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Chklóvski - A Arte Como Procedimento
Chklóvski - A Arte Como Procedimento
CHKLOVSKI
"A arte pensar por imagens". Esta frase pode ser tanto d~
um bacharel, como de um sbio fillogo que a prope como ponto
inicial de uma teoria literria qualquer. Esta idia est enraizada
na conscincia de muita gente; entre o nmero de seus criadores,
preciso necessariamente apontar Potebnia: "No existe arte e
particularmente poesia sem imagem", diz ele (Notas sbre a Teoria da Literatura, p. 83). "A poesia assim como a pro~a antes
de tudo, e sobretudo, uma certa maneira de pensar e conhecer",
diz ele adiante (ibid., p. 97).
A poesia uma maneira particular de pensar, a saber um
pensamento por imagens; esta maneira traz uma certa economia
de energias mentais, uma "sensao de leveza relativa", e o sentimento esttico no passa de um reflexo desta economia. Foi assim que o acadmico Ovsianiko-Kulikovski, que certamente leu os
livros de seu mestre com ateno,. compreendeu e resumiu (permanecendo-lhe indiscutIvelmente fiel) suas idias. Potebnia e BeUS
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ChklollSRi
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tes.. Esta conclusoseduziu os simbolistas,Andrei Bieli, Merejkovski (com os seus Companheiros Eternos) pela afinidade com as SU8S
idias, e se acha na base da teoria simbolista. Uma das razes que
V. Chktovski
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conduZiram Potebnia a esta concluso foi o fato de ele no distinguir a lngua da poesia da lngua da prosa. Graas a isso ele no
percebeu que existem dois tipos. de imagens: a imagem como um
meio prtico de pensar, meio de agrupar os objetos e a imagem
potica, meio de reforar a impr~sso. Explico-me: vou pela rua
e vejo o hOlDemde chapu que caminha na minha frente deixar cair
um pacote. Chamo-o: "Ei, voc, chapu, ,'oc perdeu um pacote".
um exemplo de imagem ou tropo puramente prosaico. Um outro
exemplo. Muitos soldados esto em fila. O sargento da seo vendo que um deles est mal, lhe diz: I' Ei, velho molengo, como voc
se comporta f". Esta imagem um tropo potico.
dispensar
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percepo o mais racionalmente possvel ou, o que resulta no mesmo, com o resultado mximo." (R. Avenarius.) Petrajitski rejeita,
baseando-se na lei geral da economia de energias mentais, a teoria de J ames sobre a base fsica do afeto. O princpio de economia
das energias criadoras que, no exame do ritmo, particularmente
sedutor, tambm reconhecido por A. Vesselovski que prolonga
o pensamento de Spencer: I' O mrito do estilo consiste em alojar
um pensamento mximo num mnimo de palavras". Andrei Bieli
que, em suas melhores pginas, deu tantos exemplos de ritmos complexos que poder-se-ia cham-Io reprimido e que mostrou a propsito dos versos de Baratynski o carter obscuro dos eptetos poticos, acha tambm necessrio discutir a lei da economia em seu
livro que representa a tentativa herica de uma teoria da arte fundada sobre fatos no verificados tomados de emprstimo de livros
que caram em desuso, sobre um grande conhecimento dos procedi.
mentos poticos e sobre o manual de fsica em uso nos liceus de
Kraievitch.
A idia da economia de energia como lei e objetivo da .criao
talvez verdadeira no caso particular da linguagem, ou seja, na
lngua quotidiana; estas mesmas idias foram eStendidas lngua
potica, devido ao no reconhecimento da diferena que ope as
leis da lngua quotidiana s da lngua potica. Uma das primeiras
indicaes efetivas sobre a no-coincidncia das duas lnguas nos
vem da revelao de que a lngua potica japonesa possui sons que
no existem no japons falado. O artigo de L. P. J acobinski a propsito da ausncia da lei de dissimilao das liquidas na lngua
potica e da tolerncia na lngtfa potica de uma acumulao de
sons semelhantes, difceis de pronunciar, representa uma cfas primeiras indica~es que resiste a uma crtica cientffica1: trata da
oposio (ao menos neste caso) das leis da lngua potica com as
.
leis da lngua quotidiana2.
Por isso devemos tratar as leis da despesa e economia na lngua potica dentro de seu prprio campo, e no por analogia com
a lngua prosaica.
Se examinamos as leis gerais da percepgo, vemos que uma vez
tornadas habitnais, as aes tornam-4le tambm automticas. Assim, todos 08 nOSS08hbitos fogem para um meio inconsciente e
1 Concluses sobre a Teoria da Llngua ~otlca, fase. 1. p. 48.
2 Concluses sobre a Teoria da Llngua Potica, fase. 2, p. 13-21.
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V.
ChJdoflsJd
automtico; os que podem recordar a sensao que tiveram quando seguraram pela primeira vez a caneta na mo ou quando falaram pela primeira vez uma lngua estrangeira e que podem comparar esta sensao com a que sentem fazendo a mesma coisa pela
milsima vez, concordaro conosco. As leis de nosso discurso prosaico com frases inacabadas c palavras pronunciadas pela metade
se explicam pelo processo de automatizao. um processo onde a
expresso ideal a lgebra, ou onde os objetos so substitudos pelos
smbolos. No discurso quotidiano rpido, as palavr.as no so pronunciadas; so apenas os primeiros sons do nome que aparecem
4~
prolongado;
"As montanhas da
([cv!'
do objeto,
gueniev, imagemvasta mas vazia, de Carlos Magno palavra Korol.. A medida.que as obras e as artes morrem, elas abarcam os
domnios cada vez mais vastos: a fbula mais simblica que o
poema, o provrbio mais simblico que a fbula. Por isso a teoria de Potebnia era menos contraditria na anlise da fbula, que
tinha estudado exaustivamente. A teoria no convinha para as
obras artsticas reais; foi por isso que o livro de Potebnia no podia estar terminado. Como sabemos, as Notas sobre a Teoria da
Literatura
for.am editudas em 1905, treze anos aps a morte do
autor.
,Neste livro, a nica coisa que Potebnia elaborou de ponta a
ponta foi a parte referente fbula3.
Os objetos muitas vezes percebidos comeam a ser percebidos
como reconhecimento: o objeto se acha diante de ns, sabemo-Io,
mas no o vemos4..Por isso, nada podemos dizer sobre ele. Em arte, a liberao do objeto do automatismo perceptivo se estabeleceu por diferentes meios; neste artigo, quero indicar um destes
meios do qual quase que constantemente se servia L. ToIstoi, este
escritor que, apenas para MerejkoVSki,parece apresentar os objetos tal como os v, e os v tal como so, no os deforma.
A palavra korol em russo vem do nome de Carlos Magno (KaroJus. . .) (N. do Trad. para a edio francesa.)
3 Curso1914.
sobre
Kharkov,
a Teoria
da Literatura.
4 V. Chklovski, A Ressurreio
Fbula.
da Palavra,
1914.
Provrbio.
Ditado
V. ChkloflSki
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com fatos~ mas com palavras. No os preocupa tanto a possibilidade d-e fazer ou deixar de fazer alguma coisa, como a de falar de
O'bjetos difert>ntes mediante palavras convencionais. Essas pala'\rrasr que consideram muito importantes, so, sobretudo, me1~ou
min1uz, telt ou tua. Aplicam-nas a todas as espcies de coisas e de
seres, inclush'e terra, aos seus semelhantes e aos cavalos.
"Alm disto, eOllYencionaratnque uma pessoa s pode dizer
meu a respcito de uma coisa dl,tcrminada. E aqule que puder
aplicar a palavra 'mcu' a um lllUlH>romaior de coisas, segundo a
'conveno feita, considera-se a pcssoa mais feliz. Ko sei por que
as coisas so desse modo; mas sei que so assim. Durante muito tempo procurei compreender isso, supondo que da viria algum
proveito direto; mas verifiquei que isso no era exato.
"Muitas pessoas das (lUe me chamavam scu cavalo nem mes.
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V. Chklovsk;
ee O
pelo mundo morto em vida, foi sepultado muito depois. Sua pele,
sua carne e seu!';ossos no serviram para nada. Da mesma forma
pela qual, h vinte anos, seu corpo morto em vida havia sido um
enorme estorvo para os outros, seu enterro foi uma complicao
a mais. Desde muito tempo ningum precisa,'a dele; fazia muito
que constitua uma carga para todos. No entanto, outros mortos
em vida semelhantes a ele acharam eonveniente, ao enterr-lo, vestir seu corpo obeso, que no demorou a decompor-se, co'm um bom
uniforme, cal-Io com boas bota!: deposit-lo num caixo novo,
com borlas nos quatro cantos. Tambm acharam oportuno colocar o esquifc numa caixa de chumbo e trasladar seus restos a Moscou, onde descnterrariam outros restos humanos para dar scpultura a este corpo putrefato, coberto de vermes, com uniforme novo e botas lustrosas". Assim, vemos que, ao final da novela, o
procedimento aplicado fora de sua motivao ocasional.
Tolstoi descreveu todas as batalhas em Guerra e Paz atravs
deste procedimento. Todas so apresentadas cojp.o antes dc tudo
singulares. Sendo as descries muito longas, no as citarei: para
isto, !';eriapreciso copiar uma parte considervel deste romance de
quatro volumes. Ele descrevia da mesma maneira Oi';sales e o
teatro.
eeNo meio do palco havia cenrios representando rvores, colocadas dos lados e, ao fundo, outro painel. Moas de corpetes vermelhos e saias brancas estavam sentadas no centro. Uma delas,
muito gorda, com um vestido de seda branca, afastada das outras,
estava sobre um pequeno banco atrs do qual estava colocado um
papelo verde. Cantavam em coro. Quando terminaram, a moa
de branco avanou para a caixa do ponto. Um homem, vestindo
um calo de seda que moldava suas gordas coxas, com uma pluma no chapu e um punhal na cintura, aproximou-se dela e comeolJa cantar c a gesticular.
e e O homem de cales de seda primeiro cantou s, depois chegou a vez dn J1]O<}1I.
eantar. Em seguida os dois se calaram, a orquestra repetiu a aria e o homem segurou a mo da moa, esperando
o compasso para entoarem o dueto. Cantaram juntos e toda a sala aplaudiu, aclamando-os, enquanto. o homem e a mulher no palco representando um par apaixonado, se inclinavam sorrindo, de
.
braos abertos. (...)
"No segundo ato o cenrio representava monumentos. Havia
um burace. na tela representando a lua. Foram ligados os refJeto-
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'
V. Chklol1Ski
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()
])1'o<'t"dimentoue singn1arizao no pertence somente a
Tolstoi. Se me apio no material que lhe tomo emprestado, no
sf'no por l'onsiderac;E.'s
puramente prticas, porque este material <,onheeidode todos.
Agora, aps ter esclarecido o carter deste proeedimento, tentemos determinar aproximadamente os limites de sua aplicao.
Pessoalmente, penso que quase sempre, que h imagem, h singu]arizao.
Em outras palavras, a diferena entre o nosso ponto de vista
e o de Potebnia pode ser formulado assim: a imagem no um
predicado ('Ol1stantepara sujeitos variveis. O 9bjetivo da imagem
llo tornar mais prxima de nossa compreenso a significao que
t"la traz, mas criar uma percepCJopartieular do objeto, criar uma
viso e no o seu reconhecimento,"
a arte ertica que .nos permite uma observao melhor das
flln<:es da imagem.
"
".
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- Hum... sobre o colo um colar. .. H, h, h! - e o sacristo passeou de novo pelo quarto, esfregando as mos. - E isto, o
que , incompar\'()l Solokha'
11. 30).
"
..
Epopia
ou rapsdia
popular
russa.
(N. do Trad.>
V. Chklollski
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Mas a singularizao no somente um procedimento de adivinhaes erticas ou de eufemismo; ela a base e o nico sentido
de todas as adivin}laes. Cada adivinhao uma descrio, uma
definio do objeto por palavras que no lhe so habitualmente
atribudas (exemplo: "Duas extremidades, dois anis, e no meio um
preg<f"'), ou uma singularizao fnica obtida com a ajuda de uma
repetio deformante:
Ton da tonoU
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..
'Dei-a eu mesmo'. -
'1\las comoY' -
'Vem, vou d-Ia tambm a voc'. O urso aceita. O mujique lhe amarra as patas, prende a relha do arado, faz esquent-Io no fogo e comea a aplic-Ia nos flanco.s do urso: com a relba queimando, chamusqueia-Ihe o plo at a carne e lhe d assim a cor pega. Depois,
desamarra-o, o urso parte, distancia-se um pouco, deita-se sob
uma rvore e no se mexe. - Eis que uma pega chega perto do
mujique a fim de ciscar a carne para si. O mujique a pega e lhe
quebra uma pata. A pega voa e pra na rvore perto da qual dorme o, urso, - Depois da pega, uina grande mosca chega perto do
mujique, pousa sobre a gua e comea a pic-Ia. O mujique a pega,
enfia-lhe uma vareta no traseiro e a deixa partir. A mosca voa c pousa na mesma rvore onde j estayam a pega e o urso. Os trs ficam
l. Eis que chega a mulher do mujique, trazendo o seu almo~o. O
mujique come ao ar livre com sua mulher e a derruba n'a terra.
Vendo-o, o urso se dirig-e pega e mosca: 'Bom Deus, o mujique
quer ainda uma vez dar a cor pega a algum'. A pe~a diz: '~o,
ele quer quebrar-lhe as patas '. A grande mosca: '1\o, le quer enfiar-lhe uma vareta no traseiro'."
A identidade do procedimento deste trecho com o procedimento
de Kholstomer parece-me evidente para todos.
A singularizao do prprio ato muito freqUente na literatura; por exemplo no Decameron: "A' rapa da vasilha", "a caa ao
Rouxinol", "o trabalho alegre do operl'io", nRo sendo esta ltima
V. Chklo1Jski
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I
~.
gulariza0.
Repito contudo aqui que o importante no paralelismo .a sensao de no-coincidncia de uma semelhana. O objetivo do paralelismo, como em geral o objetivo da imagem, representa a transferncia de um objeto de sua percepo habitual para \lma esfera de
nova per<.'epo;h portanto uma rnudan~a semntica especfica.
Examinando a lngua potica tanto nas suas constituintes fonticas e lxicas como na disposio das ,palavras e nas construes
semnticas constitudas por estas palavras, percebemos que o carter esttico se revela sempre pelos mesmos signos: criado conscientemente para libertar a percepo do automatismo; sua viso
representa o objetivo do criador e ela construda artificialmente
de maneira que a percepo se detenha nela e chegue ao mximo
de sua fora e durao. O objeto percebido no como uma parte
do espao, mas por sua continuidade. A lngua potica satisfz estas condies. Segundo Aristteles, a lngua potica deve ter um
carter estranho, surpreendente; na prtica, freqentemente uma
lngua estrangeira: o sumeriano para os assrios, o latim na Europa medieval, os arabismos entre os persas, o velho blgaro como
base' do russo literrio; ou uma lngua elevada como a lngua das
canes populare$ prximas da lngua literria. ~ a explicao para a existncia de arcafsmos tio largamente difundidos na lngua
potica, para aR dificuldadf'R do.
II
(s-culo XII),
,.Sua
(.
.,
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~6
Y.
ChJalo1Jsk,
um trabalho