Tempo e Narrativa: um estudo dos escritos de Walter Benjamin sobre o romance

Iris Selene Conrado

Programa de Ps-graduao em Letras, Universidade Estadual de Maring, Av. Colomb o, 5790, 87020-900, Maring, Paran, Brasil. e-mail: iriselene@gmail.com

RESUMO. O objetivo deste trabalho identificar as relaes entre arte e histria, bem como entre produo literria e tradio. Elementos como a unicidade, a autenticidade, o narrador e o valor do texto literrio sero discutidos a partir da abordagem scio -histrica de concepo da arte, tendo-se Walter Benjamin como base para a reflexo sobre a trajetria da narrativa, desde a tradio oral ao gnero romanesco.
Palavras-chave: narrativa, romance, literatura e histria, Walter Benjamin.

ABSTRACT. Time and narrative: a study of Benjamins works about the novel. The aim of this paper is to identify the relation between art and history, and between literature and tradition. Some elements such as the unique character of literature, the authenticity, the narrator and how art is evaluated will be discussed, considering the social historical approach. For this purpose, we chose Walter Benjamin to give support to the study about the narrative from oral tradition to the novel.
Key words: narrative, novel, literature and history, Walter Benjamin.

Introduo A obra literria, para Walter Benjamin, filsofo alemo do final do sculo XIX, possui vnculos com a histria, e essa ligao define-se na idia de que a obra de arte, criada no passado, funciona como mensageira deste passado para o pre sente, explica Kothe (1976). O presente, por sua vez, por ter seus valores manipulados pela ideologia domina nte, poderia ou no valorizar a obra; assim, o passado poderia ser recuperado e reconstrudo no presente , inclusive por meio da arte: O passado no algo esttico, fixo e imutvel. Antes, o presen te reconstri de um modo novo o seu prprio passado, cujo testemunho lhe basilar (Kothe, 1976, p. 99). Esta reflexo do valor da obra de arte, bem como de seu carter histrico, isto , da maneira como se relaciona com o tempo, j foi e, no incio do sculo XXI, ainda tema para estudos sobre o texto literrio, como demonstra Perrone-Moiss (1998). A autora apresenta como escritores e crticos Eliot, Pound, Borges, Paz, Butor, Calvino, Sollers e Campos concebem a relao entre literatura, histria e valor, enfocando a idia de tradio e de tempo, e provando como h controvrsias e poucas concluses sobre tal tema. Este trabalho, dessa forma, tem o objetivo de trazer as consideraes do intelectual e filsofo alemo Walter Benjamin (1892 -1940) acerca do
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romance, enfatizando -se sobretudo o seu desenvolvimento histrico -temporal, relacionado narrativa e configurao do narrador criador. Alm disso, busca-se uma reflexo sobre os conceitos estudados por Benjamin e a percepo de como o tempo vincula tais conceitos a um estudo objetivo e histrico da narrativa at sua concretizao no gnero romanesco. Estudo de Benjamin sobre o romance Benjamin (1994, p. 168) afirma que toda obra de arte, na sua origem, tem uma autenticidade, pois ela representa elementos de uma tradio original, desde sua durao material at o seu testemunho histrico. Isso significa que ela possui uma essncia, uma unicidade que est presente em sua configurao enquanto arte, e que traz vestgios de sua produo, de sua origem. A originalidade e a autenticidade so elementos que se estabelecem na produo primeira e nica de um objeto artstico, traduzindo valor e reconhecimento deste. Ao fazer uma anlise das mudanas relativas produo artstica por um vis histrico, W alter Benjamin verifica que, apesar da obra de arte ter sido sempre reprodutvel por seus prprios autores, para divulgao, pelos discpulos destes, para aprendizado e por outros, para a obteno de lucros, a sua reproduo tcnica representa, historicame nte,
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Conrado ocorre no que diz respeito reproduo tcnica (Benjamin, 1994, p. 167-168).

diversas mudanas na concepo da prpria arte e no contexto de sua produo. A seguir, salienta -se os critrios do filsofo alemo para a conceituao da arte e dos efeitos da reproduo tcnica desta. Primeiramente, o crtico observa que a reprodu o tcnica da arte, por mais perfeita que seja, no capaz de conter e nem de reproduzir a histria dessa arte: a histria da obra remete no apenas aos vestgios fsicos de sua produo primeira, marcados pelo decorrer do tempo, mas tambm tradio, origem do momento no qual ela foi criada. Essa tradio, essa marca original da obra primeira caracteriza a autenticidade da obra, identificando-a, como tal, ao longo do tempo, como esclarece Benjamin (1994, p. 167): Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra. nessa existncia nica, e somente nela, que se desdobra a histria da obra. Para Benjamin (1994, p. 168), a autenticidade a autoridade, o peso tradicional de um objeto artstico, e ela depende da materialidade: A autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo o que foi transmitido pela tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material at o seu testemunho histrico. A reproduo provoca o distanciamento entre obra e ser humano, desaparecendo, assim, o testemunho, a experincia, a autoridade e a aura dela: o objeto reproduzido viola seu aspecto tradicional, a sua origem. Conforme o filsofo, uma experincia cotidiana nos im pe a exigncia dessa distncia e desse ngulo de observao. a experincia de que a arte de narrar est em vias de extino. A tradio e a autenticidade de um objeto artstico, que lhe conferem autoridade e originalidade, perdem-se com a reprodutibilidade tcnica: Na medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial, explica (Benjamin, 1994, p. 168). Por um lado, a reproduo tcnica permite a divulgao da arte, e sua modificao, podendo ser recriada em novos ambientes, ser atualizada a diferentes situaes; por outro lado, a arte perde a sua essncia, o seu aspecto tradicional, sua tradio, o tempo presente de sua produo, sua unicidade, como descreve Benjamin:
O aqui e agora do original c onstitui o contedo da sua autenticidade, e nela se enraza uma tradio que identifica esse objeto, at os nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo. A esfera da autenticidade, como um todo, escapa reprodutibilidade tcnica, e naturalmente no apenas tcnica. Mas, enquanto o autntico preserva a sua autoridade com relao reproduo manual, em geral considerada uma falsificao, o mesmo no Acta Sci. Human Soc. Sci.

Isso porque a maneira como a percepo do indivduo se estabelece e o meio no qual ela ocorre so estruturas que tambm sofrem transformaes no tempo, tanto naturalmente quanto historicamente. O crtico tambm discute o declnio da aura do objeto artstico quanto mudana histrico temporal da percepo humana em relao ao mundo, somada s alteraes das formas de existncia dos indivduos sociais . Ele afirma que a maneira como a percepo humana se estabelece, concernente a um fato ou objeto, por exe mplo, e ainda, o meio no qual esta percepo ocorre, esto condicionados s transformaes naturais e histricas. Desse modo, sugere que a massificao social do final do sculo XIX e do incio do sculo XX provoca a perda do carter aurtico da arte. Definindo a aura como uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais pert o que esteja, Benjamin (1994, p. 170) explica como a obra de arte da tradio caracteriza -se por sua unicidade, e esta define a sua aura; esta aura vinculase a uma funo ritualstica da arte: Em outras palavras: o valor nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico , por mais remoto que seja (Benjamin, 1994, p. 171). A partir da reprodutibilidade tcnica, uma vez que no h preocupaes do artista com a autenticidade, a funo social da arte se altera: ela deixa seu carter de ritual, e se funda em uma funo poltica. Ela serve a propsitos da sua divulgao para as massas sociais, como exemplifica o crtico alemo com a arte cinematogrfica. Com o desenvolvimento da sociedade, houve melhorias tecnolgicas e a necessidade, difundida no discurso generalizado, de superar a unicidade da arte, a fim de que todos pudessem alcan -la; ocorreu, assim, uma busca por uma aproximidade do objeto aos movimentos de massa, c omo salienta Benjamin (1994, p. 170): Orientar a realidade em funo das massas e as massas em funo da realidade um processo de imenso alcance, tanto para o pensamento como para a intu io. Com isso, a diferena entre o objeto o riginal e a reproduo aumenta. A reproduo de um objeto artstico tem carter transitrio, pode se adaptar s situaes do momento em que apresentada, e marcada pela repetibilidade, vincula-se s massas sociais; a arte primeira, original, todavia, possui aura, autenticidade, unidade e durabilidade. Nas palavras de Benjamin (1994, p. 170), Cada dia fica mais
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ntida a diferena entre a reproduo, como ela nos oferecida pelas revistas ilustradas e pelas at ualidades cinematogrficas, e a imagem. Nesta, a unidade e a durabilidade se associam to intimamente como, na reproduo, a transitoriedade e a repetibilidade. Benjamin (1994, p. 171) explica tambm porque considera a obra original aquela que caracter izada pela unicidade e, assim, pelo seu fundamento aurtico: o valor nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico, por mais remoto que seja. O valor da ob ra enquanto nica ligado, desta forma, sua insero na tradio: dependendo do contexto em que visto, o objeto artstico envolto pelo seu culto, como, por exemplo, a esttua de Vnus na Antiguidade Clssica, ou ainda, pela sua negao, como o que ocorreu com tal objeto no Cristianismo da Idade Mdia. O que se ressalta qu e, apesar dos dois diferentes modos de se p erceber a arte, como no exemplo mostrado, o que lhe considerada, o que lhe traz valor e reconhecimento a sua unicidade, a sua aura. Alm do que foi exposto, vale salientar que o filsofo alemo considera que, na histria da arte, dois aspectos representam diferenas temporais e culturais na concepo da arte: o valor de culto e o valor de exposio. O primeiro, caracterizado desde a arte primitiva e anterior reproduo tcnica, exemplificado pelas obras prod uzidas na Idade Mdia, conferia produo artstica um carter mgico, secreto, com uma funo ritualstica e prtica. O valor de exposio, em contrapartida, desenvolve-se com a reprodutibilidade tcnica das obras artsticas, traduzindo novas funes des tas para a sociedade, como a funo artstica, exemplifica o crtico, ou ainda, como uma certa funo didtica da arte, na forma de aprendizado sobre a natureza do ser humano e da sociedade moderna, por exemplo. Alm disso, as tcnicas de reproduo viabil izam a montagem da arte, o planejamento, a correo, a refaco do objeto, como a produo cinematogrfica, modificando assim a prpria concepo da arte, bem como a viso desta pelo pblico: a reprodutibilidade tcnica da obra de arte modifica a relao da massa com a arte (Benjamin, 1994, p. 187), complementa. Assim, com a passagem do tempo, a funo da arte se modifica: ela deixa de ser ritualstica, de servir aos propsitos de culto ou de negao a ela, para ser poltica. Na obra em que analisa Charl es Baudelaire, Benjamin (1989) apresenta tambm essa viso da mudana da valorizao, e mesmo da caracterizao do escritor, no sculo XX, exemplificando -o como um flneur social, e discutindo a prpria alterao na
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idia de origem do texto artstico, bem como da funo desta e do criador. O estudioso alemo explica que, no incio do sculo XIX, os jornais eram distribudos apenas para os assinantes, por um preo elevado: Quem no pudesse pagar a elevada quantia [...] ficava na dependncia dos cafs, onde, muitas vezes, grupos de vrias pessoas rodeavam um exemplar (Benjamin, 1989, p. 23). Dessa forma, os leitores eram aqueles freqentadores dos cafs, local onde tambm se discutia sobre as obras publicadas (em folhetins) e seu autores. Benjamin (1989) con clui, assim, que havia um vnculo entre leitura de folhetins e opinio do pblico. Por isso, o jornal passou a reduzir a taxa de assinatura, aumentando o nmero de anunciantes e, para garantir a leitura dos anncios pelos leitores, valorizou a publicao d o romance-folhetim. Conseqentemente, o escritor comeou a ser reconhecido na sociedade, por meio dos cafs, podendo ento , configurar a sua imagem ante ao pblico. Muitas vezes, escritores apoiavam certas tendncias polticas para, com isso, receber apoio financeiro, conquistar fama e prestgio social. Observa, desse modo , que Baudelaire, de fato, conhecia o papel do literato em sua sociedade: como flneur ele [o poeta] se dirige feira; pensa que para olhar, mas, na verdade, j para procura r um comprador (Benjamin, 1989, p. 30). Ele ainda discute a posio do escritor flneur na sociedade: este era um caminhante, um observador do mundo em uma perspectiva panormica. Configurando-se em um gnero literrio, os livros produzidos por um flneur descreviam e imitavam, em estilo anedtico, o primeiro plano plstico e, com seu fundo informativo, o segundo plano largo e extenso dos panoramas (Benjamin, 1989, p. 33). O chamado gnero fisiolgico, logo, constitua-se por escritos descritivos de tipos huma nos da sociedade, de animais, de cidades e dos povos: A calma dessas descries combina com o jeito do flneur , a fazer botnica no asfalto (Benjamin , 1989, p. 34), uma vez que as ruas eram estreitas, e os passeios no eram comuns, j que Paris estava sendo reorganizada, reformada; logo, a inspirao dos fisiologistas vinha sobretudo das gale rias. O prprio Baudelaire, citando Guys, afirma que as galerias so como remdios contra o tdio: Quem capaz [...] de se entediar em meio multido humana um imbecil. Um imbecil, repito, e desprezvel (Benjamin, 1989, p. 35). Para o flneur, as ruas lhe eram agradveis, visto que, nelas, observava -se a vida humana em movimento. Aps o seu desenvolvimento em 1840, esse gnero sofreu uma transformao: passou a
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configurar em um jogo de pressuposio dos tipos humanos do cotidiano das cidades; os escritores tentavam adivinhar a personalidade dos transeuntes, as particularidades e a generalizao dos povos e dos cidados. As fisiologias desapareceram rapidamente, e outra classificao para o flneur surgiu: a do papel de detetive, que no se importa m ais com os tipos, ocupa-se, antes, com as funes prprias da massa na cidade grande (Benjamin, 1989, p. 38). Assim, qualquer viso crtica negativa em relao ao flneur por exemplo, a ociosidade, o desleixo, a aparente indolncia, a observao justificada pela sua sagacidade e pelo seu herosmo no papel do detetive. De fato, o incio dos romances policiais se efetiva nesse perodo, quando Baudelaire traduz os romances de Poe. Para Benjamin (1989), Baudelaire valorizava o romance policial por este manter um contedo sociocultural vinculado massa popular, sem individualizaes. Assim, com a passagem do tempo, isto , com as transformaes dos valores e da prp ria estrutura social, a escrita tambm se configura como objeto de consumo, e o escritor, como aquele que vende o seu produto, a sua criao. Ainda discutindo sobre as influncias scio histricas na trajetria da obra de arte, Benjamin (1994, p. 198) tece consideraes sobre o romance, atentando-se ao estudo da narrativa. Retomando a origem desta, dos seus primrdios, verifica que ela est intimamente vinculada experincia: narrar a faculdade de intercambiar experincias. [...] A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores. Gagnebin (1994a, p. 66) explica que essa experincia se inscreve numa temporalidade comum a vrias geraes. Ela supe, portanto, uma tradio compartilhada e retomada na continuidade de uma palavra transmitida de pai para filho. Assim, Benjamin (1994, p. 199) considera que os narradores orais podem ser divididos em dois grupos principais, tipos fundamentais, a saber, o viajante que muito tem a contar e o ser conhecedor das histrias e tradies de seu povo, de seu pas; ilustra estes tipos no marinheiro comerciante e no campons sedentrio, ressaltando que, de fato, os narradores se interpenetravam, isto , havia narrativas que contavam com mestres sedentrios detentores de sabedorias tradicionais e com seus aprendizes ambulantes: A extenso real do reino narrativo, em todo o seu alcance histrico, s pode ser compreendida se levarmos em conta a interpenetrao desses dois tipos arcaicos. Observam-se, dessa forma, duas colocaes: em
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primeiro lugar, que havia uma distncia espacial e/ou temporal ou, como explica Kothe (1976, p. 39), algo prximo no tempo [que] pode ser apresentado como ocorrendo em lugares distantes, assim como algo distante no tempo [que] pode ser apresentado como prximo no espao, isto , deslocamentos, que configuram carter aurtico apario nica de algo distante. Em segundo lugar, nota-se que a narrao estava sempre vinculada a duas caractersticas, que lhe eram essenciais: ao carter oral e experincia de vida. Desse modo, afirma Benjamin (1994, p. 200) que a verdadeira narrativa tem tambm um carter utilitrio: nela, o narra dor expressa um ponto de vista, seja num ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou numa forma de vida, isto , aconselha. Todavia, o crtico defende que, um conselho, para ser expresso e vlido, precisa estar relacionado a uma experincia: ele acredita que as experincias, que baseiam os conselhos, no sculo XX, com o advento das guerras, estavam se extinguindo e, da mesma forma, a arte de narrar: com o passar do tempo, no h mais experincias, ou sabedorias, a serem narradas. Para o estudioso alemo, a narrativa da tradio se perde com o advento do romance no perodo que considera moderno, sendo marcada pela inveno da imprensa e das tcnicas de reproduo. Para caracterizar a narrativa da tradio e pensar em sua distino da narrativa que Benjamin considera moderna, ou seja, o romance, Gagnebin (1994b) aponta os trs pressupostos da realizao da erfahrung , da experincia coletiva, que fundamenta a narrativa tradicional: o carter no -individual da experincia a ser relatada, isto , comum ao narrador e ao ouvinte; a aproximidade da narrao da experincia com o trabalho artesanal; o aspecto pr tico da narrativa. A sociedade capitalista, com o desenvolvimento da tcnica, do progresso e da velocidade, permite outra forma de narratividade. Por outro lado, a narrativa tradicional poderia ser comparada atividade do arteso, pois se caracteriza por seu ritmo lento e por traduzir uma sedimentao progressiva das diversas experincias e uma palavra unificadora (Gagnebin, 1994b, p. 11); do mesmo modo, ela tem suas praticidade devido ao fato de se aproximar do conselho, da transmisso do saber, de uma experincia. A narrativa moderna, ao contrrio, traz indivduos isolados, sem orientao e angustiados, reflexo do ser humano do sculo XX; conclui-se, conforme Gagnebin (1994b, p. 11), que O depauperamento da arte de contar parte, portanto, do declnio de uma tradio e de uma memria comuns, que garantiam a existncia de uma
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experincia coletiva, ligada a um trabalho e um tempo partilhados, em um mesmo universo de prtica e de linguagem. Benjamin (1994, p. 201) insiste que a natureza do romance diferente de todas as outras formas de prosa: ela nem procede da tradio oral nem a alimenta; distingue-se, em essncia, da narrativa da tradio porque no se vincula experincia, mas se baseia na segregao, no isolamento, e na experincia particular, no havendo a possibilidade de receber ou desenvolver conselhos. Nas palavras do crtico:
O romancista se separou do povo e do que ele faz. A matriz do romance o indivduo em sua solido, o homem que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes, a quem ningum pode dar conselhos, e que no sabe dar conselhos a ningum. Escrever um romance significa descrever a existncia humana, levando o incomensurve l ao paroxismo (Benjamin, 1994, p. 54).

Ao estudar o desenvolvimento do romance pelos tempos, afirma o crtico alemo que este foi um processo lento e gradativo, a partir da forma pica, at eclodir, no contexto socioeconmico e poltico da burguesia, em sua configurao: O romance, cujos primrdios remontam Antiguidade, precisou de centenas de anos para encontrar, na burguesia ascendente, os elementos favorveis a seu florescimento (Benjamin, 1994, p. 202). Antes do romance, a pica era a forma literria influente, que inclusive direcionou a prpria formao do romance, e tinha como essnci a a experincia e a vivncia do narrador. A informao, destacando -se na sociedade burguesa consolidada, c om o gnero romanesco, ocupa o centro das influncias da narrativa: Ela to estranha narrativa como o romance, mas mais ameaadora e, de resto, provoca uma crise no prprio romance. Essa nova forma de comunicao a informao (Benjamin, 1994, p. 202). Benjamin (1994, p. 202-203) compara a informao ao saber da narrativa da tradio, afirmando que o saber, que vinha de longe [...], dispunha de uma autoridade que era vlida mesmo que no fosse controlvel pela experincia. Explica que a informao aspira a uma verificao imediata, isto , vincula-se a um fato prximo que tem explicao no momento em que apresentado; conclui que quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Na narrativa, ao contrrio, o extraordinrio e o miraculoso so narrados com maior exatido, mas o contex to psicolgico da ao no imposto ao leitor, ressalta o estudioso, observando, assim, que o declnio da narrativa da
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tradio tambm ocorre pelo uso e pela difuso da informao. O filsofo alemo exemplifica o seu conceito de narrativa e o contraste desta com a informao, ao citar um dos relatos de Herdo to, afirmando a pluralidade e a atemporalidade da narrativa: Ela no se entrega. Ela conserva suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver (Benjamin, 1994, p. 204). Demonstra como a informao est presa ao momento em que se revela e precisa se explicar, esgotar -se em si mesma: Ela s vive nesse momento, precisa entregar -se inteiramente a ele ressalta, uma vez que se vincula diretamente ao fato que informa. Para Benjamin (1994, p. 204), a narrativa da tradio caracteriza-se de forma distinta: seu aspecto conciso permite sua fcil memorizao e, alm disso, a distncia da anlise psicolgica, aproximando -a da experincia do ouvinte e instigando este ltimo a recont-la: Quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia s sutilezas psicolgicas, mais facilmente a histria se gravar na memria do ouvinte, mais completamente ela se assimilar sua prpria experincia e mais irresistivelmente ele ceder inclinao de recont-la um dia. Desse modo, demonstra o seu ponto de vista, no qual afirma que a narrativa, por estar vinculada tradio e experincia do seu criador, pode ser comparada ao ofcio manual, como um trabalho de um arteso, como uma forma artesanal de comunicao. Em suas palavras, apresenta a idia da narrativa trabalhada, transmitida pelo narrador que o faz de modo semelhante ao trabalho manual:
Contar histrias sempre foi a arte de cont -las de novo, e ela se perde quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria. [...] Assim se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h milnios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual (B enjamin, 1994, p. 205).

A marca do narrador firma-se no modo como este traduz a sua experincia, a tradio e os seus conselhos em sua narrativa, de forma nica e peculiar: Ela [a narrativa] mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso (Benjamin, 1994, p. 205). Ao estudar a relao da narrativa com o tempo, e sua formatao no desenvolvimento do romance, o filsofo aponta para a reflexo sobre a importncia de se manter o que se narra, isto , ele faz um estudo sobre a
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memria da narrativa. Afirmando que a narrativa se funda na idia de memria, pois se preocupa com a conservao da tradio, com a sugesto e com o relato da experincia, Benjamin explica que a reminiscncia representada pela deusa Mnemosyne era a musa da narrativa pica, o que permitia tambm o encadeamento da tradio, transmitida de gerao em gerao. O romance, que no traz um carter nico, pois tem base em fatos difusos, ou seja, e m transmitir vrias informaes, sem vnculo com a tradio, tem como musa a rememorao. Citando Lukcs, em Teoria do romance , Benjamin (1994) explica a idia de rememorao no romance: o romancista recebe, como herana da epopia, a reminiscncia; todavia, sente uma profunda melancolia por no poder usufru-la na sua narrao, uma vez que no consegue se desvincular da idia de tempo, isto , do seu tempo e, com isso, no h perspectiva de transmisso de valores da tradio, nem de pluralidade de leituras ou de atemporalidade. Para Lukcs ( apud Benjamin, 1994, p. 212), o tempo estabelece-se como um dos princpios que constituem o romance: este s pode ser constitutivo quando cessa a ligao com a ptria transcendental [...] Somente o romance separa o sentido e a vida e, portanto, o essencial e o temporal; podemos quase dizer que toda a ao interna do romance no seno a luta contra o poder do tempo. Dessa forma, o filsofo alemo estabelece a diferena entre narrativa e romance, demonstrando que a quele est aberto s interpretaes, s diferentes perspectivas e releituras, ao interesse e conservao, ao recontar, enquanto o romance est fadado sua materialidade , isto , sua produo e reproduo, processo no qual o leitor pode, ao final da leitura, refletir sobre o sentido de uma vida (Benjamin, 1994, p. 213). Pode-se, dessa forma, verificar as concepes de Benjamin quanto o desenvolvimento da narrativa, desde a sua origem de narrativa oral, at o romance, observando quais foram os critrios para definir tais narrativas, vinculando-as configurao do narrador e, alm disso, relacionar essas definies com a passagem do tempo. Exemplificam-se, de maneira sucinta e geral, as concepes referidas na Tabela 1, para melhor visualizao:
Tabela 1. Comparativo da narrativa oral ao romance
Narrao oral Plural: mltiplas interpretaes Atemporal Romance Unilateral: interpretao presa ao momento Marcada e valorizada temporalmente Tradio oral; aura; Sem tradio; sem aura; autenticidade sem autenticidade Vnculo com a vivncia Vnculo com a do narrador informao pica Plural: mltiplas interpretaes Atemporal

Consideraes finais No estudo da evoluo histrico -temporal da narrativa, sobretudo do romance, relacionado ao desenvolvimento do narrador e da concepo de arte atravs dos tempos, como nas teorizaes de Benjamin (1994), observa-se que a idia de valorizao de um objeto artstico bastante relativa, dependente do momento no qual este lido e reconhecido. Como explica Perrone-Moiss (1998, p. 21), deve-se, para se julgar uma obra, verificar quais os valores que devem presidir crtica: dependendo do conceito de literatura, h um conceito de histria literria e, assim, h um modo de valorizao do texto literrio no h critrios fixos para a crtica. A reflexo crtica de Benjamin acerca do romance, por ser histrica, remete a um vis em que se pode observar o processo temporal na qual a narrativa se desenvolve, percebendo-se de que maneira o filsofo alemo considera a perda da aura do texto narrativo, devido s mudanas socioculturais. Todavia, sabe-se que as reflexes do autor demonstram uma preocupao com a perda da tradio, da autenticidade da obra no tempo e esses valores tambm so discutidos por outros autores, como Eliot (1989), que explica que o termo tradio normalmente utilizado de m odo pejorativo, pois as pessoas em geral, para ele, tm a tendncia de criticar, de tecer comentrios sobre o objeto artstico com o qual teve contato e, de fato, acabam por buscar o elemento peculiar, singular, diferente, o aspecto que faz com que a obra se destaque e se diferencie de todas as outras. Eliot (1989, p. 38-39) contrape-se a esta idia, explicando que, muitas vezes, o carter individual da obra est justamente no fato de ela recuperar aspectos dos seus antecessores, de maneira a imortaliz-los: o artista com talento aquele que sabe usar da tradio em seus textos: a tradio [...] envolve um sentido histrico [...]; e o sentido histrico implica a percepo, no apenas na caducidade do passado, mas de sua presena. Isso significa que ele entende a histria em um processo de simultaneidade. Alm disso, diz que uma obra nunca lida de forma significativa, isoladamente, mas sempre analisada e comparada s outras obras; dessa forma, existe uma ordem de valores, completa e ideal, at que uma nova obra de arte surja e reorganize essa ordem, fazendo parte dela. Conclui, por conseguinte, que o passado (tradio) modificado pela perspectiva do presente; e o presente tambm se transforma pela influncia do passado. Observa -se que o crtico, assim como os tericos da crtica sociolgica, considera o contexto sociocultural e
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Tradio oral; aura; autenticidade Vnculo com a experincia do autor da narrativa Trabalho manual: uso da Uso da reminiscncia Reproduo tcnica: uso memria da rememorao

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histrico na valorizao da arte. Ele ainda desenvolve reflexes acerca da relao entre o poeta e o passado, ao afirmar que a arte no se aperfeioa, ela no evolui: o que mud a a mentalidade do indivduo (poeta, leitor, crtico), que histrica. Assim, ele declara que a diferena entre o presente e o passado que o presente consciente constitui de certo modo uma conscincia do passado, num sentido e numa extenso que a conscincia que o passado tem de si mesmo no pode revelar (Eliot, 1989, p. 41). O poeta deve, ento, desenvolver ou buscar a conscincia do passado [...] [e] continuar a desenvolv -la ao longo de toda a sua carreira (Eliot, 1989, p. 42). O talento do artista saber articular a conscincia do passado no presente, despersonalizando aspectos de sua obra, universalizando-a, a fim de aumentar as possibilidades de criao, segundo o terico. Alm disso, o poeta com talento utiliza -se de emoes e de sentimentos para criar efeitos prprios do processo artstico; ele sabe combinar, unir vrios tipos de imagens, estruturas, para fazer suscitar emoes. Isso significa, portanto, que h outras maneiras de se conceber o texto literrio e seu vnculo com o aspecto temporal, e a valorizao deste vai depender da maneira como o crtico percebe o objeto artstico em sua evoluo, bem como em seu contexto de produo. Outro ponto de vista sobre tradio, histria e valor da obra exposto por Borges (2000), que afirma no haver, de fato, uma diviso ou distncia real e temporal entre os textos: tudo atual, tudo interessa, e todos os textos podem ter sua beleza, indiferente de seu vnculo histrico. Ou seja: tecendo consideraes sobre a beleza e o prazer que o poema traduz, conclui que a beleza no est no poeta, e sim, no prprio poema, ressaltando que a poesia no pode ser definida e que, na verdade, no h necessidade de defini-la. Apesar de referir-se ao texto potico, Borges (2000) na verdade inovador e bastante diferenciado por negar o tempo , explica Perrone-Moiss (1998, p. 33): afirma que no h uma evoluo temporal, porque o tempo no existe para o desenvolvimento da literatura, uma vez que o novo cria o passado; o presente, a obra posterior permite a existncia da obra anterior: entretanto, chamar esses predecessores de precursores, como faz Borges, privilegiar declaradamente o que vem depois, subverter toda a questo das fontes, das influncias, e a prpria noo de tradio. Vale ainda salientar o po sicionamento de Benjamin (1994, p. 115) em suas consideraes, ao criticar o desenvolvimento das tcnicas de produo, acompanhado pela ascenso da sociedade capitalista,
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e a influncia da informao, em detrimento da narrativa baseada na experincia colet iva (erfahrung ), pois qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural, se a experincia no mais o vincula a ns?, questiona. De fato, o filsofo apresenta, como explica Gagnebin (1994a, p. 64), um certo tom nostlgico; todavia, suas reflexes se atm aos processos sociais, culturais e artsticos de fragmentao crescente e de secularizao triunfante, no para tentar tirar dali uma tendncia irreversvel, mas, sim, possveis instrumentos [...] em favor da maioria dos excludos da cultura. Desse modo, nota-se preocupao do estudioso quanto s mudanas sociais e manipulao de valores culturais, que ele traduz em seus escritos sobre o fim da arte narrativa tradicional: Gagnebin (1994a, p. 65) explica que se essa problemtica da narrao preocupa Benjamin desde tanto tempo [...] porque ela concentra em si, de maneira exemplar, os paradoxos da nossa modernidade e, mais especificadamente, de todo seu pensamento. Refletir sobre a narrativa tradicional, a autenticidade do objeto artstico, da autoridade deste em suas origens, faz com que os escritos de Benjamin respondam a uma crtica ao indivduo burgus que sofre de uma espcie de despersonalizao generalizada (Gagnebin, 1994a, p. 68) e, alm disso, traz uma viso de mundo que tambm retomada pelas correntes de arte moderna. Assim, conforme Gagnebin (1994a), Benjamin tambm traz em seus estudos uma denncia scio -poltica dos efeitos negativos da sociedade moderna, e um alerta busca pela no alienao sociocultural. Ressalta-se tambm a importncia que o autor apresenta de se reconhecer a pobreza da narrativa moderna, o romance, que individualizada e se refere s experincias vividas no mundo burgus, por exemplo, explicitando a sua viso de certo modo pessimista quanto aos efeitos do rpido progresso: Podemos agora tomar distncia para avaliar o conjunto. Ficamos pobres. Abandonamos uma depois da outra todas as peas do patrimnio humano (Benjamin, 1994 , p. 119). Observar diferentes vises de perceber o objeto artstico e a sua relao histrico-temporal importante para se notar como a reflexo construda por Benjamin reflete uma possibilidade de estudo de tal objeto. Entretanto, pode-se afirmar, a partir do estudo do desenvolvimento da narrativa feita por Benjamin, que o ponto de vista do autor objetivo e coerente, uma vez que traduz, historicamente, o percurso da formao do texto narrativo e do narrador, firmado nos posicionamentos coesos de Benjamin, os quais influenciam muitos estudos da crtica literria.
Maring, v. 28, n. 1, p. 47-54, 2006

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Received on July 08, 2005. Accepted on May 12, 2006.

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Maring, v. 28, n. 1, p. 47-54, 2006