpretao de Elis Regina pode ser conferida online em:
<http://www.youtube.com/watch?v=Eq7tu4NvyE0>, acesso em: 23 dez. 2011.
53
Cf. Entrevista de Tavinho Moura concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo Horizonte/MG, 31 jan.
2011.

41

Mapeando o contedo de algumas das primeiras canes de Milton Nascimento e parceiros,

possvel concluir que eles, ainda que trouxessem ao cenrio musical midiatizado uma leitura
prpria, at certo ponto, do nacional-popular herdeiro do CPC sobretudo no que se refere ao
componente povo , explicitavam determinada partilha de poca e/ou de gerao. Nesse sentido,
as similitudes com Chico Buarque e Edu Lobo podem ser mais uma vez confirmadas, embora a
ligao de Milton com o rock comece a dar pequenos sinais em seu LP datado de 1969, uma
acepo esttica no cogitada por esses dois outros msicos. J em relao maneira como o
povo era concebido nas composies dos futuros membros do Clube da Esquina, entendo que a
sensibilidade desses artistas, menos que um conformismo ou uma constatao imutvel diante dos
fatos que descreviam e interpretavam, traduzia uma maneira muito particular de crtica ao avano
da modernidade capitalista encabeado pela ditadura militar.
Refletindo a esse respeito, constatei que um bocado da produo acadmica sobre o Clube da
Esquina geralmente vincula as obras dos artistas que se filiaram ao grupo a uma noo de
mineiridade (cf. CORRA, 2002; OLIVEIRA, 2006; CANTON, 2010). Esta se expressaria
atravs de opes sonoras, de temas abordados nas canes e, tambm, por meio de alguns nomes e
capas de discos. Pode-se conferir, por exemplo, que o LP Geraes, de 1976, possui uma capa
minimalista contendo um desenho do prprio Milton Nascimento: o esboo de uma montanha
banhada pelo sol e, abaixo, um trem de ferro que parece estar em movimento, aspectos que remetem
geografia e a um aglomerado de significados referente cultura em Minas Gerais.
Antes, porm, a capa do LP Milton Nascimento, lanado pela EMI-Odeon em 1969 e
conhecido como Beco do Mota por conta do ttulo de uma de suas msicas, j estampava uma
procisso de fiis, provavelmente um terno de congado, caminhando por ruas de pedras com
bandeiras e roupas tpicas. O cortejo religioso seguia rumo a uma catedral de arquitetura barroca,
em Diamantina/MG. Ao fundo da foto, atrs das pequenas casas amontoadas sobre o relevo
ngreme da cidade, v-se a silhueta de Milton Nascimento observando a cena retratada, ao mesmo
tempo em que prope ter emanado dela. A contracapa desse lbum traz igualmente uma informao
textual interessante. Milton, que assina a descontrada nota, alm de registrar a participao de
msicos renomados na confeco do disco, indica a presena da informalidade e de criaes
conjuntas dentro dos estdios de gravao, caractersticas que seriam acentuadas pouco tempo mais
tarde.

42

O negcio o seguinte: as orquestraes [de] Sentinela, Pai grande, Beco do

Mota e Tarde so de Luiz Ea, sendo que Pai grande e Beco do Mota e um
pedao de Sentinela foram focalizadas por mim. O outro pedao de Sentinela,
coro de Maurcio Mendona, que fez tambm a orquestrao de Quatro luas. As
orquestraes de Rosa do ventre, Sunset Marquis 333 Los Angeles, Pescaria,
o mar meu cho so de Paulo Moura, devendo lembrar tambm que no Aqui,
! a p toda deu palpites. Alis, a p essa: Novelli, Maurcio [Mendona],
Robertinho [Silva], Luiz Fernando, Helvius [Vilela], Nelson ngelo, Toninho
Horta e Wagner Tiso, que formam a cosinha e o coro. Fora os palpites,
confuses, imposies, polirritmias, bagunas, viagens a Minas Gerais, garrafas
esvaziadas de um indivduo chamado Nan [Vasconcelos] e Fernando [Brant] e
Mrcio [Borges], meus grandes amigos. Ah, ia esquecendo. Ainda tem: David,
Ronaldo [Bastos], Z Ricardo. A colher-de-ch dos maestros Orlando Silveira e
Gaya. E a voz do Toninho [Horta] no Aqui, ! (Milton Nascimento).

Pode-se cogitar que esse modo de expor e de conduzir os trabalhos artsticos da turma
mineira esteja vinculado a um universo extra-profissional, como, por exemplo, sociabilidades
vivenciadas em bares, bailes ou em ambientes domsticos das grandes famlias e das pequenas
cidades. Algumas msicas desse LP de 1969, que sero analisadas a seguir, so as que mais
suscitam a discusso acerca da mineiridade. Suspeito que essa atribuio, apesar de abarcar
enfoques paradoxais, relaciona-se e a uma postura romntica cultivada, de diversas maneiras, entre
Milton Nascimento e seu parceiros. Ademais, ela pode colaborar para que se perceba como tais
sujeitos concebiam o povo em suas canes.
1.3 Bendito o fruto dessas Minas Gerais: mineiridade como componente romntico
Como todas as expresses que pretendem abarcar a suposta identidade de um povo, a
mineiridade parece revelar-se como um jargo construdo socialmente e predisposto a sucumbir
heterogeneidades socioculturais. Ainda que passvel de ser aceita, essa perspectiva no diz nada
sobre como se deu a constituio de uma noo de mpar complexidade, nem mostra como ela
convive no imaginrio e nas representaes de sujeitos sociais inseridos em contextos histricos
especficos.
Com a inteno de compreender a recorrente aluso a Minas Gerais na obra de Milton
Nascimento e companheiros ao longo dos anos 1960/70, o estudo de Maria Arminda do Nascimento
Arruda (1999) ofereceu importantes contribuies. Para a autora, a mineiridade suscetvel de ser
entendida via pensamento mtico, reverberado, sobretudo, em um memorialismo de pendor
universalizante (cf. ARRUDA, 1990: 130; 202). Focando parte de sua ateno na produo literria
43

de escritores de alto porte, como Pedro Nava, Carlos Drummond de Andrade e Guimares Rosa,
Arruda conclui que nesses e em outros autores coexiste a dimenso mais bem elaborada, no mbito
da arte, do que seria a mitologia da mineiridade.
Como todo mito, o aqui abordado tambm incorpora uma veia atemporal, notvel, por
exemplo, nas tramas de Rosa: Em Grande serto veredas o serto o mundo. Em a Terceira
margem do rio a torrente das guas define o mundo. Em ambas, a intemporalidade da travessia
(idem: 252).54 A ligao que alguns artistas do Clube da Esquina estabeleceram com essa literatura,
bem como a percepo que eles detinham do cotidiano e dos vrios lugares e tempos alocados na
memria, propiciou a incorporao e a difuso dessa mesma dimenso mtica, conforme se viu, at
agora e principalmente, em Travessia e Morro velho. Sobre essa ltima composio, possvel
situ-la, a propsito, sob a perspectiva do personagem Riobaldo, de Guimares, para quem o serto
deixa de ser um lugar, vira um cosmo, uma condio de esprito (cf. idem: 115).
No que se refere ao LP Milton Nascimento, de 1969, a cano Rosa do ventre (de Milton e
Fernando Brant), dialoga com a capa do disco que a envolve. Sua letra, ao aludir geografia de
Belo Horizonte e s lembranas conferidas pelos autores em relao a Minas Gerais, transportou, no
entanto, a referncia local para o alm-fronteiras/ universal, articulando o passado e o futuro na
transitoriedade de um tempo cclico, sempre presente.
Meu pai/ escutava o choro, o som de prata no quintal/ jogo de alegria, dana clara
em seu olhar/ ramo de lembranas me ferindo, vou rasgar/ eu sei.../ ruas do tempo,
mil fronteiras cruzar/ Houve aquele que no viu/ que a vida exige ter/ s saudade
de amanh/ Vejo estas serras me guardando longe o mar/ velhas avenidas me
cercando, vou passar/ eu sei.../ ruas do tempo, mil fronteiras cruzar/ sol.../ noiva
me espera, brilha a fronte o olhar/ noiva me espera, fere o vento, o som do mar/
noiva me espera na estao do trem chegar/ eu vim.../ seu corpo com meu corpo
leve lavar/ Rosa de seu ventre, flor/ flora no meu sangue a cor/ corpo no seu corpo
vai/ longe as velhas serras e o som dos velhos metais/ corpo se descobre a outro
corpo e nada mais/ eu vim.../ Seu corpo com meu corpo leve lavar/ sol...

O elemento atemporal que se percebe na letra dessa cano est igualmente representado em
seu arranjo musical. No incio da execuo, Wagner Tiso, aos teclados, empregou um pulso
contnuo e de timbre metlico semelhante aos efeitos dos sintetizadores moog, instrumento
54

A terceira margem do rio nome de um conto de Guimares Rosa (1968b), no qual o pai decide abandonar a
famlia para se estabelecer, para sempre, numa canoa entre as margens do rio. Percebe-se, na escrita de Guimares,
muito de uma dimenso mtica, mstica e esotrica, ou seja, o caminho do meio e a fuso entre o que seria um
universo ntimo/local com um universal. Milton Nascimento (msica) e Caetano Veloso (letra), na dcada de 1990,
criaram em parceria uma cano com esse mesmo ttulo, a qual foi gravada no DVD A sede do peixe, um projeto
idealizado por Lula Buarque de Holanda e Carolina Jabor em 1998 e relanado em 2004.

44

requisitado por inmeras bandas de rock norte-americanas e inglesas.55 Aos poucos, essa marcao
igualada e ininterrupta misturou-se a um ritmo parecido com o do samba-jazz, gerando uma
imprevisibilidade na acentuao das pulsaes dentro dos compassos, os quais se intercambiaram
em grupos de sete, seis e quatro tempos. Tal como ocorre em outras obras atribudas ao Clube da
Esquina, esta exibe combinaes assimtricas entre a estrutura rtmica (delineada pelo contrabaixo
eltrico, violo e percusso) e a melodia entoada pelo canto.
A esse respeito, o musiclogo Ivan Vilela observou que Milton Nascimento, ao invs de se
sustentar unicamente em padres rtmicos binrios, ternrios ou quaternrios, desenvolveu msicas
em compassos quinrios (em cinco tempos), alm de trabalhar com compassos hbridos (pulsaes
diferentes numa mesma msica). E, tambm, a execuo de um samba, originalmente binrio, em
ritmo ternrio samba este que se refere composio de Milton Cravo e canela, registrada no
LP Clube da Esquina, de 1972.56 J em Rosa do ventre, a dificuldade rtmica mesclou-se ao
modalismo, opo harmnica que, sutilmente audvel em trechos meldicos de Cano do sal,
tornou-se bastante utilizada entre os msicos vinculados ao Clube da Esquina.57
O modalismo, segundo Jos Miguel Wisnik, une-se ao mundo dos rudos e s incisivas
marcaes percussivas. Em alguns casos, essa organizao harmnico-musical remete a uma
experincia do sagrado prpria das sociedades pr-capitalistas, nas quais foi predominante (cf.
WISNIK, 1999: 34). Por realar a repetitiva desigualdade das pulsaes rtmicas, o modal poderia
suscitar um carter esttico. Porm, de acordo com o autor,
(... bem mais exttico, hipntico, experincia de um tempo circular do qual
difcil sair, depois que se entra nele, porque sem fim). A msica modal participa
de uma espcie de respirao do universo, ou ento da produo de um tempo
coletivo, social, que um tempo virtual, uma espcie de suspenso do tempo,
retornando sobre si mesmo. So basicamente msicas do pulso, do ritmo, da
produo de uma outra ordem de durao, subordinada a prioridades rituais (idem,
1999: 40).

55

Os sintetizadores, diferentemente dos rgos, consistem em teclados criadores e imitadores dos mais variados sons.
Atribui-se a sua inveno, nos anos 1960, ao engenheiro norte-americano Robert A. Moog. V-se, aqui, que Milton
Nascimento comea a empregar aspectos sonoros que, logo depois, seriam amplamente explorados.
56
Cf.
VILELA,
Ivan.
O
movimento.
Disponvel
online
em:
<http://www.museudapessoa.net/clube/o_movimento.htm#creditos>, acesso: 12 abr. 2010.
57
As msicas modais, distintas das que se apoiam em formaes escalares tonais nas quais predomina a relao de
tenso e relaxamento entre os acordes do campo harmnico , so estruturadas, especialmente, com base nos chamados
modos gregorianos: jnio, drico, frgio, ldio, mixoldio, elio e lcrio. Para mais informaes sobre os termos modo
e modal, consultar Dicionrio grove de msica (1994: 612).

45

Anote-se que o modalismo presente em Rosa do ventre, alm de instituir laos poticos e
musicais que se autocomentam, fornece mais uma pista sobre o carter atemporal e mtico da
mineiridade, percebido, sobretudo (mas no somente), nas obras de Milton Nascimento e Fernando
Brant. Compreendo que, para ambos os artistas, isso se dava de duas e inseparveis maneiras.
Imersos em seus convvios sociais, eles expressavam, de um lado, seus saberes, histrias e
percepes filosficas sobre o mundo, o que, s vezes, parecia resvalar em certo saudosismo. De
outro, eles no se furtaram de um vis crtico diante de tais conhecimentos, vinculando suas canes
ao contexto social no qual atuaram.
necessrio compreender, desse modo, as reapropriaes da mineiridade, mito que, fundado
no mago do sculo XVIII em meio decadncia do ciclo do ouro, est interligado figura dos
inconfidentes: clrigos, militares e aristocratas que se organizaram na tentativa de libertar a
capitania aurfera do domnio portugus (cf. ARRUDA, 1990: 89). Para Maria Arminda do
Nascimento Arruda, a identidade atribuda s Minas Gerais comeou a ser edificada a partir dessa
experincia, que, apesar de derrotada, possui em seu desenlace algo de vitorioso (cf. idem: 91).
sabido que a Conjurao Mineira, embora restrita a uma localidade, foi, j no fim do sculo XIX,
retomada como exemplo de resistncia e bravura para os republicanos, ajudando a edificar,
portanto, um imaginrio de Brasil moderno, democrtico e independente.58
Entretanto, a presena de formulaes enviesadas permeia todas as construes mticas, pelo
fato de tomarem a histria como seu objeto: em essncia, o prprio mito expressa um rearranjo de
elementos histricos que, ao se combinarem de forma particular, traduzem uma elaborao coerente
e ordenada da vida social (ARRUDA: 1990: 129-130). Assim, para alm de preceitos iluministas
que guiaram os inconfidentes, outros aspectos dspares que no cabem serem detalhados aqui
podem ter corroborado com a criao do mito da mineiridade. Dentre eles, cito: colonialismo,
herana cultural barroca, paisagem geogrfica montanhosa, distncia em relao ao mar,
religiosidades pautadas na fuso entre sagrado e profano, caractersticas psicolgicas do povo
mineiro relatadas por viajantes setecentistas e oitocentistas, explorao de ouro e estradas pelos
58

De acordo com Arruda, o imaginrio, diferente das representaes, pode no desembocar em ideologias ou em
prticas sociais concretas, compondo, antes, o universo da significao: O imaginrio oscila entre uma grande
proximidade com o mito quase confundindo-se com ele e o extremo afastamento quando rompe seu crculo
fechado. Nessa medida, a representao apresenta maior fixidez, ao estabelecer as mediaes entre o mito e a prtica
ideolgica. A autora pondera que subjazem, todavia, tnues diferenas entre as expresses imaginrias e as
representaes ideolgicas. Para a autora, a produo literria inspirada na construo mtica constitui o caso extremo
de oscilao imaginria, porque contm significados que a transbordam e at a superam (ARRUDA, 1990: 133-134),
percepo que tambm vivel para compreender parte das obras criadas por Milton Nascimento e seu parceiros.

46

Bandeirantes, os controversos conflitos destes com os Emboabas59 e, at mesmo, a edificao de um

iderio acerca da cordialidade (que assume nuanas conservadoras, libertrias ou liberais) na vida
poltica. Nesses termos, o mito se valeria de informaes mltiplas e fragmentadas para erguer uma
concepo central e unitria de Minas (idem: 133).
Apesar disso, o mito, como uma abstrao conectada memria coletiva, capaz de
sobreviver nas sociedades complexas podendo promover uma identificao, esta entendida como
sntese de traos sociais produzidos na realidade e incorporados por agentes determinados e no
como expresso acabada do prprio movimento da sociedade (ARRUDA, 1990: 27). Em outras
palavras, a identidade no traduz uma totalidade, ainda que assuma esse papel em determinados
discursos. Inversamente, ela deve ser considerada (ou aquilo que se consegue apreender sobre ela)
em sua dinmica, apta a admitir aspectos incoerentes que a neguem ou que a ultrapassem. Quando a
presena da identidade d origem a comportamentos conformadores de situaes sociais, o mito
contrai uma significativa importncia, pois sobre ele forjam-se representaes particulares,
(...) resultando em prticas ideolgicas que, s vezes, se manifestam. (...) Nesse
sentido, a representao diz respeito a certo rompimento do domnio mtico, pois
inaugura uma nova fase de significaes. Enquanto o mito pressupe a analogia,
fundada na relao de similitude entre o seu discurso e os seres sociais que busca
identificar, a representao quebra de alguma maneira a fora da identificao
primria, ao propor renovadas operaes identificadoras, baseadas na diferena.
(...) Da, a representao relacionar-se a apropriaes particulares do mito, por
agentes sociais envolvidos em momentos histricos definidos (idem: 131-132).

Em suma, a mineiridade, como uma construo mtica suscetvel de ser ressignificada e

contextualizada na prtica sociocultural, apresenta-se como uma categoria plausvel para se analisar
uma parcela das msicas dos cones do Clube da Esquina. Trazendo essa discusso luz das
opinies de alguns integrantes do grupo, interessante notar como certo imaginrio ou as

59

O conflito entre os Emboabas (portugueses e migrantes de vrias partes da colnia brasileira) e os Bandeirantes
(paulistas que, segundo consta, foram os responsveis por descobrir ouro na capitania de Minas Gerais), ocorreu no
incio do sculo XVIII em meio a corrida pela busca do ouro. O episdio famoso e ainda rende diversas leituras e
discusses. Em textos antigos de vieses memorialistas e, tambm, em parcelas do imaginrio das cidades criadas em
meio a esse confronto pairam defesas em relao a determinado grupo e o desprezo pelo outro, certificadas, por
exemplo, por esttuas e monumentos expostos em praas, parques ou outros lugares. Do lado mineiro, h a tendncia de
se elogiar a bravura dos Emboabas por terem dispersado os paulistas de seus domnios. Por outro lado, uma parte da
histria oficial se encarregou de chancelar aos bandeirantes a insgnia de primeiros desbravadores do pas. Pode-se
deduzir que essas disputas visaram e/ou visam construir supostas identidades regionais que se confundem com a
edificao de uma pretensa identidade nacional. H, ainda, a disposio de se atribuir aos Emboabas e no aos
Inconfidentes a emanao de um esprito libertrio recuperado pelos republicanos. Sobre as diversas apropriaes
histricas do tema, pode-se consultar, por exemplo, ROMEIRO, 2009.

47

representaes acerca do mito embalam suas perspectivas, as quais, certamente, tomaram forma de
cano.
Mrcio Borges, por exemplo, ao ser perguntado, em uma entrevista registrada em 2010, sobre
o que significa converter Minas Gerais em obra de arte, deu uma resposta um tanto quanto curiosa.
Na tentativa de provocar o reprter, que parecia estar vido por escutar formulaes tpicas do
senso-comum, o letrista criticou o conservadorismo que percebe em seu Estado natal, postulando-se
contrrio a esteretipos lanados sobre a cultura de Minas Gerais. Porm, ele recomps a ideia de
que a Inconfidncia o que sintetiza a alma dos mineiros. Estes, sempre combatentes, estariam
arraigados em sua terra com olhos e ouvidos abertos para o mundo, em busca de liberdade.
uma tarefa que tem uma enorme responsabilidade. Ela tem que, antes de tudo,
fugir dos esteretipos. Fugir daquela coisa: Ah... o mineiro desconfiado. Ah...
Minas hospitaleira.... Sabe, esses esteretipos? Eu acho que tem que descobrir
onde est a verdadeira alma... (...) A alma est na Inconfidncia. A alma est na
rebelio. A rebelio que gerou a Repblica brasileira, que gerou o sonho de
independncia, foi criada em Ouro Preto. Os lderes da revoluo americana se
correspondiam com esses personagens de Ouro Preto. Uns inspiravam os outros.
Ento, com toda seriedade, eu acho que isso a essncia da alma de Minas, o
clamor pela liberdade. (...) A liberdade do pas, a liberdade do ser! E isso,
obviamente, encontrou uma contradio muito grande gerada pelo
conservadorismo dos que antes eram os donos dos escravos, que eram os donos das
minas, das Minas Gerais. As Minas Gerais tinham donos e tinham escravos que as
exploravam. E tinham os arrivistas, os que chegavam pra fazer fortuna. A surgiu
esse Estado chamado Minas Gerais. (...) Ento, eu acho que isso a essncia do eu
vejo em Minas: muito alm da culinria e da hospitalidade. um ser no mundo
que clama por liberdade. (...) E Minas um Estado que respira poesia e poltica,
como se as duas pudessem realmente conviver buscando uma moderao que tem
muito de oriental... Aquela coisa do caminho do meio, da pacincia, isso so
qualidades tambm... O fato de a gente estar ali dentro das montanhas, no fundo
das grutas de olho no mundo, de olhos e ouvidos abertos para o mundo, eu acho
que cria isso, entende? Cria ao mesmo tempo esse anseio e essa libertao.60

Essa declarao de Borges deixa antever a fora identificadora das vrias facetas de um mito.
bvio que esse tipo de pensamento no pode ser tomado como homogneo entre todos os artistas
60

Cf. Entrevista de Mrcio Borges a Ivy Goulart, concedida em jun. de 2010, na ocasio em que o letrista integrava-se
ao projeto Msica de Minas na Amrica (AMA), inaugurado na sede da Organizao das Naes Unidas (ONU), em
Nova York. Disponvel online em: <http://www.youtube.com/watch?v=7SpVx93qkGQ>, acesso: 10 jan. 2012. Na
entrevista que me concedeu, Fernando Brant falou algo parecido, embora tenha apresentado um discurso menos pautado
numa leitura de fatos histricos. Referindo-se Guimares Rosa, ele opinou que Minas so muitas (...). Mas o
mineiro o seguinte, tem um p no cho, mas voa alto, quer dizer, sonha alto, n... Mineiro isso a, est entre o cu e a
terra. E tudo o que tiver no caminho, ..., cf. Entrevista de Fernando Brant concedida autora..., op. cit. Como tentarei
demonstrar no terceiro captulo, a construo mtica percebida nessa e em outras falas de Brant pode ter tomado forma
de representao ideolgica nos anos 1980, ao apoiar o projeto da Nova Repblica e fazer campanha
cultural/musical a favor de Tancredo Neves.

48

do chamado Clube da Esquina e, igualmente, no pode ser transporto como se configurasse uma
relao direta para com algumas de suas canes. Todavia, num contexto de ditadura militar, essa
ansiedade e certo esprito de liberdade e rebelio atribudo aos mineiros, juntamente com a
percepo de que eles detinham antenas conectadas com o alm-montanhas, foram
possivelmente acionados como metforas que afeioaram muitas crticas tecidas pelos letristas do
grupo. E notvel que as diversas decodificaes dos lastros de um passado estiveram, quase
sempre, orientadas a questionar o presente histrico.
Atento-me ao fato de que as dissertaes acadmicas sobre o Clube da Esquina que elegeram
para anlise o problema da mineiridade entrelaaram essa ideia com noes tais como cultura
popular e tradio, as quais assumiram conotaes diferenciadas em cada pesquisa.
Considerando esses estudos, optei por investigar tais categorias, com a perspectiva de que elas
venham a auxiliar no entendimento das ressignificaes e, inclusive, das oposies que algumas
obras dos artistas vinculados ao Clube da Esquina estabeleceram em relao a certas nuanas do
mito da mineiridade.
A cultura considerada popular ou, melhor, as culturas populares que geralmente so
concebidas como folclricas e que, s vezes, so situadas como expresses de uma poca anterior,
nunca so experincias homogneas, pois em seu cerne coexistem conflitos, instabilidades e
rearranjos que, de alguma forma, se articulam com o campo de fora das relaes de poder e de
dominao (HALL, 2009: 238). Isso se acentua veementemente quando algumas partes do que se
atribui por folclore ou culturas populares so escolhidas para integrar outro domnio, no caso o
fonogrfico. Sob essa condio, outros significados, sentidos, formas, contedos e finalidades so
criados, recriados e condicionados ao elemento econmico de uma maneira peculiar. Em se tratando
de alguns msicos ligados ao Clube da Esquina, Tavinho Moura, um dos que mais apresenta
proximidades para com aspectos tidos como populares o que se nota, por exemplo, na adaptao
que ele realizou da cantiga folclrica Clix bento, gravada no LP de Milton Geraes (1976) ,
explicitou sua viso acerca de como recompor esses materiais num determinado contexto.
conhecimento. No adianta voc ir ali e escutar um tema folclrico, um canto
popular, e achar que voc chega aqui e traduz ele de uma forma legal (...). Porque
voc no pertence quilo, voc tem outra formao, at classe social, vamos dizer
assim... A sua maneira de tocar diferente... Ento, o que acontece acaba sendo
resultado de todo o seu conhecimento adquirido, que vai muito mais alm dos
temas folclricos. No meu caso, passa at pela Bossa Nova e pela percepo do
que os outros msicos do Clube da Esquina estavam fazendo... o L, o Milton, todo
mundo.... (Entrevista de Tavinho Moura concedida autora..., op. cit.)

49

Diferentemente do que declarou o compositor, no incomum encontrar formulaes nas

quais o popular ou o folclrico aparecem relacionados a uma ideia de tradio como um segmento
relativamente inerte, historicizado. Para Raymond Williams, ao contrrio, a tradio a
expresso mais evidente das presses e limites dominantes e hegemnicos. O que ela oferece na
prtica um senso de continuidade predisposta, estabelecendo, assim, pontos nevrlgicos de
coalizo com o perodo no qual recuperada. Por essa razo, importante que se perceba menos
uma tradio como noo antagnica de inovao, e mais uma tradio seletiva, isto , uma
verso intencionalmente seletiva de um passado modelador e de um presente pr-modelado, que se
torna poderosamente operativo no processo de definio e identificao social e cultural
(WILLIAMS, 1979: 118-119).61
O trabalho da tradio seletiva, ao incorporar aquilo que ativamente residual um
aspecto formado no passado, mas [que] ainda est ativo no processo cultural, no s como um
elemento do passado, mas como um elemento ativo do presente , acaba por justificar, na maioria
das vezes, uma ordem estabelecida. No entanto, segundo o prprio Williams, em determinadas
ocasies os resduos podem assumir conotaes diferenciadas, sendo agregados a um contexto
especfico no intuito de articular uma alternativa ou uma oposio aos propsitos dominantes (cf.
idem: 125-126). Trazendo esse referencial para pensar algumas obras de Milton Nascimento e seus

61

Quando se trabalha com a noo de tradio seletiva cunhada por Raymond Williams importante atentar para sua
definio do que viria a ser o dominante e o processo hegemnico, uma vez que esses dois ltimos termos esto
intrinsecamente relacionados com o primeiro, embora ofeream a ele direcionamentos distintos. Williams parte da
distino de Antonio Gramsci entre hegemonia (complexa combinao de foras polticas, sociais e culturais ativas) e
domnio (expresso em formas diretamente polticas e em tempos de crise, pela coao direta ou efetiva). Entendo que
a ditadura militar pode ser abarcada sob essa derradeira acepo. J no que compete ao hegemnico, Williams, que o
compreende para alm da noo de ideologia, o percebe como um sistema vivido de significados e valores
constitutivo e constituidor que, ao serem experimentados como prticas, parecem confirmar-se reciprocamente. (...)
Em outras palavras, no sentido mais forte uma cultura, mas uma cultura que tem tambm de ser considerada como o
domnio e subordinao vividos de determinadas classes (WILLIAMS, 1979: 113-112. Grifo meu). Ainda assim, o
autor ressalva que o hegemnico, como um processo sempre em atividade, no se restringe simplesmente a um
complexo de caractersticas e elementos dominantes, sugerindo, portanto, que em seu interior tambm possam
coexistir aspectos residuais e outros que ele chama de emergentes: quando novos significados e valores, novas
prticas, novas relaes e tipos de relao esto sendo continuamente criados, como, por exemplo, a formao de uma
nova classe, o advento da conscincia de uma nova classe ou o aparecimento (com frequncia desigual) de elementos
de uma nova formao cultural, podendo, s vezes, articular uma hegemonia alternativa ou uma contra-hegemonia
que, no limite, seriam reorganizadas e desfiguradas, ao longo da histria, para compor, outra vez, o hegemnico (cf.
idem: 118-117; 126-127. Grifo meu). A respeito do conceito de formao cultural, o avalio adequado para pensar o
Clube da Esquina, tarefa da qual me encarregarei no prximo captulo. Apesar de o grupo ter se valido de elementos
residuais em suas musicas, por outro vis ele e demais artistas de sua gerao podem ser situados sob a perspectiva do
emergente, o que, naquele contexto, no representou o rompimento com determinada hegemonia, mas talvez possa ter
significado uma espcie de resistncia a algumas facetas do hegemnico e, principalmente, ao sentido que o dominante
adquiriu poca.

50

companheiros, percebo que, embora eles retomassem, por meio de temas e sonoridades, algumas
situaes j h muito tempo acontecidas, suas composies conduziam tais fontes para uma
dimenso crtica e atual. nesse sentido que a tradio seletiva pode ajudar a compreender a
mineiridade conforme a elucidei, ou seja, como uma acepo mtica forjada ao longo de processos
sociais pretritos, mas que, contudo, continua moldando um imaginrio ou, ento, sobrevive nas
apropriaes e prticas de sujeitos sociais inseridos em momentos histricos definidos.
Voltando a analisar o LP Milton Nascimento, de 1969, esse caminho terico fica mais claro se
tomarmos como exemplo a composio de Milton Nascimento e Fernando Brant Beco do Mota.
O ttulo da msica dizia respeito a uma famosa e lendria zona bomia da cidade de
Diamantina/MG, que, segundo diversos relatos, foi por aproximadamente dois sculos um reduto de
bbados, seresteiros, prostitutas e mendigos. Incomodados com tal situao, o prefeito e o bispo
local lideraram uma campanha para higienizar o recinto, banindo, nos anos 1960, aqueles que o
frequentavam. Alm de pautar-se nessa histria, a cano capturava signos que remetiam aos
universos religioso, colonial e barroco, o que se pode observar tanto em sua letra como em sua
sonoridade.62 No incio, sob um clima sonoro obscuro, ouve-se um coro de vozes unidas para contar
que l vem a noite/ desperta a procisso nas portas da arquidiocese. Logo aps, enquanto Milton
Nascimento principia a melodia, naipes de cordas se mesclam ao violo, percusso, bateria e
contrabaixo eltrico. Pode-se perceber, por isso, que a aluso ao passado no decorrer de todo
arranjo musical recorrentemente entrecortada por timbres de instrumentos considerados modernos
(contrabaixo eltrico e bateria) e por figuras de linguagem que no se limitam a reproduzir um
plano mtico e/ou mstico.
1. Parte:
Clareira na noite, na noite/ procisso deserta, deserta/ nas portas da arquidiocese
desse meu pas/ profisso deserta, deserta/ homens e mulheres na noite/ homens e
mulheres na noite desse meu pas.
2. Parte:
Nessa praa no me esqueo/ e onde era o novo fez-se o velho/ colonial vazio/
nessas tardes no me esqueo/ e onde era o vivo fez-se o morto/ aviso, pedra fria/
acabaram com o beco/ mas ningum l vai morar/ cheio de lembranas vem o
povo/ do fundo escuro beco/ nessa clara praa se dissolver/ Pedra, padre, ponte,
62

Digo barroco referindo-me a um artigo de Helosa Starling. Na concepo da historiadora, algumas canes de
Milton e seus parceiros somaram tal caracterstica a uma ideia de iberismo, conjugao que apontaria para o sbito
distanciamento do sagrado impondo nossa subjetividade humana a tarefa de reconstruir de baixo para cima a ordem
fragmentada e partida do mundo; o desejo de reconstruo da harmonia aparentemente perdida com o transcendente; a
veemncia trgica; a viso angustiante da evanescncia de significados; a contnua inquietao espiritual e sensorial; o
tema da vontade poltica como motor de organizao da vida comum dos homens; o conhecimento pela alegoria
(STARLING, 2004: 223).

51

muro/ e um som cortando a noite escura/ colonial vazia/ pelas sombras da cidade/
hino de estranha romaria/ lamento, gua viva/ acabaram com o beco/ mas ningum
l vai morar/ cheio de lembranas vem o povo/ do fundo escuro beco/ nessa clara
praa se dissolver...
3. Parte
Profisso deserta, deserta/ homens e mulheres na noite/ homens e mulheres na
noite desse meu pas/ na porta do beco estamos/ procisso deserta, deserta/ nas
portas da arquidiocese desse meu pas/ Diamantina o Beco do Mota/ Minas o
Beco do Mota/ Brasil o Beco do Mota/ viva meu pas!

A primeira parte, apoiada em um ritmo anlogo ao passo lento das procisses religiosas, j
oferecia sinais de que Beco do Mota transcendia a simples meno a um episdio particular ou
sagrado. Como se pode antever, as expresses arquidiocese desse meu pas e homens e
mulheres na noite desse meu pas desarticulavam os significados em geral atribudos s viglias e
profisses de f. Na segunda parte, o andamento at ento moroso cede espao a um mais
acelerado, em estrita comunicao com a letra que, nesse momento, passa a narrar sobre mudanas
ocorridas em um lugar real e, ao mesmo tempo, figurado. Por fim, a terceira e ltima parte, ao
retomar o ritmo vagaroso, transpe para outra proporo as foras conservadoras que se afirmaram
sobre o Beco do Mota, em Diamantina. Este recompe a viso acerca das Minas Gerais e do Brasil
em tempos de ditadura. Da o teor crtico e irnico da cano, profundamente relacionada com a
percepo de um pas fechado, noturno e sem vida.
Pode-se intuir que a crtica ao conservadorismo mineiro feita por Mrcio Borges (em
entrevista que descrevi anteriormente) est mais ou menos incorporada nessa letra de Brant. Anotese, ainda, que essa composio a que mais representa a gravura cunhada na capa do disco em que
est gravada. Contudo, para alm de uma concepo inerte de tradio que tal desenho pode sugerir,
ela ultrapassa o elogio de uma religiosidade identificada com a cultura popular de Minas Gerais.
Nesse sentido, plausvel dizer que Milton Nascimento e principalmente Fernando Brant, o letrista,
se apropriaram de uma dimenso mtica para transform-la em componente poltico.
importante atentar que Beco do Mota se insere num momento em que os aparatos de
censura do governo militar haviam redobrado a ateno s atividades artsticas. Como se sabe, em
13 de dezembro de 1968 foi promulgado o Ato Institucional n. 5 (AI-5). Conhecido como o golpe
dentro do golpe, o Ato fechou o Congresso, suspendeu os direitos polticos e civis aos
considerados avessos ao sistema, impediu a possibilidade do habeas corpus e fortaleceu a
represso e a perseguio aos partidos clandestinos de esquerda, aos movimentos estudantis, s
artes e produo intelectual. No que se refere msica popular situada a partir desse perodo, um
52

antigo rgo censor criado poca do Estado Novo foi acionado com mais veemncia para cuidar
das letras enviadas para anlise. Sob essas condies, diversos compositores assumiram arsenais de
metforas em suas canes, com a finalidade de driblar e criticar a censura e outros aspectos do
regime.63
Ao ser submetida ao Servio de Censura e Diverses Pblicas (SCDP), a letra de Beco do
Mota recebeu trs observaes do avaliador, com a seguinte concluso: Deixo de aprovar: 1.)
No sei o que quer dizer Beco do Motta; 2.) Sem sentido. Ideias mal concatenadas; 3.)
Protesto.64 possvel perceber que a indicao protesto provavelmente remetia palavra pas,
que, dependendo de como fosse usada, poderia causar uma srie de problemas aos compositores.
Por sua vez, os censores eram formados para vasculharem todo o tipo de aluses que pudessem
despertar mensagens subversivas, o que, contudo, no exclua o fato de se pautarem em suas
subjetividades: valores religiosos, morais ou gostos pessoais. s vezes se apegavam a detalhes que
no exprimiam necessariamente uma crtica ou uma contestao, conforme pude conferir ao
manusear diversos documentos acerca da produo artstica dos anos 1960/70 catalogados no
acervo do referido Servio de Censura, no Arquivo Nacional.
Por outro lado, como o caso de Beco do Mota, os funcionrios do SCDP no foram
capazes de estabelecer as devidas relaes entre um episdio isolado e as intenes que guiaram o
letrista quando resolveu empreg-lo na cano, dando a ele outros significados. As afirmaes de
que as ideias estavam mal concatenadas ou sem sentido igualmente evidenciam essa
interpretao. Tambm notrio que certos elementos residuais formados no passado continuaram
63

Para efeito de se compreender quo burocrtico eram os servios de censura, vale a pena ler o histrico
disponibilizado na pgina online do Arquivo Nacional: O Departamento de Censura e Diverses Pblicas (DCDP) tem
antecedentes no decreto n. 24-651, de 10 de jul. de 1934, que criou o Departamento de Propaganda e Difuso Cultural
(DPDC) subordinado ao Ministrio da Justia e Negcios Interiores (MJNI), no decreto n. 1915, de 27 de dez. de 1939,
que criou o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), subordinado Presidncia da Repblica e no decreto-lei n.
7.582, de 25 de maio de 1945, que criou o Departamento Nacional de Informaes, subordinado ao MJNI. O decreto-lei
n. 8.462, de 26 de dez. de 1945, criou o Servio de Censura e Diverses Pblicas (SCDP), subordinado ao
Departamento Federal de Segurana Pblica (DFSP). Pela lei 5.536, de 21 de nov. de 1968, foi criado o Conselho
Superior de Censura (CSC), subordinado ao Ministrio da Justia (MJ), com a competncia de apenas rever, em grau de
recurso, as decises censrias proferidas pelo diretor geral do Departamento de Polcia Federal (DPF). O decreto n.
70.665, de 02 de jun. de 1972, criou o Departamento de Censura e Diverses Pblicas (DCDP), subordinado ao DPF,
cf.: <http://www.an.gov.br/sian/multinivel/Exibe_Pesquisa_Reduzida.asp?v_CodReferencia_ID=1449>, acesso: 24 de
jun. 2011. Embora o Servio de Censura tenha se transformado em Departamento em 1972, aps essa data ainda
consta o termo Servio nos pareceres das canes, razo pela qual optei por utilizar esta designao ao invs de
Departamento.
64
Cf. Beco do mota (Milton Nascimento e Fernando Brant), Coordenao de Documentos Escritos, AN/CODES, n.
TN 2.3.2949. A letra de Beco do Mota com os pareceres dos censores, assim como outros documentos anlogos, se
encontra anexada ao final do trabalho. Tais fontes documentais foram coletadas no Arquivo Nacional, com sedes no Rio
de Janeiro/RJ e em Braslia/DF.

53

incomodando e causando desconfianas em sujeitos que representavam uma parcela do dominante,

nos termos de Raymond Williams. Segundo esse pensador marxista,
Na subsequente omisso de uma determinada fase de uma cultura dominante h
ento o retorno aos significados e valores criados nas sociedades e nas situaes
reais do passado, e que ainda parecem ter significao, porque representam reas
da experincia, aspirao e realizao humanas que a cultura dominante
negligencia, subvaloriza, ope, reprime ou nem mesmo pode reconhecer
(WILLIAMS, 1979: 126-127. Grifo meu).

No entanto, apesar das indicaes do censor, Beco do Mota foi registrada em disco. A
diferena que se percebe entre a verso gravada e a que foi endereada ao SCDP oferece margens
para se pensar que houve algum drible por parte de Milton Nascimento, Fernando Brant ou da
prpria EMI-Odeon, j que esta era responsvel por enviar as letras ao Servio de Censura. Note-se
que a terceira parte da cano, a qual poderia gerar mais suspeitas, no aparece datilografa no
documento oficial. Apenas consta a indicao segue aps o fragmento anterior, como se quisesse
atestar que a melodia voltaria a repetir algum trecho da letra. Sem esses dados em mos, provvel
que os avaliadores tenham decidido aprovar Beco do Mota pelos seguintes motivos: falta de
referncias mais contundentes que comprovassem o aspecto subversivo (expresso pelo censor que
no sabia o significado de Beco do Mota), divergncias de opinies entre os examinadores e, por
ltimo, o fato de Milton Nascimento no ser ainda considerado um dos msicos inimigos do
regime, como aconteceria um ou dois anos mais tarde.
Mais uma peculiaridade suscitada por Beco do Mota merece ser salientada, a qual vinculase a outras canes dos artistas identificados com o Clube da Esquina. A recorrente aluso noite,
que perpassa vrias obras do grupo ao longo das dcadas de 1960/70, nem sempre significou um
tempo ou um lugar de completa frustrao ou desesperana. A noite, em muitos casos,
transfigurava-se num universo simblico onde homens e mulheres podiam combinar segredos sem a
presena de juzes ou leis que os condenariam. Essa interpretao, sugerida por Helosa Starling
(2004), se tornou mais relevante a partir dos anos 1970. Sutilmente diferentes de certos
compositores que atuaram nessa poca, sob a gide do AI-5 alguns dos quais adotaram a temtica
noturna para expressar a total falta de claridade ou expectativas , Milton Nascimento e seus
companheiros pareciam novamente ressignificar uma dimenso mtica. Quero dizer que algumas de
suas msicas se aproximavam de um imaginrio construdo acerca dos inconfidentes, e remetiam,

54

mesmo que de maneira indireta, a um poema de Ceclia Meireles, no qual tais figuras tramariam a
liberdade sob portas fechadas e luz de velas acesas.65
As canes da turma mineira, em concordncia com Starling, se debruavam sobre o
pretume concreto da escurido para investigar as sombras em busca do que pudesse parecer fora do
lugar ou fora do tom e alertavam os homens sobre os sinais de que algo se movimentava no escuro
(STARLING, 2004: 224). Retomarei essas indicaes no segundo captulo, no qual trato das
transformaes estticas e contextuais inerentes produo do Clube da Esquina. Ao incorporarem
o rock e a contracultura em suas obras, os artistas do grupo reforaram a meno noite como um
espao de resistncia alegrico.
Beco do Mota instiga uma maior discusso sobre a mineiridade, construo mtica que est
atrelada a certo regionalismo passvel de ser problematizado. Partindo dessa cano, mas levando
as anlises para um panorama diferente, intencionei entender o que o adjetivo regional propende a
designar. Segundo Raymond Williams, esse termo vincula-se, por um lado, a tudo aquilo que no
conquistou um status de nacional, implicando em uma relativa inferioridade em relao a um
suposto centro, no uso dominante (WILLIAMS, 2007: 352). Esse argumento muito pertinente se
levarmos em conta os processos socioculturais que, ao longo do tempo, conferiram ao samba,
Bossa Nova e Tropiclia uma insgnia que os alou condio de traduzir musicalmente o Brasil.
Da que qualificar o Clube da Esquina como regional, alm de negligenciar sua pluralidade esttica,
pode ser o mesmo que certificar um iderio de canonizao. defensvel, portanto, a recusa que
muitos dos expoentes da turma demonstram em aproximar sua produo de uma apreciao
regionalista. Sobre isso, pode-se conferir, por exemplo, um relato do no-mineiro Ronaldo Bastos.
Embora ele enfatize o carter de uma amplido planetria para qualificar a msica e a poesia do
grupo, chega a concordar que o mesmo possua uma coisa mineira.

65

Eis o poema Romance XXIV da coletnea Romanceiro da Inconfidncia, de Ceclia Meireles (1983: 80-81): Atrs
de portas fechadas/ luz de velas acesas/ entre sigilo e espionagem/ acontece a Inconfidncia./ E diz o Vigrio ao
Poeta:/ Escreva-me aquela letra do versinho de Verglio.../ E d-lhe o papel e a pena/ E diz o Poeta ao Vigrio/ com
dramtica prudncia:/ Tenha meus dedos cortados/antes que tal verso escrevam.../ Liberdade, Ainda que Tarde,/ ouvese em redor da mesa./ E a bandeira j est viva;/ e sobe, na noite imensa./ E os seus tristes inventores/ j so rus pois
se atreveram/ a falar em liberdade/ (que ningum sabe o que o seja)./ Atravs de grossas portas, sentem-se, luzes
acesas,/ e h indagaes minuciosas/ dentro das casas fronteiras./ Que esto fazendo, to tarde?/ Que escrevem,
conversam, pensam?/ Mostram livros proibidos? Lem notcias nas gazetas?/ Tero recebido cartas?/ de potncias
estrangeiras?/ (Antiguidades de Nmes/ em Vila Rica suspensas!/ Cavalo de La Fayette/ saltando vastas fronteiras!/ O
vitrias, festas, flores/ das lutas da Independncia!/ Liberdade essa palavra/ que o sonho humano alimenta:/ que no
h ningum que explique,/ e ningum que no entenda!). A coletnea Romanceiro da Inconfidncia foi escrita em
meados dos anos 1940 e publicada pela primeira vez em 1953.

55

Quando se fala sobre essa coisa mineira, eu acho que um elogio e eu me sinto
mineiro nesse sentido. Mas eu vejo o Clube da Esquina como uma coisa muito
mais universal, no s do ponto de vista que englobava muitas outras pessoas, no
s as pessoas conhecidas, mas outras pessoas que fizeram parte desse Clube, como
tambm o sentimento da msica e da poesia que tinha uma amplido planetria.66

Uma indicao semelhante a esta pode ser percebida em Para Lennon e McCartney,
composio de L Borges, Mrcio Borges e Fernando Brant gravada no LP Milton, de 1970. Nela,
Brant, que comps a ltima parte da letra, expressou de forma clara: Sou o mundo, sou Minas
Gerais, verso que exemplifica a constante busca, j mencionada, por transformar o local em
universal, procedimento igualmente encontrado na literatura de Guimares Rosa e Carlos
Drummond de Andrade. Para Maria Arminda do Nascimento Arruda, tal peculiaridade ultrapassaria
o aspecto meramente regional. Mas este, por sua vez, s pode afirmar-se na medida em que cria
uma imagem do nacional no qual se insere (ARRUDA, 1990: 254-255), o ocorre, paradoxalmente,
em Beco do Mota, haja vista que a cano converte o Brasil no beco e este em Minas Gerais e
vice-versa.
Por outro lado, Raymond Williams esclarece que o regional tambm possui um sentido
positivo alternativo (...). Conotaes de um modo de vida valiosamente distintivo, em especial em
relao arquitetura e a culinria... (WILLIAMS, 2007: 352). notvel que, por essa via, tal
termo adquire o significado da afirmao de certa identidade cultural, geralmente constituda na
tentativa de distinguir-se de um todo ou de um conjunto. Seria muito limitado situar aqui os
scios do Clube da Esquina, pois eles, ao se valerem de elementos considerados modernos e
tradicionais, adicionaram em suas obras uma enorme variedade de estilos, gneros, ritmos, fontes
filosficas e literrias e, ainda, conviveram com vrios outros artistas em suas relaes. Dito de
outro modo, os membros do Clube da Esquina no estiveram preocupados e nem agiram na direo
de assegurar que fossem reconhecidos como um grupo regional ou mineiro. Ainda que essas
vinculaes tenham sido formadas e, at mesmo, indiretamente sustentadas ao longo do tempo,
grande parte desses artistas rebate tais adjetivos.
Mesmo assim, a sugesto de Raymond Williams vlida se observarmos algumas
caractersticas que certas canes da turma apresentam. Num contexto de modernizao e ditadura
militar, os msicos e letristas em foco salientaram conotaes de um modo de vida..., ou melhor,

66

Cf. Ronaldo Bastos. In: HOLANDA, Lula Buarque de & JABOR, Carolina. DVD A sede do peixe, 70 min., Rio de
Janeiro: EMI, 2004. Grifo meu.

56

elementos residuais ou arcaicos provenientes de um passado ou de um lugar que, em muitos casos,

aludiam a Minas Gerais. Nessa direo, o regional seria, por alguns deles, decodificado pelo
imaginrio e por representaes da mineiridade. Tal atitude, podendo transformar-se em estratgia
poltica, superaria, na maioria das vezes, uma perspectiva local, esttica ou isenta de autocrtica.67
A composio Aqui, !, de Fernando Brant e Toninho Horta, gravada por Milton
Nascimento em seu LP de 1969, uma das que mais provoca reflexes acerca de como alguns
elementos ou estigmas conferidos mineiridade e ao regionalismo se tornaram suscetveis de serem
hostilizados, mas, tambm, enaltecidos de algum modo. Percebe-se que a dubiedade da cano j se
expe logo em seu ttulo. primeira vista, ele denota um chamado de ateno. Porm, ao mesmo
tempo, externa uma repulsa tpica de quem faz um gesto pejorativo para assinalar que no
compartilha de determinada circunstncia. Dialogando com esse sentido, a letra aborda os dilemas
dos que deixaram Minas Gerais em caminhes, a p e sem tosto, temtica que, de certo modo, se
confunde com a histria de vida de alguns dos membros do Clube da Esquina, os quais no estavam
necessariamente fugindo do conservadorismo que Brant aparenta desaprovar em seus versos, mas
sim procura de novas oportunidades no meio musical.
, Minas Gerais/ um caminho leva quem ficou/ por vinte anos ou mais/ Eu iria a
p, meu amor/ eu iria at, meu pai/ sem um tosto/ Em Minas Gerais/ alegria
guardada em cofres, catedrais/ na varanda encontro o meu amor/ tem beno de
Deus todo aquele que trabalha no escritrio/ Bendito o fruto dessas Minas
Gerais.../ Minas Gerais...

Note-se a crtica, ainda que implcita, ideia de que Deus abenoaria o profissional do
escritrio, ao namoro moralista e comportado na varanda e, especialmente, ao domnio da Igreja
Catlica sobre a cultura mineira. O elogio a esses frutos do Estado, embora soe como se fosse
uma apologia, pode ser igualmente concebido como sutilezas do sarcasmo. Alm disso, Toninho
Horta, respaldado por sua formao jazzista e bossa-novista, elevou a msica a um tratamento
moderno/sofisticado, empregando, ao violo, ritmo e harmonia distanciados de uma sonoridade que
67

Mrcio Borges fez um comentrio curioso a esse respeito. Criticando a si mesmo e aos seus companheiros de turma,
disse que o Clube da Esquina tem uma coisa de defender uma tal de mineiridade que ultrapassada, uma forma de
tacanhez, cf. Mrcio Borges, apud PAIVA, Anabela. Clube da Esquina faz 25 anos: fs da msica mineira prestam
homenagem,
Belo
Horizonte,
21
jun.
1997,
disponvel
online
em:
<http://www1.folha.uol.com.br/fol/cult/cu21061.htm>, acesso: 14 jun. 2011. Compreendo, de um lado, que os alguns
significados construdos ao longo do tempo propiciaram que o Clube da Esquina ficasse vinculado a uma espcie de
defensor da mineiridade, viso da qual no compartilho, pois a msica do grupo, no decorrer dos anos 1960/70,
abrangeu vrios outros aspectos para alm dessa categoria. Mas, de outro lado, no negligencio que alguns de seus
membros operaram de forma dialtica, pois ao mesmo tempo em que se postulavam contra esteretipos geralmente
identificados com a mineiridade, acabaram por reafirmar alguns desses aspectos.

57

pudesse ser considerada regional ou tradicional. Entretanto, a letra Aqui, ! no deixa de

estimular interpretaes complementares, uma delas poderia ser, porque no, uma homenagem a
Minas Gerais, apesar das contradies que so apresentadas. Por outro lado, Mrcio Borges, lendo
nas entrelinhas, opinaria que Aqui, ! me revelou de Fernando uma aspereza cheia de ironia de
que eu sequer suspeitava (BORGES, 2011: 217).
Uma sensibilidade diferente dessa ironia e aspereza das quais fala o autor de Os sonhos no
envelhecem foram canalizadas, em demais canes dos integrantes do Clube da Esquina, para o
culto amizade. Dentre outras composies j abordadas, Sentinela, includa no LP de 1969 e
criada por Milton e Brant, coloca em destaque esse elemento. Os versos foram inspirados na figura
de Francisco, um senhor negro que servia caf no Juizado de Menores, em Belo Horizonte, lugar
onde Fernando Brant trabalhou por um perodo. Vrias expresses presentes na obra e a referncia
ao amigo como irmo termo que tambm se destinava a Milton Nascimento revelam a
recorrente decodificao que o letrista realizava de traos laicos e catlicos, dando a eles um
sentido libertrio. Apesar de no configurar um tributo pstumo, a morte imaginada de Seu
Francisco explicitava todas as coisas que o poeta aprendeu de uma convivncia, fonte de foras para
seguir adiante e lutar por uma realidade melhor.
1. Parte
Morte, vela/ sentinela sou/ do corpo desse meu irmo/ que j se vai/ revejo nessa
hora/ tudo que ocorreu/ memria no morrer/ vulto negro em meu rumo vem/
mostrar a sua dor plantada/ nesse cho/ seu rosto brilha em reza/ brilha em faca e
flor/ histrias vem me contar/ longe, longe ouo essa voz/ que o tempo no levar.
2. Parte
Precisa gritar sua fora, irmo/ sobreviver, a morte inda no vai chegar/ se a
gente na hora gente unir os caminhos num s/ no fugir nem se desviar/ Precisa
amar sua amiga, irmo/ e relembrar que o amor que em seu corpo j nasceu/
liberdade buscar na mulher que voc encontrou.
3. Parte
Morte, vela/ sentinela sou/ do corpo desse meu irmo/ que j se foi/ revejo nessa
hora tudo que aprendi/ memria no morrer/ longe, longe ouo essa voz/ que o
tempo no vai levar.

Assim como Beco do Mota, Sentinela estrutura-se em trs partes, divididas pelo tipo do
arranjo dedicado a cada uma, pelo emprego de andamentos rtmicos diferenciados e pela abordagem
textual distinta e ao mesmo tempo conectada entre elas. Milton Nascimento, no incio ao violo,
desarticulou as acentuaes dos compassos, dando a impresso de que a melodia flutua sem de
descolar do ritmo harmnico. Outra vez, essa imprevisibilidade rtmica desemboca na sensao de
que a msica est atrelada a uma experincia ritual, o que a histria contada prontamente certifica.
58

Tal atmosfera, no entanto, sutilmente modificada na segunda parte, quando os instrumentos

percussivos impem uma marcao quaternria prxima do samba-jazz, e a letra, at ento imersa
na narrativa de um cortejo fnebre, surge em alerta, transpondo fontes residuais para os dias de
agora. Mesmo assim, continuaram presentes as insinuaes das lembranas e signos que se
referem a um universo noturno, religioso e de constante viglia.
possvel considerar que essa ativao da memria possui o significado, dentre tantos
outros, do descontentamento com o presente. Ora, queremos preservar o passado, apenas quando os
dias atuais se afiguram, aos nossos olhos, como altamente lesivos em diversos sentidos
(ARRUDA, 1990: 202). Ainda vivel acrescentar, no caso de Sentinela, que a viso dos dias
de hoje nutre-se dos eflvios emanados nas eras de outrora e delas retira um incoercvel desejo de
realizar, no futuro, o j muito acontecido (idem: 215).
Esses aspetos tambm podem ser encontrados em Pai grande, cano de Milton Nascimento
registrada, inicialmente, em seu LP de 1969 e, depois, em seu disco Milton, de 1970. Essa
regravao, inclusive, foi adensada por meio de rudos vocais e apitos de caa e, sob as mos de
Nan Vasconcelos, ganhou uma complexa linha meldica percussiva. No que coube interpretao,
ao arranjo musical e s singularidades rtmicas dessa e da outra verso, todos esses elementos
comungam, com a letra, de um mesmo ambiente sonoro reservado a prioridades rituais, que,
conforme indicou Jos Miguel Wisnik (1999: 34), remetem s sociedades pr-capitalistas. A
abordagem herica que os versos dessa msica desenvolvem acerca dos negros escravos e seus
descendentes corresponde a mais um item interessante. Tal temtica se tornou seminal para o
posterior trabalho de Milton Nascimento, especialmente em relao ao seu LP lanado em 1982 e
intitulado Missa dos Quilombos, embora este trouxesse outras demandas vinculadas s
comunidades eclesiais de base que se afirmavam no Brasil poca da redemocratizao.
Meu pai grande/ inda me lembro e que saudade de voc/ dizendo eu j criei seu
pai/ hoje vou criar voc/ inda tenho muita vida pra viver/ Meu pai grande/
quisera eu ter sua raa pra contar/ a histria dos guerreiros/ trazidos l do longe/
trazidos l do longe/ sem sua paz.../ De minha saudade/ vem voc contar/ de onde
eu vim/ bom lembrar/ todo homem de verdade/ era forte e sem maldade/ podia
amar/ podia ver/ todo filho seu seguindo os passos/ e um cantinho pra morrer/ Pra
onde eu vim/ no vou chorar/ j no quero ir mais embora/ minha gente essa
agora/ se estou aqui/ trouxe de l/ um amor to longe de mentiras/ quero a quem
quiser me amar.

Pai grande permite notar que o verdadeiro homem, aquele forte, sem mentiras e
maldades, que sabia amar e que era senhor de seus passos, de seu lugar e de sua morte,
59

residia num pretrito idlico. O narrador, inserido em outro contexto, ansiava preservar histrias e
valores ancestrais transcorridos pelas memrias de vrias geraes, pois, s assim, poderia conhecer
e enfrentar o presente. Apoiado nessas premissas, ele pretendia recriar o seu tempo e a si prprio.
Considerando que, nessa cano, a referncia central aponta para os negros trazidos da frica,
Milton Nascimento demonstrava acreditar que o modelo para a reinveno do homem novo
encontrava-se no passado. O compositor, sua maneira, idealizava um autntico homem do povo,
com razes rurais, do interior, do corao do Brasil, supostamente no contaminado pela
modernidade urbana capitalista. Examinando a produo artstico-intelectual dos anos 1960,
Marcelo Ridenti percebeu, nas caractersticas mencionadas, uma ideia de modernizao avessa
desumanizao, ao consumismo, ao imprio do fetichismo da mercadoria e do dinheiro (cf.
RIDENTI, 2001: 13).
Com base nessas indicaes, entendo que uma parcela da produo musical dos integrantes do
Clube da Esquina pode ser compreendida sob uma perspectiva romntica. Esta se mostraria atravs
do memorialismo, da apropriao da cultura popular como resduo e, tambm, das vrias facetas e
ressignificaes da mineiridade. preciso assinalar que o romantismo diz respeito a uma viso de
mundo passvel de se manifestar de diversas maneiras e em diferentes momentos histricos e/ou
estticos (cf. LWY & SAYRE, 1995). O termo, de acordo com Michel Lwy e Robert Sayre,
pretende abarcar formas especficas de autocrtica da modernidade capitalista. Embora sejam
formados por seu tempo, os romnticos desejariam resgatar do passado valores e ideais cada
vez mais desprezados pelo homem moderno: comunidade, gratuidade, doao, harmonia com a
natureza, trabalho como arte, encantamento da vida (idem: 39; 325).
Em vrias canes dos artistas vinculados ao Clube da Esquina, essa orientao recusava
determinados preceitos cada vez mais disseminados pelo ideal de vida burgus, pelo individualismo
e pelo intenso investimento na economia, especialmente poca da vigncia do milagre
brasileiro, j no incio dos anos 1970. Inversamente a essas condies, os mineiros defendiam a
amizade, certo esprito de partilha e comunidade e, ainda, a liberdade de criao focada no valor de
uso da arte em detrimento de seu valor de troca, o que no os liberava, obviamente, de estarem
conectados ao ascendente mercado fonogrfico. Crentes no potencial transformador de princpios
cultivados na infncia, no ambiente domstico das pequenas cidades ou num tempo ou lugarejo
pressentidos como menos opressores, suas msicas e relaes, em muitos casos, deixavam
transparecer a insatisfao para com o presente histrico no qual estavam inseridos.
60

No descabido, portanto, identificar parte da trajetria de Milton Nascimento e seus

parceiros com conotaes que, a priori, colidiriam com um sentido mais melanclico ou resignado
de romantismo. Ao voltar-se para o passado, essa viso de mundo pode estar em linha de sintonia
com propostas que almejariam transformar a realidade vigente ou mesmo o futuro, conforme
demonstraram, respectivamente, Fernando Brant e Mrcio Borges em vrias de suas letras. Michel
Lwy e Robert Sayre, perseguindo as contradies tpicas de alguns momentos histricos,
detectaram a existncia do que eles chamaram de romantismo revolucionrio e/ou utpico. Aqueles
compreendidos sob essa designao aspirariam abolio do capitalismo ou ao advento de uma
utopia igualitria em que seria possvel encontrar algumas caractersticas ou valores das sociedades
anteriores. Tal situao estaria propositalmente destinada a questionar o sistema econmico
baseado no valor de troca, lucro e mecanismo cego do mercado: o capitalismo (LWY & SAYRE,
1995: 113; 325).68
Dois dos trabalhos acadmicos sobre o Clube da Esquina que elegeram a problemtica da
mineiridade articularam tal categoria com o romantismo revolucionrio sugerido por Lwy e Sayre
(cf. CORRA, 2002; CANTON, 2010). Compreendo que plausvel analisar algumas obras do
grupo tendo como fundamento essa noo, a qual, todavia, carrega mais o significado de uma
resistncia cultural a certos padres sociais, polticos e econmicos disseminados pelo contexto de
ditadura militar. Logo, a compreenso do Clube da Esquina como partcipe dessa resistncia
termo que tende mais a um sentido defensivo que ofensivo, menos ao que reao
(RIDENTI, 2004: 54) deve levar em conta que seus protagonistas no estavam apartados dos
processos de reestruturao da indstria da cultura. Anote-se que na passagem dos anos 1960/70
consolidava-se, no Brasil, um mercado de bens simblicos que, paradoxalmente, foi possibilitado e
impulsionado pelo prprio Estado autoritrio. Este, em se tratando da censura, reprimia a
especificidade da obra, mas no a generalidade de sua produo (ORTIZ, 2006b: 89).
Tal perspectiva, porm, no desconstri o argumento anterior. Fixados nessa poca e
conjugando mltiplos aspectos em suas msicas, possvel perceber que o sonho de uma revoluo
socialista no embasava somente o pensamento ou o carter de certas canes da turma mineira.
A utopia, mais que uma referncia composicional, chegou a guiar a militncia poltica de, por
68

importante atentar que, para os autores, nem todo anti-capitalismo romntico, pois pode haver a existncia, em
determinados contextos histricos, de um anti-capitalismo modernizador que, em nome de certos valores modernos,
(...) critica o presente, ao invs de se voltar para aspectos considerados tradicionais ou passados (cf. LWY &
SAYRE, 1995: 49).

61

exemplo, Ronaldo Bastos. H notcias de que ele, no incio dos anos 1970, chegou a retirar-se do
pas, dada sua aproximao com o Movimento Revolucionrio 8 de Outubro, o que se revela em
algumas de suas letras que conclamam luta guerrilheira (RIDENTI, 2003: 121). Mrcio Borges,
comentando sobre a cano Quatro luas (com msica de Nelson ngelo), diria que, num primeiro
momento, no deu muita importncia ao seu contedo. Mas, diante dos fatos posteriores, Ronaldo
tendo que sair de circulao por uns tempos, indo viver em Londres, pude perceber o reflexo de
suas incertezas e angstias naquela hora difcil (BORGES, 2011: 211).
Quatro luas, gravada no LP Milton Nascimento, de 1969, apresenta desenhos percussivos
destacados, curtas interferncias de guitarras distorcidas, timbres de cordas e sopros que criam
tenso e expectativa e, ainda, um andamento rpido anlogo urgncia das probabilidades
comunicadas pela letra. Aludindo revoluo armada, ela expunha as inseguranas e os temores
daqueles que escolheram esse caminho. Ao cant-la, Milton Nascimento corroborou para com o
teor incisivo do arranjo musical e dos versos, os quais, embora mais acercados do aspecto
revolucionrio que do romntico, indicavam um tempo ou lugar como porto-seguro ou motivao
para o letrista.
Longe, distante, ciranda o meu olhar/ Longe da rua, da festa, do meu lugar/ sonhei
perto te encontrar, sonhei, sonhei.../ No cu estrelas, bandeiras para me guiar/ na
terra os ventos ventando sem parar/ muitos caminhos, promessas para se cumprir/
nas quatro luas que eu tinha pra seguir/ De quatro estrelas escolho pra me guiar/ a
violncia, bandeira que eu vou levar/ pensei nunca mais voltar, pensei, pensei.../
No rumo incerto, mas certo de encontrar/ meu sonho vivo/ perdido em qualquer
lugar/ eu sei, no vou descansar, eu sei, eu sei...

Um engajamento equivalente ao que aqui se percebe j havia sido demonstrado por Ronaldo
Bastos em Rio vermelho. Tal composio, em parceria com Danilo Caymmi e Milton
Nascimento, foi registrada no LP Courage, disco produzido nos Estados Unidos em 1968 e lanado
no Brasil um ano depois. Durante quase toda a interpretao da cano, Milton vale-se de recursos
silbicos nonsenses, sugerindo que uma parcela da letra foi suprimida ou que, talvez, simplesmente
no existisse. Logo no incio, escuta-se apenas a indicao vim, eu vim.... J o cume da melodia,
antecedido por sons de violinos propositalmente agudos e metlicos, a nica parte, fora a
introduo indicada, a apresentar os versos de Ronaldo: De minha garganta as canes explodem/
em pontas de faca rasgando o espao e vem/ minha luta ajudar, .../ Lutei... e meu leito de gua
clara se faz vermelho/ o sangue tingia/ mas no parei de lutar/ perigo meu guia/ s me entrego pro
mar, .... Essas frases, alm de dialogarem com o arranjo musical, concebido base de
62

instrumentos de cordas de timbres cortantes, configuram um caso interessante de metalinguagem. Note-se que, distanciada de uma conotao melanclica, a letra abordava a perspectiva
do compositor acerca do papel poltico-social da cano. Esta, ao chamar companheiros para a luta
e registrar a insatisfao com o contexto histrico, encarnava a imagem de pontas de faca
explodidas da garganta do cantor.69
Rio vermelho, ao tomar a cano como um recurso objetivo de resistncia cultural, enseja
similitudes entre algumas msicas de Milton Nascimento e parceiros e outras que caracterizaram a
produo artstica dos anos 1960. Conforme sugeri anteriormente, muitos compositores atuantes em
meados daquela dcada e adeptos do nacional-popular usavam a metfora da viola nessa mesma
direo. Contudo, diferentemente das obras de alguns desses artistas que postergavam a vitria
para o dia de amanh a letra de Ronaldo Bastos exprimia mais as concepes polticas de quem
provavelmente viveu experincias como militante da heterognea e divergente esquerda armada, a
qual, no entanto, tinha como elemento comum a luta urgente pela queda da ditadura.
A ideia que venho defendendo no pressupe encaixar todas as primeiras canes dos nomes
vinculados ao Clube da Esquina sob a tica do romantismo revolucionrio, haja vista que, por um
lado, esses elementos se deram as mos, mas, por outro, pareciam estar afastados. Porm, reunindo
as plurais caractersticas das msicas de Milton Nascimento e seus companheiros examinadas at
aqui, pude concluir o seguinte: a cano, ora tomada como faca, arma de luta, ora inebriada por
sombras que surgiam da noite como que certificando as runas deixadas por um processo de
modernizao conservadora, expressava sinais de uma estrutura de sentimento que, para Marcelo
Ridenti, pode ser denominada de brasilidade (romntico) revolucionria (RIDENTI, 2010a: 87).

69

H uma verso ampliada de Rio vermelho que, em 1995, foi gravada num disco da cantora Ithamara Koorax. A
letra diz: Vim, eu vim.../ Cercado de bandeiras, correnteza/ o campo cortava/ quem vem comigo coragem/ certeza de
rumo pra seguir/ Vim cercado/ Sonhei o tempo clareando/ e me sentia um rio ferido de morte ainda/ espera do mar
para morrer/ O sol refletia milhes de espelhos/ vermelho brilhando no cho/ sangue de quem/ resistiu seu fugir, .../
Cravando no meu grito o futuro/ num gesto livre de quem semeia/ esperando que o povo v colher/ De minha garganta
as canes explodem/ em pontas de faca rasgando o espao e vem/ minha luta ajudar, .../ Lutei e meu leito de gua
clara se faz vermelho/ o sangue tingia/ mas no parei de lutar/ perigo meu guia/ s me entrego pro mar, .../ E vim
pelos caminhos semeando o novo/ no som que o vento espalha/ nos campos de onde vai brotar.... Aps vrias
tentativas frustradas de entrevistar Ronaldo Bastos, no tenho evidncias para afirmar que as partes ocultadas na
interpretao de Milton Nascimento j haviam sido compostas poca em que o msico gravou a cano no LP
Courage. Cogito, no entanto, uma resposta afirmativa, levando em conta as estreitas relaes entre Rio vermelho e
Quatro luas. Ambas, de um modo geral, possuem um mesmo teor potico e utilizam as mesmas metforas e figuras de
linguagens, como, por exemplo, bandeiras, rumo, caminho, sonho. Outra possibilidade de a letra ter sido
parcialmente censurada, intuio que, dentre outros motivos, me levou a recorrer documentao do SCDP. No
entanto, nenhum registro a esse respeito foi detectado. Posso presumir, diante das fontes ou falta delas, que, por algum
motivo, talvez poltico, os compositores decidiram divulgar apenas uma parte da letra.

63

Sustentando-se no conceito de estrutura de sentimento de Raymond Williams que abordarei

no segundo captulo , e baseando-se nas reflexes de Michel Lwy e Robert Sayre (1995), Ridenti
atrelou s suas anlises a noo de brasilidade, cujas representaes, fundadas especialmente via
pensamento de Gilberto Freyre, foram reformuladas, na dcada de 1960, no mais no sentido de
justificar a ordem social existente, mas de question-la. De acordo com o autor, vrios artistas e
intelectuais atuantes desde o pr-64 acreditavam que a integrao das raas, a harmonia e a
felicidade de um povo vetadas pelo poder do latifndio, do imperialismo ou do capital poderiam
ser alcanadas atravs de uma revoluo brasileira (cf. RIDENTI, 2010a: 85-86).
A respeito do termo brasilidade, entendo que algumas canes dos cones do Clube da
Esquina o exprimiam por meio de uma leitura do nacional-popular, sob a qual a noo de povo
era tomada mais como reserva de autenticidade, nobreza ou cordialidade. Conforme j foi
abordado, tal concepo vinculou-se a reapropriaes particulares do mito da mineiridade e a
rearticulaes de fontes e resduos tidos como regionais, os quais ganharam outra dimenso ao
estabeleceram elos entre referncias locais e universais.
Todavia, preciso levar em conta que os integrantes do grupo mineiro iniciaram suas
atividades artsticas num momento histrico de profundas transformaes. No final dos anos 1960,
a promulgao do AI-5, a consolidao do mercado fonogrfico (advinda de uma maior
consolidao econmica) e a atuao dos tropicalistas contriburam consideravelmente para que
novas perspectivas despontassem no meio musical.
Apesar de aspectos como o romantismo, a mineiridade e, sobretudo, a resistncia
continuarem muito presentes entre Milton Nascimento e seus parceiros, outras informaes
estticas e polticas se integraram s suas obras, tornando-se basilares para o posterior
reconhecimento e afirmao do Clube da Esquina no campo da MPB. Este campo, por sua vez, no
passou inclume a tais mudanas significativas. Percebo, desse modo, que a turma pode ter
vivenciado, a partir do final da dcada de 1960, a lenta emergncia de outra estrutura de
sentimento, na qual a ideia objetiva de revoluo, ainda recorrente, ganharia diferentes conotaes.
Esse assunto, somado compreenso do Clube da Esquina como uma formao cultural que
combinou suas caractersticas estticas anteriores ao rock, contracultura e ao jazz fusion, nortear
as prximas discusses.

64

CAPTULO II
ROCK, HIPPIES E CONTRACULTURA: CONSOLIDAO DE UMA FORMAO CULTURAL
2.1 Para pensar a emergncia de uma nova estrutura de sentimento
Entre 1969 e 1970, Roberto Schwarz escreveu um famoso ensaio, Cultura e poltica, 19641969, no qual expressava, em meio aos acontecimentos, crticas e percepes sobre a produo
cultural brasileira e o contexto poltico de ditadura militar. Em suas anlises, uma frase se
cristalizaria servindo de base para vrias pesquisas posteriores dedicadas poca: apesar da
ditadura de direita h relativa hegemonia cultural de esquerda no pas (SCHWARZ, 2009: 8).
Segundo Schwarz, em 1964 o governo militar teria cortado as pontes entre o movimento cultural e
as massas, contribuindo para que o iderio de esquerda, que cresceu consubstancialmente naquele
perodo, permanecesse restrito a um pblico consumidor de classe mdia.
Para o cientista social e crtico literrio, a produo ideolgica esquerdista, representada
principalmente por estudantes, artistas, jornalistas e intelectuais, se multiplicou a ponto de formar
um bom mercado (...) para consumo prprio. De acordo com sua argumentao, a relativa
hegemonia de esquerda estava atrelada a uma concepo atribuda ao Partido Comunista Brasileiro,
que pregava aliana com a burguesia nacional, desembocando em um engano que esteve no
centro da vida cultural brasileira (idem: 10). O PCB, menos anticapitalista do que se supunha,
teria defendido, acima de tudo, uma reao interna ao imperialismo, fazendo repercutir seu iderio
sobre uma significativa parcela da produo cultural dos anos 1960. O pior inimigo, naquela
ocasio, seria o latifndio, tema abordado em canes como Terra de ningum (Marcos e Paulo
Srgio Valle, gravada por Elis Regina em 1965) e em outras manifestaes artsticas, como no
compacto lanado pelo CPC da UNE O povo canta (1963) e os shows Opinio (1964) e Arena
conta Zumbi (1965), os quais se incluram nas avaliaes de Schwarz. Grande parte da esquerda
nacional, refm de uma viso dualista, se postularia contrria aos aspectos arcaicos da sociedade
brasileira, ante os quais se ergueram todos os interessados no progresso do pas (idem: 12).
No entanto, ao tratar dos novos impasses deflagrados a partir do final da dcada de 1960,
Schwarz sugeriu que o quadro sociopoltico precedente foi crucial para uma mudana de rumos. O
Tropicalismo, contemporneo a tais transformaes, havia alcanado uma ampla ressonncia no
mbito artstico: msica, artes plsticas, teatro, cinema e literatura. Os que defendiam ou os que
65

integraram o heterogneo movimento, como caso, respectivamente, do msico erudito Jlio

Medaglia e do poeta concreto Augusto de Campos, enfatizavam a atualizao que o mesmo
estaria implantando no setor cultural. J para os mais cticos, a arte e os expoentes tropicalistas
acabavam reafirmando a viso passiva e conformista da classe mdia, justamente o pblico que
procurava agredir e chocar (cf. NAPOLITANO, 2001: 235-236). Situando-se desse lado,
Schwarz concebeu o Tropicalismo como um dos frutos de todos os disparates e modificaes que
marcaram a poltica e a cultura de esquerda do pr-64 at, aproximadamente, 1968. Para ele, tal
movimento era ideologicamente incoerente em suas intenes revolucionrias, pois reforava a
viso dos dois brasis irreconciliveis (cf. idem: 234). A arte a-histrica tropicalista, adepta de
um exibicionismo de massas que contrapunha resduos arcaicos e anacrnicos ao ultramoderno,
seja no contedo ou na forma, resultaria, conforme o cientista social, no absurdo como alegoria do
Brasil (SCHWARZ, 2009: 28).
Apesar desses duros julgamentos tecidos, mais voltados para a vertente do Tropicalismo
teatral que havia incorporado uma esttica da agresso (Jos Celso Martinez Corra e o Teatro
Oficina) Schwarz demonstrava certa crena no potencial de alguns setores culturais, elegendo a
literatura como detentora de um status de pensamento mais sofisticado do que as artes de
espetculo (NAPOLITANO, 2001: 235). Obviamente, o ensaio Cultura e poltica possua suas
limitaes, mas no deixava de traduzir, luz das concepes do autor, o impacto provocado pelo
golpe militar e pelo AI-5 nos campos artsticos e intelectuais. Pode-se dizer que o afamado texto
descreveu a crise do que, para Schwarz, configurava uma relativa hegemonia cultural de
esquerda.70
Marcos Napolitano critica a tese, que atribui a Schwarz, de que a produo artstica de
esquerda do ps-64 operou como um circuito fechado e estril de comunicao, o que teria feito
desembocar em uma relao intelectual-intelectual. Por outro lado, ele reconhece que a extino
do CPC da UNE e de outras entidades estudantis e sindicais dificultaram a relao artista-povo.
70

Se considerarmos o conceito de hegemonia explorado por Raymond Williams e que mencionei em outro momento,
essa famosa expresso de Schwarz no deve ser levada ao p da letra, por mais que a produo artstica e intelectual de
esquerda, nos anos 1960, vivesse o auge da propagao de suas ideias entre setores mdios da populao. Dialogando
com o texto do autor, Marcelo Ridenti explica que a hegemonia (cultural, poltica, econmica), no interior da
sociedade brasileira, nunca deixou de ser burguesa, pelo menos desde o final da Segunda Grande Guerra. (...) O golpe
de 1964 o marco da reorganizao da hegemonia burguesa (...). Cabe dizer, ento, que jamais houve uma hegemonia
cultural de esquerda [nem sequer relativa] na sociedade brasileira, como poderia sugerir uma leitura menos aberta do
artigo de Roberto Schwarz. No mximo, esboou-se a gestao de uma hegemonia alternativa, ou contra-hegemonia,
que acabou sendo quase totalmente abortada e incorporada desfiguradamente pela ordem vigente (RIDENTI, 2010b:
89-90).

66

A ida ao mercado, sob essas condies, seria uma alternativa vivel para os artistas de protesto.
Estes possuiriam, at 1967, uma viso mais instrumental e neutra do mercado, como canal de
distribuio das suas ideias colocadas na forma de bens culturais ou, no caso especfico, de
fonogramas e serem vendidos (cf. NAPOLITANO, 2001: 67-68), o que no exclui, todavia, o
argumento de que a maior parcela dos consumidores de suas obras provinha de setores mdios e
esquerdistas.
Napolitano esclarece, no entanto, que a referida perspectiva do msico engajado sofreria
uma mudana significativa a partir da promulgao do Ato Institucional n. 5. A vigncia do golpe
dentro do golpe foi marcada por um aguado crescimento e consolidao da indstria cultural, que
abria as portas para essa frao da MPB num momento em que outros espaos se fechavam, por
conta, sobretudo, da crescente represso. Segundo o historiador, somente por volta de 1968 as
estruturas de mercado sofreram uma crtica mais aguda: desenvolveu-se, a partir da, a percepo de
um pblico [consumidor] passivo de protesto, e a ideia de revoluo foi vista como produto
vendvel (cf. idem).
Compreendo que essa clivagem de ponto de vista foi acentuada pela atuao do Tropicalismo
musical. Seus cones mais representativos, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Rogrio
Duprat e Os Mutantes, ao tomarem a cano como produto, questionando seu processo de
criao e seu lugar social (idem: 239), cooperaram para com a gradativa substituio de um
pblico de esquerda e de classe mdia (no restrito a um circuito fechado) por um pblico de
massa e consumidor at mesmo da ideia de revoluo. De acordo com Marcelo Ridenti,
O tropicalismo no pretendia ser porta-voz da revoluo social, mas revolucionar a
linguagem e o comportamento na vida cotidiana, incorporar-se sociedade de
massa e aos mecanismos do mercado de produo cultural, sem deixar de criticar,
de um lado, a ditadura e, de outro, uma esttica de esquerda acusada de
menosprezar a forma artstica (RIDENTI, 2010a: 102).

Observando o Tropicalismo em suas performances e discos (especialmente o LP Panis et

circensis, de 1968, que ganhou fama de manifesto) possvel perceber a celebrao de uma
esttica do aqui e agora, conforme realou Santuza Cambraia Naves (2010: 110). Embora os
cones do movimento tenham incorporado traos oriundos de uma tradio da msica popular
(como o samba-cano e a Bossa Nova), eles assumiram indumentrias despojadas, cabelos
grandes, pardias, rock e guitarra eltrica, aspectos que se transfiguraram em smbolos da
inadequao a uma ordem estabelecida. Para os tropicalistas, no mais bastava criticar o latifndio
67

ou o imperialismo, inimigos n. 1, como apontou Schwarz, de vrios pensadores e artistas que

atuaram nos anos 1960. Pelo contrrio, era preciso criticar outras estruturas, principalmente aquelas
mais ntimas arraigadas sociedade brasileira: a famlia burguesa, os dogmas comportamentais e a
padronizao criada pela sociedade industrializada (NAVES, 2010: 112).
Contudo, por mais que Caetano, Gil, Tom Z, Os Mutantes e outros se opusessem aos
simpatizantes do nacional-popular, eles aproveitaram os espaos que esse segmento conquistou
nos meios de comunicao. Porm, enquanto os msicos engajados tentavam resolver os
impasses inerentes sua insero na indstria fonogrfica, os tropicalistas, conforme Napolitano,
localizaram-se no tnue limite entre o experimentalismo e o desenvolvimento de novos produtos
para o mercado. O autor pondera, entretanto, que
Isto no quer dizer simplesmente que o tropicalismo tenha sido cooptado pelo
mercado, levando consigo o conjunto da MPB ulterior. Antes de mais nada,
traduziu uma opo de importantes setores do meio musical (e intelectual) de
esquerda na formulao de um produto cultural renovado, que j se encontrava
dentro de uma estratgia de afirmao no mercado de bens culturais
(NAPOLITANO, 2001: 239).

Ainda que no pretendesse ser anunciante da revoluo social, o Tropicalismo confundiu as

polaridades polticas, angariando inimigos esquerda e direita (cf. NAVES, 2004: 55). Seus
principais expoentes, como se sabe, no passaram inclumes aos arbitrrios aparatos de censura.
Em 1969, Caetano Veloso e Gilberto Gil, acusados de infringirem a moral e os bons costumes,
foram presos, interrogados e seguiram para o exlio de aproximadamente trs anos em Londres,
demarcando, assim, o fim do movimento. Independentemente desse fato, importante atentar que
as coordenadas histricas que permearam a gestao e a ecloso do Tropicalismo musical j no
eram mais as mesmas.
No trmino dos anos 1960, a reestruturao do mercado de bens simblicos, juntamente com
o paradoxal fortalecimento da censura s artes, possibilitou o desenvolvimento de uma massificao
no mbito cultural. Logo no princpio da dcada seguinte, entraria em vigor o milagre brasileiro,
processo de modernizao levado a cabo pelo governo do presidente e militar Emlio Garrastazu
Mdici. Ao mesmo tempo em que artistas eram vigiados e tinham muitas de suas obras vetadas,
iniciou-se, no mbito da poltica estatal, um acentuado investimento econmico envolvendo a
compra e a venda de artefatos como o toca-discos e a TV a cores, os quais comeavam a ultrapassar

68

a era do rdio. Entre um razovel nmero de consumidores de classe mdia, a aquisio de LPs e
de fitas cassetes tambm passou a fazer parte de suas escolhas culturais.71
Alm disso, a multiplicidade da programao musical destinada a esses meios de
comunicao de massa contribuiu para expandir o gosto do pblico, modificando, igualmente, a
ideia de MPB instituda a partir dos grandes festivais. Nesses eventos, a postura dos tropicalistas foi
importante para que se alargasse a noo de MPB que, poca, era mais identificada com fraes
de artistas considerados engajados e/ou nacionalistas. Porm, nos anos subsequentes, o
Tropicalismo foi abarcado sob a pluralidade de significados que a referida sigla passou a englobar.
Em paralelo, o rock integrou a sonoridade de vrios conjuntos e msicos conhecidos como a
gerao ps-tropicalista, indicando, sob diferentes feitios, um carter contracultural. Os artistas
atuantes na primeira metade da dcada de 1970, como o caso dos scios do Clube da Esquina,
reuniram maiores condies estticas e contextuais para lidarem com o elemento exgeno, a
ponto de adapt-lo nova e abrangente concepo de Msica Popular Brasileira.
Marcos Napolitano diria, portanto, que o Tropicalismo encerrou um primeiro ciclo de
institucionalizao da MPB outrora iniciado com a Bossa Nova (cf. NAPOLITANO, 2007: 139).
Na avaliao do historiador, a Tropiclia sintetiza a passagem de uma cultura poltica de matriz
romntica (o nacional-popular) para uma cultura de consumo, que acompanhou o quadro geral do
novo estgio de desenvolvimento capitalista do Brasil, alcanado na segunda metade dos anos 60
(idem: 238). Sob um vis semelhante, Marcelo Ridenti entende que o Tropicalismo, cujo prprio
nome se refere utopia de uma civilizao livre nos trpicos, continuava, sua maneira, se
preocupando com a constituio de uma nao desenvolvida e de um povo autnomo, sem deixar
de estar afinado com as mudanas no cenrio internacional (RIDENTI, 2010a: 102).
Retomando a argumentao de Ridenti sugerida no final do captulo anterior, pode-se concluir
que o Tropicalismo tambm constituinte talvez o derradeiro da brasilidade revolucionria, ao
mesmo tempo em que anuncia seu esgotamento e sua superao, quem sabe antevendo uma nova
estrutura de sentimento (cf. idem: 101). No que tange ao texto de Roberto Schwarz, escrito no
calor da hora, ele passvel de ser compreendido como um documento de poca que registrava no
71

Renato Ortiz, baseado em um vasto levantamento de dados em fontes diversificadas, aponta que, entre 1967 e 1980,
a venda de toca-discos cresce em 813%. Isto explica por que o faturamento das empresas fonogrficas cresce entre 1970
e 1976 em 1.375%. Conforme suas anlises, essas porcentagens correspondem a um aumento de 25 milhes para 66
milhes de discos comercializados anualmente. Quanto s vendas de aparelhos de TV, ele mostra que, j em 1970 ela
era de 860 mil unidades, volume que contrasta radicalmente com o da dcada anterior, o que elimina a necessidade de
importao (ORTIZ, 2006b: 127-129).

69

somente a crise da complicada noo de relativa hegemonia cultural de esquerda, mas o processo
que levaria ao declnio da brasilidade (romntico) revolucionria, embora, claro, o autor no
cogitasse esse termo.
Voltando a ateno para o Clube da Esquina, e tendo como suporte a problematizao terica
at aqui apresentada, entendo que a turma dos mineiros cujo pice grupal e artstico-produtivo
concentra-se no cerne do diversificado campo da MPB dos anos 1970 vivenciou a emergncia de
uma nova gama de pensamentos e sentimentos profundamente inter-relacionados com condies
estruturais que se impunham e que, ao mesmo tempo, estavam em constante transformao.
Raymond Williams, ao formular e discutir a aplicabilidade do que seria uma estrutura de
sentimento, reconhece a dificuldade do termo, haja vista que ele no pressupe exatamente uma
viso de mundo ou uma ideologia declarada. No entanto, pelas especificidades que apresenta e
pretende abarcar, o conceito bastante pertinente para se compreender a praxis de sujeitos ligados
ao universo artstico-cultural.
Falamos de elementos caractersticos do impulso, conteno e tom; elementos
especificamente afetivos da conscincia e das relaes, e no de sentimento em
contraposio ao pensamento, mas de pensamento tal como sentido e de
sentimento tal como pensado: a conscincia prtica de um tipo presente, numa
continuidade viva e inter-relacionada. Estamos ento definindo esses elementos
como uma estrutura: como uma srie, com relaes internas especficas, ao
mesmo tempo engrenadas e em tenso (WILLIAMS, 1979: 134).

A pesquisadora Maria Elisa Cevasco, larga conhecedora da obra de Raymond Williams,

sintetizou as perspectivas do pensador ingls, advertindo que a estrutura de sentimento a
articulao de uma resposta a mudanas determinadas na organizao social (CEVASCO, 2001:
153). Obviamente, os membros do Clube da Esquina no eram os nicos a formular tais respostas
s variadas e mltiplas mudanas que se colocavam desde o fim dos anos 1960. O prprio conceito
de Williams, como adverte Cevasco, est orientado a descrever a presena de elementos comuns
em obras de arte do mesmo perodo histrico que no podem ser descritos apenas formalmente, ou
parafraseados como afirmativas sobre o mundo. A autora completa que o artista pode at perceber
como nica a experincia para a qual encontra uma forma, mas a histria da cultura demonstra que
se trata de uma resposta social a mudanas objetivas (idem: 153).
Observando com cuidado esses aspectos, considerei necessrio situar os mineiros entre
algumas outras produes da poca, salientando, contudo, suas particularidades estticas e polticas
e a maneira como eles se relacionavam tanto internamente quanto no mbito da cultura cultural. O
70

realce das qualidades do grupo, se articuladas com o perodo sociocultural mais expressivo no qual
ele atuou, no contraria o termo que, nesse momento, tomo como basilar. Uma estrutura de
sentimento tambm prev a compreenso de como nossas prticas sociais e hbitos mentais se
coordenam com as formas de produo e de organizao socioeconmica que as estruturam em
termos do sentido que consignamos experincia do vivido (CEVASCO: 2001: 97).
possvel encontrar alguns nexos, nessa direo, entre a Sociologia de Williams e a de Pierre
Bourdieu. Apesar de suas diferenas, ambos chamam a ateno para valores compartilhados na
prtica social. Enquanto Williams os compreende a partir de suas relaes com os modos de
produo econmica e cultural em determinado contexto, Bourdieu ressalta como estes so
formados e como distinguem certos agentes dentro de um campo especfico. No interior desse
campo, o habitus exerce papel norteador, pois designa uma interiorizao da exterioridade e, ao
mesmo tempo, uma exteriorizao da interioridade. O alcance terico e dialtico desse conceito
pretende dar conta do engendramento das prticas, de que maneira as condies materiais de
existncia so captadas pelos agentes e como estes, por sua vez, passam a atuar sobre esse meio. O
habitus pode ser definido como sistemas de disposies [uma forma de ser, um estado habitual,
uma predisposio, uma tendncia, uma propenso ou uma inclinao] durveis, estruturas
estruturadas predispostas a funcionar como estruturas estruturantes (cf. Pierre Bourdieu. In:
ORTIZ, 1983: 60-61).
Baseando-me nesses autores, uma questo multifacetada se coloca s minhas anlises. Viso
compreender as ideias interiores e exteriores que guiaram as relaes e a elaborao das obras
dos membros do Clube da Esquina: como eles se viam no mundo e eram vistos, como interagiam
entre si e com outros msicos, como se davam as parcerias de suas canes, como se estabeleciam
as negociaes com as gravadoras. Deve-se levar em conta que, de maneira distinta do que
desenvolveram nos anos 1960, esses sujeitos, na dcada posterior, passaram a ser reconhecidos
como um grupo no plural no campo da MPB, campo este composto por outros artistas tambm
tachados de malditos ou marginais, mas que estavam, igualmente, procura de legitimidade e
reconhecimento. O Clube da Esquina partilhou de um universo de valores, no qual a crtica
ditadura militar, a repulsa a uma sociedade industrial de consumo e a adoo da contracultura so
alguns dos principais elementos.
A origem do ethos contracultural remete, sobretudo, aos Estados Unidos, pas onde ocorreram
emblemticos festivais de msica no auge do movimento hippie, como, por exemplo, o chamado
71

vero do amor, de 1967, e o Woodstock, de 1969. O fenmeno da contracultura estadunidense,

eclodido em meados da dcada de 1960 como uma reao obrigatoriedade do servio militar
poca da guerra do Vietn, possua uma conotao utpica que mesclava ideologias aparentemente
incompatveis: guerrilha urbana, pacifismo, naturalismo, hindusmo e a defesa do uso livre de
drogas, em especial a maconha e o cido lisrgico. Para uma significativa parcela de jovens norteamericanos, a unio desses aspectos dspares traduzia uma postura alternativa a um sistema que se
impunha de forma autoritria e imperialista (cf. BRITTO, 2003: 192).
Segundo o poeta e crtico literrio Paulo Henriques Britto, alguns desses aspectos de matriz
californiana foram incorporados pela gerao de msicos brasileiros conhecida como pstropicalista. Sem embargo, sob a gide do AI-5, tais referncias forma redimensionadas, ganhando
outros significados: o som das guitarras serviu de pano de fundo para letras que falavam de
desespero, fracasso, solido e loucura. Nada poderia ser mais distante do vero do amor de 1967
que a ressaca instalada no Brasil aps a alegria esfuziante do momento tropicalista (idem). O autor
argumenta que a indignao ideolgica dos engajados bem como a contracultura solar tpica da
Tropiclia foram largamente substitudas por uma postura de desencantamento e desnimo. Os
grandes temas nacionais ou pan-latino-americanos teriam cedido espao para temticas subjetivas,
intimistas e, especialmente, noturnas, as quais podem ser encontradas at mesmo na produo dos
artistas mais identificados com a viso positiva do momento (idem: 194).
Apesar de variadas excees, a ressaca mencionada por Britto instalou-se em um nmero
considervel de obras vinculadas ao Clube da Esquina. Isso tambm se nota, de diferentes maneiras,
em canes de Jards Macal e Raul Seixas, em letras de Capinan, Wally Salomo e Paulo Coelho,
nas interpretaes ao mesmo tempo exageradas e contidas de Gal Costa e, inclusive, na produo
daqueles diretamente egressos do Tropicalismo, como Caetano Veloso e Gilberto Gil.
Em 1972, por exemplo, Gil lanou, pela Polygram/Philips, o LP Expresso 2222. Esse disco
trazia uma curiosa composio, cujo ttulo fazia referncia a uma frase de John Lennon, na ocasio
em que ele decretou o fim dos Beatles: O sonho acabou. A msica, de ritmo contagiante,
swingado e aparentemente celebrativo, contrariava o contedo de sua letra, que dizia: O sonho
acabou/ transformando o sangue do cordeiro em gua/ derretendo a minha mgoa/ derrubando a
minha cama/ O sonho acabou/ foi pesado o sono pra quem no sonhou. Percebe-se que, aps
retornar do exlio em Londres, a efervescncia das utopias que marcaram os anos 1960, assim como
a alegria, alegria expressa pelo Tropicalismo, parecia agonizar para aquele que foi um dos cones
72

do movimento. Nesse mesmo fonograma, os projetos coletivos em prol de uma causa comum j no
se colocavam mais na ordem do dia. A cano de Gil Oriente, alm de explicitar uma
proximidade com o misticismo oriental, dava pistas de que a busca por individualidade, por
crescimento e mrito profissional aos poucos superava o engajamento e a militncia que
caracterizaram as organizaes estudantis, sobretudo em princpios da dcada de 1960. Em seus
versos, o autor abordava o sujeito como aquele que, embasado no existencialismo de Sartre, deveria
lutar por autonomia e assumir as responsabilidades de suas escolhas: Se oriente rapaz/ pela
constelao do Cruzeiro do Sul/ Se oriente rapaz/ pela constatao de que a aranha vive do que tece/
v se no se esquece/ (...) Determine rapaz/ onde vai ser seu curso de ps-graduao....
Caetano Veloso, em Como dois e dois, tambm demonstraria diferentes perspectivas em
relao sua produo anterior. Essa msica, includa no repertrio de Gal Costa, seria registrada
no LP gravado ao vivo Fatal: Gal a todo vapor, produzido em 1971 pela Phonogram/Philips. Tal
disco, segunda consta, foi o primeiro lbum duplo lanado no Brasil, seguido, um ano depois, do
LP Clube da Esquina, de Milton Nascimento e L Borges. A cano de Caetano, cujo arranjo
recorria a recursos prprios do rock progressivo com sutis aluses Bossa Nova, institua um
ambiente psicodlico e introspectivo. A letra, desiludida, indicava que tudo vai mal, tudo/ tudo
igual quando canto/ e sou mudo, versos que antecediam um irnico trocadilho com o resultado
incorreto da soma matemtica: Meu amor/ tudo em volta est deserto/ tudo certo/ Tudo certo como
dois e dois so cinco....72
As referidas canes de Gilberto Gil e Caetano Veloso, dentre outras elaboradas e/ou
interpretadas por eles ou por demais msicos que atuaram no incio dos anos 1970, trazem
72

Gal Costa, em seu emblemtico lbum, assumiu um estilo a la Janis Joplin, explorando canes como D um role,
da dupla Moraes Moreira e Luiz Galvo, membros do conjunto Os Novos Baianos. A letra dessa msica indicava o
espanto diante de uma perspectiva otimista, referindo-se revoluo sexual defendida por muitos jovens das dcadas de
1960/70. Seus versos, entoados sob uma base instrumental tipicamente roqueira, diziam: No se assuste pessoa/ se eu
lhe disser que a vida boa (...)/ Enquanto eles se batem/ d um rol e voc vai ouvir/ apenas quem j dizia/ eu no tenho
nada/ antes de voc ser, eu sou (...)/ Eu sou, eu sou amor da cabea aos ps.... No mesmo LP, Gal esboou frases da
cano Charles anjo 45, de Jorge Ben, que homenageava o malandro Charles Antnio Sodr, preso e condenado por
envolvimento com jogo do bicho, drogas e porte de armas, armas estas que, sem dvida, no estavam destinadas
revoluo social. O ento estreante compositor Luiz Melodia igualmente foi contemplado pela cantora. Farrapo
humano, sob a construo rtmica de um rock blues, trazia uma letra em forma de desabafo, considerando a
possibilidade do suicdio como sada para o desalento e a ansiedade do personagem. O destaque do disco, porm, reside
na faixa Vapor barato, cano da dupla Jards Macal e Wally Salomo. Sua letra, que retratava a perambulao de um
sujeito pelas ruas, externava um clima de consternao generalizada. A fuga sem destino, remetendo tanto s
indumentrias hippies quanto s utilizadas pelos militares, insinuava que no universo s vezes hermtico da
contracultura a crtica estava presente. Ao final de sua interpretao, Gal adicionou gritos arrebatadores, atitude que lhe
rendeu longos aplausos e o ttulo de musa da contracultura brasileira. Para maiores informaes sobre o LP Fatal: Gal a
todo vapor, ver: ZAN, 2010.

73

informaes, tanto textuais quanto sonoras, distanciadas de um tratamento cotidiano e solar caro ao
Tropicalismo. Tais elementos parecem ter sido postos de lado para favorecer uma temtica mais
reflexiva, caracterizada por certa tristeza e sensao de impotncia ante a realidade atribulada que
se enfrentava. Para alguns msicos situados poca, a revoluo j no detinha os mesmos
sentidos outrora veiculados ao longo da dcada de 1960. A retrica utpica, representada pela
metfora do dia de amanh, ou mesmo a abordagem objetiva, cujo simblico mais notvel a
composio de Geraldo Vandr Pra no dizer que no falei das flores, deixaram de ser largamente
acionadas. Edificava-se, inversamente, uma ideia de revoluo calcada na subjetividade do
indivduo, em sua sexualidade, costumes e relaes. Tais aspectos, j incorporados em obras
tropicalistas, ganharam amplo respaldo, por exemplo, nos espetculos do Secos e Molhados, cujo
visual esttico foi inspirado nas performances andrgenas do Dzi Croquettes, grupo de danarinos,
atores e cantores liderado pelo norte-americano radicado no Brasil Lane Dale.73
Em outros casos, a revoluo passou a significar uma urgente necessidade de resistncia
ditadura, o que, entretanto, se diferenciava de certo fervor de exaltao coletiva verificado em
canes do pr-AI-5. Outros elementos que caracterizaram diversas msicas da primeira metade da
dcada de 1970 apontam para temas nonsenses, lisrgicos, msticos e, principalmente, para
contedos altamente depressivos, tais como metforas envolvendo loucura, paranoia, viagem sem
volta e vazio existencial. Obviamente, o desnimo e o desencantamento no se aplicam a todas as
obras dos cantores e compositores que, naquela poca, conjugaram o rock e a contracultura em suas
performances ou criaes.
Em se tratando do Clube da Esquina, possvel perceber que a turma no abandonou, por
exemplo, os temas pan-latino-americanos, embora estes fossem abordados, na maioria das vezes,
sob um teor profundamente melanclico. Apesar disso, grande parte do repertrio que a turma
mineira desenvolveu aps 1970 apresenta uma constante busca por reencantar o mundo, dado
que demonstra a reincidncia de aspectos romnticos herdados dos anos precedentes. O vis
tristonho e noturno, advindo, em larga medida, de um imaginrio construdo acerca da mineiridade
o qual se confundia com certa atmosfera barroca e com a decadncia do ciclo do ouro em Minas
Gerais ora foi abandonado e ora colou-se a outras leituras menos contristas.

73

Para mais dados acerca do conjunto Secos e Molhados, ver: ZAN, 2006. A respeito do Dzi Croquetes pode-se
consultar, por exemplo, o documentrio sobre o grupo produzido em 2009 por Tatiana Issa e Raphael Alvarez.

74

No que compete ao LP Milton, de 1970, apenas sua capa j dava indcios de que algo havia se
modificado na carreira de Milton Nascimento. A ousadia do projeto grfico, divergindo dos
anteriores, trazia a silhueta do prprio Milton: um homem negro de lbios protuberantes, cabelos
encrespados, colares e roupagens semelhantes s indumentrias de guerreiros africanos, elementos
que evocavam um carter hippie e psicodlico.74
A elaborao desse LP de 1970 contou com a contribuio do ento adolescente L Borges,
que registrou no disco suas harmonias para as canes Alunar, Clube da Esquina e Para
Lennon e McCartney. L, dois anos depois, convidaria seu amigo Beto Guedes para integrar as
gravaes do lbum duplo Clube da Esquina. Os dois garotos, fs incondicionais dos Beatles e dos
Rolling Stones desde crianas, possibilitaram ao cantor de Travessia novos direcionamentos de
estilo e escolhas estticas. Comentando sobre esse contexto, L Borges diria que o pessoal
chamado Clube da Esquina disputava com Os Novos Baianos qual era o grupo de artistas mais
assediado pela polcia, fosse em casa, na rua ou no trabalho. ramos guitarra, baixo, bateria,
amplificador nas costas, cano, poesia, ensaios, ideias, biritas, suor e estrada.75
A parceria de Milton Nascimento com o Som Imaginrio tambm colaborou para que o
msico assumisse novas propostas estilsticas. A banda, no final de 1969, foi formada
exclusivamente para participar das gravaes e divulgaes do LP Milton. No ano seguinte, tal
disco receberia a temporada de shows Milton Nascimento (Ah! E o Som Imaginrio) em Quanto
tempo, sediada no Teatro Opinio do Rio de Janeiro. O conjunto, externando uma postura hippie e
adepto de informaes sonoras advindas da Bossa Nova, do jazz, da msica clssica, oriental e
hispnica e, sobretudo, do rock progressivo, era inicialmente constitudo por Wagner Tiso (piano),
Z Rodrix (rgo, vocal, flautas), Fredera (guitarra), Tavito (violo e viola de 12 cordas), Luiz
Alves (baixo eltrico), Robertinho Silva (bateria) e Laudir de Oliveira que, depois, seria substitudo
por Nan Vasconcelos na percusso. Esses instrumentistas, alm de tocarem com outros artistas no
incio da dcada de 1970, como, por exemplo, com Gal Costa, Sueli Costa e Jards Macal, lanaram

74

A arte visual psicodlica, palavra que se refere experincia com drogas alucingenas, explora a fuso de elementos
variados e surrealistas, caracterizados por contrastes em preto e branco, como caso da capa do disco Milton, e,
especialmente, por sobreposies de fortes cores, como se v no lbum Sgt. Peppers (1967), dos Beatles. Em relao
msica, o carter psicodlico vincula-se a experimentalismos orientados a criar ambientaes sonoras, as quais
remeteriam a universos fantsticos, jocosos e/ou alucinantes, possibilitando, na maioria das vezes, um mergulho na
subjetividade.
75
Cf. L Borges. A msica do sculo, n. 36, Fascculo Caras, n. 306, 1999, p. 13.

75

os discos Som Imaginrio, de 1970, Som Imaginrio (A nova estrela), de 1971 e Matana do porco,
de 1973.76
O show que o Som Imaginrio realizou ao lado de Gal Costa ocorreu em 1970 em uma das
edies do Programa Ensaio, que era periodicamente exibido pela TV Tupi. Um dos destaques do
programa, no que coube ao conjunto, diz respeito composio de L Borges, Beto Guedes e
Fernando Brant Feira moderna. Essa msica, apesar de no ter conquistado uma colocao
privilegiada, foi tambm defendida pela banda no V Festival Internacional da Cano, evento
organizado pela TV Globo no mesmo ano de 1970. Registrada no primeiro LP do Som Imaginrio,
Feira moderna realava uma sonoridade suja, caracteristicamente roqueira e, em paralelo,
exprimia um apurado domnio tcnico dos msicos envolvidos na elaborao do arranjo. Os versos
articulavam signos curiosos, misturando crticas ao crescimento e consolidao mercadolgica
com a meno a um canto litrgico de louvor a Deus, ao hino nacional, proclamao da
independncia e ao mito da caverna, de Plato. Essa bricolagem de referncias antigas e
contemporneas indicava que a imposio rpida e urgente das novidades capitalistas assustava e
ao mesmo tempo seduzia. Tal fuso, ao rejeitar certos padres uniformes e tpicos da cultura de
massa, no deixava de salientar que a luta pela liberdade humana no era uma condio restrita aos
tempos modernos, embora estes impusessem outros desafios.
Tua cor o que eles olham, velha chaga/ teu sorriso o que eles temem, medo,
medo/ Feira moderna, um convite sensual/ , telefonista se a distncia j morreu/ o
meu corao velho/ o meu corao morto/ e eu nem li o jornal/ nessa caverna o
convite igual/ , telefonista a palavra j morreu/ independncia ou morte/
descansa em bero forte/ a paz na terra, amm/ a paz na terra, amm.

Cantada por Z Rodrix com sua voz rouca e entrecortada por recorrentes gritos, a letra
sentenciava que o sorriso, a palavra e o jornal perdiam sua funo simblica, uma vez que outros
meios de comunicao como o telefone, as operaes com DDD/DDI e a televiso a cores se
apresentavam como opes ao mesmo tempo convidativas e cerceadoras das relaes humanas. Se,
76

Para mais informaes sobre a banda Som Imaginrio, ver: MOREIRA, 2011. Sobre o rock progressivo, em geral ele
caracterizado por uma proximidade com o jazz fusion e com a msica erudita. Alguns exemplos que ajudam a
compreender o estilo apontam para as sonoridades peculiares de conjuntos ingleses como Pink Floyd, Genesis e
Emerson, Lake & Palmer e, tambm, para os experimentalismos da banda italiana rea que, nos anos 1970, era liderada
pelo multi-instrumentista, cantor e comunista Demtrio Stratos. Dentre outros aspectos, o progressivo comporta
abordagens harmnico-meldicas complexas, sendo comumente sistematizado em obras longas, nas quais se ouvem
instrumentos no necessariamente conectados esttica convencional do rock, como violoncelo, violino, piano, flauta,
violo, percusso e bandolim. Alm do uso de experimentos vocais como gritos, rudos e falas, so recorrentes as
constantes modificaes rtmicas, o enfoque no aspecto instrumental, as alternncias de intensidade e densidade, as
colagens nos arranjos e a incorporao de sons eletrnicos provenientes de guitarras, sintetizadores, teclados e rgos.

76

de um lado, esse convite sensual possibilitava alternativas estruturais capazes de encurtar as

distncias, de outro ele desembocava na perda de uma sociabilidade face a face. Por esse motivo, o
corao do poeta se sentia morto e velho e, em paradoxo, a sonoridade da msica se mostrava
viva e nova. Ainda que no apresente um teor revolucionrio tal qual encontrado em vrias obras
dos anos 1960, possvel ler essa cano de Brant, L e Beto sob as lentes do romantismo, pois
seus compositores e intrpretes, ao criticarem a modernidade capitalista e enaltecerem valores
ligados ao passado, o fizeram de maneira moderna, valendo-se do rock, da contracultura e de altos
aparatos tecnolgicos.
Feira moderna tambm foi registrada por Beto Guedes no LP Amor de ndio, de 1978. Em
sua abordagem, ademais de o rock agressivo perder um pouco de espao para uma balada mais pop,
as expresses morto e velho foram substitudas por apenas novo. Na entrevista que me
concedeu, Fernando Brant afirmou que Beto recusava-se a identificar seu corao com essas
caractersticas, razo pela qual trocou as palavras, atitude que, para o autor da letra, desconstruiu
totalmente o sentido original.77
Outra produo interessante envolvendo os integrantes do Som Imaginrio, dessa vez
juntamente com Milton Nascimento, vincula-se ao curta-metragem A nova estrela, produzido por
Andr Jos Adler em 1971 e gravado em uma praia do municpio de Mangaratiba/RJ. O filme,
configurando-se mais propriamente como um clipe (termo que ainda no era utilizado poca), foi
todo estruturado sob msica homnima de Wagner Tiso e um poema de Fredera, os quais se
encontram igualmente includos no segundo LP da banda. Os versos do guitarrista macrobitico
advertiam que
Os homens sabidos, sabedores/ garantem que surgiu uma nova estrela/ o tempo
da nova estrela/ h quem diga que Cristo retorna/ e sua marca um dente dentro da
garganta/ A estrela dita um novo tempo/ e convoca pensadores a tecer novos
pensamentos/ e convoca lutadores a novas batalhas/ E nada sabemos ainda/
sabemos apenas do novo corpo/ que brilha igual ou diferente dos corriqueiros
corpos celestes/ do cho de nosso litoral apenas olhamos/ O novo no espanta
como espervamos/ sabemos apenas de uma promessa velada que permanece a
77

Cf. Entrevista de Fernando Brant concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo Horizonte/MG, 30 jul.
2010. A apresentao de Feira moderna no Programa Ensaio, o qual era produzido por Fernando Faro, pode ser
conferida online em: <http://www.youtube.com/watch?v=2tL3PwxCsqI>, acesso: 23 abr. 2010. Embora o som e as
imagens em preto e branco estejam muito prejudicados, o vdeo possibilita perceber o visual ao mesmo tempo
despojado, nerd, hippie e contracultural dos membros do Som Imaginrio, expresso, sobretudo, em suas vestimentas
(leno na cabea, camisa de cowboy), acessrios (culos de grau, anis, colares), cabelos e barbas grandes. Esses
msicos, um tanto quanto tmidos em palco, se empenhavam com afinco no manuseio e na tcnica de seus
instrumentos, no apresentando gestos e/ou performances que poderiam ser avaliados como prprios de um happening
ou de uma vanguarda.

77

despeito do tempo/ e marca nosso despertar dirio/ sabemos apenas que essa
promessa, em verdade, no velada.

Esse texto, em estrita sintonia com a sonoridade progressiva e psicodlica que o acompanha,
invocava cdigos msticos e esotricos alusivos da Era de Aqurio (ou Nova Era), na qual
predominaria a busca por espiritualidade, iluminao e expanso da conscincia individual. J as
imagens do vdeo exploravam, sobretudo, o contato dos msicos com uma natureza exuberante,
lugar onde eles, seminus, tocavam seus instrumentos: rgo e contrabaixo eltricos, bateria,
guitarra, violo e flauta. A atriz Tania Scher assumia o papel de Iemanj: uma mulher bela e
misteriosa que desaparecia mar adentro aps realizar algum tipo de oferenda ou trabalho oculto.
Enquanto isso, uma criana, sempre brincando ao redor dos adultos, encarnava o smbolo da prpria
nova estrela. A comear pelo ttulo do curta, todos os elementos empregados em sua elaborao
mesclavam signos do universo contracultural com certa ideia de homem novo, mas no com o
mesmo sentido que essa expresso adquiriu para alguns militantes, intelectuais ou artistas que, nos
anos 1960, se inspiravam em Marx e Che Guevara. Esse novo homem, menos guiado por utopias
sociais revolucionrias ou por explicaes materialistas da histria, estaria muito mais orientado a
revolucionar sua subjetividade, na esperana de que, assim, pudesse modificar as relaes humanas.
Contudo, A nova estrela no deixou de provocar suspeitas nos aparatos de censura, que
vetaram o poema de Fredera talvez por considerar desrespeitosa a meno Cristo ou por entender
que estrela devia ser comunista. A despeito desse obstculo e de outros entraves de cunho
econmico que permearam a produo do clipe, ele concorreu pelo Brasil no Festival de Berlim no
mesmo ano de 1971. Tal oportunidade, entretanto, no rendeu ao trabalho uma repercusso
significativa no meio cinematogrfico brasileiro, pois sua ampla divulgao nesse setor s ocorreu
por volta de 2005. Hoje, o vdeo, contando com uma verso cujo poema de Fredera foi finalmente
incorporado, pode ser conferido integralmente na internet.78
Voltando ao LP Milton, uma de suas msicas chama a ateno por tecer elogios luta
guerrilheira. importante que se diga, a partir dessa indicao e de vrias outras que poderiam ser
problematizadas, que a provvel mudana de uma estrutura de sentimento est longe de significar
uma ruptura, pois, ao contrrio, ela indica um processo, uma lenta transformao. Os cdigos atuais
78

Cf. <http://www.youtube.com/watch?v=VZDkvL7Y3Oc>, acesso: 27 jun. 2011. Maiores informaes sobre o curta

podem ser verificadas no blog de Andr Jos Adler: <http://andreadler.blogspot.com/2007/03/nova-estrela-chegateleviso.html>, acesso: 29 jan. 2012. A expresso estrela devia ser comunista diz respeito perspectiva do diretor
quando recebeu a notcia acerca do veto ao texto de Fredera.

78

vividos e compartilhados se mesclam a referncias que no foram totalmente abandonadas ou

suprimidas, haja vista que os grupos defensores da resistncia armada ditadura continuaram
atuando, por algum tempo, aps o decreto que viabilizou o AI-5.79 No disco de 1970, Milton
Nascimento explorou tal temtica em Canto latino, sua primeira obra em parceira com o cineasta
Ruy Guerra, que escreveu a letra. Mrcio Borges esclarece que a cano tinha um final que rimava
maravilha com guerrilha. Por precauo, Bituca passou a cantar com reticncias... (BORGES,
2011: 233).
1. Parte
Voc que to avoada/ pousou em meu corao/ moa, escuta essa toada/ cantada
em sua inteno/ Nasci com a minha morte/ dela no vou abrir mo/ no quero o
azar da sorte/ nem da morte ser irmo/ da sombra eu tiro o meu sol/ e do fio da
cano/ amarro esta certeza/ de saber que cada passo/ no fuga nem defesa/ no
ferrugem no ao.
2. Parte
uma outra beleza/ feita de talho e de corte/ e a dor que agora traz/ aponta de
ponta o norte/ crava no cho a paz/ sem a qual fraco o forte/ e a calmaria
engano/ pra viver nesse cho duro/ tem de dar fora o fulano/ apodrecer o maduro/
pois esse canto latino/ canto para americano/ e se morre e vai menino/ montado na
fome ufano/ Teus poucos anos de vida/ valem mais do que cem anos/ quando a
morte vivida/ e o corpo vira semente/ de outra vida aguerrida/ que morre mais l
na frente/ da cor de ferro ou de escuro/ ou de verde ou de maduro.
3. Parte
A primavera que espero/ por ti irmo e hermano/ s brota em ponta de cano/ em
brilho de punhal puro/ brota em guerra e maravilha/ na hora, dia e futuro/ da espera
virar...

As vrias metforas empregadas por Ruy Guerra representam a marca mais saliente dessa sua
obra. Note-se que, embora a palavra guerrilha tenha sido ocultada na gravao de Milton, outras
expresses existentes nos versos denotavam quase a mesma ideia, como, por exemplo, ferrugem
no ao, feita de talho e de corte, a calmaria engano, vida aguerrida, ponta de cano,
brilho de punhal puro e, principalmente, brota em guerra e maravilha. Essas hermticas figuras
de linguagem, aclamativas da braveza e do uso de armas, foram suficientes para despistar o veto do
Servio de Censura e Diverses Pblicas (SCDP), conforme constatei ao observar o documento
oficial enviado para anlise, no qual no consta nenhuma anotao ou sinal significativo. Outra
caracterstica explicitamente visvel em Canto latino remete esperana com relao ao futuro,
o que indica que a retrica do dia que vir continuou permeando a produo de alguns letristas no
incio dos anos 1970. Porm, o texto como um todo explicita que seu autor no se furtou de detectar
79

Para maiores informaes sobre a resistncia armada, ver: RIDENTI, 2004.

79

uma condio contempornea ao seu tempo, no qual vrios grupos clandestinos eram combatidos e
seus militantes mortos, como o caso de Carlos Marighella, assassinado em 1969.
O AI-5 certamente despertou variadas respostas culturais, pois ao mesmo tempo em que
alguns artistas comearam a internalizar a revoluo ou a no se importar mais com ela, outros
ainda a tomavam de forma utpica e/ou objetiva. Possivelmente, Ruy Guerra trouxe para a referida
cano parte de suas concepes formadas na dcada de 1960, momento de auge do Cinema Novo.
A fuso de povo e revoluo, cara a essa vertente cinematogrfica, moldou, de certa forma, a
elaborao de Canto latino, cujo prprio ttulo e outros aspectos explorados na letra no se
limitaram a abordar uma realidade brasileira. Essa parceria do cineasta com o msico inaugurou a
proximidade de Milton Nascimento com sonoridades e temas da Amrica Latina. Porm, tal
vinculao no se exps claramente no arranjo musical, exceto por alguns dedilhados violonsticos
e pela incluso de uma flauta tocada por Z Rodrix na segunda parte. J a massa sonora que
antecede o verso inicial, voc que to avoada..., causa uma sensao tensa e de suspense.
Somados a isso, os acordes s vezes densos e s vezes fragmentados que conformam toda a
primeira e a ltima parte, instituem uma atmosfera tipicamente psicodlica, provocando certo
estranhamento no ouvinte.
Apesar desses singulares recursos empregados em Canto latino, a cano Para Lennon e
McCartney provavelmente instigou ainda mais espantos nos crticos e no pblico, uma vez que ela,
ao abrir o disco Milton, diferenciava-se em mltiplos aspectos das composies gravadas nos LP
anteriores. Essa homenagem aos Beatles, dotada de letra e sonoridade distantes do lirismo de
Travessia, explorava um andamento ligeiro, timbres eletrificados e fortes marcaes percussivas.
1. Parte
Porque vocs no sabem do lixo ocidental/ no precisam mais temer/ no precisam
da solido/ todo dia dia de viver/ Porque voc no ver meu lado ocidental/ no
precisa medo no/ no precisa da timidez/ todo dia dia de viver.
2. Parte
Eu sou da Amrica do Sul/ eu sei, vocs no vo saber/ mas agora sou cowboy/ sou
do ouro, eu sou vocs/ Sou o mundo, sou Minas Gerais.

Logo no primeiro gesto harmnico, j se podia perceber a filiao roqueira da msica, que era
preenchida, aos poucos, por rifles de guitarra em efeitos wow wow, desenvolvidos por Fredera.
Para dar incio segunda parte, Z Rodrix emitia um grito inesperado de slabas sem nexo, seguido
de desenhos rtmicos e meldicos executados pela bateria de Robertinho Silva, contrabaixo de Luiz
Alves e rgo de Rodrix. Nessa obra, note-se que Fernando Brant outra vez estabelece a relao
80

Minas Gerais/Mundo, ressaltando as diferenas e semelhanas que visualizava entre as

experincias dos Beatles e as da turma mineira. Essa temtica, sugerida por L Borges, ganhou
uma conotao mais crtica no fragmento inicial composto por seu irmo Mrcio. Este advertia que
a contracultura adaptada pela gerao ps-tropicalista no combinava com a euforia tpica da
juventude que celebrou o rock nos Estados Unidos e na Inglaterra. Afinal, como indica Paulo
Henriques Britto (2003: 198), o medo e a solido eram dispensveis ao universo dos Beatles, sorte
que no contemplava grande parte dos artistas e jovens brasileiros imersos no terceiro mundo, no
lixo ocidental, os quais enfrentavam as contradies impostas por uma modernizao
conservadora e por um Ato Institucional que reprimia as liberdades polticas e civis.
Com uma perspectiva distinta de Para Lennon e McCartney, a insero de A felicidade
(Tom Jobim e Vinicius de Moraes) no repertrio do disco atestava a familiaridade de seu autor com
traos estticos oriundos da Bossa Nova, apesar de estes terem sido reconfigurados pelo arranjo
particular e contido criado por Milton Nascimento. Distanciando-se das tristezas leves e triviais
que demarcaram vrias canes bossa-novistas, a interpretao de Milton deixava transparecer uma
entoao meldica melanclica em legatto suave no impostado. A finalizao da msica em de
amor, aps as cinco repeties do verso cai como uma lgrima, omitia o trecho que daria uma
contrapartida mais alegre composio: a minha felicidade est sonhando/ nos olhos da minha
namorada.... Por outro lado, a execuo instrumental do msico no ocultou o carter camerstico e
intimista da Bossa Nova, j que, sozinho ao violo, ele articulou um ritmo harmnico singular,
empregando, porm, acordes bem diferentes dos usualmente praticados.
Operando com a mesma originalidade, Milton Nascimento e Ferrando Brant retomaram
referncias culturais e histricas para comporem Maria trs filhos, cano igualmente gravada no
disco Milton, de 1970. Nessa obra a aluso ao passado de escravido e suas consequncias
intercalou-se a um teor compadecido para com a personagem principal: uma mulher negra, exescrava, de 83 anos, me de trs filhos e que, hoje, abandonada, se contenta com o rdio e o
colcho. Independente da possibilidade de a protagonista ter existido, sua figura reunia a
percepo dos autores sobre uma parcela da histria brasileira que, para eles, provavelmente se
confundia com um imaginrio construdo acerca da mineiridade.
Negra voz de velha s/ numa igreja interior/ me falando de seu tempo/ conta a
idade, conta o que restou/ Onde os filhos que eu criei?/ vida presa no quintal/ me
lembrando desse tempo/ vejo quem vem em meu leito festejar/ Trs meninos
nascendo do ventre negro sem cor/ meninos sentados no cho/ quem veio por eles

81

buscar?/ Hoje eu digo 83/ sem diamante, escravido/ nem pergunto pelos filhos/
ligo o rdio, durmo no colcho.

Anote-se que o tema das marias, bastante explorado por artistas atuantes nos anos 1960 e
partidrios do nacional-popular, continuou presente em algumas composies de Milton e Brant
criadas na dcada posterior, sendo que o caso mais conhecido a esse respeito a cano Maria
Maria, gravada no LP Clube da Esquina 2, de 1978. Porm, esse recorrente contedo popular s
vezes no comportava o mesmo sentido que o nacional adquiriu na era dos festivais. Na
interpretao de Beto Guedes para Maria solidria, por exemplo, ouvem-se variados elementos
estticos oriundos do rock, estilo que caracterizou quase todas as msicas de seu LP A pgina do
relmpago eltrico, lanado em 1977. J a sonoridade de Maria trs filhos, seu ritmo assimtrico
meio samba-jazz e meio rock desajusta as pulsaes dos compassos, os quais foram preenchidos por
violo, contrabaixo eltrico, percusso (tocada por Nan Vasconcelos) e gritos e rudos vocais
emitidos por Z Rodrix. Assim como em outras obras de Milton e Brant, esta mesclava experincias
pessoais e sociopolticas, distanciando-se das vozes de comando. Sobre o assunto, o letrista conta
que conviveu com as constantes marias retratadas em suas letras na infncia, geralmente negras,
que vinham de Itamarandiba e Diamantina trabalhar na minha casa. Quando elas tinham que voltar
para a cidade delas, outras as substituam. As msicas falam do lado social, mas tambm do que eu
percebia no dia-a-dia com elas (BRANT, 2005: 58).
Esse olhar sobre o dia-a-dia aproxima Fernando Brant do vis prosaico tpico de Carlos
Drummond de Andrade (1930). Para citar apenas um exemplo, isso se nota nas vrias ocasies em
que as pedras ora denotando a paisagem geogrfica de Minas Gerais e ora os obstculos da
existncia aparecem em suas obras aludindo ao famoso poema de No meio do caminho.80
Essa perspectiva sobre aspectos simples e habituais tambm liga o autor (ou os autores) de
Travessia aos escritos de Adlia Prado (1991), poeta mineira discpula de Drummond e sensvel
aos detalhes da vida buclica e interiorana. Dialogando indiretamente com o poema de Prado
80

Em Itamarandiba, gravada no LP Sentinela (1980) com msica de Milton Nascimento, Fernando Brant citava
explicitamente o poema de Drummond: No meio do meu caminho/ sempre haver uma pedra/ plantarei a minha casa/
numa cidade de pedra/ Itamarandiba, pedra corrida/ pedra mida rolando sem vida/ como mida e quase sem brilho a
vida/ do povo que mora no Vale/ No caminho dessa cidade/ passars por Turmalina/ sonhars com Pedra Azul/ vivers
em Diamantina (...)./ No caminho dessa cidade/ as mulheres so morenas/ os homens sero felizes/ como se fossem
meninos. O ttulo da composio, que em tupi significa pedra mida, referia-se ao nome de uma cidade mineira
situada no Vale do Jequitinhonha. Note-se que, ademais da compaixo para com o povo pobre, todas as localidades
mencionadas por Brant remetem a algum tipo de pedra. Tambm interessante a relao direta estabelecida entre
Milton Nascimento (msica) e Carlos Drummond de Andrade (letra) evidenciada na composio Cano amiga, faixa
integrante do LP Clube da Esquina 2, de 1978.

82

Janela, Brant demonstrava em sua letra para Paisagem na janela, gravada sob harmonia de L
Borges no disco Clube da Esquina, de 1972, uma mesma perspiccia acerca do cotidiano.
Postulando-se como um cavaleiro marginal de coisas naturais, ele no deixava de imprimir uma
viso crtica sobre a propaganda positiva veiculada pela ditadura militar, contexto em que, para ele,
alguns preferiram negligenciar tais condies adversas: Quando eu falava dessas coisas mrbidas/
quando eu falava desses homens srdidos/ quando eu falava desse temporal/ voc no escutou/ voc
no quer acreditar/ mas isso to normal, versos que soavam com um toque de ironia.
Alm disso, o destaque amigvel e afetuoso que Fernando Brant e outros compositores do
Clube da Esquina davam a figuras especficas e ao mesmo tempo plurais tornou-se uma
peculiaridade marcante do grupo, transcendendo o perodo em que este atuou de forma mais
significativa. Tal carter exemplificado em obras de Milton e Brant como Roupa nova, outra
que, gravada em Sentinela, foi novamente inspirada em uma das histrias do negro Seu Francisco:
Todos os dias/ toda manh/ ele sozinho na plataforma/ ouve o apito/ sente a fumaa/ e v chegar o
amigo trem/ que acontece que nunca parou/ nessa cidade de fim de mundo/ e quem viaja pra capital/
no tem olhar para o brao que acenou. J Essa voz, registrada no LP de Milton nima (1982),
representa uma homenagem a Elis Regina, tecida pouco tempo depois de sua morte: No se apaga/
no se cala, mulher/ o seu sorriso, o seu sonho, a f/ sua coragem, sua enorme paixo/ a vida inteira
lapidando a cano/ cano de vida e amor vai ficar/ com as pessoas que no param de ouvir/ a sua
voz.... Outra homenagem dessa natureza, porm destinada atriz e modelo Leila Diniz Leila
(Venha ser feliz), com msica e letra de Milton Nascimento , est expressa em Minas (1975),
lbum que tambm abordou, em Idolatrada um rock progressivo com msica de Milton e letra
de Brant , a dicotomia entre admirao e desavenas para com a mulher.
Observando essa maneira de conceber tais referncias composicionais, Mrcio Borges
opinaria que os scios do Clube da Esquina no queriam doutrinar,
(...) no sentido de olha como somos os lderes, os capites, no. A gente queria
dizer o contrrio: olha como o nosso corao bate junto com o seu (...), olha como
a gente se comove como voc, olha como sua pobreza me toca. (...) O que ns
queramos como pessoas era transformar o mundo (...). Ento, tudo o que a gente
fazia tinha esse sentido. E no era s msica no, o jeito da gente conversar, o jeito
da gente se vestir, o jeito da gente ser amigo, o jeito da gente andar em bando pela
rua, tudo queria mostrar isso.81

81

Cf. Entrevista de Mrcio Borges concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo Horizonte/MG, 29 jan.
2011. Grifo meu.

83

A partir dessa fala pode-se antever que o vis romntico revolucionrio ou utpico no
deixou de permear a produo do grupo mineiro nos anos 1970. Fernando Brant, expressando um
teor romntico crtico, porm tambm retrospectivo e saudosista, explorou essa viso de mundo
em uma das faixas do LP Minas: Saudade dos avies da Panair, com msica de Milton
Nascimento. Nela, o letrista recuperou suas memrias de criana, lembrando-se do bonde que
passava perto de sua casa, em Belo Horizonte, cujo motorneiro lhe contava casos da Segunda
Guerra.82 A nomenclatura e os versos da msica se referiam Cia de avies Panair, que faliu aps o
golpe de 1964 por no receber apoio do regime militar. Dialogando com essa histria e com esse
contexto, Brant declarava que a fonte de suas perspectivas e criaes provinha de um tempo e lugar
percebidos como menos opressores: E l vai menino xingando padre e pedra/ e vai menino
lambendo pobre delcia/ e vai menino senhor de todo fruto/ sem nenhum pecado, sem pavor/ o
medo em minha vida nasceu muito depois/ Descobri que minha arma o que memria guarda dos
tempos da Panair. Para burlar o veto, a cano ganhou o subttulo Conversando no bar, que,
consagrado por Elis Regina em seu show e LP Saudade do Brasil, de 1980, tambm abarcava o tom
informal, cotidiano e poltico da letra: E aquela briga e aquela fome de bola/ e aquele tango e
aquela dama da noite/ e aquela mancha e a fala oculta/ que no fundo do quintal morreu/ morri a
cada dia dos dias que eu vivi/ cerveja que tomo hoje apenas em memria dos tempos da Panair....
Outra informao presente no depoimento anterior de Mrcio Borges aponta para a partilha de
um universo ldico e hippie anunciado na maneira como os scios do Clube da Esquina se
comportavam e interagiam. Essa postura encontrou respaldo, por exemplo, nas composies de
Toninho Horta e Fernando Brant Diana e Manuel, o audaz, respectivamente inseridas no LP de
Toninho Terra dos pssaros (1980) e no emblemtico disco dos quatro no banheiro (1973), que
analisarei posteriormente. A primeira rememorava com ternura uma cadela de estimao, e a outra
recompunha as viagens e a fuga da cidade a bordo do jipe de Brant. J a cano Pablo, includa
no LP Milagre dos peixes (1974) e com harmonia de Milton e letra de Ronaldo Bastos, aludia ao
filho de Milton Nascimento. Esse recurso de intitular canes com nomes de familiares ou de
pessoas prximas foi novamente utilizado em Lilia, obra instrumental do LP Clube da Esquina
composta por Milton para presentear sua me. Por outro lado, o lbum homnimo de 1978 trazia a
msica Dona Olmpia, de Horta e Bastos, que fazia meno a uma lendria mendiga de Ouro
Preto/MG, enquanto que Paula e Bebeto, integrante do LP Minas e que representa a parceria
82

Cf. Entrevista de Fernando Brant concedida autora..., op. cit.

84

inaugural de Milton (msica) e Caetano Veloso (letra), celebrava um amor libertrio desprendido de
preceitos morais.
Retornando s discusses sobre o lbum Milton, de 1970, ele responsvel por lanar, pela
primeira vez e atravs de uma de suas msicas, o slogan que identificaria o grupo dos mineiros. A
composio Clube da Esquina se referia esquina prxima casa dos irmos Mrcio e L, local
onde este ltimo convivia com seus amigos do bairro de Santa Tereza, informao que pode ser
conferida tanto na entrevista concedida de Mrcio Borges quanto em seu livro de memrias.83
Com harmonia de L Borges, melodia de Milton Nascimento e letra de Mrcio, Clube da
Esquina explorava um ritmo relativamente lento e um arranjo contido, no qual constavam apenas
violo, bateria com um toque atenuado e baixo eltrico que marcava as pulsaes dos compassos.
Seus versos exploravam a temtica noturna e, tambm, o ambiente domstico e amistoso partilhado
por esses trs artistas. A meno ao Curral Del Rey, por exemplo, dizia respeito a serra do Curral,
em Belo Horizonte, que pode ser vista ainda hoje nas redondezas do bairro de Santa Tereza.
Contudo, note-se que, nessa cano, assim como em outras da turma, o dia mscara da noite, as
noites so [quase] sempre noites de sentinela (STARLING: 2004: 226).
Noite chegou outra vez/ de novo na esquina os homens esto/ todos se acham
mortais/ dividem a noite, a lua, at solido/ neste clube a gente sozinha se v/ pela
ltima vez/ espera do dia/ naquela calada fugindo de outro lugar/ Perto da noite
estou/ o rumo encontro nas pedras/ encontro de vez/ um grande pas eu espero/
espero do fundo da noite chegar/ mas agora eu quero tomar suas mos/ vou busc-la
onde for/ venha at a esquina/ voc no conhece o futuro que tenho nas mos/ Agora
as portas vo todas se fechar/ no claro do dia um novo encontrarei/ E no Curral Del
Rey/ janelas se abram ao negro do mundo lunar/ mas eu no me acho perdido/ do
fundo da noite partiu minha voz/ j era do corpo vencer a manh/ outro dia j vem/
e a vida se cansa na esquina/ fugindo, fugindo pra outro lugar.84

83

Vrias so as ocasies em que o letrista menciona, em suas memrias, a esquina da rua Divinpolis e Paraispolis
como apenas uma referncia que o inspirou a escrever os versos da msica Clube da Esquina, cujo ttulo nomearia o
prximo LP de Milton gravado em 1972 e assinado tambm por L Borges. Quanto sua entrevista, no terceiro
captulo deste trabalho destacarei o trecho no qual ele fala sobre o assunto.
84
Essa cano inspirou Mrcio a compor a letra de Clube da Esquina n. 2, que se encontra originalmente registrada
de maneira instrumental no lbum Clube da Esquina, de 1972. Seus versos, que se reportavam aos tempos de represso
e ditadura, aos sonhos de juventude, s parcerias musicais e s vrias turmas de amigos e esquinas imaginrias, s
seriam gravados por L em seu LP A via Lctea, lanado em 1979. Na letra, Mrcio fazia trocadilhos curiosos com as
palavras, dando a elas dbios sentidos: Porque se chamava moo/ tambm se chamava estrada/ viagem de ventania/
nem lembra se olhou pra trs ao primeiro passo, asso, ao, ao.../ Porque se chamavam homens/ tambm se chamavam
sonhos/ e sonhos no envelhecem/ em meio a tantos gases lacrimogneos ficam calmos, calmos, calmos.../ E l se vai
mais um dia.../ E basta contar compasso/ e basta contar consigo/ que a chama no tem pavio/ De tudo se faz cano/ e o
corao na curva de um rio, rio, rio, rio.../ E l se vai mais um dia.../ E o rio de asfalto e gente/ entorna pelas ladeiras/
entope o meio fio/ esquinas mais de um milho/ quero ver ento a gente, gente, gente, gente....

85

Percebe-se, na primeira verso de Clube da Esquina, que o futuro no era exatamente

tomado como utopia. Antes, ele era revestido do hoje, levando em conta que, naquele contexto,
hoje significava noite. Nessa composio, a temtica noturna aparecia rodeada por sombras de
um mundo lunar, entre as quais os homens, sorrateiramente, dividiam seus anseios e deixavam
fluir a criatividade e a contestao. Em obras de Milton Nascimento e seus parceiros, a noite s
vezes confundia-se com ressignificaes do polissmico mito da mineiridade. Em outros casos, tal
referncia composicional mesclava-se a experincias e concepes advindas de um engajamento
poltico. Ainda que a militncia (no sentido mais estrito do termo) contra a ditadura no fosse
corrente entre todos os membros do grupo, Mrcio Borges salienta que a gente estava envolvido
com a clandestinidade e, ao mesmo tempo, com o movimento estudantil.85 Em depoimento
registrado no site do Museu Clube da Esquina, ele conta que
Comecei a frequentar umas reunies clandestinas da POLOP, que era a Poltica
Operria, os estudantes se juntando com os operrios. Comecei a frequentar os
primeiros ncleos de resistncia armada ditadura, mas no tive coragem. (...) Eu
no tinha vocao para o martrio, e sabia que aquilo ia terminar em martrio, como
terminou [referindo-se ao seu amigo de escola Carlos Alberto, assassinado por
militares]. Eu falei: No, eu vou ter que arranjar outra trincheira pra lutar contra a
ditadura.86

Essa postura engajada assumida pelo letrista reverberou em muitas de suas canes. Em
algumas, a expresso morte passou a traduzir mais que uma condio natural do ser humano.
Dividindo a autoria de Alunar com seu irmo L Borges msica gravada no LP Milton, de 1970
, Mrcio concebeu a morte como uma possibilidade iminente diante do repressivo quadro poltico
sancionado aps o AI-5. Mostrando-se solidrio para com a figura da me, ele tambm se
contrapunha a esse personagem representativo da famlia como instituio burguesa e conservadora.
Alunar, aterrar/ l em casa minha me/ no parou de pensar/ tudo em paz com
nosso Deus/ alunar, aterrar/ assegure o amanh/ E o sol vertical/ fogo solto na
manh/ alunar, iluso/ ver aquele musical/ tudo em paz/ se eu morrer/ no me
esqueo de voc/ Alunar, alunar/ fogaru vertical/ aterrar, aterrar/ no preciso de
seu medo, mame/ s morrer seguro/ Tudo em paz, tudo bem/ quero ver
solues/ boa noite meu bem/ tudo em paz com nosso amor/ e, depois, s morrer
seguro/ Anjos de cristal/ velharia l de casa/ cores, corpos, casa/ Alunar, aterrar/
assegure o amanh/ E o sol vertical/ velha estrela de lato/ iluso, iluso/ tudo
bem com nosso amor/ Alunar, aterrar/ l em casa minha me/ no parou de pensar/
ver aquele musical/ tudo em paz/ se eu morrer/ no me esqueo de vocs.
85

Cf.
Depoimento
de
Mrcio
Borges
disponvel
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/marcio-borges/>, acesso: 21 jan. 2011.
86
Cf. idem.

86

online

em:

O arranjo dessa cano, elaborado pelo Som Imaginrio, desenvolveu-se sob um ritmo de
balada ao violo, contendo coros vocais, incurses psicodlicas da guitarra e do rgo e
sincronizados desenhos percussivos de percusso e bateria, elementos que se aproximam um pouco
do rock progressivo. Na parte em que o letrista descreve as sutilezas do ambiente domstico
anjos de cristal/ velharia l de casa/ cores, corpos, casa , esses aspectos cederam espao
exclusivo para um singelo e pontual tilintar de sino e, sobretudo, para uma melodia delicada ao
piano, a qual rapidamente camuflada pela sonoridade anterior. J o ttulo da msica, por si s,
trazia a ideia de alucinao, que contrastava, logo na primeira frase, com a palavra aterrar, ou
seja, por os ps no cho, encarar os fatos por mais aterrorizantes que pudessem ser. Alguns versos
questionavam a definio do militante ou do artista como aquele que, por no se garantir
financeiramente, seria incapaz de assegurar o seu amanh. Enquanto isso, outros trechos
criticavam a exacerbao do medo. Afinal, a morte apresentava-se como a nica certeza ontolgica.
Alunar, entre outras conotaes, fornece indcios sobre a nsia e o receio do letrista em
aderir luta armada. Seus versos tambm captaram certa paranoia ligada ao uso de drogas, hbito
bastante comum entre os jovens que aderiram ao universo da contracultura, os quais estavam em
busca de uma conscincia expandida. O eu-lrico queria solues. Deparava-se com a necessidade
de aterrar, mas precisava se alucinar para suportar o momento. interessante perceber que
embora Mrcio Borges tenha cogitado participar da POLOP (Organizao Revolucionria Marxista
Poltica Operria) por volta de 1965, conforme relatos encontrados em Os sonhos no envelhecem,
ele, em seguida, explicaria:
POLOP no; tinha reunies, eu detestava reunies. Alm disso, amava minha
famlia (desconfiava demais de tudo aquilo) para encarar o claustro da
clandestinidade. Se isso era pequeno-burgus, eu no negava. Conservava intacta
minha capacidade de indignao e mantinha afiado o senso de justia, mas era um
individualista (BORGES, 2011: 135).

Esta fala de Borges dialoga com sua letra para Alunar. Diante da possibilidade de enfrentar
certos riscos prprios dos grupos clandestinos, o letrista optou pelo amor famlia. Alm disso, o
medo da morte e a averso s reunies e compromissos burocrticos representam mais alguns
motivos que guiaram suas escolhas naquele conturbado contexto.
Observando as canes analisadas do LP Milton, de 1970, elas deixam antever que esse disco,
de uma maneira geral, distinguia-se daqueles que seu autor produziu nos anos anteriores. Tais
mudanas performticas e estticas, igualmente assumidas nas apresentaes de Milton Nascimento
87

e Som Imaginrio, no passaram inclumes ao julgamento sarcstico de Jos Ramos Tinhoro,

escritor comprometido com um pensamento nacionalista acerca da msica popular brasileira.
Opositor da Bossa Nova e de demais manifestaes musicais que incorporassem elementos
exgenos, sobretudo estadunidenses (cf. TINHORO, 1998), ele acusava a imprensa de ter
convertido Milton em uma espcie de alfenim da crtica desde os tempos da mediocridade dos
festivais da cano: um ser delicado e genial, sobre o qual se deve (e s se pode) escrever para
elogiar.87
Uma pequena nota publicada em 1970 na revista Veja, tambm demonstrava certa surpresa ao
caracterizar a atitude do novo Milton e seu recm lanado LP.
O novo Milton, segundo suas prprias palavras, o mesmo Milton revisitado:
Sempre fiz esse tipo de msica, s que antes era rotulado de o msico tradicional
ligado s razes do nosso cancioneiro. primeira vista, este homem, novo ou
revisto, pode assustar: cabelos eriados la Black Power, calas amarelas, colete
de couro aberto ao peito e grandes colares, ele canta acompanhado de um conjunto
vestido com a mesma agressividade e usando instrumentos eletrificados (guitarra e
rgo) antes proibidos ao conservador Milton.88

O cantor e compositor, concebendo seu trabalho como algo que se dava na sombra, ali pela
margem (apud BAHIANA, 2006: 70), abandonou a figura do bom mocinho de terno e gravata
que, em 1967, defendeu Travessia no palco do Maracanzinho. Aos poucos, Milton Nascimento
adotou uma imagem hippie identificada com o desbunde, termo pejorativo utilizado por
militantes de esquerda para se referirem aos simpatizantes dessa nova cena cultural (cf.
HOLLANDA, 2004). patente que os festivais marginais e os chamados circuitos
universitrios configuraram, no incio da dcada de 1970, uma das maiores reas de atuao para
Milton Nascimento e o Som Imaginrio, artistas que, s vezes, dividiam o palco com Jards
Macal.89
87

Cf. Jos Ramos Tinhoro, apud MOURA, Valdir. Milton Nascimento, Beto Guedes, Tavinho Moura, Toninho
Horta, Tavito, Wagner Tiso e Os Borges: os mineiros, Violo & Guitarra, ed. especial, ano III, n. 28, 1981, p. 9-10.
88
Cf. A nova Travessia, Veja, 29 abr. 1970, p. 70.
89
Considerado um msico maldito por excelncia, Jards Macal recusava uma atitude clean em suas performances,
tendo, inclusive, seu contrato rescindido com a Phonogram pelo baixssimo lucro que dava empresa. Herdeiro direto
dos tropicalistas, ele chocou a plateia do IV Festival Internacional da Cano (1969) ao apresentar sua ousada msica
Gotham City, com letra de Capinam, quem, pouco tempo antes, havia criado os versos de Ponteio. Em 1972, o LP
Jards Macal chegaria s lojas com uma proposta agressiva base de baixo eltrico, bateria e guitarras. No entanto, as
obras ali includas introduziam uma atmosfera de isolamento e incerteza, apresentando o tema do fracasso amoroso
como derrota coletiva. Alm da j mencionada cano Vapor barato, outras como Movimento dos barcos e Meu
amor me agarra & geme & treme & chora & mata (as duas ltimas com letra de Capinam) davam ao disco um carter
altamente melanclico, ressignificando o clima de fossa que permeou muitos sambas-canes dos anos 1940/50. Para
maiores detalhes sobre o msico, ver: ZAN, 2010.

88

Ainda que no se possa equiparar o peso da alcunha de maldito destinada a Jards Macal e
a Milton Nascimento levando em conta que o ltimo gozava de prestgio na EMI-Odeon ,
ambos, inseridos nesse cenrio contracultural, tinham algo em comum. Em 1973, por exemplo,
Macal, que se encontrava em m situao financeira, liderou a organizao do desafiante show O
banquete dos mendigos, realizado no Museu de Arte Contempornea do Rio de Janeiro. Sob sua
direo, reuniram-se figuras como Johnny Alf, Paulinho da Viola, Dominguinhos, Chico Buarque,
Edu Lobo, MPB-4, Gonzaguinha, Gal Costa, Jorge Mautner, Luiz Melodia, Raul Seixas e Milton
Nascimento. Nos intervalos de cada apresentao, um narrador tomava a cena para ler os artigos da
Declarao Universal dos Direitos Humanos, propositalmente veiculados para afrontar a realidade
poltica deflagrada com o AI-5. O pblico, atento aos detalhes do espetculo, vibrava aps cada
inciso anunciado. O quinto, em especial, foi recebido com fortes aclamaes e salvas de palmas:
Ningum ser submetido tortura, nem a tratamento ou castigo cruel desumano ou degradante.
Apesar do ambiente celebrativo que se percebe em O banquete dos mendigos, vrias canes
que o integraram possuem um tom de expiao. Gonzaguinha, com Palavras, podia sintetizar
aquela atmosfera contrista: Desde quando sorrir ser feliz?/ Cantar nunca foi s de alegria/ com
tempo ruim/ todo mundo tambm d bom dia.... J Raul Seixas e Paulo Coelho, em Cachorro
urubu, faziam referncias ao Maio de 1968. Todavia, eles indicavam que, no Brasil, todo jornal
que eu leio/ me diz que a gente j era/ que j no mais primavera/ baby, a gente ainda nem
comeou.... No que coube participao de Milton Nascimento, alm do intimista e melanclico
arranjo para a Bossa Nova A felicidade, ele escolheu Cais, com versos de Ronaldo Bastos, para
ser interpretada. Includa no LP Clube da Esquina, de 1972, a letra triste e existencial dessa msica
procurava uma sada para o espectro noturno verificado em muitas obras da poca: Para quem
quer se soltar/ invento o cais/ invento mais que a solido me d/ invento lua nova a clarear/ invento
o amor/ e sei a dor de me lanar/ Eu queria ser feliz/ invento o mar/ invento em mim o sonhador....
Quanto aos festivais marginais, uma matria publicada em O Cruzeiro, em maro de 1971,
faz uma meno e uma crtica a um desses eventos, os quais eram frequentados, sobretudo, pela
galera hippie: Milton Nascimento, Nan [Vasconcelos] e Macal foram os responsveis diretos
pela curtio que todo mundo esperava. A presena deles salvou, at certo ponto, uma promoo
que mais pareceu o ensaio de um festival.90 Os hippies, segundo Marcos Napolitano, eram tratados
90

Cf. SEGUNDO, Jorge. Hippies: curtio em Guarapari foi boa do outro lado, O Cruzeiro, Edio Especial de
Carnaval, n. 9, Rio de Janeiro, 03 mar. 1971, p. 66-67.

89

nos relatrios e pronturios dos censores militares como um pblico menos perigoso que os
comunistas, mas digno de vigilncia. Sobre os shows do circuito universitrio, o autor aponta
que eles ganharam notoriedade por volta de 1971, ocupando a maior parte dos informes e
relatrios. O inimigo nmero 1 do regime passou a ser Chico Buarque, secundado por Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Gonzaguinha e Ivan Lins (NAPOLITANO, 2004: 108;
115).
Milton, reportando-se a esse perodo numa entrevista registrada na Folha de S. Paulo, em
2002, aclarou que trabalhava com os estudantes, escondido. A gente trocava, eu ia para os lugares
que eles precisavam, cantava, e a gente dividia a grana para eles usarem na coisa91, ou seja, em
projetos polticos e culturais. Verifique-se, portanto, que o compositor tornou-se o dolo e uma
espcie de aliado de muitos jovens e estudantes, os quais apreciavam a qualidade tcnica, os sons
das guitarras e o teor ao mesmo crtico, tristonho e combativo dos versos de suas msicas. Para o
letrista de Quatro luas Ronaldo Bastos, que viveu de perto essa metamorfose eclodida a partir de
1970, Milton e seus companheiros abominavam a ignorncia da direita e a burrice de certos setores
da esquerda92, declarao de quem provavelmente articulou experincias tpicas da militncia
armada e do universo contracultural.
A sonoridade roqueira do LP Milton j tacitamente explorada no arranjo da mencionada
cano de Bastos, gravada no disco de 1969 , alm de impactar crticos e ouvintes, despertou o
interesse dos tropicalistas, apesar das relaes entre mineiros e baianos estarem marcadas por
certos conflitos simblicos, processos que discutirei no ltimo captulo. Nas palavras recentes de
Caetano Veloso, quando a gente voltou de Londres, eu e Gil, duas coisas tinham uma presena
assim como que de liderana do acontecimento de msica popular no Brasil: um show da Gal
[Costa] e o Milton Nascimento.93 Rememorando esses tempos de acirrada censura, Gilberto Gil,
em depoimento registrado em 1998, perguntou a Milton:
Gil: Em 1969, eu, Caetano, Chico, Edu, Vandr, vrios outros em vrios nveis
vamos todos viver no exlio. Voc ficou aqui, Milton. Como foi?
Milton: Foi uma coisa assim extremamente terrvel e ao mesmo tempo no to
terrvel... Sei l, uma confuso que at hoje me d na cabea. Eu trabalhei com os
estudantes, tive vrias msicas censuradas. Fui vrias vezes parar no DOPS,
91

Cf. Milton Nascimento. In: Folha de S. Paulo ilustrada, 14 ago. 2002, s./ p.
Cf. BASTOS, Ronaldo. ramos jovens e s nos interessava a revoluo, O Globo, 2. Caderno, Rio de Janeiro, 27
abr. 1995, p. 1.
93
Cf. Caetano Veloso. In: HOLANDA, Lula Buarque de & JABOR, Carolina. DVD A sede do peixe, 70 min., Rio de
Janeiro: EMI, 2004 (vdeo originalmente lanado em 1998).
92

90

naqueles lugares todos. Inclusive me proibiram de ver meu filho. Falaram que se eu
aparecesse em So Paulo e visse o meu filho que eles iam sequestr-lo sem volta. E
quando eu pensava que tava driblando o pessoal, recebia outro telefonema, dizendo
, tenta mais uma vez pra voc ver o que vai acontecer....
Gil: Mas ao mesmo tempo voc disse era terrvel e no era terrvel. Porque
tambm foi a nesse perodo que voc consolidou sua liderana junto ao grupo
mineiro, a formao bsica do Clube da Esquina e todo esse projeto. Eu me lembro
que em Londres ns recebemos aquele disco seu que tem aquela capa psicodlica,
que tem Para Lennon e McCartney (...). A gente ouvia muito... E ali voc sente a
consolidao de um estilo, de um projeto, de uma liderana...94

Por um lado, essa conversa aclara as perspectivas de Milton Nascimento acerca dos
conturbados anos iniciais da dcada de 1970, trazendo tona o teor macabro das intimidaes
destinadas a alguns artistas brasileiros que, de algum modo, causavam incmodos ao regime. Os
efeitos morais e psicolgicos gerados por esse ambiente de ameaa tambm so traos de uma
estrutura de sentimento. No por acaso que, poca, Milton externava sua tristeza em alguns
depoimentos que concedeu: Sou um cara triste e isso no depende de mim. s ver como andam
as coisas para no conseguir sair por a dando risada. Mas quando eu sorrir, meu chapa, pode me
dar um sorriso de volta porque de verdade95, percepo igualmente confessa por Jards Macal:
Eu fui muito feliz. Completamente triste....96 Essa maneira contraditria de conceber e vivenciar
aquele contexto foi salientada por Gilberto Gil ao comentar sobre a atuao de Milton Nascimento.
Aproximando-se do que disse Caetano Veloso no mesmo documento flmico A sede do peixe, Gil
demonstra que o LP Milton, para grande parte do pblico que o recebeu, foi avaliado como uma
tomada de posio poltica e revoluo esttica antevista por um projeto de ruptura.
Essa concepo a respeito do fonograma colaborou largamente para que Milton Nascimento e
sua turma ficassem conhecidos como o grupo mineiro, embora o autor do disco rejeitasse
categoricamente essa designao, que ganhou ainda mais peso a partir do lanamento do lbum
seguinte Clube da Esquina, de 1972. Numa matria publicada no Jornal da Tarde daquele ano,
Milton Nascimento alegou que no gosto, tambm, que falem do meu grupo. No quero que
exista um grupo mineiro. Sou contra essas mfias regionais. A gente est junto, trabalhando junto,
94

Cf. Gilberto Gil. In: idem.

Milton Nascimento. In: JOST e COHN, 2008: 284 (entrevista publicada em 1972).
96
Cf. Jards Macal. In: NETO, Geneton Moraes. Canes do exlio: a labareda que lambeu tudo, 150 min. (trs
episdios de 50 min.), Rio de Janeiro, Canal Brasil, 2011. Episdio n. 2 disponvel online em:
http://www.youtube.com/watch?v=3poawdw4jYQ&feature=related, acesso: 10 out. 2011. Alm da entrevista com
Macal, esse documentrio traz depoimentos de Jorge Mautner, Caetano Veloso e Gilberto Gil sobre o tempo em que os
dois ltimos viveram o exlio em Londres, contando, ainda, com narraes do ex-militante do Partido Comunista Paulo
Csar Pereio.
95

91

porque tem uma poro de coisas para mostrar. E s isso.97 Recusando os rtulos de mineiro e
regional ao seu trabalho, ele fugia do papel de se tornar uma liderana, dizendo que nunca perdi
tempo discutindo as crises da MPB, prefiro fazer msica. O ponto de vista de Milton, ademais de
atestar sua indignao contra aqueles que insistiam na existncia de um grupo mineiro, deixava
escapar que o compositor, ao mesmo tempo em que criticava essa ideia, reconhecia e afirmava o
esprito de coletividade em que foi gestado o LP Clube da Esquina, lbum duplo assinado
igualmente por L Borges. Tal percepo pode ser verificada em outros trechos dessa e de demais
entrevistas realizadas com Milton em 1972, as quais se encontram reunidas no livro O bondinho
(JOST & COHN, 2008: 278-285). Com o mesmo teor, o msico garantia que
No tem grupo. O negcio que a maioria dos msicos que tocam ali mineira,
mas coincidncia, porque todo mundo que a gente transava em Belo Horizonte.
No existe nada de regional, e pelo contrrio, eu no tou nessa de puxar ningum
no, de arrebanhar. E a gente continuou trabalhando junto porque o negcio t
legal. Mas isso s enquanto der, quando no der, no tem esse negcio de grupo
mineiro, nem nada. A nica preocupao da gente fazer msica, com quem tiver
fazendo coisas que a gente gosta. (In: idem: 283. Grifo meu).

O repdio de Milton Nascimento no deixava de fazer sentido, haja vista que ele, ao longo de
sua carreira, sempre estabeleceu diversos contatos com artistas no atrelados ao tal grupo
mineiro. Essa designao, a propsito, tambm foi combatida por Fernando Brant, que assegurou,
em 1976, que (...) a transa existe, naturalmente, mas sem essa de bando, no existe grupo.98
Apesar das ideias enfatizadas por esses dois compositores, alguns detalhes pressentes em suas falas
revelam indcios de uma assimilao esttica e filosfica grupal ou de turma, pois, enquanto Brant
apontava a naturalidade das relaes e parcerias daqueles letristas e msicos, Milton acabou
admitindo estar aberto a quem tiver fazendo coisas que a gente gosta. Essas e outras
caractersticas que abordarei a seguir denotam que os scios do chamado Clube da Esquina
compartilharam alguns dos traos mais fundamentais de uma autntica formao cultural
(WILLIAMS, 1992: 79).
Esta constatao de Raymond Williams foi feita acerca dos artistas, escritores e intelectuais
que, em Londres, na primeira metade do sculo XX, passaram a ser reconhecidos sob o ttulo de
Bloomsbury Group.99 Os membros deste crculo como gostavam de ser tratados se negavam
97

Cf. Milton, o que nunca parou, Jornal da Tarde, 04 abr. 1972, s./ p. Grifo meu.
Cf. Fernando Brant. In: Conversando no bar com Fernando Brant, De Fato, Belo Horizonte, ano I, n. 2, mar. 1976.
99
Do Bloomsbury Group participaram, por exemplo, os escritores Virginia Woolf e E. M. Forster, o crtico literrio
Lytton Strachey e o economista John Keynes.
98

92

como um grupo, enaltecendo, sobretudo, as amizades e os laos familiares (cf. idem: 1980: 148169). Essa maneira de se auto-identificar, tambm salientada nas opinies de alguns dos cones do
Clube da Esquina, acusa a rejeio de uma formalidade e de certo compromisso para com um
suposto projeto orientador. Tais princpios no combinariam com a liberdade, com o despojamento
e com a anti-burocracia defendidos por algumas formaes culturais. Avaliando sua produo e a
de seus companheiros, L Borges diria, em 1999, que no havia a inteno ou pretenso de se
deixar para a posteridade alguma mensagem importante. E o que o Clube da Esquina deixou para as
futuras geraes foi exatamente o que ele fez de melhor: discos e canes.100
Ainda que por vezes recusem a alcunha de grupo, Williams observa que as formaes so
identificveis como movimentos e tendncias conscientes (literrios, artsticos, filosficos e
cientficos) que em geral podem ser percebidos com facilidade, de acordo com suas produes
formativas (idem: 1979: 122). Segundo o autor, esses movimentos ou tendncias, comportando
caractersticas prprias e elos ao mesmo tempo intrnsecos e conflituosos com a sociedade de seu
tempo, no devem ser estudados como se fossem instituies, embora haja ligao significativa ou
at mesmo causal entre as relaes institucionais e formacionais (WILLIAMS: 1992: 35).101
Em suas anlises, o socilogo e crtico ingls realou trs distintos tipos de organicidade
interna das formaes culturais. O primeiro se basearia na participao formal de associados, com
modalidades variveis de autoridade ou deciso, e de constituio e eleio. O segundo,
igualmente sustentado na participao formal, se distinguiria por alguma manifestao pblica
coletiva, tal como uma exposio, um jornal ou peridico do grupo, ou um manifesto explcito
(idem: 68). Distintamente dessas acepes, o terceiro modo destacado por Williams me pareceu o
mais adequado para explicar o Clube da Esquina:
(...) no se baseiam na participao formal de associados nem em qualquer
manifestao pblica coletiva continuada, mas (...) existe associao consciente ou
identificao grupal, manifestada de modo informal ou ocasional, ou, por vezes,
limitada ao trabalho em conjunto ou a relaes de carter mais geral (idem. Grifo
meu).

indispensvel registrar que o historiador Luiz Henrique Assis Garcia (2000) explorou,
previamente, o conceito de formao cultural para refletir acerca das singularidades do Clube da
100

Cf. L Borges. A msica do sculo, n. 36, Fascculo Caras, n. 306, 1999, p. 13.
As instituies, mais diretamente atreladas ao mercado ou ao Estado, podem ser representadas, no que compete ao
contexto inerente atuao do Clube da Esquina, pela indstria cultural/fonogrfica e pelos aparatos de censura
instaurados pela ditadura militar.
101

93

Esquina. Sua dissertao, bem como sua tese (cf. GARCIA, 2006), trouxe contribuies de grande
valia, sendo o primeiro trabalho acadmico a me chamar a ateno para esta questo. Contudo,
percebi que a ideia de movimento, assim como em algumas outras investigaes sobre o grupo,
tende a ser defendida ou simplesmente tomada como uma noo aceita e/ou naturalizada, noo esta
que, ao contrrio, ainda segue sendo construda no mbito das interpretaes sobre a MPB.
certo que Raymond Williams identificou, nas formaes, tendncias ou movimentos
assumidos por seus expoentes e/ou rotulados ao longo de uma histria cultural. Observando as falas
dos msicos e letristas do Clube da Esquina, possvel notar que, no momento em que partilhavam
de interesses comuns, eles no se proclamavam como um movimento musical e, nem mesmo, como
um grupo. Igualmente, eles no se auto-intitulavam portadores de uma ruptura para com uma
tradio da Msica Popular Brasileira e nem se postulavam declaradamente avessos ao que se
produzia musicalmente no mesmo perodo. Tambm patente que, segundo eles, suas atividades
no configuravam um manifesto regional mineiro. Observando o Clube da Esquina a partir de sua
produo artstica e das relaes de seus integrantes, entendo que possvel situ-lo sob a tica de
uma tendncia, desde que essa designao no camufle a evidente coletividade expressa em sua
trajetria.
A antroploga Helosa Pontes, igualmente apoiada na sociologia de Raymond Williams para
estudar os crticos do Grupo Clima, atuantes na cidade de So Paulo entre 1940 e 1968, identificou
nessa formao cultural, que apresenta uma organizao interna do segundo e terceiro tipos, uma
gama de interaes entre seus participantes e a sociedade de seu tempo.102 A autora salienta,
descrevendo as palavras de Williams em The Bloomsbury fraction (1980) que, ao analisar grupos
com essas particularidades, necessrio compreender
(...) quais as ideias, as atividades, os valores partilhados que asseguraram essa
amizade proclamada e, ao mesmo tempo, contriburam para a formao do grupo e
para que ele se distinguisse de outros grupos culturais. Em segundo lugar, no que
essa amizade indicativa ou reveladora de fatores sociais e culturais mais amplos
(PONTES, 1998: 15).

Trazendo esses apontamentos luz do objeto central desta pesquisa, convm examinar
algumas canes e processos que permearam a gravao do Clube da Esquina, LP que melhor
102

O Grupo Clima, formado no incio de 1939 por jovens amigos e estudantes da Faculdade de Filosofia, Cincias
Sociais e Letras da Universidade de So Paulo, tinha como participantes: Antonio Candido, Decio de Almeida Prado,
Paulo Emilio Salles Gomes, Lourival Gomes Machado, Ruy Galvo de Andrada Coelho, Gilda de Mello e Souza, alm
de outros. Conforme Pontes, esses nomes lanaram-se na cena cultural paulista por meio de uma modalidade
especfica de trabalho intelectual: a crtica aplicada ao teatro, cinema, literatura e artes plsticas (PONTES, 1998: 13).

94

sintetiza o carter contracultural, coletivo, informal, experimental, ldico, crtico e espontneo

vivenciado pelos integrantes do grupo. Alm desses aspectos, a anlise do Clube da Esquina como
uma formao cultural, cujas bases j vinham sendo tracejadas desde o final da dcada de 1960,
tambm revela profundos laos amistosos, princpios cristos como fraternidade e solidariedade,
resistncia cultural de cunho poltico e econmico, crena em utopias revolucionrias mescladas
com o compadecimento para com o povo e os pobres, categorias como o existencialismo, a
mineiridade, a latinidade e o romantismo, estreitos vnculos com a literatura e o cinema e a busca
por qualidade tcnica na conjugao do rock, do jazz, da Bossa Nova, da msica erudita e de outras
diversificadas fontes musicais.
Quase todas essas caractersticas continuaram moldando, em certo sentido, a elaborao dos
lbuns Milagre dos peixes, Milagre dos peixes ao vivo (ambos de 1974) e Minas (de 1975). Os dois
primeiros, em particular, contaram com a expressiva participao da banda Som Imaginrio,
desfalcada, porm, pela ausncia de Z Rodrix, que permaneceu no conjunto por um curto perodo.
Dentro do repertrio de Milton Nascimento, Milagre dos peixes representa o trabalho que mais
sofreu restries impostas pelo Servio de Censura e Diverses Pblicas, tendo, alis, uma de suas
msicas vetadas pela prpria gravadora. No caso do LP Minas, se comparado aos discos anteriores,
ele alcanou um elevado nmero de cpias vendidas, contribuindo para que se estabelecesse uma
guinada na carreira de Milton, que, no fim dos anos 1970, conquistaria um status mais ou menos
equiparado ao de Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil.103
Em suma, esses trs lbuns colaboraram efetivamente para que Milton Nascimento se
consagrasse no campo da MPB, prestgio que foi assegurado e notoriamente acrescido atravs da
produo e divulgao de seus discos Geraes, de 1976, e Clube da Esquina 2, 1978. Tal prestgio
coincidiu com a gradativa desarticulao dos principais aspectos compartilhados pelos scios do
Clube da Esquina. Em paradoxo, precisamente na segunda metade da dcada de 1970 que a ideia
de grupo, formulada nos anos precedentes, comeou a ganhar ainda mais respaldo no setor
miditico.
103

De acordo com uma matria sobre os integrantes do Clube da Esquina publicada em 1976, o LP Minas atingiu 60
mil cpias vendidas poca, contrastando com as 32 mil do LP Milagre dos peixes ao vivo e com as 19 mil do seu
homnimo gravado em estdio. Segundo o jornal, essas informaes foram fornecidas pela prpria EMI-Odeon, cf.
Jornal de msica, 23 set., 1976, p. 14. No levantamento do Fundo Ibope, o lbum Milagre dos peixes aparece em 15
lugar como o long-playing mais vendido em nov. de 1974, cf. INVENTRIO DO FUNDO IBOPE, Pesquisa mensal
sobre venda de discos, Rio de Janeiro, nov. 1974. J o LP Minas, assim como sua formatao em fita-cassete (que
representava uma opo de consumo mais barata), oscilou entre os primeiros dez e vinte discos mais vendidos nos anos
de 1975/76, cf. idem, ibidem, dez. 1975; e jan./maio. 1976.

95

2.2 Resistindo na boca da noite: entre o experimentalismo, a censura e a indstria

fonogrfica
Resolvemos gravar um disco meu e do L e o pessoal
resolveu botar o nome de Clube da Esquina. No comeo
fui meio contra, porque no queria esse negcio de
clube, de coisa fechada. Todo mundo achava que s
tinha gente de Minas Gerais, que era uma panelinha. E
no era.104

Algumas concepes estticas demonstradas no disco Milton, de 1970, foram adensadas e

ganharam novos direcionamentos nas obras do LP Clube da Esquina, produzido em 1972. Sua
capa, com apenas a figura de um menino branco e outro preto agachados na beira de uma estrada de
terra, significava, segundo o fotgrafo Cafi, a ruralidade do Clube da Esquina. Ronaldo Bastos
conta que aquela foto foi o seguinte: a gente estava no fusquinha, numa estrada dessas, e tinha dois
garotos ali parados. Eu parei o carro e falei, no sei se fui eu ou o Cafi que falou: fotografa isso. E
fotografou, foi assim da janela, de dentro do fusca; a gente fotografou e foi embora.105
A imagem, que aludia, por exemplo, histria contada em Morro velho, acabou
representando os prprios Milton (o garoto negro mais velho) e L (o garoto branco mais novo),
que assinavam juntos o lbum duplo. A originalidade desse projeto grfico consistia no abandono
da convencional frmula de se estampar o rosto dos cantores ou msicos nas capas de seus discos.
Esta ousadia, no entanto, provocou desavenas com a EMI-Odeon, que exigia ao menos o nome dos
autores do lado de fora dos LPs lanados no perodo. Sem conseguir burlar, por completo, tal
imposio que visava ao lucro e propaganda, Cafi e outro fotgrafo, Nogushi, bolaram uma
contracapa que trazia o ttulo Clube da Esquina debaixo dos nomes de Milton Nascimento e de
L Borges. Porm, acompanhando os letreiros havia um retrato no qual os dois msicos apareciam
caminhando ao lado de algumas crianas, numa meno ao despojamento e ludicidade que,
parcialmente impedidos, continuaram presentes.
Ademais da capa, outros elementos inusitados integraram o lbum duplo e a sonoridade de
suas 21 msicas: rock, experimentalismo, explorao de timbres percussivos criadores de linhas
meldicas, canes curtas e fora dos padres comerciais, letras com estreitos vnculos polticos,
104

Cf. Milton Nascimento. In: Milton Nascimento vive tempo de criao, O Estado de S. Paulo, 07 set. 1996, p. 4.
Cf. Depoimento de Carlos da Silva Assuno Filho (Cafi), disponvel online em:
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/cafi>; e de Ronaldo Bastos, disponvel online em:
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/ronaldo-bastos/>, acessos: 11 jun. 2011.
105

96

contraculturais e existenciais e pequenas fotografias de amigos, familiares e artistas (famosos ou

no) prensadas no encarte interior. Em parte, todos esses aspectos contriburam para que,
posteriormente, tal LP fosse elevado ao patamar de um marco daquele momento da mesma
forma [sic] que Tropiclia [ou Panis et circenses] representa o manifesto do movimento
homnimo.106
Dentre os LPs de Milton Nascimento, esse foi o primeiro a englobar o maior nmero de
artistas em sua produo, seja no mbito das parcerias autorais ou no momento das gravaes.
Vrias composies que o integram foram gestadas durante uma temporada em que os msicos se
reuniram em Mar Azul, na praia de Piratininga (Niteri/RJ). Ali, numa grande casa alugada e entre
garrafas vazias e viagens de maconha e LSD, L Borges, Beto Guedes, Milton Nascimento e o
trs-pontano Helson Jacar (primo de Milton) se estabeleceram por meses com o objetivo de criar
canes. Dividindo o espao com os visitantes e colaboradores Ronaldo Bastos, Cafi, Som
Imaginrio e outros convidados espordicos, eles se comportavam como hippies em comunidade
coletiva.
Estava germinando isso, j estava essa turma... Era muito engraado, porque era
muito hippie o povo, muito Woodstock a turma. Isso era muito legal... Nego cado
no cho de chinelo, cala de pijama, j estavam nessa e nego queimando fumo
l, aquela onda... Era muito bom... Foram para esse Mar Azul e ali germinou tudo.
Eu no fui, mas eu participei da gravao do Clube da Esquina.107

Esse mesmo clima de criatividade e espontaneidade caracterizou as gravaes do LP nos

estdios da EMI-Odeon, que, a duras penas e com a ajuda do diretor de elenco Adail Lessa, foi
enfim convencida de que um lbum duplo poderia ser vivel. Algumas falas registradas a respeito
da elaborao do disco desvendam o estilo altamente informal, despojado e grupal presente nas
relaes e no modo de vida assumido pelos instrumentistas e compositores que o conceberam. De
acordo com o depoimento j citado de Nivaldo Ornelas ao Museu Clube da Esquina, teve muito
improviso no prprio estdio. Mudavam-se as coisas na hora. E o Bituca tomava todas e ficava
deitado em um canto. Eu falava: cara, no possvel. Dali a pouco ele levantava e cantava
divinamente. Era um negcio absurdo!.... Wagner Tiso, por sua vez, ao destacar o esprito coletivo
106

Cf. MIGUEL, Carlos Antnio e FERREIRA, Mauro. Coleo mesmo o melhor de Milton, O Globo, 2. caderno,
Rio de Janeiro, 27 abr. 1995, p. 2.
107
Cf.
depoimento
de
Nivaldo
Ornelas
disponvel
online
em:
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/nivaldo-ornelas/>, acesso: 15 mai. 2011. Para maiores
informaes sobre a temporada de ensaios e criaes em Mar Azul e o ambiente de gravaes do LP Clube da Esquina
nos estdios da EMI-Odeon, ver: BORGES, 2011: 265-279.

97

inerente criao dos arranjos que embrulham as canes do LP Clube da Esquina, indica que os
modernos aparatos de gravao disponibilizados pela Odeon permitiram que os artistas mineiros
os canalizassem para uma pesquisa de timbres embasada no experimentalismo.
Na gravao do Clube da Esquina, antes de chegar no estdio, a gente passava.
Mas ns ramos um pouco loucos, no podemos negar, a gente era um bocado
doido..., horas na casa do Bituca. Ele ligava um gravador e ficava cantando uma
msica a noite toda. Depois, a gente ia pro estdio. Teve algumas msicas do
Bituca que ele comps a msica improvisando, depois botaram a letra. (...) Tinha
uns compassos misteriosos, e aquilo dava uma dor de cabea pra distribuir pro
grupo! (...) No tinha orquestra, os arranjos de base eram feitos ali em conjunto, e
isso que era uma maravilha... Voc v que aqueles discos [da poca] tm um
calor de, alm de o som ser analgico, gostoso de ouvir, no tm aquela mixagem
perfeita, agudinha de hoje. Ao contrrio, tem aquele calor humano de todo mundo
estar junto fazendo msica... Porque a gente tava fazendo msica dentro do
estdio.108

Qualquer ouvinte atento do lbum de 1972 pode perceber que, em determinados momentos, o
som estreo separa a voz e os instrumentos em dois canais distintos, como se percebe em Tudo o
que voc podia ser, de L Borges e Mrcio Borges, e em Um gosto de sol, de Milton
Nascimento e Ronaldo Bastos. Nessa ltima msica, tal efeito de espacializao sonora tambm
adveio de uma defasagem entre a voz guia (previamente gravada para dar apoio aos msicos) e a
voz principal, que, cantadas por Milton, externavam o carter existencialista e melanclico dos
versos de Bastos, entoados sob dedilhados piansticos: Algum que vi de passagem/ numa cidade
estrangeira/ lembrou os sonhos que eu tinha/ e esqueci sobre a mesa/ como uma pra se esquece/
sonhando numa fruteira.... De forma semelhante, Mrcio Borges registrou em Um girassol da cor
de seu cabelo, com harmonia de L, a mesma perspectiva sobre a morte e a alucinao j
empregada por ele anteriormente: Se eu morrer no chore, no/ s a lua/ seu vestido cor de
maravilha nua/ ainda moro nesta mesma rua/ Como vai voc?/ Voc vem, ou ser que tarde
demais?, trecho que precede um interldio misterioso, psicodlico e tpico do rock progressivo,
criado a partir do piano e das mltiplas possibilidades do rgo.
imprescindvel ressaltar que, embora a informalidade e o despojamento tenham guiado a
produo do LP Clube da Esquina, seria impossvel conceb-lo, conforme salientou Ronaldo
Bastos, sem a formulao de se fazer um grande disco de maneira diferente (In: TEDESCO,
2000a: 176). Chegando s lojas com certo estigma anticomercial e atingindo o razovel nmero de
108

Depoimento de Wagner Tiso ao Museu Clube da Esquina. Disponvel online em:

<http://www.youtube.com/user/museuclubedaesquina#p/c/AFE37FE8E225C1C5/36/HUTmHOHYq-c>, acesso: 16
nov. 2010.

98

25 mil exemplares vendidos poca, o lbum duplo incitou ainda mais elogios e/ou crticas
iniciados em 1970.109 Os primeiros shows realizados com a funo de divulg-lo foram, por um
lado, ternamente exaltados entre os pares, ou seja, entre agentes sociais que partilhavam interesses
mais ou menos semelhantes. A revista O Cruzeiro, na qual Fernando Brant chegou a trabalhar em
uma das sucursais mineiras, havia feito, em 1971, uma longa matria com os artistas do grupo, na
ocasio em que eles visitavam a cidade de Diamantina/MG.110 Os contatos que os msicos e
letristas do Clube da Esquina estabeleceram com profissionais ligados ao jornalismo renderam
vrios enaltecimentos ao disco de 1972. Dentre outras notas publicadas em O Cruzeiro em
diferentes datas, uma delas dizia:
A primeira ideia sobre o novo lbum de Milton Nascimento, Clube da Esquina,
que est sendo lanado pela Odeon, que ele irresumvel. Quem quiser escrever
sobre ele, mesmo dotado do dom da sntese, bote pgina nisso e mesmo assim
ficar devendo. Assim, o jeito aqui limitarmo-nos a ressaltar alguns pontos.
Acima de tudo: o clima de liberdade, de no se prender a regras estabelecidas e
gravar o que for saindo. Elogios, portanto, ao diretor artstico Milton Miranda, que
deixou o barco musical seguir quase deriva. No h dvida de que a viagem ficou
bem mais interessante. isso: uma viagem, uma excurso pelo mundo de Milton e
de seus amigos.111

Um detalhe curioso nessa matria aponta para a no citao do nome de L Borges. Anote-se
que Milton Nascimento, apesar de dividir a autoria do lbum de 1972 com o amigo, era alvo de
destaque entre os membros do grupo. Outra avaliao elogiosa sobre LP Clube da Esquina foi
tecida por um jornal estudantil de esquerda, o qual realava a vinculao de algumas canes do
disco com temas e sonoridades da Amrica Latina. Defendia que Milton Nascimento soube utilizar
referncias estrangeiras sem perder de vista nossa realidade e que possvel vender discos
tambm quando se faz msica!.112 Mas, por outro lado, os shows de divulgao do disco (dirigidos

109

As vendas do LP Clube da Esquina indicavam uma gradativa ascenso em relao as 15 mil cpias vendidas do LP
Milton (1970) e as nove mil do LP Milton Nascimento (1969), cf. Jornal de Msica, op. cit. Em maro e junho de 1972,
o disco aparece, respectivamente, em 19. e em 18. lugar entre os discos mais executados nas paradas de sucesso, cf.
INVENTRIO DO FUNDO IBOPE. Pesquisas sobre jornais, rdio e televiso..., mar. 1972.
110
A esse respeito, pode-se conferir, por exemplo, algumas fotos que constam no livro Os sonhos no envelhecem
(BORGES, 2011: 202; 273). Em uma dessas imagens, que foram fotografas por Juvenal Pereira, o qual chegou a atuar
na confeco do encarte do LP Clube da Esquina, de 1972, aparecem L Borges, Fernando Brant, Mrcio Borges e
Milton Nascimento juntamente com Juscelino Kubitschek, que estava de passagem por Diamantina acompanhado da
revista Manchete.
111
Cf. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 12 abr. 1972, p. 34. Grifo meu. Outras consideraes positivas sobre o LP Clube da
Esquina se encontram registras em O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 19 abr. 1972, p. 34; 26 abr. 1972, p. 30; e 28 jun. 1972,
p. 34.
112
Cf. Milton Nascimento e o Clube da Esquina, Libertas, ano II, n. 3, Rio de Janeiro, UFRJ, maio/jun., 1972, p. 4
(verso).

99

por Ruy Guerra) e o prprio LP foram rispidamente desmerecidos, conforme descreve Mrcio
Borges em seu livro de memrias.
Os resenhistas tinham achado tudo muito pobre e descartvel (...). Um chamou a
voz de L de chinfrim. Outro escreveu que meu amigo era compositor de uma
msica s [referia-se a Travessia] e que determinados versos meus (...) rolavam
como pedras dentro do ouvido, de to desagradveis e mal feitos. Um outro
decretou: Milton Nascimento est acabado. (...) Ficavam querendo comparar
Bituca com Caetano e Chico Buarque, no entendiam nada daquele ecumenismo
inter-racial, internacional, interplanetrio, proposto pelas dissonncias atemporais
de Bituca (...). S os estudantes gostavam daquilo... (BORGES, 2011: 279; 282).

A partir da fala do letrista, pode-se verificar que o campo da MPB, fundado na dcada de
1960 sob acirradas disputas e sustentado por figuras consideravelmente consagradas, reverberou
muitos de seus paradigmas nos anos seguintes. Alm disso, possvel constatar que o LP Clube da
Esquina continuou carecendo de reconhecimento no incio de 1980. Em um texto publicado no
Jornal da Tarde nesse perodo, o jornalista, aps mencionar os discos de Milton Nascimento
lanados em 1967, 1969, 1970 e os fonogramas Minas e Geraes, respectivamente produzidos em
1975 e 1976, afirmava que alm desses cinco lbuns, a discografia de Milton Nascimento pode ser
completada com os discos que no so obrigatrios. Entre eles, a primeira verso de Clube da
Esquina, um lbum duplo, e a primeira e proibida gravao de Milagre dos peixes, sem os arranjos
sinfnicos.113 Essa ideia demonstra que, em parte do setor miditico, ainda no havia se formado
uma concepo de movimento musical para explicar o Clube da Esquina, haja vista que o LP de
1972 que no referido jornal aparece como no obrigatrio ao lado do experimental e no menos
importante Milagre dos peixes representa, levando em conta seu ttulo e seu carter coletivo, o
estopim inicial dessa atribuio.
Contudo, mesmo com tamanho desencontro de julgamentos sobre o LP Clube da Esquina,
tempos depois ele passou englobar propores e significados inicialmente impensados por aqueles
que o idealizaram. Isso ocorreu, paradoxalmente, na medida em que Milton Nascimento foi se
legitimando naquele campo artstico de foras simblicas, desvencilhando-se dos predicados de
hippie e underground e estabelecendo parcerias com msicos renomados.114 Salvo algumas
excees, como o alto prestgio alcanado por Wagner Tiso e as raras e s vezes desconhecidas

113

Cf. SOARES, Wladimir. O som interiorano, lmpido e singelo que Minas trouxe para a MPB, Jornal da Tarde, 28
fev. 1980, p. 23. Grifo meu.
114
Para alm dos adjetivos hippie e underground, algumas matrias jornalsticas que tive acesso apontavam Milton
Nascimento como um artista maldito e difcil antes do sucesso de vendas do LP Minas, de 1975.

100

obras conjuntas de uns poucos membros do grupo com, por exemplo, Caetano Veloso (que escreveu
a letra para a msica de Beto Guedes Luz e mistrio, gravada em 1978 no LP Amor de ndio), as
mudanas significativas pelas quais passaram a carreira de Milton Nascimento no sucederam para
a maioria dos demais nomes vinculados ao Clube da Esquina naqueles anos 1970 ou, at mesmo,
nas dcadas ulteriores. Porm, gradativamente, o slogan que identifica o grupo comeou a vigorar
de maneira positiva em fontes jornalsticas. Ao alcanar o senso-comum e ser, em larga medida,
incorporado por seus prprios protagonistas, tal emblema engendrou noes como as de identidade
sonora e movimento musical.
Antes de dar continuidade a essas discusses, as quais sero retomadas no terceiro captulo,
uma questo importante a respeito da trajetria do Clube da Esquina na dcada de 1970 merece
destaque. Isto , a macia incorporao do rock no repertrio da turma e como este estilo admitiu e
suscitou diversas leituras no plural panteo da Msica Popular Brasileira que se configurava no
ps-68. Embora a seguinte informao realada por Milton Nascimento tenha ocorrido num
momento posterior, uma das ideias que ela aclara s poderia ter se formado com base na poca em
que o msico atuou juntamente com seus parceiros mais assduos.
Por falar em rock, eu tenho uma boa pra contar. Uma vez o Jim Capaldi veio aqui
no Brasil e a o pessoal da imprensa perguntou pra ele o que ele curtia de rock aqui
no Brasil. A, ele falou: Milton Nascimento. A o pessoal comeou a rir e
falaram: olha, mas Milton Nascimento no rock. A ele falou assim: Pois
ento vocs no entendem nada de rock....115

Assim como outros msicos englobados pelo termo gerao ps-tropicalista, os mineiros
deram uma nova dimenso ao rock, chegando ao ponto de serem reconhecidos internacionalmente
por meio dessa sonoridade. Verifique-se que o rock foi to bem enleado nova noo de MPB que,
de certa maneira, suas caractersticas se tornaram difceis de serem distinguidas. O depoimento de
Milton ainda revela, nas entrelinhas, outra questo, que se encontra igualmente abordada, com
maiores detalhes, no prximo captulo. O apagamento do Clube da Esquina como uma formao
cultural, processo caracterizado por uma mudana de perspectiva esttica, desavenas internas de
seus membros e pela tomada de posio poltica de Milton e Brant na defesa da Nova Repblica,
colaborou para que as singularidades mais marcantes dos discos que a turma produziu no incio da
115

Cf. Milton Nascimento. Depoimento registrado na pgina online do Museu Clube da Esquina:
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/milton-nascimento/>, acesso: 21 jan. 2011. Jim Capaldi era
um baterista britnico. Atuou como membro da banda Traffic e tocou com artistas como Jimi Hendrix, Eric Clapton e
George Harrison.

101

dcada de 1970 ficassem diminudas na esfera miditica. Chamo a ateno para esse dado no
sentido de salientar que as composies dos anos 1980, muito diferentes das anteriores, acabaram
sendo vinculadas ao grupo, que, nessa poca, j havia se dissipado.
Voltando aos dilogos com o LP Clube da Esquina, possvel perceber que ele no se
relacionava, apenas, com o rock ou com outros aspectos identificados como contraculturais.
Distinguindo-se dessa linguagem, o lbum registrou um antigo sucesso de Arton Amorim e
Monsueto, que fora consagrado por Linda Batista poca do Carnaval de 1952. A letra do ligeiro
samba Me deixe em paz no correspondia exatamente a um lamento amargurado, pois sua
interpretao jocosa realava a firme deciso do personagem em dar a volta por cima diante de
um amor no correspondido: Se voc no me queria/ no devia me procurar/ no devia me iludir/
nem deixar eu me apaixonar.../ Evitar a dor impossvel/ evitar esse amor muito mais/ voc
arruinou a minha vida/ (ora, v mulher)/ me deixe em paz. No que coube a Milton Nascimento,
outros sentidos foram explorados em sua performance, a qual contou, a propsito, com a
participao de Alade Costa. Sob um tratamento violonstico pinado e ancorado na marcao
esparsa do bumbo, os quatro primeiros versos j apresentavam uma profunda nostalgia advinda da
voz da cantora. Ela e Milton, na segunda parte, excluram a recitada interveno ora, v mulher,
que, na verso de Batista, configurava-se como uma espcie de breque prprio do samba. Enquanto
isso, os instrumentistas envolvidos na gravao empregaram um ritmo prximo ao do cool jazz e da
Bossa Nova. No obstante, e independente dessa nova roupagem, a presena de Alade Costa e de
Me deixe em paz no lbum duplo de 1972 aclara uma no ruptura para com certa tradio da
msica popular brasileira.
Outra peculiaridade do LP Clube da Esquina vincula-se incorporao de referncias
hispnicas e latino-americanas. O fonograma trazia, por exemplo, a cano Dos cruces, um bolero
composto nos anos 1950 pelo espanhol Carmelo Larrea: Sevilla tuvo que ser/ con su lunita
plateada/ testigo de nuestro amor/ bajo la noche callada/ y nos quisimos t y yo/ con un amor sin
pecado/ pero el destino ha querido/ que vivamos separados. Com base nesse e nos outros
fragmentos da letra, Milton Nascimento e seus companheiros elaboraram um arranjo ainda mais
distinto do original. Os dedilhados e rasgueados ao violo que se ouvem nessa primeira parte, aos
poucos foram mesclados a instrumentos tais como contrabaixo eltrico, percusso, bateria, guitarra,
rgo e piano. Em seus acordes finais Dos cruces passou a evocar uma atmosfera que remetia ao
rock progressivo, adensado por vocalizaes que exprimiam a solido e a tragdia perceptveis nos
102

versos que antecediam essa sonoridade: Estn clavadas dos cruces/ en el Monte del Ouvido/ por
dos amores que han muertos/ sin haverse comprendido/ Estn clavadas dos cruces/ en el Monte del
Ouvido/ por dos amores que han muertos/ que son el tuyo y el mo....
Uma diferente conotao para a melancolia verificada em Dos cruces foi externada por
Mrcio Borges na letra de Os povos, que, com msica de Milton Nascimento, no estava
vinculada a uma histria de amor. Nessa obra, a metfora da noite, menos que uma possibilidade de
resistncia ou de viglia, atestava um profundo lamento, garantido pelo introspectivo ambiente
sonoro desenvolvido.
Na beira do mundo/ porto de ferro, aldeia morta, multido/ meu povo, meu povo/
no quis saber do que novo, nunca mais/ minha cidade/ aldeia morta, anel de
ouro, meu amor/ na beira da vida a gente torna a se encontrar s/ Casa iluminada/
porto de ferro, cadeado, corao/ E eu reconquistado, vou passeando, passeando e
morrer/ Perto de seus olhos/ anel de ouro, aniversrio, meu amor/ Em minha
cidade, a gente aprende a viver s/ Ah, um dia, qualquer de calor/ sempre mais
um dia de lembrar/ a cordilheira de sonhos que a noite apagou.../ minha cidade,
porto de ouro/ aldeia morta, solido/ meu povo, meu povo/ aldeia morta, cadeado,
corao/ Eu reconquistado, vou caminhando, caminhando e morrer/ Dentro de seus
braos/ a gente aprende a morrer s.../ meu povo, meu povo/ pela cidade a viver
s...

Mrcio Borges registrava o esvaziamento das relaes humanas em uma cidade composta por
uma multido. Percebe-se que o autor retomava um tema parecido ao utilizado em seus versos para
Como vai minha aldeia, com msica de Tavinho Moura. Nesta, a referncia central era a morte de
Che Guevara, o que, em grande medida, faz aproximar Os povos no somente de uma cidade
imaginria ou de Belo Horizonte, mas tambm da realidade latino-americana, sobre a qual o letrista
tecia suas impresses. A cordilheira dos sonhos elucidativa de que ele mencionava a Cordilheira
dos Andes, que perpassa vrios pases da Amrica do Sul, alguns dos quais tambm viviam sob o
comando de ditaduras, como Paraguai, Bolvia, Equador, Peru e, logo depois, Uruguai, Chile com
a queda e morte de Allende e, em 1976, a Argentina, com a derrocada de Isabelita Pern.
Com uma motivao semelhante, Fernando Brant e Milton Nascimento compuseram San
Vicente, igualmente gravada no lbum de 1972. Essa msica apresentava dedilhados ao violo em
sua primeira parte, sendo seguidos, na segunda, por rasgueados prximos de algumas musicalidades
chilenas, os quais ficaram a cargo do componente do Som Imaginrio Tavito. Na transposio para
a terceira parte, tais aspectos ganharam um maior espessamento ao incluir piano, bateria, fortes
percusses, desenhos meldicos do baixo eltrico e, tambm, interferncias delicadas e quase
imperceptveis da guitarra. Antes que a msica chegasse ao fim, Milton Nascimento entoou
103

vocalizaes em ai, numa clara referncia represso, ou seja, ao sabor de vidro e corte notvel
na letra. Ao mesmo tempo, Beto Guedes se encarregou de emitir sons com carrilho, os quais
conduziam a uma atmosfera buclica e religiosa das pequenas cidades. Estas se encontravam
imersas num contexto em que mulheres e homens mestios e oprimidos sentiam na pele as
consequncias de uma arbitrariedade poltica, embora no soubessem ao certo o que acontecia na
alegrica San Vicente.
1. Parte
Corao americano/ acordei de um sonho estranho/ um gosto vidro e corte/ um
sabor de chocolate/ no corpo e na cidade/ um sabor de vida e morte/ corao
americano/ um sabor de vidro e corte.
2. Parte
espera na fila imensa/ e o corpo negro se esqueceu/ estava em San Vicente/ a
cidade e suas luzes/ Estava em San Vicente/ as mulheres e os homens/ Corao
americano/ um sabor de vidro e corte.
3. Parte
As horas no se contavam / e o que era negro anoiteceu/ enquanto se esperava eu
estava em San Vicente/ enquanto acontecia eu estava em San Vicente/ Corao
americano/ um sabor de vidro e corte.

No vasto repertrio de Milton Nascimento, esta msica, por sua temtica, arranjo e
interpretao, a obra que mais expressa certo sentimento de latinidade, conforme destaca o
letrista ao explicar que San Vicente deu ao Bituca muita visibilidade dentro da Amrica Latina.
Houve tambm uma identificao do pessoal todo (BRANT, 2005: 51-52). A parte instrumental
havia sido criada por Milton para figurar na pea de teatro do dramaturgo Jos Vicente Os
convalescentes, cujo enredo tratava-se de um golpe militar em um pas latino-americano no
especificado. Brant explica que
(...) fui assistir pea e acabei fazendo a letra, que reflete as minhas impresses e
sentimentos em relao ao momento que no s o Brasil, como a Amrica Latina
inteira, estavam vivendo: a chegada da opresso, da ditadura (...). A gravao dessa
msica transformou a casa do Bituca, na Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro, numa
espcie de embaixada brasileira, da msica brasileira e [da msica] da Amrica
Latina. Msicos e compositores latino-americanos ficaram antenados com ele,
querendo participar de projetos seus. Houve um grupo, o gua, do Uruguai, que
gravou com ele no Clube da Esquina 2 [sic] (idem. Grifo meu).

Essa latinidade, que tambm pode ser entendida sob um vis mtico e que, nesse caso,
embasava-se num forte sentimento de combate cultural s ditaduras, se daria de maneira mais
significativa em 1976, ano em que Milton Nascimento lanou o LP Geraes. Nesse trabalho, o
msico, ao lado da cantora argentina Mercedes Sosa, interpretou a cano Volver a los diecisiete,
104

da compositora chilena Violeta Parra. J o Grupo gua mencionado por Brant, que igualmente
chileno e no uruguaio, participou, em realidade, desse disco, executando com violes e flautas
caractersticas a msica instrumental Caldeira, do integrante Nelson Arraya. Alm disso, em
1978, Milton registrou no lbum Clube da Esquina 2 a adaptao que Parra fez da ritmada cantiga
folclrica Casamiento de negros. Tal cano retratava as bodas e os sofrimentos de um casal, cuja
mulher, aps enfrentar uma srie de obstculos negros, morreria e seria recebida no cu por So
Pedro, que era de los mismos negros. Mais um conjunto que se dedicava a explorar elementos
sonoros e temticos hispano-americanos e que gravou obras vinculadas ao Clube da Esquina foi
Tarancn. Em um disco datado de 1981, os membros desse grupo recuperaram outra faixa de
Geraes: Promessas do sol, que, composta por Milton e Brant, mesclava crticas situao poltica
brasileira com abordagens sobre o povo indgena.116
Atentando-me, ainda, ao LP Clube da Esquina, de 1972, ele possua algumas canes
bastante curtas, como se configurassem apenas um elo ou vinheta entre uma faixa e outra. Levando
em conta que a constituio e a posterior reestruturao do mercado fonogrfico colocavam certos
limites produo artstica desde os anos 1920/30, tais obras, em sua prpria forma, iam de
encontro a certos padres historicamente estabelecidos, uma vez que a durao de
aproximadamente trs minutos acabou se tornando uma regra bsica para as msicas prensadas nos
fonogramas. Estrelas, de L Borges e Mrcio Borges, no durava mais que 30 segundos, tempo
usado para se esboar uma sonoridade suja, tensa e psicodlica. Sua letra, que novamente recorria
temtica noturna, dizia: Poeira na noite/ a festa da noite/ guerreira/ estrela da morte/ festa negra,
amor/ mas tarde.
Analogamente breves, Sadas e bandeiras n. 1 e Sadas e bandeiras n. 2, de Milton
Nascimento e Fernando Brant, remontavam a mineiridade, aludindo, s avessas, ao desbravamento
dos bandeirantes conhecido como Entradas e bandeiras. Ambas as letras se perguntavam o que
vocs diriam dessa coisa que no d mais p?. A primeira, como resposta, propunha sair dessa
cidade/ ter a vida onde ela / subir novas montanhas/ diamantes procurar/ no fim da estrada e da

116

Promessas do sol uma das poucas composies de Brant em que nenhuma soluo parece ser possvel para o
momento vivido: Voc me quer justo/ e eu no sou justo mais/ promessas de sol/ j no queimam meu corao/ que
tragdia essa/ que cai sobre todos ns?. Sobre essa msica, Brant faz uma afirmao descabida: Eu fiz essa letra em
1977, sob o impacto do pacote de abril, do Geisel, que foi um retrocesso institucional. Eu estava realmente
indignado... (In: VILARA, 2006: 71). O conjunto de medidas conservadoras institudo pelo governo Geisel realmente
se deu em 1977, mas Promessas do sol est gravada no LP Geraes, de 1976. Isso, entretanto, no exclui o teor
poltico da letra, embora, pelas evidncias, este no possa ser direcionado para o sentido que seu autor atribuiu.

105

poeira/ o rio com seus frutos me alimentar. J a segunda indicava que era preciso andar por
avenidas/ enfrentando o que no d mais p/ juntar todas as foras/ pra vencer essa mar/ o que era
pedra vira homem/ e o homem mais slido que a mar.117
Vinculada a um estilo hippie, contracultural e libertrio, Ronaldo Bastos comps para o disco
de 1972 a letra de Nuvem cigana, com msica de L Borges. Nessa poca, L articulava em
basicamente todas as suas criaes as referncias beatlemanacas que adquiriu desde a pradolescncia, as quais, a propsito, so claramente expressas e perceptveis na harmonia, na
melodia e no arranjo de tal composio, que se aproxima das que esto gravadas no lbum dos
Beatles Sgt. Peppers lonely hearts club band, lanado em 1967. Nuvem cigana, ttulo que seria
utilizado por Bastos para nomear outro grupo do qual foi membro, explorava a temtica ldica e
amistosa da fuga da cidade, que, nesse caso, vinculava-se a um universo lisrgico e solar, na
tentativa existencial de encantar e dar sentido ao mundo ao redor.
Se voc quiser/ eu dano com voc no p da estrada/ p, poeira, ventania/ se voc
soltar o p na estrada/ p, poeira/ eu dano com voc o que voc danar/ Se voc
deixar o sol bater nos seus cabelos verdes/ sol, sereno, ouro e prata/ sai e vem
comigo/ sol, semente, madrugada/ eu vivo em qualquer parte de seu corao/ Se
voc deixar o corao bater sem medo.../ Se voc quiser/ eu dano com voc/ meu
nome nuvem/ p, poeira, movimento/ o meu nome nuvem/ ventania, flor de
vento/ eu dano com voc o que voc danar/ Se voc deixar o corao bater sem
medo...

De forma equivalente a esta msica, outras obras dos expoentes do Clube da Esquina podem
ser distinguidas como canes de estrada, como o caso, por exemplo, de Trem azul, da
mesma dupla de autores: Coisas que a gente se esquece de dizer/ frases que o vento vem s vezes
me lembrar/ Coisas que ficaram muito tempo por dizer/ na cano do vento no se cansam de voar/
Voc pega o trem azul/ o sol na cabea/ o sol pega o trem azul/ voc na cabea/ o sol na cabea....
Alm de se referirem s viagens objetivas ou subjetivas, tais obras so dotadas de aspectos
visuais rentes a procedimentos cinematogrficos.

117

Bruno Martins analisou as canes do Clube da Esquina sob a perspectiva de uma reinveno da cidade. Segundo
ele, o espao urbano (...) no seria apenas o lugar fsico onde se realiza a luta pela realizao de interesses particulares
e desejos privados. Ao contrrio, a cidade cantada, vivida e imaginada pelo Clube da Esquina seria dotada de uma
dimenso tica e poltica, ou seja, valorizava-se a esfera pblica como bero de uma coletividade amistosa em
oposio crescente individualizao sofrida pelos cidados (cf. MARTINS, 2009: 16-17). Essa crtica presente em
vrias canes e no modo de vida operante dos integrantes do Clube da Esquina no deixou de estar vinculada
indiferena, fuga da cidade que, como um lugar de sociabilidade, colaboraria tambm para a profuso de ideais
capitalistas esvaziadas de humanidade.

106

Observando Nuvem cigana, percebo que ela rene muitos elementos caractersticos do
modo de vida que, no incio dos anos 1970, foi assumido no plano real ou figurado pelos membros
da turma mineira. Ademais da informalidade, da averso a regras conservadoras, do uso de
drogas e do esprito aventureiro, seus versos sintetizavam o companheirismo daqueles artistas e,
sobretudo, a efervescncia e a fugacidade de um momento. Essa composio, de L Borges e
Ronaldo Bastos, tambm parecia querer registrar uma marca, empreendimento levado a cabo
principalmente pelo letrista que, em suas andanas com Cafi, procurava fotografar a nuvem
perfeita.118 Numa dessas tentativas, eles conseguiram uma imagem que se juntou s inmeras e
pequenas fotos em spia prensadas no encarte interior do lbum Clube da Esquina. Em 1978, tal
imagem seria impressa como um selo nos dois fonogramas do LP Clube da Esquina 2, o qual,
todavia, comportava qualidades estticas e de elaborao muito distintas de seu homnimo anterior.
No obstante, note-se que tanto o substantivo nuvem quanto o seu adjetivo cigana so
emblemas passageiros, mas que deixaram vestgios capazes de sobreviver em qualquer parte do
corao, como quer o poeta. Em outras palavras, o slogan Clube da Esquina carrega uma
idealizao da arte e da amizade que, sob uma perspectiva romntica prendida ao passado, continua
moldando as opinies dos participantes do grupo no que diz respeito sua trajetria conjunta.
Bem mais conhecida e divulgada que Nuvem cigana ficou Nada ser como antes, outra
cano com letra de Ronaldo Bastos que se encontra igualmente includa no disco de 1972. A
harmonia e melodia da msica, compostas por Milton Nascimento sob um arranjo roqueiro, davam
sustentao aos versos de Bastos, que os criou quando lia um artigo sobre a questo do amanh
na msica brasileira (SEVERIANO e MELLO, 1998: 176). Provavelmente, tal artigo aludia a um
famoso texto de Walnice Nogueira Galvo (1976) que, publicado pela primeira vez em 1968,
intitulava-se MMPB: uma anlise ideolgica. Em seu ensaio, a autora depreciava certas
composies que, segundo ela, se limitavam a esperar ou a proclamar, passivas, o fim da ditadura.
Como que indo na contracorrente da crtica, Bastos substituiu a viso utpica do dia que vir pela
necessidade de resistir no noturno presente, contexto em que amigos eram presos, mortos ou
desaparecidos.
Eu j estou com o p nessa estrada/ qualquer dia a gente se v/ sei que nada ser
como antes, amanh/ Que notcias me do dos amigos?/ Que notcias me do de
voc?/ Alvoroo em meu corao/ amanh ou depois de amanh/ resistindo na
118

Cf. Depoimento de Ronaldo Bastos ao Museu Clube da Esquina. Disponvel

<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/ronaldo-bastos/>, acesso: 21 abr. 2011.

107

online

em

boca da noite um gosto de sol/ (...) Num domingo qualquer, qualquer hora/
ventania em qualquer direo/ sei que nada ser como antes, amanh/ Que notcias
me do dos amigos?/ Que notcias me do de voc?/ Sei que nada ser como est/
amanh ou depois de amanh/ Resistindo na boca da noite um gosto de sol.

Alm da urgncia externada nesses versos e no ritmo apressado que os engloba, tal
composio pode ser considerada um caso especfico de meta-linguagem. Nada ser como antes,
na condio de uma cano, refletia e se postulava contra um recorrente contedo evocado pelo
cancionista popular, ou seja, a esperana no amanh. Falando sobre o assunto, Ronaldo Bastos
explica que
(...) tudo, de certa maneira, era poltico, embora no fosse s poltico. Em questes
como a sada da adolescncia, uma questo existencialista, as pessoas leram muito
mais Sartre e eu no tinha lido nada de Marx. Ento, acho que existiam essas
metforas polticas, principalmente em Um gosto de sol e Nada ser como
antes, com resistindo na boca da noite um gosto de sol. Agora Um gosto de
sol no uma msica poltica, ela muito mais existencial do que poltica. Mais
poltica Nada ser como antes, que tem dois contedos. Tem um contedo
poltico, mas tem uma discusso de um artigo que eu li nessas revistas
universitrias da poca, que eu devia estar nas ocupaes da faculdade de Filosofia
da Maria Antnia [na USP]. E tinha uma intelectual discutindo a questo do
amanh na msica brasileira. Ento, ao mesmo tempo em que uma questo
poltica, antes de ser uma cano poltica, ela uma cano sobre a forma da
cano, uma reflexo sobre a cano e sobre o amanh na cano (In: TEDESCO,
2000a: 178-179. Grifo meu).

Apesar de conter metforas que poderiam suscitar uma proibio do Servio de Censura e
Diverses Pblicas, Nada ser como antes foi liberada sem maiores problemas, conforme consta
nos documentos oficiais que obtive e analisei junto ao Arquivo Nacional. Tal fato confirma, de
certo modo, os vrios sentidos gerados pela msica que, alm de ser poltica (numa acepo mais
estrita dessa palavra), expressava, por um lado, uma reflexo existencial, e, por outro, uma crtica
isofrmica, isto , uma crtica que, construda sob letra e melodia e dotada de uma linguagem
roqueira, destinava-se a questionar a prpria forma e o contedo da cano.
J a composio de Fernando Brant e Milton Nascimento Ao que vai nascer necessitou
modificar parte de seus versos, os quais faziam meno direta ao milagre brasileiro, noo de
Brasil colorido e aos slogans do governo Mdici Brasil, ame-o ou deixe-o e Brasil o pas do
futuro. De acordo com o trecho vetado, o letrista havia escrito exatamente que o Brasil o pas do
futuro/ meus filhos, meus netos/ o futuro est aqui/ Pintaram os fatos de todas as cores/ nessa eu
no/ acabo a festa, guardo a voz e o violo/ e saio por a/ e encerro o canto s se o corpo
adormecer. A censura militar respondeu com a seguinte afirmativa: Diversos so os elementos
108

envolvidos na letra em pauta. Porm, o mais importante o que est expresso na parte marcada,
onde o autor, a meu ver, deixa clara a descrena no futuro do Brasil....119 Sob essas condies,
Brant formulou novas ideias, que, de maneira diferente e velada, externavam basicamente as
mesmas concepes: Queria falar de uma terra/ com praias no norte e vinhos no sul/ a praia era
suja e o vinho vermelho/ vermelho secou/ Acabo a festa, guardo a voz e o violo/ ou saio por a/
raspando as cores para o mofo aparecer?. V-se que o autor, ao mencionar que queria falar de
uma terra..., ou seja, queria falar sobre o Brasil e o proibiram, utilizou-se do veto para rebater a
prpria censura. Na gravao de Milton Nascimento, o arranjo da msica realou o trecho
substitudo. Os efeitos sonoros experimentais que permeiam toda a execuo ganharam, nesse
fragmento, uma maior carga de tenso e suspense, estratgias que seriam redimensionadas nas obras
includas no LP seguinte, Milagre dos peixes, de 1974.
A cano do LP Clube da Esquina que mais apresenta aspectos contraculturais ligados a um
teor lisrgico e psicodlico, tanto em sua letra hermtica quanto em sua sonoridade, Trem de
doido. Criada por L Borges (msica) e Mrcio Borges (letra), ela explorava a metfora do rato,
um animal sujo, traioeiro e underground que andava e morria pelas praas, pelas ruas, pela casa
e pelo mercado. O eu-lrico, ao mesmo tempo em que no tem nada a temer, no tem nada a
conquistar, pois no precisa ir muito alm dessa estrada/ os ratos no sabem morrer na calada/
hora de voc achar o trem/ e no sentir pavor/ dos ratos soltos na casa, sua casa.... Fernando Brant
e Milton Nascimento tambm acionaram a mesma figura de linguagem em Pelo amor de Deus.
No meio de fotos antigas de uma velha festa, o rato destrua algum tempo ou lugar
considerados no opressores. Porm, menos do que se pautar na idealizao desse passado, o letrista
mencionava Charles Chaplin, provavelmente na inteno de ressaltar a crtica que o ator teceu ao
modo de produo capitalista no filme Tempos modernos: Como o velho Chaplin/ eu jogo na cara/
tanta coisa pobre/ pelo amor de Deus/ pelo amor de Deus/ pelo amor de Deus..., versos que, sob os
sons das guitarras, foram desesperadamente cantados por Milton Nascimento.
Sabe-se que o LP Clube da Esquina foi produzido num perodo em que a indstria cultural
brasileira passava por um intensificado processo de consolidao. As relaes dos artistas que o
elaboraram, ora nas dependncias dos estdios da Odeon, ora na residncia de Mar Azul ou na casa
de Milton Nascimento e ora em meio aos bate-papos nos bares das redondezas, indicam certa
119

Cf. Ao que vai nascer (Milton Nascimento e Fernando Brant), Coordenao de Documentos Escritos,
AN/CODES, Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, n. de registro: TN 2.3.9928. Verificar anexos.

109

resistncia ao profissionalismo. Tal disco duplo apoiou-se na efetiva contribuio de vrios

msicos, letristas e produtores. Mas, ao contrrio de algumas leituras que ele possa provocar, no
havia a predisposio de instituir um manifesto do movimento Clube da Esquina. Antes de
qualquer frmula que denotasse esse carter prvio, a concepo do lbum foi permeada por um
alto grau de despojamento e informalidade, aspectos salientes em sua capa, encarte, msicas e nos
comentrios de seus autores.
A eu fui a Odeon. Falei que queria fazer um lbum duplo, com msica minha e do
L. O pessoal aceitou e eu falei que tinha que deixar o estdio o dia inteiro
disposio da gente, porque a gente no tinha ensaiado, a gente ia criar os troos
dentro do estdio. Ento, eles deram liberdade pra gente fazer isso, a gente juntou
todo mundo e foi saindo. S tem quatro arranjos de orquestra assim de fundo, que
estavam certos. O resto a gente no sabia nem as msicas que a gente ia gravar (In:
JOST e COHN, 2008: 282. Grifo meu. Entrevista originalmente publicada em
1972).
O disco foi feito na hora. Por nada: que havia excelentes msicos trabalhando
nele. Na Odeon, tivemos liberdade para ensaiar e gravar. Fizemos do estdio o que
quisemos.120

Essas falas de Milton Nascimento demonstram que ele gozava de prestgio na EMI-Odeon. A
gravadora, mesmo no alcanando uma renda vertiginosa com os LPs do cantor e compositor, o
mantinha em seu cast desde 1969, garantindo-lhe uma significativa liberdade de criao. Contudo,
tal estratgia no afetava os lucros da empresa, j que, respeitada em seu meio por manter contratos
com msicos de qualidade como tambm era o caso de Egberto Gismonti , ela contava com
artistas de maior apelo popular (cf. MORELLI, 2009: cap. 3). Em 1976, Mrio Rocha, que era o
responsvel pelo cast considerado sofisticado pela gravadora Odeon, sublinhou que no existem
limitaes de gastos para os discos do Milton (...). Aqui na Odeon, todo mundo sempre acreditou
nele. No incio, ele no vendia quase nada, mas ns sabamos que era uma questo de
investimento.121 Ou, como relembra Mrcio Borges reportando-se a uma fala de Milton Miranda,
um dos diretores da gravadora: Ns temos nossos comerciais. Vocs, mineiros, so nossa faixa de
prestgio. A gravadora no interfere; vocs gravam o que quiserem (BORGES, 2011: 218). Sem
embargo, em que pese toda essa permissividade, as negociaes que envolveram a elaborao do
lbum deixam antever algumas limitaes que, impostas, nem sempre foram totalmente superadas.
De acordo com o fotgrafo Cafi,
120

Cf. Entrevista de Milton Nascimento. Sou o que sou: um msico, O Globo, Rio de Janeiro, 23 mar. 1972, p. 1.
Grifo meu.
121
Cf. Mrio Rocha. In: Jornal de Msica..., op. cit., p. 14.

110

Foi muita briga para fazer a capa do disco Clube da Esquina. A Odeon, por
exemplo, tinha uma forma, uma maneira de fazer capa, que era um plstico, uma
coisa estranhssima, era um envelope. Ao mesmo tempo, eu fiz aquela foto dos
dois meninos, que foi perto da fazenda do Ronaldo [Bastos]. Eu olhei e disse: A
capa essa! eu at me inspirei num disco, [Self] Portrait, do Bob Dylan. Fui na
Odeon mostrar a capa, e tinha um diretor artstico no tinha departamento grfico
, Milton Miranda, que achava a gente um bando de maluco porque era tudo
menino, n? L com uns 19 anos, Beto com no sei quanto , e eu mostrei pra ele e
ele disse: Isso um absurdo! Eu no vou fazer uma capa que no tenha a foto do
cara. E no tem nome nenhum!. Eu disse: Mas o Milton, isso a. A ele me
obrigou a fazer aquela contracapa, que tem o letreiro Milton, L Borges, Clube da
Esquina.122

instigante observar como as declaraes de Milton Nascimento, Mrcio Borges e Cafi se

cruzam e se contradizem. Enquanto os dois primeiros se recordam da extensa autonomia
garantida pelos diretores da Odeon confeco do lbum duplo de 1972, o outro culpa Milton
Miranda por ter dificultado a produo grfica do LP Clube da Esquina. Na realidade, percebe-se
que tudo poderia ser consentido, desde que as intenes dos msicos e dos demais artistas
mineiros no prejudicassem os objetivos capitais e capitalistas da gravadora.
Para alm de Milton Nascimento, Fernando Brant, Ronaldo Bastos, Beto Guedes, Mrcio e
L Borges, outras personalidades tiveram um papel fundamental durante a gestao do referido
fonograma, como o caso de Toninho Horta, que participou do disco tocando contrabaixo eltrico,
percusso, integrando parte do coro e, ainda, executando o famoso solo de guitarra da cano
Trem azul. Em alguns relatos de Toninho, visvel uma postura um tanto quanto indiferente
para com a ditadura militar, uma vez que ele sempre esteve mais concentrado em sua criao
artstica devota do jazz e da Bossa Nova.
Eu nunca fui muito ligado poltica no, entendeu? Eu sempre vi as coisas
acontecendo, mas eu ficava na minha (...). Me lembro do dia em que ia ter aquela
passeata que teve um milho de pessoas [Passeata dos Cem Mil], aquele protesto
no centro da cidade do Rio de Janeiro, em 68 (...). Todo mundo muito curioso
queria ir, se no [era] pra protestar, pra saber o que era, todo mundo queria
participar das coisas, mas eu? O pessoal me chamou l, mas eu disse: No, vou
dormir, t cansado [risos]. Ento, eu nunca tive uma postura assim... Mas sempre
tem a questo poltica nas coisas (...). Ento, evidentemente que alguma tristeza ou
decepo ou incerteza, por parte do grupo, poderia ter (apud OLIVEIRA, 2006: 85.
Grifo meu).

122

Cf. Depoimento de Carlos da Silva Assuno Filho (Cafi). Disponvel

<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/cafi/>, acesso: 17 jul. 2011. Grifo meu.

111

online

em

Essa perspectiva de Toninho Horta pode ser elucidativa de uma face da contracultura ou,
simplesmente, de uma opo particular. Ademais, ele mesmo ressaltou que no estava afastado do
universo social vivenciado pelos artistas com os quais trabalhava. Ainda que discursos semelhantes
a este sejam formulados, as relaes, as atuaes e o prprio carter apoltico de algumas falas j
envolvem, por si s, uma postura poltica inerente aos membros do Clube da Esquina, levando em
conta que somos todos, conscientemente ou no, seres polticos (PARANHOS, 1987: 52).
Desconsiderando, de certa forma, esse argumento, Beto Guedes declarou que
(...) quando essa coisa [a censura, a represso e a ditadura] tava rolando, a gente era
mais adolescente. (...) Essas questes ficavam mais pros poetas, que eram mais
velhos, ligados no movimento universitrio. Mas com a gente isso no influenciou.
Eu acho que botar a msica a servio disso, tambm no era o mais legal, isso tem
que ficar pro discurso. E deixar a msica pra uma coisa legal (In: TEDESCO,
2000a: 135. Grifo meu).

evidente que, em sua opinio, a msica deveria suplantar as questes externas para fluir
naturalmente. Mas, embora ele mencione a gente fazendo aluso L Borges, em entrevistas
de seu companheiro beatlemanaco possvel encontrar afirmaes contrrias a esta. Alm disso,
so notrias as interpretaes de Beto Guedes para algumas canes altamente politizadas, como
o caso de F cega, faca amolada, de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, que se encontra
includa no LP Minas, de 1975. Essa obra configura uma espcie de continuao de Nada ser
como antes, conforme se nota ao observar o estrito dilogo entre as duas letras, as quais esto
destinadas, entre outros sentidos, a criticarem a retrica do amanh na cano. Para o autor dos
versos, nessa poca era tudo assim: o amanh que vir, o dia que vai chegar, e o artigo [que li]
era sobre isso. Ento, Nada ser como antes formula isso, e F cega, faca amolada radicaliza
essa postura existencial (In: idem: 178-179).
Agora no pergunto mais aonde vai a estrada/ agora no espero mais aquela
madrugada/ vai ter, vai ter, vai ter de ser, vai ser faca amolada/ o brilho cego de
paixo e f/ faca amolada/ Deixar a sua luz brilhar e ser muito tranquilo/ deixar o
seu amor crescer/ e ser muito tranquilo/ brilhar, brilhar, acontecer, brilhar, faca
amolada/ irmo, irm, irm, irmo de f, faca amolada/ Plantar o trigo e refazer o
po de cada dia/ Beber o vinho e renascer na luz de todo dia/ a f, a f, paixo e f,
a f, faca amolada/ o cho, o cho, o sal da terra e o cho, faca amolada/ Deixar a
sua luz brilhar o po de todo dia/ deixar o seu amor crescer na luz de cada dia/ vai
ser, vai ser, vai ter de ser, vai ser muito tranquilo/ o brilho cego de paixo e f, faca
amolada.

V-se que a metfora no-melanclica da cano faca, que j havia sido utilizada por
Ronaldo Bastos em Rio vermelho msica gravada em 1968 no LP de Milton Nascimento
112

Courage , foi novamente empregada. Contudo, para o disco Minas, o letrista mesclou expresso
faca amolada, cujo adjetivo contm o dbio significado de cortante e aborrecida, sentimentos
tais como f e paixo. Estes, embasados menos no futuro e mais no presente histrico, no
deixavam de elucidar um vis romntico revolucionrio, revestido da urgente necessidade de
resistncia e da recuperao de smbolos e valores cristos. Palavras como trigo, po, vinho, terra e
irmo representam a fraternidade, a comunho e a solidariedade. Tais princpios dialogam com os
aspectos musicais, que, assim como a letra, so bem mais brilhantes que noturnos. Na
interpretao, Milton Nascimento, atravs de seu timbre e falsete macios, assume o papel de f
cega. Enquanto isso, Beto Guedes, com sua voz naturalmente metlica e aguda, encarna a prpria
faca amolada, sendo que essas caractersticas vocais foram enaltecidas pelas imitaes do sax
soprano de Nivaldo Ornelas e pelo arranjo tipicamente roqueiro adensado na metade da msica.
Retornando ao incio da dcada de 1970, L Borges, em meio produo do lbum duplo
Clube da Esquina, lanaria seu primeiro trabalho solo aos 19 anos de idade, o qual contou com o
apoio e o incentivo de Milton Nascimento junto EMI-Odeon. Conhecido por sua capa como o
disco do tnis, o LP, intitulado apenas L Borges (1972), mesclava canes curtas, letras
melanclicas, sonoridades a carter de baladas e arranjos a base de rock progressivo. Numa matria
publicada em 1997, o jornalista e professor Ronald Polito situou esse fonograma entre aqueles
lanados no mesmo ano de 1972, como, por exemplo, os LPs Acabou chorare (dos Novos Baianos),
Transa (de Caetano Veloso), Quando o carnaval chegar (de Chico Buarque), Expresso 2222 (de
Gilberto Gil) e Jards Macal. Alm de distinguir o disco do tnis por sua insignificante
repercusso se comparado a esses e ao prprio Clube da Esquina, Polito salientava o teor
profundamente minimalista, contido e existencial das obras nele registradas.
Pois este disco compe um microcosmo. Anotando pequenas vivncias ou
projees, ajuizando experincias passadas e presentes, mapeando opes de
comportamento e reao, o que vemos um roteiro fragmentado de uma
subjetividade que busca o isolamento, de uma personalidade intimista, insubmissa
e, mesmo, agressiva, quando precisa manter sua integridade ameaada. (...) H
outras rupturas com os padres mais recorrentes. So quinze composies, quase
todas curtas, algumas com pouco mais de um minuto, em consonncia com letraspoemas (poros, aforismos?) que no ultrapassam uma pequena estrofe, numa
recproca ilustrao entre texto e msica. O rock de abertura d o tom geral e [s
vezes] some. (...) O tom meldico geral melanclico, triste, sorumbtico, ainda

113

que nunca linear ou repetitivo (os momentos corais so longos lamentos). (...) H
tambm uma violncia comedida no aparentemente pacato.123

Um exemplo desses aforismos indicados pelo autor est sustentado em um ritmo de baio e
em uma roupagem sonora proveniente do rock psicodlico. No foi nada, com msica e letra de
L Borges, justificava seu ttulo, j que possua apenas dois versos, os quais expressavam um
sentido vago alegrico de um lapso ou alucinao: Sonhei que eu nunca existi/ e vi que nunca
sonhei. Tal peculiaridade experimentalista igualmente percebida em outras msicas unicamente
instrumentais, que conservam certo intimismo sem perder de vista a marca roqueira. Mais duas
canes assinadas somente por L, Homem da rua e Como o machado, traziam tona a
essncia do disco, que pode ser distinguida a partir de uma observao feita por seu irmo Mrcio:
um espao escuro, porm seguro.124 Dito de outra maneira, o LP evocava a ideia de andar na
sombra, sorrateiramente, tateando a escurido, como se estivesse a indicar que, durante a noite,
todos os gatos espreitam e so pardos.
Reportando-se poca em que produziu esse disco, L Borges declara que a ditadura
interferia na nossa vida, voc no podia transitar pelos lugares, no podia exercer sua liberdade de
uma maneira tranquila. Eu mergulhei nas drogas porque tinha que ir pra algum lugar, no podia ir
pra fora, ento tinha que ir pra dentro (In: TEDESCO, 2000a: 152). Em Homem da rua, essa
paranoia externada pelo compositor exemplifica o seu relato, pois a letra abordava o incndio
calado no homem que passa por mim, numa meno efervescncia cultural e poltica e ao medo
vivenciado por muitos jovens durante a ditadura militar. Ainda que uma festa no apague o
estranho silncio na rua, o narrador, ininterruptas manhs, buscava acreditar em todas as histrias
do mundo. Sob a mesma conotao sombria e persistente, Como o machado, concebida apenas
com violo, citava a premissa de Thomas Hobbes o homem mau, e, tambm, invertia o dito
popular o sndalo perfuma o machado que o feriu.
Por que ando triste, eu sei/ que eu vivo na rua/ espero um pouco mais deste frio/
espero um pouco mais e aprendi/ a ser como o machado/ que despreza o perfume
do sndalo/ A verdade negra, eu sei/ e o homem mau/ espero um pouco mais
desse dio/ espero um pouco mais e aprendi/ a ser como meu gato que descansa
com os olhos abertos.

123

Cf. POLITO, Ronald. O primeiro disco de um artista: 25 anos depois No foi nada: L Borges e a MPB, O
Estado
de
Minas,
27
jul.
1997,
p.
7.
Disponvel
online
em:
<http://www.digestivocultural.com/ensaios/ensaio.asp?codigo=70>, acesso: 15 dez. 2010.
124
Cf. Entrevista de Mrcio Borges concedida autora..., op. cit.

114

Equiparando-se dureza do machado e tranquilidade arisca do gato, L Borges, ao

mesmo tempo insubmisso, frustrado e atento, evidenciava, conforme observou Ronald Polito, certa
violncia embutida no isolamento e no aparente pacato. Todas as canes envolvidas pela capa
despojada que expunha a imagem de um tnis sujo e surrado, desenhavam a perspectiva
contracultural do msico, que ainda dividiu a autoria de algumas obras com Tavinho Moura (Voc
fica bem melhor assim), Ronaldo Bastos (Cano postal) e Mrcio Borges (O caador, Para
onde vai voc, Faa seu jogo e No se apague esta noite).
Com caractersticas um pouco distintas, mas beneficiados igualmente pelo apadrinhamento
de Milton Nascimento, os msicos Beto Guedes, Danilo Caymmi, Novelli e Toninho Horta
assinaram juntos, em 1973, o disco dos quatro no banheiro, cujo ttulo verdadeiro destaca os
nomes dos autores: LP Beto Guedes, Danilo Caymmi, Novelli e Toninho Horta. Esse lbum,
lanado pela EMI-Odeon, trazia a composio de Beto Guedes, Flvio Venturini, Mrcio Borges e
Vermelho Belo Horror, que, desde os primeiros acordes, apresentava uma filiao propriamente
roqueira. A letra curta e hermtica, cantada por Beto Guedes, ao fazer referncias paisagem
geogrfica de Belo Horizonte e de Montes Claros/MG, parecia criticar o conservadorismo cultural e
a modernizao econmica mineira e, ao mesmo tempo, registrava a constante busca para driblar o
medo naquele contexto.
1. Parte
Belo Horizonte/ monte claro, meu segredo/ marcado pelo som que vem do mato/
Mato horizontes/ fundo claros contra o medo/ e nada tenho a ver/ Quero a palavra
errada/ quero a hora certa de entortar.
2. Parte
Meu amor/ Montes Claros/ belo horror/ horizonte/ cu sem dono/ mal comea a
clarear.

Entre as duas partes da letra h uma improvisao instrumental, ora bastante agressiva e ora
fragmentada ou intimista, de aproximadamente quatro minutos, tempo que dialoga com o verso
precedente: quero a hora certa de entornar. Dentre os instrumentos utilizados ouvem-se baixo
eltrico, bateria, guitarra, rgo e, tambm, dedilhados trmulos ao violo, solos de piano e efeitos
provenientes da flauta, os quais foram executados, respectivamente, por Beto Guedes, L Borges e
Danilo Caymmi. Essas e outras caractersticas altamente experimentais permitem que Belo horror
possa ser identificada como um bom exemplo de rock progressivo, contendo, ao todo, seis minutos
de durao.

115

Sobre o disco dos quatro no banheiro importante indicar a inteno original dos msicos
envolvidos, os quais desejavam gravar trabalhos individuais. A EMI-Odeon, entretanto, crente na
inviabilidade de lanar quatro artistas relativamente desconhecidos, faltou com empenho e
financiamento, impossibilitando, assim, o projeto inicial. Em protesto, a capa do lbum, projetada
por Cafi, estampou uma foto na qual os autores se espremiam dentro do box de um banheiro,
autorizando o apelido informal e contestatrio que ele adquiriu.125 Desse episdio pode-se presumir
que o box, por ser um lugar pequeno, remetia restrio de ideias amplas e diferentes num nico
LP. J o banheiro, que se utiliza para defecar, alusivo forma como Toninho Horta, Beto Guedes,
Danilo Caymmi e Novelli encararam a deciso da gravadora, isto , uma merda. Contudo, esse
carter provocativo elucida outras questes. Ele prova que, por mais que reagissem aos obstculos
impostos pela Odeon, os artistas do Clube da Esquina estavam engajados na conquista de um
espao prprio no mercado fonogrfico. E, nesse sentido, a concepo de grupo levando em
conta a vontade de se afirmarem individualmente naquela poca deve ser relativizada, o que,
todavia, no significa fechar os olhos para as singularidades j apontadas e que distinguem essa
formao cultural.
Embora os mineiros estimassem a colaborao de seus amigos e parceiros mais recorrentes,
eles no conformavam uma entidade auto-suficiente ou fechada a demais possibilidades. plausvel
considerar que compositores, intrpretes ou arranjadores de variadas referncias esttico-musicais,
no ou raramente identificados com o Clube da Esquina, participaram de um ou mais discos
atribudos turma. Entre eles, cito: Robertinho Silva, Paulo Braga, Nan Vasconcelos, Eumir
Deodato, Paulo Moura, Luiz Ea, Radams Gnatalli, Ruy Guerra, Joyce, Alade Costa, Elis Regina,
Simone, Chico Buarque e, no caso relatado, Vermelho e Danilo Caymmi.126
Aps a elaborao do disco dos quatro no banheiro, Toninho Horta, que comps para o
fonograma as msicas Meu canrio vizinho azul e Manuel, o audaz, esta ltima com letra de
Fernando Brant, lembra que j estava comeando a pensar em fazer um trabalho solo, quando
pintou o show Milagre dos peixes (...). Eu no pensei duas vezes e topei.127

125

Para maiores informaes, consultar: <www.toninhohorta.art.br/disco.php>, acesso: 12 jul. 2011.

A cantora e compositora Joyce, por exemplo, gravou ao lado de Nelson ngelo (com quem foi casada), um LP
lanado em 1972 pela EMI-Odeon, o qual leva o nome dos dois msicos. Alm das composies de ambos, o disco
tambm contou com letras assinadas por Mrcio Borges, como, por exemplo, Tiro cruzado.
127
Cf. Toninho Horta, apud MOURA, Valdir. Milton Nascimento, Beto Guedes, Tavinho Moura, Toninho Horta,
Tavito, Wagner Tiso e Os Borges: os mineiros, Violo & Guitarra, ed. especial, ano III, n. 28, 1981, p. 14.
126

116

Milagre dos peixes, em sua verso gravada em estdio, representa um LP singular dentro do
repertrio de Milton Nascimento. Produzido em 1973 e lanado pela EMI-Odeon em 1974, ele
tambm contou com o empenho essencial de Fernando Brant (produtor e letrista), Ronaldo Bastos e
Mrcio Borges (letristas), Wagner Tiso (arranjador e instrumentista), Novelli e Nivaldo Ornelas
(instrumentistas) e Nelson ngelo (compositor e instrumentista). No mesmo ano de 1974, esse
lbum duplo ainda rendeu um disco homnimo gravado ao vivo no Teatro Municipal de So Paulo
nos dias sete e oito de maio: Milagre dos peixes ao vivo, show do qual Toninho Horta participou ao
lado do Som Imaginrio, banda que, junto com Milton, assinou a autoria do LP. Depois do relativo
sucesso de crticas e vendas de Clube da Esquina (1972), inicialmente desacreditado pela
gravadora, a EMI-Odeon passou a dar provas de que, finalmente, queria investir. Segundo Mrcio
Borges,
At ento tinha sido sempre aquela coisa meio marginal. Fazia o maior sucesso
entre estudantes e drop-outs em geral (...). Mas naquele ano [1973] algo diferente
estava acontecendo. A EMI-Odeon comea a enxergar o potencial comercial
daquele prncipe negro que juntava multides, vivia cercado de doides (...). A
produo preparada para Milagre dos peixes j mostrava que a gravadora queria
investir. Havia uma orquestra sinfnica dentro do estdio, com msicos eruditos
(...). E o que mais Bituca quisesse (BORGES, 2011: 318. Grifo meu).

Milton Nascimento e seus parceiros certamente queriam produzir um trabalho artstico de

qualidade, no qual pudessem retratar vivncias e saberes de ordem individual e poltico-social.
Curiosamente, a atuao da censura, ao invs de se tornar um empecilho realizao do LP Milagre
dos peixes, transfigurou-se em um componente decisivo em sua confeco. Instrumentistas e
compositores, envolvidos num ambiente de experimentao sonora, valeram-se da proibio das
letras de trs canes, consideradas subversivas, para criarem uma complexa obra discogrfica
inserida no vasto leque da MPB.
Ao receber os informes concernentes aos vetos, Mrcio Borges conta que Milton Nascimento
decidiu: Vou gravar de qualquer jeito. Vou botar no som tudo o que eles tiraram da letra. Eles vo
ver comigo... (idem: 2011: 315). Tomado por esse desejo, coube aos recursos musicais dizer o
que foi impedido nas letras, embora todas as onze faixas do disco, cada qual sua maneira,
expressassem sentimentos de indignao e protesto diante da represso e das restries liberdade
artstica. A arte grfica do LP colaborou igualmente com a unidade desse projeto. A capa, de cor
negra, trazia na frente e no verso, respectivamente, o ttulo do fonograma em formato circular e o
esboo da mo de Milton Nascimento. Ao abrir o lbum desvendava-se, de um lado, a silhueta do
117

autor em palco e, de outro, sua foto quando ainda era criana, numa meno aos princpios e valores
explorados nas msicas ali registradas. J no interior do encarte, em folhas coloridas, constava a
ficha tcnica das gravaes de cada msica, nas quais aparecia, de propsito, o nome dos letristas
cujos textos foram suprimidos pelos censores.
Hoje dia de El Rey, obra de Milton Nascimento em parceira com Mrcio Borges, motivou
as autoridades a convidarem o cantor e msico para depor no DOPS (Departamento de Ordem
Poltica e Social). Para os aparatos da censura militar, tal intimao se justificava pelo teor
altamente contestatrio dos versos de Mrcio, os quais criticavam o conservadorismo e a hipocrisia
das geraes que forjaram e/ou apoiaram o golpe. O veto total da letra se baseou na percepo de
que seu contedo era nitidamente poltico.128 Ao interpret-la, Milton utilizou contornos
meldicos isentos de palavras, deixando escapar, no entanto, algumas prerrogativas como Filho
meu e meu filho, haja vista que se tratava de um dilogo entre o pai, que insistia em no tomar
uma atitude ante a realidade de opresso, e o filho, que o desafiava para a luta.
Filho: No pode o noivo mais ser feliz/ no pode viver em paz com seu amor/ no
pode o justo sobreviver/ se hoje esqueceu o que bem-querer/ Rufai tambores,
saudando El Rey/ nosso amo e senhor e dono da lei/ Soai clarins/ pois o dia do dio
e o dia do no/ vm com El Rey.
Pai: Filho meu, dio voc tem/ mas algum quer provar o seu amor/ sem clarins e
sem mais tambor/ nenhum rei vai mudar a velha dor.
Filho: Juntai as muitas mentiras/ jogai soldados na rua/ nada sabeis desta terra/
hoje o dia da lua.
Pai: Filho meu, cad teu amor?/ Nosso rei est sofrendo a tua dor.
Filho: Leva daqui tuas armas/ ento cantar poderia?/ Mas em teus campos de
guerra/ ontem morreu a poesia.
Coro: El Rey virar calar...
Pai: Meu filho/voc tem razo/ mas acho que no em tudo/ se a gente fosse o que
pensa/ estava em outro lugar/ medo ningum tinha agora/ e tudo podia mudar.
Filho: Matai o amor/ pouco importa/ o mundo pra frente que anda/ mas tudo est
como est/ hoje ento e agora/ pior no pode ficar.
Pai e Filho: Largue seu dono/ viaje noutra poesia/ se hoje triste e coragem pode
matar/ vem, amizade no pode ser com maldade/ se hoje triste a verdade/
empurre a porta sombria/ encontre nova alegria para amanh.

Note-se que a letra de Mrcio foi construda sob um linguajar rebuscado, contendo verbos em
segunda pessoa do plural tpicos da literatura antiga ou de discursos solenes. Esse procedimento
certifica o autoritarismo que ele atribua a El Rey, personagem identificado como um tirano de
poderes absolutos que correspondia prpria ditadura militar e censura. Ao mencionar
128

.Cf. Hoje dia de El Rey (Milton Nascimento e Mrcio Borges), Coordenao de Documentos Escritos,
AN/CODES, n. de registro: TN 2.3.19721. Verificar anexos.

118

instrumentos como o clarim e o tambor e afirmar que ontem morreu a poesia, o poeta se
contrapunha ao cerceamento da produo artstico-musical em voga desde 1964. Na ltima parte,
quando pai e filho parecem entrar em acordo, o letrista incorporou o tema da amizade e recorreu,
ainda, metfora do amanh. Falando sobre o assunto, ele admitiu que no deixava de ser um
pouco aquela histria do dia que vir, que me soava to antiptico e primrio em termos polticos.
Mas era msica popular, era lindssima, e a censura, inadmissvel. Nossa ideia era convidar
[Dorival] Caymmi para cantar as partes do pai... (BORGES, 2011: 315).
Mesmo com esse vis utpico mais afeito a algumas canes do pr-68, Mrcio empregou
signos do universo contracultural, como viaje noutra poesia e hoje o dia da lua. No que se
refere sonoridade, elaborada sob um arranjo altamente experimental, nela se verifica a intrnseca
aproximao de Milton Nascimento com o jazz fusion, estilo que representa uma articulao das
caractersticas do rock com o jazz, principalmente o chamado bebop (cf. HOBSBAWM, 1990: 1415). Isso foi corroborado, especialmente, pelos improvisos ao saxofone de Nivaldo Ornelas. Mrcio
Borges, em entrevista concedida a mim no dia 29 de janeiro de 2011, relatou que as intervenes do
sax camuflaram, em alguns momentos e de forma proposital, o apelo gritado de Milton Nascimento
me deixa cantar.... Para o letrista, o solo de Nivaldo Ornelas falou por todos ns.
Sobre o jazz fusion interessante pontuar algumas questes. De acordo com Eric Hobsbawm
em Histria social do jazz, o fusion permitiu que o jazz continuasse presente junto ao pblico nos
anos de isolamento. Segundo sua anlise acerca da indstria fonogrfica inglesa e estadunidense, o
jazz carecia de respaldo mercadolgico no fim dos anos 1960 e incio dos 1970, j que os discos de
rock, como linguagem rebelde, ocupavam o maior nmero de vendas entre os consumidores jovens.
O autor explica que s quando houve uma certa exausto do impulso musical por trs do rock que
surgiu espao para o renascimento do interesse pelo jazz (idem), situao que, possivelmente,
reverberou no capitalismo tardio brasileiro. Tal perspectiva se confirma, por exemplo, atravs da
escuta dos LPs lanados por Milton Nascimento a partir de 1974, os quais, aos poucos, passaram a
no dar o mesmo privilgio ao rock a la Beatles, mesclando este com o jazz. Mais tarde, os
trabalhos do compositor optaram por demais informaes estticas ligadas aos sofisticados recursos
tecnolgicos que se desenvolviam. Por outro lado, pode-se constatar que o rock retornou com
nfase cena musical do Brasil na dcada de 1980. Alguns conjuntos que assumiram o estilo, como
Legio Urbana, Ira!, Paralamas do Sucesso, Tits e Engenheiros do Hawaii, foram influenciados, de
certo modo, pela produo dos msicos conhecidos como a gerao ps-tropicalista, embora tais
119

bandas empregassem tratamentos sonoros diferenciados, dando novos sentidos para crticas s
vezes permeadas por sentimentos de vazio poltico e existencial.
Outra cano censurada do lbum Milagre dos peixes intitula-se Os escravos de J, de
Milton Nascimento e Fernando Brant. Essa msica, com melodia e harmonia anlogas, porm com
nome e letra diferentes, j havia sido registrada por Milton em um compacto simples de 1970.
Chamada inicialmente de O homem da sucursal, ela integrava a trilha sonora do filme de Ricardo
Gomes Leite e Paulo Laender Tosto, a fera de ouro, que homenageava o jogador de futebol
Tosto, titular-atacante da Copa do Mundo daquele ano. Nesse compacto, alm de Pas do
futebol, de Milton e Brant, e da instrumental Tema de Tosto, criada por Milton, constava a
composio O jogo, de Pacfico Mascarenhas, bossa-novista mineiro que contribuiu para que
Milton adentrasse no cenrio artstico do eixo Rio-So Paulo. Em 1995, as quatro canes foram
includas na remasterizao em CD do LP Milton, originalmente datado de 1970.
A verso conhecida por O homem da sucursal fazia referncias ao prprio Fernando Brant,
que, no adaptado ao Rio de Janeiro, voltou a morar em Belo Horizonte para trabalhar como
jornalista em uma das filiais da revista O Cruzeiro. O arranjo da msica explorava salientes timbres
de berimbau, os quais soavam tal como chicotadas. Essa sonoridade, alm de dialogar com o refro
da letra, evidenciava o significado que Brant atribua ao trabalho penoso na capital fluminense, bem
como suas percepes sobre o contexto ditatorial: Saio do trabalho-ei/ volto para casa-ei/ Queria
ver um filme de amor/ queria ver um filme de amor/ E se eu morrer, vu/ e se eu viver, ru/ Me
lembro de um tempo melhor/ me lembro de um tempo melhor.
Para o LP Milagre dos peixes, uma parte desses versos foi recuperada em Os escravos de
J, cano que, no nico trecho no proibido pela censura, dava ainda mais realce s obrigaes
domsticas e laborais: Saio do trabalho-ei/ volto para casa-ei/ no lembro de canseira maior/ em
tudo o mesmo suor. A juno dos substantivos trabalho e casa com seus verbos trabalhei e
casei indicavam que as responsabilidades tpicas dos adultos provinham de um modo de vida
burgus e conservador que se impunha como obstculos para a liberdade humana. Essa nova
abordagem, ademais de se pautar em signos oriundos da cultura afro-brasileira o que se comprova
pela memorvel interpretao de Clementina de Jesus, pelas vozes em coro e pelas acentuadas
percusses , tambm estava atrelada a um sentido poltico que remetia arbitrariedade da ditadura
militar.

120

Com exceo ao fragmento citado, a letra de Os escravos de J, como um todo, nunca seria
gravada. Para conceb-la, Fernando Brant se baseou em parlendas e cantigas folclricas. Estas, ao
mencionarem experincias ldicas dos negros escravos, exprimiam, em realidade, crticas
debochadas do poeta sobre a situao poltica do pas.
1. Parte
Dizem que est bom/ dizem que est bom/ difcil ver um troo pior/ mas dizem ns
estar na melhor/ Se viver, eu sou ru/ se morrer, s vu/ melhor colher favos de
mel/ melhor mandar s favas voc/ Saio do trabalho-ei/ volto para casa-ei/ no
lembro de canseira maior/ em tudo o mesmo suor.../ , bela Rapunzel/ seu jovem
menestrel/ precisa de um pouco de amor/ mas que no faa muito calor.
2. Parte
A vaca vitria lambeu, lambeu/ mexeu, mexeu e remexeu/ quem falar primeiro/
quem falar primeiro/ vai ser aquele que comeu/ gritos de alegria, de histeria/ e
luzes e bombas/ bomba cai do cu/ (que fedor!).
3. Parte
Saio do trabalho-ei/ volto para casa-ei/ no lembro de canseira maior/ em tudo o
mesmo suor...

Para o censor que a avaliou, Os escravos de J expressava: Contestao poltica. Ptria e

protesto. Cordo pornogrfico. Os examinadores, no entanto, decidiram aprovar a quadra (verso)
em pauta, no podendo ser gravada nem cantada o restante da letra.129 No que coube sua
musicalidade, a segunda parte (que apresenta um ritmo mais lento daquele que utilizado nas
outras) foi preenchida por vocalizaes silbicas cantadas por Milton Nascimento, as quais
correspondiam s palavras proibidas. Enquanto isso, Nan Vasconcelos e Sirlan criavam efeitos
jocosos com a voz, estabelecendo uma atmosfera nonsense a partir de arremedos de pios de
pssaros e de rudos insanos.130
Em 1977, Os escravos de J ganhou uma derradeira verso elaborada por Fernando Brant, a
qual seria consagrada por Elis Regina no LP Elis (1977), com participao de Milton Nascimento.
Intitulada Caxang e sem o crivo da censura, a nova letra seguiu quase a mesma ideia das
precedentes, conservando, para alm de melodia e harmonia, o fragmento no vetado trs anos antes
e uma perspectiva que privilegiava o prprio trabalhador. Este desafiava ironicamente o patro
(personagem que tambm surgia como uma metfora para a ditadura) a conhecer e vivenciar sua
129

. Os escravos de J (Milton Nascimento e Fernando Brant), Coordenao de Documentos Escritos, AN/CODES,

n. de registro TN 2.3.19728. Verificar anexos.
130
O msico Sirlan participou do VII Festival Internacional da Cano (1972), no qual defendeu sua composio Viva
Zaptria, em parceria com Murilo Antunes. Conta-se que os autores, ao serem convocados para prestar depoimento
sobre o carter poltico da obra, conseguiram burlar os censores por se passarem por caipiras ignorantes do Vale do
Jequitinhonha (cf. MELLO, 2002: 417-418).

121

condio social: Veja bem meu patro/ como pode ser bom/ voc trabalharia no sol/ e eu tomando
banho de mar/ Luto para viver/ vivo para morrer/ Enquanto minha morte no vem/ eu vivo de brigar
contra o rei.... Brant, empregando novamente um sentido ldico e poltico, substituiu os versos em
que a vaca vitria lambeu, lambeu/ mexeu, mexeu e remexeu... por uma linguagem bastante
velada na segunda parte da cano: Em volta do fogo/ todo mundo abrindo o jogo/ conta o que tem
pra contar/ casos e desejos/ coisas dessa vida e da outra/ mas nada de assustar/ Quem no sincero/
sai da brincadeira correndo/ pois pode se queimar/ Queimar!.
Um exemplo ainda mais claro acerca da incorporao de brincadeiras e histrias infantis,
tanto em seu contedo textual quanto em sua sonoridade, foi desenvolvido por Ruy Guerra (letra) e
Milton Nascimento (msica) em Cad. Esse carter ldico, que exprimia liberdade, amizade,
sonhos e inocncia, mesclou-se a um acentuado significado poltico prprio das obras do cineasta.
Referindo-se ao temor vivenciado por militantes e artistas durante a ditadura, ele capturou o
esvaziamento das utopias sociais, propondo, ao contrrio, a resistncia e a luta ante a noite escura
desta floresta habitada pelo fogo do drago. Seus versos, do incio ao fim, no passaram
inclumes aos aparatos de censura.
Meu prncipe encantado/ meu prncipe encantado/ cad tuas botas de sete lguas/ e
a tilin de Peter Pan/ e a tua esperana branca de neve?/ Cad, quem levou, quem
levou?/ Meu prncipe esperado/ meu prncipe suado/ que do beijo da bela
adormecida/ e a espada de condo/ e o pas maravilhoso de Alice?/ Cad, quem
levou, quem levou?/ Meu prncipe assustado/ meu prncipe queimado/ corta a noite
escura desta floresta/ mata o fogo do drago/ traz da lenda os jogos de nossa festa/
Pra eu poder brincar/ olhar/ danar/ falar/ rodar/ pular/ ficar/ zelar/ chegar/ parar/
cruzar/ sorrir/ e dormir.

Os funcionrios do Servio de Censura e Diverses Pblicas detectaram, nas metforas de

Ruy Guerra, um tom poltico contestador. Alm de assinalarem frases que possivelmente aludiam s
prises e desaparecimentos daqueles considerados subversivos como cad, quem levou, quem
levou? , identificaram, nos verbos do final da msica, as aes das quais o autor se sentia
destitudo.131 Os censores alegavam, indiretamente, que tais aspectos no eram proibidos pela
ditadura, o que os motivou a no liberarem a letra para que pudesse figurar no lbum Milagre dos
peixes. Sob essas condies, Cad foi registrada de maneira instrumental, empregando, no
arranjo, vocalizaes em l-l-l das crianas Telo e Nico Borges, irmos mais novos de L e
Mrcio. Pode-se notar que, a despeito da censura, ou mesmo dos sofisticados recursos tecnolgicos
131

Cad (Milton Nascimento e Ruy Guerra), Coordenao de Documentos Escritos, AN/CODES, n. TN 2.3.19423.
Conferir anexos.

122

e do alto investimento econmico garantido pela EMI-Odeon, havia, no disco, a forte presena da
informalidade e o cultivo de laos amistosos e familiares.
Cad, dois anos depois, receberia uma verso em ingls cantada por Milton Nascimento em
seu fonograma Milton, de 1976, disco que contou com a parceria do reconhecido jazzista norteamericano Wayne Shorter. Nesse LP, o ttulo da composio de Milton e Ruy Guerra se converteu
em Fairy tale song, cuja letra continuava explorando quase o mesmo teor de sua original em
portugus: My little fairy tale friends/ my little tired fairy tale friends/ Wherere our friends in
dreamers from the all days?/ Ticking tale Peter Pam?/ Wherere all their hopes?/ Know I try to give
you/ when hers heroes gone/ gone away.132 Essa verso, em 1977, tambm foi interpretada por
Flora Purim, cantora brasileira que, poca, j se encontrava radicada nos Estados Unidos ao lado
do renomado percussionista e baterista Airto Moreira. No LP Not will be as it was... tomorrow, ela
ainda incorporou, cantando em ingls, Nada ser como antes (que intitulava seu lbum) e
Travessia, numa variante criada por Gene Leees e nomeada Bridges. Esta ltima, alis, fez
parte do repertrio de ningum menos que Sarah Vaughan que, em 1978, lanou pela RCA o LP O
som brasileiro de Sarah Vaughan.
Para alm das trs obras vetadas de Milagre dos peixes, a composio que d nome ao LP a
que melhor rene sua ideia central. Ademais da crtica ditadura militar, o disco sintetizou o
esforo de se produzir uma obra inovadora em meio ao crescimento e consolidao capitalista e da
indstria fonogrfica, cada vez mais eficiente em seus ditames quantitativos e de homogeneizao.
Do ponto de vista musical, a faixa-ttulo, composta por Milton Nascimento e Fernando Brant,
explicitava elementos estticos advindos do jazz fusion. Esse estilo, juntamente com a incorporao
de sonoridades tpicas de festas religiosas do interior de Minas Gerais, possibilitou que os membros
do Clube da Esquina trouxessem para o campo da MPB uma maior explorao do modalismo e a
conjugao de mtricas diferenciadas de compassos.
O ttulo Milagre dos peixes, dos discos e da cano (que est includa em ambos), ao se
colocar em defesa da natureza e evocar um mito cristo carregado de valores enraizados no amor ao
prximo e na partilha, fazia um contraponto ao fenmeno do milagre brasileiro, questionando sua
meta desenvolvimentista pautada no progresso material e arbitrrio da nao. A propaganda
otimista e o macio investimento em meios de comunicao de massa como a TV a cores que foi
132

Meus amiguinhos de contos de fadas/ meus cansados amiguinhos de contos de fadas/ Onde esto os nossos amigos
sonhadores de todos os dias?/ Marcando o conto de Peter Pan?/ Onde esto todas as suas esperanas?/ Sabem que eu
tentei dar esperanas a vocs/ quando os heris se foram/ foram embora...

123

introduzida no Brasil naquela poca escamoteava a brutal realidade social do pas, que vivia sob a
gide de uma ditadura militar conservadora. O trecho desenhando nessas pedras/ tenho em mim
todas as cores/ quando falo coisas reais, chamava a ateno para as cores presentes no interior do
disco. Estas corresponderiam arte que se tentava conceber em meio s dificuldades que se
enfrentava, arte esta que ansiava falar coisas reais para se contrapor s cores falsas do discurso
oficial.
O milagre dos peixes, quer dizer, o milagre dos homens comuns e dos artistas que precisavam
juntar todas as foras pra vencer essa mar (fragmento de Sadas e bandeiras n. 2, de Milton e
Brant, gravada no LP Clube da Esquina, de 1972), intencionava sobrepor-se natureza silenciosa
daqueles dias. Milton Nascimento, ancorado na perspectiva potica de Fernando Brant e
postulando-se como mais um a sofrer uma srie de mudanas e imposies socioculturais,
sustentou por quatorze compassos a vogal da palavra dor, como se quisesse desabafar, ao mesmo
tempo, um lamento prprio e coletivo.
Eu vejo esses peixes e vou de corao/ Eu vejo essas matas e vou de corao
natureza/ Telas falam colorido/ de crianas coloridas/ de um gnio televisor/ E no
andor de nossos novos santos/ o sinal de velhos tempos/ morte, morte, morte ao
amor/ Eles no falam do mar e dos peixes/ nem deixam ver a moa, pura cano/
nem ver nascer a flor, nem ver nascer o sol/ Eu apenas sou, um a mais, um a mais/
a falar dessa dor, a nossa dor.../ Desenhando nessas pedras/ tenho em mim todas as
cores/ quando falo coisas reais/ E num silncio dessa natureza/ eu que amo meus
amigos/ livre, quero poder dizer:/ tenho esses peixes e dou de corao/ eu tenho
essas matas e dou de corao...

Percebe-se que o romantismo, segundo a definio de Lwy e Sayre (1995), continuou

bastante presente na msica e no LP Milagre dos peixes, os quais teciam, inclusive no projeto
grfico do disco, elogios a aspectos desejosos de encantar a vida, como a doao, a harmonia com
a natureza, a incorporao de um universo infantil e ldico e a elevao do gosto pela arte acima de
obstculos polticos e econmicos. Entretanto, no apartados de um processo em curso de
modernizao conservadora, foi graas s novas tecnologias que os msicos reuniram condies
para registrar pesquisas de timbres, efeitos sonoros e rudos manipulados em formato de gravao
estreo, no qual os sons transitam pelos canais dando a sensao de mobilidade e espacializao.
Beneficiando-se da tecnologia alcanada com o desenvolvimento econmico, a tcnica musical
pde ser requintada, tendo tambm em vista que os artistas envolvidos receberam uma ampla
autonomia de criao dentro do estdio. Contudo, e de acordo com a entrevista de Fernando Brant,

124

no houve, por parte da EMI-Odeon, muito empenho nas transaes que envolveram as letras
censuradas.
Quando ia gravar, a gravadora mandava pra l [para o SCDP]. E as gravadoras j
tinham at um escritrio, um lobby l em Braslia, que tinha pessoas que
trabalhavam tentando liberar [as letras]. Tanto que a gente achou, no Milagre dos
peixes, que a gravadora ficou meio com medo... A censura proibiu, mas a
gravadora no foi mesmo com fora pra tentar fazer liberar, no... A gente achou...
(cf. Entrevista de Fernando Brant concedida autora..., op. cit. Grifo meu).

Note-se, por um lado, que a gravadora garantiu aos msicos liberdade e investimento, o que
possibilitou a eles a experimentao, revelada numa concepo de arte e criatividade que se
contrapunha a algumas formas preestabelecidas pelo mercado discogrfico. Por outro lado, tais
sujeitos sociais no deixaram de sofrer restries advindas de determinadas negligncias de cunho
poltico. Se a Odeon contava com um lobby, ou seja, com profissionais orientados a lhe assegurar
respaldos econmicos a partir de obras consideradas inapropriadas pelo regime, ela, na inteno de
evitar problemas com a censura, preferiu no acionar esse recurso. Tal deciso, porm, no detinha
o poder de dificultar seus objetivos, j que a turma do Clube da Esquina estava bem longe de ser
sua nica fonte de renda. Por mais um ngulo, a fala de Fernando Brant aclara a indignao
provocada pelos vetos das letras, repdio que, posteriormente, no seria revertido no caso da cano
de Milton Nascimento e Mrcio Borges. Distintamente dos textos de Guerra e Brant, Hoje dia de
El Rey no oferece registros de que tenha sido recuperada ou reelaborada pelo autor dos versos ou
por outros intrpretes aps o momento em que o AI-5 vigorou de forma mais expressiva. Isso
permitiu que, em torno dela, se gerasse certa aura, pois seu contedo e musicalidade permanecem
intocveis a dialogar e se indispor com o contexto da primeira metade dos anos 1970.
A msica instrumental A chamada, gravada no LP Milagre dos peixes e composta por
Milton Nascimento, outra que, mesmo sem letra, trazia elementos de contestao social. Sua
mixagem, alm de gerar mobilidade e espacializao, fundiu-se a um arranjo altamente
experimentalista, no qual se ouvem timbres percussivos e violonsticos e recursos vocais tais como
gritos, sussurros, lamentos e imitao de pios de pssaros. Esses rudos criaram uma paisagem
sonora selvagem, tribal, de caos e loucura. A participao de Nan Vasconcelos, Cafi, Ronaldo
Bastos, Sirlan e Nico Borges se fez fundamental para o desenvolvimento desse ambiente obscuro
que, em algumas ocasies, demonstrava flashs de lucidez. Entre buchichos de vozes mescladas a
outros sons, possvel escutar as seguintes falas de Milton Nascimento: Como que ns vamos
gravar? e Eu t cansado, me salva, cansado.... Tais frases remetiam tanto censura quanto
125

tenso vivenciada por um personagem que entoava uma melodia melanclica isenta de palavras. Ao
mesmo tempo em que progredia a sonoridade confusa, Milton desenhava uma vocalizao como se
estivesse a caminhar por uma floresta mgica. Em estrita comunicao com o pedido de socorro, a
atmosfera tensa tambm denotava o padecimento de um escravo sob a captura de um feitor.
Vrias composies que integram os lbuns Milagre dos peixes e Milagre dos peixes ao vivo
foram originalmente criadas para a trilha sonora do longa-metragem de Ruy Guerra Os deuses e os
mortos que, dirigido em 1970, contou com uma pequena participao cenogrfica de Milton
Nascimento no papel do capanga Dim Dum. A msica A chamada surgia em uma cena em que
Aurlio Dgua Limpa (Fredy Kleemann) era seduzido e assassinado por Sereno (tala Nandi),
mulher que cumpria vingana ao seu marido morto. Dialogando com os aspectos sonoros, tal crime
acontecia em um bosque mstico, lugar que, em outros instantes da pelcula, aparece habitado por
figuras fantasmagricas.
O enredo do filme, que se passava no sul da Bahia nos anos 1930 tendo Othon Bastos como
ator principal, tambm trazia como msica-tema a obra de Milton Nascimento Tema dos deuses,
registrada nas duas verses dos referidos discos. O personagem de Othon, misterioso, medonho e
conhecido por Sete Vezes pois fora sete vezes baleado , intrometia-se na luta sanguinria de
duas famlias, que disputavam o domnio da produo cacaueira. Antes de tramar e colaborar com a
morte do coronel Santana da Terra (Jorge Chaia), Sete Vezes realizava um ritual macabro e
simblico com um leito, cena focalizada pela obra de Wagner Tiso e Nivaldo Ornelas A matana
do porco/ X-mate que, com caractersticas roqueiras e adornada por um arranjo instrumental e
sinfnico, encontra-se includa no LP homnimo do Som Imaginrio (1973) e no lbum duplo
Milagre dos peixes ao vivo. Quando Sete Vezes conquista, finalmente, o posto dos Santana da
Terra, ele no esperava pela supremacia do capital internacional ingls, que, alm de lhe tirar tudo
(inclusive a vida), se imps como o grande vitorioso no desfecho do drama.133
133

Para alm dos atores mencionados, o filme contou com a atuao de Dina Staf e Norna Bengell. Para maiores
informaes flmicas sobre Os deuses e os mortos, consultar: XAVIER, 2003. Abordando a respeito de certa viso
dualista suscitada pela obra de Ruy Guerra, Ismail Xavier percebe duas cadeias de pensamento: uma, de feio
selvagem, feita com substncias palpveis, mo, e com as marcas inscritas no prprio corpo; outra, de feio
civilizada, feita com generalizaes, ideias abstratas que mascaram a violncia real. De certa forma, nesta oposio se
figura a distncia entre experincia histrica e aparato institucional que marca o pas, notadamente no perodo local, que
expressa um mundo prtico e um imaginrio prprios a uma formao pr-capitalista, e a lgica dos dominantes,
atrelada ordem moderna da mercadoria. No entanto, o autor conclui que, posta a dualidade, a perspectiva de Ruy
Guerra no de adeso a um dos seus polos o da experincia imediata e seus encantamentos como o mais
verdadeiro, pois o desdobramento da crise, dentro do filme, trabalha os limites, e no apenas as virtudes, deste saber
sensvel, terra a terra, personificado em Sete Vezes (idem: 62).

126

Em seus minutos finais, Os deuses e mortos deu destaque para a cano de Milton
Nascimento e Ruy Guerra Bodas (A canhoneira). Cantada pela personagem Jura (Vera
Bocaiva), a letra abordava justamente a interferncia blica, a explorao comercial e a pirataria
britnica no Brasil poca do colonialismo. Alguns de seus versos davam destaque para a repetio
de certas palavras, insinuando a construo de diferentes definies semnticas. Prata, por
exemplo, designava o material com o qual era feito uma bandeja e, ao mesmo tempo, o trfico de
riquezas que os ingleses teriam efetuado. J mata expressava, por um lado, a exuberncia das
florestas brasileiras e, por outro, o verbo matar no modo imperativo.
Chegou no porto um canho/ dentro de uma canhoneira, neira, neira, neira.../ Tem
um capito calado/ de uma tristeza indefesa, esa, esa, esa.../ Deus salve sua
chegada/ Deus salve a sua beleza/ Chegou no porto um canho/ de repente matou
tudo, tudo, tudo, tudo.../ Capito senta na mesa/ com sua fome e tristeza, eza, eza,
eza.../ Deus salve sua rainha/ Deus, salve a bandeira inglesa/ Minha vida e minha
sorte/ numa bandeja de prata, prata, prata, prata.../ Eu daria corte atenta/ com o
cacau dessa mata, mata, mata, mata.../ Todo o cacau da mata, mata, mata, mata.../
Daria corte e rainha/ numa bandeja de prata, prata, prata, prata.../ pra ver o
capito sorrindo/ Foi-se embora a canhoneira/ sua plvora e seu canho, canho,
canho, canho.../ Foram de barriga cheia/ vai mais triste o capito/ levando o
cacau e sangue, sangue, sangue, sangue.../ Deus salve sua rainha, Deus/ Deus,
salve a fome que ele tinha.

Conforme os planos de Milton Nascimento, Bodas integraria o repertrio do LP Milagre

dos peixes em sua verso elaborada em estdio, no ano de 1973, inteno que, todavia, foi vetada
pela Odeon. Por tecer duras crticas ao imperialismo ingls, o contedo da cano de acordo com
uma nota publicada no Jornal de Msica, em 1976 no era muito agradvel para a rainha da
Inglaterra, uma das principais acionistas da EMI multinacional que mantm o controle sobre a
Odeon brasileira.134 A rainha da Inglaterra provavelmente nem tomaria conhecimento acerca do
assunto. Porm, evidente que a cautela da EMI-Odeon assegurava aos seus dirigentes um bom
relacionamento mercadolgico com os investidores britnicos. Mrio Rocha, um dos responsveis
pelo cast da gravadora, se desobrigou do ocorrido dizendo que quanto ao fato de Bodas ter sido
censurada durante algum tempo (sei que isso desagradou muito ao Milton), eu acho que foi excesso
de zelo da direo da gravadora, temendo desagradar os caras l na Inglaterra.135
Bodas, passado o receio mencionado pelo empresrio, conseguiu permisso para ser
apresentada no show Milagre dos peixes ao vivo, sob o qual seria organizado o lbum duplo datado
134
135

Cf. Jornal de Msica..., op. cit.

Cf. Idem, ibidem.

127

de 1974. Sob uma nuvem sonora experimental que recriava, no incio, a chegada de um navio ao
porto, Milton Nascimento interpretou a msica dando nfase s irnicas metforas de Ruy Guerra,
como Deus salve sua rainha e capito de tristeza indefesa. Este, com sua fome e canho,
roubava, em realidade, sangue e cacau dessa mata, smbolos que, contextualizados, tambm
se dirigiam reestruturao capitalista e represso ditatorial. Apoiado nos instrumentos baixo
eltrico (Luiz Alves), saxofone, flauta (Nivaldo Ornelas), bateria (Robertinho Silva), guitarra
(Toninho Horta) e rgo (Wagner Tiso), Milton reforou os novos ou os mesmos significados das
palavras duplicadas na letra.
Pode-se dizer que o LP Milagre dos peixes ao vivo, bem como o show que o originou, se
converteu em uma espcie de acerto de contas para com o veto da EMI-Odeon e, sobretudo, para
com a censura militar. Revendo os dribles forados, Milton Nascimento e o Som Imaginrio (que,
nessa poca, tinha Toninho Horta como guitarrista) desenvolveram um repertrio quase igual ao do
disco elaborado em estdio. No obstante, eles introduziram outras canes, como o caso de
Bodas, e, para explorar mais um exemplo, incluram a Bossa Nova de Carlos Lyra e Vinicius de
Moraes Sabe voc?.
Esta cano, em 1963, foi criada para compor a trilha sonora do musical Pobre menina rica,
sendo recuperada, nove anos depois, num LP homnimo de Carlos Lyra e Dulce Nunes.136 Em
primeira pessoa do singular, os versos narravam as disputas que um mendigo apaixonado travava
com o seu adversrio. A este, mais rico e mais poderoso, lhe faltava a sabedoria dos simples, pois,
para conquistar uma mulher mais valeria o amor, a flor e a poesia do que o dinheiro, a
desonestidade ou a ostentao. A letra de Lyra e Vinicius dizia:
Voc muito mais que eu sou/ est bem mais rico do que eu estou/ mas o que eu
sei voc no sabe/ e antes que o seu poder acabe/ eu vou mostrar como e porque/
eu sei, eu sei mais que voc/ Sabe voc o que o amor?/ No sabe, eu sei/ Sabe o
que um trovador?/ No sabe, eu sei/ Sabe andar de madrugada/ tendo a amada
pela mo?/ Sabe gostar?/ Qual sabe nada, sabe no/ Voc sabe o que uma flor?/
No sabe, eu sei/ Voc j chorou de dor?/ Pois eu chorei/ J chorei de mal de
amor/ j chorei de compaixo/ quanto a voc meu camarada/ qual o que, no sabe,
no/ E por isso que eu lhe digo/ e com razo/ que mais vale ser mendigo/ que
ladro/ Sei que um dia h de chegar/ e isso seja como for/ em que voc pra
mendigar/ s mesmo o amor/ Voc pode ser ladro o quanto quiser/ mas no rouba
o corao de uma mulher/ Voc no tem alegria/ nunca fez uma cano/ por isso a
minha poesia/ ah, ah, voc no rouba, no.

136

O musical Pobre menina rica, apresentado em 1963 na casa de shows carioca Au Bon Gourmet, foi dirigido por
Aloysio de Oliveira e Eumir Deodato, contando com a participao de Vinicius de Moraes, Carlos Lyra e Nara Leo.

128

Na verso executada por Milton Nascimento e Som Imaginrio, algumas especificidades

bossa-novistas continuaram contempladas. Com exceo sonoridade dos sintetizadores eltricos
inseridos por Wagner Tiso, os demais instrumentos baixo eltrico, bateria, flauta e guitarra
(delicadamente dedilhada por Toninho Horta) reforaram, lentamente e com requinte e preciso, o
ritmo peculiar do estilo. J a voz de Milton Nascimento, mesclando o legatto com articulaes
pontuais mais rentes fala, criou um clima camerstico corroborado por todo o arranjo musical.
Sem embargo, quando eles elegeram esta cano, outras finalidades nortearam seus objetivos. Os
versos, outrora endereados a um rival no amor, perderam o carter estritamente sentimental, uma
vez que, situados num outro contexto, tais artistas pretendiam contestar uma soma de fatores
relacionados ditadura militar.
Ao ser executada logo aps a instrumental, censurada e emblemtica Hoje dia de El Rey,
Sabe voc? estava especialmente designada a subjugar o poder arbitrrio dos censores.
Ironicamente chamados de camaradas e acusados de ladres, esses agentes eram considerados,
na interpretao de Milton, incapazes de entender a arte, a msica e as coisas belas e alegres da
vida. Embora a poltica restritiva liberdade artstica continuasse persistindo, o cantor resistia ao
declarar: voc no tem alegria/ nunca fez uma cano/ por isso a minha poesia/ voc no rouba,
no. Essas objees, que no saltaram aos olhos dos aparatos de dominao, asseguraram os
propsitos astuciosos de Milton Nascimento e do Som Imaginrio. Assistidos por imprensa e
plateia, eles enganaram a uns e fizeram justia a outros e a si mesmos. Levando em conta os fatos
que antecederam o show e o LP Milagre dos peixes ao vivo, perceptvel que Sabe voc?, uma
Bossa Nova aparentemente inocente em termos polticos, transfigurou-se em uma crtica sagaz
censura e ditadura militar, conotaes estas que, inicialmente, no estavam nos planos de Carlos
Lyra e Vinicius de Moraes. Sobre essas questes concernentes dana dos sentidos, Adalberto
Paranhos explica que
Cano alguma uma ilha voltada para dentro de si. Nem seria possvel submet-la
a uma blindagem que a mantivesse a salvo ante qualquer tentativa de reapropriao
de seus sentidos. Por mais cristalizadas que sejam as leituras que dela se faam,
sempre subsiste a possibilidade de reanim-las com novos sopros de vida. E,
conforme o caso, mais do que evidenciar a agregao de outros significados, uma
composio pode sair inteiramente dos eixos. (...) Na realizao de uma obra
musical, quando esta deixa a condio de potncia para se converter em ato, tornase necessrio atentar para o seu fazer-se e refazer-se nesse ou naquele momento
histrico, graas ao desse ou daquele sujeito. E esse sujeito, datado
historicamente, ocupa sempre um lugar social. Por ser, claro, portador de uma

129

bagagem cultural, sua experincia de vida funciona como um filtro para a

percepo das coisas (PARANHOS, 2004: 26; 30).

V-se que, em outro contexto ou mesmo em momentos histricos contemporneos , os

significados primeiramente imputados a uma cano podem sofrer modificaes intencionais rumo
a uma ressignificao ou, como acontece com Sabe voc?, a uma dessignificao.
Esse aporte metodolgico atento construo, reconstruo ou desconstruo de sentidos
pode servir como ponto de partida, desde que guardadas as devidas propores, para analisar outro
problema no restrito ao mbito da cano. Observando algumas falas e opinies dos scios do
Clube da Esquina, pude perceber que, embora eles sustentassem laos amistosos e de parentesco
para edificar, em determinadas circunstncias, argumentaes que desmentissem os atributos de
movimento, ou, at mesmo, de grupo, tais implicaes (e especialmente a primeira) vieram
tona a partir do instante em que eles, somados ao seu pblico fiel e crtica especializada, iniciaram
uma reavaliao sobre o seu passado artstico-musical. importante compreender, portanto, como e
porque alguns desses termos ou sentidos, anteriormente recusados pelos artistas do Clube da
Esquina, por certos jornalistas e crticos musicais, se tornaram razoavelmente aceitos mediante
processos ainda em legitimao.
Tomando emprestados os dilogos de Helosa Pontes com Raymond Williams sobre o
Bloomsbury Group, pode-se dizer que o Clube da Esquina,
Sendo inegavelmente um grupo de amigos, (...) tambm e a um s tempo um
grupo cultural e social. Apreend-lo enquanto tal exige o entrelaamento de uma
dupla perspectiva. De um lado, o resgate dos termos com que seus integrantes se
viam e queriam ser apresentados [ou as designaes que, por eles, eram rebatidas]
e, de outro, a anlise desses termos a partir de seus significados sociais e culturais
mais gerais (PONTES, 1998: 15).

A autora, centrada na investigao do Grupo Clima, ainda aponta que indispensvel

examinar aspectos que perscrutem para alm da autodefinio de seus membros. Em se tratando
do Clube da Esquina, desconsiderar a maneira como seus expoentes se identificavam ou se
identificam corresponde a negligenciar uma busca por reconhecimento no campo da MPB. Todavia,
o que tambm importa so as relaes concretas do grupo com a totalidade do sistema social, e no
apenas suas ideias abstratas (idem), esforo ao qual me dediquei neste captulo ao situar os
mineiros sob a perspectiva dialtica das estruturas de sentimento.
Para dar incio s discusses vindouras, cito o pesquisador do Clube da Esquina Luiz
Henrique Assis Garcia. Para ele, a informalidade e a subjetividade so elementos que
130

nortearam a produo dos msicos e letristas da turma desde as primeiras parcerias (GARCIA,
2000: 26). Esses impulsos e afetos, conforme uma entrevista de Milton Nascimento a Ana Maria
Bahiana (2006: 69-73), passaram a fazer parte da atmosfera coletiva compartilhada dentro dos
estdios de gravao e ecoaram no modo de vida operante daqueles sujeitos e em seus registros
discogrficos. De acordo com essa matria assinada pela jornalista, o LP Minas, de 1975, um
exemplo singular a esse respeito.137 Pondero, contudo, que esse disco, seguido dos LPs Geraes
(1976) e Clube da Esquina 2 (1978), basicamente um dos ltimos a congregar, durante sua
elaborao, um clima de espontaneidade, coletividade e experimentalismo parecido com o que foi
cultivado no disco de 1972. Friso a relevncia desse lbum duplo assinado por Milton Nascimento e
L Borges, pois ele, antecedido do LP Milton (1970) e repercutindo muitos de seus aspectos nos
LPs Milagre dos peixes, Milagre dos peixes ao vivo e Minas, o que melhor reuniu as
caractersticas dessa formao cultural chamada Clube da Esquina.
No entendimento de Raymond Williams (1980), qualquer formao cultural ativamente
contestatria de certos valores dominantes conjuga caracteres indicativos de uma frao de classe.
Para o autor, esses caracteres, em maior ou em menor escala, determinam (no sentido de exercer
limites e presses) a diluio posterior e a possvel integrao das formaes a uma nova ordem
vigente. No caso do Clube da Esquina isso pode ser pensado na medida em que as demandas
individuais de seus participantes somaram-se ao emergente quadro poltico do final dos anos 1970.
Em meio aos processos que levaram redemocratizao, que foi louvada e cantada principalmente
por Milton Nascimento e Fernando Brant, as especificidades mais contundentes do Clube da
Esquina, seu habitus, nos termos de Pierre Bourdieu, perderam o fio condutor.
Se observarmos o LP Minas, lanado em 1975, ainda visvel a busca por experimentos
embasados na pesquisa de timbres. Para a composio de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos
Trastevere, por exemplo, Wagner Tiso criou um arranjo expressionista, explorando passagens
sinfnicas, intervenes de guitarras distorcidas e coros vocais inusitados, dados que produziram
fragmentos sonoros desligados de qualquer mainstream programtico. Tal atmosfera fragmentada,
solvel e instvel, expressava, com a letra, o espanto e a naturalidade diante da rapidez e da
agressividade com que a modernidade capitalista edificava certos valores e destrua outros.
Referindo-se s grandes navegaes europeias, Ronaldo Bastos indicava a gnese desse novo
137

A entrevista de Milton Nascimento concedida a Ana Maria Bahiana foi originalmente publicada em O Globo, 2.
Caderno, Rio de Janeiro, 26 dez. 1975, sob o ttulo: Querem que Milton seja heri. Ele no. Prefere a margem, a
sombra, a msica.

131

contexto social. Em seus versos, fatores sensoriais como a viso e a audio eram desnecessrios
para se perceber e comunicar as novas transformaes, j que essas se impunham no mais ntimo
das relaes humanas: A cidade moderna/ dizia o cego a seu filho/ os olhos cheios de terra/ o
bonde fora dos trilhos/ A aventura comea no corao dos navios/ pensava o filho calado/ pensava o
filho ouvindo/ que a cidade moderna/ pensava o filho sorrindo/ e era surdo e era mudo/ mas que
falava e ouvia.
J o LP Geraes, de 1976, embora tenha incorporado uma profcua sequencia de temas e
sonoridades latino-americanos, no prezou pelo experimentalismo tal qual se verifica nos
fonogramas anteriores. Esse disco foi elaborado a partir de um comprometimento profissional que,
aos poucos, desestabilizou a informalidade e o despojamento tpicos da turma. Ademais,
participaram de sua gravao figuras de amplo reconhecimento, como Mercedes Sosa, em Volver
a los 17 (de Violeta Parra), e Chico Buarque, em O que ser? ( flor da pele), de sua autoria.
Ainda que Geraes estabelecesse com o LP precursor Minas uma estreita comunicao entre seus
ttulos e entre o acorde orquestral que liga a primeira faixa de um com a ltima do outro
respectivamente Fazenda e Simples (ambas de Nelson ngelo) , eles comportavam
caractersticas diferenciadas em seu modo de produo. Em Geraes, assim como no lbum Clube
da Esquina 2, o carter coletivo no deixou de estar presente. Porm, essa coletividade, alm de
agregar artistas at ento desvinculados do que se convencionou chamar de Clube da Esquina,
careceu de alguns, como L Borges e Mrcio Borges, cuja atuao foi e continua sendo essencial
para que o grupo mineiro conquistasse importncia junto aos setores artstico, miditico e
acadmico.

132

CAPTULO III
O QUE FOI FEITO, AMIGO, DE TUDO QUE A GENTE SONHOU?:
O OUTSIDER A CAMINHO DO ESTABELECIDO

3.1 Nova Repblica e o declnio de uma formao cultural

Em 1978, chegava s lojas o lbum duplo de Milton Nascimento Clube da Esquina 2,
produzido pela EMI-Odeon. Esse fonograma, ao mesmo tempo em que possibilitou ao msico certa
consagrao no plural campo da MPB dos anos 1970, indicava uma significativa mudana de
perspectiva em sua carreira, guinada que, porm, j vinha sendo construda desde meados da
dcada. Alm da presena do conceituado arranjador e pianista Francis Hime nos crditos do LP,
neste constava a composio de Chico Buarque e do cubano Pablo Milans Cancin por la unidad
de Latino Amrica, da qual Chico participou cantando, ademais de assinar, com Milton, a autoria
da msica Lo.
Outro artista renomado a integrar-se nos procedimentos de gravao foi Elis Regina, amiga de
Milton Nascimento desde o tempo em que lanou, em 1966, Cano do sal. A voz potente de Elis
abria a segunda faixa do lado B do disco de nmero 1: O que foi feito devera, com msica de
Milton e letra de Fernando Brant. Sob a mesma harmonia, ritmo e melodia, O que foi feito de
Vera, com versos de Mrcio Borges, se juntava outra formando basicamente uma nica obra.
Mrcio conta que Milton Nascimento entregou a ele e a Fernando um idntico tema sonoro e uma
s sugesto potica, com a recomendao de que deveriam criar letras de autorreferncia. Mas o fez
s escondidas, sem que um tomasse conhecimento dos esforos do outro (cf. BORGES, 2011: 340).
As duas, como se poder notar, valeram-se de ttulos quase homnimos e, tambm, de temticas
complementares. Apesar de possurem alguns detalhes diferentes, ambas refletiam sobre as
expectativas, as amizades, as parcerias e a trajetria artstica da turma do Clube da Esquina.
O que foi feito devera (de Milton Nascimento e Fernando Brant)
O que foi feito, amigo/ de tudo que a gente sonhou?/ O que foi feito da vida?/ O
que foi feito do amor?/ Quisera encontrar/ aquele verso menino que escrevi/ h
tantos anos atrs.../ Falo assim sem saudade/ falo assim por saber/ se muito vale o
j feito/ mais vale o que ser.../ E o que foi feito preciso conhecer/ para melhor
prosseguir.../ Falo assim sem tristeza/ falo por acreditar/ que cobrando o que
fomos/ que ns iremos crescer.../ Outros outubros viro/ outras manhs plenas de
sol e de luz...

133

O que foi feito de Vera (de Milton Nascimento e Mrcio Borges)

Alertem todos alarmas/ que o homem que eu era voltou/ a tribo toda reunida/ rao
dividida ao sol/ de nossa Vera Cruz/ quando o descanso era luta pelo po e
aventura sem par.../ Quando o cansao era rio/ e rio qualquer dava p/ e a cabea
rodava/ num gira-girar de amor/ e at mesmo a f/ no era cega nem nada/ era s
nuvem no cu e raiz/ Hoje essa vida s cabe/ na palma da minha paixo/ de Vera
nunca de acabe/ abelha fazendo seu mel/ no canto que criei/ nem v dormir como
pedra/ e esquecer o que foi feito de ns...

No que coube a Mrcio Borges, percebe-se a aluso a vrias composies suas e de seus
companheiros gravadas ao longo das dcadas de 1960/70, como, por exemplo, Gira girou e Vera
Cruz (de sua autoria e com msica de Milton), F cega, faca amolada (de Milton e Ronaldo
Bastos) e Amor de ndio (de Beto Guedes e Bastos), as quais se encontram registradas,
respectivamente, nos LPs Milton Nascimento (1967), Courage (1968), Minas (1975) e Amor de
ndio, este gravado por Guedes em 1978.138 Ao trmino de O que foi feito de Vera, de arranjo e
interpretao incisiva, Mrcio advertia que era preciso no esquecer o que foi feito de ns...,
verso ambguo, pois suscitava tanto uma crtica situao atual compartida por ele e seus amigos
quanto um alerta para que no se esquecessem do que foram feitos.
Com uma ideia parecida e, talvez, retomando um pressuposto romntico, Fernando Brant, por
seu turno, se questionava sobre a continuidade dos sonhos e utopias que embalaram as relaes dos
membros do Clube da Esquina nos anos anteriores. Referindo-se sua antiga composio
Outubro, com msica de Milton, para ele era preciso compreender o que o passado teria oferecido
como legado ao presente para, assim, seguir mantendo firme a esperana no futuro. Entretanto,
ambas as letras, ao fazerem um retrospecto da intensa produo coletiva do grupo mineiro,
apontavam que o mesmo j havia terminado ou que, ento, estava chegando ao fim.
Ademais dessas particularidades pessoais que, a meu ver, esto expressas nas canes,
preciso atentar que elas foram compostas num contexto em que, no Brasil, principiava alguns
processos que levariam ao fim da ditadura. Iniciavam-se as negociaes concernentes anistia aos
exilados, estudantes e sindicalistas recomearam a se organizar e movimentar as ruas e o AI-5 j
no detinha a mesma eficcia que antes. Pode-se presumir que, para alm dos significados
posteriores construdos a respeito de, principalmente, O que foi feito devera (a qual se tornou
muito famosa na voz de Elis), as letras de Brant e Mrcio, quando criadas, j misturavam
sentimentos ntimos com percepes polticas.
138

O verso abelha fazendo seu mel/ no canto que criei da cano O que foi feito de Vera remetia letra de Amor
de ndio, que dizia: abelha fazendo mel/ vale o tempo que no voou.

134

Isso fica mais claro se observarmos a primeira faixa registrada no LP de 1978: Credo. Com
msica de Milton e versos de Brant, ela fazia referncia, em seu ttulo, a uma orao catlica, mas
seu contedo dessignificava um sentido estritamente religioso ao retratar a crena e/ou expectativas
dos autores (e principalmente as do letrista) diante das novas condies histricas. Tal cano
conectava-se com seu tempo, mas continuava insistindo, assim como O que foi feito devera, que
era necessrio conhecer o que foi feito para melhor prosseguir. Em sua introduo e em seu final,
Credo recuperava fragmentos de San Vicente, da mesma dupla de compositores, registrada no
LP Clube da Esquina, de 1972. Enquanto algumas vozes apareciam cantando a melodia desta
ltima, que remetia a uma realidade latino-americana de ditadura e opresso, a outra surgia aos
poucos e se impunha com seu ritmo acelerado e contagiante, assegurando que no se tratava de uma
abordagem melanclica. Ainda que utilizasse a metfora da noite, Credo exaltava a fora do
povo e o convidava para a luta, aludindo, implicitamente, reorganizao dos movimentos
estudantis e operrios. Em suma, essa colagem de arranjos contrapunha duas circunstncias,
indicando que a memria acerca do passado era fundamental para se construir o presente.
(... um sabor de vidro e corte/ corao americano/ um sabor de vida e morte/
espera na fila imensa/ e o corpo negro se esqueceu/ estava em San Vicente/ a
cidade e suas luzes...)
Caminhando pela noite de nossa cidade/ acendendo a esperana e apagando a
escurido/ Vamos, caminhando pelas ruas de nossa cidade/ Viver derramando a
juventude pelos coraes/ Tenha f no nosso povo que ele resiste/ Tenha f no
nosso povo que ele insiste/ E acorda novo, forte, alegre, cheio de paixo/ Vamos,
caminhando de mos dados a com a alma nova/ Viver semeando a liberdade em
cada corao/ Tenha f em nosso povo que ele acorda/ Tenha f em nosso povo
que ele assusta.../ Caminhando e vivendo com a alma aberta/ aquecidos pelo sol
que vem depois do temporal/ Vamos, companheiros pelas ruas de nossa cidade/
cantar, semeando um sonho que vai ter de ser real/ Caminhemos pela noite com a
esperana/ Caminhemos pela noite com a juventude...
(... estava em San Vicente/ a cidade e suas luzes/ estava em San Vicente/ as
mulheres e os homens/ corao americano...).

Ao encontrar o registro de Credo entre os documentos do Servio de Censura e Diverses

Pblicas, deparei-me com dados instigantes para anlise. A cano, isenta da referncia a San
Vicente, gerou opinies antagnicas entre os examinadores do rgo censor, as quais quem sabe
no ocorreriam se o momento no fosse o da perspectiva de uma abertura poltica. Ao avaliarem a
letra, algumas frases chamaram sua ateno: Tenha f no nosso povo que ele resiste/ insiste/
acorda/ assusta e, tambm, cantar, semeando um sonho que vai ter de ser real. Em nove de junho
de 1978, esses trechos guiaram a resoluo sobre a permisso ou no da msica que, no caso, foi
135

vetada: Os versos se resumem em falso alerta ou convite ao povo incitando-o contra o regime.
Assim sendo, opino pelo veto de acordo com o artigo... (...).139 Nesse caso, pode-se perceber que a
pessoa responsvel captou o sentido contestatrio ditadura, bem como a simpatia de Fernando
Brant pela movimentao civil que caracterizou a poca. Por outro lado, e aps ser submetida
reviso no dia 13 de junho daquele mesmo ano, Credo recebeu outro parecer que, alm de
afirmativo, tecia elogios letra, desconsiderando toda e qualquer possibilidade da mesma
configurar-se como subversiva ordem vigente.
A letra em exame um hino de esperana e f em um caminhar para o melhor, de
maneira forte, alegre e decisiva, semeando sonhos e esperanas na passagem. No
nos parece, de maneira alguma, configurar-se em incitamento contra o regime
vigente ou qualquer tipo de subverso ordem estabelecida, pelo que sugerimos
sua liberao.

V-se que Credo provocou interpretaes direita e esquerda do regime militar. O

segundo censor ou grupo de censores, desprezando os julgamentos primeiramente tecidos sobre a
composio, fez questo de intitul-la como um hino de f e esperana, como se ela corroborasse
com a propaganda positiva da ditadura. Pode-se arriscar a dizer, ainda, que a liberao da msica
ecoava concepes polticas de alguns militares que se postulavam a favor de uma lenta e gradual
passagem (para usar o termo do prprio redator do parecer) de uma ditadura mais rgida para
uma ditadura mais branda. No entanto, muito complicado precisar as diferentes motivaes
daqueles que trabalhavam nos rgos censores destinados a avaliar a produo artstica da poca.
Se, de um lado, esses sujeitos certamente eram orientados em cursos de formao, h de se levar em
conta que suas subjetividades tambm entravam em jogo ao analisarem as letras musicais. O que se
pode afirmar, diante dessas fontes, que alguns funcionrios do SCDP, os quais no deixavam de
representar uma parcela do dominante (conforme a definio de Raymond Williams), entenderam
que a letra de Credo era condescendente ordem e, inclusive, tais agentes solicitaram sua
gravao.140
Milton Nascimento e Fernando Brant atenderam ao pedido, mas, como j apontei,
adicionaram trechos de San Vicente no arranjo musical de Credo, um dado no informado aos
aparatos de censura. Embora San Vicente no tenha sido vetada em 1972, como pude verificar
139

Cf. Credo (Milton Nascimento e Fernando Brant), Coordenao de Documentos Escritos, AN/CODES, Arquivo
Nacional do Rio de Janeiro, n. de registro: TN 2.3.51172. Verificar anexos.
140
A expresso solicito a gravao est cunhada na cpia da prpria letra, datada de 19 jun. 1978. J os pareceres
positivos e negativos se encontram em folhas avulsas, comportando, no entanto, o mesmo processo junto com a letra.

136

nos registros oficiais, para seus autores e para o pblico que a conhecia e a decodificava ela possua
significados bem marcantes. Alm disso, tal msica adquiriu, ao longo do tempo, uma considervel
ressonncia, contribuindo para aproximar Milton Nascimento de fs e artistas da Amrica Latina.
Isso, de certa forma, colaborou para que se cultivasse, conforme os apontamentos do segundo
captulo, certo sentimento de latinidade entre aqueles que admiravam o msico e que se
posicionavam contrrios s ditaduras militares.
No se pode saber o que teria ocorrido caso os censores tivessem s mos a verso de
Credo tal como foi gravada. Talvez a referncia a San Vicente, aps seis anos, pudesse
despertar algumas suspeitas de acordo com a perspectiva de quem a examinasse. Independente
dessa cogitao, o recurso de unir uma cano outra se revelou bem interessante, pois
demonstrava que seus compositores mantinham acesa a memria da poca de intensa represso, o
que, alis, pode ter impulsionado Milton Nascimento e Fernando Brant a aderirem, posteriormente,
s campanhas pela Nova Repblica.
Essa indicao oferece margem para que se deixe de lado, por enquanto, a discusso sobre o
LP Clube da Esquina 2. Embora esse disco apresente diversos elementos caractersticos da diluio
do teor informal, experimental e coletivo da turma mineira, a dcada de 1980 registrou alguns
fatos instigantes para a anlise. Tais episdios confirmam o trmino do grupo como algo j
perceptvel por volta de 1978. No entanto, eles acabaram dando visibilidade miditica a uma ideia
de Clube da Esquina, razo pela qual optei por abord-los na tentativa de desmistificar tal
vinculao. Passando para a referida dcada, foi notvel o empenho musical, cultural e poltico de
Milton e Brant na defesa da redemocratizao. A esse respeito, pode-se conferir, por exemplo, a
parceria que estabeleceram em Menestrel das Alagoas, cano que, atrelada ao movimento das
Diretas J, homenageava o senador alagoano Teotnio Vilela.141
Comentando sobre o contexto do incio dos anos 1980, Fernando Brant explica que,
141

O senador Teotnio Vilela, aps romper, em meados dos anos 1970, com o partido pr-governo Aliana
Renovadora Nacional (ARENA) , encampou o movimento Frente Nacional pela Redemocratizao e, ainda naquela
dcada, filiou-se ao partido da oposio Movimento Democrtico Brasileiro (MDB). Teotnio faleceu em 1983, antes
da realizao das Diretas J. Em relao cano Menestrel das Alagoas, ela encontra-se includa no LP Milton
Nascimento ao vivo, lanado pela gravadora Barclay-Ariola em 1983 e, tambm, no repertrio do LP Faf de Belm,
produzido pela Som Livre no mesmo ano. A letra de Fernando Brant dizia: Quem esse viajante/ quem esse
menestrel/ que espalha esperana/ e transforma sal em mel/ quem esse saltimbanco/ falando em rebelio/ como quem
fala de amores/ para a moa no porto/ quem esse que penetra/ no fundo do pantanal/ como quem vai manhzinha
buscar frutas no quintal/ quem esse que conhece Alagoas e Gerais/ e fala a lngua do povo/ como ningum fala mais/
Quem esse?.../ De quem essa ira santa/ essa sade se viu/ e tocando na ferida/ redescobre o Brasil/ Quem esse
peregrino/ que caminha sem parar/ quem esse meu poeta/ que ningum pode calar/ quem esse?...

137

Em 1982, como o regime estivesse um pouco mais aberto, resolvi dar a minha
contribuio para a campanha de Tancredo Neves, que concorria ao governo de
Minas Gerais (...). Decidimos nos mobilizar porque, na realidade, o que o Tancredo
visava era a Presidncia da Repblica (...). Primeiro, escrevi um artigo chamado
Tancredo travessia, publicado no Estado de Minas (...). Organizamos um show
do Bituca na Praa do Papa, que um espao enorme, em Belo Horizonte (...).
Milhares de pessoas compareceram, sobretudo jovens, que eram os eleitores que
queramos atingir (BRANT, 2005: 82-84. Grifo meu).

Trs anos depois dessas atividades mencionadas pelo letrista, a cano Corao de
Estudante, de Milton Nascimento e Wagner Tiso, ganharia uma enorme projeo. Gravada no LP
Milton Nascimento ao vivo, de 1983, ela tambm embalou a campanha das diretas, gerando
significados inicialmente no cogitados por seus compositores.142
A parte instrumental da msica havia sido criada por Wagner Tiso para figurar na trilha
sonora do documentrio Jango que, produzido e dirigido por Silvio Tendler no mesmo ano de 1983,
narrava a trajetria do presidente Joo Goulart, deposto pelos militares em 1964. Ao criar a letra,
Milton Nascimento se reportou dcada de 1970, na qual obteve um grande contato com estudantes
ao excursionar por diversas universidades. O encarte interior do LP Geraes (1976), por exemplo,
trazia uma foto, captada do ngulo do palco, de centenas de jovens que, ao ar livre, assistiam a uma
das apresentaes do cantor. Tratava-se de um show realizado na Universidade de So Paulo e
dedicado ao repertrio do disco Milagre dos peixes ao vivo. Outra relao que se pode estabelecer
nesse sentido aponta para a cano Menino, de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos. Composta
ainda nos anos 1960, sabe-se que ela criticava e rememorava o assassinato do estudante Edson Lus.
Provavelmente revendo esses fatos, Milton Nascimento deu aos versos de Corao de
estudante uma conotao de esperana, apostando na nova aurora a cada dia. Por outro lado,
Tancredo Neves, apoiado por ele e por Fernando Brant, segundo o relato deste ltimo, conquistou a
presidncia da repblica pelo voto indireto, mas faleceu, em 1985, antes de empossar o cargo. O
acontecido causou uma enorme comoo nacional, pelo fato de que o poltico mineiro representava
o primeiro presidente civil opositor da ditadura militar a ser eleito desde o golpe. Em meio a esse
contexto, Corao de estudante, merc da manipulao da mdia, sobretudo, foi canalizada

142

Eis a letra completa de Corao de estudante: Quero falar de uma coisa/ advinha onde ela anda/ deve estar dentro
do peito/ ou caminha pelo ar/ Pode estar aqui do lado/ bem mais perto que pensamos/ a folha da juventude/ o nome
certo desse amor/ J podaram seus momentos/ desviaram seu destino/ seu sorriso de menino/ quantas vezes se
escondeu/ Mas renova-se a esperana/ nova aurora a cada dia/ e h que se cuidar do broto/ pra que a vida nos flor e
fruto.../ Corao de estudante/ h que se cuidar da vida/ h que se cuidar do mundo/ tomar conta da amizade/ Alegria e
muitos sonhos/ espalhados no caminho/ verdes plantas e sentimento/ folhas, corao, juventude e f....

138

para o culto post-mortem da figura messinica de Tancredo Neves (...), servindo-lhe de epitfio
(PARANHOS, 2001: 97-98). Concordando com Adalberto Paranhos, entendo que nem mesmo o
engajamento de Milton Nascimento na defesa da Nova Repblica autoriza suspeitar que ele
antevia o que seria feito de sua msica, ou melhor, de sua letra (cf. idem).143
Dialogando indiretamente com esse episdio, o pesquisador de literatura e teoria literria
Idelber Avelar apresenta o seguinte argumento em seu artigo De Milton ao metal:
A institucionalizao de uma forma musical inicialmente percebida como
contestatria alcanaria seu pice com a bno dada por estrelas da MPB traio
da campanha das diretas, quando o bloco PMDB + futuro PFL lanava as
candidaturas de Tancredo Neves e Sarney ao colgio eleitoral, em 1985. A trilha
sonora daquele bloco liberal-conservador tal como sua legitimidade popular foi
roubada da campanha das diretas: com a pssima Corao de estudante Milton
Nascimento e Wagner Tiso coroavam o processo de converso do imaginrio da
cordialidade mineira em musak pop do Brasil decente e respeitvel da Nova
Repblica. A sobre-instrumentao nitidamente tentava transformar uma banal
balada pop em hino popular e pico. A letra levava a temtica mineira do amigo
a alturas de pieguice ainda no visitadas. (AVELAR, 2004: 34. Grifo meu).

O raciocnio de Avelar levanta uma questo interessante que merece reflexo. Ao dizer que
Milton e Wagner converteram o imaginrio da cordialidade mineira em musak pop decente e
respeitvel da Nova Repblica, pertinente indagar se esses artistas, ao lado de Fernando Brant,
no estavam mais uma vez redimensionando o mito da mineiridade, no como fruto de um clculo
prvio, mas em decorrncia de um universo social compartilhado. Maria Arminda do Nascimento
Arruda, ao citar um discurso de Tancredo Neves, reala que sua morte conseguiu
(...) enorme simpatia, acentuada pelo fato de o prprio mito repousar sobre o
sacrifcio de Tiradentes. O tom do discurso de Tancredo Neves recupera a
sacralidade da imagem do Inconfidente, que passou para a histria brasileira como
o homem que morreu pela liberdade. Vida e morte emergem indelevelmente
conectadas, permitindo a Minas continuar fiel a si mesma e ao seu destino. (...)
Tancredo criou um analogon com a trajetria de Tiradentes (ARRUDA, 1990: 233;
227).
143

Conforme levantamento do site Hot 100 Brasil/Time Machine, Corao de estudante aparece em 3. lugar como a
msica
mais
tocada
em
rdios
e
programas
televisivos
do
Brasil
em
1983,
cf.
<http://www.hot100brasil.com/timemachinemain.html>, acesso: 03 dez. 2011. Em primeira, segunda e quarta posies
esto classificadas, respectivamente, as canes Menina veneno (Ritchie), Billie Jean (Michael Jackson) e Como
uma onda (Lulu Santos e Nelson Motta). Segundo Daniela Ribas Ghezzi (2010: 147), a idoneidade desta fonte, pouco
conhecida e divulgada no meio acadmico [pode ser testada] via cruzamento de dados entre esse ranking e as canes
mais significativas apresentadas por Severiano & Mello (...). Tal cruzamento apresentou poucas inconsistncias, e
acredito que elas no desqualifiquem a fonte, til para a visualizao do repertrio da poca e de seus principais
intrpretes. A metodologia de pesquisa expressa no referido site explica que para a construo do Time Machine
foram necessrios quase 17 anos de intensas pesquisas. Mais de 23 mil ttulos de msicas foram examinados e
ranqueados. J no que tange ao panorama tecido por Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo (1998: 304-305), a
composio de Milton Nascimento e Wagner Tiso encontra-se igualmente destacada entre as mais executadas de 1983.

139

Levando em considerao uma entrevista na qual Mrcio Borges sintetizou seu entendimento
sobre a alma mineira144, possvel que, nessa direo, a nsia por liberdade outrora tematizada
nas canes do Clube da Esquina nsia que, muitas vezes, estava inebriada por representaes da
mineiridade e que se destinava a criticar o conservadorismo e a ditadura militar tenha guiado uns
poucos membros da turma a transportarem esse aspecto para algumas de suas obras s vsperas da
abertura do regime. Se a imagem da vida e morte de Tancredo, associada figura de Tiradentes,
colaborou com a construo de um imaginrio mtico sobre Minas que se confunde com a histria
do Brasil, pode ser que, naquele contexto, os mineiros Milton, Wagner e Brant tambm
estivessem tomados por esse sentimento ao criarem suas msicas e se engajarem politicamente.
No entanto, essa interpretao no significa dizer que dois desses compositores foram os
responsveis pela utilizao miditica e enviesada de Corao de estudante, conforme poderia
suscitar uma leitura do artigo de Idelber Avelar. muito limitado creditar apenas a esses sujeitos tal
tarefa, apesar de, juntamente com Fernando Brant, terem participado das campanhas pelas Diretas
J e pela redemocratizao. Qualquer msica ou obra artstica, quando veicula socialmente, pode
adquirir sentidos mltiplos, chegando ao ponto de significar o no-pensado por aqueles que a
conceberam (cf. PARANHOS, 2001: 97).145
Quanto aos adjetivos pssimo, banal e piegas mencionados por Avelar, compreendo
que sua perspectiva, embora me parea exagerada, no deixa de instigar a anlise. O arranjo
musical de Corao de estudante (limitando-me aqui ao seu registro na voz de Milton) foi
elaborado por Wagner Tiso base de instrumentos de cordas, sopros e, sobretudo, teclados
eletrnicos, mas no com a mesma atitude quando integrava o Som Imaginrio, banda vinculada a
um carter contracultural. A sonoridade da msica, ao contrrio, remete a um ethos comportado,
que se casa com o andamento rtmico lento e bem distinguido de quatro tempos e com uma
harmonia tonal relativamente simples. Alm disso, na metade do arranjo h um solo de flauta
144

Cf. p. 48.
Em relao a Wagner Tiso, provvel que ele tambm tenha aderido movimentao ligada Nova Repblica.
Embora o msico no diga isso diretamente, em um jornal datado de 1985 h alguns sinais sobre essa perspectiva.
Entretanto, preciso considerar a interveno deslumbrada da jornalista que, em muitos aspectos, estava afinada com as
apropriaes, reapropriaes e dessignificaes de Corao de estudante. Referindo-se a Wagner, a autora da matria
diz: Ele no nega o grande orgulho que tem desta sua criao. Sabe que no comps uma msica para a diverso, mas
para momentos importantes. E assim tem sido usada desde ento, como no especial de Roberto Dvila sobre Tancredo
Neves. (...) A felicidade maior, porm, est em saber que toda vez que sua composio tocada desperta o patriotismo
de quem ouve. o que provavelmente acontecer no Circo Voador, onde Wagner estreia amanh, um dia depois do
sepultamente de Tancredo Neves, em um espetculo com o mesmo nome (...). Se haver comoo, no sei. Mas ser
muito bonito, est na hora de desabafar, cf. MARIA, Cleuza, Corao de estudante: a esperana se transforma em
trilha sonora da dor, Jornal do Brasil, Caderno B, 25 abr. 1985, p. 2.
145

140

andina gravado a pedido do cartunista Henfil (SEVERIANO & MELLO, 1998: 305) que
imita e antecede o refro, cooperando para que sua melodia fique na memria. Mesmo que algumas
dessas caractersticas sejam audveis nas msicas que Milton Nascimento e seus companheiros
criaram nos anos 1960/70, a maioria delas se difere significamente de Corao de estudante.
Nesse sentido, o pesquisador de teoria literria justifica suas crticas, dizendo que
(...) nos anos 70 a msica de Milton com a rica textura de suas melodias, a
alternncia inaudita de contraltos e sopranos de sua voz, a melanclica e corrosiva
poesia de Brant, Bastos ou Borges havia sido referncia obrigatria para a MPB
de oposio. A arte de Milton tambm havia refletido e refratado uma certa
iconografia catlica das Minas Gerais dos carros de boi, igrejas barrocas e ladeiras
de paraleleppedos todos varridos pela modernizao, mas preservados como
objetos de luto [e, tomo a liberdade de acrescentar, de resistncia cultural] em
elegias musicais (AVELAR, 2004: 34-35).

Tendo em mente esses elementos, que, no entanto, no foram totalmente rejeitados por
Milton, Brant, Bastos ou Borges nos anos 1980, compreendo que Corao de estudante conduzia
a um maior apelo comercial. Alm de contrastar com a atitude hippie e despojada que distinguiu o
Clube da Esquina, essa e outras canes do perodo, muito distantes das anteriores, perderam em
experimentalismos, em ritmos e harmonias extremamente complicados e em letras que, s vezes,
chegavam a ser hermticas. Todavia, essa impresso no aponta somente para o elogio da Nova
Repblica, uma vez que as condies estruturais que se colocavam desde os anos 1960 tambm
definiram novas possibilidades para a indstria fonogrfica.
As gravadoras, respaldadas pelo processo em curso de modernizao, passaram a investir em
aparatos como mesas de som com vrios canais, equalizadores, sintetizados, amplificadores, etc.
notrio que alguns cantores dos anos 1980 preferiam substituir um msico pela cpia do timbre de
seu instrumento. No caso dos discos de Milton lanados nessa poca, ainda que conservassem uma
instrumentao real, neles se percebe uma aguada marca de sons fabricados por esses
sofisticados meios disponveis. De certo modo, isso j era praticado no LP Clube da Esquina,
porm, de uma maneira bem distinta, haja vista que, em 1972, havia mais tempo e mais regalias
para que instrumentistas, letristas, amigos e colaboradores permanecessem horas de exclusividade
dentro dos estdios, decidindo o que fazer e como fazer. Aos poucos, as criaes mtuas da turma,
balizadas pela informalidade e por contribuies recprocas dentro desses espaos, foram se
apagando por conta de objetivos incomuns e pelo afastamento da maioria de seus integrantes, os
quais passaram a incorporar, com diferentes nuanas, avanados recursos tecnolgicos em seus
141

repertrios, indicando a constituio de outro tipo de profissional. J no mbito das letras, o

otimismo e certa conotao pica passaram a refletir a credibilidade na nova era que comeava.
Ou, ento, temticas amorosas receberam tratamentos dspares dos que antes se ouviam.146
Embora esses aspectos sonoros e textuais no se apliquem com generalidade a toda produo
realizada pelos mineiros no incio da dcada de 1980, eles podem ser encontrados em Corao
de estudante, em Menestrel das alagoas e, tambm, em Credo, cano gravada no LP Clube da
Esquina 2, de 1978. Revendo esse percurso, possvel concluir que as transformaes de cunho
poltico-social e econmico que singularizaram a passagem dos anos 1970/80 colaboraram para que
o Clube da Esquina, como experincia ldica, coletiva e informal, chegasse ao fim. Os msicos e
letristas do grupo, convivendo com o surgimento de novas gravadoras e de novos estilos musicais,
incorporaram propsitos distintos em seus trabalhos, seguindo, um a um, o seu caminho de
compositor e/ou produtor. Suas carreiras individuais comearam a ser trilhadas num momento
altamente competitivo no qual precisavam se manter financeiramente.147
Alguns scios do Clube da Esquina, em princpios da dcada de 1980, encerraram
parcialmente suas carreiras. Outros mantiveram parcerias espordicas e lograram ainda mais xito
comercial, como o caso de Milton e Brant, que continuaram unidos por questes polticas.
Ronaldo Bastos, por outro lado, reportando-se quele perodo, confessou que no estava mais
interessado em conviver com Milton, porque ele era uma pessoa comportada demais, PMDB
demais e que ele no fala uma coisa inteligente h 15 anos.148 Com um similar matiz de repulsa,
Mrcio Borges acusava os empresrios que Milton Nascimento possua na poca de serem todos
muito mercenrios, muito atrs de dinheiro (...), em 1983 eu tomei antipatia por essa histria toda
(In: VILARA, 2006: 141). Nessa mesma direo e contexto, h indcios de que Wagner Tiso

146

Sobre as temticas amorosas, Chuva de prata, com letra de Ronaldo Bastos e msica Ed Wilson, configura um
bom exemplo. Tal composio, que foi gravada em 1984 por Gal Costa (LP Profana) e pelo conjunto Roupa Nova (LP
Roupa Nova), se distanciava imensamente das caractersticas que Ronaldo apresentou em obras das dcadas de 1960/70
como, por exemplo, Quatro luas, Rio vermelho, Cais, Nada ser como antes, F cega, faca amolada e outras.
Pode-se notar que as transformaes contextuais mudaram, nesse caso, a perspectiva composicional do artista, que
optou por investir em uma cano com forte apelo comercial. A esse respeito Ronaldo se defende: Um crtico falou
que Chuva de prata uma confirmao das teorias brega-chique do Eduardo Dusek. Eu mandei dizer pessoalmente:
Olha, eu no consigo compreender o que so essas teorias brega-chique, porque eu sou s chique, sou chique o tempo
inteiro (In: TEDESCO, 2000: 175).
147
Aps a gravao de seu LP Journey to dawn, de 1979, Milton Nascimento rompe com a gravadora EMI-Odeon (que
j estava em processos de se transformar apenas em EMI), passando a compor o cast da Ariola a partir do LP Sentinela,
de 1980.
148
Cf. Ronaldo Bastos. In: MIGUEL, Antnio Carlos. Racha no Clube da Esquina, O Globo, 2. caderno, Rio de
Janeiro, 20 jun. 1994, p. 1.

142

rompeu politicamente com Milton e criticou a brutal instrumentalizao poltica da obra de seu
parceiro pela Nova Repblica (PARANHOS, 2001: 98).149
Com base nessas fontes e nas discusses precedentes, possvel cogitar que a estrutura de
sentimento outrora compartilhada pelos integrantes da turma mineira e por outros grupos,
msicos e letristas que atuaram no princpio dos anos 1970 comeou a sofrer modificaes.
Contudo, alguns pontos devem ser esclarecidos sobre essa sugesto. O conceito de Raymond
Williams no pressupe uma rigidez, como se em uma determinada data emergissem condies
externas e internas s obras de arte que seriam totalmente adversas das anteriores. Limitandome a analisar a produo dos artistas do Clube da Esquina, visvel que eles, ao alterarem suas
opes sonoras e temticas num momento em que se intensificavam, paradoxalmente, a
contracultura e a censura, no deixaram de agregar a essas novas escolhas suas referncias
anteriores.
No que coube dcada de 1980, se, por um lado, eles tornaram a dar diferentes respostas
socioculturais s mudanas objetivas, algumas dessas mudanas no provinham exatamente de
outra ordem ou outra natureza, uma vez que se impunha, com mais fora, o processo de
modernizao lanado ainda nos anos 1960. Ou seja, pode ser que aquela estrutura de sentimento
que, entre outras particularidades, expressava rebeldia, esttica hippie, temas lisrgicos,
repugnncia a padres morais e polticos estabelecidos e aluso noite como alegoria e como forma
de encarar a vida e o mundo ao redor (elementos que o Clube da Esquina decodificou sua
maneira), tenha sido uma fase transitria, como se j estivesse indicando algumas bases do que viria
pela frente.
149

Na entrevista que realizei com Fernando Brant, perguntei a ele se, realmente, houve desavenas entre Milton e
Wagner nesse perodo. O letrista disse que no sabia ao certo e frisou a crtica mdia pela utilizao destorcida de
Corao de estudante: Quem fez essa ligao foram as televises e os rdios que tocaram, e a populao, mas
ponderou que ento, no tem como brigar contra isso no, cf. Entrevista de Fernando Brant concedida autora.
Gravao digital, durao 60 min., Belo Horizonte/MG, 30 jul. 2010. J no que compete ao seu engajamento pela
Nova Repblica, Brant demonstraria, anos mais tarde, uma considervel frustrao ao ver que a esperana havia se
convertido em um sorvete em pleno sol, versos da cano Carta Repblica que, em parceria com Milton
Nascimento, foi gravada em 1987 no LP Yauaret, lanado pela CBS. O arranjo e a harmonia dessa msica conectamse, em parte, ao que j foi analisado acerca de Corao de estudante: macios sons de teclados e certa homogeneidade
sonora que se distinguem largamente das dissonncias e experimentalismos rtmicos levados a cabo anteriormente por
Milton. A letra diz: Sim, verdade, a vida mais livre/ o medo j no convive nas casas/ nos bares, nas ruas, com o
povo daqui/ E at d pra pensar no futuro/ e ver nossos filhos crescendo, sorrindo/ mas eu no posso esconder a
amargura/ ao ver que o sonho anda pra trs/ e a mentira voltou/ ou ser mesmo que no nos deixara?/ A esperana que a
gente carrega/ um sorvete em pleno em sol/ O que fizeram da nossa f?.../ Eu briguei, apanhei, eu sofri/ aprendi, eu
cantei, eu berrei/ eu chorei, eu sorri/ eu sa pra sonhar meu pas/ e foi to bom, no estava sozinho/ a praa era alegria
sadia/ o povo era senhor/ e s uma voz numa s cano/ E foi por ter posto a mo no futuro/ que no presente preciso ser
duro/ e eu no posso me acomodar/ quero um pas melhor!.../ O que fizeram da nossa f?....

143

A propsito, interessante perceber a retomada de certa tradio nacional-popular. Tal

aspecto, aps orientar vrios artistas na dcada de 1960 e ser relativamente abandonado pela
gerao posterior atuante sob a gide do AI-5 e adepta do rock, voltou com nfase, pelo menos, nos
lbuns de Milton Nascimento situados no incio dos anos 1980. Porm, esse retorno se deu
mediante outros sentidos e motivaes, conforme se nota nas obras analisadas neste captulo. Um
exemplo a esse respeito aponta para o LP de Milton Missa dos Quilombos, de 1982, disco que
contou com textos de Dom Pedro Casaldliga e do poeta Pedro Tierra. Suas composies
enalteciam valores e princpios fundamentados na justia, na comunidade, na partilha e no bem
comum. Apoiadas na Teologia da Libertao, elas ressaltavam as demandas, a fora e as
religiosidades dos povos negros (cf. CANTON, 2010: cap. 3).
Outras msicas de Milton Nascimento, como Nos bailes da vida, Corao civil e
Notcias do Brasil (todas com letra de Fernando Brant), reavaliavam as dificuldades e as glrias
de um perodo de intensa produo conjunta e de forte represso do regime militar. Reunidas no LP
Caador de mim, de 1981, elas davam um tom esperanoso com relao ao futuro, o que
igualmente se observa em Sonho de moo, de Francis Hime e Milton Nascimento. Esta, de certa
maneira, recuperava traos de um romantismo revolucionrio ao se referir explicitamente ao
emblemtico ano de 1968 (cf. RIDENTI, 2000: 347). Dialogando nesse sentido, Marcelo Ridenti
afirma que a brasilidade revolucionria teve seus herdeiros, mas lana a hiptese e/ou intuio de
que
(...) o lugar principal agora ocupado pela individualidade ps-moderna como
estrutura de sentimento, esboada naqueles mesmos anos 1960, caracterizada pela
valorizao exacerbada do eu, pela crena no fim das vises de mundo
totalizantes, dado o carter completamente fragmentado e ilgico da realidade, pela
sobreposio ecltica de estilos e referncias artsticas e culturais de todos os
tempos, pela valorizao dos meios de comunicao de massa e do mercado, pela
inviabilidade de qualquer utopia. O profissional competente e competitivo no
mercado, concentrado na carreira, veio substituir o antigo modelo de
artista/intelectual indignado, dilacerado pelas contradies da sociedade capitalista
perifrica e subdesenvolvida (RIDENTI, 2010a: 111. Grifo meu).

Se considerarmos que certa individualidade ps-moderna j vinha sendo esboada desde os

anos 1960, seria plausvel alegar que os msicos, instrumentistas e letristas do Clube da Esquina
operaram, em muitos sentidos e na dcada posterior, na contracorrente dessa condio. Isso se
confirmaria pelo carter acentuadamente coletivo de suas produes, por suas interaes amistosas,
por suas agudas crticas ao milagre brasileiro e ditadura militar e pela resistncia censura e
144

padronizao formal e mercadolgica de seus discos e canes. No entanto, preciso atentar para
suas divergncias, para o destaque de Milton Nascimento em relao aos outros integrantes da
turma e, sobretudo, para suas tentativas de, nos anos 1960 ou 1970, serem reconhecidos no mbito
miditico e na indstria fonogrfica, mesmo que isso no correspondesse aos moldes mais usuais.
Outro dado importante diz respeito vinculao desses artistas a uma das gravadoras mais
conceituadas do pas naquela poca, a EMI-Odeon. Por outro vis, a opo pelo rock e pela
contracultura, se de um lado representava uma postura anrquica ordem estabelecida, de outro
comeava a sinalizar, uma sobreposio ecltica de estilos e referncias artsticas e culturais
(idem). Como bem argumenta Raymond Williams, (...) todas, ou quase todas, as iniciativas e
contribuies, mesmo quando adquirem formas manifestadamente alternativas ou oposicionais,
esto na prtica ligadas ao hegemnico: isto , que a cultura dominante produz e limita, ao mesmo
tempo, suas prprias formas de contracultura (WILLIAMS, 1979: 117).
notrio que os scios do Clube da Esquina elaboraram, juntos, iniciativas culturais e
musicais at certo ponto alternativas ou opostas a algumas faces que o dominante adquiriu durante o
perodo em que o AI-5 se imps com mais intensidade. Contudo, nos anos 1980 ou um pouco antes,
alm dessas iniciativas j no configurarem mais a mesma crtica ou a mesma resistncia (pois o
hegemnico passou gradativamente a incorpor-las), elas foram modificadas e encontraram distintas
e/ou antagnicas leituras e perspectivas entre os artistas conhecidos como os mineiros.
A diluio do Clube da Esquina como uma formao cultural com caractersticas especficas
tambm ocorreu de maneira espontnea, afinal as turmas de amigos sempre se fazem e se desfazem.
No entanto, essa trajetria foi igualmente marcada por conflitos internos relacionados aos processos
sociopolticos e econmicos que levariam ao fim da ditadura militar. Compreendo que o Clube da
Esquina no coeso, de constituio informal e diversificado em fontes musicais conjugou de
concepes polticas, culturais e estticas mais ou menos semelhantes entre os seus protagonistas.
Porm, atuando como uma fronte de batalha que fez um barulho danado para citar uma frase de
Tavinho Moura150 , o grupo se esmaeceu medida que alguns dos outsiders se legitimavam como
estabelecidos e, no horizonte, avanava a redemocratizao.
No por acaso que o trmino do grupo j era consideravelmente anunciado no final da
dcada de 1970. Voltando a analisar o LP Clube da Esquina 2, de 1978, entendo que ele, garantindo
150

Cf. Entrevista de Tavinho Moura concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo Horizonte/MG, 31 jan.
2011.

145

e aumentando o prestgio conquistado por Milton Nascimento com os LPs Milagre dos peixes,
Milagre dos peixes ao vivo (1974), Minas (1975) e Geraes (1976), carecia de algumas
particularidades que distinguiram a atuao dos membros do Clube da Esquina. Nesse disco j se
podia notar certa perda do carter coletivo no que tange ao experimentalismo sonoro, pesquisa de
timbres instrumentais e especificidade, em sua elaborao, de uma arte de arteso palavras
que Mrcio Borges utilizou para qualificar a fruio inicial da musicalidade da turma (In:
DUARTE e NAVES, 2003: 169).151
As canes do lbum duplo de 1978, se comparadas com as que foram registradas nos anos
anteriores, traziam uma mixagem mais uniforme e um maior apoio tecnolgico em seus arranjos
musicais. Mas no ainda como os que seriam posteriormente criados, e sim no sentido de que j no
possuam fragmentaes e intervenes prprias de uma experincia compartilhada. Na capa do LP,
idealizada por Cafi, Loca e Ronaldo Bastos, figurava o retrato de um carto postal ingls, no qual
12 garotos e garotas, de costas, se debruavam sobre um muro, sugerindo que estavam a olhar algo
muito interessante do outro lado. Por se posicionarem assim, de bundas mostra, alm de
indicarem informalidade e ludicidade, remetiam ao universo contracultural (o desbunde), o que,
entretanto, a sonoridade das msicas no comportava. A respeito dos procedimentos de gravao,
Mrcio Borges diria que, ao contrrio do ambiente caseiro, informal e amistoso que caracterizou o
desenvolvimento do disco homnimo de 1972,
(...) No estdio agora tinha estrelas demais, tietagem demais, muita gente querendo
aparecer demais da conta, como se diz em Minas. (...) Eram umas cem pessoas
trabalhando para aquela superproduo. Difcil ser ouvido dentro daquela estrutura
to macia e pesada. Se eu desaparecesse por dez dias, ningum sentiria minha
falta (BORGES, 2011: 341; 344-345).

Apesar do ressentimento do letrista, sua fala no deixa de demonstrar aspectos importantes.

Ele se referia no somente presena de inmeros instrumentistas, compositores e tcnicos de
estdio, mas igualmente participao de Francis Hime, Chico Buarque (que j havia registrado
sua voz no LP de Milton Geraes, de 1976), Elis Regina e at mesmo Simone, embora ela no
aparea nos crditos do disco. Como se nota, Milton Nascimento, nessa fase, encontrava-se rodeado
de nomes amplamente gabaritados no campo da MPB. Ao mesmo tempo, os outros msicos
151

Apesar do gradativo abandono do experimentalismo e do ambiente despojado e coletivo dentro dos estdios, o LP
Terra dos pssaros (1980), de Toninho Horta, ainda preservou tais caractersticas em sua confeco. No entanto, a
elaborao desse disco sofreu muitos entraves, demorando ao menos trs anos para ser concludo. Para maiores
informaes, ver: NICODEMO, 2009.

146

vinculados ao Clube da Esquina comearam a cuidar com mais afinco de suas carreiras individuais.
So desse perodo os discos A via Lctea (1979), de L Borges; A pgina do relmpago eltrico
(1977), Amor de ndio (1978) e Sol de primavera (1979), de Beto Guedes; Como vai minha aldeia
(1978) e Tavinho Moura (1980), de Tavinho Moura; Terra dos pssaros (1980), de Toninho Horta;
Assim seja (1979) e Wagner Tiso (1978), de Wagner Tiso.152
Nos depoimentos de trs desses artistas pude verificar similares perspectivas quanto s
mudanas que, aos poucos, os guiaram a seguir outros caminhos. Toninho Horta explica que
(...) Depois de 1978 mudou a banda que tocava no Clube da Esquina [1972], alis,
mudou depois do Geraes [1976]. Fiz o Minas [1975] e o Geraes, que ainda eram
discos que tinham semelhana com a atmosfera do Clube da Esquina. J em 1979,
quando o Milton foi para a [gravadora] Ariola e fez o Sentinela [1980], veio outra
proposta musical. E j tinham outros produtores metendo o bedelho, entre aspas, na
msica do Milton, tornando um pouco mais comercial, o que, em minha opinio,
descaracterizou um pouco. A msica continuou boa, como at hoje, mas a msica
que era feita pelos mineiros era diferente. At 1978 eu acompanhei o Milton. (...)
De repente voc entra numa tangente, numa praia que vai pra outro lugar. E os
msicos que tocavam com ele fielmente partiram tambm pra outros trabalhos.153

L Borges, por sua vez, comenta que sua colaborao no LP de 1978 limitou-se quase a uma
visita ao estdio, entende? A j era um projeto do Bituca, no era um projeto assim: L, eu estou
te convidando para fazer um disco chamado Clube da Esquina 2. No era isso. Era um disco
dele....154 Como se sabe, L havia assinado juntamente com Milton o lbum duplo de 1972, o qual
possui uma acentuada marca de suas harmonias e escolhas estticas embasadas no rock. Seu
parceiro beatlemanaco, Beto Guedes, tambm elucida que minha participao no Clube da
Esquina 2 foi um pouco modesta. Porque eu participei do primeiro, quando o L me chamou....155
Entrecruzando essas informaes, inegvel que alguns dos membros mais relevantes da turma
mineira j no se sentiam parte de um grupo com o avanar dos anos 1970.
Apesar de tudo isso, o LP Clube da Esquina 2 foi levado a cabo por Milton Nascimento na
tentativa de, num mesmo projeto, celebrar novamente as amizades e a unio de seus amigos de
152

Em 1980 tambm foi lanado, pela EMI-Odeon, o LP Os Borges, que reunia os msicos e no-msicos da vasta
famlia de Mrcio e L. Alm da participao de Milton Nascimento, que atuou apenas na faixa Pros meninos (Nico
Borges e Duca Leal), ouvem-se as vozes de Elis Regina em Outro cais (Marilton Borges e Duca Leal) e de
Gonzaguinha em Carona (Marilton Borges).
153
Cf. Toninho Horta. Disponvel online em: <http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/toninho-horta/>,
acesso: 21 jan. 2011. Grifo meu.
154
Cf. L Borges. Disponvel online em: <http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/lo-borges/>, acesso:
21 jan. 2011.
155
Cf. Beto Guedes. Disponvel online em: <http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/beto-guedes/>,
acesso: 21 jan. 2011.

147

longa data, o que provavelmente o impulsionou a recuperar um ttulo com tamanha carga simblica.
Embora bastante diferente de seu homnimo anterior, o lbum de 1978 contribuiu, em alguma
medida, para alar os mineiros condio de um movimento musical da MPB. Para que isso
fique mais claro, preciso retornar um pouco no tempo e examinar alguns impasses que
despontaram poca do lanamento do LP Clube da Esquina, de 1972, bem como explorar algumas
recentes desavenas que dividem os membros do grupo ao avaliarem sua produo conjunta. Nessa
direo, o prximo tpico tambm se prope a discutir sobre as atuais iniciativas de alguns
participantes da turma mineira, tomadas no sentido de garantir ao Clube da Esquina um maior
reconhecimento no panorama da MPB.
3.2 Divergncias internas e instncias de legitimao
Mrcio Borges, em depoimento ao site do Museu Clube da Esquina, explicita que houve
algumas discordncias entre ele e seus amigos de turma a respeito de qual ttulo dar ao LP que seria
assinado por Milton Nascimento e L Borges em 1972. Sua fala, ademais de aclarar o emaranhado
das relaes entre essa produo fonogrfica e o contexto em que ela foi gerada, revela, nas
entrelinhas, a no intencionalidade de se formalizar um movimento musical ou de se criar um
slogan que identificasse o grupo.
O disco tinha todo esse carter de uma coisa secreta, por isso a ideia de o disco se
chamar Documento Secreto n. 5. Era tambm pra fazer uma ligao imediata
com a histria da represso, com a histria dos dossis. A ideia nossa era essa, que
o disco tivesse essa leitura, uma leitura muito datada, muito voltada para a coisa da
ditadura, da poca, 72. (...) O prprio disco era todo enigmtico, a comear pela
capa. (...) O miolo no tem absolutamente nenhuma informao, mas uma centena
de fotinhas em spia, com a cara de pessoas absolutamente desconhecidas! Era um
disco totalmente secreto (...) todo brincadeira interna.156

O provocativo Documento secreto n. 5 significaria um bvio contraponto ao Ato

Institucional n. 5, opondo a criatividade, a arte e as amizades envolvidas em sua confeco
censura, represso e arbitrariedade poltica. Alm disso, as fotos do encarte interior mencionadas
pelo letrista, assim como a capa do LP na qual ao invs dos rostos de Milton Nascimento e L
Borges consta apenas o retrato de dois garotos sentados beira de uma estrada evidenciavam a
informalidade, o despojamento e a resistncia a certos padres definidos pelas gravadoras.
156

Cf.
Depoimento
de
Mrcio
Borges
disponvel
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/marcio-borges/>, acesso: 21 jan. 2011.

148

online

em:

Preferindo distanciar-se de uma percepo datada, Mrcio Borges insistiu, revelia de alguns,
para que o lbum duplo ganhasse a nomenclatura que, tempos depois, se consagraria: essa galera
aqui, esse monte de gente nessa foto. Esse que o Clube da Esquina.157 Como se pode notar, essa
alcunha talvez no se perpetuasse ao longo da histria da Msica Popular Brasileira. Contudo, no
cabe aqui fazer prospeces sobre quais sentidos seriam construdos, para abarcar a produo de
Milton e seus parceiros, caso o nome dado ao fonograma de 1972 fosse diferente do qual se
afirmou. O que interessa, nesse momento da discusso, observar que, aos poucos e sem distino,
tal termo passou a englobar todos os discos de Milton Nascimento lanados desde 1967 (data do LP
Milton Nascimento posteriormente chamado de Travessia) at, aproximadamente, 1978 (data do LP
Clube da Esquina 2).
Nesse sentido, Ronaldo Bastos decretaria em 1998: O Clube da Esquina, na verdade,
comeou com os primeiros discos do Milton, e nessa poca no existia uma avaliao crtica
altura do movimento.158 Assim como supe a certeza do letrista, o nome Clube da Esquina
tambm foi vinculado, nos anos 1970, aos LPs solos de L Borges, de Beto Guedes, de Toninho
Horta e de Tavinho Moura e, nas dcadas de 1980 e 1990, continuou vigorando para designar
algumas atividades artsticas desses e dos outros membros da turma. O CD duplo Angelus, de 1993,
por exemplo, foi considerado pelo prprio autor, Milton Nascimento, como o Clube da Esquina 3.
Alm de composies assinadas por Mrcio Borges, Fernando Brant, L Borges e Flvio Venturini,
esse disco contou a com significativa participao de Nan Vasconcelos e de jazzistas renomados e
reconhecidos internacionalmente, como James Taylor, Herbie Hancock, Jon Anderson, Ron Carter,
Pat Metheny e Wayne Shorter.159
Observando a usual maneira de identificar os artistas mineiros, notrio que, s vezes, a
expresso Clube da Esquina adquire apenas o sentido de uma reunio de amigos, no
necessariamente os mesmos que estabeleceram recorrentes parcerias. Sob um ponto de vista
genrico, o ttulo Clube da Esquina e todo um conjunto de significaes erguido em torno dele
continua sendo invocado para dar sentido a um presente que reelabora um tempo glorioso que

157

Cf. Idem, ibidem.

Cf. Ronaldo Bastos. In: Clube da Esquina reaberto a seus integrantes, O Globo, 2. Caderno, Rio de Janeiro, 14
jun. 1998, p. 4.
159
Para alm do mencionado LP Milton, de 1976, Milton Nascimento j havia gravado ao lado de Wayne Shorter o LP
Native Dancer, datado de 1975.
158

149

passou: Os maus tempos passaram; foram os melhores anos de nossa vida (BORGES, 2011:
365).160
comum a sobrevivncia do Clube da Esquina, nos relatos mais ou menos recentes de seus
integrantes, como uma entidade trans-histrica. Esta almejaria permanecer viva nas msicas, nas
letras, no nosso amor, nos nossos filhos e quem mais chegar (cf. Milton Nascimento. In: idem:
372). Ou, como opina Fernando Brant: Eu acho que o Clube da Esquina interminvel... A gente
no sabe onde ele comeou, e no vai acabar, no....161 Anote-se, nessas afirmaes, que paira no
ar o desejo de que as novas geraes continuem compartilhando valores, ideais ou sentimentos
outrora vivenciados pelos msicos e letristas do Clube da Esquina. Mesmo j no dispondo de
projetos coletivos e inseridos numa outra conjuntura poltica, social e cultural, ao lembrarem-se das
dcadas de 1960 e 1970 luz do que produziram musicalmente, alguns desses artistas idealizam a
amizade e a partilha e, s vezes, aclamam o passado que ansiavam superar.
Com uma perspectiva diferente, o guitarrista e compositor Nelson ngelo, referindo-se ao
carter efervescente daquela produo artstica envolta por relaes amistosas, afirmou que o
Clube da Esquina teve sua poca e permanece calcado nela. uma coisa datada que aconteceu
naturalmente.162 Por entender que os scios do grupo no tinham o objetivo de lanarem,
poca, uma bandeira de movimento, optei por indagar sobre o processo por meio do qual se
solidificou uma concepo um tanto quanto homognea em torno de um slogan nascido de maneira
espontnea. Segundo L Borges, o Clube da Esquina nada mais indicava do que
(...) a esquina da casa da minha me [confluncia das ruas Paraispolis com
Divinpolis, no bairro de Santa Tereza, em Belo Horizonte]. L surgiu numa
brincadeira de pessoas que ficavam sentadas que no eram msicos os msicos
raramente iam (...). E quando o Marcinho (...) fez a letra da msica Clube da
Esquina o nome j existia e era a minha turma do futebol que sentava ali (In:
TEDESCO, 2000a: 149-150. Grifo meu).

A cano Clube da Esquina, gravada no LP Milton, de 1970, representa uma das primeiras
composies do ento conhecido Milton Nascimento com o estreante L Borges. Ao receber letra
de Mrcio Borges, que celebrava, sobretudo, a amizade, ela transformou-se numa espcie de
hinrio da turma, sendo em parte responsvel pela nomeao do lbum duplo de 1972. Por sua
160

Essa frase, citada por Mrcio Borges para se referir aos anos de dura represso e, ao mesmo tempo, de fecunda
criao, foi tomada emprestada do filsofo marxista francs Paul Nizan.
161
Cf. Fernando Brant. In: HOLANDA, Lula Buarque de & JABOR, Carolina. DVD A sede do peixe, 70 min., Rio de
Janeiro: EMI, 2004.
162
Cf. Nelson ngelo. In: MIGUEL, Carlos Antnio e FERREIRA, Mauro. O Clube da Esquina na encruzilhada, O
Globo, 2. caderno, Rio de Janeiro, 27 abr. 1995, p. 1.

150

vez, o LP Clube da Esquina, assinado por Milton Nascimento e L Borges, trazia a msica
instrumental Clube da Esquina n. 2, da mesma dupla de autores. Esta, somente mais tarde,
receberia versos de Mrcio Borges.
Esses dados permitem perceber a expressiva presena de L em todos os casos em que um
ttulo semelhante nomeou disco e canes. Passado esse momento, o msico s voltaria ativa para
participar das gravaes do LP Clube da Esquina 2. Seu retorno tornou-se um dos motivos para que
se resgatasse uma marca da qual ele foi um dos principais expoentes. Milton Nascimento, a
propsito, homenagearia o regresso de L Borges com a composio Que bom amigo. Sobre um
similar pedal harmnico que aparece ao final de Cais (cano de Milton Nascimento e Ronaldo
Bastos registrada em 1972), a letra dizia: Que bom amigo/ poder saber outra vez que estais
comigo/ dizer com certeza outra vez a palavra amigo/ se bem que isso nunca deixou de ser....
importante considerar que, em 1978, o lbum lanado seis anos antes j possua um notvel
reconhecimento do pblico e da crtica. Nesse sentido, e embora os dois fonogramas se
distinguissem em mltiplos aspectos, a retomada do famoso ttulo no deixava de configurar uma
estratgia de marketing, chegando a contribuir, em concordncia com L Borges, para
(...) reforar, identificar: a coisa do Clube da Esquina so os msicos mineiros.
(...) Se tivesse acontecido s o primeiro, teria sido o disco do Milton Nascimento e
do L Borges, mas como teve o segundo disco, ento estigmatizou isso. Virou a
referncia o pessoal do Clube da Esquina (L Borges. In: TEDESCO, 2000a:
148-149).
Clube da Esquina, para mim, foi um disco que eu fiz com o Milton Nascimento
[em 1972]. O que veio depois rtulo.163

perceptvel que esse nome, chancelado pela imprensa e, at certo ponto, aceito pelos artistas
que com ele so identificados, perdura at os dias atuais carregando uma ideia de movimento
musical. Embora essa qualificao seja rechaada por uns, ora ela aparece mais ou menos
naturalizada, e ora necessita de defesa e reafirmao. Em suma, o atributo de movimento musical
ao Clube da Esquina uma das querelas que, nos ltimos anos, divide, aproxima ou confunde as
opinies dos participantes da turma.
Mrcio Borges, em entrevista que me concedeu, elucidou que o rtulo do qual fala seu irmo
uma classificao construda e, no limite, inventada posteriormente ao momento de maior
efervescncia das relaes que demarcaram a produo musical do grupo mineiro. No longo
163

Cf. L Borges, apud JAMES, Rodrigo. 35 anos do Clube da Esquina, Digestivo Cultural, 04 mai. 2009, disponvel
online em: <http://www.digestivocultural.com/ensaios/imprimir.asp?codigo=304>, acesso: 11 ago. 2011.

151

trecho transcrito abaixo, ele deixa claro sua perspectiva em relao aos movimentos, que seriam
formalizados ao longo da histria base de manifestos, projetos e tomadas de posio, aspectos
que, para ele, no condizem com as especificidades do Clube da Esquina.
Eu digo que foi um movimento na medida em que as pessoas estavam em
constante movimento. Ele no foi um movimento no sentido formal da palavra,
como historicamente a gente ouve dizer; como, por exemplo, a Tropiclia foi um
movimento que comportou manifestos e tudo..., como o incio do comunismo era
um movimento, o manifesto comunista..., como o existencialismo foi um
movimento na Frana, que teve o manifesto existencialista... Nesse sentido, eu
diria, acadmico da palavra movimento, o Clube da Esquina no foi. A gente
nunca fez nenhum manifesto! A gente nem sequer sabia que tinha essa identidade
de turma. A gente tinha mesmo era essa grande amizade uns pelos outros e uma
grande vontade de colaborar (...) um na obra do outro. (...) E assim a gente criou
essa identidade, que no propriamente uma identidade musical, porque, se a gente
for ver bem, o Toninho Horta tem pouco a ver com o Beto Guedes, que por sua
vez, tem pouco a ver com Tavinho Moura, que, por sua vez, tem pouco a ver com
Flvio Venturini, que por sua vez, no tem nada a ver com L Borges...
Estilisticamente, musicalmente, difcil ver qual o elo de ligao de um com o
outro, porque na verdade cada um teve o seu estilo e cada um trouxe a sua
contribuio. Cada um sofreu as influncias das mesmas coisas, alguns mais outros
menos... O L e o Beto eram muito Beatles e Rolling Stones, o Flvio Venturini,
muito rock progressivo (...), o Beto tambm muito com o p no rock progressivo
(...), o Milton muito aberto pra msica da Amrica Latina (...). Essa grande mistura
que fez essa coisa totalmente fundida e que foi a experincia original. Na poca
ningum considerava que a gente estava fazendo um movimento ou no. Depois,
historicamente, nos situando no panorama da histria brasileira, nos situaram como
movimento: ah, o movimento dos mineiros que influenciou geraes pela
harmonia, pela complexidade das letras (...), Clube da Esquina, o movimento. A
Nivaldo Ornelas passou a ser Clube da Esquina, Wagner Tiso passou a ser Clube
da Esquina, Toninho Horta passou a ser Clube da Esquina... No ramos nenhum
Clube da Esquina. Clube da Esquina tinha sido dois discos que o L e o Milton
tinham gravado. (...) Os estudiosos, os crticos, a mdia, a imprensa, o prprio
povo, os prprios admiradores de nossa msica, eles, ns no, passaram a nos
chamar de Clube da Esquina.164

Outros artistas ligados ao Clube da Esquina, ao refletirem sobre suas trajetrias, geralmente
compartem desse raciocnio de Mrcio Borges. Ainda que ele surpreenda ao afirmar que, junto com
seus companheiros, nem sequer sabia que tinha essa identidade de turma, Fernando Brant
certifica a cincia de que eles estavam fazendo uma coisa que era diferente do que se fazia em
termos de msica popular no Brasil.165 Embora, hoje, as peculiaridades suscitadas pela atuao do
Clube da Esquina sejam perceptveis (como, por exemplo, resistncia cultural, evocao crtica da
164

Entrevista de Mrcio Borges concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo Horizonte/MG, 29 jan.
2011. Grifo meu.
165
Cf. Entrevista de Fernando Brant concedida autora..., op. cit.

152

mineiridade, contracultura, laos amistosos, informalidade e qualidade esttica tanto no mbito

musical quanto na elaborao das letras), entendo que elas podem conduzir tomada de concluses
precipitadas.
Seguindo o depoimento de Mrcio Borges, pertinente buscar compreender como e porque
algumas noes que antes no eram atribudas ao grupo passaram a ser defendidas por uma parcela
da mdia, estudiosos, fs e pelos prprios artistas envolvidos. No entanto, antes de levar a cabo
essas discusses, preciso ressaltar algumas diferentes e semelhantes perspectivas a respeito do que
significou ou significa o Clube da Esquina para alguns de seus demais integrantes. Como realarei
ao longo do captulo, o prprio Mrcio se contradiz nas tentativas de erguer o Clube da Esquina a
um patamar originalmente no cogitado. Por ora, Milton Nascimento apresenta um relato que, em
muitos aspectos, vai ao encontro da avaliao de seu parceiro.
O Clube da Esquina foi uma msica. A gente j tinha feito uma Clube da Esquina
n. 2, mais ou menos com a mesma harmonia, a melodia diferente (...). Ento
resolvemos botar o nome do disco [de 1972] de Clube da Esquina. Mas o que era
pra ser apenas um nome de disco acabou virando nome de um movimento. Mas a
ficou aquele negcio, a imprensa comeou a chamar a gente de Clube da Esquina...
Eu ficava assim meio chateado, mas no teve jeito. A imprensa ganhou e a gente
ficou conhecido como o pessoal do Clube da Esquina.166

Essa fala, registrada em 2000, revela a no intencionalidade pelo menos da parte de Milton
de se fomentar uma agremiao formal de artistas que comungasse de propsitos preestabelecidos
para alm das amizades, dos discos e das composies. O msico, aceitando a rubrica de Clube da
Esquina a contragosto ou, quem sabe, at mesmo se apoiando nela dependendo da ocasio ,
fornece uma pista para se averiguar que o LP de 1972, inicialmente desaprovado por alguns
jornalistas da poca, se transformou em uma obra conceitual. Tal qualificao, de certa forma,
ganhou maior notoriedade aps a retomada do famoso ttulo para nomear o lbum duplo de 1978.
Nessa direo, tambm interessante pontuar que as matrias de revistas e jornais do incio
da dcada de 1970 s quais tive acesso exploram ideias como: os msicos mineiros ou o pessoal
do Clube da Esquina. A referncia explcita a um movimento musical s vai aparecer por volta
dos anos 1980 ou 1990, justamente quando as principais caractersticas que uniram esses artistas j
no eram, h muito tempo, compartilhadas. Quando Milton diz que o nome de um disco acabou
virando nome de um movimento, provavelmente ele est se reportando a um perodo mais recente,
166

Cf. Milton Nascimento. In: TEDESCO, Cybelle Anglique Ribeiro. DVD De Minas, mundo: curta-metragem, 40
min., Campinas: Unicamp, 2000b. Grifo meu.

153

embora as outras noes criadas para qualificar a turma j trouxessem embutidas ou subtendidas a
chancela de movimento. Sua posio acerca das nomenclaturas cunhadas para designar o grupo
rebatida, sobretudo, por Ronaldo Bastos. Em entrevista concedida em 1994 ao jornal O Globo, o
letrista tece duras crticas, alegando que
(...) Milton Nascimento a nica pessoa no Brasil, hoje em dia, fora os polticos,
que usa plural majesttico. Toda vez que tem que falar eu fui ao cinema ele diz
ns fomos ao cinema. E quando deveria falar ns fizemos o Clube da Esquina,
fala eu fiz o Clube da Esquina. (...) O Clube da Esquina se omitiu, e hoje, Milton
Nascimento continua se omitindo.167

Anote-se que, para Ronaldo Bastos, o Clube da Esquina parece ser concebido no somente
como uma turma ou uma reunio de amigos, haja vista que a omisso que ele denuncia est
possivelmente atrelada concepo de movimento. notria, ainda, sua indignao para com a
condio injusta de coadjuvantes atribuda aos demais artistas do grupo, o qual teria sido edificado
em torno de um nico indivduo, aquele considerado como o germe de uma coletividade que,
muitas vezes, dispensaria fragmentaes.
Divergindo de seu colega em certos pontos, para Tavinho Moura o Milton uma pessoa
generosssima, importantssima, se no fosse ele acho que nenhum de ns seria nada. Ele foi a
pessoa que colocou a gente no mundo. Essa perspectiva, no entanto, foi alvo de algumas ressalvas.
Ao contatar o msico por e-mail visando possibilidade de uma entrevista sobre o Clube da
Esquina, recebi uma resposta afirmativa, mas com a seguinte ponderao: Eu sou do Cabaret
Mineiro, mas voc est insistindo que eu posso falar alguma coisa sobre o Clube da Esquina....168
Partindo da indicao do compositor, indaguei a ele o motivo pelo qual no se considerava
integrante do Clube da Esquina.
Porque isso evidente. Eu acho que essa coisa de Clube da Esquina foi uma
maneira que se encontrou pra denominar um grupo. Na verdade o Clube da
Esquina so dois discos que o Milton fez reunindo amigos dele. O primeiro, no
caso, com o L e com a participao muito efetiva do Beto Guedes e do Toninho
Horta e dos letristas. E depois o outro disco que tem sei l quantos autores... e eu t
includo tambm. Ento, tem muito pouco tempo que comeou essa histria de
Clube da Esquina, Clube da Esquina, Clube da Esquina... Clube da Esquina eram
167

Cf. Ronaldo Bastos. In: MIGUEL, Antnio Carlos. Racha no Clube da Esquina, O Globo, 2. caderno, Rio de
Janeiro, 20 jun. 1994, p. 1.
168
O Cabaret Mineiro, grupo que realizou filmes e trilhas sonoras durante os anos 1970/80, tambm ficou conhecido
pelo ttulo de um longa-metragem dirigido, em 1980, por Carlos Alberto Prates Correia. Baseado em contos de
Guimares Rosa, o drama passava-se no norte de Minas Gerais, para onde Tavinho se dirigiu a fim de compor a parte
musical da obra. O filme contou com atores como Nelson Dantas, Tamara Taxman e Tnia Alves. Foi premiado no
festival de Gramado, em 1981, nas categorias filme, ator, atriz coadjuvante, montagem, direo e trilha sonora.

154

dois discos, disco um e dois. E de vez em quando eu sou do Clube da Esquina, de

vez em quando eu no sou. (...) O Milton mesmo j falou: Clube da Esquina sou
eu, o L e o Beto (...). No teve movimento nenhum... Agora existiu uma
dedicao muito grande por parte de um grupo de amigos que queria fazer msica
e tentar acertar... Mas cada um do seu jeito, cada um teve o seu lado, cada um com
o nvel de conhecimento que tinha de acordo com aquele perodo... Uns sabiam
muito, outros no sabiam nada, outros sabiam pouco, era uma coisa assim meio...
(...) Mas quando eu falo que no sou do Clube da Esquina, no nenhum demrito,
no. em respeito ao trabalho deles, mas se o Milton me considerar, eu sou o
primeiro a invadir (Entrevista de Tavinho Moura concedida autora..., op.cit.
Grifo meu).

Em primeiro lugar, perceptvel que Tavinho Moura, mesmo que reconhea sem maiores
problemas o destaque de Milton Nascimento em relao aos demais membros da turma, no
apresenta uma opinio to distante da que foi enunciada por Ronaldo Bastos. Ele no chega a
reforar a ideia de que o Clube da Esquina obra de apenas um sujeito, mas salienta, ao referir-se a
uma fala de Milton, que havia um pequeno ncleo de produo. Em segundo lugar, o relato de
Tavinho possui conotaes diferentes. Pode-se intuir que o msico, por no haver participado do LP
de 1972, tenha uma viso mais distanciada ou menos apaixonada a respeito da ideia de
movimento. Mas, se observarmos algumas falas de Milton e L Borges antes descritas, nelas
igualmente coexiste essa noo, isto , o entendimento de que o Clube da Esquina nada mais
representa a no ser dois discos e duas canes. Apesar disso, visvel, na entrevista de Tavinho
Moura, um desejo de pertencimento ora alegado e ora descartado. De um lado, isso sugere que ser
participante do Clube tambm uma maneira de conseguir status, ainda que o compositor frise
sua identificao com o Cabaret Mineiro. De outro lado, esse posicionamento denota que os demais
scios do grupo, em determinadas circunstncias, querem se desvencilhar da figura de Milton e
do Clube da Esquina para, assim, alcanarem o prprio reconhecimento.
O jornalista Maurcio Kubrusly, na ocasio do lanamento do LP Clube da Esquina 2, de
1978, fez algumas observaes a esse respeito, embora aparentemente motivadas por razes
particulares. O atual funcionrio da TV Globo, que na poca dessa matria havia angariado
conflitos com Milton Nascimento por conta de um episdio ocorrido durante um show, censurava a
disparidade de prestgio entre os integrantes da turma mineira:
(...) Para o protagonista ou solista , pode no importar a diferena entre
atuao individual ou em equipe, mas para os que esto em volta o critrio bem
diverso. Porque para aqueles que se associaram a Milton Nascimento (...), a

155

dificuldade em conseguir a marca individual vai se tornando maior na medida em

que a carreira do lder se desenvolve e solidifica.169

Sabe-se que, a despeito do que afirma Kubrusly, Milton Nascimento continuamente enaltecia
os nomes de seus parceiros, ressaltando, de diferentes maneiras, o esprito de coletividade inerente
sua produo discogrfica dos anos 1960 e 1970. Valendo-se de sua influncia conquistada no meio
artstico, o autor de Travessia operou como uma espcie de facilitador, intermediando trmites
com as gravadoras e possibilitando um maior respaldo do pblico aos artistas vinculados aos seus
projetos. Seguramente, sua legitimao no panorama da MPB , sob muitos aspectos, devedora das
composies e da atuao dos msicos e letristas que ele mesmo colocou em evidncia.
Contudo, basta observar as autorias dos discos lanados durante o perodo mencionado para
constatar a sua ascendncia sobre os seus companheiros.170 provvel que a posio de Milton
Nascimento em relao ao Clube da Esquina conforme a crtica de Ronaldo Bastos tenha a
inteno de desmistificar a homogeneidade da turma para que, num novo contexto, ele e os demais
envolvidos possam se garantir individualmente no mercado musical. Porm, para Milton, a negao
do Clube da Esquina como um grupo ou como um movimento no o desqualifica. Ademais de o
compositor ser, hoje, um dos cnones da msica popular nacional e com um significativo
reconhecimento internacional, ele mesmo, em entrevista ao jornal O Globo, mencionou que os LPs
lanados nos anos 1970 no correspondem ao perodo mais consistente de sua carreira.171 Por mais
que parea incoerente essa sua declarao, ela foi pronunciada num momento posterior, quando o
msico j havia se consagrado no campo da MPB.
169

Cf. KUBRUSLY, Maurcio. O som de Milton Nascimento, O Estado de S. Paulo, Suplemento Cultural, ano III, n.
107, 19 nov. 1978, p. 4-5. O episdio ao qual me referi diz respeito ao (...) primeiro festival de jazz que teve no Brasil,
em So Paulo [ocorrido em setembro de 1978]. No ltimo dia eu ia fazer um show com todos os artistas do festival.
Uns dez minutos antes de eu entrar no palco, a polcia entrou me procurando, dizendo que tinha acabado de pegar no
banheiro algumas pessoas mexendo com drogas, e essas pessoas disseram ser minhas amigas. Eles tentaram me
subornar, pediram muito dinheiro, e disseram que se eu no arrumasse aquele valor, todo mundo seria preso, inclusive
eu. (...) Naquela ocasio, o jornalista Maurcio Kubrusly (...) acabou comigo em todos os lugares em que ele escreveu.
Disse que eu era bbado e um monte de outras coisas. Como o Kubrusly fazia parte do festival, ele tinha que saber o
que estava acontecendo (...). Ele fez uma sacanagem muito grande, um cara que eu no posso nem ver, no suporto.
(...) s vezes ele escrevia sobre outra coisa e aproveitava para descer a lenha em mim, no final. (...) Para mim, esse cara
no presta. Cf. Milton Nascimento. In: NALDONI, Thas. O desabafo de Bituca, Imprensa: jornalismo e
comunicao, Rio de Janeiro, ano XX, n. 220, jan./fev., 2007, p. 29. Para alm das contendas pessoais ou mesmo para
alm da veracidade dos fatos, a fala de Milton Nascimento interessante por realar duas coisas: a arbitrariedade da
polcia militar, que teria associado o uso de drogas com a figura de Milton, haja vista que se o msico tivesse o mesmo
status que hoje tal associao talvez no ocorresse; e a busca de Kubrusly por reconhecimento no campo jornalstico, no
interior do qual so bem-vindas fofocas e difamaes.
170
Verificar as Fontes e Referncias Discogrficas citadas ao final do texto.
171
Cf. Milton Nascimento. In: MIGUEL, Antnio Carlos e FERREIRA, Mauro. Milton lembra os ataques da crtica,
O Globo, 2. Caderno, Rio de Janeiro, 27 abr. 1995, p. 1.

156

Nesse sentido, o referencial de Pierre Bourdieu vem a calhar. O socilogo, analisando certos
grupos artsticos caracterizados por uma intensa solidariedade afetiva e que possuem uma espcie
de lder, argumenta que tais experincias
(...) tendem a entrar em crise, por um paradoxo aparente, quando tem acesso ao
reconhecimento, cujos lucros simblicos vo com frequncia para um pequeno
nmero, se no para um s, e quando se enfraquecem as formas negativas de
coeso: as diferenas de posio no seio do grupo (...) retraduzem-se em uma
participao desigual nos lucros do capital simblico acumulado (BOURDIEU,
1996: 301).

Considerando que Milton Nascimento sempre foi tido como o solista do grupo, notrio
que o capital cultural inicialmente acumulado no perodo em que os scios do Clube da Esquina
trabalhavam juntos, se converteu em uma repartio imensamente desigual dos lucros simblicos.
A coeso negativa mencionada pelo Bourdieu est relacionada a uma forma de oposio ao
dominante. No caso dos msicos e letristas em pauta, eles atuaram numa conjuntura especfica de
ditadura militar, censura e reestruturao econmica, aspectos que, em suas obras, foram alvos de
crticas e de resistncia. As semelhanas e diferenas que aproximaram esses artistas de acordo
com o longo trecho da entrevista de Mrcio Borges se enfraqueceram na medida em que se
transformavam as demandas de cunho individual e contextual. Ao mesmo tempo em que cresciam
as divergncias internas, intensificou-se, aos poucos, a corrida por estabilidade e reconhecimento no
meio artstico.
Pode-se dizer que Wagner Tiso compartilha com Milton Nascimento quase o mesmo patamar
de legitimao, embora o primeiro tenha seguido para um campo mais erudito. Note-se que o
antigo componente do Som Imaginrio tambm no demonstra muitas preocupaes em enaltecer o
Clube da Esquina como um movimento, j que, atualmente, ele conhecido e valorizado por suas
trilhas sonoras.
Sobre o Clube da Esquina ser ou no um movimento musical, eu no tenho muita
capacidade pra discernir isso. Eu sei que o Clube da Esquina era uma vontade de
fazer msica. Isso comeou nas escadarias do [Edifcio] Levy, foi l pra esquina de
Santa Tereza, depois foi pros estdios da Odeon. A gente passava um dia inteiro
pra fazer, s vezes, duas msicas! Ficava l conversando, fazendo... Por outro lado,
tinha, por exemplo, o Marcinho, o Fernando e o Ronaldo Bastos, que levavam
essas ideias pra um entendimento de linguagem, que toda a msica popular tem
que ter. A cano por si s no resolve. E uma linguagem de fibra, uma

157

linguagem inovadora pra poca. Eu no sei se era um movimento, mas tinha o

172
interesse de fazer a coisa melhor possvel.

Mesmo para aqueles que no sabem definir o que foi o Clube da Esquina, a qualidade esttica
e as relaes amistosas e informais da turma so sempre realadas. No entanto, para alguns dos
demais artistas identificados sob a dimenso de tal rtulo, desconsiderar o Clube da Esquina como
um grupo ou como um movimento equivale a ignorar um dos momentos mais efervescentes de suas
carreiras: Ento o Clube da Esquina no existe e eu muito menos, e quando eu existo como o
cara do Clube da Esquina (cf. Ronaldo Bastos. In: TEDESCO, 2000a: 174).
Compreendo que o ressentimento exposto por Ronaldo Bastos reivindica, por um lado, um
capital simblico (conferido pelo pblico, outros artistas e mdia) independente do Clube da
Esquina. Mas, por outro lado, pode-se perceber que sob o teor irnico de sua fala h o desejo de
retirar o grupo de uma posio, na histria da Msica Popular Brasileira, que ele julga ser
desprivilegiada. Juntamente com ele, outros sujeitos seguem trabalhando nesse sentido. Por mais
que suas causas sejam legtimas, entendo que a relevncia atribuda ao Clube da Esquina, sobretudo
nas duas ltimas dcadas, pode revelar bem mais do que a constatao de sua importncia musical
para a MPB.
Desse modo, para que eu tenha condies de analisar alguns processos e iniciativas que
margearam e margeiam a afirmao (e a negao) da turma como um movimento musical e,
igualmente, para que eu possa compreender como um pensamento segue sendo edificado para
explicar a experincia artstica e a produo dos artistas do Clube da Esquina, considerei pertinente
a definio de Hobsbawm e Ranger para tradio inventada:
(...) entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita
ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam
inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que
implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. Alis, sempre
que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histrico
apropriado (HOBSBAWM & RANGER, 2008: 9-10)

A apropriao de uma histria construda e em construo a respeito do Clube da Esquina,

com o objetivo de lhe garantir uma continuidade na atualidade, no se mostra somente via prticas
de natureza ritual ou simblica, ainda que estas sejam bastante perceptveis, corroborando para
172

Cf. Depoimento de Wagner Tiso ao site do Museu Clube da Esquina. Disponvel online em:
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/wagner-tiso/>, acesso: 23 jul. 2011. J em um livro dedicado
s suas memrias, Wagner Tiso faz poucas e resumidas menes ao Clube da Esquina (cf. SILVA, 2009).

158

que se gere uma tradio inventada sobre a trajetria do grupo. Tais prticas, por outro lado,
tambm se traduzem em inmeras fontes discogrficas, biogrficas, iconogrficas e jornalsticas
divulgadas em diversos meios.
Nesse sentido, a contribuio de Antonio Gramsci acerca dos materiais ideolgicos
igualmente vivel, uma vez que o termo aponta para a converso de determinadas expresses
ideolgicas, as quais podem ser aqui entendidas como sentimentos, valores e crenas, em
materialidade: casas editoriais (...), dirios polticos, revistas (...). Segundo Gramsci, a imprensa
a parte mais dinmica desta estrutura ideolgica, porm no a nica: tudo o que influi ou pode
influir sobre a opinio pblica direta ou indiretamente lhe pertence, como, por exemplo, as
bibliotecas, as escolas, os crculos e clubes de diferentes classes, desde a arquitetura, at a
disposio e os nomes das ruas (GRAMSCI, 1974: 219). Certamente, a produo artstica atual
vinculada ao ttulo Clube da Esquina possui nuanas particulares, mas, como se poder notar,
alguns desses aspectos circundam a movimentao recente de alguns integrantes do grupo. Sua
atuao no seio da indstria fonogrfica ao longo dos anos 1960/70, poca em que tais artistas se
postulavam contrrios a uma parcela do dominante e a certa burocracia, dado o carter informal e
despojado de suas relaes, no deixava de comportar uma dimenso material, mas no com o
mesmo foco ou com o mesmo direcionamento que ultimamente se verifica. Hoje, a materializao
da ideologia externa o desejo de cunhar registros de um passado plural, fragmentado e que retm
diversas leituras.
Em 1995, todos os LPs de Milton Nascimento lanados pela EMI-Odeon entre 1969 e 1978
(exceto o LP Courage, de propriedade do selo norte-americano A&E) foram remasterizados em
CDs no estdio londrino Abbey Road, sede de muitas gravaes dos Beatles. O projeto, contando
com uma alta qualidade tecnolgica, propiciou, segundo o prprio Milton, o conhecimento de
msicas compostas h mais de 20 anos, o que, certamente, alteraria o repertrio de seus
shows.173 Sobre a elaborao da coleo que englobava oito discos, Fernando Brant se sentia
lisonjeado, dizendo, na ocasio, que j tempo da reafirmao daquele trabalho.174 De outro lado,
Ronaldo Bastos, que nos anos 1970 havia participado como produtor de vrios LPs de Milton,
expunha mais uma vez sua indignao: S me comunicaram da reedio dos discos quando o

173

Cf. Milton Nascimento. In: MIGUEL, Carlos Antnio e FERREIRA, Mauro. Milton lembra os ataques da crtica,
O Globo..., op. cit., p. 1.
174
Cf. Fernando Brant. In: Idem. O Clube da Esquina na encruzilhada, O Globo..., op. cit., p. 1.

159

trabalho estava terminado.175 Para alm dessas desavenas, em 1997, 2002 e 2007, diversos shows
dos membros do Clube da Esquina, resenhas em jornais e revistas e, inclusive, a publicao, em
2008, do livro Corao americano (cf. ESTANISLAU, 2008), celebraram, respectivamente, os 25,
30 e 35 anos do lanamento do LP Clube da Esquina, de 1972.
Paralelo a esse fluxo, Mrcio Borges havia publicado, em 1996, um compndio de suas
memrias acerca da trajetria da turma. A partir do lanamento de Os sonhos no envelhecem a
possibilidade de se pensar o Clube da Esquina como um movimento musical parece ter ganhado
uma maior credibilidade. Nos trs captulos dessa obra possvel se deparar com algumas pistas
deixadas pelo autor opostas a tal atribuio, subentendidas nos relatos em que a informalidade e a
no premeditao de um grupo conformaram a natureza das relaes e das atividades artsticas
daqueles msicos e letristas. No entanto, o prprio Mrcio reconhece que o simples fato de ter
organizado em um livro as suas lembranas as quais, em parte, so questionadas por alguns de
seus parceiros das dcadas de 1960 e 1970 colaborou para que variadas interpretaes de uma
histria fossem por vezes reduzidas a uma verso aceita como a nica ou a verdadeira.
Em meados dos anos 1990 eu escrevi um livro chamado Os sonhos no
envelhecem: histrias do Clube da Esquina, que deu uma revigorada nesse sentido
de movimento. De uma certa forma, o livro foi como se fosse uma codificao de
tudo aquilo que a gente viveu. Ento a partir do livro parece que tudo uma
histria que faz sentido com princpio, meio e fim: ah, no, um movimento, ta l
contido no livro Os sonhos no envelhecem.... Mas na verdade aquilo fruto da
minha memria e uma seleo tambm da memria, que no corresponde
necessariamente a um trabalho histrico, um levantamento acadmico disso ou
daquilo. Eu escrevi o livro... um romance de gerao, curti minha lembrana,
entende? E virou uma referncia... (Entrevista de Mrcio Borges concedida
autora..., op. cit.).

Baseado nessa fonte memorialstica, o primeiro trabalho acadmico sobre a turma mineira,
de acordo com o levantamento realizado para esta pesquisa, data da dcada de 1990 (cf. VIEIRA,
1998). Alguns estudos sobre o assunto que se seguiram acabaram por tomar a noo de movimento
de uma maneira naturalizada, como se pode observar nos seguintes trechos retirados de dissertaes
de mestrado: O Clube da Esquina, objeto dessa dissertao, considerado um dos mais relevantes
movimentos da recente histria da msica popular produzida em Minas Gerais, ultrapassando os
limites do Brasil para ganhar reconhecimento internacional (CORRA, 2002: 7); e, ainda, falar

175

Cf. Ronaldo Bastos. In: MIGUEL, Antnio Carlos. Racha no Clube da Esquina, O Globo..., op. cit., p. 1.

160

de movimentos marginais, como o Clube da Esquina, trazer tona a diversidade da MPB

(CANTON, 2010: 12).
Entendo que ambas as afirmaes so problemticas. A primeira no esclarece o percurso que
levou compreenso do Clube da Esquina como um movimento no mbito mineiro, nacional e
internacional, o que se pode constatar ao longo das abordagens do autor. Caberia perguntar para
quem o grupo assim considerado. J a segunda trabalha com a ideia questionvel de movimentos
marginais, a qual, a meu ver, no se aplica ao Clube da Esquina. Por mais que seus integrantes
tenham atuado margem de algumas imposies da mdia e da indstria fonogrfica, eles no
deixaram de se relacionar e de estarem arraigados a esses setores. O termo, que, alis, no
especificado por Ciro Canton, tambm suscita que o Clube da Esquina ainda carece de maior
ateno no meio acadmico, o que, por um lado, pode ser comprovado, conforme os apontamentos
do primeiro captulo. Porm, de outro lado, tal quadro vem se transformando, o que evidencia uma
tentativa dos pesquisadores que defendem o Clube da Esquina como um movimento de inverterem
o relativo apagamento do prestgio do grupo no mbito de uma histria da MPB.
Essas tentativas, que considero vlidas em muitos aspectos, forneceram dados de grande
relevncia para as anlises que venho desenvolvendo. Entretanto, elas no permitem ver os
processos legitimadores que acompanham toda uma movimentao amparada pelos membros do
Clube da Esquina. Nessa direo, ainda que neguem o grupo como um movimento, alguns dos
msicos e letristas envolvidos acabam por corroborar com essa ideia, a qual direta ou
indiretamente divulgada pelos materiais recentemente confeccionados.
Um quesito importante diz respeito, por exemplo, s condies de produo dos livros de
Mrcio Borges (2011), Os sonhos no envelhecem, e de Andra Estanislau (2008), Corao
americano. O ltimo, alm das muitas fotos, comentrios dos membros da turma e matrias
jornalsticas sobre o Clube da Esquina, conta com um aparato grfico de elevada qualidade, o que
demandou o acrscimo de seu preo no mercado. Pode-se cogitar, nesse sentido, que o acesso a ele
mais restrito.176 J no que tange ao primeiro, em 2011 foi elaborada uma 7. edio ampliada e
revista, o que pressupe que ele obteve um significativo respaldo entre os leitores. Apesar de a
derradeira edio ser igualmente dotada de um alto acabamento esttico, o livro continuou

176

O livro de entrevistas, resenhas, relatos e fotos sobre o Clube da Esquina organizado por Andra Estanistau pode ser
encontrado em livrarias como Cultura, Travessa e tambm pela internet, por um preo aproximado de R$90,00.

161

mantendo quase o mesmo valor de compra em relao s edies anteriores.177 Em parte, a boa
aceitao, desde 1996, de Os sonhos no envelhecem provavelmente colaborou para que Mrcio
Borges encabeasse, em 2004, o projeto do Museu Clube da Esquina.
O Museu, inicialmente apoiado na elaborao e na estreia de um site oficial, representa um
projeto da Associao de Amigos do Museu Clube da Esquina (...), organizao sem fins lucrativos
que tem como misso desenvolver atividades que preservem e divulguem a produo artstica do
[grupo].178 Para alm das pginas online, as quais esto repletas de fotos, artigos, depoimentos e
pesquisas sobre o assunto, o Museu aguarda a liberao de uma sede prpria no Circuito Cultural da
Praa da Liberdade, ponto turstico situado na regio da Savassi, prximo ao centro da capital
mineira. Desde 2004, a Associao de Amigos do Museu Clube da Esquina, que vem promovendo
diversos shows e demais eventos artsticos na cidade, reside em um pequeno escritrio
administrativo no aberto visitao. A transferncia da sede para a Praa da Liberdade, alm de
ampliar suas dependncias fsicas, tem como objetivo reunir e catalogar um vasto acervo sobre o
Clube da Esquina, a fim de possibilitar aos interessados um ambiente voltado para consultas e
pesquisas. J a Associao, idealizada e presidida por Mrcio Borges conjuntamente com sua
famlia, conta com vrios associados, dentre eles artistas outrora integrantes do Clube da Esquina
e com demais personalidades da capital de Minas Gerais. As reunies, que desde a fundao da
Associao ocorriam de forma esparsa, se tornaram, em 2011, mais frequentes, j que seus
responsveis obtiveram um recm financiamento aprovado pela Lei Rouanet e assinaram uma
parceria com o Ministrio da Cultura.
O mapeamento de Belo Horizonte por meio de placas explicativas, fixadas em locais onde os
msicos e letristas, nas dcadas de 1960/70, compartilharam suas vidas ou exerceram sua profisso,
constituiu-se como um dos primeiros projetos postos em prtica pela Associao de Amigos do
Museu Clube da Esquina. Bares, esquinas, casas, edifcios, teatros, parques e praas ganharam um
registro que, ao informar e fazer recordar quem foram e o que fizeram aqueles artistas naqueles
determinados lugares, invoca uma verso sobre o passado, contribuindo para que tais espaos to
plurais se transformem tambm em patrimnio museolgico (cf. DOSSE, 2004).

177

Conforme busca feita em sites de algumas livrarias, o valor da stima edio do livro de Mrcio Borges gira em
torno de R$30,00, o que corresponde mais ou menos ao preo de sua quinta edio poca em que foi lanada, isto ,
2004.
178
Cf. site do Museu Clube da Esquina: <http://museuclubedaesquina.org.br/>.

162

Outra promoo da Associao de Amigos do Museu Clube da Esquina que, nesse caso,
contou com um maior financiamento e parceria da prefeitura local e do Museu da Pessoa, aponta
para o Guia turstico de Belo Horizonte: roteiro Clube da Esquina, que foi distribudo gratuitamente
em escolas, museus e teatros em 2005, quando foi confeccionado. Nesse pequeno livro constam
trechos de depoimentos dos integrantes da turma e, ainda, um mapa em anexo indicando os vrios
locais da capital mineira frequentados por tais artistas, o que proporciona ao turista a
oportunidade de se localizar e encontrar os lugares desejados. Mais um empreendimento anlogo,
porm com o apoio do governo do Estado de So Paulo e no exatamente vinculado Associao
do Museu Clube da Esquina, diz respeito a um gibi de histrias em quadrinhos. Os autores, Lauro
Ferreira e Omar Viole (2011), se basearam em fotos e nos relatos do livro de Mrcio Borges,
traduzindo-os em desenhos e falas ldicas voltadas no somente para crianas, mas para o pblico
em geral.
Pode-se concluir que todas essas iniciativas e a propaganda em torno delas fomentam, de
certa maneira, uma atrao turstica cidade de Belo Horizonte. Restringindo-me a examinar as
placas cunhadas em pontos especficos dessa capital, provvel que elas ignorem outros discursos
que no detinham foras para se impor. L Borges, por exemplo, explica que
(...) Inclusive, quando foi colocada a placa l [na esquina da rua Divinpolis com
Paraispolis] homenageando, algumas pessoas fizeram cartazes em protesto
dizendo que muito antes disso virar Clube da Esquina, antes de virar um coisa
musical, elas j tinham sentado l e ningum nunca tinha citado em livro ou em
outro lugar [o nome delas], at meio revoltadas. (...) eu j vi eles reclamarem
publicamente e eles no tm voz pra isso (In: TEDESCO, 2000a: 150).

A confluncia das ruas Divinpolis com Paraispolis ficou conhecida, no ainda buclico
bairro de Santa Tereza dos anos 1960, como o Clube da Esquina, um apelido dado por dona
Maricota (me de Mrcio e L Borges) e, tambm, pelos garotos que ali se encontravam. Tal nome,
aludindo aos diversos clubes sociais que Belo Horizonte possua naquela poca estabelecimentos
geralmente frequentados por famlias de classe mdia alta se referia, no caso, a um espao de
sociabilidade compartilhado por alguns meninos do bairro, entre eles L Borges e seu irmo Y. No
entanto, o nome Clube da Esquina, ao se transformar em ttulo de canes e discos, deixou de ser
aquele simples bocado de calada que abrigava, nos fins de tarde, gente que ia jogar bola ou
conversar. Em entrevista, Mrcio Borges exps sua viso acerca da proporo que duas de suas
letras adquiriram, ao longo da histria, ao tomarem tal esquina como tema.
163

Essa esquina deu razo pra muito mal-entendido... Na verdade, ela foi s o
elemento de inspirao de duas msicas e acabou ali; o resto folclore (...). A
nossa turma [os letristas e msicos do Clube da Esquina] no folclore, mas dizer
que nossa turma parava na esquina folclore. No parava, no. Eu que escrevi uma
msica sobre meninos da esquina se transformando em homens (...) tipo
promovendo o L a homem, porque ele tinha 16 anos de idade. Mas ns mesmos
nunca paramos nessa esquina no, imagina... O Bituca falava assim: L, voc
ainda menino, moleque, mas hoje eu sou conhecido, cara, j fiz Travessia, j
tenho meu nome no jornal, no posso ficar parado aqui nessa esquina de bobeira,
no (...). Dos caras famosos, o nico que se dignou a sentar na esquina com os
meninos foi o Nan Vasconcelos. Esse era um gaiato total, pegava as panelas todas
aqui de casa e levava tudo pra esquina e armava as panelas l (...). Ficava l com a
meninada... Quem frequentava a esquina era a meninada do bairro (...), que eram
os amiguinhos do L (...). Nenhum deles era msico; os nicos que levavam o
violo pra esquina eram o L e o Y, meus dois irmos. Ento, no era uma turma
de msicos que se sentava na esquina. Era uma turma de meninos do bairro. (...) A
esquina s entrou como tema. A hoje tem nego que vem a fazer romaria na
esquina... [risos] (Entrevista de Mrcio Borges concedida autora..., op. cit. Grifo
meu).179

O interessante nesse depoimento, e contrapondo-o abordagem acerca do Museu Clube da

Esquina, reside justamente naquilo que ele no diz. Primeiramente, L Borges, frequentador da
esquina e igualmente considerado um dos scios do futuro clube, registrou em algumas de suas
composies das quais autor da msica e da letra aquele ambiente de convvio na rua,
mesclando temticas existenciais e contraculturais. Ou seja, apesar de tal esquina no comportar a
dimenso que o Clube da Esquina lograria mais tarde, ela, reportando a tantas outras e a um
conjunto de significados embutidos e construdos, foi tambm tematizada em outras letras, como
em Os bares, composio de L Borges gravada em seu primeiro LP, o disco do tnis, de
1972.180 J a entrevista de Mrcio Borges, ao desmistificar uma ideia recorrentemente aceita,
179

Em seu livro, Mrcio Borges relata um episdio ocorrido nos anos 1980 que, alm de estabelecer uma ponte com o
que ele mencionou na entrevista citada, possibilita ver o alcance internacional da msica criada pelos artistas do Clube
da Esquina: O tecladista Lyle Mays fez a mesma coisa. Encontrou-se com Nivaldo Ornelas em um show na Europa e o
fez prometer que o levaria para conhecer o Clube da Esquina, The Corner Club... Nivaldo explicou que era apenas uma
esquina, mas o tecladista americano quis ver com os prprios olhos. Assim, certo dia, veio ao Brasil e exigiu do
saxofonista o cumprimento da promessa. Em Belo Horizonte, entraram num txi e mandaram pra Santa Tereza, rua
Divinpolis esquina com a rua Paraispolis. Pararam um minuto. Lyle nem desceu do carro. Observou bem: um
cruzamento, duas ruas, quatro ngulos, quatro casas residenciais absolutamente comuns e sem graa e mais nada. _
My God! _ exclamou.. Ento confessou a Nivaldo que ele e a turma de Pat [Metheny] tinham mandado um amigo
viajar annimo para Minas Gerais e perambular pelas cidadezinhas em torno de Belo Horizonte: Nova Lima, Sabar,
Ibirit, para tentar descobrir a causa da originalidade da msica feita por The Corner Club, a qual eles ouviam nos
Estados Unidos desde meninos... (BORGES, 2011: 364-365).
180
Os bares, base de um arranjo de rock progressivo, criticava uma classe mdia conservadora, aludindo
indiretamente esquina onde o compositor compartilhava anseios e amizades com seus amigos do bairro: Uma rua/
um buraco/ ficam sentadas umas pessoas/ e eu fico vivendo com elas/ e a gente a paisagem/ E os outros olham pra
gente/ como se a gente fosse gente/ e a gente fica esperando/ uma coisa/ uma coisa/ que eu no sei o qu....

164

concorda com o que, em outro momento, seu irmo relatou sobre o mesmo assunto, mas contraria
totalmente os seus prprios dizeres fixados na placa que hoje est instalada na esquina das ruas
Divinpolis e Paraispolis:
Clube da Esquina: aqui neste pedao de cho se sentaram meus irmos de sangue e
de som, Marilton, Milton, L, Ronaldo, Fernando, Beto, Toninho, Wagner,
Tavinho, Nan e tantos outros e juntos, instrumentos mo, sonhamos com a
liberdade e a unio entre todos os homens (Mrcio Borges). (Grifo meu).

A informao da placa, uma variante mais potica que real sobre os fatos, assegura que esses
artistas tomaram um pedao de cho como bero de seus sonhos e criaes. provvel que, em
algum momento, eles se sentaram ali, mas, remetendo ao relato de Mrcio Borges, suspeito que isso
ocorreu para autenticar, posteriormente, uma tradio de pensamento que j estava em formao. O
letrista, claramente, possui dois discursos: um pondera a relevncia da esquina para a obra do
Clube, o outro, oficial, reafirma um mito que autentica o passado e legitima o presente. Atualmente,
vrias pessoas visitam o bairro de Santa Tereza procura da sede do Clube da Esquina e, ao
chegarem, encontram justamente um rastro daquilo que esperavam, isto , a consagrao de uma
concepo que, praticamente, se tornou um lugar-comum. No obstante, a Associao do Museu
Clube da Esquina se encarregou de acoplar, na calada, mais uma placa nomeando a turma original
do bairro e, assim, acalmou os protestos daqueles que no se sentiam contemplados.
Por mais que haja relutncias, como no episdio relatado por L Borges, aos
empreendimentos encampados pela Associao de Amigos do Museu Clube da Esquina, sua
ascendncia junto ao setor cultural de Belo Horizonte permite que ela continue revitalizando uma
memria e dando subsdio, inclusive, para as novas geraes de msicos mineiros ao promover
shows e eventos artsticos. Todavia, resvalando na noo de promover cultura, com sua
invocao confortvel de consenso, como diz E. P. Thompson em outro contexto, tais atividades
podem distrair nossa ateno das contradies sociais e culturais, das fraturas e oposies
existentes dentro do conjunto (THOMPSON, 1998: 17).
O Museu Clube da Esquina acusa, implicitamente, a edificao de um pretrito homogneo
sobre uma manifestao musical dinmica, no-linear e impregnada de diferenas. Se, por um lado,
seus idealizadores agem nessa direo, outros sujeitos partcipes desse passado preferem
acompanhar de longe sem maiores obrigaes ou interesses ou, at mesmo, discordando de alguns
princpios. Malgrado essas oposies, percebe-se que a Associao de Amigos do Museu Clube da
Esquina torna realidade tudo aquilo que o Clube da Esquina no foi: burocrtico, repleto de
165

membros cadastrados e com funes mais ou menos definidas, localizado numa sede prpria e,
igualmente, atendendo interesses individuais: Ento claro que tinha que ser o Marcinho o mentor
dessa coisa que de repente est revigorando. Uma coisa que no deveria carecer disso, devia estar
sempre....181
interessante observar o que diz uma das atas de reunies da Associao, na qual Mrcio
Borges definido como o Sr. Presidente. Nela, um dos citados salientou a importncia da marca
Clube da Esquina como valor de mercado e props a criao de produtos novos, novas estratgias
que gerassem envolvimento e renda.182 Isso demonstra, para citar apenas um exemplo, que os
ideais e utopias reivindicados por alguns participantes do Clube da Esquina, como a averso ao
objetivo capitalista, nas palavras de Mrcio Borges (In: TEDESCO, 2000a: 156), no sobreviveram, e
nem poderiam sobreviver, ante as demandas tpicas da sociedade de massa.
Nos anos 1970, uma postura crtica com relao ao mercado pode ser verificada nas falas, nas
canes e nas relaes dos artistas do Clube da Esquina, os quais, obviamente, no estavam
separados do mecanismo ao qual se contrapunham. J hoje, de uma maneira muito distinta, eles
fomentam, com o nome do grupo, uma marca agenciadora de lucro e prestgio, embora nem todos
comunguem explicitamente dessa concepo. Para Ronaldo Bastos, o Museu Clube da Esquina
deveria ser voltado para o futuro, com o olho para frente, [mas] sei que esse no o esprito
dele.183 Apesar de suas assduas crticas, divulgadas no site do prprio Museu, visvel que
Ronaldo e os demais scios da turma so beneficiados com o projeto de Mrcio Borges, pois o
mesmo representa um dos mais importantes meios de divulgao da trajetria e da obra do Clube da
Esquina.
A despeito do que afirma Ronaldo Bastos, o Museu Clube da Esquina no se limita a
recordar o passado, uma vez que segue promovendo diversos eventos no circuito cultural belohorizontino e, tambm, em mbito nacional. Alm disso, tal iniciativa situada justamente nesses
181

Cf.
Depoimento
de
Novelli.
Disponvel
online
em:
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/novelli/>, acesso: 15 mai. 2011. Milton Nascimento, apesar de
participar de algumas atividades promovidas pelo Museu, no se encontra muito envolvido com o projeto, uma vez que
sua carreira, hoje, demanda outras funes. J Beto Guedes apresenta uma avaliao positiva sobre o intento de Mrcio
Borges, mas, ao que parece, tambm no est muito prximo de alguns eventos que so realizados, o que igualmente
nota-se em relao a Fernando Brant. Tais impresses me foram sugeridas com base nas leituras dos vrios
depoimentos disponibilizados e na entrevista concedida de Fernando Brant.
182
Cf. Ata da VIII Assemblia geral da Associao de Amigos do Clube da Esquina. Disponvel online em:
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/ata-da-viii%C2%AA-assembleia-geral/>, acesso: 20 jun. 2011.
183
Cf.
Depoimento
de
Ronaldo
Bastos.
Disponvel
online
em:
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/ronaldo-bastos/>, acesso: 21 jan. 2011.

166

anos 2000 nos quais uma reavaliao da ditadura militar ganha destaque contribui para que uma
memria do Clube da Esquina no seja apagada, pois abriga um vasto acervo eletrnico de grande
valia para os pesquisadores de msica popular brasileira. Entretanto, e por mais que as opinies dos
artistas mineiros sejam plurais e, s vezes, antagnicas, o Museu e a Associao que o preside
afiguram-se como instituies legitimadoras. Estas, no limite, sugerem a homogeneizao de uma
ideia a respeito do Clube da Esquina, grupo entendido, aqui, como uma formao cultural
heterognea, informal e diversificada em fontes esttico-musicais e orientaes polticas, composta
por uma turma de msicos, letristas e amigos que no dispunham de manifestos e nem de projetos
preestabelecidos e que, ainda, viveu o seu pice por um perodo de tempo relativamente curto.
Para Raymond Williams, as
(...) formaes dos tipos mais modernos ocorrem, tipicamente, em pontos de
transio e interseco no interior de uma histria social complexa, mas os
indivduos que ao mesmo tempo constroem as formaes e por elas so construdos
tem uma srie bastante complexa de posies, interesses e influncias diferentes,
alguns dos quais so resolvidos pelas formaes (ainda que, por vezes, apenas
temporariamente) e outros que permanecem como diferenas internas, como
tenses e, muitas vezes, como os fundamentos para divergncias e rupturas
subseqentes, e para ulteriores tentativas de novas formaes (WILLIAMS, 1992:
95).

Nessa direo, interessante refletir sobre o que disse Ronaldo Bastos em 1994: Embora
reconhea o valor de todas as pessoas que participaram do Clube da Esquina, acredito que eu tenha
sido o outro polo.184 notvel que a Nuvem Cigana, turma carioca de happenings, encenaes,
poesias e festas que, posteriormente, se transformaria em uma produtora, foi, conforme o letrista
que dela participou junto com outros artistas no final da dcada de 1970, uma espcie de
resistncia posterior ao Clube da Esquina, ligado ditadura de uma maneira totalmente libertria
(...), numa poca em que eu estava muito fragilizado pelo fim do Clube da Esquina (In:
TEDESCO, 2000a: 183-184). Compreende-se, a partir desse relato, que Ronaldo Bastos pretendia
dar uma dimenso diferente ao Clube da Esquina, transform-lo em algo que ultrapassasse as
amizades e os interesses comuns de seus membros. Pelas evidncias, ele no encontrou apoio para
concretizar o seu intento. De um lado, o lder Milton Nascimento recusava-se a aceitar a chancela
de grupo, de outro, o investimento nas carreiras individuais aos poucos enfraqueceu a informalidade
e coletividade dos mineiros. Com a gradativa diluio do Clube da Esquina, o desejo de

184

In: MIGUEL, Antnio Carlos. Racha no Clube da Esquina, O Globo..., op. cit., p. 1.

167

Ronaldo Bastos de organizar um movimento ativo de combate libertrio e anrquico ditadura

encontrou respaldo em outra formao cultural.185
Voltando ao Museu Clube da Esquina, ele representa, ao contrrio, uma ulterior tentativa de
se fundar uma mescla de formao-instituio intimamente atrelada ao atual mercado de bens
culturais. O grande volume de materiais iconogrficos, discogrficos, biogrficos e bibliogrficos
produzidos e disponibilizados, desde os anos 1990, pelo Museu e por outras fontes, revela-se como
um corpus documental hbil em conferir status e legitimidade ao Clube da Esquina. Como bem
pontuou Jacques Le Goff, no existe um documento objetivo, incuo, primrio, perspiccia que
permite ao pesquisador avaliar todo documento como um monumento, aquele que resulta do
esforo das sociedades histricas para impor ao futuro voluntria ou involuntariamente
determinada imagem de si prprias (LE GOFF, 2003: 535; 538). Apesar de tais
documentos/monumentos apresentarem, em alguns casos, contedos divergentes, eles possibilitam
a larga compreenso do Clube da Esquina como um dos mais ricos movimentos musicais da MPB
ps-Bossa Nova186, concepo que pode ser encontrada na prpria pgina online do Museu, na
qual consta um artigo do musiclogo Ivan Vilela intitulado O movimento.187 Entendo que esse
emblema, fruto de constantes embates ideolgicos e de uma materializao de valores,
pensamentos e crenas, em parte responsvel por encobrir os inmeros percalos que conduziram
o Clube da Esquina a uma significativa projeo nacional e internacional. Vrias facetas
dissonantes se perdem em meio a essas tentativas, no necessariamente intencionadas, de se
construir uma memria homognea acerca do grupo.
preciso salientar, ainda, que esse processo no apenas decorrente das opinies e dos
projetos dos artistas vinculados turma mineira. Para alm das perspectivas de alguns estudiosos,
a atribuio de significados provenientes do pblico e dos fs e as representaes que estes criam
185

O letrista explica que a Nuvem Cigana era uma espcie de comunidade e que foi muito bom pra mim, resgatar
valores antigos. A Nuvem Cigana era uma turma que tinha de tudo, pedreiro, arquiteto, professor, cirurgio e os poetas
que eram Chacal, o Charles Peixoto, o Guilherme Mandal, o Ronaldo Santos, o Bernardo Vilhena, o Cafi, fotgrafo
(...). Eu acho que assim como o Clube da Esquina desconhecido, a Nuvem Cigana foi uma coisa totalmente anrquica
e no s de resistncia ditadura, mas de resistncia caretice, que se estruturou um pouco como um ncleo de
produo como j se havia pensado para o Clube da Esquina, unindo vrias reas, e principalmente existencial no
sentido de viver livremente (...). E tinha o Mrcio Borges que tambm foi morar em Santa Teresa [no Rio de Janeiro], e
acabou ficando mais prximo. A Nuvem Cigana durou mais ou menos uma dcada com happenings e alguns livros
publicados (In: TEDESCO, 2000: 184). Para maiores informaes sobre o assunto, ver: HOLLANDA, 2004: 228.
186
Cf. MIGUEL, Antnio Carlos e FERREIRA, Mauro. O Clube da Esquina na encruzilhada, O Globo..., op. cit., p.
1.
187
Cf. VILELA, Ivan. O movimento, disponvel online em: <http://museuclubedaesquina.org.br/o-movimento/>,
acesso: 30 set. 2010.

168

para explicar o Clube da Esquina so igualmente importantes, aspectos que, no entanto, ultrapassam
os objetivos deste trabalho. Todavia, observei que outra questo, qui mais complicada, permeia
vrios depoimentos e matrias jornalsticas. Os membros do Clube da Esquina, ao iniciarem uma
reviso sobre a vasta produo musical que desenvolveram, situaram-se num campo de afiadas
disputas simblicas, no interior do qual o Tropicalismo segue sendo o alvo das maiores polmicas.

169

170

CAPTULO IV
CLUBE DA ESQUINA VERSUS TROPICALISMO
4.1 Disputas e reconhecimento no campo da MPB
Isso tudo colocado de tal maneira, como, por exemplo, num programa da Rede
Globo sobre a Tropiclia com um texto do Pedro Bial, fazendo parecer que tinha
acontecido uma revoluo no Brasil e ns no vimos. O Tropicalismo mudou tudo,
acabou com a ditadura, acabou com o sistema de classes, fez a reforma agrria,
mudou a poltica cultural, democratizou a cultura e o Caetano e o Gil estavam ali
endossando isso e o programa era pssimo, com a Daniela Mercury assassinando
Alegria, alegria. Mas quanto tempo durou o Tropicalismo? Durou dois anos no
mximo (Ronaldo Bastos. In: TEDESCO, 2000a: 177).

Ronaldo Bastos que, alis, o crtico mais ferrenho do descaso com que o Clube da Esquina
tratado por diferentes sujeitos, fala com um tom sarcstico a respeito da consagrao do
Tropicalismo no cenrio atual da msica popular brasileira. Contrrio ao engrandecimento dos
feitos da Tropiclia, ele acusa os meios de comunicao de edificarem e disseminarem uma
imagem ao limite do absurdo. V-se, em contrapartida, que o letrista no tem a inteno de
menosprezar o embaralhamento de questes estticas e polticas lanadas no setor musical por,
principalmente, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Rogrio Duprat. Ele, alis, demonstra valorizar as
canes tropicalistas, razo pela qual a interpretao de Daniela Mercury cantora geralmente
identificada com o ax foi duramente depreciada por no condizer minimamente com a proposta
inicial do compositor de Alegria, alegria.
Entretanto, assim como Ronaldo Bastos, outros scios do Clube da Esquina se valem da
breve durao do Tropicalismo para afirmar que tal movimento no reuniu condies de
desenvolver uma musicalidade mais sofisticada. Com base nessa observao, o fragmento a seguir
retirado da entrevista concedida por Fernando Brant nortear parte das anlises subsequentes. Sua
fala alinha, ao menos, trs pontos, ordenados conforme o desenrolar das discusses. Antes de
qualquer coisa, verifica-se que seu relato construdo sob o ponto de vista de quem presenciava
outras realidades artsticas para alm daquelas comumente acolhidas pelos meios de comunicao.
O negcio do Tropicalismo foi uma coisa muito mais de marketing do que de
msica, tanto que at o Edu Lobo fala isso... Na realidade era mais a maneira de se
apresentar, era muito mais de costumes. Musicalmente no era um avano. Porque
at o negcio deles estarem usando a guitarra, p, guitarra aqui em Minas Gerais,
desde 1950, tinha gente tocando... O Chiquito Braga foi professor de todo mundo...

171

e o Celso Moreira toca, at hoje, a guitarra que o pai dele tocava no interior, na
dcada de 1950... ento no tinha esse negcio, aqui, de menosprezar a guitarra
(...). Se tocava muito guitarra em bailes, tinha violo eltrico, tinha guitarra... Mas
[o Tropicalismo] ficou aquele negcio e, na verdade, foi uma coisa muito mais
mercadolgica, no to violento como o mercadolgico hoje, mas era... (...). At
o Caetano, no livro do Marcinho, fala que quem avanou na msica popular
brasileira foi o pessoal de Minas. O Tropicalismo foram dois discos e muita
movimentao e depois eles foram embora e no continuaram a fazer mais,
iniciaram as carreiras prprias do Gil, do Caetano, mas no teve uma sequncia
(...). Musicalmente, na linha de evoluo, depois da Bossa Nova, foi o Clube da
Esquina... o pessoal ligado msica sempre fala isso. Agora isso no sai nos
jornais e nem na televiso...188

1. Identificando no Tropicalismo um no avano musical, Brant sustenta que o marketing,

os costumes e a maneira como esses artistas se apresentavam eram bem mais
significativos do que a prpria msica, observao igualmente encontrada em
depoimentos de outros artistas vinculados ao Clube da Esquina.189
2. A guitarra, desafiadoramente incorporada nas performances e gravaes dos tropicalistas,
tendo em vista que grande parcela da MPB nacionalista a considerava o smbolo por
excelncia do imperialismo cultural norte-americano, j era, segundo Brant, um
instrumento tocado sem maiores preconceitos nas Minas Gerais dos anos 1950.
3. O compositor mineiro, usando uma argumentao parecida com a que Caetano Veloso
fomentou no final dos anos 1960 sobre a linha evolutiva, aponta o Clube da Esquina
como a principal atualizao musical ps-Bossa Nova, dizendo que o prprio colega
baiano compartilha dessa opinio.
Sobre o primeiro item destacado, embora Fernando Brant construa uma argumentao
hierrquica para avaliar a Tropiclia, dizendo que musicalmente ela no representou um avano,
importante que se diga que a gerao 70 d continuidade maneira tropicalista de desconstruir a
cano (NAVES, 2010: 120). Segundo Santuza Cambraia Naves, essa forma musical adquiriu uma
188

Entrevista de Fernando Brant concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo Horizonte/MG, 30 jul.
2010. Grifo meu.
189
Nivaldo Ornelas, por exemplo, expressa um pensamento semelhante: O Tropicalismo um movimento social. Na
minha opinio, musicalmente ele pobre, quase inexpressivo. Mas do ponto de vista social, no; um puta movimento.
Mas o Clube da Esquina um movimento essencialmente artstico, musical. E altamente profundo, a ponto de ser
copiado no mundo inteiro (...) Agora, para falar em termos de Tropicalismo, o Clube da Esquina no d nem
comparao, musicalmente falando. Para se ter uma ideia, os msicos de jazz americano o jazz uma msica
altamente elaborada, paralela msica erudita esto ligados no Clube da Esquina. Eles nem sabem de Tropicalismo.
Conhecem
o
Caetano
mais
pelo
folclore
dele,
no
pelo
valor
musical...,
cf.
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/nivaldo-ornelas/>, acesso: 15 mai. 2011. Grifo meu.

172

posio hegemnica em alguns momentos do sculo XX, estatuto que lhe foi s vezes conferido
pelo pblico e outras vezes pela crtica (idem: 7). Contudo, o Tropicalismo teria iniciado um
relativo processo de desestabilizao da dupla letra-melodia, um componente essencialmente
caracterstico da cano. Vrias composies e interpretaes de Gilberto Gil, Tom Z, Caetano
Veloso e Os Mutantes, especialmente as que esto gravadas no LP Tropiclia ou Panis et circencis
(1968), registram a macia incorporao de elementos multiformes e fragmentados, tais como
prticas sonoras experimentais e citaes advindas do cinema, da literatura, do teatro e das artes
plsticas, procedimentos articulados, sobretudo, pelo arranjador Rogrio Duprat.
certo que a desconstruo da cano iniciada pelo Tropicalismo foi retomada pelo Clube da
Esquina, conforme demonstrei nas discusses acerca da possibilidade de uma nova estrutura de
sentimento. Para os integrantes da turma mineira isso se deu, sobretudo, a partir do LP Milton
que, lanado em 1970, mesclava abertamente o rock, o experimentalismo, o rudo (gritos, percusso
destacada, distores sonoras) e demais aspectos inerentes a outras manifestaes artsticas.
Convm ressaltar que as iniciativas tropicalistas abriram caminho, sob vrios sentidos, para as
experincias do Clube da Esquina. Entretanto, pode-se perceber que Milton Nascimento e alguns de
seus parceiros j dispunham, desde a dcada de 1960, de uma concepo embrionria e muito
particular de relativizar a forma cano, principalmente se considerarmos certas obras gravadas no
LP Milton Nascimento, de 1969.
Msicas como Pai grande (de Milton Nascimento), Rosa do ventre e Sunset Marquis
333 Los Angeles (ambas de Milton e Fernando Brant) se valeram de melodias e harmonias modais
e contaram com acentuaes de compasso que divergiam do usual modelo herdado da msica
europia, resultando em assimetrias em relao melodia (cf. NUNES, 2005: 73-76). Esses itens
combinados possibilitaram a criao de uma sensao sonora cclica na qual as alturas meldicas
esto quase sempre a servio do ritmo, criando pulsaes complexas e uma experincia do vivido
como descontinuidade contnua, como repetio permanente do diferente (WISNIK, 1999: 40).
Respaldando-se nas anlises de Jos Miguel Wisnik, Santuza Cambraia Naves argumentou que
esses comportamentos estticos, somados ao enaltecimento de timbres percussivos o que tambm
se pode ouvir nas canes do LP de 1969 contriburam para que o rudo fosse largamente
incorporado msica popular ps-Bossa Nova, condio que abalou e continua abalando a forma
cano (cf. NAVES, 2010: 14-17). No entanto, por mais que, na dcada de 1960, Milton

173

Nascimento e sua turma de amigos e compositores tenham atuado preliminarmente nesse sentido,
h de se considerar as diferenas em relao produo tropicalista. Segundo Naves,
(...) a forma cano sofreu um abalo, no Brasil, a partir da Tropiclia. No pretendo
dizer com isso que a cano tropicalista seja inferior s anteriores, mas que ela
perde em autonomia, j que a esttica tropicalista recorre muito a elementos visuais
e performticos e a diversas formas de citao, como a pardia e o pastiche,
sobretudo atravs dos arranjos. Ao contrrio, portanto, de um disco de bossa nova,
que por si s revelador do estilo musical, perde muito da esttica tropicalista se a
experincia com o movimento se restringe musicalidade. O tropicalismo, para ser
entendido, requer no s a fruio dos discos e de suas capas igualmente
conceituais criadas por artistas como Rogrio Duarte e Hlio Oiticica , como
tambm a anlise de seus espetculos (idem: 96).

Note-se que alguns desses elementos extramusicais inerentes e inseparveis da cano

tropicalista podem ser encontrados na produo do Clube da Esquina a partir dos anos 1970. Milton
Nascimento e o Som Imaginrio, por exemplo, conceberam performances um tanto quanto
arrojadas no incio daquela dcada, com o objetivo de atrel-las s caractersticas estticas e
polticas de suas obras, o que, contudo, nem sempre acabou saindo conforme o planejado.190
Analisando essas posturas assumidas em seus shows e em seus discos, seria vivel presumir
que os mineiros pretendiam se afirmar como um movimento a partir da observncia do que foi
colocado pelo Tropicalismo. Isso faz sentido se levarmos em conta os relatos de Ronaldo Bastos
analisados no captulo anterior. Contudo, tendo em mente a atitude difusa e informal de suas
interaes e a no formalizao de projetos externos ou internos aos integrantes da turma que,
poca, conceituassem o carter inovador de suas obras, tal possibilidade me parece questionvel.
Entendo que havia, no Clube da Esquina, uma busca por originalidade, no necessariamente
destinada a romper com certos paradigmas, e sim como decorrncia das relaes com alguns
figurinistas, produtores e, principalmente, por conta de suas experincias culturais e artsticas
vivenciadas em conjunto. Portanto, a semelhana que s vezes se estabelece com o Tropicalismo
no provm, a meu ver, de algum tipo de cpia. Antes, ela derivou de um universo estticomusical e contextual compartilhado pela gerao conhecida como ps-tropicalista.
190

Mrcio Borges, se reportando a uma apresentao de Milton e o Som Imaginrio na Boate Sucata, no Rio de Janeiro
em 1970, conta sobre o primeiro show que fazamos com figurinos especialmente desenhados. Diga-se de passagem,
Bituca no ficou bem num colete de alumnio. (...) Na plateia chegamos a ouvir uns risinhos no momento em que Bituca
entrou em cena, muito sbrio, muito tmido e pouco vontade, metido num treco que era para ser dinmico e futurista
pelo menos na imaginao era e ficou mais parecido do que devia com o homem de lata do Mgico de Oz. Ele sentiu
imediatamente a reao incmoda que seu visual provocava. (...) No meio do terceiro nmero, sentiu que no ia dar:
arrancou a armadura-colete e cantou de peito nu. Esse gesto, por si s, foi aplaudido com entusiasmo e valeu como um
veredicto (BORGES, 2011: 242-243).

174

Tal gerao, por sua vez, ao introduzir alguns parmetros sugeridos por Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Tom Z, Os Mutantes, Rogrio Duprat e outros, traduziu alguns desses elementos s
adversas condies histricas que se impunham com a promulgao do AI-5 e com a crescente
consolidao do mercado cultural. Inseridos nesse perodo, as composies, os discos e a atuao
dos membros do Clube da Esquina se associaram, ainda, a outras formas artsticas e intelectuais,
como o cinema (Cinema Novo, Nouvelle Vague), a literatura, a poesia, a filosofia (Carlos
Drummond de Andrade, Guimares Rosa, Fernando Pessoa, Sartre, Nietzsche) e a fotografia, como
se v nas capas incomuns boladas por Cafi para os lbuns de Milton Nascimento, L Borges, Beto
Guedes e Toninho Horta. Sobre o LP Clube da Esquina, de 1972, Milton Nascimento salientou que
O material, as msicas refletiam coisas nossas j conhecidas e curtidas, que
precisvamos transmitir. H ali tudo de nossa vida, da experincia de todos ns.
muito amor, j me disseram que h arte em excesso no disco poemas, msica,
fotografia, cor, imagem. Pois bem: verdade.191

Sabe-se, por outro lado que, por mais que os msicos e letristas do Clube da Esquina e os
produtores de seus shows e LPs estivessem vinculados a diversificados universos artsticos para
alm da msica, a maioria dos poetas, cineastas ou escritores que lhes serviam de referncia no
estava envolvida com os seus propsitos. De uma maneira um tanto quanto distinta, o Tropicalismo
contou com a participao efetiva de empresrios, artistas e crticos renomados e de mltiplas
orientaes, alguns dos quais, como Guilherme Arajo, Jlio Medaglia e os irmos Campos,
cooperaram no sentido de legitimar o movimento, oferecendo apoio especial a Caetano Veloso e
Gilberto Gil.192 Concordando com Santuza Cambraia Naves, minha inteno no a de afirmar que
a msica tropicalista seja pobre ou inferior. Porm, compreendo que somente o elemento
esttico, seja ele sonoro ou visual, no conseguiria impor ao grupo dos baianos a chancela de
movimento ou de vanguarda, haja vista que tais designaes so tambm construdas socialmente,
assunto este que retomarei mais adiante.
Por ora, entendo que quando Fernando Brant alega que os tropicalistas se preocupavam mais
com os espetculos, marketing, shows e costumes, ele est aclarando que o Clube da Esquina
prezou por uma relativa autonomia da msica em relao a esses outros aspectos. Mas, conforme
191

Cf. Milton Nascimento. In: Sou o que sou: um msico, O Globo, Rio de Janeiro, 23 mar. 1972, p. 1. Grifo meu.
Ainda no final dos anos 1960, pode-se verificar a publicao em jornais de alguns artigos do msico Jlio Medaglia
e do poeta concreto Augusto de Campos autenticando o movimento tropicalista. Nos anos 1970, esses textos seriam
reunidos no livro Balano da Bossa e outras bossas (CAMPOS, 2008). J Guilherme Arajo atuou como empresrio e
produtor de Gilberto Gil, Caetano Veloso e, ainda, de Gal Costa, sendo em parte responsvel pela esttica visual e
performtica que Gal assumiria no princpio dos anos 1970.

192

175

indiquei, a autonomia da cano j vinha sendo desestruturada, pelos compositores da turma,

desde o final dos anos 1960, procedimento que, sob muitos ngulos, estava mais calcado em suas
prprias referncias artsticas e culturais do que na observao do Tropicalismo.
Passando para a dcada seguinte, a atitude bricoleur dos artistas mineiros se intensificou a
partir da incorporao de mltiplas peas, efeitos, resduos, recursos arcaicos ou modernos e
fontes musicais de matriz brasileira ou estrangeira. Entretanto, suas composies e arranjos, ora
adornados com naipes de cordas e metais, ora embasados no jazz fusion ou estruturados com
instrumentos geralmente vinculados ao rock, primavam por uma amlgama sonora distanciada da
conteno bossa-novista e igualmente distinta dos recortes e da leitura da Amrica Latina e dos
Beatles presentes em vrias obras e arranjos dos tropicalistas. J no plano das harmonias, as novas
abordagens de Toninho Horta e o tratamento modal que Milton Nascimento aplicava em suas obras
impressionando, inclusive, o saxofonista Miles Davis se misturavam s baladas e ao rock
progressivo de Beto Guedes e L Borges, ao piano erudito e aos sons eletrificados dos rgos de
Wagner Tiso e s melodias que, muitas vezes simples, se entrelaavam a ritmos extremamente
complicados criados a partir da reelaborao de sonoridades aprendidas, por exemplo, nas festas do
interior mineiro. Cada uma dessas partes (que no so as nicas), fundidas, porm valorizadas e
somadas s letras das canes, narravam um Brasil que, dentre outros, se confundia com a
decadncia aps o ciclo da minerao em Minas Gerais e, ao mesmo tempo, se modernizava
desigualmente.
visvel que alguns dos procedimentos empregados nas composies e arranjos dos
tropicalistas, como o kitsch, o pastiche, o deboche escancarado e a exacerbao ou, no limite, a
naturalizao das contradies de um Brasil progressista e atrasado no figuravam nas opes
estticas e temticas dos artistas do Clube da Esquina. Os mineiros partilharam de outras
concepes, talvez mais melanclicas ou consternadas, com relao aos males do Brasil. Observo
que, enquanto algumas canes dos tropicalistas tomavam a modernidade como uma realidade
inevitvel, a maioria das canes do Clube da Esquina embora fossem elaboradas com base em
diversos elementos considerados modernos lamentava a modernidade capitalista. Ou seja,
Tropicalismo e Clube da Esquina (este ltimo concebido como uma formao cultural cujas
principais caractersticas despontaram no incio dos anos 1970) se valeram de distintas propostas e
atuaram em diferentes contextos. A justificativa de compar-los no reside em instituir uma
hierarquia a la Fernando Brant, e sim problematizar os motivos de algumas reincidentes crticas ou
176

convalidaes, presentes nos depoimentos dos artistas mineiros, aos tropicalistas e aos aparatos
que os legitimam e os legitimaram. Segundo a perspectiva de Mrcio Borges,
A tropiclia incorporava a Jovem-Guarda, em vez de rejeit-la, em nome de uma
modernidade que invocava o movimento de 22, o concretismo dos poetas paulistas,
as rimas do samba convencional, o considerado mal gosto, o kitsch e a tecnologia
moderna. Salvo uma ou outra atitude mais avant-garde minha ou de Ronaldo, o
quarteto criativo que formvamos com Bituca e Fernando [antes de 1970]
permaneceu mais ou menos alheio a essas coisas, embora achando muito natural o
uso de guitarras eltricas; mais como crias de Chiquito Braga, que j tocava
eltrico desde 63, do que como fs declarados de Wes Montgomery, que tocava
eltrico desde antes de nascermos (BORGES, 2011: 216).

V-se que essa percepo acerca do Tropicalismo remete ao segundo ponto realado da
entrevista de Fernando Brant. Os dois letristas descredenciam o ineditismo dos tropicalistas com
relao guitarra, porm o autor de Os sonhos no envelhecem deixa mais claro que o uso do
instrumento em Belo Horizonte comportava outros significados. Todavia, ambos compositores
elucidam que, desde os anos 1950, a capital de Minas Gerais era musicalmente diversificada,
caracterstica que, seguramente, no passou despercebida aos futuros membros do Clube da
Esquina. Toninho Horta, por exemplo, foi aluno do mencionado Chiquito Braga: meu guru na
guitarra, grande violonista e guitarrista.193 Anote-se, tambm, que em Alfenas/MG Bituca e
Wagner Tiso eram integrantes do conjunto vocal Ws boys, cujo repertrio privilegiava canes
prximas do rock (cf. Milton Nascimento. In: JOST e COHN, 2008: 280).
Tais informaes possibilitam afirmar que algumas fontes estticas exploradas pelo
Tropicalismo, j eram, anteriormente, comuns aos msicos do ainda inexistente Clube da Esquina.
Sem embargo, ainda que esses elementos configurem referncias seminais para alguns participantes
da turma, visvel que a guitarra e o rock s foram marcadamente assumidos, por eles, quando a
Tropiclia j havia se dissipado como um movimento. Quer dizer, os tropicalistas transformaram o
rock, a guitarra e outros aspectos em smbolos que, alm de afrontarem artistas adeptos de uma
concepo nacional-popular, desestruturam o campo da MPB, indicando a abertura de novas
possibilidades.
Contudo, enfatizo que essa constatao no deve servir de suporte para avalizar interpretaes
lineares. Conceber o Clube da Esquina como um simples desdobramento ou, o que ainda mais
desproporcional, como uma espcie de precursor do Tropicalismo significa reduzir a complexidade
193

Cf.
Depoimento
de
Toninho
Horta,
disponvel
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/toninho-horta/>, acesso: 21 jan. 2011.

177

online

em:

do problema. Os mineiros certamente valeram-se das conquistas dos baianos, porm, munidos
de outras fontes esttico-musicais e de uma leitura poltica e cultural distinta da que foi assumida
pelos tropicalistas, sua produo mais significativa se situa no contexto da primeira metade dos
anos 1970. Herdeiros e relativamente partcipes de uma estrutura de sentimento que pode ser
nomeada de brasilidade (romntico) revolucionria (cf. RIDENTI, 2010a: 87) e de uma primeira
fase de institucionalizao da MPB tendo em vista a apario de Milton Nascimento e Fernando
Brant no II FIC, em 1967 , os artistas ligados ao Clube da Esquina se sustentaram e
redimensionaram os paradigmas estticos propostos pela Bossa Nova e pela Tropiclia.
Alm disso, a ideia de um grupo musical chamado Clube da Esquina s comeou a se
formar a partir do lanamento do LP Milton (1970), sendo assegurada aps a elaborao do lbum
duplo Clube da Esquina, de 1972. Antes desse momento, Caetano Veloso confessaria que, por estar
engajado num programa de regenerao da msica brasileira atravs da carnavalizao do deboche
e do escndalo atravs da pardia e da autopardia, somente percebeu em Milton um
desdobramento da bossa-nova que abrangia estilizaes das formas nordestinas, quer dizer, das
formas mineiras , j que, nesse caso, ele comentava sobre a msica de Edu Lobo comparando-a
com a de Milton (cf. Caetano Veloso. In: BORGES, 2011: 18). Edu, falando indiretamente sobre
esse assunto, explica:
Na verdade, quando explodiu a histria do Tropicalismo, eu estava bem mais
interessado no que estava acontecendo no Clube da Esquina. E acho que um
equvoco o fato de que, quando se fala de msica aqui, de uma maneira geral, dos
movimentos, fica sempre bossa nova, Tropicalismo... No bem assim, tem vrias
nuances. E uma delas, como movimento organizado e que tinha uma forma
definida e novas ideias musicais, foi com certeza o Clube da Esquina. Esse
movimento importantssimo dos mineiros foi mais um grande desenvolvimento da
bossa nova, bem parecido com a bossa nova, de certa maneira, porque tinha uma
preocupao harmnica muito grande. Quer dizer, novidades harmnicas
aconteceram ali. E novidades de canto: a tinha o Milton Nascimento cantando de
um jeito que ningum cantava, letras interessantes, compositores extraordinrios,
como Toninho Horta, o prprio Milton, Nelson ngelo, Beto Guedes, depois o L
Borges, enfim, um pessoal de alta qualidade E mais os msicos todos mineiros que
vieram junto: os instrumentistas, como Wagner Tiso, Lus Alves, Nivaldo
Ornellas... Eles eram grandes msicos e faziam uma espcie de msica progressiva,
assim ps-bossa nova, e eu estava muito interessado neles nessa poca, muito
mesmo (Edu Lobo. In: NAVES; COELHO; BACAL, 2006: 266. Grifo meu).

Em primeiro lugar, entendo que a perspectiva do compositor apresenta certa confuso, pois
quando explodiu a histria do Tropicalismo ainda no havia a possibilidade de se falar em Clube
da Esquina. compreensvel que Edu Lobo use tal expresso genericamente, para se referir,
178

tambm, a um momento inicial, no qual Milton Nascimento ficou conhecido ao defender suas
canes no II FIC. No entanto, preciso considerar que tal declarao, registrada num livro de
entrevistas organizado por Santuza Cambraia Naves e outros pesquisadores, veio seguida da
seguinte pergunta: E qual seria, em sua opinio, o grande mrito do Tropicalismo? (idem). Notese, portanto, que para se distinguir do Tropicalismo Edu Lobo ressalta e se identifica com o Clube
da Esquina, e identifica este com a Bossa Nova. Nessa mesma direo, reala que o grupo dos
mineiros se constituiu como um movimento organizado e com forma definida, o que contraria
alguns relatos dos membros da turma e camufla, em certo sentido, a multiplicidade de estilos e
propostas que compuseram as criaes desses msicos e letristas. Embora a fala de Edu Lobo e a de
Caetano Veloso (citada a pouco) sejam recentes, elas continuam reverberando as disputas
simblicas aguadas no campo da msica popular em meados dos anos 1960. No interior desse
campo, vanguardistas e nacionalistas pretendiam atualizar a MPB, valendo-se de concepes
declaradamente distintas que, entretanto, se assemelhavam em alguns pontos.
Marcos Napolitano elucida que o primeiro termo abarcaria aqueles guiados a questionar o
cdigo vigente na MPB, recuperando alguns parmetros formais da bossa nova; j o segundo
abrangia aqueles orientados a fortalecer os gneros convencionais de raiz e o contedo nacionalpopular da msica brasileira (cf. NAPOLITANO, 2001: 137-138). Com a emergncia dos grandes
festivais, os tropicalistas, representados principalmente por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z,
Rogrio Duprat e Os Mutantes, acabaram sendo concebidos sob a denominao de vanguardistas.
E compositores como Geraldo Vandr, Edu Lobo, Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Chico Buarque e,
inclusive, Milton Nascimento, afianariam a ala engajada ou nacionalista, por mais que tambm
se apoiassem nas conquistas da Bossa Nova.
Por um lado, pode-se considerar que esses rtulos expunham a maneira como alguns agentes
envolvidos se situavam e/ou situavam o seu adversrio num territrio de aguadas batalhas
ideolgicas. Alm disso, muitas vezes esses embates provinham bem mais do pblico, dos crticos e
dos jornalistas que dos prprios msicos. Contudo, e em concordncia com Napolitano, tais
definies pouco serviriam para expressar a complexidade das questes do jogo, uma vez que a
aparente dicotomia entre elas mascarava suas divergncias internas (especialmente se pensarmos
nas diferentes propostas dos artistas tachados de nacionalistas) e dificultava a percepo de
caractersticas similares que as aproximava. Cada uma, sua maneira, alm de refletir sobre o
aspecto nacional, no se descuidou da equao forma-contedo. Ademais, ambas convergiam
179

para a indstria cultural, no sentido de acreditar na possibilidade de uma insero ativa do artista em
suas estruturas, embora to insero tenha se dado via distintas concepes. notrio que os
programas musicais de TV e, sobretudo, os grandes festivais se tornaram os veculos de maior
divulgao para essas duas e heterogneas correntes (idem: 137; 85).
Em alguma medida, tais designaes foram geradas em meio a um debate entre msicos,
crticos e jornalistas que, ocorrido em 1966, viria a ser publicado na Revista Civilizao Brasileira.
Nessa ocasio, Caetano Veloso formulou e defendeu o conceito de linha evolutiva. Para ele, seria
necessrio retomar a Bossa Nova e, principalmente, Joo Gilberto, que, em seu entendimento,
representou o auge da renovao e recriao dentro de uma tradio, expressa, especialmente, por
Ary Barroso, Dorival Caymmi, Tom Jobim, Orlando Silva e Ciro Monteiro (cf. idem: 133). Mais do
que um pensamento meramente evolucionista, Caetano ambicionava compreender, emotiva e
racionalmente, o
(...) que foi a msica popular brasileira at agora; devemos criar uma possibilidade
seletiva como base de criao. Se temos uma tradio e queremos fazer algo de
novo dentro dela, no s teremos de senti-la, mas conhec-la. E este
conhecimento que vai nos dar a possibilidade de criar algo novo e coerente com
ela.194

Apoiado e criticado por outras personalidades presentes, Caetano almejou concretizar esse
projeto, juntamente com os demais baianos, a partir do Tropicalismo, uma manifestao musical
que, conforme Marcos Napolitano (2001: 136-137), levou ao extremo uma tentativa, s vezes
muito contraditria, de crtica cultural. Contudo, e embora suscite variadas contradies, sabe-se
que o Tropicalismo constantemente interpretado como um marco de modernidade e avano
msica popular brasileira, perspectiva que, por sua vez, significativamente rebatida por Fernando
Brant, de acordo com o terceiro ponto destacado de sua entrevista. Para esse compositor, o
Tropicalismo no passou de dois discos e muita movimentao. Percebe-se que tal argumento foi
complementado pela apropriao da polmica ideia de linha evolutiva, a qual, de certa forma,
tambm margeia o depoimento de Edu Lobo. Para Brant, seria o Clube da Esquina e no a
Tropiclia a manifestao musical que conseguiu sintetizar as conquistas da Bossa Nova sem que,
para isso, se descuidasse de uma tradio. Tendo em mente que os bossa-novistas renderem especial
tratamento esttica musical, o referencial moderno inerente Bossa Nova, na opinio do letrista,

194

Cf. Caetano Veloso. In: Que caminho seguir na msica popular brasileira?, Revista Civilizao Brasileira, ano I,
n. 7, Rio de Janeiro, maio, 1966.

180

s foi atualizado por aqueles que no se importavam tanto com os costumes, com a maneira de
se apresentar e com o marketing, aspectos que, no entanto e de um modo diferenciado, no
deixaram de permear as experincias do Clube da Esquina e nem da Bossa Nova.
J Caetano Veloso, no prefcio que escreveu para Os sonhos no envelhecem, confirma
algumas alegaes de Fernando Brant. Os elogios do baiano no chegam a surpreender, pois esto
grafados num documento que almeja remontar e certificar a importncia do grupo mineiro. A
propsito, esse prefcio um dos fatores a assegurar uma considervel legitimidade ao livro de
Mrcio Borges, haja vista que Caetano, alm de ocupar uma posio altamente privilegiada no
campo da MPB, angariou, ao longo do tempo, certo status de intelectual pblico.195 Caetano,
aspirando reparar certa dvida que o tempo no teria quitado, vai ao ponto de exaltar o Clube da
Esquina pelo fato de seus artistas no terem se apoiado em experincias arriscadas e nem em
anncios arrogantes de duvidosas descobertas, percepes que, implicitamente, correspondem
sua avaliao acerca do prprio Tropicalismo.
Nos anos setenta, um grupo de mineiros se afirmou no cenrio da msica popular
brasileira com profundas consequncias para sua histria, tanto no mbito
domstico quanto no internacional. Eles traziam o que s Minas pode trazer: os
frutos de um paciente amadurecimento de impulsos culturais do povo brasileiro, o
esboo (ainda que bem-acabado) de uma sntese possvel. Minas pode desconfiar
das experincias arriscadas e, sobretudo, dos anncios arrogantes de duvidosas
descobertas. Mas est se preparando para aprofundar as questes que foram
sugeridas pelas descobertas anteriores cuja validade foi confirmada pelo tempo.
Em Minas o caldo engrossa, o tempero entranha, o sentimento se verticaliza
(Caetano Veloso. In: BORGES, 2011: 17. Grifo meu).

Anote-se que Caetano lana mo da ideia de uma suposta e homognea identidade cultural. O
imaginrio de que em Minas Gerais se cultiva pacincia, moderao e desconfiana teria sido o
principal mote propulsor da arte do Clube da Esquina. Sob essas condies que o grupo teria
conseguido aprofundar e amadurecer as questes estticas antes lanadas pelo Tropicalismo.
Caetano Veloso tece, abertamente, uma noo idealizada e mtica da mineiridade, o que por vezes
se nota em alguns relatos dos scios da turma mineira. Seu prefcio, que no se resume a esse
fragmento, quase sempre tomado para justificar a ascendncia musical do Clube da Esquina,
195

A tese de Doutorado em Sociologia de Alberto Cavalcanti trata dos processos que legitimaram Chico Buarque,
Caetano Veloso e Gilberto Gil para alm de um campo artstico-musical. Segundo a argumentao do autor, esses
compositores conquistaram um elevado respeito e reconhecimento dos pares, da crtica e dos fs ao ponto de serem
reverenciados como intelectuais pblicos. Suas opinies sobre questes do Estado, da poltica, da cultura e da
sociedade em geral so comumente recebidas com destaque pelos meios de comunicao, ganhando, por vezes,
respostas daqueles que, por eles, foram ou so criticados. Segundo Cavalcanti, essa posio alcanada conduziu tais
artistas a participarem, tambm, de um campo poltico (cf. CAVALCANTI, 2007: 6-7).

181

como se pode perceber na entrevista citada de Fernando Brant. J Ronaldo Bastos, referindo-se a
essa e outras declaraes de Caetano, confirma: engraado, porque o nico cara que fala do
Clube da Esquina fora eu, que fico em todas as entrevistas resgatando e falando disso de uma
maneira apropriada o Caetano Veloso, que tropicalista. E fala com argcia.196 Apesar dessas
atuais demonstraes de reconhecimento, a briga simblica de alguns participantes do Clube da
Esquina contra o Tropicalismo recorrente. Tais conflitos, mais do que simples contendas, so
indcios de um processo de legitimao do Clube da Esquina no campo da MPB. Embora essas
tenses tenham aflorado sobretudo nos anos ltimos 20 anos, em decorrncia de toda uma
movimentao envolvendo o nome do grupo, possvel encontrar alguns de seus sinais ainda nos
anos 1960 e 1970, fomentados no s por Milton Nascimento e parte de seus companheiros, mas
tambm por jornalistas, crticos e demais artistas.
Na ocasio do lanamento do primeiro fonograma de Milton, em 1967, foram grafados na
contracapa do disco textos de Edu Lobo, Paulo Srgio Valle, Ziraldo e Geni Marcondes. Ziraldo,
que se encarregou de elaborar o material que embalava o LP, recompunha a biografia de Milton e
de seus parceiros letristas, dizendo que, a contragosto do autor, havia dispensado a foto de Mrcio
Borges, Fernando Brant e Ronaldo Bastos: depois eles acertam comigo.197 J Edu e Valle
enalteciam a personalidade modesta e tranquila do compositor de Travessia, bem como seus
ritmos, melodias e harmonias singulares. Valle, a propsito, situava Milton Nascimento como um
continuador de Tom Jobim, Dori Caymmi, Edu Lobo, Johnny Alf e, inclusive, de Caetano Veloso,
dizendo que o II FIC trouxe a resposta esperada por muitos.198 No que coube compositora Geni
Marcondes, ela, embasada na perspectiva de que havia dois grupos irreconciliveis (os quais
aludiam aos vanguardistas e aos nacionalistas), enxergava em Milton uma espcie de
conciliar do quadro antagnico que caracterizaria a MPB de ento, conforme se nota em seu
longo verbete.

196

Cf.
Depoimento
de
Ronaldo
Bastos.
Disponvel
online
em:
<http://museuclubedaesquina.org.br/museu/depoimentos/ronaldo-bastos/>, acesso em 21 jan. 2011.
197
Cf. ZIRALDO. In: Contracapa do LP Milton Nascimento, reedio histrica, 1987. O disco original, lanado pela
extinta gravadora Codil em 1967, j trazia, de acordo com Zuza Homem de Mello (2003: 248), os escritos assinados
pelos artistas mencionados. Acredito que a informao seja verdica, pois os textos expressam a atmosfera daquele
momento, no qual o jovem Milton despertou elogios e curiosidades de vrios sujeitos ligados ao universo musical.
Quanto ao fato de Milton Nascimento pedir a Ziraldo que registrasse, na capa de seu primeiro disco, a foto de seus
parceiros letristas, v-se que, j existia a, um esprito de comunidade e informalidade entre os primeiros membros da
turma.
198
Cf. VALLE, Paulo Srgio. In: idem.

182

Faltava o Milton acontecer na msica popular brasileira. Havia dois grupos

inconciliveis: aquele, remanescente da fase bossa nova, de rico balano e rica
harmonia, mas inteiramente fechado s caractersticas da msica rural, por julg-la
pobre e obsoleta. O outro herdeiro daquela velha linha dos sertanejos da msica
popular, tambm invulnervel s conquistas da bossa nova, apregoando uma
fidelidade um pouco ingnua aos ritmos e modos regionais. Ou talvez,
impossibilitado de usar aquelas conquistas por falta de meios tcnicos e de
conhecimento harmnico. Com Milton Nascimento, uma ponte se estendeu
promissora entre os dois grupos at ento antagnicos. Neste jovem compositor
reencontramos a riqueza harmnica que a bossa nova soube dar msica popular,
mais aquele balano inquieto que veio sofisticar a quadratura limitada e ingnua de
nossos sambas anteriores a Joo Gilberto, Tom Jobim, Carlinhos Lira e outros. E
ainda mais o que importante uma liberdade meldica, uma audcia linear,
herdeira do trovadorismo luso-ibrico (mamado por Milton na sua infncia que a
melhor fase para o aleitamento com as razes culturais de um povo ao ouvir os
violeiros mineiros) e a sua maneira elegantssima de usar o ritmo rural da toada,
misturando-o ao balano do samba moderno, mostrando, pela primeira vez, no
panorama de nossa musica, aquilo que eu sempre dizia e no acreditavam: os
ritmos rurais, se bem aproveitados e elaborados, podem injetar sangue novo na
criao popular do compositor brasileiro. Mas pensavam que era piada de
caipira.199

Segundo Marcondes, Milton Nascimento encarnaria a condio de atualizador da Msica

Popular Brasileira por fundir uma concepo do moderno e do tradicional. Essa dupla
atribuio, ancorada na riqueza harmnica da Bossa Nova, no samba moderno, na herana lusoibrica e, principalmente, nos ritmos rurais bem aproveitados, seria um caminho coerente e digno
de louvor para a autora que, dentre outras atividades, foi produtora musical do famoso show
Opinio (1964) e participou da elaborao do compacto O povo canta, lanado pelo CPC da UNE
em 1963. Observe-se que sua perspectiva, alm de estar afinada com as teses do nacionalpopular, trazia implcita uma formulao do conceito de linha evolutiva, termo que, apesar de
ser creditado a Caetano Veloso,
(...) estava presente, ainda que revestido de outros significados estticos e
ideolgicos, no conjunto de debates intelectuais e criaes artsticas que emergiram
aps a bossa nova. Menos do que propriamente um conceito, a linha evolutiva
tornou-se uma ideia-fora que vem orientando a vontade de atualizao da
msica popular sem, no entanto, negar a presena da tradio, expressa sobretudo
pelo samba urbano que emergiu nos anos 30 (NAPOLITANO, 2001: 125. Grifo
meu).

Mesmo que nos discursos e nas canes dos tropicalistas o samba-cano e a Bossa Nova
continuassem representados, a admisso do rock e da Jovem Guarda por esses artistas afrontava
199

Cf. MARCONDES, Geni. In: idem. Grifo meu.

183

uma vertente da MPB que pretendia se modernizar sem fazer o uso de componentes estrangeiros
e/ou imperialistas. Ou seja, artistas e crticos identificados com um segmento musical
engajado/nacionalista no consideravam o mentor de tal ideia-fora como a decodificao exata
da linha evolutiva. Entretanto, para esse segmento da msica popular uma evoluo se
configurava em Milton Nascimento, pois, numa primeira fase, o compositor no lhes ofereceu
pistas de certo afastamento como aconteceria depois da forma-contedo consagrada por uma
tradio. Na avaliao de um importante jornalista atuante durante os anos 1970, aqueles que se
postulavam avessos ao Tropicalismo teriam propsitos bem mais utilitaristas do que simplesmente
exaltar a Milton Nascimento, o integrador de alas opostas:
Milton foi utilizado por um punhado de oportunistas que, no auge da disputa contra
os tropicalistas, queriam viva fora encontrar em algum valor jovem suficiente
autenticidade brasileira para poderem ter apoio nas suas argumentaes de
nacionalismo musical, taxando, de imediato, etiqueta no seu tipo de msica: toada
moderna. Milton no entrou na onda em que o queriam meter: dois anos depois j
ele se apresentava de colete de couro com o Som Imaginrio apostando na
conjugao de todas as sonoridades que o haviam influenciado desde os tempos em
que, em Minas, com Wagner Tiso, agora tecladista do seu conjunto, e L Borges
[sic], cantava rocks num grupo chamado Ws boys (ANHANGUERA, 1978: 118).

Apesar de no levar em conta que o prprio Milton Nascimento concebia sua msica como
uma toada, despindo-a, todavia, do atributo de regional200, o posicionamento de James
Anhanguera aclarava o teor das disputas que agitaram o perodo dos grandes festivais, nos quais
fraes divergentes propunham renovar a msica popular reivindicando, cada uma, uma ideia
prpria de linha evolutiva. Seguramente, Milton permaneceu, por algum tempo, como um dos
alvos desse debate. Se, por um lado, Gilberto Gil o admirava e Caetano Veloso no foi capaz de,
num primeiro momento, detectar sua grandeza musical (In: BORGES, 2011: 17-18), por outro lado
suas canes justificavam as causas dos engajados/nacionalistas. Os que eram conhecidos sob
esses estigmas, como Edu Lobo, Paulo Srgio Valle ou Geni Marcondes, encontraram no recmchegado cantor mineiro um belo exemplo de como possvel modernizar a MPB sem perder as
razes.
No obstante, entendo que quando Milton passou a apostar na conjugao de todas as
sonoridades que o haviam influenciado, seu objetivo apontava mais para uma outra escolha
200

De acordo com Milton Nascimento: toada uma espcie de carro de boi, um negcio que vai desenrolando, uma
cantiga. Geralmente a letra uma estria. A toada diferente devido regio. A de Dorival Caymmi martima. A
minha tem uma ligao com a da regio de Trs Pontas. No a considero regional, a harmonia no tem nada de regional,
nem mesmo a melodia (In: MELLO, 1976: 132).

184

esttica do que, propriamente, para uma oposio direta aos oportunistas referidos por
Anhanguera. Porm, os que, at ento, aclamavam a toada de Milton Nascimento, no se
conformaram com a sonoridade inusitada do LP Milton, de 1970: Coleciono dezenas de recortes de
jornais que desancavam o Bituca quando ele deixou de ser o bom moo de Travessia para cair na
vida e revolucionar, junto com seus amigos do Tropicalismo, o rano da MPB da poca e da
produo fonogrfica no Brasil (BASTOS, 2005: 12-13. Grifo meu). Embora a afirmao de
Ronaldo Bastos pretenda equiparar o Clube da Esquina ao Tropicalismo manifestaes musicais
que no se equivalem e nem atuaram juntas , sua fala demonstra a indignao que o novo Milton
provocou nos partidrios do nacional-popular.
Mais um episdio envolvendo mineiros e baianos nos anos 1960 diz respeito ao IV
Festival da MPB exibido pela TV Record, em 1968. Transpondo a relutncia em participar desses
competitivos eventos, Milton inscreveu sua cano Sentinela que, em parceria com Fernando
Brant, viria a ser gravada no disco Milton Nascimento, de 1969 e, tambm, no LP homnimo ao
ttulo da composio, lanado em 1980. Conforme as anlises desenvolvidas em outra
circunstncia, os versos do letrista misturavam vivncias pessoais com percepes do Brasil
ditatorial: a morte imaginada de um grande amigo mesclava-se morte da liberdade poltica, e o
vulto negro que contava histrias de um passado distante transfigurava-se na vontade de uma
mudana dos tempos atuais, nos quais era urgente sobreviver. Alm disso, a harmonia, a melodia e
o arranjo dessa msica eram significativamente diversos de uma abordagem tropicalista, mas
tambm no se aproximavam das tpicas canes de protesto, caracteres que, possivelmente,
conduziram sua desclassificao no festival. Esse desfecho manifestou em Fernando Brant grande
incmodo para com o louvor da mdia, dos fs e dos crticos aos tropicalistas, sentimento que ainda
ecoa em seus relatos recentes. O artista assegura que Sentinela foi estrategicamente boicotada
pelos jurados, os quais preferiram eleger as obras de Tom Z, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Rita
Lee, Edu Lobo, Gianfrancesco Guarnieri e Srgio Ricardo.
Com um arranjo do grande Dori Caymmi, Sentinela foi cantada divinamente por
Cynara e Cybele. Classificada entre as doze finalistas, no levaria nenhum dos
cinco primeiros lugares graas ao fato de termos cado, com nossa cano, num
ambiente estpido e fascista. A briga entre os tropicalistas e no tropicalistas da
plateia no ramos de nenhuma faco contaminou ou foi contaminada pelo
corpo de jurados. Dois deles deram nota zero, num total de dez, para que no
tivssemos nenhuma chance. Num jri de oito pessoas, dois zeros significaram o
fim, a desclassificao. A tristeza de meu parceiro s no o levou ao desespero
porque, no dia seguinte, ele embarcou para os Estados Unidos onde gravaria o

185

disco Courage, que tanta alegria lhe traria. A verdade esta: no Festival da Record
de 1968, Sentinela foi boicotada para que alguma das canes dos tropicalistas
ganhasse (Fernando Brant. In: VILARA, 2006: 68).

Zuza Homem de Mello, que trabalhava como engenheiro de som para a TV Record, recorda
que o pblico no deu muita pelota quando Cynara, Cybele e Milton apresentaram a referida
composio (cf. MELLO, 2003: 325). notvel que a sonoridade de Sentinela impregnada de
religiosidade: lembra os cantos solenes das igrejas, as missas a que Bituca assistia no interior, as
celebraes da Semana Santa (BRANT, 2005: 29-40) no se adequava bem aos ambientes
festivalescos. Sem querer subestimar a plateia, pode-se cogitar que certas msicas mais exaltadas,
com categricas palavras de comando ou no, proveriam mais agrados. Nessa direo, a posio
dos espectadores provavelmente intermediou a atitude de Paulo Cotrim e Jlio Medaglia, os quais,
de acordo com o depoimento que Fernando Brant concedeu ao jornalista Paulo Vilara (2006: 97),
seriam os responsveis por atribuir nota zero Sentinela. Sem embargo, a interveno do pblico
no exclui a preferncia desses dois avaliadores. No caso de Medaglia, por exemplo, era ntido o
seu envolvimento na defesa do Tropicalismo e, principalmente, de Caetano Veloso, ao qual tecia
elogios em seu artigo Balano da bossa, datado de 1966 (cf. MEDAGLIA, 2008: 122). Portanto,
pontuar as canes dos tropicalistas tambm significava garantir ao movimento uma maior
legitimidade em meio quelas disputas.201
O desabafo de Brant acerca desse festival aclara que, num primeiro momento, alguns
membros do vindouro Clube da Esquina tentaram adentrar na grande mdia. Da mesma forma,
lutaram por uma insero naquele campo de foras simblicas, levando uma proposta que no se
ajustava a algumas demandas prprias daquele contexto. Os obstculos que encontraram nesses
sentidos talvez tenham se transformado, nos anos 1970, em posicionamentos que iam de encontro a
certos moldes estabelecidos pelo mercado fonogrfico e pela indstria da comunicao. Se
considerarmos as anlises sobre o Museu Clube da Esquina e as desavenas recentes entre os
integrantes da turma visvel que, hoje, alguns deles querem alar o grupo a um respaldo miditico,
cuja ausncia, no passado, era sinnimo de resistncia cultural. Todavia, as reclamaes ou
reivindicaes tecidas poca em que atuaram juntos j evidenciavam certa busca por prestgio.
201

As vencedoras elegidas pelo jri especial do IV Festival da Record, por ordem de classificao, foram: So, So
Paulo meu amor (Tom Z, interpretada por ele, Canto 4 e Os Brases), Memrias de Marta Sar (Edu Lobo e
Gianfrancesco Guarnieri, int. Edu e Marlia Medalha), Divino Maravilhoso (Gilberto Gil e Caetano Veloso, int. Gal
Costa, Ivete e Arlete), 2001 (Rita Lee e Tom Z, int. Os Mutantes), Dia de graa (Srgio Ricardo, int. Srgio e
Modern Tropical Quintet) e Benvinda (Chico Buarque, int. Chico e MPB 4), cf. MELLO, 2003: 454.

186

Por sinal, em 1972, Milton Nascimento registrou um relato indignado que aludia,
implicitamente, consagrao dos tropicalistas e, inclusive, de Chico Buarque ou mesmo de Edu
Lobo. Esses compositores, aderindo s propostas para trabalhar no exterior e/ou sob ameaas do
governo militar, se encontravam, at ento, fora do Brasil, o que no impedia que continuassem
sendo aclamados por vrias instncias legitimadoras: pblico, parte da mdia e dos jornalistas. Por
seu turno, Milton Nascimento se mostrava categoricamente aborrecido diante do descaso de artistas
e crticos que, segundo ele, ignoravam o trabalho de Milton Nascimento e Som Imaginrio. A
amargura e a raiva, igualmente dirigidas censura, so patentes na seguinte entrevista.
Uma coisa que me magoa que fiquei quase dois anos trabalhando sozinho aqui no
Brasil, enquanto todo mundo estava fora, dizendo que no tinha condio de
trabalhar aqui. Eu e o Som Imaginrio aguentamos a barra, levamos muito ferro,
mas samos por a e abrimos as portas para muitas coisas. Agora todo mundo volta,
acha tudo lindo e nem sequer toca no nosso nome. No foi mole esse tempo todo.
Inclusive quando comeamos a formar o conjunto, o pessoal dizia que no existiam
msicos no Brasil. E o negcio era s a pessoa descer do seu pedestalzinho, que
achava logo. (...) Isso eu no escondo e no perdo: nesses dois ltimos anos, o que
existiu aqui de slido foi Milton Nascimento e o Som Imaginrio. O resto foi
consequncia (Milton Nascimento. In: JOST e COHN, 2008: 284. Grifo meu.
Entrevista originalmente publicada em 1972).202

Note-se que, somente pelo fato de defender deliberativamente a importncia de sua atuao e
a de seus amigos naquela poca, Milton demonstrava estar procura de reconhecimento, embora
no tivesse a inteno de erguer o Clube da Esquina a um status originalmente impensado por seus
scios. Alm disso, bvio que entre 1970 e 1972 no havia, no Brasil, apenas Milton
Nascimento e Som Imaginrio. Para alm de vrios outros artistas desligados do universo da
contracultura, alguns dos quais tambm aguentaram a barra e levaram muito ferro para usar as
palavras do compositor despontaram nesse perodo, por exemplo, Jards Macal, Os Novos
baianos, Tim Maia, Gal Costa, Jorge Ben e Raul Seixas, ainda que alguns desses fossem, assim
como Milton e o Som Imaginrio, tachados de malditos ou alternativos.
Essa marca contracultural presente no Clube da Esquina assumiu, sem dvida, diferentes
conotaes em relao ao Tropicalismo, embasadas nos contextos em que cada grupo de msicos
interagiu de modo mais significativo. A esse respeito, Ronaldo Bastos estabeleceu distines sobre
202

Em outra ocasio, ainda na dcada de 1970, Milton acusava certos crticos de agirem da mesma forma que a censura
militar: No existe s a censura estabelecida pelo governo. O crtico t exercendo o papel de censor, t to do lado de
l quanto a outra censura. Tem os caras honestos, t falando de certo tipo. (...) Essa parte da crtica (...), completamente
vendidos, t jogando do outro lado, do lado que a gente combate. So o SNI, a censura e a ditadura, cf. Milton
Nascimento. In: Milton Nascimento: preto-de-alma-branca a me de quem falou, O Pasquim, ano X, n. 496, Rio de
Janeiro, 29 dez. 1978 a 04 jan. 1979, p. 12-13.

187

a maneira como baianos e mineiros lidavam perante a mdia. Ao realar a resistncia dos
membros do Clube da Esquina em cederem a algumas imposies mercadolgicas, sua fala
expressa um pequeno exagero. provvel que parte dos grandes aparatos miditicos tenha sido
ignorada. Porm, a inexistncia de toda e qualquer vinculao nesse sentido seria impossvel, uma
vez que, naquele perodo, tais artistas contavam com a msica para sobreviver, o que dependeria de
algum tipo de divulgao, papel desempenhado pela EMI-Odeon e pelos shows cada vez mais bemsucedidos de Milton Nascimento.
A gente simplesmente ignorou a mdia e no tinha aquela coisa da Tropiclia de
lidar com a mdia, embora eu no ache que isso seja um defeito da Tropiclia. Mas
aquela coisa que o Caetano fazia, que era ir jantar com o jornalista chato e comia a
rosa do arranjo de flores do restaurante para chocar, como uma perfomance..., j a
gente nem jantava com o jornalista... No passava por a... Mas essa coisa se
cristalizou de uma certa maneira e muitas pessoas comearam, nos anos 80, a tratar
o Clube como um fenmeno de bicho grilo (...). De repente o Clube da Esquina
virou um bicho grilo, mas esse um lado da histria. Essa no a nica
interpretao. E ento, at hoje, quando o Clube faz 25 anos, por exemplo, o Trik
de Souza no Jornal do Brasil escreve: Os Sgt. Peppers da msica mineira.... Isso
uma coisa altamente pejorativa, preconceituosa daquilo que pra mim foi o
movimento mais universalista talvez junto da Bossa Nova, talvez mais do que o
Tropicalismo, porque mexeu em questes muito mais universais da msica e da
poesia. (...) Fica parecendo que o Clube da Esquina era um bando de caretas e que
o Tropicalismo mudou tudo, mudou a vida... (In: TEDESCO: 2000a: 172-173.
Grifo meu).

Os jornalistas, quando conseguiam entrevistar o reservado e arredio Milton Nascimento

(adjetivos que, talvez, estivessem menos ligados a uma postura poltica e mais a traos de
personalidade), exteriorizavam sentimentos de orgulho e surpresa, como o caso da irnica
primeira pgina de O Pasquim que, no final de 1978, trazia uma longa entrevista com o msico:
ltimo milagre do Natal: Milton Nascimento falou.203 Em seu relato, Ronaldo Bastos sugere que
a falta de um engajamento mais direto nessa direo configura, atualmente, o principal motivo das
negligncias para com a turma mineira. ntida a sua repulsa por aqueles que concebem o Clube
da Esquina como uma espcie de Beatles mineiros confinados em suas razes, pois, no seu
entendimento, no possvel medir com parmetros regionais o carter universal daquela msica.
Por mais que alguns artistas do Clube da Esquina admirassem confessadamente a banda inglesa, ele
rejeita a comparao feita pelo crtico musical Trik de Souza.

203

Cf. O Pasquim..., idem, p. 1. A entrevista de Milton Nascimento se encontra reproduzida nas pgs. 10-13.

188

Sabe-se que, em torno dos Beatles, existia uma vasta propaganda e um reforado aparato
empresarial. Tais condies possibilitaram que os quatro garotos de Liverpool que inicialmente
investiram em canes de amor e paqueras e trajavam ternos e cabelos comportados fossem
admirados e consagrados por muitos jovens da Europa e das Amricas. Rebatendo essas
presumveis vinculaes, Ronaldo Bastos completaria: No tinha uma coisa empresarial, a gente
era mais Rolling Stones. Pedras que rolavam soltas em plena ditadura, com drogas em volta, amigos
presos.204 Com o mesmo teor contestatrio, ele exps mais uma de suas inconformidades: O
Clube da Esquina nunca foi perdoado por nunca ter feito mdia com a mdia, que, em
consequncia, passou a trat-lo como um fenmeno de bicho grilo (BASTOS, 2005: 12-13).
Concordo que tal atribuio, carregando uma conotao de alheamento, tende a despolitizar
o Clube da Esquina. No se pode negar que, sua maneira, esses artistas traduziram um perodo
conturbado, em meio ao qual queriam ser reconhecidos por suas canes e discos. Ao mesmo
tempo, holsticos, eles eram desejosos de uma maior liberdade artstica e justia social: Eu falo que
meu negcio msica, ento eu tou no meu quarto com o meu violo, mas eu no me esqueo da
realidade do meu pas, do nordeste, de Minas, do Vietn, da Irlanda, ento meu negcio dar uma
alertada, na medida do possvel (cf. Milton Nascimento. In: JOST e COHN: 2008: 283). Porm, as
relaes com a mdia no representam o foco central do depoimento de Ronaldo Bastos. Da mesma
forma como aparece em outras de suas entrevistas, o letrista est orientado a criticar aqueles que
diminuem o Clube da Esquina em funo de sacralizarem o Tropicalismo. V-se que, para isso, o
grupo dos mineiros outra vez igualado Bossa Nova.
Quase todas essas reincidentes convalidaes vieram tona, de modo mais insistente, no
momento em que os membros do Clube da Esquina passaram a reivindicar o seu lugar no panteo
da MPB. curioso notar que isso se deu justamente quando tais artistas comearam a sofrer de
uma relativa perda de prestgio, o qual foi conquistado, sobretudo, nos anos 1970, poca em que a
atuao da turma atingia principalmente o pblico jovem e estudantil.205 Para Ronaldo Bastos,
enquanto Gilberto Gil e Caetano Veloso so, at hoje, exaltados como os cabeas de um
204

Cf. Ronaldo Bastos. Racha no Clube da Esquina. In: O Globo..., op. cit., p. 1.
Idelber Avelar argumenta que o pblico jovem de Belo Horizonte, nos anos 1980, passou a se identificar muito mais
com o Sepultura (banda de rock trash e de heavy metal) do que com o Clube da Esquina (cf. AVELAR. 2004: 34-35).
Nascido em Belo Horizonte, o Sepultura ensaiava na casa ao lado de Mrcio Borges, no bairro de Santa Tereza.
Mrcio conta que os dois grupos no se davam bem. Para ele, o pessoal do Clube preferia ir at a um bairro distante
procura de Toninho Horta do que escutar aquelas guitarras desafinadas. No entanto, ele esclarece que, recentemente,
o Sepultura teceu uma fraterna homenagem ao Clube da Esquina em um show ocorrido na capital mineira, cf. Entrevista
de Mrcio Borges concedida autora..., op. cit.
205

189

movimento vanguardista que mudou tudo, mudou a vida, o Clube da Esquina padece, ainda, sob
uma imagem de bicho grilo. certo que essa noo, somada ideia de que seus integrantes eram
um bando de caretas, foi veiculada, de acordo com o letrista, a partir da dcada de 1980. O
envolvimento (direto ou indireto) de Milton Nascimento, Wagner Tiso e Fernando Brant com as
campanhas pela redemocratizao colaborou, igualmente, para que o Clube da Esquina fosse
concebido sob um vis poltico mais ou menos uniforme, quando, nessa dcada, seus msicos e
letristas j haviam migrado para projetos e carreiras individuais.
A gente no era careta, a gente no tinha esse rano, no tinha essa coisa meio
poltica cor-de-rosa. A gente foi poltico na poca em que era perigoso ser poltico.
O Clube ficou sendo associado, e eu at falei isso da carreira do Milton, de pra
onde foi a carreira do Milton depois da ligao dele com a Nova Repblica...
(Ronaldo Bastos. In: TEDESCO, 2000a: 173. Grifo meu).

Entendo que as retificaes de Ronaldo Bastos so pertinentes na medida em que anseiam

preservar o Clube da Esquina de uma srie de imputaes que no condizem com sua atuao mais
significativa. Nas palavras do letrista, o Clube da Esquina no responsvel por seus diluidores, e
nem pela diluio posterior de alguns de seus membros206, perspectiva que pode ser tomada para
examinar inclusive a trajetria de Bastos. Os esforos desse artista se colocam como um alerta a
indicar que sua turma se desenvolveu e esteve calcada em um contexto especfico. Ocultar essa
poca significa ocultar as especificidades do Clube da Esquina e as tenses que, s vezes, seus
integrantes, discos e msicas provocaram em instncias de cunho poltico. Porm, como venho
problematizando, os impasses que delinearam o apagamento dessa formao cultural no devem ser
negligenciados. A investigao de tais conflitos auxilia a compreender que as diferenas internas e
os distintos nveis de status ocupados pelos participantes do grupo no campo da MPB ao longo das
dcadas de 1960/70 se tornaram mais salientes com o passar dos anos.
Discutindo sobre o Bloomsbury Group, que emergiu em Londres no princpio do sculo XX,
Raymond Williams conclui que os sujeitos envolvidos criticavam a ordem dominante de maneira
bastante geral: por seu militarismo (...); por seu capitalismo desavergonhado (...); por sua rigidez de
costumes; por suas hipocrisias; por suas indiferenas para com as artes. Segundo o autor, essa
observao tem como vantagem a viso retrospectiva, uma vez que, agora, evidente que eles
expressavam ao mesmo tempo os interesses superiores da tradio burguesa e a fase seguinte,

206

Cf. BASTOS, Ronaldo. ramos jovens e s nos interessava a revoluo, O Globo, 2. Caderno, Rio de Janeiro, 27
abr. 1995, p. 1.

190

necessria, de uma ordem social e cultural burguesa (WILLIAMS, 1992: 80-81). Obviamente,
essas constataes no devem se aplicadas sem a devida filtragem para se pensar o Clube da
Esquina. No obstante, a argumentao de Williams ajuda a perceber que qualquer estrutura de
sentimento, incluindo aqui a que provavelmente foi partilhada por Milton Nascimento e
companheiros, j traz, desde sua configurao, caractersticas emergentes, relacionadoras e
dominantes, e na verdade suas hierarquias especficas (idem: 1979: 134). Esses aspectos s se
deixam avaliar com maior clareza a partir do momento em que possvel estabelecer uma ponte
entre passado e presente.
Tal conexo, por sua vez, se coloca na contracorrente de uma ideia trans-histrica, ainda
que, no plano simblico, o Clube da Esquina permanea como interminvel para alguns de seus
scios, como se nota, por exemplo, em uma das falas de Fernando Brant destacada em outro
momento. interessante refletir sobre essa concepo, pois ela suscita que os laos amistosos e
comunitrios outrora vivenciados e/ou idealizados pela turma continuam sendo acionados como
uma espcie de quimera ou utopia. O elogio da amizade, embora permeada por vrios conflitos e
desavenas, a marca mais indelvel construda acerca do grupo, permitindo que ele sobreviva na
memria de outras geraes como algo idlico. A despeito do que afirma Milton Nascimento e
alguns de seus companheiros, o Clube da Esquina no se restringiu ao nome de dois LPs e de duas
msicas, pois havia, entre seus integrantes, uma identificao heterognea de gostos, perspectivas e
interesses comuns, afinidades que registraram uma poca especfica por meio de discos e canes.
Esses apontamentos sugeridos pela anlise de variadas fontes respondem parte das perguntas
lanadas no incio deste estudo. Faz-se necessrio, todavia, problematizar mais uma ltima
indagao, igualmente relacionada com as atuais discusses envolvendo o Clube da Esquina e o
Tropicalismo.

191

4.2 Movimento e vanguarda: Clube da Esquina e Tropicalismo no debate acadmico

No foi um movimento, e sim um momento,
em que as experincias musicais daqueles
jovens se entrelaaram (Chico Amaral).207

Mrcio Borges, em entrevista concedida no ano 2000, afirmou que a turma dos mineiros
no se orientava com base em pressupostos capitalistas, o que o faz se aproximar da opinio
defendida por alguns de seus parceiros. Essa caracterstica verificada por ele e por outros
participantes do grupo, alm de revelar uma postura romntico-revolucionria, teria preservado,
conforme o letrista, o Clube da Esquina de obter um respaldo junto s massas. Por essa razo, seus
scios teriam realizado, tal como o Tropicalismo, um trabalho de vanguarda.
O sucesso, o objetivo capitalista estava ausente dos nossos desejos, pelo contrrio,
a gente queria fazer uma msica revolucionria, que contestasse os grandes valores
vigentes, a gente no queria o sucesso, a gente queria questionar essa fbrica de
sucesso. Por isso o nosso trabalho no tinha um grande apelo junto s massas, pelo
contrrio, era um trabalho de vanguarda, junto, e tanto quanto a Tropiclia foi um
trabalho de vanguarda, e que teve uma importncia muito grande na rea musical e
cultural (In: TEDESCO, 2000a: 156. Grifo meu).

Sobre essa declarao, caberia indagar em que medida o Tropicalismo, que se vinculou
intimamente cultura de massa, teria atuado como uma vanguarda, apesar desse polmico assunto
no constituir o foco de minha pesquisa. Entretanto, tendo em vista que Mrcio Borges equipara o
Clube da Esquina Tropiclia nesse sentido, considerei relevante enfrentar a questo, longe de ter a
pretenso de esgot-la.
Segundo o estudo de Peter Brger (2008) acerca do modernismo europeu, as vanguardas
somente se manifestam no seio da sociedade burguesa, na qual tm condies de reunirem um alto
grau de sofisticao tcnica, tecnolgica e, sobretudo, esttica, ou seja, quando a forma se impe
categoricamente sobre o contedo. Para o autor, os movimentos assim singularizados conduziriam o
subsistema social da arte a adentrar em um estado de autocrtica, carter no obrigatoriamente
orientado a revidar as artes antecedentes, mas sim promover a crtica, em um momento histrico
contemporneo, instituio arte: suas regras de elaborao, concepo, distribuio e recepo. As

207

Cf. Chico Amaral, Da msica para a msica (In: ESTANISLAU, 2008: 61-62). Como explica a nota biogrfica
que acompanha essa matria, o msico e compositor Chico Amaral ganhou destaque como parceiro de Samuel Rosa
em algumas canes da banda Skank, com a qual alguns msicos vinculados ao Clube da Esquina, e principalmente L
Borges, mantm ou mantiveram um considervel relacionamento artstico.

192

vanguardas exprimiriam um forte elo entre a autonomia perante demandas externas, como o caso
das leis prprias do mercado, e a inconsequncia, que diz respeito perda de sua funo social.
Essa dupla qualificao conduziria ao protesto de vanguarda, cujo papel norteador seria devolver
arte sua praxis vital, isto , devolver arte a compreenso objetiva das fases passadas de seu
desenvolvimento (BRGER, 2008: 58).
Pautando-se no texto de Brger, Jos Roberto Zan salienta que a autocrtica da vanguarda
permite o reconhecimento das categorias gerais da arte e a conceitualizao dos estgios
precedentes do fenmeno esttico na sociedade burguesa. Alm disso, as vanguardas no se
amarrariam a determinados procedimentos estilsticos. Ao se libertarem das normas, tornariam os
meios artsticos universalmente disponveis, impedindo que, a partir delas, fossem criadas novas
correntes estilsticas. Com base nesse referencial, o socilogo percebe no Tropicalismo muitos
aspectos tpicos de uma vanguarda, alguns dos quais j estariam delineados desde a formulao da
ideia de linha evolutiva por Caetano Veloso, em 1996 (cf. ZAN, 1996: 225).
notrio que Caetano no pretendia retornar Bossa Nova e nem se colocava contra ela, mas
almejava valer-se de sua modernidade esttica para promover uma atualizao crtica e autocrtica
da msica popular. Outro dado importante diz respeito rpida desestruturao que o Tropicalismo
promoveu no campo da MPB dos anos 1960, aproximando-se, assim, da natureza passageira e
decisiva das vanguardas artsticas. Seus msicos, envoltos em um contexto em que se registrava
um elevado grau de intelectualizao da msica popular, o aprofundamento da autonomizao do
sistema fonogrfico-cultural no Brasil e um relativo avano da racionalizao dos processos de
produo musical (idem), lanaram mo do prprio elemento esttico como recurso poltico, haja
vista que suas canes, discos e performances eram os quesitos que mais incomodavam a censura
estabelecida e os adeptos do nacional-popular.
No entanto, percebo que o contedo de algumas obras tropicalistas no estava totalmente
desligado de uma funo social, ainda que esta tenha adquirido distintas conotaes em relao s
outras produes do perodo. Os cones do movimento primaram por uma retrica do aqui e
agora, porm tal retrica s vezes era entrecortada por aluses a outros tempos e lugares, como
expressava, por exemplo, Gilberto Gil em Miserere Nbis, com msica de sua autoria e letra de
Capinan: Tomara que um dia, dia, um dia seja/ para todos e sempre a mesma cerveja/ tomara que
um dia, dia, um dia no/ para todos e sempre metade do po..., cano gravada no LP Panis et
circencis, de 1968. Pode-se tambm cogitar que o Tropicalismo deixou para os msicos seguintes
193

algum tipo de legado, o qual foi redimensionado e ressignificado pela gerao de msicos dos anos
1970. certo que a Tropiclia no inventou um gnero e nem possua uma frmula definida,
como se v, ao contrrio, no ritmo inconfundvel da Bossa Nova. Entretanto, a maneira tropicalista
de abordar a cano, quer dizer, de desconstruir algumas de suas arestas, surtiu um efeito
considervel nos artistas que sucederam o movimento (cf. NAVES, 2010: 120).
Para alm dessas indicaes, o que me parece mais chamativo o fato das vanguardas
artsticas reivindicarem certa autonomia em relao a algumas demandas externas, uma vez que, s
assim, poderiam desenvolver o elemento esttico em sua forma mais pura (cf. BRGER, 2008:
58). Bourdieu salienta alguns pontos que ajudam a compreender essa questo, ou seja, a dificuldade
encontrada pela arte mdia (entende-se a arte popular ligada ao campo da indstria cultural) de
conquistar uma condio autnoma ante o aparato mercadolgico. Para ele, a arte mdia se
produz e se reproduz dentro de um campo dominado pela busca de rentabilidade dos investidores e
a extenso mxima do pblico. Tal campo se afigura como o resultado de transaes e
compromissos entre as diferentes categorias de agentes envolvidos, como as organizaes
industriais e burocrticas (cf. BOURDIEU: 2011: 137).
Por outro lado, e tendo em mente que Bourdieu est examinando a autonomizao dos
campos de produo cultural concentrados na realidade europia, Renato Ortiz argumenta que no
Brasil dos anos 1950/60 havia uma correspondncia histrica entre o desenvolvimento de uma
cultura de mercado incipiente e a autonomizao de uma esfera de cultura universal. Conforme sua
perspectiva, foi esse fenmeno que permitiu um livre trnsito, uma aproximao de grupos
inspirados pelas vanguardas artsticas, como os concretistas, aos movimentos de msica popular,
bossa nova e tropicalismo (cf. ORTIZ, 2006b: 105. Grifo meu). Atentando-me sua anlise, mas
tambm levando em conta as indicaes de Bourdieu, suspeito que o Tropicalismo se serviu e foi
inspirado por caractersticas advindas das vanguardas artsticas, porm, ao mesmo tempo, atuou na
contramo do que seria uma vanguarda, atributo cuja legitimidade tambm dependeu de vrios
fatores para alm de um domnio esttico e musical.
Nesse sentido, Santuza Cambraia Naves apresentou uma leitura particular sobre a Tropiclia
da qual compartilho. Em sua anlise, o Tropicalismo foi um movimento que rompeu
(...) ao mesmo tempo, com a prpria concepo de movimento. Esse argumento
fica mais claro medida que nos damos conta de que, ao contrrio das vanguardas
estticas, as quais geralmente postulam a ruptura radical com a tradio, a
tropiclia adotou uma postura incorporativa com relao a grande parte do
repertrio popular musical. Em outras palavras, no movimento tropicalista a

194

tradio valorizada, embora se faa um recorte diferente dos elementos culturais

a serem utilizados (NAVES, 2004: 47-48. Grifo meu).

De uma maneira mais explcita, entendo que no se deve atribuir a chancela de vanguarda ao
Clube da Esquina. Embora essa atribuio s vezes aparea descaracterizada, passando a significar
apenas modernidade e/ou novidade, deve-se levar em conta que uma tradio da msica
popular brasileira ou das culturas populares de Minas Gerais e da Amrica Latina sempre foi
prezada por seus letristas e msicos. Ainda que concebessem uma obra sofisticada, mesclando um
forte carter experimentalista e vrios elementos tpicos da Bossa Nova, do rock e do jazz, em suas
falas e discos no h sinais de rupturas drsticas com respeito a um passado musical.
O experimentalismo no repertrio da turma pode ser observado, entre outros aspectos, a partir
da substituio de certos instrumentos normalmente usados para exercer uma funo especfica por
outros dificilmente empregados para realizar o seu papel, como, por exemplo, um baixo eltrico que
desempenha o que seria mais propcio a uma guitarra. Isso ocorre, a propsito, em Trem de
doido, cano de L Borges e Mrcio Borges gravada no LP Clube da Esquina, de 1972. Nela,
Toninho Horta, com sua tcnica de guitarrista e violonista, explora as possibilidades meldicas do
contrabaixo, dando a ele outras peculiaridades para alm de sustentar, marcar ou preencher os
compassos com um timbre grave. Outros experimentos presentes nas msicas do Clube da Esquina
apontam para a utilizao de rudos vocais e percussivos, distores realizadas por recursos
eletrnicos, criao de paisagens sonoras e fuso de resduos considerados arcaicos com abordagens
altamente requintadas. interessante perceber, com base nesses dados, que havia no Clube da
Esquina uma reapropriao de elementos provenientes da cultura/msica erudita, na qual
coexistiriam maiores condies para o afloramento das vanguardas artsticas.
No entanto, e retomando o trecho da entrevista de Mrcio Borges mencionada no incio deste
tpico do captulo, ainda que o objetivo capitalista, o sucesso ou o apelo junto s massas no
permeassem os desejos, as relaes ou o contedo das obras dos scios do Clube da Esquina,
eles, nos anos 1970, estavam inseridos no mago da reestruturao do mercado de bens culturais.
Mesmo que algumas letras dos integrantes do grupo rejeitassem essa acelerao econmica, os
arranjos de suas msicas atingiram um alto nvel tecnolgico, possibilitado no s por suas
interaes e intervenes conjuntas dentro dos estdios ou por suas competncias tcnicas, mas
tambm por investimentos internacionais e do prprio Estado autoritrio nas gravadoras. De
maneira moderna e valendo-se das novas condies estruturais, os sujeitos em foco, ao se
195

postularem como crticos de seu tempo e de certas imposies mercadolgicas produo artstica,
no abandonaram a funo social da arte. Esses aspectos, somado ao experimentalismo coletivo
que desenvolveram, no correspondem a um trabalho de vanguarda: o Clube da Esquina, durante
toda sua trajetria, valorizou e incorporou diversos elementos tidos como tradicionais e se manteve,
sua maneira, intimamente conectado ao mercado. Todavia, alguns de seus participantes, no
acomodados com a condio presumida de outsiders, querem a posio dos estabelecidos mediante
o reconhecimento do Clube da Esquina como um movimento de vanguarda, ainda que, uns e outros,
neguem o movimento.
A discusso acerca desse ltimo conceito ganhou ateno especial por parte de Ivan Vilela,
que, em sua produo acadmica, vem salientando e combatendo o desprezo da mdia e da histria
da msica popular brasileira para com o Clube da Esquina. Crtico da disparidade com que
diferentes manifestaes artsticas foram e so analisadas, o musiclogo, em artigo publicado
recentemente, Nada ficou como antes, argumenta que a negligncia de certos pesquisadores
contribuiu para a no compreenso do Clube da Esquina como um movimento.
A histria da MPB foi sempre escrita por jornalistas, historiadores, cientistas
sociais e crticos literrios. Isso, se, por um lado, articula o fenmeno musical com
outras artes e o supe sob diferentes ngulos trazendo um novo recorte ao se olhar
para diferentes aspectos que compem esse fenmeno musical, por outro, deixa
deriva a questo estritamente musical. Achamos que tal perspectiva,
historicamente, favoreceu o no reconhecimento do Clube da Esquina como um
movimento musical. Seria esse tambm um problema de canonizao? Canonizouse a bossa nova, a tropiclia e a jovem guarda por julgar que elas foram
representativas de uma determinada escolha partilhada por especialistas de
prestgio e pblico que se tornou naturalizada (VILELA, 2010: 18).

O autor afirma que a Bossa Nova, a Tropiclia e a Jovem Guarda foram aceitas como
movimentos musicais por terem sido eleitas, quase que concomitantemente aos seus aparecimentos,
como objetos de reflexo entre crticos e pesquisadores que, em sua maioria, no eram msicos.
Estes, mais preocupados em ressaltar questes sociais, polticas e culturais, no teriam percebido os
inusitados aspectos estticos desenvolvidos pelos integrantes do Clube da Esquina. Para Vilela, os
ritmos, as melodias, as letras, as harmonias e, principalmente, a riqueza e o requinte dos arranjos
musicais criados por esses artistas servem, por si ss, para certificar o Clube da Esquina no s
como um movimento musical, mas tambm como um dos mais criativos e musicais movimentos
surgidos na msica popular brasileira (idem: 27).

196

Sabe-se que o discurso musical, se por um lado revelador de escolhas estticas, abordagens
temticas e opes de arranjos, por outro lado ele continuamente reavaliado por quem o
decodifica: nem mesmo os prprios autores esto isentos de projetar novos significados s suas
composies (cf. PARANHOS, 2004). Como demonstrei ao longo de minhas anlises, o Clube da
Esquina desenvolveu mltiplos quesitos inovadores. Tal perspectiva pode ser conferida no prprio
artigo de Ivan Vilela e, para citar mais um exemplo, na dissertao de mestrado em msica de Thais
Nunes (2005).208 No entanto, compreendo que somente o fenmeno musical no capaz de
garantir a alguma manifestao artstica a chancela de movimento, nem mesmo no caso da Bossa
Nova ou em relao ao Tropicalismo. Por mais que a qualificao movimento possa ser
reivindicada por ou atribuda a certos grupos de vanguarda que, em geral, se propem a realizar
uma autocrtica da arte, vrias instncias se envolvem no processo de conferir a tais grupos uma
consagrao entre os pares ou, at mesmo, para alm dos pares, como ocorre com a msica atrelada
indstria cultural e de massa. Conforme o referencial de Bourdieu, os agentes de um campo s
vezes pretendem se legitimar, ou aferir legitimao, rejeitando toda e qualquer definio externa
de sua funo.
(...) no mbito da arte, os princpios estilsticos e tcnicos so os mais propensos a
se tornarem o objeto privilegiado das tomadas de posio e das oposies entre os
produtores (ou seus intrpretes). (...) a afirmao do primado da forma sobre a
funo, do modo de representao sobre o objeto da representao constitui, na
verdade, a expresso mais especfica da reivindicao de autonomia do campo e de
sua pretenso a deter e a impor os princpios de uma legitimao propriamente
cultural, tanto no mbito da produo como no da recepo da obra de arte
(BOURDIEU, 2011: 110. Grifo meu).

Nessa direo, possvel alegar que toda uma movimentao artstico-musical e acadmica
orientada a enaltecer, acima de tudo, as propriedades estticas do Clube da Esquina, com a
finalidade de rubric-lo como um movimento ou como uma vanguarda, representa, em realidade,
uma maneira de garantir ao grupo e aos pares uma consagrao dentro dos campos simblicos
artsticos e intelectuais. Concordando em parte com Ivan Vilela, provvel que a aceitao do
Clube da Esquina como um movimento musical, nos anos 1970, tenha se tornado mais dificultosa
por falta de um apoio macio e projeo na grande mdia (cf. VILELA, 2010: 19). No entanto, h
208

Nunes traduz em anlises musicais algumas das inovaes creditadas ao Clube da Esquina. A musicista identificou,
principalmente nas canes do LP Clube da Esquina (1972), variabilidades rtmicas, compassos hbridos, sobreposies
de mtricas e complexas harmonias modais. Esses procedimentos, da maneira como esto conjugados nesse e em outros
discos precedentes e posteriores, criaram uma sonoridade muito particular, dificilmente encontrada na trajetria de
outros msicos populares brasileiros.

197

que se considerar que, no passado, alguns dos prprios cones da turma desmentiam essa
qualificao, embora lutassem para que sua atividade musical fosse reconhecida. Levando em conta
as variadas fontes jornalsticas e memorialsticas citadas ao longo deste trabalho, posso afirmar que
no existia uma negligncia para com os mineiros, mas sim para com o Clube da Esquina, que,
na perspectiva de seu principal expoente, Milton Nascimento, no passava de dois discos e duas
canes e que, alis, nem era um grupo. Porm, se considerarmos as recentes iniciativas j referidas
de certos membros da turma, possvel notar que esse quadro vem se transformando h algum
tempo. Por esse motivo, ao invs de sustentar-me na pergunta sugestiva de Vilela: Por que razo
no se trata o Clube da Esquina como um movimento musical? (idem: 18), indaguei precisamente
o contrrio: por que, hoje em dia, o Clube da Esquina cada vez mais entendido como um
movimento musical?
Aderindo parcialmente s opinies de Edu Lobo, Fernando Brant e Ronaldo Bastos descritas
anteriormente, percebo que o Clube da Esquina se aproxima da experincia e das relaes
vivenciadas pelos bossa-novistas. Mas no digo isto para justificar sua ascendncia musical sobre o
Tropicalismo, pois entendo que tais manifestaes artsticas no devem ser avaliadas via
concepes hierrquicas. Antes, compreendo que a Bossa Nova no possua uma proposta definida
quanto aos movimentos. preciso ponderar, contudo, que essa afirmao no significa concordar
que o Tropicalismo tenha se organizado de maneira altamente planejada ou pragmtica, embora por
trs das atitudes de alguns de seus participantes houvesse o desejo formulado de investirem em um
projeto que modificasse a produo e os rumos da msica popular, como o caso da retomada da
linha evolutiva proposta por Caetano Veloso. Mesmo que a Tropiclia tenha rompido e ao mesmo
tempo assumido a noo de Movimento dialtica ligada problemtica da Vanguarda , havia
uma predisposio, por parte dos msicos que inauguraram a tendncia, de pensar criticamente a
arte e a cultura brasileiras, posicionamento que transcendeu demandas intrnsecas ao mbito da
cano (cf. NAVES, 2004: 47).
De acordo com a perspectiva de Santuza Cambraia Naves, a Bossa Nova divergiu um pouco
dessas caractersticas, pois alm de haver se pautado mais em uma crtica interna que externa,
se distinguiu de um Movimento cultural, esttico ou poltico no sentido sociolgico do
termo. Para a autora, esse sentido pressuporia um projeto coletivo veiculado atravs de
programas, manifestos e atitudes performticas (idem: 9-10), aspectos que, por outro lado, foram
sistematizados pelo Tropicalismo no cerne de um conturbado contexto poltico-cultural.
198

 necessrio, todavia, fazer mais algumas ressalvas sobre essas questes. Diferentemente do
Clube da Esquina, a Bossa Nova (que tambm no configura uma experincia homognea),
conseguiu criar um estilo prprio, uma peculiaridade interpretativa e uma maneira particular de
empunhar o violo, desenvolvida, sobretudo, pelas mos do meticuloso Joo Gilberto. As
conquistas rtmico-harmnicas bossa-novistas, embasadas no samba, no samba-cano, no jazz e na
msica erudita (esta ltima realada por Tom Jobim), chegaram ao ponto de serem tomadas como
sinnimos por excelncia de uma modernidade esttico-musical para quase toda, seno toda, a
gerao de msicos que a sucedeu, como o caso, por exemplo, de Toninho Horta.
Embora Toninho tenha se aproximado de procedimentos prprios do pop rock, o que se
comprova em msicas como Diana, Manuel Audaz, Falso ingls e Durango Kid (todas
com letra de Fernando Brant), ao escutar outras de suas canes, com destaque para as que esto
includas no LP Terra dos pssaros (de 1980), plausvel consider-lo pouco menos que um Joo
Gilberto do Clube da Esquina. Sem desmerecer a figura agregadora e seminal de Milton
Nascimento, pontuo esta comparao no sentido de realar, nas criaes de Toninho Horta, a
constante busca por coeso, coerncia e equilbrio, mincias inegavelmente prezadas por aquele
que, ainda hoje, a maior lenda viva da Bossa Nova. Outra peculiaridade que os une se refere
eleio de seus instrumentos (violo e guitarra) como artifcios inseparveis do canto (cf.
NICODEMO, 2009). Isso proporcionou que cada um a seu modo concebesse um estilo
inconfundvel de interpretar e reinterpretar. Se, por um lado, o ritmo do violo e as manobras vocais
de Joo Gilberto se tornaram referncias respeitadas e consagradas, por outro lado Toninho Horta
desenvolveu harmonias com um alto grau de complexidade, inventando novos caminhos sonoros
para os acordes que organizam suas obras. Observando as tcnicas guitarrsticas do norte-americano
Wes Montgomery, mas, sem se desprender da Bossa Nova, ele passou a testar a viabilidade das
melodias oitavadas e a aplicabilidade dos block chords (acordes em bloco) em suas performances e
composies.209
Com base nesse exemplo e em tantos outros que poderiam ser mencionados, a Bossa Nova se
tornou, por assim dizer, uma espcie de esprito da coisa210 apto a ser redimensionado e
209

Uma demonstrao de reconhecimento dos bossa-novistas para com os mineiros aponta para o ltimo CD de Tom
Jobim, Antonio Brasileiro, gravado em 1994. Nele, o maestro soberano gravou a cano de L Borges e Ronaldo
Bastos Trem azul. Com a maior parte da letra cantada em ingls e intitulada Blue train, o arranjo de Jobim
reproduziu na ntegra, via vocalizaes do coro e solo de flugelhorn tocado por Mrcio Montarroyos, o improviso de
guitarra que, em 1972, Toninho Horta elaborou para a cano que integra o LP Clube da Esquina.
210
Cf. Carlos Lyra, apud PARANHOS, 1990: 39.

199

atualizado. Vejo-a menos como um Movimento, levando em conta o significado estrito dessa
palavra, e mais como uma movimentao e/ou como uma perpetuao do tempo da delicadeza,
do requinte e da conteno. Lourezo Mammi, analisando essa musicalidade do ponto de vista
histrico-social e diferenciando-a do jazz produzido em Nova Orleans, no qual detectou uma
profissionalizao radical dos msicos, entende que os criadores da Bossa Nova resistiam em se
reconhecer produtivos, apresentando o seu mais rigoroso trabalho como um lazer, como o
resultado de uma conversa de fim de noite (MAMMI, 1992: 64). essa maneira de conceber o
labor artstico, ou seja, a exaltao da naturalidade, da amizade, do amadorismo e do
despojamento nas relaes, que, a meu ver, estabelece um nexo possvel entre a Bossa Nova e o
Clube da Esquina.
O grupo dos mineiros no chegou a ser propositalmente um lugar, tampouco um
movimento artstico; teria sido mais exatamente uma comunidade de jovens que se reuniam, por
afinidades (como o culto msica, poesia e ao cinema), em esquinas (...) bares e outros recantos
de Belo Horizonte (NAVES, 2004: 45). Complementando a anlise de Santuza Cambraia Naves,
friso que a atuao mais expressiva dos membros da turma tambm se deu nos processos de
elaborao dos LPs Milton (1970), Clube da Esquina (1972), Milagre dos peixes, Milagre dos
peixes ao vivo (1974) e Minas (1975); na confeco do disco do tnis (1972), de L Borges, e do
disco dos quatro no banheiro (1973), de Toninho Horta, Beto Guedes, Novelli e Danilo Caymmi;
e, ainda, nas convivncias em Mar Azul (Niteri/RJ), na montagem de vrios shows, nas mltiplas
parcerias desses msicos e letristas e nas negociaes que eles estabeleceram com a EMI-Odeon.
Para Murilo Antunes o Clube da Esquina foi uma entidade imaginria, ldica, composta por
pessoas que tiveram como amlgama a msica.211 Tal como uma nuvem cigana, essa entidade
imaginria, aps se constituir e se estabelecer por um perodo em um determinado contexto, se
dissipou nas memrias e nas vrias leituras e interpretaes de seus protagonistas. Em outras
palavras, o Clube da Esquina contempla as caractersticas de uma formao cultural. Esta comeou
a despontar no fim dos anos 1960, atingiu o pice e se afirmou na primeira metade da dcada
seguinte e, consecutivamente, foi se enfraquecendo na medida em que transformaes de ordem
interna e externa se sobrepuseram ao carter coletivo, informal e experimental que orientava as
atividades do grupo.

211

Cf. Murilo Antunes. In: orelha da quarta-capa do livro Os sonhos no envelhecem (BORGES, 2011).

200

O Clube da Esquina pode ser explicado como uma tendncia da msica popular brasileira,
desde que, no entanto, essa alcunha no menospreze as singularidades das relaes de seus
integrantes. Por outro lado, a inveno do Clube da Esquina como um movimento musical, termo
que denota certo prestgio e status quo, indica um processo ainda em construo, do qual participam
mdia, indstria fonogrfica, msicos, letristas, crticos e jornalistas. Desse processo, o Museu
Clube da Esquina, a tomada do LP de 1972 como um manifesto, a retomada de seu ttulo
emblemtico para nomear o disco de 1978 e a oposio aos tropicalistas e aos aparatos que os
consagram so igualmente peas chaves de uma luta por legitimao no campo da MPB. V-se que
esse campo e essa sigla, apesar de terem se consolidado nos anos 1960 sob as balizas da Bossa
Nova e da Tropiclia, seguiram, nas dcadas seguintes, sendo alvos de polmicas entre aqueles que
participaram das suas institucionalizaes ou entre os que se lanaram a decifrar aquele momento.
Dito de outro modo, o campo da MPB continua moldando as prticas, o habitus e as regras de um
jogo recente.
A ateno despendida s disputas e reivindicaes em torno do Clube da Esquina permitiu
abarcar uma parcela desse jogo, cujos envolvidos, como sujeitos sociais, eram e so agentes
atuantes no seio de uma histria cultural, dotados de capacidade analtica para atribuir novos
sentidos s suas experincias e obras conjuntas. No procurei desmerecer essas reavaliaes, mas
sim compreender os percalos e conflitos que compem ou compuseram uma trajetria rumo ao
reconhecimento.

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mineiridade em Milton Nascimento e no Clube da Esquina (1970-1983). Dissertao de mestrado
em Histria. So Joo Del Rey: UFSJ, 2010.
CORRA, Luiz Otvio. Clube da Esquina e Belo Horizonte: romantismo revolucionrio
numa cidade de formao ambgua. Dissertao de mestrado em Histria. Belo Horizonte:
PUC/MG, 2002.
GARCIA, Luiz Henrique Assis. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: o Clube da
Esquina como formao cultural. Dissertao de Mestrado em Histria. Belo Horizonte: UFMG,
2000.
__________. Na esquina do mundo: trocas culturais na msica popular brasileira atravs da
obra do Clube da Esquina (1960-1980). Tese de Doutorado em Histria. Belo Horizonte: UFMG,
2006.
MARTINS, Bruno Viveiros. Som imaginrio: a reinveno da cidade nas canes do Clube
da Esquina. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2009.
NUNES, Thais dos Guimares Alvim. A sonoridade especfica do Clube da Esquina.
Dissertao de Mestrado em Artes. Campinas: Unicamp, 2005.
OLIVEIRA, Rodrigo Francisco. Mil tons de Minas: Milton Nascimento e o Clube da Esquina
cultura, resistncia e mineiridade na msica popular brasileira. Dissertao de Mestrado em
Histria. Uberlndia: UFU, 2006.
QUEIROZ, Marina Pereira. Clube da Esquina: identidade, drible e dilogo. Monografia de
Graduao em Jornalismo. Belo Horizonte: Centro Universitrio Newton Paiva, 2004.
RODRIGUES, Mauro. O modal na msica de Milton Nascimento. Dissertao de Mestrado
em Musicologia. Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro, 2000.
SBERNI JUNIOR, Cleber. O lbum na indstria fonogrfica: contracultura e o Clube da
Esquina em 1972. Dissertao de Mestrado em Histria. Franca: UNESP, 2007.

210

SOUZA, Alberto Carlos de. Minas e Geraes: um recorte na cultura e na histria atravs de
Milton Nascimento. Dissertao de Mestrado em Histria. Niteri: Universidade Salgado de
Oliveira, 2010.
STARLING, Helosa. Corao americano: panfletos e canes do Clube da Esquina. In:
REIS, Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo e MOTTA, Rodrigo Patto S (orgs). O golpe e a ditadura
militar: 40 anos depois (1964-2004). So Paulo: EDUSC, 2004.
TEDESCO, Cybelle Anglique Ribeiro. De Minas, mundo: a imagem potico-musical do
Clube da Esquina. Dissertao de Mestrado em Multimeios. Campinas: Unicamp, 2000a.
VIEIRA, Francisco Carlos Soares Fernandes. Pelas esquinas dos anos 70: utopia e poesia no
Clube da Esquina. Dissertao de mestrado em Potica. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
VILELA, Ivan. Nada ficou como antes. Revista USP, dossi msica brasileira, n. 87, So
Paulo, USP, set. a nov., 2010.
VITENTI, Ada Dias Pinto. Uma certa musicalidade nas esquinas de Minas (1968-1978).
Dissertao de Mestrado em Histria. Braslia: UnB, 2010.
Discogrficas
Caetano Veloso. LP Transa. Polygram/Philips, 1972.
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Tom Z, Rogrio Duprat e demais artistas.
Tropiclia ou Panis et circencis. Polygram/Philips, 1968.
Carlos Lyra e Dulce Nunes. LP Pobre menina rica. CBS, 1972 (canes originalmente
gravadas em 1964).
Chico Buarque. LP Chico Buarque de Hollanda, v. 3. RGE, 1968.
Chico Buarque e outros intrpretes. LP Quando o carnaval chegar. Phonogram/Philips, 1972.
CPC da UNE. Compacto simples O povo canta. UNE, 1963.
Elis Regina. LP Elis. Philips, 1966.
__________. LP Elis. Phonogram/Philips, 1977.
__________. LP Saudade do Brasil. WEA, 1980 (disco com canes gravadas ao vivo num
show de mesmo nome e realizado no mesmo ano).
Elis Regina e Jair Rodrigues. LP Dois na Bossa. Philips, 1965.
Faf de Belm. LP Faf de Belm. Som Livre, 1983.
Flora Purim. LP Nothing will be as it was... tomorrow. Warner Brothers, 1977.
211

Gal Costa. LP Fatal: Gal a todo vapor. Phonogram/Philips, 1971.

__________. LP Profana. RCA, 1984.
Gilberto Gil. LP Expresso 2222. Polygram/ Philips, 1972.
Ithamara Koorax. CD Rio vermelho. Imagem, 1995.
II FIC. LP II Festival Internacional da Cano Popular. Codil, 1967.
III Festival da MPB. LP III Festival da Msica Popular Brasileira. Philips, 1967.
Jards Macal. LP Jards Macal. Phonogram, 1972.
__________. LP O banquete dos mendigos. RCA Victor, 1974 (disco gravado ao vivo e
produzido por Jards Macal, com a participao de vrios artistas).
Marcos Valle. Compacto simples. Odeon, 1968.
Os Novos Baianos. LP Acabou chorare. Som Livre, 1972.
Quarteto Sambacana. LP Muito pra frente. Odeon, 1965.
Roupa Nova. LP Roupa Nova. RCA, 1984.
Sarah Vaughan. LP O som brasileiro de Sarah Vaughan. RCA, 1978.
Tarancn. LP Tarancn ao vivo. S./grav., 1981.
The Beatles. LP Sgt. Peppers lonely hearts club band. Parlophone, 1967.
Tom Jobim. CD Antnio Brasileiro. Globo Columbia, 1994.
Discos dos artistas vinculados ao Clube da Esquina
Note-se que quase todos os LP so de Milton Nascimento. Os discos dos outros artistas
vinculados ao grupo datam, em sua maioria, da segunda metade da dcada de 1970 em
diante.
Beto Guedes. LP A pgina do relmpago eltrico. EMI-Odeon, 1977.
__________. LP Amor de ndio. EMI-Odeon, 1978.
__________. LP Sol de primavera. EMI-Odeon, 1979.
Beto Guedes, Danilo Caymmi, Novelli e Toninho Horta. LP Beto Guedes, Danilo Caymmi,
Novelli e Toninho Horta (disco dos quatro no banheiro). EMI-Odeon, 1973.
L Borges. LP L Borges (disco do tnis). EMI-Odeon, 1972.
__________. LP A via lctea. EMI-Odeon, 1979.
Milton Nascimento. LP Milton Nascimento. Codil, 1967 (relanado pela Som Livre com o
ttulo de Travessia, em 1978).
212

__________. LP Courage. A & M Records, 1968.

__________. LP Milton Nascimento. EMI-Odeon, 1969.
__________. Compacto simples (trilha sonora de Tosto, a fera de ouro). EMI-Odeon, 1970.
__________. LP Milton. EMI-Odeon, 1970.
__________. LP Milagre dos peixes. EMI-Odeon, 1974.
__________. LP Minas. EMI-Odeon, 1975.
__________. LP Milton (participao de Wayne Shorter). A&M Records/EMI-Odeon, 1976.
__________. LP Geraes. EMI-Odeon, 1976.
__________. LP Clube da Esquina 2. EMI-Odeon, 1978.
__________. LP Journey to dawn. EMI-Odeon, 1979.
__________. LP Sentinela. Ariola, 1980.
__________. LP Caador de mim. Ariola/Polygram, 1981.
__________. LP Milton Nascimento ao vivo. Barclay-Ariola, 1983.
__________. LP Encontros e despedidas. Polygram, 1985.
__________. LP Yauaret. CBS, 1987.
__________. CD Angelus. WEA, 1993.
Milton Nascimento e L Borges. LP Clube da Esquina. EMI-Odeon, 1972.
Milton Nascimento e Som Imaginrio. LP Milagre dos peixes ao vivo. EMI-Odeon, 1974.
Milton Nascimento, Pedro Casaldliga e Pedro Tierra. LP Missa dos Quilombos. Ariola,
1982.
Nelson ngelo e Joyce. LP Nelson ngelo e Joyce. EMI-Odeon, 1972.
Os Borges. LP Os Borges. EMI-Odeon, 1980.
Som Imaginrio. LP Som imaginrio. EMI-Odeon, 1970.
___________. LP Som imaginrio. EMI-Odeon, 1971.
___________. LP Matana do Porco. EMI-Odeon, 1973.
Tavinho Moura. LP Como vai minha aldeia. RCA Victor, 1978.
__________. LP Tavinho Moura. RCA Victor, 1980.
Toninho Horta & Orquestra Fantasma. LP Terra dos pssaros. EMI-Odeon, 1980.
Wagner Tiso. LP Wagner Tiso. EMI-Odeon, 1978.
___________. LP Seja assim. EMI-Odeon, 1979.
Wayne Shorter e Milton Nascimento. LP Native Dancer. Columbia/EMI-Odeon, 1975.
213

Depoimentos e Entrevistas
Depoimento de Affonso Romano de SantAnna concedido autora via e-mail, 24 jun. 2010.
Entrevista de Bob Tostes concedida autora. Gravao digital, durao 90 min., Belo
Horizonte/MG, 18 maio 2008.
Entrevista de Fernando Brant concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo
Horizonte/MG, 30 jul. 2010.
Entrevista de Mrcio Borges concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo
Horizonte/MG, 29 jan. 2011.
Entrevista de Tavinho Moura concedida autora. Gravao digital, durao 60 min., Belo
Horizonte/MG, 31 jan. 2011.
Matrias de Jornais e Revistas
A maioria desses documentos foi pesquisada e obtida nas seguintes instituies: Arquivo
Edgard Leuenroth (AEL/Unicamp), Campinas/SP; Arquivo Nacional (Rio de Janeiro/RJ e
Braslia/DF); Centro Cultural So Paulo/SP e Hemeroteca Municipal de Belo Horizonte/MG.
A msica do sculo, n. 36, Fascculo Caras, n. 306, 1999.
A nova Travessia, Veja, 29 abr. 1970.
BAHIANA, Ana Maria. Querem que Milton seja heri. Ele no. Prefere a margem, a
sombra, a msica, O Globo, 2. Caderno, Rio de Janeiro, 26 dez. 1975.
BASTOS, Ronaldo. ramos jovens e s nos interessava a revoluo, O Globo, 2. Caderno,
Rio de Janeiro, 27 abr. 1995.
Biografia vai s origens do Clube da Esquina, Folha de S. Paulo ilustrada, 5. Caderno, So
Paulo, 31 jul. 1996.
Conversando no bar com Fernando Brant, De Fato, Belo Horizonte, ano I, n. 2, mar. 1976.
Clube da Esquina reaberto a seus integrantes, O Globo, 2. Caderno, Rio de Janeiro, 14
jun. 1998.
Fatos e Fotos, ano VII, n. 353, Braslia, 04 de nov. 1967.
Fernando Brant, O Globo, 2. Caderno, Rio de Janeiro, 22 mar. 1972.
Folha de So Paulo ilustrada, 14 ago. 2002.
JAMES, Rodrigo. 35 anos do Clube da Esquina, Digestivo Cultural, 04 maio de 2009,
disponvel online em: <http://www.digestivocultural.com/ensaios/imprimir.asp?codigo=304>.
214

Jornal de Msica, Rio de Janeiro, 23 set., 1976, p. 14.

KUBRUSLY, Maurcio. O som de Milton Nascimento, O Estado de S. Paulo, Suplemento
Cultural, ano III, n. 107, 19 nov. 1978.
MARIA, Cleuza, Corao de estudante: a esperana se transforma em trilha sonora da dor,
Jornal do Brasil, Caderno B, 25 abr. 1985.
Margarida, a flor do festival, O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 04 nov. 1967.
MIGUEL, Antnio Carlos. Racha no Clube da Esquina, O Globo, 2. Caderno, Rio de
Janeiro, 20 jun. 1994.
MIGUEL, Antnio Carlos e FERREIRA, Mauro. O Clube da Esquina na encruzilhada;
Milton lembra os ataques da crtica; Coleo mesmo o melhor de Milton, O Globo, 2.
Caderno, Rio de Janeiro, 27 abr. 1995.
Milton Nascimento: a longa travessia do sucesso, Manchete, Rio de Janeiro, 1. sem. 1968,
disponvel online em: <http://www.miltonnascimento.com.br>.
Milton Nascimento e o Clube da Esquina, Libertas, ano II, n. 3, Rio de Janeiro, UFRJ,
maio/jun., 1972.
Milton, favorito da msica jovem, Intervalo, n. 259, 1967.
Milton Nascimento: preto-de-alma-branca a me de quem falou, O Pasquim, ano X, n.
496, Rio de Janeiro, 29 dez. 1978 a 04 jan. 1979.
Milton Nascimento vive tempo de criao, O Estado de S. Paulo, 07 set. 1996.
Milton, o que nunca parou, Jornal da Tarde, So Paulo, 04 abr. 1972.
MOURA, Valdir. Milton Nascimento, Beto Guedes, Tavinho Moura, Toninho Horta, Tavito,
Wagner Tiso e Os Borges: os mineiros, Violo & Guitarra, ed. especial, ano III, n. 28, 1981.
MPB compositores: Milton Nascimento, n. 19, Rio de Janeiro/So Paulo, Globo, 1997.
NALDONI, Thas. O desabafo de Bituca, Imprensa: jornalismo e comunicao, Rio de
Janeiro, ano XX, n. 220, jan./fev., 2007.
O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 12 abr. 1972, p. 34.
O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 19 abr. 1972, p. 34.
O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 26 abr. 1972, p. 30.
O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 28 jun. 1972, p. 34.

215

PAIVA, Anabela. Clube da Esquina faz 25 anos: fs da msica mineira prestam

homenagem,

Belo

Horizonte,

21

jun.

1997,

disponvel

online

em:

<http://www.1folha.uol.com.br/fol/cult/cu21061.htm>.
POLITO, Ronald. O Primeiro disco de um artista: 25 anos depois No foi nada: L Borges
e

MPB,

Estado

de

Minas,

28

jul.

1997,

disponvel

online

em:

<http://www.digestivocultural.com/ensaios/ensaio.asp?codigo=70>.
Que caminho seguir na msica popular brasileira?, Revista Civilizao Brasileira, ano I,
n. 7, Rio de Janeiro, mai. 1966.
SEGUNDO, Jorge. Hippies: curtio em Guarapari foi boa do outro lado, O Cruzeiro,
Edio Especial de Carnaval, n. 9, Rio de Janeiro, 03 mar. 1971.
SOARES, Wladimir. O som interiorano, lmpido e singelo que Minas trouxe para a MPB,
Jornal da Tarde, 28 fev. 1980.
Sou o que sou: um msico, O Globo, 2. Caderno, Rio de Janeiro, 23 mar. 1972.
SOUSA, Artur de. O mundo vai cantar no Rio, Manchete, n. 808, Rio de Janeiro, 14 out.
1967.
Fontes audiovisuais
GUERRA, Ruy. Os deuses e os mortos, longa-metragem, 97 min., Daga filmes, 1970.
HOLANDA, Lula Buarque de & JABOR, Carolina. DVD A sede do peixe, 70 min., Rio de
Janeiro, EMI, 2004.
ISSA, Tatiana e ALVAREZ, Raphael. Documentrio Dzi Croquettes, 99 min., Rio de Janeiro,
Tria Produes e Canal Brasil, 2009.
NETO, Geneton Moraes. Documentrio Canes do exlio: a labareda que lambeu tudo, 150
min. (trs episdios de 50 min.), Rio de Janeiro, Canal Brasil, 2011.
Programa Msica e Informao: a histria de 1967, Rdio Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
1967.
TEDESCO, Cybelle Anglique Ribeiro. DVD De Minas, mundo, curta-metragem, 40 min.,
Campinas: Unicamp, 2000b.

216

Sites
Arquivo Nacional (Rio de Janeiro e Braslia). <http://www.an.gov.br/>.
Banco de Dissertaes e Teses da CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior). <http://www.capes.gov.br/servicos/banco-de-teses>.
Hot 100 Brasil/ Time Machine. <http://www.hot100brasil.com/timemachinemain.html>.
Andr Jos Adler. <http://andreadler.blogspot.com>.
Milton Nascimento.<www.miltonnascimento.com.br>.
Museu Clube da Esquina. <http://museuclubedaesquina.org.br>.
Museu da Pessoa. <http://www.museudapessoa.net/clube/>.
Toninho Horta. <http://www.toninhohorta.art.br/disco.php>.
Youtube. <www.youtube.com>.

217

218

ANEXO I - ROTEIROS SEMI-ESTRUTURADOS UTILIZADOS NAS ENTREVISTAS

REALIZADAS

As perguntas que seguem intermediaram as entrevistas com os artistas abaixo relacionados.

Contudo, no desenrolar das conversas, outras questes chegaram a ser abordadas.
Com Fernando Brant
1. Muitas de suas letras fazem referncia a uma tradio cultural/religiosa de Minas Gerais e,
tambm, valorizam a natureza, o povo do interior e aludem ao cotidiano, infncia e a um
passado colonial. Que relaes voc atribui entre suas obras e o contexto poltico-social em que
elas foram geradas?
2. Voc achava que tais valores mencionados poderiam transformar o homem e sua realidade?
3. Algumas de suas composies, como Roupa Nova e Ponta de areia, tematizam o trem de
ferro, um meio de transporte largamente identificado com Minas Gerais. O que significava o
abandono e a decadncia dos trilhos abordados nessas letras?
4. Para voc, o Clube da Esquina compartilhou de uma certa mineiridade?
5. Em suas composies possvel perceber vrias citaes diretas e indiretas de Carlos
Drummond de Andrade e Guimares Rosa. Como voc conjugava essas referncias com o
material musical?
6. Como se davam as parcerias entre os msicos e letristas do grupo?
7. Levando em conta o carter amplamente coletivo do Clube da Esquina, como voc o
interpreta? Foi um movimento musical?
8. Para voc, em que o Clube da Esquina se diferenciava do Tropicalismo?
9. Voc atuou como produtor do LP Milagre dos peixes (1974), um disco bastante censurado.
Como se deram os trmites relacionados sua produo, inclusive com a EMI-Odeon?
10. Corao de estudante, de Milton Nascimento e Wagner Tiso, acabou ficando muito associada
s campanhas pela redemocratizao, sobretudo via manipulao da mdia. Na poca, houve
desavenas entre os scios do Clube da Esquina desencadeadas por tal vinculao poltica?

219

Com Mrcio Borges

1. Considerando a musicalidade e as amizades entre os expoentes do Clube da Esquina, como
voc interpreta o grupo no contexto do Brasil ditatorial?
2. Voc acha que o Clube da Esquina deveu alguma coisa Tropiclia?
3. Para que eu possa compreender a sua percepo acerca do cenrio poltico dos anos 1960/70,
voc cultivava um sentimento de luta pelo socialismo? Expressava isso em suas letras?
4. Existiu um polo do CPC em Belo Horizonte? Voc chegou a participar? Participava de outros
movimentos estudantis?
5. Em Alunar e em Um girassol da cor do seu cabelo voc fala em morte: no preciso de seu
medo, mame, s morrer seguro; e se eu morrer no chore, no/ s a lua.... Voc achava
que no sairia vivo daquela poca marcada por tamanha efervescncia cultural e, ao mesmo
tempo, tantas incertezas, inseguranas e represso?
6. As metforas da noite, da sombra e da escurido so recorrentes em suas letras, como,
por exemplo, em Clube da Esquina, Tarde, Estrelas e os Os povos. Gostaria que voc
me falasse um pouco sobre isso.
7. E a respeito da metfora do dia que vir... Ela tambm estava presente na produo do Clube
da Esquina?
8. Sua letra para Hoje dia de El Rey foi totalmente censurada. O que ela retratava? A
interpretao de Milton, a instrumentao e o arranjo registrados no LP Milagre dos peixes
(1974) vingaram a frustrao do veto?
9. Muitos jornalistas consideram e/ou consideraram o Clube da Esquina como um grupo
mineiro. Qual a sua perspectiva a respeito dessa atribuio?
10. Voc o idealizador do Museu Clube da Esquina. Como e por que surgiu essa ideia?

220

Com Tavinho Moura

1. Suas composies sempre demonstram alguma relao com as culturas populares e religiosas
de Minas Gerais, como, por exemplo, a adaptao da cantiga folclrica Clix bento, gravada
no LP de Milton Nascimento Geraes, de 1976. Eu gostaria que voc me falasse um pouco
sobre essa sua peculiaridade.
2. Percebo que voc deu uma nova dimenso para os sons do serto, para as sonoridades
vinculadas s religiosidades populares e para aquelas outras consideradas como caipiras. Como
transformar esse material e coloc-lo em disco, no mbito da indstria fonogrfica?
3. Voc acha que seu apreo pelo serto mineiro, pela religiosidade popular e pelo povo
simples o aproximou de Milton Nascimento? Sua obra e a dele tm relaes nesse sentido?
4. A literatura de Guimares Rosa foi uma fonte importante para sua criao musical?
5. Em sua perspectiva, o Clube da Esquina compartilhava de uma certa mineiridade?
6. Como vai minha aldeia foi sua primeira msica em parceria com Mrcio Borges. Alis,
Mrcio afirma, em Os sonhos no envelhecem, que a letra foi composta logo aps a morte de
Che Guevara. Para voc, como msico, o que ela representava?
7. Ainda sobre essa composio, sei que ela competiu em um festival realizado em Belo
Horizonte em 1970. Quem participou e como era o clima desse festival?
8. Voc teve problemas com a censura? Se sim, quando e como foi?
9. Quando o contatei por e-mail, voc me disse que no se considera membro do Clube da
Esquina. Por qu? A propsito, o que foi o Clube da Esquina para voc, um movimento?

221

222

ANEXO II - LETRAS MUSICAIS COM PARECERES DO SERVIO DE CENSURA E

DIVERSES PBLICAS (SCDP)
Documentos coletados no Arquivo Nacional do Rio de Janeiro e de Braslia.
1. Ao que vai nascer (Milton Nascimento e Fernando Brant)

223

224

2. Beco do Mota (Milton Nascimento e Fernando Brant)

225

3. Cad (Milton Nascimento e Ruy Guerra)

226

1. Credo (Milton Nascimento e Fernando Brant)

227

228

2. Os escravos de J (Milton Nascimento e Fernando Brant)

229

230

3. Hoje dia de El Rey (Milton Nascimento e Mrcio Borges)

231