(Novas) Palavras da crítica
ORGANIZADORES
José Luís Jobim
Nabil Araújo
Pedro Puro Sasse
Rio de Janeiro
2021
(novas) palavras da crítica
Representação
Júlio França
a Luiz Costa Lima,
cartógrafo do salão de espelhos da mímesis
A ideia de que literatura é “representação” está entre as mais
antigas e influentes dos estudos literários. Como se trata de um
conceito de longa duração, não é simples despi-lo de seus aspectos
contingenciais, isto é, não é fácil dar-lhe um significado unívoco, dis-
tinguindo seus traços essenciais daqueles resultantes de acréscimos
que lhe foram conferidos em contextos de pensamento específicos.
Ainda assim, pode-se propor que o sentido básico de “representação”
parta de uma ideia ampla — a de que coisas podem tomar o lugar de
outras, o que é especialmente claro no âmbito das linguagens, em que 679
signos e símbolos são empregados para se referirem a seres, objetos,
eventos, imagens e pensamentos. Em outras palavras, no âmago do
conceito de “representação” está uma ideia relacional: a de que dois
elementos de naturezas distintas possuem alguma correspondência
entre si, de maneira que, quando um deles se faz presente, o outro,
mesmo ausente, é evocado. Não foi por acaso, então, que por tan-
tas vezes a ideia de representação tenha sido expressa em termos
de atos imitativos, ainda que a relação entre aquilo que se imita e
a imitação mantivessem uma relação de complexidade bastante
variável ao longo da história.
O conceito de “representação” é a primeira tentativa de teori-
zar a arte, ao menos no mundo ocidental, e, como tal, tem sido usado
para descrever o que é a literatura pelas mais distintas concepções
(Orgs.) José Luís Jobim . Nabil Araújo . Pedro Puro Sasse .
poéticas, nos mais diversos momentos históricos. Sua longevidade e
abrangência podem ser explicadas, por um lado, pela grande ampli-
tude de significação contida na ideia de representação, e, por outro,
pelo fato de que o conceito dá conta de um procedimento basilar do
ser humano: pensar e nomear o mundo são processos constituintes
de nossa espécie e, se já fomos descritos como “animais simbólicos”
(cf. Cassirer, 2001), é justamente por essa capacidade de representar
o mundo à nossa volta.
Ainda que cientistas políticos, matemáticos e psicólogos cog-
nitivos também se valham das noções de “representação”, iremos
aqui nos concentrar nos sentidos assumidos pelo conceito no âmbito
dos estudos literários. Será necessário, todavia, não perder jamais
de vista que o ato de representar não está limitado à literatura.
Representamos o tempo todo em nosso dia a dia, a cada vez que,
por exemplo, transformamos alguma informação sensorial em uma
imagem mental; a cada vez que expressamos, através de palavras
ou desenhos, nossos pensamentos. Tanto o David, de Michelangelo,
quanto a família desenhada com giz de cera por uma criança são
680
ambos exemplos de representações — qualquer suposição sobre a
maior ou menor acuidade de um deles seria uma questão secundária,
ainda que instigante do ponto de vista da valoração estética.
Vale ainda ter em mente que o valor atribuído à representação
artística foi, desde sempre, objeto de inúmeras disputas e polêmicas.
A arte deve buscar produzir uma ilusão de mundo real tão profunda
a ponto de se confundir com a própria realidade (cf. Stanislavski,
1994), para então ser capaz de estimular efeitos de recepção catár-
ticos? Ou essa ilusão é potencialmente perigosa e, portanto, deve
ser quebrada por um distanciamento autorreflexivo que nos faça
lembrar que a arte é uma representação, e não a própria realidade
(cf. Brecht, 1978)? Essas são questões que se colocam, como veremos
a seguir, desde as primeiras concepções sobre o que é a literatura.
(novas) palavras da crítica
Origens: o conceito de mímesis
A noção de representação era central para o modo como a
Antiguidade Clássica compreendia a arte. Os dois pilares dos estu-
dos literários ocidentais — o pensamento platônico e o aristotélico
— tomavam a literatura fundamentalmente como um modo de
discurso que representava a realidade. A esse ato de reapresentar
aspectos do mundo por meio de algum tipo de linguagem dava-se
o nome de mímesis.
Platão encarava a representação literária com desconfiança.
Embora aceitasse a ideia de que a mímesis poderia ter uma função
pedagógica, ele lançava dúvidas de caráter ético e epistemológico
sobre a qualidade da representação poética, isto é, não confiava em
que a representação literária pudesse ser uma boa forma de conhe-
cer o mundo — e, consequentemente, de educar uma sociedade. Já
Aristóteles se esforçou por pensar a mímesis artística em si mesma,
como uma prática que tinha seus próprios critérios e razão de ser.
Ele entendia que o ato de imitar, em todas as suas formas, verbais
ou não, era inerente ao ser humano, e, desde a infância, aprendia-se 681
sobre o mundo e sobre como devemos nos comportar nele justamen-
te através de imitações da fala, dos gestos e dos atos dos adultos.
Dada a importância fundadora que tanto as ideias platônicas
quanto as aristotélicas têm para os conceitos de representação que
serão desenvolvidos ao longo da história dos estudos literários, vale
a pena que nos detenhamos com mais vagar nas especificidades de
cada uma dessas duas concepções da ideia de mímesis.
A mímesis platônica
Em Platão, a obra de arte representativa tem um status infe-
rior entre as produções humanas. A mímesis literária é descrita como
sendo consequência de um “ocultamento”, que ocorreria quando um
escritor pronunciasse um discurso como se fosse uma outra pessoa,
isto é, quando ele “imitasse” alguém — falando como esse outro
(Orgs.) José Luís Jobim . Nabil Araújo . Pedro Puro Sasse .
falaria; pensando como esse outro pensaria; emocionando-se como
esse outro se emocionaria. Valendo-se de sua teoria das formas1,
Platão dirá que o artista mimético não produz, portanto, coisas
reais, mas simulacros e cópias imperfeitas de coisas existentes na
realidade, como alguém que saísse pelo mundo com um espelho à
mão, reproduzindo imagens de tudo à sua volta. A questão platônica
possui também um viés ontológico: qual o estatuto do produto da
representação artística? Se na maioria das teorias miméticas subse-
quentes observam-se duas categorias relacionais — o que é imitado
e a imitação —, Platão opera com três níveis de existência: (i) a
forma (ou ideia), que é imaterial, universal e eterna; (ii) o artefato,
que é material, particular e efêmero; (iii) o objeto mimético, feito
pelo artista, “algo que é tal qual o que é, mas que não é” (Platão,
2006, p. 383).
Tendo em mente sobretudo a marcante função pedagógica da
literatura na Grécia Antiga, Platão entendia que a mímesis deveria
ser investigada à luz dos mesmos critérios aplicados ao conjunto das
demais atividades humanas, de maneira a se avaliar sua utilidade
682
para o bem comum. A partir da concepção estética dominante à sua
época — a boa arte era a que representava com o máximo de acurácia
o objeto representado —, o filósofo questionava o valor epistemoló-
gico das obras miméticas, pondo em xeque a crença na capacidade
do poeta representar, de modo belo e verdadeiro, todos os assuntos
de que trata. No modelo platônico, o artista mimético é tido como
um imitador de terceiro grau, que, nada conhecendo sobre a essên-
cia das coisas, representa apenas a aparência dos objetos imitados.
1 A teoria platônica das formas propõe haver um mundo inteligível (do
Eidos), o plano das formas imateriais, universais e eternas, ao qual aces-
saríamos via cognição; e um mundo sensível (do Phenomena), o plano da
materialidade, do particular e do efêmero, que perceberíamos através de
nossos sentidos. No primeiro está a realidade e a essência; no segundo, as
aparências e as cópias imperfeitas das formas ideais.
(novas) palavras da crítica
Para Platão, o sucesso da mímesis artística se explicava
por ser ela voltada não para a razão, mas para a parte inferior e
não confiável do ser humano: os sentidos. Consequentemente, os
artistas miméticos precisavam dar prioridade à representação de
ações destemperadas e indesejáveis para a vida social se quisessem
estimular as emoções do público. Sua conclusão é a de que a arte
mimética era uma prática potencialmente perigosa, e, no célebre
Livro X da República, o filósofo defende que os poetas deveriam ser
monitorados; e, nos casos em que não se adequassem aos desígnios
da cidade ideal, deveriam ser expulsos.
A mímesis aristotélica
Em Aristóteles, o objeto mimético não é mais tomado como
imprecisa e ilusória imitação da realidade. O filósofo desvinculou a
reflexão sobre a mímesis tanto da teoria platônica das formas quanto
da ideia de que o poeta deva ser um educador moral e instrutor de
saberes práticos. A representação literária ganhava assim um valor
em si mesma, não mais submetida às disputas entre doxa e episteme,
tendo em vista que o verdadeiro nas artes poéticas não se confundiria 683
com o verdadeiro nas artes políticas.
Em sua Poética, Aristóteles postula haver três maneiras de
representar: as coisas tais como eram ou são; as coisas tais como a
opinião geral acredita que sejam; e as coisas tais como deveriam ser.
Em nenhum desses casos haveria sentido em se apontar erros ou fal-
sificações do artista, a menos que se referissem a questões internas da
obra literária, relacionadas às leis da probabilidade e da necessidade
que regeriam as ações de uma trama. É desse postulado que surge
um outro conceito importante para os estudos literários, sempre
vinculado ao de “representação”: a noção de verossimilhança.
Ao propor a ideia de que a mímesis artística se caracteriza
justamente pela capacidade de representar eventos que não aconte-
ceram, mas que poderiam ter acontecido, Aristóteles faz o elogio da
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potência especulativa da Literatura, comparando-a com a limitação
inerente à História, que precisa lidar exclusivamente com aquilo que
é factual. No célebre enunciado “a tarefa do poeta não é a de dizer
o que de fato ocorreu, mas o que é possível e poderia ter ocorrido
segundo a verossimilhança e a necessidade” (Aristóteles, 2015, p. 97),
explicita-se a superioridade da representação literária, de alcance
universal, sobre a representação historiográfica, de alcance particular.
O modelo aristotélico apoia-se no entendimento de que a
mímesis é fonte tanto de conhecimento quanto de prazer. As artes
representativas existiriam porque possuiríamos uma inclinação
instintiva para a imitação, uma vez que imitar é parte essencial de
nossos processos de aprendizagem, desde a infância. A contempla-
ção de todo o tipo de representações — mesmo aquelas de seres e
situações terríveis, que nos causariam repugnância e nos seriam
intoleráveis na vida real — nos daria a oportunidade de aprender
sobre o mundo, ao mesmo tempo que nos propiciaria o prazer de
comparar o objeto mimético com aquilo que é mimetizado.
Aristóteles dedica à representação uma abordagem analítica
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quando, por exemplo, se esforça por criar um pensamento siste-
mático sobre a mímesis, dedicando-se tanto ao objeto (aquilo que é
representado pela arte) quanto ao modo (a maneira pela qual se dá
a relação entre o que representa e o que é representado) e ao meio
usado na representação (os recursos materiais e as técnicas empre-
gadas). Ou, ainda, quando aprofunda a distinção entre os modos
de enunciação da mímesis que Platão apresentou no Livro III da
República, dando forma ao que viria a ser conhecida como a teoria
tripartite dos gêneros literários. Assim, ao pensar a representação
artística como uma prática autônoma, Aristóteles criou as bases
necessárias para a gênese de um campo de estudos especificamente
voltado à literatura.
(novas) palavras da crítica
A mímesis moderna
Dividindo espaço nos estudos literários com os modelos re-
tóricos, que pensavam a literatura sobretudo em função dos efeitos
de recepção produzidos pelas obras literárias, as teorias de cunho
mimético mantiveram-se como um modo dominante de entender
a arte até o século XVIII. As ideias platônicas e aristotélicas sobre a
mímesis sofreram, naturalmente, uma série de acréscimos, supres-
sões, correções e desvirtuamentos ao longo de mais de dois milênios
de história dos estudos literários, produzindo uma enorme deriva
de entendimentos específicos sobre o que significaria a afirmação
“literatura é representação” — imitação, reflexo, tradução, cópia,
simulação, ou simbolização da realidade?
Muitas dessas modificações no pensamento clássico sobre a
representação começaram a ocorrer ainda no classicismo romano.
Tome-se, como exemplos, a mudança de foco do ato de represen-
tar — não mais as ações, como preconizado por Aristóteles, mas o
caráter humano — e o desdobramento da reflexão sobre a mímesis
que dá forma à noção de emulação2, ambas ideias expressas na Arte 685
Poética de Horácio (1993).
Seria inexequível e improdutivo relacionar todas as nuances
de sentido incorporadas ao termo representação durante o longo
período classicista, mas, de modo esquemático, é razoável afirmar
que os entendimentos sobre o que era a representação literária pode-
riam ser divididos em duas vertentes: aquela dos que compreendem
ser função da arte representar o mundo à máxima semelhança de
como se apresenta para nós — chamemos tal expectativa de arte de
realista — e aquela dos que defendem ser função da arte representar
2 Ainda que não seja um modo de “representação” propriamente dito, a
ideia de emulação confunde-se muitas vezes com a de imitação, uma vez
que sua ideia central é a de que os artistas devem tomar como modelos —
e, portanto, imitar — a grandeza moral e a perfeição técnica dos grandes
artistas do auge do período clássico.
(Orgs.) José Luís Jobim . Nabil Araújo . Pedro Puro Sasse .
o mundo de maneira a torná-lo melhor — chamemos tal expectativa
de arte de idealista.
A partir do século XVIII, porém, a noção de literatura como
representação ganhou uma forte concorrente no campo das teorias
estéticas com a ascensão das ideias relacionadas à arte como ex-
pressão. M. H. Abrams (2010), em seu influente livro sobre a poé-
tica romântica, vale-se de duas metáforas para comparar os ideais
classicistas de representação e os ideais românticos de expressão:
no primeiro caso, a mente é tomada como um espelho, a refletir
objetos externos; no segundo, a mente é pensada como uma lâm-
pada, a iluminar os objetos do mundo. Para a sensibilidade estética
moderna, a mera imitação do mundo exterior não seria mais, por
si só, poética. Nos termos expressos por John Stuart Mill (2018), a
poesia não estaria no objeto em si, mas no estado mental do poeta,
e, consequentemente, o juízo de valor poético não deveria mais se
fundar no critério de observância fiel à realidade, mas no de fideli-
dade às emoções do poeta.
As teorias expressivas do gênio romântico não aboliam,
686
contudo, a ideia de representação por completo. Embora autores
como William Wordsworth (2018) defendessem que a poesia é o
transbordamento espontâneo dos sentimentos intensos do poeta,
é inevitável que tais emoções ainda precisassem ser expressas sob
a forma de linguagem, ou seja, representadas — no sentido lato
do termo. Em outras palavras, o processo criativo de transformar
o que é interno em externo — através do qual as percepções, os
pensamentos e os sentimentos do poeta em relação à realidade são
convertidos em palavras, frases, poemas — pode muito bem ainda
ser compreendido em termos representativos.
As teorias expressivas tampouco suplantaram totalmente as
teorias miméticas na disputa entre as concepções de arte dominan-
tes na modernidade. Os dois modelos conviveram e interagiram ao
longo do século XIX, gerando novas formas de se pensar o papel da
(novas) palavras da crítica
representação nos estudos literários, sobretudo a partir da ascensão
das correntes historiográficas, tanto em suas vertentes biográfico-
-psicológicas quanto nas sociológicas, como veremos a seguir.
História da literatura e representação
A História foi a disciplina dominante no campo das humani-
dades no Oitocentos e, assim sendo, foi empregada como principal
método interpretativo da literatura — o que se deu, na prática, por
meio de um amplo processo de narrativização de todos os fenômenos
literários. A leitura, a interpretação e a crítica literárias fundavam-se
no esforço inicial de se descobrir a história por trás de uma obra,
fosse no plano individual — a história pessoal do escritor, sua bio-
grafia —, fosse no plano coletivo — a história da sociedade na qual
a obra foi produzida.
No caso específico das vertentes historiográficas de cunho
biográfico-psicológico, as obras literárias eram tratadas como ex-
pressões ou representações indiretas dos estados mentais e da perso-
nalidade de seus autores. No método de críticos como Sainte-Beuve
(2018), por exemplo, um poema ou um romance eram tomados como
687
sintomas de causas relacionadas à biografia do autor. A principal
chave de acesso a uma obra era, portanto, a busca constante por
manifestações da personalidade do escritor nela. A percepção dessa
subjetividade manifesta é tomada, então, como o objetivo supremo
não apenas do estudo, mas da própria experiência literária como um
todo. Em outras palavras, o texto literário é visto como algo trans-
parente, através do qual se olha com o intuito de identificar como
o pensamento de seu autor e de sua época estão ali representados.
A crítica de cunho psicológico não perdeu espaço nos estudos
literários no século XX e conheceu um extraordinário impulso com
a incorporação das premissas e procedimentos estabelecidos por
Sigmund Freud (1996) para análise e terapia de neuroses. Nessa nova
vertente crítica de orientação psicanalítica, a literatura e as demais
artes são tomadas, grosso modo, como o resultado de um processo de
(Orgs.) José Luís Jobim . Nabil Araújo . Pedro Puro Sasse .
sublimação das fantasias e dos desejos que são negados e reprimidos
pela realidade ou pela sociedade. Nesse modelo, o papel da crítica
é buscar, em meio ao conteúdo manifesto das obras (as representa-
ções conscientes), o conteúdo latente (as representações produzidas
pelo inconsciente). O pensamento freudiano irá se desdobrar em
múltiplas vertentes ao longo de todo o século XX, assumindo papel
fundamental em diversas correntes estruturalistas (Lacan, Jung) e
pós-estruturalistas (Deleuze, Kristeva).
Já as vertentes historiográficas de orientação sociológica
devem sobretudo a Hippolyte Adolphe Taine (2018) suas primei-
ras formulações mais sistemáticas. Empenhado em adaptar os
métodos das ciências naturais aos das ciências sociais e humanas,
Taine combinou a abordagem histórica com o ideário positivista e
determinista em voga, consolidando uma abordagem que buscava
causalidades de origem social e histórica nas obras literárias —
sobretudo as causas fomentadas pelos três principais elementos
condicionantes (raça, meio e momento). A literatura é mais uma
vez, então, tomada em termos nitidamente representativos, o que
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fica explícito pelo amplo uso de termos como “cópia”, “sinal”,
“índice” e “símbolo” para identificar o modo como a obra literária
manifesta seus determinantes sociais.
Taine entendia que a maneira pela qual os grupos de seres
humanos representavam o mundo — como pensavam o mundo
através de nossa faculdade da imaginação; como convertiam o
mundo em linguagem; como criavam concepções gerais sobre
como agir em relação ao mundo — determinava a forma espiritual
elementar dos indivíduos e, por conseguinte, dos artistas. O mo-
delo determinista de representação fortalecia, assim, uma outra
noção muito influente nos estudos literários — a ideia de estilo
de época —, já que o esperado de artistas submetidos às mesmas
forças primordiais, num mesmo espaço e temporalidade, é que eles
representem o mundo de forma assemelhada entre si.
(novas) palavras da crítica
As correntes sociológicas receberiam um novo impulso, no
século XX, com a incorporação do pensamento marxista a elas. Para
críticos influentes como György Lukács (1991), a literatura deve
ser vista como reflexo das sociedades que a produzem, e as obras
literárias são assim tomadas como produtos dos determinantes
econômicos e ideológicos de uma era. Na miríade de correntes socio-
lógicas de influxos marxistas, há um largo espectro de entendimento
dessa noção de reflexo, indo daqueles que creem ser a literatura
padrão de uma época apenas a representação da ideologia da classe
dominante até os que admitem a possibilidade de as obras de artes
transcenderem a visão de mundo das classes hegemônicas e assim
conseguirem representar objetivamente a realidade.
As ideias marxistas sobre representação têm sido continu-
amente retomadas e desenvolvidas pelos estudos literários até o
presente, e ainda são muito influentes os trabalhos de teóricos da
Escola de Frankfurt, como Adorno; os de estruturalistas, como Louis
Althusser; e os de pós-estruturalistas, como Fredric Jameson. Muitos
dos postulados dos primeiros críticos de orientação marxista foram
689
revistos; entre eles, o do valor atribuído ao modernismo literário. A
representação experimental modernista — desprezada como deca-
dente sinal do indivíduo alienado dos estágios finais do capitalismo,
por Lukács — passará a ser elogiada exatamente por seu modo
fragmentário, agora visto como capaz de criticar a desumanização
das sociedades capitalistas.
Representação e contemporaneidade
Os estudos literários na primeira metade do século XX foram
marcados pela ascensão de teorias objetivas, mais preocupadas
com aspectos intrínsecos à textualidade do que com os modos pelos
quais as obras representavam ou expressavam elementos extralite-
rários. O formalismo eslavo e o New Criticism norte-americano, ao
compartilharem duras críticas aos métodos historicistas de estudo
(Orgs.) José Luís Jobim . Nabil Araújo . Pedro Puro Sasse .
da literatura, deram corpo a uma nova disciplina — a Teoria da
Literatura — que, junto com o estruturalismo francês, dominaria
o campo de estudos. Priorizavam-se as reflexões sobre aspectos
imanentes do literário e as abordagens voltadas para as relações
internas e sistêmicas das obras, agora pensadas prioritariamente em
sua condição autônoma em relação a referências exteriores. Contudo,
com os desdobramentos do que ficaria conhecida como a “virada
linguística” (cf. Rorty, 1967) — a mudança de foco investigativo
responsável por trazer a reflexão sobre a linguagem para o centro
das ciências humanas —, as teorias miméticas voltariam à ordem
do dia nos estudos literários, ainda que de forma negativa, pois a
representação seria agora tratada como um desafio a ser enfrentado.
A influência da virada linguística sobre os estudos literários
pode ser descrita como um desdobramento extremo das proposi-
ções de Ferdinand de Saussure (1993), para quem as línguas eram,
como sistemas de signos arbitrários e relacionais, constitutivas do
modo como somos capazes de entender o nosso mundo — isto é, não
haveria existência fora da linguagem, somos quem somos porque
690
existimos dentro de um certo sistema de signos. Essa percepção
do caráter convencional e relativo da linguagem redundará em um
profundo ceticismo quanto à capacidade da própria linguagem em
dar conta do real de forma acurada, sobretudo após o impacto das
ideias de Ludwig Wittgenstein (1991) a respeito de como o uso que
fazemos das línguas é mais importante do que as convenções que
as estruturam.
Essa concepção relativística — segundo a qual não temos
acesso à realidade, mas apenas a representações dela — encetou o
surgimento de novas correntes de pensamento nas humanidades;
entre elas, o New Historicism, preocupado tanto com a historicidade
dos textos quanto com a textualidade da historiografia. Parte-se
agora do princípio de que todo texto que pretende apresentar ou
representar uma realidade externa é uma construção verbal subme-
(novas) palavras da crítica
tida às condições históricas, culturais e ideológicas de uma época. A
representação literária, consequentemente, está encravada em seu
contexto, com o qual mantém interação constante com a miríade de
elementos que constituem aquilo chamado por nós de realidade his-
tórica. Como é impossível separar as representações das condições
culturais e das estruturas políticas das sociedades que as produzem,
a tarefa crítica converte-se em um esforço constante por descobrir
o que motiva as escolhas do que é omitido e do que é representado.
O valor da mímesis literária é então posto em xeque: quão
parciais seriam as representações da realidade? Quão enviesadas?
Quando tomada por uma perspectiva que aponta o paroquialismo
inerente a todos os nossos esforços de apreender a realidade à nossa
volta, a representação passa a ser tomada como um ato sujeito a todo
tipo de erros, falsificações e sectarismos. Se os objetos e os eventos
do mundo nos são inacessíveis sem o intermédio da linguagem,
cabe aos atos representativos — os literários entre eles — o papel de
atribuir sentidos a fenômenos que, em si mesmos, não possuiriam
significado. Dentro dessa moldura profundamente relativística e
691
cética de pensamento, a representação literária passa a ser vista
não apenas como o produto artístico da interação entre escritor e
realidade, mas como um processo potencialmente falaz, por meio do
qual algumas visões de mundo se mantêm hegemônicas, excluindo,
obstruindo e negando outros modos de entendimento do mundo.
Ao fim dessa síntese do percurso de mais de dois mil e qui-
nhentos anos de uma ideia, somos tomados pela impressão de
que a história dos conceitos de representação é embalada por um
inexorável movimento pendular entre a dúvida platônica sobre os
riscos dos simulacros de realidade criados pela mímesis e a convic-
ção aristotélica sobre a potência especulativa das artes miméticas.
Indócil, a literatura, capaz tanto do aquém quanto do além do real,
segue como perene desafio à tarefa crítica.
(Orgs.) José Luís Jobim . Nabil Araújo . Pedro Puro Sasse .
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