dossi

Pensar em filme
Mieke Bal investiga a relao entre visualidade, amor romntico e capitalismo em sua
transposio audiovisual de trechos de Madame Bovary
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Da sequncia de abertura de nosso filme Madame B[1] mostra a runa, por meio da perambulao
de Emma em um campo vazio e na casa em runas. Essa runa o estado atual; o que vem em
seguida nos levar de volta a esse ponto, em um movimento circular que se revela como um crculo
vicioso. Dessa forma, a sequncia de crditos na abertura j anuncia o modo da narrativa: baseado
na circularidade, na repetio e no enfraquecimento do movimento narrativo linear. O projeto busca
afastar a intermidialidade, ou traduo intermidial, da questo rasa da fidelidade e aproxim-la de
outra forma de lealdade mais baseada na mdia.[2]
Na escola, Emma (interpretada por Marja Skaffari, Finlndia) fantasia durante as aulas sobre a
realidade, mas a melhor aluna na aula de canto e, conforme descobrimos mais adiante em um
flashback, assiste a aulas extracurriculares de arte e etiqueta para ter elegncia. Em outras palavras,
ela talentosa, e seus professores tentam ajud-la, mas falta a ela a relao com o presente, o
mundo e a realidade social. Como traduzir isso visualmente? Para tanto, encenamos maneiras de
olhar especficas, s quais se ligam comportamentos sociais e se costumam atribuir juzo de valor.
Logo aps a cena na escola, Emma cuida dos animais na fazenda de seu pai, a princpio com
carinho, mas depois constata a monotonia da sua vida. Em seguida, seus passos em uma estrada
vazia sugerem que ela est abandonando a fazenda a caminho de um tipo de vida diferente; o
movimento da cmera manual faz com que o espectador sinta os passos delas e veja o que ela v.
Quando ento ela v o fantasma de um homem (Charles, interpretado por Thomas Germaine,
Frana), atrs das janelas, ns o vemos assim como ela o v.
O que tentamos fazer com essa sequncia foi criar uma forma visual de encontro onde as maneiras
de olhar determinam, ao mesmo tempo, o comeo de uma relao e a desigualdade no centro dela.
Charles, tambm preso em uma rotina diria de solido e trabalho, levanta os olhos e v uma bela
jovem. Ele olha para ela, durante vrias manhs seguidas, e seu modo de olhar pode facilmente ser
considerado como um tanto voyeurstico. Ele permanece despercebido, especialmente quando olha
do andar superior. Tambm parece ver mais do que fisicamente possvel, detalhando o corpo da
jovem. Emma, depois de not-lo, e perceber que ele a notou, parece ao mesmo tempo tmida e
sedutora.
Na instalao que fizemos paralela a esse filme, colocamos o olhar do homem (Charles) que
desperta o interesse da mulher (Emma) e vice-versa em duas telas voltadas uma para a outra. O
vdeo de sete minutos consiste em duas partes de 3min30. Uma apresenta uma rotina sem
acontecimentos; a outra d incio a uma mudana. A distncia entre as telas ser calculada para
impossibilitar ver ambos os lados ao mesmo tempo. Alm disso, para impedir que se olhe de longe,
as telas ficaro to prximas que tornaro a experincia de assistir a elas um tanto incmoda. Mas
como eu posso dizer essas coisas sobre o que o espectador faz, sente e interpreta? Essa no uma
pergunta fcil; no entanto, crucial se desejamos avaliar o impacto poltico da arte. Esse o tema
do projeto que acabei de finalizar, com trs livros.[3]
Para responder a essa pergunta, preciso recuar um pouco. Lembro-me do meu primeiro encontro, h
muito tempo, com a personagem Emma Bovary, de Flaubert, e da reao: se ao menos ela tivesse o
que fazer da vida!. Ignorando as fortes limitaes para as mulheres inscritas na pedra do Cdigo

Napolenico, mas conhecendo muito bem os resqucios do meu prprio ambiente moral(ista)
contemporneo, em um perodo em que eu comeava a trabalhar ao mesmo tempo em que cuidava
de uma famlia, pensei que ela deveria ter sido mais ativa. possvel ter esse pensamento e, ao
mesmo tempo, chorar amargamente. Ningum est a salvo da atrao perniciosa dos clichs ou,
como Flaubert os chamava, ides reues. Sem mencionar o anacronismo: encorajar uma mulher
infeliz a trabalhar algo dos dias de hoje, no de meados do sculo 19.
, obviamente, uma reao muito ingnua; lembro-me dela agora, talvez at vermelha de vergonha.
Essa vergonha tambm uma oportunidade para influenciar a memria. Ao se identificar com
personagens, mesmo com os insuportavelmente carregados, uma pessoa pode participar de suas
aventuras, emoes, esperanas e decepes, tomar parte nos acontecimentos, at nas palavras que
os descrevem. A identificao no depende do mrito do personagem. Nesse perodo de que me
lembro, eu conseguia me envolver com eles; agora, no presente, consigo reconhecer o sentimento,
reviv-lo, visto que est guardado em algum canto dentro de mim, e continua a ser
sobredeterminado, camada por camada, por outras memrias.
Considero que tarefa das Humanas, seja qual for o principal campo de pesquisas, entender,
analisar e explicar a importncia da arte tanto do passado como do presente para o mundo
contemporneo. Este projeto parte dessa misso. Como acadmica envolvida nessa misso,
sempre tive a tendncia, ao longo da minha carreira, de olhar para o que estava alm do meu
conhecimento. Essa atitude tornou o meu trabalho interdisciplinar pelo simples fato de que nunca
conseguia acreditar na delimitao dos campos.
A literatura tambm contm imagens; pinturas no param no fim de suas molduras; e, como
descobri em determinado momento, as imagens se movem assim como as pessoas. Portanto eu
precisava trabalhar com esses limites impossveis, ainda que consagrados pela tradio, com a
maior responsabilidade possvel. As imagens se movem no apenas porque as pessoas se movem
diante delas ao visitarem museus ou virarem as pginas de um livro. O ponto mais fundamental
que as imagens se movem de formas que filsofos, sobretudo Henri Bergson, tentaram
compreender. Eu estava interessada no movimento como uma integrao do movimento fsico e
emocional, as trajetrias de afeto e percepo.
O livro Matria e Memria, de Bergson, fundamental para essa questo. Esse ensaio sobre a
relao do corpo com o esprito, como afirma o subttulo, comea com a tese de que a percepo
no uma construo, mas uma seleo. O sujeito perceptivo faz a seleo tendo em vista seus
prprios interesses. A percepo, do ponto de vista de Bergson, um ato, do corpo e para o corpo.
A seleo que a percepo acontece no presente. No so apenas os interesses do perceptor que a
motivam, mas tambm as suas memrias. Charles olha para Emma, Emma para Charles, porque,
mesmo antes de se verem, os dois tinham um interesse: digamos, escapar da monotonia.
Mas o espectador ou leitor tambm tem interesses. Um dos quais gostar, ao mesmo tempo em que
entende e aprende; e, talvez, ter experincias que no seriam possveis de outra forma. E os
espectadores somam suas prprias memrias, diferentes para cada um, combinao de
reconhecimento e novidade que a experincia da arte. Ao fim do livro, Bergson escreve:
Na percepo concreta intervm a memria, e a subjetividade das qualidades sensveis deve-se
justamente ao fato de nossa conscincia, que desde o incio no seno memria, prolongar um nos
outros para condens-los numa intuio nica, uma pluralidade de momentos.[4]
Essa coexistncia de momentos (ou memrias) diferentes tem em si um aspecto espacial. O tempoespao resultante ganha forma na instalao de vdeo na presena simultnea e, portanto, no
movimento simultneo de mltiplas telas.
De acordo com Bergson, o espao no geomtrico, como na viso renascentista; portanto, ele no
nem mensurvel nem idntico para ningum que o percebe. Em vez disso, o espao uma
sensao de espao; e nossa sensao de espao desenvolve, como Bergson chama, um sentimento
natural. Esse sentimento natural heterogneo e diferente para todos, dependendo do lugar em que

esto. As telas mltiplas exemplificam a heterogeneidade com suas imagens em movimento

assncrono. Nas instalaes em vdeo, o espao de fato heterogneo, mltiplo, ao mesmo tempo
real e fictcio, subjetivo e extensivo, ou ditico. A histria pode ser fictcia; o contato com ela
real.
Bergson considera o corpo como uma entidade material e, portanto, enxerga a percepo como uma
prtica material. Isso faz com que a concepo bergsoniana da imagem seja sinnima da imagem
em movimento. Mas esse um nvel mais profundo em que as imagens se movem; ela se aproxima
para afetar. A imagem em si e no o seu suporte est em movimento ao mesmo tempo em que
material. Ela implica ser plural e funcional ela faz alguma coisa. Hoje, chamamos isso de
performativo. O fato de que algo que ela faz pode ser individual, mas tambm social; assim, a
imagem se torna politicamente efetiva. Em 1907, Bergson cunhou o termo evoluo criativa para
dar conta desse aspecto de movimento na imagem, que ocorre quando a imagem-percepo, como
Deleuze a denomina, se transforma em uma imagem-afeto e faz com que o perceptor desenvolva
uma prontido para agir. Essa prontido e no a possvel realizao resultante est na base
do potencial poltico da imagem, do filme e da instalao de vdeo (figurativos).[5]
Por vrios motivos, alguns biogrficos, outros fortuitos, outros ainda intelectuais, eu me senti em
determinado momento, h uns dez anos, compelida a explorar esses aspectos imbricados das
imagens em movimento, em experimentos de filmagem. Meu desejo era entender a cultura que eu
estava estudando em um nvel vivido, mais profundo, que era, tambm, mais complexamente
contemporneo. Eu queria entender como a cultura trabalha no presente. Isso me levou a um grupo
de vdeos que chamo de documentrios experimentais. Criamos um coletivo chamado Cinema
Suitcase. Seus membros dois dos quais ainda esto ativos, Michelle Williams Gamaker e eu
buscaram facilitar a autonarrao de seus temas, sempre encontrados a partir de uma grande
intimidade, em vez de construrem suas histrias para eles. Essa abordagem reala o carter
performativo da filmagem como um processo coletivo. Nossos filmes se caracterizam por empregar
uma narrativa em voice-over e conter apenas o som do set. As histrias no so cronolgicas, mas
surgem de relaes associativas, constituindo uma espcie de estilo indireto livre.[6]
Comecei a pensar sobre como eu poderia empregar essa expresso audiovisual para entender mais,
e com mais profundidade e nuances, o que significa ser uma participante, mas tambm analisar a
cultura contempornea. Na prtica, nunca, jamais me senti em conflito entre escrever e filmar. E, ao
pensar sobre a contemporaneidade, o romance Madame Bovary um livro h muito tempo
preferido se destacou. Para esse novo projeto, o primeiro impulso foi uma considerao sobre a
importncia crescente do econmico na cultura; ou, para ser mais precisa, a relao entre
visualidade, amor romntico e capitalismo. Atualmente, com a crise econmica e suas
consequncias mundiais para indivduos e famlias; e, relacionado a essa questo, o ressurgimento
do feminismo, visto que, depois de deixar de lado o que acreditvamos ser uma batalha ganha, a
necessidade do ativismo nesse aspecto se torna mais clara a cada dia. O conceito de capitalismo
emocional da sociloga israelense Eva Illouz nos ajudou a perceber como era urgente refletir sobre
essas conexes.[7]
Voltemos rapidamente cena com que comecei: Charles v mais da jovem do que poderia ver do
ponto de vista lgico(fsico); a imaginao toma parte. Dois olhares que so socialmente ambguos
passam a ter consequncias quando se cruzam. No filme, o modo de filmagem estruturado de
maneira a estimular um carinhoso olhar conjunto. A atividade assim estimulada abrange uma
compreenso da natureza dos dois olhares como diferentes e quem sabe complementares, e talvez
ainda uma identificao parcial com um deles; ou com a dificuldade de escolher. Espera-se que essa
dificuldade, por sua vez, apele para a autorreflexo do espectador, para a noo do que ver significa
e faz. A essncia o despertar lento do olhar performativo: um olhar que age. Tudo surge desse
olhar. Isso explica, em forma visual, o funcionamento social do olhar propriamente dito. O fato de
que a eficcia performativa de uma imagem dependa do olhar que se lance ao outro significa que a
ontologia do visual , fundamentalmente, dialgica.

 o que exatamente fizemos ao modificar e reduzir dessa forma o episdio das visitas frequentes de
Charles fazenda dos Rouault, les Berteaux; a descoberta da jovem menina e o despertar do desejo;
a morte da primeira esposa de Charles e a proposta de casamento; o sim de Emma porque ela
pensou que tinha amor, como dito em retrospecto? A essncia dos captulos 2 e 3 era, para ns, o
olhar performativo. Afinal, tudo surge desse olhar. Isso explica, em forma imersiva-visual, o
funcionamento do olhar em si, incluindo sua narratividade. Emma comea a existir quando Charles
a v com tudo o mais que decorre desse ato. A deciso do pai, o procedimento da proposta de
casamento na ausncia da jovem, tudo isso pequenos acontecimentos causados pelo olhar inicial
no nos pareceu atualizvel nem importante, salvo a cor local temporal, isto , histrica. Essa
cor local-temporal , para ns, uma distrao, do tipo que prejudica a maioria dos outros filmes
feitos sobre o tema. Por outro lado, com a ideia de confrontar os visitantes com um olhar
performativo vivenciado, sentido, quisemos intervir, no apenas no criticismo de Flaubert, mas na
teoria da arte e da cultura visual de modo mais geral. Desta ltima, a literatura parte integrante.[8]
Outro exemplo de pensamento visual, como gosto de chamar, a cena do casamento. Trata-se de
um evento ao mesmo tempo pblico e privado: o resultado das duas cenas anteriores combinadas,
porm, tambm, um evento que todos reconhecemos e, obedecendo ideologia do amor romntico,
consideramos um momento de felicidade. , ainda, um dia de rituais, de comportamentos
previsveis; nesse sentido, inexoravelmente impessoal. Pequenos incidentes ressaltam a
ambivalncia dos casamentos. Uma Estranha, presente sem ter sido convidada, que se comporta
como uma pria social nossa equivalente da pedinte cega de Flaubert , faz uma apario
perturbadora na festa. Vestida de branco, surge como um duplo abjeto da noiva, deixando Emma
insegura. Na festa, a Estranha canta uma msica zombeteira e, assim, constrange a todos mais uma
vez. Ela voltar a aparecer em diversas ocasies, inclusive na morte de Emma.
Emma se sente sozinha em sua prpria festa. Seus sonhos de menina comeam a vacilar. Ns a
vemos tmida, sem saber direito como se comportar, e esforando-se muito para fazer o que se
espera dela. doloroso ver o quanto Emma se esfora para ser simptica. Essa cena, portanto, est
relacionada a vrias ambiguidades. Levanta questes de comportamento social, alm de questes do
comportamento pblico e privado, ritualizado e espontneo. A beleza da noiva e das imagens
desfigura a angstia dos acontecimentos, e vice-versa.O que torna um evento festivo? O que o torna
triste? esta a questo que essas imagens colocam, respondendo ao romance em vez de representlo. A trilha sonora, elaborando os mexericos dos convidados, levanta a questo de quem o objeto
de fofoca a noiva ou a intrusa, mas certamente no o noivo ou o padre.
Outro exemplo a cena da Recepo. No romance de Flaubert, escrito em uma poca em que a
nobreza j era obsoleta, mas ainda bastante presente, o ltimo momento de iluso de Emma de que
seu casamento pode faz-la feliz o Baile no Castelo de Vaubyessard, promovido por um visconde.
Consideramos esse momento importante, mas no era possvel representar um baile como esse nos
tempos atuais. No porque buscvamos evitar anacronismos (muito pelo contrrio, como explicarei
adiante), mas porque as tenses sociais entre uma nobreza ainda pomposa e arrogante e os
plebeus no teria seu impacto performativo nos dias de hoje. Hierarquias sociais distintas nos
afetam com mais fora. Pareceu-nos, portanto, que um equivalente seria uma recepo promovida
por um poder comercial: a associao de empresas farmacuticas. Essa uma aluso ao personagem
Homais, o farmacutico cruel (interpretado por Mathieu Montanier, Frana), e a nosso trabalho
prvio sobre a loucura, em que opomos o tratamento psicanaltico ao tratamento devastador adotado
atualmente, com medicamentos.[9]
Como Charles exerce a profisso mdica, ele foi convidado a uma recepo em Paris. Emma se
entusiasma; sua primeira reao perguntar ao marido se pode comprar um vestido novo. Essa a
primeira incurso dela nos engodos do capitalismo. Depois de interpretar mal a expresso tnue de
ville no convite, ela exagera na roupa. Para ela, cidade significa glamour, e glamour custa caro.
Mas o evento dos sonhos no Mundo Glamoroso se transforma em pesadelo. Os outros convidados
ficam chocados quando a veem. Eles no acolhem nem Charles nem Emma em seus crculos de
conversa, e tudo o que Emma faz para ser notada um tanto quanto despropositado. Ela tem uma

conversa canhestra com um homem, dana com ele, e tudo fica por isso mesmo mais solido,
isolamento e vergonha.
A cena trata dos estados de esprito, como uma fora a favor e contra a narrativa. Os estados de
esprito causam impacto no espectador e fazem com aceitem o movimento impulsionador da
narrativa; contudo, quando empregados de certas formas, tambm podem se opor a esse mesmo
movimento e, em vez disso, prejudicar o progresso linear, fazer com que os espectadores parem e,
desse modo, criem crculos de pensamento em multiplicidade. Nossa tentativa era manter um
equilbrio tenso e instvel entre uma viso crtica e emptica de Emma. O contraste esperado entre o
tdio em casa e o vendaval de entusiasmo na recepo ilusrio. No fcil estar no mundo e
desenvolver e manter um estado de esprito especfico.
A visualidade das imagens aumenta essa incerteza. Momentos de constrangimento angustiante
atravessam as cores vivas das imagens. Primeiro, enfrentando seu ostracismo juntos, eles logo
acabam sozinhos, quando Emma dana e Charles tenta no olhar, e, mais tarde, quando Emma come
demais para compensar sua frustrao, no consegue flertar com o visconde e, depois da nica
dana, est mais uma vez sozinha. Seguindo nossa concepo de narrativa circular, e tambm
seguindo o emprego que Flaubert faz da predio simblica na cena do Baile, aludimos overdose
de acar de confeiteiro e, posteriormente, vemos Emma aparecer como um fantasma, sem ser vista
pelos outros, nem mesmo por Charles.
Para ns, o importante no se o espectador conhece ou no o romance o bastante para ver essas
insinuaes como leais ao livro, mas sim aquilo que podemos chamar de poltica de aluso.
Para ver essas aluses ao fim, precisamos estar dispostos a abrir mo da organizao narrativa e
considerar a imagem como intrinsecamente dupla. Uma aluso no uma metfora; em vez de
substituir uma coisa por outra, uma aluso engloba o aludido no que visto. As aluses no operam
em uma estrutura de isso ou aquilo, mas sim em um modelo inclusivo de isso e aquilo ou e
tambm aquilo. A iconografia como mtodo comprometido a decifrar sentidos ocultos tende a
apoiar o modelo de metfora, substituindo um sentido (digamos, ampulheta) por outro (memento
mori); ou, no caso aqui, o que Emma coloca em seu arroz doce pode ser acar ou arsnico. Ou
ento a iconografia ganha um sentido falso como substituio metafrica, visto que funciona muito
melhor quando considerada como aluso. Afinal, o elemento visual das imagens, incluindo as
imagens estticas que Bergson coloca em movimento, resiliente em seu sentido literal.
O acar representa a futura tendncia de Emma bulimia parte de sua tendncia de comprar
mercadorias de luxo, comer demais e outras formas de gastos excessivos. A prpria bulimia j pode
ser um veneno por sua insalubridade, mas, em combinao com os gastos excessivos e passageiros,
a destri tambm do ponto de vista financeiro. Se, ento, o acar uma forma de veneno, tambm
alude formalmente ao p branco do arsnico. Com o uso do termo aluso como termo crtico, busco
colocar em funcionamento a viso de Gilles Deleuze e Flix Guattari sobre a abstrao conforme
explicada em Mil planaltos e Kafka. O centro da viso deles aquilo que chamei, no livro gmeo
Thinking in Film, de endless andness: uma lgica cumulativa que evita substituir um efeito por
outro, ou uma coisa visvel por seu sentido alegrico.[10]
Nosso filme no uma adaptao fiel do romance de Flaubert. contemporaneidade dele que
desejamos ser leais. Fizemos essa obra para nosso presente, assim como ele a fez para o presente
dele. Isso acarreta uma traio necessria do romance em muitos aspectos. No entanto,
cultivamos o anacronismo como ferramenta indispensvel para entender como uma obra de arte
pode ser contempornea por tanto tempo. A imagem est em transformao constante e, ao mesmo
tempo, fica fora do paradigma do tempo. Portanto o anacronismo a nica maneira que o passado
tem de permanecer vivo, ou mesmo de se tornar vivo.
Dois aspectos contribuem para essa sobrevivncia do romance de Flaubert: seu tema e sua
visualidade. Seu tema so as complicaes entre os engodos combinados do capitalismo e do amor
romntico. Assim sendo, ele liga o tempo de Flaubert ao nosso. Produto da segunda metade do
sculo 19 mergulhado no fim da cultura vitoriana, Madame Bovary pode ser visto em relao a

livros como Effie Briest (Alemanha), Anna Karenina (Rssia) e La Regenta (Espanha). Esses
romances de adultrio, escritos por autores homens, contam sobre mulheres ambiciosas e tristes,
muitas vezes tidas como histricas, e que invariavelmente acabam mal. A crtica literria britnica
posterior escreveu um livro fabuloso sobre esses romances, Adultery in the Novel, que, publicado
em 1979, ainda mantm sua relevncia absoluta.[11]
O interessante que h um anacronismo no prprio tema. Como esses romances apresentam a
chama do desejo feminino e o horror que ele inspirava nos homens, eles alimentaram o pensamento
freudiano que estava surgindo. A questo O que querem as mulheres? estava no ar e, embora
Freud tenha se tornado seu porta-voz, ele no a inventou. frente do seu tempo, Flaubert aliou, em
Madame Bovary, a identificao com essas esposas infelizes a uma forte crtica ao capitalismo. Seu
romance alimentou o tipo de questionamento que inspirou Freud, e o pensamento freudiano nos faz
olhar para o romance de uma outra forma. Esse o trajeto natural do anacronismo. Projetar o
romance no passado vai contra seu trao mais caracterstico, que a contemporaneidade rigorosa.
Nesse caso, fugir do anacronismo um anacronismo. Por isso, nossa inteno foi fazer uma obra
audiovisual que, ao mesmo tempo, atualizasse o romance e desse seu golpe poltico.[12]
Um exemplo bvio a cena da pera. Nos tempos de Flaubert, a pera fortemente romntica Lucia
di Lammermoor, de Gaetano Donizetti, baseada em um romance de Walter Scott, apresentada pela
primeira vez em 1839, era extremamente popular. Para Flaubert, isso era ideal, considerando o
romantismo que ele via em toda parte ao redor dele e que buscava ridicularizar. Para manter nosso
filme contemporneo, usar a mesma pera como os filmes de Madame Bovary sempre fazem
tra-lo por anacronismo. Mas a questo mais complicada que isso. Escolher uma pera que, hoje,
se prestasse a ser ridicularizada de maneira igual perderia o ponto fundamental de Flaubert. Afinal,
ele no estava ridicularizando a pera; seu alvo era o engodo, o mal-entendido, a forma como o
pblico, incluindo Emma e Lon, interpretavam mal o romantismo, indo alm ao projetar nele seus
prprios desejos egostas.
Escolhemos a pera Refuse the Hour (2012), de William Kentridge. Longe de ser ridcula, ela
tambm ridiculariza questes polticas, sobretudo o colonialismo. E isso que Emma e Lon no
entendem. Assim, juntamos o interesse de Flaubert no mal-entendido, ao mesmo tempo em que
usamos uma pera que era muitssimo diferente da que ele evocou. Queramos uma obra de arte
que, por sua prpria qualidade, pedisse do pblico um apoio e tambm uma compreenso do grau
da incapacidade de Emma de pensar em termos sociais. Alm disso, selecionamos fragmentos que,
assim como a excelente pera de Donizetti, abordassem assuntos prximos de Emma. No a paixo
por um belo heri, mas a lembrana da monstruosidade de Medusa, sobre quem ela aprendeu na
escola, e a advertncia, na invocao de Perseu, de que um destino, uma vez escrito, no pode ser
facilmente revogado. Na nossa concepo do filme, essas escolhas so afiliaes com Flaubert e
tambm conversas com sua obra. Trata-se de um anacronismo que uma forma de pensamento
histrico, e no o tipo de projeo irrefletida a partir do presente qual os historiadores so, com
toda razo, avessos. Dessa forma, o filme leva reflexo nesses momentos, precisamente porque a
substituio de uma pera romntica por uma poltica contempornea um tanto quanto
incongruente. a que est a performatividade, que pode ter impacto poltico.
Uma ferramenta comparvel que o romance emprega e que buscamos emular para atingir a
performatividade ainda mais bsica: o emprego da visualidade. A visualidade do romance se
mostra em sua prosa excepcionalmente visual e, s vezes, at mesmo cinematogrfica, de modo
que, ainda hoje, vemos e testemunhamos visualmente o contedo do romance. H muitos filmes
baseados em Madame Bovary. Como a maioria so dramas histricos de poca, eles so mais fiis
histria do que forma como ela contada desconsideram a narrativa e sua dinmica
audiovisual especfica. Nunca houve uma tentativa de pegar elementos da vida de Emma Bovary,
representando momentos dela em vez de simplesmente representar sua histria. No lugar de uma
narrativa, nosso objetivo era criar um filme performativo. Buscamos alcanar isso pela lealdade ao
cinema como forma de arte que daria a nossas imagens um potencial poltico fortemente
cinematogrfico.

A longa parte do filme que alterna entre conhecer seu amante Rodolphe, jantar com o marido
Charles, a interferncia do mundo exterior na forma de Hormais, o farmacutico, e o caso dela com
o comrcio coloca o desafio que enfrentam todas as tradues de literatura em filme: como
apresentar a rotina? Essa parte, em montagem paralela, representa a tenso entre acontecimento e
rotina nas tentativas fracassadas de Emma de quebrar a rotina com o romance e as compras. Depois
da seduo, a partir do momento em que ele a possui, Rodolphe logo se cansa das tentativas
crescentes dela de paixo e intimidade, suas exigncias crescentes em relao a ele. Na rotina do
caso, Emma vai aos poucos entendendo que o homem no est interessado no envolvimento a longo
prazo, que ela v como uma fuga para seu casamento exasperador. Momentos de paixo insincera
alternam com mal-estar e uma compreenso crescente.
O emprego da audioimagem outro exemplo do paradoxo da lealdade anacrnica, alm de
aumentar as camadas semiticas do filme. Nesse caso, a audioimagem talvez a mais
literariamente relevante para compreender a intermidialidade. No romance, h toda uma rede de
sons murmrios, toques de sino, balidos de ovelha, mugidos de vacas, splicas de Emma,
conversas de amor e gritos caracterizados pela indistino. Eles so todos reiterativos, durveis,
rotina. Meu exemplo, aqui, deve se limitar ao uso do discurso direto para criar uma imagem que, em
si, est em discurso indireto livre cinematogrfico. Essa imagem sonora, fora do tempo da histria,
se torna a fonte da narrao sua prpria maneira imagtica.
Entre os milhares de sentenas narrativas que Flaubert criou ou tirou de discursos sociais ao redor
dele, algumas se destacam como inesquecveis, e pegamos algumas delas como pontos de partida
para uma forma diferente de narrao. Em um sentido, nossa concepo, que limita a maioria dos
dilogos a citaes literais, inclui tambm o oposto desse mtodo restritivo. Em alguns casos, no
demos aos atores uma citao para pronunciar, mas uma sentena com a qual operar uma frase,
uma expresso, um pensamento , pedindo a eles que a usassem como ponto de partida para a
improvisao. s vezes, esse mtodo gerou imagens snicas: desdobramentos que constituem uma
expresso baseada no sentido do contedo da narrativa que no ilustrativa, mas que, logo aps,
encontra lugar em uma histria mesmo sem ter uma localizao textual.
Nosso exemplo uma transmutao ou visualizao da famosa sentena: Sa conversation tait
plate comme un trottoir de rue (A conversa dele era plana como o passeio da rua). famosa com
razo: devastadora para Charles aos olhos de Emma se considerarmos a frase como um caso de
discurso indireto livre , mas, como Jonathan Culler argumentou, nada menos definitivo do que
precisamente esse discurso livre flutuante. De acordo com Culler, desprender as amarras do
discurso e, dessa forma, impedir as fceis atitudes preconceituosas exatamente o projeto de
Flaubert. E tambm o nosso.[13]
A sentena curta um excelente exemplo da economia de palavras. O uso do substantivo genrico
conversation, acompanhado por um verbo no imperfeito, que, nesse caso, nada tem a ver com o
famoso uso extravagante que Flaubert fazia desse tempo verbal, mas expressa apenas a reiterao
da rotina, implica, de maneira muito precisa, inmeras palavras um nmero infinito de palavras
que acabam, como uma carga de pedras, caceteando algum at a morte. Essa sentena precisava
ser includa no apenas como uma expresso narrativa de um no acontecimento aquilo que
Grard Genette chamou de silncios de Flaubert , mas tambm como uma representao da
monotonia que ir matar Emma. Ela causa, em outras palavras, uma inverso na economia
narrativa, e na sua dinmica entre narrao e descrio, para ns, entre literrio e cinematogrfico:
uma inverso que , repito, necessria para sermos leais ao romance atravs de uma traio a ele.
[14]
O carter repetitivo da conversa plana implica que a sentena, a percepo que Emma tem de seu
contedo e a derrocada em direo aventura que vem a seguir em nosso filme elas se alternam
, nada disso pode ser transformado facilmente em audiovisual, muito menos com a conciso de
Flaubert, para a qual uma comparao foi o suficiente. ao se esforarem muito para fazer
exatamente isso que a maioria dos filmes baseados em romances fracassa. Para experimentar, para

fazer do filme um laboratrio onde exploramos o que a narrativa e pode fazer em vez de dar
respostas prontas, apenas conversamos com os atores e depois pegamos a cmera sem nenhum
ensaio.
Afinal, a qualidade da atuao improvisada (jeu datelier) est no espontneo, na primeira vez
o oposto do que a sentena transmite. Devemos essa oportunidade nossa boa sorte de trabalhar
com atores absolutamente brilhantes.
Nosso objetivo era transformar a breve sentena narrativa, assim como o discurso direto repetitivo
que a substituiu, em uma audioimagem em discurso indireto livre. Isso permite que o espectador
tenha, em um nvel intuitivo e sensorial, uma percepo dupla e conflituosa. A transformao do
discurso narrativo, via discurso direto, em discurso indireto livre audiovisual foi buscada para
implicar outra sentena narrativa curta que ecoa essa comparao: Ctait surtout aux heures des
repas quelle nen pouvait plus (Era especialmente durante as refeies que ela no aguentava
mais). Uma sequncia narrativa conclui com esta sentena: toute lamertume de son existence lui
semblait servie sur son assiette (toda a amargura de sua existncia lhe parecia servida no prato).
Combinar as duas passagens curtas em uma imagem udio(visual) faz jus natureza dialgica
efetiva, mas fracassada, das conversas monolgicas de Charles.
O ator que representa Charles alm de Rodolphe e Lon em nosso filme, o francs Thomas
Germaine, havia simplesmente anunciado que gostaria de representar essas conversas repetitivas
sobre quatro assuntos, ao longo de quatro jantares, marcados por diferentes roupas: o clima, o
projeto de construir uma choupana no jardim, um paciente e a falta de gosto das framboesas naquele
ano. Pode-se entender o surgimento da monotonia. A atriz que representa Emma, a finlandesa Marja
Skaffari, por mais preparada que estivesse, s precisou se sentar ereta e ficar de boca fechada,
exibindo no rosto o eco visual do discurso de Charles. Entre os dois, a imagem snica funcionou,
portanto, como a imagem performativa visual que descrevi anteriormente. As tomadas so longas e
editadas com o mnimo de interveno possvel. As longas tomadas contrastam com o discurso
exaltado.
Depois de ver o brilhantismo da encenao do tdio, decidimos editar quase exclusivamente com o
rosto de Emma. nele que a monotonia se inscreve do ponto de vista performativo com cada
vez mais exasperao. nele, tambm, que o discurso indireto livre pode tomar forma, ainda que,
ou precisamente porque, seja Charles o nico que fala. Em vez do rosto dele, vemos o ombro, turvo
e obscurecido, como se ele assomasse sobre Emma como uma sombra. Assim como o primeiro
contato dos dois olhares socialmente dbios na primeira sequncia, os dois personagens produzem a
monotonia, que termina em horror, juntos. Como mal o vemos, sua fala constitui, de fato, uma
imagem snica no sentido estrito do termo.
Na histria textual, Emma focaliza, ainda que o narrador sem identidade assuma o comando. esse
narrador que torna essa breve sentena ambgua. Portanto, precisa ser Emma a pessoa mostrada
como prisioneira da conversa plana plana como uma calada, logo, esmagadora. Plano se iguala
a pesado. E, de acordo com a concepo performativa do olhar, o espectador que permite que ela
demonstre sua monotonia e, ao fim, quando a monotonia se transforma em horror, grite. Afinal, o
espectador que, ao ver e sentir o horror, l o rosto e, em certo sentido, permite que o tdio se torne
visvel. Um filme depende inteiramente dos seus espectadores para completar sua narrativa em
potencial. Se um espectador fica impaciente, ele pode no passar pela mesma experincia quando
Emma grita. Assim, a narrativa em si, no sentido de uma tenso crescente, pode se tornar plana.
Busquei dar alguns exemplos de como o filme constitui uma tentativa de ser esteticamente atraente
e politicamente efetivo em uma relao intermidial com o romance de origem. E, para mim, como
uma estudiosa da literatura de Flaubert, tambm corri um risco nas questes paradoxais de
lealdade melhor traduzida como lealdade por traio. Meu objetivo neste artigo foi
convencer vocs de que a efetividade em um domnio no suplementar, tampouco contrria,
efetividade em outro domnio, muito pelo contrrio. A arte politicamente efetiva por causa, e por
meio, de seu golpe artstico.

Mieke Bal terica da cultura, crtica de arte, videoartista e professora da Universidade de

Amsterd. A lista completa de seus trabalhos tericos e artsticos pode ser encontrada no site
http://www.miekebal.org/
Traduo de Guilherme Miranda.
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