disco e inconsciente auditivo*

ANDR-KEES DE MORAES SCHOUTEN

GIOVANNI CIRINO

Mestrando em Antropologia Social pela FFLCH/

USP, membro do Ncleo de Antropologia da
Performance e do Drama (NAPEDRA/USP) e
bolsista FAPESP.

Mestrando em Antropologia Social pela FFLCH/

USP, membro do Ncleo de Antropologia da
Performance e do Drama (NAPEDRA/USP) e
membro do Grupo de Som e Msica em Antropologia (SOMA/USP).

Artigo aceito para publicao em 05/09/05

resumo Conforme Walter Benjamin apontou

abstract According to Walter Benjamins es-

em seu ensaio A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, diante das modernas tcnicas de
reproduo a arte v-se destituda de sua aura, fundamento de sua autenticidade. Para o autor, s seria
possvel mostrar as condies sociais de tal decadncia entendendo-a no como perda de importncia
da arte no mundo moderno, mas sim como alteraes no medium de percepo contemporneo.
Tratando do cinema e da fotograa, diz Benjamin
que a reproduo tcnica tanto autonomiza a arte
de sua existncia no ritual, inserido-a agora numa
prxis poltica, como as obras que reproduz permitem acessar o inconsciente ptico da sociedade moderna. Partindo das sugestivas idias deste autor, e
tomando como objeto de reexo o disco, procuramos nesse trabalho explorar algumas possibilidades
de tratamento etnogrco do material fonogrco
no mbito de uma etnograa da msica, procurando neste material algo alm de sua capacidade de
testar hipteses.
palavras-chave teoria crtica e etnograa
da msica, reproduo tcnica da msica (disco),
medium de percepo contemporneo, inconsciente
auditivo.

say e work of art in the age of mechanical reproduction the arts aura, its autenticity basis, is
destroyed facing modern techniques of reproduction. For this author, we can show the social conditions of this decadence understanding it not as a
reduction of the importance of the art in the modern world, but as alterations on the contemporary
perception medium. Analysing the cinema and the
photography, Benjamin writes that the thecnical reproduction emancipates the art from its parasitary
existence inside the ritual, and puts it in the political praxis, as well as the works that it reproduces give
access to the optical unconscious of the modern society. From the suggestive ideas of this author, and
assuming the record as reection object, we would
like to explore some possibilities of ethnographic
treatment for phonographic material, in the range
of ethnography of music, searching in this material
something beyond its capability to test hypothesis.
keywords critic theory and ethnography of
music, technical reproduction of music (record),
contemporary perception medium, aural unconscious.

Verso revista e ampliada do trabalho apresentado

na 24 Reunio Brasileira de Antropologia, FP 25:
Perspectivas antropolgicas das sensibilidades musicais contemporneas, coordenado pelas professoras

Elizabeth Travassos (Instituto Villa-Lobos PPGM/

UNIRIO) e Santuza Cambraia Naves (PUC/RJ
NUM/CESAP/UCAM). Olinda, junho de 2004.

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Introduo
Apesar de realizarmos pesquisas um tanto
distintas (as prticas da msica popular instrumental na cidade de So Paulo e a experincia
do serto na obra fonogrca de Elomar Figueira Mello), temos nos discos um importante
material, o que nos colocou s voltas com um
problema comum:1 seria possvel um tratamento etnogrco deste material fonogrco ou, em
outras palavras, que lugar ele ocuparia no contexto de um empreendimento etnogrco? O
que por ora apresentamos so algumas ponderaes acerca das possibilidades de tal tratamento no mbito de uma etnograa da msica.
De incio, apresentamos a maneira como
Anthony Seeger (1992) e John Blacking (1995)
entendem a noo de etnograa da msica, salientando a posio que reservam aos discos e
outros meios tcnicos de captao e reproduo
sonora. Para esses autores, dada a capacidade
que trazem de iludir quanto essncia humana
da msica (o fazer musical), tais meios no forneceriam chaves signicativas para a compreenso da natureza do discurso musical, servindo
apenas como ferramentas no teste de hipteses
junto aos msicos e sua audincia. Indagamos ento se no seria possvel tratar esta iluso
auditiva produzida pelos meios tcnicos como
constituinte do fazer musical contemporneo,
tentando trazer os discos para o foco central
do empreendimento etnogrco. Nesta tentativa que encontramos amparo na (re)leitura
de Walter Benjamin, cujas idias so alvo de
ateno no segundo momento do texto.2
1. Agradecemos ao nosso orientador, professor John
Cowart Dawsey, por nos ter apontado esta comunho problemtica, sugerindo que trabalhssemos
juntos sobre ela. O presente trabalho surge, ento,
como tentativa de responder ao desao apontado.
2. Neste sentido, o presente trabalho dialoga com o ensaio do antroplogo Jos Jorge de Carvalho, Transformaes da sensibilidade musical contempornea

No ensaio A obra de arte na era da sua

reprodutibilidade tcnica ([1936] 1985d;
[1955] 1992), o crtico alemo prope que a
cmara seria capaz de nos conduzir ao inconsciente ptico da sociedade contempornea,
uma vez que sua linguagem essencialmente
diferente daquela do olho humano. neste
sentido que procuramos reler Walter Benjamin, interrogando pela pertinncia de se pensar
a reproduo tcnica como capaz de produzir
efeito anlogo na apercepo musical, ou seja,
se a diferena de linguagem entre gravador e
ouvido humano no nos permitiria acesso ao
inconsciente auditivo. Para tanto, resgatamos
tambm o dilogo com seu parceiro intelectual
eodor Wiesengrund Adorno em Idias para
a sociologia da msica ([1959] 1983a) e O
Fetichismo na msica e a regresso da audio
([1963] 1983b), procurando passar da imagem
ao som tecnicamente reprodutvel.
Feita esta arriscada incurso em certos
campos de caa da teoria crtica, procurando
salientar, no dilogo estabelecido entre Adorno e Benjamin, como a reproduo tcnica
(visual/musical), na sua diferena de linguagem, se relaciona com o acesso ao inconsciente
(ptico/sonoro), passamos ao terceiro e ltimo
momento, buscando retornar a paragens mais
antropolgicas.
Na leitura dos autores acima, foi possvel
perceber que eles lanam mo de certas noes
da psicanlise para enfrentar os problemas de
comunicao colocados pelas inovaes tcnicas, pela reproduo tcnica. Na antropologia
moderna, um dos primeiros a indicar uma
aproximao entre etnologia e psicanlise foi
Marcel Mauss, como nos lembra Claude LviStrauss em sua clebre Introduo obra de
(1999), onde procura reetir sobre tais mudanas a
partir das profundas transformaes na tecnologia
da produo musical contempornea. Como aqui,
o autor tambm recorre aos pensamentos de, entre
outros, Benjamin e Adorno.

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Marcel Mauss ([1950] 2003), armando ser

esta uma das caractersticas mais signicativas
do modernismo do outro.3 Mas se possvel relacionar os pensamentos de Mauss e Benjamin
a partir da psicanlise, uma outra opo, talvez
mais frutfera para este trabalho, seja enfocar
as maneiras como ambos encaram as relaes
entre tcnica e corpo, na tentativa de entender
os problemas que a linguagem tcnica coloca
comunicao humana.
Ao nal retornamos ao problema inicial,
qual seja, a compatibilizao entre discos e etnograa da msica, procurando costurar algumas consideraes acerca das possibilidades de
tratamento etnogrco do material fonogrco,
numa perspectiva que incorpore a iluso auditiva trazida pela tcnica de reproduo sonora
como parte do fazer musical contemporneo.

Com Seeger e Blacking: discos e etnograa da msica

Entendemos etnograa da msica nos
termos denidos por Anthony Seeger e John
Blacking, ou seja, como (...) escrita sobre as
maneiras que as pessoas fazem msica (Seeger
1992: 89, traduo nossa), prtica que exige
do pesquisador uma abordagem atenta ao fazer musical, obrigando-o a incluir na sua visada no s os sons produzidos, mas tambm
os seres humanos envolvidos na sua realizao
(dos msicos audincia), perseguindo as maneiras como concebem, produzem e apreciam
estes sons, assim como inuenciam outros indivduos, grupos, processos sociais e musicais,
3. Assim, Mauss no apenas estabelece o plano de trabalho que ser, de forma predominante, o da etnograa
moderna ao longo dos dez ltimos anos, mas percebe
ao mesmo tempo a conseqncia mais signicativa dessa nova orientao, isto , a aproximao entre etnologia e psicanlise (Lvi-Strauss [1950] 2003: 13). Um
pouco mais frente, Lvi-Strauss adverte ainda que O
problema etnolgico portanto, em ltima anlise, um
problema de comunicao (...) (idem: 29).

sendo a msica entendida como um sistema de

comunicao utilizado pelos membros de uma
comunidade para se comunicarem com outros
membros (Seeger 1992; Blacking 1995).
Essa combinao discos e etnograa da
msica a princpio pode soar estranha, pois se
so as pessoas que fazem msica para outras ouvirem, a ateno demasiada aos discos perderia
de vista o fazer musical. Isto porque, segundo
esses autores, todo o aparato tcnico-eletrnico de captao e reproduo sonora utilizado
em nossa sociedade, captando e reproduzindo
apenas o aspecto acstico da msica, criariam
uma iluso auditiva (Seeger 1992) ou de objetividade (Blacking 1995), como se os sons pudessem ser produzidos independentemente da
ao humana, confundindo quanto
(...) essncia do fazer musical e da compreenso
musical [que] so os atos humanos de produzir sentido com os smbolos musicais atravs da composio, da performance e da audio (Blacking 1995:
229; traduo nossa).

De acordo com os autores, ento, dada sua

caracterstica ilusria, os meios tcnicos de registro e reproduo sonora no so capazes de
fornecer chaves signicativas para a compreenso da natureza do discurso musical quando
muito so boas ferramentas de pesquisa, pela
sua capacidade de testar hipteses (Blacking
1995); bem como so em parte responsveis
pela confuso entre msica e som na sociedade
contempornea (Seeger 1992).
Mas graas a esses meios tcnicos que ns,
pelo menos desde meados do sculo XX, ouvimos grande parte da msica que conhecemos:
msicas do mundo inteiro nos so acessveis
por meio de discos, tas e rdios. E mesmo
que aquela iluso auditiva no seja caracterstica da prpria msica, mas um aspecto dos
meios tcnicos utilizados, preciso lev-la em
considerao e no descart-la para tentar

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entender o que seria fazer msica com o auxlio

de tais meios. Em outras palavras, mais do que
iludir quanto essncia humana da msica, a
iluso auditiva que acompanha a tcnica de reproduo participa criativamente do fazer musical contemporneo, provocando alteraes
na concepo, na produo e na apreciao das
msicas que reproduz.
Como certa vez armou Walter Benjamin ([1929] 1985a), de nada adianta apontar
no enigmtico seu lado enigmtico, j que o
mistrio s desvelado na medida que o encontramos no cotidiano, graas a uma tica
dialtica que permita ver o cotidiano como
impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano.4 Em busca do aspecto produtivo que a
iluso auditiva assume quando a msica passa
a ser tecnicamente reprodutvel que nos propusemos a reler Walter Benjamin. Partindo de
uma armao feita em seu ensaio A obra de
arte na era da sua reprodutibilidade tcnica
([1936] 1985d; [1955] 1992), indagamos: da
mesma maneira que a (...) cmara leva-nos ao
inconsciente ptico, tal como a psicanlise ao
inconsciente das pulses (...) ([1936-1955]
1992: 105), o gravador seria capaz de nos conduzir ao inconsciente auditivo?

Com Benjamin e Adorno: reproduo

tcnica, inconsciente tico e apercepo
No ensaio acima referido, dirigindo a palavra aos crticos de arte de sua poca, Walter
Benjamin defende que os valores artsticos
encerrados na fotograa, mas sobretudo no
cinema, j no so apreensveis pelos conceitos tradicionais criatividade e gnio, validade
eterna e estilo etc. , exigindo a formulao de
4. A este procedimento Walter Benjamin deu o nome
de iluminao profana, que no ser tratado no
presente trabalho. Para uma exposio de tal procedimento, ver o ensaio O surrealismo o ltimo instantneo da inteligncia europia ([1929] 1985a).

novos conceitos em teoria da arte. Para ele, isto

s possvel entendendo quais as novas exigncias que o cinema, fruto da tcnica de reproduo artstica, impe ao modo de percepo do
homem contemporneo (condicionado natural
e historicamente). Segundo o autor, a apercepo5 de um lme exige de seu espectador um
estado de descontrao, atitude bem diferente da ateno e do recolhimento diante de um
quadro, por exemplo. A atitude crtica que o
cinema requer de seu pblico se d na descontrao, sendo o pblico caracterizado por ele
numa frmula um tanto paradoxal: um examinador distrado (Benjamin [1936] 1985d;
[1955] 1992).
Para o autor, o que caracteriza o lme no
s a forma como o homem se apresenta diante do equipamento de registro, mas tambm
como, com a ajuda deste, reproduz o seu meio
ambiente. Embora reconhecendo que a psicologia do desempenho ilustra a capacidade de
teste do equipamento, ele prefere abordar tal
fato a partir de um dilogo com a psicanlise:
(...) o cinema enriqueceu o nosso horizonte de
percepo com mtodos que podem ser ilustrados pela teoria freudiana (Benjamin [1955]
1992: 102).

Vale lembrar que Walter Benjamin no est

propondo nenhuma espcie de psicanlise do
social a ser feita atravs do cinema, mas que
as alteraes produzidas pela linguagem cinematogrca na percepo que o homem contemporneo tem de si e do seu meio (natural
e histrico) so comparveis s alteraes que
a psicanlise trouxe para a compreenso que o
indivduo tem de sua psique. Ou seja, da mesma maneira que a psicanlise tornou possvel
5. apercepo s. f. 1. Ao ou faculdade de perceber. 2.
Conscincia imediata de si e do mundo. 3. Intuio;
percepo. (Grande Dicionrio Larousse Cultural da
Lngua Portuguesa 1999).

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ao indivduo apreender seu eu mais secreto, tomar conscincia das formas de atividade de seu
inconsciente individual, o cinema possibilitou
ao homem contemporneo acesso ao inconsciente da sociedade onde est inserido.
Para o autor, assim como o trabalho de
Freud6 permitiu isolar e analisar o que antes
passava despercebido no uxo do perceptvel,
como um lapso numa conversa que transcorre
supercialmente, levando agora abertura de
perspectivas profundas, o cinema teria como
conseqncia um aprofundamento semelhante
da apercepo, j que os desempenhos em um
lme podem ser analisados com maior exatido e sob mais pontos de vista do que aqueles
apresentados num quadro ou no palco. Arma
ento que atravs dos grandes planos, do realce de pormenores escondidos nos aspectos do
cotidiano, e na explorao dos ambientes mais
banais pela direo genial da objetiva, o cinema foi capaz de aumentar a compreenso das
imposies que regem nossa existncia, assim
como nos assegurou um novo campo de ao
imenso e insuspeitado. E no apenas porque a
cmara e seus meios auxiliares revelam motivos
conhecidos em movimento, mas antes por descobrir nesses movimentos conhecidos outros,
desconhecidos. E isso torna compreensvel que
a natureza da linguagem da cmara seja diferente da linguagem do olho humano. Diferente, sobretudo, porque ao invs de um espao
preenchido conscientemente pelo homem,
surge um outro preenchido inconscientemente
(Benjamin [1936] 1985d; [1955] 1992).7
Feita esta rpida apresentao do problema
em Benjamin, possvel indagar: a tcnica de
6. Benjamin se refere ao Psicopatologia da Vida Quotidiana, de Sigmund Freud. Para as relaes do pensamento benjaminiano com a teoria freudiana ver o
trabalho de Srgio Paulo Rouanet (1981).
7. Esta discusso j havia sido feita por Benjamin num
ensaio anterior: Pequena histria da fotograa
([1931] 1985b).

reproduo sonora teria, na apercepo contempornea, um efeito anlogo tcnica cinematogrca? O ouvinte de discos, tas e rdios
seria capaz de se colocar no mesmo estado de
descontrao que o cinema exige de seu espectador? E sendo a linguagem do gravador diferente da linguagem do ouvido humano, seria
possvel falar num espao sonoro preenchido
inconscientemente? Neste ponto a leitura dos
textos de eodor Wiesengrund Adorno nos
ajuda nessa difcil passagem da imagem ao som
tecnicamente reprodutvel.8
Para Walter Benjamin, o seu ensaio A obra
de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica
([1936] 1985d; [1955] 1992) e o de Adorno
O Fetichismo na msica e a regresso da audio ([1963] 1983b), so duas abordagens diferentes do mesmo fenmeno, onde ele procura
articular os momentos positivos daquilo que o
outro ressalta como negativos, apontando para
uma possvel mediao dialtica entre seus pontos de vista na anlise do lme sonoro.9 Esta
8. Para uma brilhante e instigante exposio das convergncias e divergncias entre os pensamentos de
Benjamin e Adorno, neste e noutros confrontos que
marcaram ambas as produes, ver o trabalho de Flvio Ren Kothe (1978).
9. In my essay [e Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction] I tried to articulate positive
moments as clearly as you managed to articulate
negatives ones. Consequently, I see strengths in your
study at points where mine was weak. (...) An analysis of the sound lm would constitute a critique of
contemporary art which would provide a dialectical
mediation between your views and mine (Benjamin
[1938] 1994: 140). Como lembrou Flvio Ren Kothe (1978), tanto Benjamin quanto Adorno, nestes
e em alguns outros ensaios da mesma poca, tinham
como preocupao comum decadncia como problema da arte moderna, apresentando todavia propostas diferentes no enfrentamento da questo. Nas
palavras de Flvio Kothe: Enquanto Adorno enfatiza
o desenvolvimento autnomo das tcnicas da obra de
arte, Benjamin enfatiza a ligao e o condicionamento delas em relao s tcnicas de produo social
(1975: 32).

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ida s idias de Adorno acerca da msica contempornea nos autoriza, na chave da relao
entre reproduo tcnica e inconsciente, pensar
num paralelo auditivo do inconsciente ptico
de Benjamin, mas que olhe positivamente para
a tcnica de reproduo musical, ou seja, vendo
a inovao tcnica na msica no do ponto de
vista do desenvolvimento autnomo das tcnicas da obra de arte, mas do seu condicionamento em relao s tcnicas de produo social.
No referido ensaio, eodor W. Adorno
arma que a atual msica de massas encontra
na descontrao o seu modo de comportamento perceptivo, lembrando que a observao de Walter Benjamin quanto apercepo
de um lme em estado de distrao vlida
tambm para a msica ligeira. No entanto,
arma tambm que, se o lme enquanto totalidade adequado apreenso em estado de
descontrao, a audio desconcentrada torna
impossvel apreender uma totalidade (Adorno
[1963] 1983b). Assim, ao mesmo tempo em
que Adorno reconhece a possibilidade da apercepo musical na descontrao, ele aponta
que, ao contrrio do que Walter Benjamin v
no cinema, a tcnica de reproduo na msica no se apresenta como um progresso, mas
como um retrocesso.10 O autor parece dizer: h
um ouvinte descontrado, mas que incapaz de
10. A ttulo de ilustrao da maneira como os autores
entendem a relao entre tcnica e arte, citamos aqui
estes dois trechos: (...) o conceito de tcnica pode
ajudar-nos a denir corretamente a relao entre tendncia e qualidade (...). Se em nossa primeira formulao dissemos que a tendncia poltica correta de uma
obra inclui sua qualidade (...), porque inclui sua tendncia (...), possvel agora dizer, mais precisamente,
que essa tendncia (...) pode consistir num progresso
ou num retrocesso da tcnica (...) (Benjamin [1934]
1985c: 122-123); O que decide se uma determinada
tcnica pode ser considerada racional e constitui um
progresso, o sentido original, a sua posio no conjunto social e no conjunto da obra de arte concreta e
individual (Adorno [1963] 1983b: 189).

atitude crtica semelhante ao espectador distrado do lme.

Neste ponto caberia uma indagao a
Adorno: se disco e lme tm seu fundamento
na tcnica de reproduo, e se tanto espectador quanto ouvinte so capazes da apreenso
desconcentrada, por que essa apreenso no
permite ao ltimo vislumbrar a totalidade?
No outro ensaio Idias para a sociologia da
msica ([1959] 1983a) Adorno nos oferece
algumas pistas para responder a esta questo.
Em suas palavras:
A msica, tomada em conjunto, particularmente apropriada para ideologia, pois a ausncia de conceitos permite que os ouvintes se
sintam como seres de sentimento, que associem
livremente, que pensem o que quiserem. Ela
funciona como realizao dos desejos, como
satisfao substitutiva, mas sem que o mecanismo seja evidente, como o no lme (Adorno
[1959] 1983a: 262).

Em outras palavras, o ouvinte descontrado no capaz de perceber a totalidade porque o mecanismo de realizao dos desejos no
evidente. E isso acontece, segundo o autor,
dada a natureza no-conceitual da msica que,
a despeito de sua gura e sentidos prprios,
contribui para o que chama de ideologia do
inconsciente; e como esfera cultivada da irracionalidade em meio ao mundo racionalizado,
ela acaba por justicar a perpetrao da irracionalidade global (Adorno [1959] 1983a).
possvel perceber que aqui Adorno est
pensando com Max Weber e, seguindo com
ele, ressalta que a categoria da racionalizao
decisiva para a sociologia da msica, corroborando a tese weberiana de que a histria
da msica ocidental a de uma progressiva
racionalizao.11 No entanto, lembra o autor
11. Weber, Max. Os Fundamentos Racionais e Socio-

lgicos da Msica ([1911] 1995).

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que a racionalizao apenas um de seus aspectos sociais, como a racionalidade ela prpria
Aufklrung um momento na histria da
sociedade, e que no interior do movimento
progressivo de desencantamento do mundo do
qual participou, a msica foi tambm a voz do
que cara para trs no caminho dessa racionalidade, ou do que dela fora vtima. Diz ainda ser
esta a contradio social que est no centro da
msica, e tambm a tenso da qual a produtividade musical tem-se alimentado na sociedade
moderna. Feita esta crtica a Max Weber, o autor ento arma que:
Por seu puro material a msica a arte em que os
impulsos pr-racionais e mimticos se armam
irredutivelmente, entrando ao mesmo tempo
em constelao com as tendncias ao progressivo domnio da natureza e dos materiais. Da a
sua transcendncia em face da engrenagem cotidiana da auto-conservao (...). Se que efetivamente ela vai alm da mera repetio do que
j existe, ser por essa razo. Mas pela mesma
razo, por outro lado, que ela to apropriada
constante reproduo da estupidez. O que faz
dela mais que mera ideologia tambm o que
mais facilita a caricatura ideolgica. Como campo delimitado e cultivado da irracionalidade em
meio ao mundo racionalizado, ela se transforma
no estritamente negativo, tal como racionalmente planejado, produzido e administrado pela
indstria da cultura de massas em nossos dias. S
por fora da racionalidade a msica pode ultrapass-la (ibidem).

Para Adorno, ento, essa irracionalidade da

msica socialmente manipulada seria um dos
fenmenos que exprimiriam um nexo social
de maior alcance: o predomnio da produo. Conceito que para ele no deve ser posto
como absoluto, assim como no deve ser identicado produo social de bens. Tendo isso
em mente, arma ser possvel distinguir entre

dois momentos da produo musical: o da autonomia da exigncia expressiva e da lgica do

objeto, que diz ser respeitada pelo compositor;
e o das leis de produo de bens para o mercado, mesmo que estas possam penetrar nos momentos estticos mais sublimes. Diz ainda que
a tenso entre os dois momentos essencial na
esfera da produo, uma vez que o nexo imanente da motivao musical no corre inteiramente fechado, ou seja, ao mesmo tempo em
que a msica se desdobra segundo sua prpria
lei que secretamente social , tambm
movimentada e desviada no interior do campo
das foras sociais.
Da o autor armar a necessidade da dupla
abordagem que prope em sua sociologia da
msica, fugindo das aproximaes externas entre obras do esprito e relaes sociais: partindo
de uma anlise tcnica e sionmica que d
sentido e nome ao momento formal como momento de signicao musical e da passando
sociedade, levando assim com que os constituintes formais da msica, sua lgica, falem
em termos sociais. E isso no signica procurar
elos intermedirios entre a msica ou o autor
de determinada poca e a sociedade na qual foi
produzida mas, como apontou Gabriel Cohn
ao introduzir as idias de Adorno, signica
(...) procurar a marca dessa sociedade na tessitura
das obras mesmas, nos problemas que o compositor enfrentou para dar conta do material musical ou seja, do conjunto de elementos tcnicos
e construtivos historicamente constitudos de que
dispunha e nas solues encontradas na efetuao da lgica interna da lei formal(...) (Cohn
1986: 20).

Mas voltemos ao dilogo com Walter Benjamin. Como transparece nestas palavras de
Cohn em referncia a Adorno, os dois autores
partem da comum idia que o contedo espiritual s se realiza nas obras de arte mediante

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categorias tcnicas,12 ou seja, pelo agenciamento de tcnicas de que o artista dispe para
levar suas aspiraes subjetivas a se superar
na objetividade do material e da forma. Mas
se para Benjamin a tcnica de reproduo no
cinema constitui um avano da tcnica cinematogrca, para Adorno ela constitui um retrocesso da tcnica musical, da ele chamar a
apercepo descontrada da msica ligeira de
audio regredida. Como apontam, tanto
o lme quanto a msica ligeira13 so adequados apercepo em estado de descontrao.
No entanto, como quer Adorno, s o primeiro possibilita a apreenso de uma totalidade
nesse estado, pois s nele o mecanismo inconsciente de realizao dos desejos se torna
evidente. Em outras palavras, a tcnica de reproduo s tecnicamente conseqente no
12. curioso como esta armao, a princpio to losca, dialtica e materialista, prxima daquela
feita por Marcel Mauss ao apresentar a importncia
da noo de habitus que introduz na discusso sociolgica: preciso ver tcnicas e a obra da razo
prtica coletiva e individual, l onde geralmente se v
apenas a alma e suas faculdades de repetio ([1950]
2003a: 404).
13. preciso considerar que, ao longo dos dois textos,
Adorno utiliza diversos adjetivos ao se referir msica sria, ligeira, de massas, de entretenimento e
artstica , que devem ser entendidos no como denies taxativas que separe esta daquela msica, e
sim como um conjunto de noes que devem ser
entendidas em suas relaes e oposies ao longo do
texto. Da a diculdade em especicar como ele entende cada uma delas. Mesmo assim possvel dizer,
num resumo empobrecedor, que nos dois trabalhos
msica sria e msica ligeira surgem em oposio,
sendo a msica sria (grande msica) entendida por
ele como a msica tradicional da Europa Ocidental, a
msica ligeira parece identicada msica popular e
em especial ao jazz; a msica de entretenimento est
associada ao jazz comercial, sendo ao mesmo tempo
msica ligeira e de massas; e por m a msica artstica
seria aquela que, realizando uma msica de massas
tecnicamente conseqente, afasta-se das massas, em
busca de seu prprio destino.

cinema porque o espectador capaz de, pelos

valores do sentido, acessar os valores do esprito. Como armou Benjamin:
O lme serve para exercitar o homem nas novas
percepes e reaes exigidas por um aparelho
tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua
vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho
tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes
humanas essa a tarefa histrica cuja realizao d ao cinema seu verdadeiro sentido (Benjamin [1936] 1985d: 174).

exatamente este exerccio nas novas percepes e reaes exigidas por um aparelho tcnico
que Adorno v faltar na atual msica de massas,
fazendo esta tecnicamente inconseqente:
Como quer que seja no cinema, a atual msica
de massas pouco apresenta deste progresso no
desencantamento. Neste tipo de msica nada
mais forte e mais constante que a aparncia
externa, e nada mais ilusrio do que a objetividade (Adorno [1963] 1983b: 188).

Mesmo assim o autor acredita ser possvel

uma msica de massas tecnicamente conseqente, que chama de msica artstica, capaz
de fugir rotina do sempre igual, mesmo que
para isso ela perca as caractersticas que a torna
aceita pelas massas; isto , o momento de sua
produo, orientada com vistas a respeitar a autonomia da exigncia expressiva e da lgica do
objeto, procura se esquivar das leis de produo
de bens para o mercado.
Se estendermos o raciocnio de Adorno seria possvel dizer que, entre todas as msicas
adequadas a apercepo em estado de descontrao, somente na msica artstica a tcnica de
reproduo produz efeitos comparveis aos que
Benjamin v no cinema, ou seja, a experincia do inconsciente auditivo. Mas para que tal
experincia seja possvel, para que a inovao

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tcnica permita este acesso, necessria uma

nova atitude, um adestramento da percepo
do homem contemporneo, sendo capaz de se
colocar em descontrao. Assim percebemos
que no possvel uma reexo sobre a tcnica,
por mais autnoma que seja, que no considere
tambm uma educao do corpo, ou melhor,
que no considere as atitudes exigidas pelo aparelho tcnico.
Vista desse ngulo, e por mais paradoxal
que possa parecer, essa discusso encontra ressonncia tambm nas preocupaes de Marcel
Mauss apresentadas em seu Tcnicas do corpo ([1950] 2003), uma vez que toda a reexo
apresentada ali parte da observao emprica
sobre as variaes de atitude que os homens
apresentam, de sociedade em sociedade, no
emprego de suas tcnicas. Em busca de tal ressonncia que iniciamos o terceiro e ltimo momento deste trabalho.

Com Benjamin e Mauss: corpo,

tcnica e sociedade
Uma boa maneira de iniciar o dilogo entre
as idias de Marcel Mauss e Walter Benjamin
talvez seja indagar como o primeiro classicaria, de acordo com suas propostas para o estudo dAs tcnicas do corpo ([1950] 2003a),
aquela atitude apresentada pelo examinador
distrado, vendo a o produto da aplicao de
uma possvel tcnica da descontrao.
Nessa comunicao feita Sociedade de Psicologia em 1934 e publicada no ano seguinte
pelo Journal de Psychologie, Marcel Mauss expe aquilo que v como um novo campo de
estudos a ser explorado: o das tcnicas do corpo. Aps apresentar como entende a noo (ato
tradicional ecaz; srie de atos montados no
indivduo, por sua educao e pela sociedade,
com a nalidade de adaptar o corpo ao seu uso,
e que podem ser ordenados num sistema de
montagens simblicas), Mauss faz uma longa

considerao sobre as maneiras de se classicar

tais tcnicas (por sexo e idade, rendimento e
transmisso; ou ainda pela enumerao biogrca, pela distribuio ao longo do curso de vida
do indivduo), concluindo com consideraes
gerais acerca do exposto anteriormente. Vale
lembrar que, neste clssico da antropologia,
mais do que elaborar a teoria geral das tcnicas
do corpo que diz ser possvel, Mauss apresenta
uma espcie de plano de trabalho aos etngrafos, indicando aquilo que se est por fazer para
que tal teoria possa ento ser levada a cabo.
De certa maneira, ao nos debruarmos sobre
a atividade descontrada, a atitude desconcentrada do espectador/ouvinte descrita por Walter Benjamin,14 procuramos retomar esta velha
pauta de trabalho.
Para que o indivduo se torne um examinador distrado, se coloque em descontrao,
preciso o adestramento da percepo, a educao de seus sentidos, em suma, de seu corpo.
Dessa forma, e seguindo os princpios de classicao inicialmente propostos por Mauss, a
tcnica da descontrao poderia ser abordada
do ponto de vista da natureza de sua educao
e adestramento, da transmisso da forma das
tcnicas:
4) transmisso da forma das tcnicas. ltimo
ponto de vista: o ensino das tcnicas sendo
essencial, podemos classic-las em relao
natureza dessa educao e desse adestramento.
E eis aqui um novo campo de estudos: incontveis detalhes inobservados, e cuja observao
deve ser feita, compem a educao fsica de
14. Lembramos que Benjamin, na primeira verso do ensaio sobre a arte tecnicamente reprodutvel ([1936]
1985d), tece consideraes sobre a reproduo tcnica da msica pelos discos, numa analogia tcnica
cinematogrca, comentrios que esto ausentes na
segunda verso. De qualquer forma, e pelo exposto
anteriormente, j devemos estar autorizados a armar
que espectador e ouvinte apresentam a mesma atitude desconcentrada, seja diante do lme ou do disco.

110 | -
todas as idades e dos dois sexos (Mauss [1950]
2003a: 411).

Como havia apontado Walter Benjamin, o

cinema cumpre a funo de educar os sentidos
para a descontrao, j que
O lme serve para exercitar o homem nas novas
percepes e reaes exigidas por um aparelho
tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua
vida cotidiana (Benjamin [1936] 1985d: 174).

possvel perceber, na enumerao biogrca das tcnicas do corpo apresentada por

Mauss, que o ensino tcnico dos indivduos
inicia-se na mais tenra idade e se prolonga at
a idade adulta, tendo seu momento decisivo
na adolescncia, sobretudo nos ritos de iniciao. Quanto s tcnicas da idade adulta especicamente que nos interessam aqui , o
autor diz ser possvel distinguir entre tcnicas
do sono e da viglia e, nesta, entre atividade
e repouso, podendo este ltimo ser ativo ou
passivo, frisando que as tcnicas de repouso
ativo dizem respeito no s esttica, mas
tambm aos jogos do corpo (Mauss [1950]
2003a).
Dito isto, e aceitando que a descontrao
caracterstica do examinador distrado de Benjamin alcanada por meio de um adestramento tcnico, de uma educao dos sentidos,
a tcnica da descontrao poderia ser abordada no s pela forma de sua transmisso, mas
tambm como uma das tcnicas da viglia do
repouso ativo. Dessa maneira, a formulao
paradoxal de um examinador distrado encontra seu princpio de classicao na formulao
no menos paradoxal de uma atividade realizada em repouso, repouso ativo. Mas por que
paradoxal?
Como apontou Marcel Mauss ao apresentar
as tcnicas da viglia, inicialmente atividade e
repouso encontram-se em oposio:

3) Tcnicas da atividade, do movimento. Por denio, o repouso a ausncia de movimentos,

o movimento, a ausncia de repouso ([1934]
2003a: 416).

Mesmo iniciando sua argumentao sobre

as tcnicas da viglia contrapondo atividade e
repouso, possvel perceber que ele substitui
o primeiro termo por movimento. Tal substituio, que poderia passar despercebida, revela algo importante na sua argumentao: se o
repouso no mais ausncia de atividade, mas
de movimento, ento a ausncia de movimento, que o repouso, no exclui a atividade. Ou
seja, sem tal operao seria impossvel considerar toda uma srie de atividades que perpassam
os momentos de repouso, da alimentao
conversao, mas sobretudo as atividades estticas e os jogos do corpo, sendo os dois ltimos
associados mais diretamente ao que Mauss chamou de repouso ativo. Tambm a apercepo
desconcentrada de um lme uma atividade
realizada em repouso, j que sua fruio esttica s possvel na medida que o espectador
esteja distrado, como defendeu Walter Benjamin contra os crticos de arte de sua poca, incapazes de ver na descontrao a possibilidade
de uma atitude crtica.
Para exemplicar uma atividade esttica realizada no repouso ativo, Mauss apresenta a noo de dana do repouso, partindo da diviso
proposta por von Hornbostel e Curt Sachs entre
danas de repouso e danas de ao. Ao mesmo
tempo em que admite esta diviso, aponta que
os autores so vtimas do mesmo erro fundamental em que vivia parte da sociologia naquele
tempo, qual seja, acreditarem que as sociedades
se repartiriam em sociedades de descendncia
masculina ou descendncia uterina, associando
assim danas de ao s primeiras e danas de repouso s outras. Arma ainda que Sachs (1933)
classicou um pouco melhor tais danas em extrovertidas e introvertidas, dizendo ento que

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Estamos em plena psicanlise, provavelmente
bastante fundamentada aqui. Em verdade, o
socilogo deve ver as coisas de modo mais complexo ([1950] 2003a: 417).

Deixando de lado a polmica em torno de

sociedades e descendncias, possvel indagar:
por que Mauss diz que estamos em plena psicanlise? E o que quer dizer quando arma que
o socilogo deve ver as coisas de modo mais
complexo?
Recorremos mais uma vez a Claude LviStrauss. Como dito anteriormente, na sua
Introduo obra de Marcel Mauss ([1950]
2003), este aponta como uma das caractersticas fundamentais do modernismo do seu
antecessor, o fato de Mauss ter indicado a
aproximao entre etnologia e psicanlise,
expressa sobretudo no recurso s noes de
categoria inconsciente e de categoria do pensamento coletivo, chamando a ateno para
a especicidade do uso que faz na anlise etnolgica:
O problema etnolgico portanto, em ltima
anlise, um problema de comunicao; e essa
constatao deve bastar para separar radicalmente esta via seguida por Mauss, identicando inconsciente e coletivo, da de Jung (...). Pois no
a mesma coisa denir o inconsciente como uma
categoria do pensamento coletivo ou distingulo em setores, conforme o carter individual ou
coletivo do contedo que se lhe atribui (LviStrauss [1950] 2003: 29).

Assim, ao mesmo tempo em que Mauss se

aproxima da psicanlise recorrendo noo
de inconsciente, ele se afasta ao associ-la a
pensamento coletivo, e muito provavelmente o faz por acreditar que os atos praticados
pelos indivduos, mais do que mera expresso
da educao individual, trazem as marcas da
sociedade em que esto inseridos, devendo

assim ser abordados da perspectiva do homem total.15

Em Benjamin trata-se da mesma operao,
lidando tambm com um problema de comunicao: tanto o inconsciente de que fala
coletivo inconsciente ptico da sociedade
contempornea quanto a atitude desconcentrada do examinador distrado no expresso
apenas do comportamento individual, mas reveladora tambm das condies sociais de uma
poca determinada. Desta maneira possvel
perceber a aproximao estabelecida por Walter Benjamin entre crtica de arte e psicanlise
como similar que Mauss props entre esta e
a etnologia: assim como Benjamin percebe no
cinema, enquanto obra tecnicamente reprodutvel, uma linguagem capaz de dar acesso
ao inconsciente ptico da sociedade moderna,
Mauss v nas tcnicas do corpo uma linguagem que permite acompanhar a atividade do
inconsciente.
Antes de passarmos s consideraes nais,
h ainda uma distncia entre as idias de Mauss
e Benjamin que precisa ser superada aqui: pois
se o primeiro trata de uma tecnologia sem instrumentos, o outro est falando de uma tecnologia com instrumentos. Esta distncia deve ser
percorrida, indicando os caminhos que ligam
os dois pontos.
o prprio Mauss quem nos oferece o
termo mediador entre estas aparentemente diferentes tecnologias. Pois se ele adverte que
preciso no incorrer no erro de achar que s
h tcnica onde h instrumento, cuidado que
o fez empreender toda a enumerao e descrio daquela innidade de tcnicas corporais,
isso no signica que d pouca importncia s
tcnicas onde h instrumentos. Pelo contrrio,
15. Esta noo foi discutida por Mauss dez anos antes,
em outra comunicao feita mesma Sociedade de
Psicologia e publicada no Journal de Psycologie et Pathologique: Relaes reais e prticas entre a psicologia
e a sociologia ([1950] 2003b).

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e deixando de lado o recurso ao cinema para

explicar como o modo de caminhar de suas enfermeiras americanas migrou para o corpo das
moas nas ruas de Paris, Mauss chega a cunhar
um termo para designar tal arranjo: a formao
de pares mecnicos com o corpo, alvo de um
estudo dos movimentos mecnicos que, segundo ele, j vinha sendo empreendido por Reulaux e Farabeuf, demonstrando a relevncia do
tema. Mesmo assim, inconteste a precedncia que d para as primeiras, j que, nas suas
palavras, antes das tcnicas de instrumentos,
h o conjunto das tcnicas do corpo (Mauss
[1950] 2003a: 407).
Mesmo que Walter Benjamin esteja nos falando da mais emancipada de todas as tcnicas,
a reproduo tcnica, e mesmo tendo dito que
a fotograa s revelou suas verdadeiras potencialidades no momento que o rosto humano
deixou de gurar em seu centro, ele no negaria a precedncia do corpo, de suas tcnicas.
Pelo contrrio, pois todas as energias revolucionrias contidas no cinema dissipariam no ar se
antes o espectador no fosse capaz de se colocar
em descontrao.
Enquanto um habitus16 pois disto que se
trata! a atitude desconcentrada no s fruto da educao individual do espectador que se
distrai, mas tambm das condies sociais de
uma poca, de uma sociedade cuja tcnica a
mais emancipada jamais vista e que, por isso
mesmo, se confronta com a sociedade na forma
de uma segunda natureza, to elementar quanto a primeira, obrigando ao homem contemporneo o aprendizado das novas percepes e
reaes exigidas pelo aparelho tcnico de nosso
tempo, tornando-se assim objeto das inervaes
humanas. Assim, por mais autnoma que a tcnica se apresente, capaz de iludir quanto a sua
16. Vale lembrar que a noo de habitus aqui entendida
na acepo de Marcel Mauss ([1950] 2003a), no levando em conta os usos ulteriores que teve, como em
Pierre Bourdieu, por exemplo.

essncia humana, como se operasse sem a agncia dos homens, no m das contas ao corpo
que ela novamente se dirige, exigindo uma nova
atitude, uma educao dos seus sentidos.
Em suma, e da mesma maneira que Benjamin havia apontado para uma superao
dialtica entre a sua posio e a de Adorno na
anlise do lme sonoro, possvel dizer que o
enfoque na formao de pares mecnicos poderia oferecer a mesma mediao entre a perspectiva sem instrumentos de Mauss e a perspectiva
com instrumentos de Benjamin. E isto porque,
tanto no possvel tratar das tcnicas do corpo sem fazer referncia aos instrumentos, como
impossvel falar da reproduo tcnica sem
lembrar do corpo. De qualquer maneira, nos
dois casos trata-se de
(...) ver tcnicas e a obra da razo prtica coletiva e individual, l onde geralmente se v apenas
a alma e suas faculdades de repetio (Mauss
[1950] 2003a: 404).

Etnograa da msica, disco e inconsciente auditivo

Resta-nos agora a difcil tarefa de tentar
responder ao problema posto no incio: seria
possvel ver a iluso auditiva produzida pelos
meios tcnicos emancipados como parte integrante do fazer musical contemporneo, e assim trazer os discos para o foco central de uma
etnograa da msica, vendo neles algo mais
que ferramentas para o teste de hipteses? Talvez mais que propriamente dar uma resposta,
gostaramos de indicar como esta constelao
inusitada de autores pode ajudar na construo
de uma estratgia reexiva alternativa para o
enfrentamento da questo.
Como vimos com Anthony Seeger (1992) e
John Blacking (1995), tal compatibilizao seria extremamente problemtica, j que o efeito
ilusrio dos meios tcnicos impediria o acesso

 : , |

ao fazer musical. Com o perdo da palavra, chega a parecer ingnuo pensar que uma pessoa,
ao se distrair ouvindo um bom disco, acredite
mesmo que aqueles sons reproduzidos pelo seu
equipamento estejam sendo realizados sem a
agncia humana. De qualquer maneira, h de
fato uma iluso operando ali, j que o ouvinte
confrontado com o produto da atividade humana, da sua prpria atividade, mas de forma
emancipada, isto , como produto alienado do
trabalho humano, como j diria Karl Marx.
Buscando ento superar a diculdade apontada por Seeger e Blacking, Walter Benjamin
([1936] 1985d; [1955] 1992) nos oferece
como alternativa encarar os meios tcnicos
atentando para a diferena entre linguagem do
equipamento de registro e linguagem do corpo
humano. Desta perspectiva o disco, enquanto
obra de arte tecnicamente reprodutvel, no s
exige uma nova atitude a descontrao de
seu ouvinte, como permite acompanhar um espao sonoro que passa a ser preenchido inconscientemente o inconsciente auditivo. Com
isto a iluso auditiva, a auto-alienao humana
diante de um aparelho tcnico emancipado,
torna-se produtiva, j que
Com a representao do homem pelo aparelho, a auto-alienao humana encontrou uma
aplicao altamente criadora (Benjamin [1936]
1985d: 180),

pois no s exige do homem contemporneo uma nova atitude crtica diante das obras
que reproduz, como tambm, nesta mudana,
revela as condies sociais de sua poca. Ou
ainda, para usar os termos dos dois primeiros, a
iluso auditiva produzida pelos meios tcnicos
provoca alteraes na concepo, na execuo e
na apreciao das msicas que reproduz: mais
que iludir, demonstra uma outra maneira de
fazer e ouvir msica utilizada pelos membros
de uma sociedade determinada.

Mas se samos pelas portas dos fundos da

etnograa da msica para nos arriscar em certas
veredas tortuosas da teoria crtica, faltava ainda uma base emprica, se podemos dizer assim,
um lugar de onde se pudesse acompanhar o
adestramento da percepo exigido pela iluso
auditiva caracterstica da reproduo tcnica da
msica, e que nos trouxesse de volta aos caminhos da antropologia. E Marcel Mauss que
oferece pistas indicativas de um tal lugar.
Como procuramos salientar anteriormente,
a aparente contradio entre tecnologia sem
instrumentos em Mauss e tecnologia com instrumentos em Benjamin encontraria sua possvel superao dialtica enfocando a formao
de pares mecnicos entre corpo e instrumento,
onde a atitude desconcentrada exigida pelos
meios tcnicos emancipados tomada como
produto de uma tcnica da descontrao, uma
atividade realizada em repouso, uma tcnica do
repouso ativo, fruto de um empreendimento
que ao mesmo tempo individual e social.
verdade que o inesperado recurso a
Marcel Mauss no basta para garantir a base
emprica necessria para se levar a cabo uma
etnograa da msica que incorpore o disco,
no apenas como instrumento de trabalho,
mas tambm como objeto da observao. Tal
garantia s ser dada medida que avanarem
as etnograas dos usos sociais e da produo
social dos discos, preenchendo aquela lacuna
etnomusicolgica que procuramos evidenciar
anteriormente. Acompanhar como a iluso
auditiva opera criativamente no fazer musical
contemporneo, alterando a concepo, a execuo e a apreciao da msica tecnicamente
reprodutvel, talvez seja uma boa maneira de,
qui, rastrear algumas daquelas luas mortas,
ou plidas, ou obscuras, no rmamento da razo (Mauss [1950] 2003b: 343).

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