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COHEN Renato - Performance Como Linguagem PDF
COHEN Renato - Performance Como Linguagem PDF
PERFORMANCE
COMO LINGUAGEM
CRIAO DE UM TEMPO-ESPAO
DE EXPERIMENTAO
EDITORA PERSPECTIVA
1* edio - Ia reimpresso
Direitos reservados
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401-000 - So Paulo - SP - Brasil
Telefax: (011) 3885-8388
www.editoraperspectiva.com.br
2002
a Joseph Beuys
artista radical
e humanista.
SUMARIO
UMA BOA PERFORMANCE-Renato Cohen
PREFCIO-Artur Matuck
DO PERCURSO
INTRODUO
Dos Objetivos
Dos Conceitos
Do Processo de Pesquisa
1. DAS RAZES: LIVE ART- PONTE ENTRE VIDA E
ARTE
Ontologia da Performance: Aproximao entre Vida e
Arte
Das Razes: Uma Arte de Ruptura
Movimentos Congneres: Da Contracultura NoArte
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2. DA LINGUAGEM: PERFORMANCE-COLLAGECOMO
ESTRUTURA
Da Legio Estrangeira das Artes: Criao de um AntiGesamtkunstwerk
Da Criao: Livre-Associao e Collage como
Estrutura
Da Utilizao dos Elementos Cnicos: O Discurso da
MiseenScne
Estudos de Casos: Do Ritual do Conceituai como
Expresses de Performance
Da Ideologia da Performance: Uma Reverso da
Mdia
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APNDICE
Material Fonte
Fontes Textuais
Artigos/Textos/Poesias
Roteiro de Peas/ Performances Assistidas
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ILUSTRAES
Yggy Pop
Collage- Renato Cohen
DeafmanGlance(Robert Wilson)
Performance (Yves Klein, Piero Manzoni)
Performance,Disappearances
BofyArt-GilbertandGeorge
Cenas - Antonin Artaud
Punks-1976
Performance - Projeto Magritte - Rento Cohen
Ciclo Performances-FUNARTE-1984
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UMABOAPERFORMANCE
Performance como Linguagem volta s mos do leitor, em
reedio. Em relao ao seu aparecimento inicial, o momento
outro, j de plena absoro dessas manifestaes expressivas,
disruptoras, nos mais diversos segmentos que vo da arte dramtica
- com pleno dilogo no teatro contemporneo - s artes plsticas
e literrias, da moda ao cotidiano, da televiso poltica.
A questo da performance torna-se central na sua manifestao
contempornea e o prprio campo de estudos amplia-se desde as
manifestaes da arte-performance, cuja genealogia e modo de
produo so abordados neste livro, desde as questes da ritualizao,
da oralidade, da tecnologia, at as de todo o contexto cultural envolvido
na ao performtica e performativa, estudos esses que tm sido
desenvolvidos pela Performance Studies - associao filiada aos
estudos pioneiros de Richard Schechner da New York University.
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PREFCIO
A partir dos anos 50 a atuao do artista plstico comeou a se inscrever na obra pictrica fazendo com que
os processos de criao fossem registrados na superfcie
da tela. Esta tendncia de se valorizar o momento da criao era o prenuncio de uma mutao na arte contempornea.
Enquanto as pinturas performticas de Pollock e Kounellis registrando gestos expressivos ainda resultavam em
representaes estticas objetuais, o nascente movimento
da body art deslocava o ponto focai do produto para o
processo, da obra para o criador. A body art assumia o
corpo como suporte artstico. A ao do artista sustentavase como mensagem esttica por si mesma e o seu registro
residual ou documental representava um epifenmeno. A
autoflagelao controlada, programada de Gina Pane pro15
punha ao espectador um contato direto com uma ao dramtica no representada, concebida como um elemento
esttico.
A expanso das artes plsticas em direo ao territrio do invisvel, do irrepresentvel questionava a sedimentao do pensar artstico e reclamava novos conceitos. A
noo de performance respondeu s novas proposies
estticas e ao mesmo tempo sugeriu uma nova perspectiva de leitura da histria das artes.
Roselee Goldberg identifica uma "histria oculta" da
performance em nosso sculo identificando muitas das
teatralizaes, das manifestaes para-artsticas dos futuristas, construtivistas, dadastas e surrealistas como performticas. Jorge Glusberg em seu livro A Arte da Performance (traduzido por Renato Cohen e publicado pela
Perspectiva) refere-se chamada pr-histria da performance, identificando movimentos, artistas e eventos que
levaram ao reconhecimento da especificidade desta forma
artstica. Glusberg no entanto reconhece que a origem da
performance remonta Antigidade.
Gregory Battcock, em The Art of Performance, complementa esta concecpo ao afirmar:
Antes do homem estar consciente da arte ele tornou-se consciente de si mesmo. Autoconscincia , portanto, a primeira arte.
Em performance a figura do artista o instrumento da arte. a
prpria arte.
Matuck
ItdCU JIUJl
DO PERCURSO
Vrias motivaes podem levar escolha de um tema
e delimitao de um feixe de interesse: motivaes ideolgicas, estticas e at afetivas. Evidentemente existe uma
combinao desses fatores, mas, talvez, o mais importante
seja mesmo a identificao afetiva atravs da empatia com
a obra e o processo criativo de alguns artistas.
Dois pontos se mostraram claros nesse processo
por um lado uma identificao com a cultura underground1 e, ao mesmo tempo, a busca dentro do teatro,
que foi a expresso pela qual eu me engajei, de um resultado que no levasse unicamente representao e tivesse maior aproximao com a vida.
1. Hoje, o underground j no mais subterrneo essa
identificao diz respeito contracultura, ao movimento hippie,
sociedade alternativa, arte experimental etc.
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INTRODUO
4:
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Dos Objetivos
O objetivo primeiro deste trabalho o de analisar a
chamada "arte de performance"1, estabelecendo suas relaes com o teatro e outras artes.
Se de um ponto de vista prtico muito se realizou no
Brasil, em termos de performance, de 1982 para c, o
mesmo no aconteceu de um ponto de vista conceituai,
sendo raras as formulaes tericas sobre esta expresso,
Da mesma forma, todo um universo relacionado com
esta expresso que engloba desde o teatro formalista contemporneo de grupos como o de Bob Wilson ou o Mabou
1. Nos artigos e ensaios, os americanos utilizam performance art para definir a expresso. Nesse sentido, adotaremos a
traduo acima ou, simplesmente, o termo performance.
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Dos Conceitos
Apesar de sua caracterstica anrquica e de, na sua
prpria razo de ser, procurar escapar de rtulos e definies, a performance antes de tudo uma expresso
cnica: um quadro sendo exibido para uma platia no
caracteriza uma performance; algum pintando esse quadro, ao vivo, j poderia caracteriz-la.
A partir dessa primeira definio, podemos entender
a performance como uma funo do espao e do tempo
P = f(s, t); para caracterizar uma performance, algo
precisa estar acontecendo naquele instante, naquele local.
Nesse sentido, a exibio pura e simples de um vdeo,
por exemplo, que foi pr-gravado, no caracteriza uma
performance, a menos que este vdeo esteja contextuali
zado dentro de uma seqncia maior, funcionando como
uma instalao5, ou seja, sendo exibido concomitantemente com alguma atuao ao vivo.
Para se adentrar nessa discusso topolgica e sgnica,
interessante introduzir-se a conceituao de Jac Guinsburg6 a respeito de encenao: para este, a expresso cnica caracterizada por uma trade bsica (atuante-textopblico) sem a qual ela no tem existncia.
Tomaremos esses conceitos, usados originalmente para
o teatro, e os ampliaremos, guisa de formulao da
expresso performance, aos seus limites mais extensos:
O atuante no precisa ser necessariamente um ser
humano (o ator), podendo ser um boneco7, ou mesmo um
animal8. Podemos radicalizar ainda mais o conceito de
"atuante", que pode ser desempenhado por um simples
objeto9, ou uma forma abstrata qualquer.
5. Uma instalao algum elemento sgnico, que pode ser
um objeto, um ator, um vdeo, uma escultura etc, que fica "instalado" num local fixo e observado por pessoas que geralmente
chegam em tempos distintos.
6. JAC GUINSBURG, "O Teatro no Gesto", Polmica,
So Paulo, 1980.
7. GORDON CRAIG, em Da Arte ao Teatro (Lisboa, Editora Arcdia, 1911), defendia a utilizao de sur-marionetes (bonecos) que poderiam reproduzir de forma mais precisa as idias do
encenador, por no estarem afetadas pela emoo humana.
8. JACK SMITH, um encenador underground, montou uma
pea de Ibsen, onde as personagens, devidamente trajadas, eram
interpretadas por macacos, e as falas apareciam gravadas, focandose cada persongem no momento de sua fala (Queer Theatre.
Stefan Brecht).
9. GUTO LACAZ em sua Eletroperformance cria um atuante que um rdio que pisca enquanto fala.
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ele.
11. ADOLPHE APPIA, A Obra de Arte Viva, Lisboa, Editora Arcdia, 1919.
12. No podemos classificar o teatro de Bob Wilson como
performance, no entanto, existe uma aproximao entre seu processo de criao e trabalho e o processo dos artistas da performance.
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1. DAS RAZES:
LIVE ART PONTE ENTRE VIDA E ARTE
Os grifos so meus.
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dana, incorporando ao seu repertrio movimentos e situaes comuns do dia-a-dia, como andar, parar e trocar de
roupa, por exemplo. Personagens dirias (e no mticas),
como guardas, operrios, mulheres gordas etc, passam a
fazer parte das coreografias. Tudo isso hoje lugar-comum na chamada "dana moderna", mas antes dessa ruptura, era considerado abjeto por alguns estetas.
Na msica, essa ruptura se deu com Satie, Stockhausen,
John Cage e outros: silncio, rudos etc, passam a ser
aceitos como formas musicais. Cage introduz a aleatoriedade nos seus "concertos", reforando a idia (que se
apoia num conceito zen de vida) de uma arte no-intencional.
Na literatura, podem se mencionar tanto experincias
empricas, como a proposta surrealista da escrita automtica, em que vale o jorro, o fluxo e no a construo formal, quanto experincias altamente elaboradas, como as
de James Joyce que em Ulisses, por exemplo, procura
reproduzir o fluxo vital da emoo e do pensamento e
narra a epopia de um cidado absolutamente comum.
Nas artes plsticas esse processo de entropizao4
quase automtico. Podemos citar todos os movimentos da
arte moderna (cubismo, dadasmo, abstracionismo etc.)
que guardam uma relao modificadora com o objeto representado 5 .
tambm nas artes plsticas que surge o conceito de
action painting passando pelos assemblages e environments6 que vo desaguar na body art e na performance,
em que o artista passa a ser sujeito e objeto de sua obra.
No teatro, e de uma forma mais global nas artes cnicas, essa quebra com o formalismo, com as convenes
4. Entropia a medida de desorganizao. O aumento de
entropia corresponde ao aumento de desordem e tambm a maiores graus de liberdade na criao.
5. importante discutir um paradoxo dentro de nossa conceituao de ive art. Apesar de a mesma essencialmente buscar o
vivo, a aproximao entre vida e arte, ela se afasta de toda
tentativa de representao do real. Todo movimento dito "realista"
divergente das idias da live art. Um quadro realista visa representar o objeto, da forma mais fiel possvel. Essa representao,
em si, a morte do objeto. Nesse sentido, responderamos s
formulaes iniciais, podendo colocar a funo da arte dentro
dessa concepo como sendo a de uma reelaborao do real (a
obra de arte tem vida prpria, no se limita a representar o
objeto) e no uma representao do real.
6. A action painting a pintura instantnea, que realizada como espetculo na frente de uma audincia. O seu ideali-
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4)
O happening, que funciona como uma vanguarda catalisadora, vai se nutrir do que de novo se produz nas diversas artes: do teatro se incorpora o laboratrio de Grotowski, o teatro ritual de Artaud, o teatro dialtico de
Brecht; da dana, as novas expresses de Martha Grahan
e Yvonne Rainier, para citar alguns artistas. das artes
plsticas que ir surgir o elo principal que produzir a
performance dos anos 70/80: a action painting. Conforme
j comentado, Jackson Pollock lana a idia de que o artista deve ser o sujeito e objeto de sua obra. H uma transferncia da pintura para o ato de pintar enquanto objeto
artstico. A partir desse novo conceito, vai ganhar importncia a movimentao fsica do artista durante sua "encenao". O caminho das artes cnicas ser percorrido ento
pelo approach das artes plsticas: o artista ir prestar
ateno forma de utilizao de seu corpo-instrumento, a
sua interao com a relao espao-tempo e a sua ligao
com o pblico. O passo seguinte a body art (arte do
corpo) em que se sistematizam essa significao corporal
e a inter-relao com o espao e a platia. O fato de se
lidar com os velhos axiomas da arte cnica, sob um novo
ponto de vista (o ponto de vista plstico), traz uma srie
de inovaes cena: o no-uso de temas dramatrgicos,
o no-uso da palavra impostada, para citar alguns exemplos 12 .
A partir da dcada de 70, vai-se partir para experincias mais sofisticadas e conceituais (a nvel de signo, por
exemplo) que iro, para isso, incorporar tecnologia e incrementar o resultado esttico. o incio do que os americanos chamam de performance art13.
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2.
DA LINGUAGEM:
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e rotulaes extintoras nossa inteno apontar, atravs da observao de diversos espetculos, a estrutura e,
mais do que isso, a ideologia que est por trs da expresso artstica performance, e ao mesmo tempo, com essa
anlise, enfocar todo um riqussimo universo de criao
ainda parcialmente desconhecido do grande pblico no
Brasil.
Por sua forma livre e anrquica, a performance abriga
um sem nmero de artistas oriundos das mais diversas linguagens, tornando-se uma espcie de "legio estrangeira
das artes" 2 , do mesmo modo que incorpora no seu repertrio manifestaes artsticas das mais dspares possveis.
Essa "babel" das artes no se origina de uma migrao
de artistas que no encontram espao nas suas linguagens,
mas, pelo contrrio, se origina da busca intensa, de uma
arte integrativa, uma arte total, que escape das delimitaes disciplinares.
Como diz Aguillar3:
A performance utiliza uma linguagem de soma: msica, dana, poesia, vdeo, teatro de vanguarda, ritual. . . Na performance
o que interessa apresentar, formalizar o ritual. A cristalizao
do gesto primordial.
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gem: na pera Einstein on The Beach (1976)5, por exemplo, a msica que composta por Philip Glass no utilizada como marcao para dana; apesar de elas ocorrerem
simultaneamente, a dana no coregrafa a msica. Cada
elemento cnico do espetculo tem um valor isolado e
um valor na obra total (por exemplo: os mveis, que so
especialmente desenhados para a pea, so apresentados
isoladamente em galerias de arte), produzindo na sua integrao uma leitura de maior complexidade sgnica, ao
mesmo tempo que se evita a redundncia da pera wagneriana.
Na arte de performance vo conviver desde "espetculos" de grande espontaneidade e liberdade de execuo (no sentido de no haver um final predeterminado
para o espetculo) at "espetculos" altamente formalizados e deliberados (a execuo segue todo um roteiro
previamente estabelecido e devidamente ensaiado).
A seguir, analisaremos, aprioristicamente, trs exemplos de espetculos que apresentam diferenas radicais
entre si. Isto permitir apontar alguns traos comuns que
do contigidade entre trabalhos to diferentes enquanto
expresso.
1. New York (Ren Block Gallery) Maio de 1974
A "performance"6 se inicia no Aeroporto John
Kennedy. Joseph Beuys7 chega da Alemanha e desce
5. Muitos dos conceitos e notas sobre o processo de criao de Bob Wilson vm do curso de ps-graduao "Robert Wilson Processos Criativos em Multimdia" elaborado pelo Professor Luiz Roberto Galizia que trabalhou diretamente com Bob
Wilson e que constam de seu livro Os Processos Criativos de
Robert Wilson lanado pela Perspectiva. A descrio da pea
citada aparece em ROBERT STEARNS, Robert Wilson - From a Theatre
of Imagens, pp. 47-52.
6. Estou usando o termo entre aspas porque mais adiante
discutirei se este tipo de espetculo pode ser classificado como
performance.
7. Completamente avesso s instituies e explorao das
artes, considerado louco por muitos, Joseph Beuys, artista alemo, recentemente falecido, constitui-se, como lanador e executor de idias, numa das mais importantes referncias da contracultura. Antiacadmico por natureza Beuys vai at o paroxismo para demonstrar suas idias. Sua obra, de um realismo chocante, tem como objetivo um profundo humanismo. Para ele, a
funo da arte revolucionar o pensamento humano, libertando
o homem de suas amarraes. A descrio dessa performance
e da obra de Beuys aparece em CAROLINE TISDALL, Joseph
Beuys.
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2.
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mentos num semicrculo, da esquerda para a direita, eles so: o padeiro, em frente a uma velha
mquina de coser, o aougueiro, afiando sua faca
numa meseta, o coureiro conscientemente enchendo
a piscina de gua; o capito movendo-se de um
"msico" para outro e organizando a caada do turpente 10 .
O texto, especialmente quando se refere ao leitmotiv do turpente, dito seqencialmente pelas personagens, e em cada caso isso feito atravs de uma
composio especfica de gesto, dico e ao.
Como no poema de Lewis Carroll, o texto
dividido em oito espasmos ("crises") que contam as
desventuras da tripulao.
Essa mesma diviso, repetida no espao inteiro,
produz o efeito de um puzzle composto de palavras,
gestos e imagens.
3.
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A partir desses trs exemplos, podemos tentar estabelecer alguns traos de contigidade que permitam caracterizar todos esses "espetculos" como performance. Antes
disso, seria interessante discutirmos, a nvel de referncia, duas definies de performance:
teatro total, desafiando qualquer classificao porque inclui
todas as artes, ou. . . uma arte ao vivo que justamente o oposto da Gesamlkunstwerk. . , 12 .
12. SALLY BANES, "Performance Anxiety", The Village
Voice, 30.12.81, p. 27. Sally Banes crtica de dana. In XERXES
MEHTA, Versions of Performance Art, p. 192.
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Na performance existe uma ambigidade entre a figura do artista perjormer e de uma personagem que ele
represente 17 .
Na performance de Joseph Beuys quem est l o
prprio artista e no alguma personagem. importante
distinguir, no entanto, que medida que Beuys metaforicamente est representando (simbolizando) algo com suas
aes, quem est l um "Beuys ritual" e no o "Beuys
do dia-a-dia".
Para se compreender melhor esta questo, interessante ter como referncia a Teoria de Papis. Os papis
que esto presentes no ficam apenas a nvel da dicotomia ator-personagem. O que existe uma multifragmentao, isto , existem vrios nveis de "mscaras".
O performer, enquanto atua, se polariza entre os papis de ator e a "mscara" da personagem. A questo
que o papel do ator tambm uma mscara. E importante clarificar-se essa noo; quando um performer est
em cena, ele est compondo algo, ele est trabalhando
sobre sua "mscara ritual" que diferente de sua pessoa do dia-a-dia. Nesse sentido, no lcito falar que o
performer aquele que "faz a si mesmo" em detrimento do representar a personagem. De fato, existe uma ruptura com a representao, como demonstramos no captulo seguinte, mas este "fazer a si mesmo" poderia ser
melhor conceituado por representar algo (a nvel de simbolizar) em cima de si mesmo. Os americanos denominam esta auto-representao de self as context18.
lgico que o que Beuys faz na sua performance
diferente do seu fazer cotidiano. No existe esse naturalismo na performance (alis, o Naturalismo, enquanto
movimento esttico, uma das tendncias que sofre maiores ataques por parte dos praticantes de performance).
Esse processo de atuao seria semelhante ao dos ndios que se "pintam" para ir guerra ou s cerimnias
religiosas.
16. PATRICE DAVIS, Op. cil.
17. No Captulo 3 tratamos com detalhe esta questo.
18. RICHARD SCHECHNER, "Post Modem Performance
Two Views", Performings Arts Journal, p. 16.
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Beuys escolhe o coiote selvagem como smbolo de perseguio aos ndios americanos, assim como da relao
que os Estados Unidos mantm com a Europa 19 .
Observa-se que, parte de toda a "espontaneidade"
que ocorre na performance de Beuys, existe uma preocupao de simbolizao.
Os espetculos de performance tm uma caracterstica de evento, repetindo-se poucas vezes e realizando-se
em espaos no habitualmente utilizveis para encenaes:
a performance de Beuys, apesar de durar uma semana,
s se realizou uma vez; a performance Disappearances,
do que temos notcia, foi repetida s mais uma vez; da
mesma forma as performances-demonstrao do grupo
Fluxus foram realizadas somente nessa Bienal.
Todas as trs performances se realizaram em espaos
de galerias, no sendo utilizados teatros. Esses espaos
livres reforam a tridimensionalidade e eliminam uma separao clara entre rea do pblico e rea do atuante.
Ideologicamente, a performance incorpora as idias
da No-Arte20 e da chamada Arte de Contestao. As
performances do Fluxus tentam reforar a idia, proposta por Mareei Duchamp, de que qualquer ato um ato
artstico, desde que seja contextualizado como tal. E nessa conceituao vai toda uma crtica aos estetas da arte
(um vaso sanitrio industrial vira um objeto de arte ao
ser colocado numa galeria) 21 .
As performances do Fluxus e de Joseph Beuys podem ser consideradas como uma vertente da arte de performance (no havendo sentido, portanto, para as aspas),
que caminha em cima de uma "no intencionalidade" e
do choque da ao direta. Por trs da ironia e do aparente despreparo desses espetculos existe a crtica a uma
arte instituda (e intil, para estes), arte essa da qual se
19. ROSE LEE GOLDBERG, Performance: Live Art from
1909 to the Present, p. 94.
20. Ver Cap. 1.
21. Esse tipo de performance caminha em cima da definio de Bonnie Marranca de que na performance o conceito
mais importante que a realizao em si.
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Nesse processo de "reconstruo" de mundo, geralmente, vo se justapor imagens que na realidade cotidiana
nunca apareciam juntas (no quadro de Max Ernst,
O Sangue, um homem segura uma mulher nua cravando
uma espada no seu p; a cabea do homem no humana, a de uma guia).
A obra de Ren Magritte (que influenciou decisivamente artistas como Bob Wilson e Pina Baush) um
exemplo claro desse processo de criao. A busca obsessiva em sua obra a de
liberar os objetos de suas funes ordinrias, alterar as propriedades originais dos objetos, mudar a escala e a posio dos objetos, organizar encontros fortuitos, desdobrar imagens, criar paradoxos visuais, associar duas experincias visuais que no podem
ocorrer simultaneamente 25.
Essa unio de antinomias, como no quadro Les Vacances de Hegel de Magritte (uma brincadeira com Hegel,
por causa da dialtica), onde aparece um copo de gua
cheio at a metade sobre um guarda-chuva aberto (juntando-se, segundo Magritte26, dois objetos opostos um
que repele e outro que contm a gua), cria um "estranhamento visual". Este "estranhamento" tem pelo menos
duas funes: uma, como a idealizada por Brecht, a de,
ao "destacar" um objeto de seu contexto original, forar
uma melhor observao do mesmo. A segunda, mais prxima dos surrealistas (principalmente da linha patafsica), a de criar novas utilizaes para o objeto em destaque, alm da funo inicialmente definida.
O artista recriando imagens e objetos continua sendo
aquele ser que no se conforma com a realidade. Nunca
a toma como definitiva. Visa, atravs de seu processo alqumico de transformao, chegar a uma outra realidade
24. J. C. ISMAEL. uCollage em Nova Superfcie", O Estado
de S. Paulo, p. 9.
25. HARRY TORCZYNER, Magritte, Signes et Images.
26. HARRY TORCZYNER, op. cit.. pp. 50-51.
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uma realidade que no pertence ao cotidiano. Essa busca uma busca asctica talvez, a do encontro do artista,
criador, com o primeiro criador.
A tcnica de collage como criao muito semelhante
aos processos, descritos por Freud em A Interpretao dos
Sonhos21, utilizados pelo inconsciente na elaborao onrica: por exemplo, na performance Disappearances, numa
determinada cena em que o protagonista est atirando,
ouve-se o som de uma mquina de escrever batendo, e
no o tiro. Nessa pequena cena, ocorrem trs processos
condensao (verdichtung) com a juno de uma imagem (o homem atirando) com um outro som (o da mquina de escrever) e no seu som caracterstico, deslocamento (verschiebung), que se d porque o som de mquina de escrever remete a algum escrevendo, e elaborao secundria que vem a ser a interpretao do que
significa a intromisso do escritor-autor nessa cena especfica.
A utilizao da collage na performance resgata, dessa
forma, no ato de criao, atravs do processo de livreassociao, a sua inteno mais primitiva, mais fluida,
advinda dos conflitos inconscientes e no da instncia
consciente crivada de barreiras do superego.
Entra-se, com esse processo, na linha da pintura automtica dos surrealistas, da prosa automtica dos escritores beats (solta, sem preocupao estilstica), da improvisao bop dos jazzistas.
Essa arte, tomando-se aqui a dialtica freudiana, caminha em cima do princpio do prazer (dionisaco) e no
do princpio de realidade (apolneo)28. O princpio de realidade j diz respeito a toda uma "realidade" cotidiana, e
esse o erro, a nosso ver, de todo um teatro racionalista
que repete esse caminho, no liberando, como diz Artaud 29 , as "potncias vitais" do homem. A arte e todo
processo de salto de conhecimento deve constituir-se de
uma parcela de no intencionalidade, de no deliberao.
necessrio penetrar o desconhecido para se descobrir o
novo.
27. Sigmund Freud, Obras completas, Rio, Imago.
28. A associao com os termos "dionisaco" e "apolneo"
minha. Como j conceituamos anteriormente, estamos falando de
modelos tericos. A performance no totalmente dionisaca: a
organizao sguica claramente apolnea (ligada realidade).
29. O Teatro e seu Duplo.
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no um enigma, mas uma desvelao. Ele nos ajuda a levantar o Vu de Maya, que transforma as coisas em silhuetas e
abafa com a mesma indiferena os gritos de alegria e desespero.
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Prancha 1
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Prancha 3
ACT I
I was sitting on my ptio this guy appeared I thought I was
hallucinating
1 was walking in an alley
you are beginning to look a little strange to me
Pm going to meet them outside
have you been living here long
NO just a few days.
would you like to come in
sure
would you like something to drink
nice place you've got
dont't shoot
don't shoot
and now will you tell me how we're going to find our agents
might as weil turn off the motor and save gas
dont't just stand there go and get help
Pve never seen anything like it
what are you running away from
(you)
you
has he gotten here yet
has who gotten here yet
NO
what would you say that was
(what would you say that was)
1 2 5
(1 2 5)
very weil
(very weil)
play opposum
(play opposum)
open the doors
(open the doors)
one you ali set
(one you ali set)
go behind the door
(go behind the door)
(now is the time to get away)
(nov is the time to get away)
1 and 2
(1 and 2)
Pll be with you in just a minute
PU be with you in just a minute
Pll be with you in just a minute
(Pll be with you in just a minute)
(oh hello that's just the call I was waiting for)
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Na anlise desses dois "textos" podemos levantar algumas caractersticas que se repetem e so de certa forma
representativas do uso que se faz do texto na arte de
performance.
A repetio como elemento constitutivo talvez seja
uma das caractersticas mais marcantes da performance.
No uso dessa repetio busca-se um "efeito zen", medida que a fala continuamente repetida vai criando o
som de um mantra, hipntico, que conduz a outros estados de conscincia (o chamado estado <x).
Essa repetio provoca tambm uma emisso de mensagem subliminar, que ir ocasionar uma cognio diferente por parte do receptor. Como j observamos, essa
repetio no se d s a nvel de palavra, mas tambm de
imagens (em Ptio, por exemplo, todas as marcaes so
repetidas no primeiro e no segundo ato).
As falas do texto so absolutamente comuns, podendo,
por isto, ser fragmentos de qualquer tipo de discurso.
Isso refora a idia de obra aberta, com o texto funcionando como matriz de um conjunto de possibilidades.
Estas falas, ao mesmo tempo, esto carregadas de um
forte apelo emocional ("weil I don't want Janey to know
this", "I've never seen anything like it", "what are you
running away from").
Algumas falas simples e repetitivas, construdas por
Knowles ("you're right and you're wrong") aludem s
brincadeiras de linguagem propostas por Gertrude Stein
(uma rosa uma rosa uma rosa. . .), tm tambm um
"q" da lgica algica de Lewis Carroll (o que no de
estranhar, por terem sido compostas por um "louco").
Podem ser comparadas tambm aos poemas (na forma de
hai-kais) de Herclito.
Outro aspecto fundamental do uso da fala na arte de
performance que dificilmente um texto dito sem o
uso de aparelhagem eletrnica. Raramente, como no teatro, um ator fala com sua voz livre impostada.
A fala ou apoiada em microfone ou apresentada
(em off ou em cena) atravs de gravadores. Alguns outros
exemplos dessa fala eletrnica, alm de Wilson, so as
performances United States de Laurie Anderson, Shaggy
Dog do Mabou Mines, e Southern Exposure de Elisabeth
LaCompte.
A principal razo para essa "eletronificao", a nosso
ver, que a arte reflexo do tempo, do modus vivendi
de uma sociedade; estamos em plena era da eletrnica,
74
49.
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[
)
.
I
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nos espetculos experimentais dos anos 60 53 , palco e platia se integram (e para tal acontecer no preciso ocorrer necessariamente a interveno fsica do pblico no
espetculo), permitindo, ao mesmo tempo, a observao
de vrios ngulos ou partes do espetculo (na performance do Fluxus, por exemplo, desenvolviam-se cenas simultneas e o pblico escolhia onde fixar sua ateno).
Refora-se com semelhante uso de espao a situao
de rito, da prtica em si, da transio do Que para o
Como (a histria, o que est sendo narrado, em si no
o mais importante, interessa mais a prpria prtica, o
happening, o acontecimento). Essa proposta de relao
com o espectador ilustrativa da viso radical de Appia
sobre um Teatro do Futuro, onde vida e arte se aproximariam a ponto de verificar-se a supresso dos espectadores, todos se tornando atuantes e ao mesmo tempo observadores 54 :
Mais cedo ou mais tarde chegaremos ao que se denominar
"sala catedral do futuro", a qual, dentro de um espao livre, vasto,
transformvel, acolher as mais diversas manifestaes de nossa
vida social e artstica, e ser o lugar por excelncia onde a arte
dramtica florescer, com ou sem espectadores ( . . . ) O termo
representao tornar-se- pouco a pouco um anacronismo. A arte
dramtica de amanh ser um ato social ao qual cada um dar
a sua contribuio r'5.
Os dois trabalhos tm como mola propulsora a pesquisa de linguagem. Donasci est interessado na busca de
um mixed-media: "o videoteatro no vdeo nem teatro.
uma linguagem nova que se realiza no espao cnico" 56 .
Guto Lacaz centra sua pesquisa no que podemos chamar de uma cenotecnia eletrnica.
Os dois espetculos se enquadram na linha do trabalho
formalizado, deliberado. Principalmente na Eletroperjormance, as cenas (uso dos aparelhos) so rigorosamente
53. Esses espetculos experimentais eram classificados quer
como happening quer como Teatro de Vanguarda. O happening,
enquanto expresso artstica, mantinha com o teatro a mesma
relao que hoje mantida pela performance.
54. Dentro da definio que adotamos anteriormente, teatro implica em espectador. A supresso do espectador, de algum
"de fora" observando, faria o espetculo tender para o psicodrama.
No Cap. 4 retomamos essa discusso.
55. ADOLPHE APPIA, prefcio indito edio inglesa
de Mosik und Inszenieurs, 1918. Citado em ALAIN VIRMAUX,
Artaud e o Teatro, p. 360.
56. Em material de divulgao do Videoteatro.
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E qual a mensagem que est sendo captada? A mensagem da mdia. A voz eletrnica do sistema (a voz orwelliana de 1984) que veicula seus estatutos e seus rostos
padronizados. E essa emisso cada vez mais fragmentada e subliminar. O sistema se insinua em cada texto,
em cada imagem, em cada objeto utilitrio. O sistema
trabalha em multimdia. Artistas se "vendem" por um
pequeno valor ou por uma breve apario narcsica no
espao da mdia.
O discurso da performance o discurso radical. O discurso do combate (que no se d verbalmente, como no
teatro engage, mas visualmente, com as metforas criadas pelo prprio sistema) da militncia, do underground.
Artistas como Beyus e o grupo Fluxus fazem parte da
corrente que trouxe os dadastas, os surrealistas e a contracultura entre outros movimentos que se insurgem contra uma sociedade inconseqente (e decadente) nos seus
valores e tambm contra uma arte que de uma forma ou
outra compactua com esta sociedade.
O uso da collage, da imagem subliminar, do som eletrnico so propostas estticas de releitura do mundo.
Da mesma forma que a mdia "cria realidades", na arte
de performance vo se recriar realidades atravs de outro
ponto de vista. Resistente. Vai se jogar, sensivelmente,
com as armas do sistema. A linguagem da performance
uma reverso da mdia.
A mdia manipula o real (artificialmente se criam
padres, mitos, imagens etc. que passam a ser aceitos
como verdade). O que se faz na performance , utilizando-se essas mesmas "armas" (incluindo-se tecnologia e
eletrnica), manipular tambm o real para se efetuar uma
leitura sob outro ponto de vista (como na metfora Zelig
de Woody Allen onde se cria uma realidade histrica).
A linguagem fragmentada diz respeito ao nosso tempo.
O sculo XX (segunda metade) o sculo do fragmento.
As tentativas unificadoras do sculo XIX, de se entender o mundo atravs do cientificismo racionalista, j no
cabem mais. Se o sculo XIX produziu a fotografia, e
depois o cinema que trabalham com o registro, a documentao; o sculo XX introduz a televiso, o vdeo,
que trabalham com a imagem efmera, fragmentada, sem
memria. Qual a unidade que existe entre uma emisso
e outra? Como bem coloca f. C. Ismael, aps Hiroshima,
o que nos sobra so os cacos, as peas do quebra-cabea.
88
Da mesma forma j no faz mais sentido a cena naturalista (observada da fechadura da porta) nem o discurso narrativo. No h "histria" para ser contada
todas as "histrias" j so conhecidas. Na medida em
que o teatro (parte dele) se basear em uma forma-idia
que vem do sculo passado, ele nunca mais ocupar o
lugar de vanguarda, que j ocupou em outras sociedades, mas sim o de reboque das outras artes. Conservar
apenas uma funo museologica. Isso por puro misonesmo, porque a relao teatral do homem em frente do
outro homem (mesmo com aparato tecnolgico) eterna.
89
3.
DA ATUAO:
O PERFORMER, RITUALIZADOR DO
INSTANTE-PRESENTE
M' (.
A Dialtica da Ambivalncia
Se o que distingue o teatro de outras linguagens a
caracterstica do aqui-agora (algo est acontecendo naquele espao, naquele instante; sua realizao viva naquele momento) e se, simbolicamente, este "algo que est
acontecendo" est sendo "mostrado" geralmente
por um "ator", lgico supor que os grandes paradoxos
do teatro acabem "passando" pela figura do comediante2.
1. "Para mim, a performance uma disciplina espiritual.
Voc pode chegar lo alto quanto puder, ou no. . . "
2. Utilizamos aqui a formulao de Diderot. que utiliza u
termo comediante para designar o ator.
95
No seu "Ensaio para um Pequeno Tratado de Alquimia Teatral" :! , Jean Louis Barrault compara o teatro com
as outras expresses de arte. Para ele, o que caracteriza
e define a pintura o pincel na tela, a msica o arco
nas cordas, a literatura a pena no papel, e o que define o teatro o ser humano no espao. Uma analogia
bastante lcida. Porm, para precis-la melhor, diramos
que teatro o ser humano no espao e no tempo. Matematicamente pode-se expressar essa definio como:
T = h(s, t), onde T Teatro, h homem, funo, s espao da apresentao, e t tempo da apresentao. Este tempo e espao se referem ao instante da
apresentao e so simultneos, no se confundindo com
o cinema, por exemplo, onde algo est sendo apresentado,
mas foi "gravado" num outro espao, num outro tempo.
ento pela figura do comediante, que funciona como
uma espcie de "corrente eltrica" por onde todas as energias vo passar, que se reproduzem as grandes questes
ontolgicas do teatro. Questes essas que so extensveis
arte como um todo e que dizem respeito representao se cabe recriar ou representar o real a ideologia a arte deve ser um canal esttico, de engajamento,
justo falar em arte pela arte? , a prpria ontologia
a arte um canal para contato com estados de conscincia superior?
Todas essas questes vo estar sendo enfrentadas pelo
criador no teatro e vivenciadas pelo ator na cena.
Atravs de alteraes na conduta do comediante,
criam-se gneros diferentes de teatro. fcil notar que a
simples fala, em tempo alterado, de um texto realista,
faz com que ele soe surreal ou absurdo. Como um pintor que, pela simples alterao de cores na tela, modifica
seu estilo, por exemplo de realista para impressionista.
De uma forma simples o Paradoxo sobre o Comediante
pode ser enunciado como o da impossibilidade de ser
e representar simultaneamente. O ator no pode "ser"
e construir um outro ser (a personagem) ao mesmo tempo.
a impossibilidade fsica de dois corpos ocuparem o
mesmo lugar no mesmo instante, e tambm a impossibilidade psquica de haver dois egos numa s psique.
Essa primeira abordagem tem um sentido didtico e
no estamos considerando aqui casos descritos como de
3.
94
S.R.D.
95
se "materialize" estar limitada quele ser, portanto continuar havendo o desdobramento. No outro extremo,
algum nunca pode estar s "atuando": primeiro, porque
no existe o estado de espontaneidade absoluta; medida que existe o pensamento prvio, j existe uma
formalizao e uma representao. Mesmo que a personagem seja auto-referente (o ator representando a si mesmo). Ainda assim haver o desdobramento. Segundo, porque sempre que estamos atuando (e isto extensvel para
toda as situaes da vida) existe um lado nosso que "fala"
e outro que observa. Essas situaes-limites no so da
esfera do humano ou, se o so, pertencem queles momentos de transcendncia, visualizados por Artaud, e atingidos por seres privilegiados em momentos de oniconscincia, de perda do ego individual, denominados pelos
orientais como samadhv'. interessante que nessa situao paradoxal os dois extremos se tocam: eu no sou
mais "eu" e ao mesmo tempo eu no "represento".
96
97
98
99
No teatro alternativo, a figura principal a do encenador que vai decidir o processo de criao e a linguagem a ser utilizada: se mmica, se ritual, se drama, se
teatro de bonecos etc. Um exemplo interessante o do
Snake Theatre que se especializou em "Teatro Ambiental" (a pea, Somewhere in the Pacific (1978) tem o mar
como cenrio).
o encenador tambm que vai decidir o tipo de preparao que os atores devem receber13.
2. A forma com que o processo conduzido no teatro alternativo faz com que se aproxime daquilo que se
chamou "criao coletiva". Muito do que criado resulta de laboratrios, experincias e discusses a partir do
trabalho dos atores e de todos os outros artistas envolvidos no processo artistas plsticos, poetas, tcnicos etc.
Isso tudo feito com a coordenao do encenador. Esse
processo teve seu pice nos happenings, onde essa "criao coletiva" acontecia inclusive no momento da apresentao, cabendo aos assistentes participao no processo.
Na passagem para a expresso artstica performance,
uma modificao importante vai acontecer: o trabalho
passa a ser muito mais individual. a expresso de um
artista que verticaliza todo seu processo, dando sua leitura de mundo, e a partir da criando seu texto (no sentido
sgnico), seu roteiro e sua forma de atuao. O performer
vai se assemelhar ao artista plstico, que cria sozinho sua
obra de arte; ao romancista, que escreve seu romance;
ao msico, que compe sua msica.
Por esse motivo vai ser muito mais reduzido o trabalho de criao coletiva. Mesmo quando o artista (no
caso, um encenador) trabalha em grupo, com outros elementos, caso dos grupos Ping Chong, Mabou Mines, The
House (o grupo de Meredith Monk) etc. Esse processo
alguma coisa a pesquisa, o processo de produo, a interao
com a sociedade e at detalhes da montagem do tipo se a
pea deve usar mmicos ou atores. Exemplos de encenadores so
Jrome Savary, Bob Wilson, Arianne Mnouckine, Antunes Filho,
Caca Rosset. O diretor em geral contratado por um esquema de
produo e nessa linha trabalham os diretores da Broadway e a
maioria dos diretores brasileiros.
13. claro que esse tipo de organizao no inveno
do teatro alternativo. O famoso Teatro de Arte de Moscou, dirigido por Stanislavski j no sculo XIX se estruturava dessa forma.
O que o teatro alternativo traz de inovao sua temtica e forma
de apresentao.
100
Prancha 4
V
Teatro
E Alternativo
R (Anos 60)
T
I
C
Encenador
L
I
D
Diretor
A
D
E
Teatro Comercial
Produtor
Dramaturgo
Diretor
Iluminador
Atores
Cengrafo Figurinista
etc.
Atores
Performance
(Anos 70-80)
Performer
Colaboradores
(Encenador)
HORIZONTALIDADE
se d ou por "colaborao" ou por "direo". No primeiro caso, por exemplo, pede-se a um artista para compor a trilha sonora, realizar algum fechamento esttico
etc. caso da relao entre Bob Wilson e Philip Glass,
que compe, independentemente, as partituras para suas
"peras".
Essa relao dentro de nosso modelo (Prancha 4) vai
ser uma relao horizontal, de colaborao. No segundo
101
102
A busca do desenvolvimento pessoal um dos princpios centrais da arte de performance e da live art. No
se encara a atuao como uma profisso, mas como um
palco de experincia ou de tomada de conscincia para
utilizao na vida. Nele no vai existir uma separao
rgida entre arte e vida.
16. importante destacar que, ao contrrio do que alguns
pensam, existe toda uma preparao, s vezes meticulosa, para
uma performance. O que existe de "menos preparado" o que
se chama de "interveno", que vem a ser um "ataque" a um
lugar no determinado como espao cnico de representao.
Mesmo nesses casos, os "interventores" vo se valer de recursos preliminares desenvolvidos. A "interveno" totalmente espontnea, com um aspecto mais kamikaze, se aproxima mais do happening que da performance.
17. KOENIG, "Meredith Monk: Performer-Creator", p. 66.
704
105
gem pelos atores geralmente se d por empatia (semelhana) ou por oposio (encarando-se como desafio), mas na
performance art esse processo mais radical, sendo realado pela prpria liberdade temtica que faz com que se
organizem roteiros a partir do prprio ego (self-as-context,
ver Cap. 2). O perjormer vai representar partes de si mesmo e de sua viso do mundo. claro que quanto mais
universal for esse processo, melhor ser o artista.
Essa forma de trabalhar mais o atuante e menos a
personagem caracterstica em diretores como Bob Wilson em cujo teatro o papel das donas-de-casa, por exemplo,
feito por donas-de-casa, no necessariamente atrizes, de
"loucos" por verdadeiros psicticos e assim por diante (
um processo muito mais artaudiano que stanislavskiano,
reforando a quebra com o "ilusionismo"). Vai se partir
de um physique-du-rle no s fsico, mas existencial
e lev-lo ao paroxismo ( semelhana do "cinema de tipos" de Fellini).
A forma de construo do espetculo, apoiada na mise
en scne e no imagtico, faz com que o processo de construo seja gestltico. Gestalt forma, configurao. A
performance remonta ao teatro formalista. O processo de
criao geralmente se inicia pela forma e no pelo contedo, pelo significante para se chegar ao significado.
Os conceitos de Gestalt passam a ser importantes no
trabalho do encenador-performer. Trabalha-se com a transformao, com figura principal e com figura fundo. Num
determinado momento o performer frente, depois
fundo de um objeto, de uma luz etc.
Na construo das figuras esse termo mais apropriado do que personagem trabalha-se com as partes
de cada atuante. Elas "afloram" nos processos de laboratrio.
Como a figura do performer geralmente coincide com
a do encenador, este trabalho de construo est integrado com as mdias utilizadas no espetculo, que so as
mais diversas possveis: dana, vdeo, esculturas, instalaes, slide, retroprojeo, holografia, neon, manequins etc.
O processo de criao tem uma componente irracional
na elaborao e outra racional na justaposio e colagem
dos quadros que vo compor o espetculo. Nesse momento o ator passa a funcionar como uma espcie de "totem",
carregador de signos.
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ce existe no presente por isto que ela se assemelha a dromance existe no presente por isto que ela se assemelha a
gas e meditao uma das poucas situaes em que voc
est vivendo totalmente o momento. Eu adoro a sensao de
estar "saindo" para outra zona de tempo, uma outra zona de
espao. A gente vive to raramente no presente que, quando consegue faz-lo, isto extraordinariamente diferente da vida do
dia-a-dia que futuro e passado.
Eu pensei sobre o que fiz antes de vir aqui (N. do T.: para
a entrevista). Eu no estava atenta para o que eu era, quando
andava na lOth Street. Eu vinha pensando numa srie de coisas
diferentes; minha mente estava cheia de lixo. Uma das coisas
que acontece durante a atuao que voc pra de ficar pensando daquele jeito, e isto um grande alvio. realmente uma
experincia mstica, como "tocar o vazio" como eles chamam
isto.
Durante as noites de espetculo, eu entro num novo espao
fsico e interior. Todas minhas relaes com as pessoas mudam,
elas se tornam mais emocionantes, mais intensas, mais diretas.
Eu me sinto em toque com as outras pessoas da pea e com
a platia que so estranhos de uma forma que eu no consigo em nenhuma situao que no a de atuao. Penso que o
contato fsico e do fsico vem o emocional. Somente depois voc
vai poder dizer "oh, aquilo foi excitante", porque enquanto voc
est fazendo aquilo, voc est somente jazendo aquilo, envolvida
com o evento, com suas atribuies e orientaes.
Alguns aspectos interessantes podem ser tirados desse
depoimento:
Enfatiza-se a busca de desenvolvimento pessoal, j
comentada, que o artista procura na performance. Aquilo
que ela chama "tocar o vazio" o que se busca na meditao transcendental e em outras experincias msticas.
lgico que quem atua sabe que esta "vivncia do
instante-presente" no privilgio da performance art,
mas sim de qualquer tipo de atuao; s que na performance voc estar mais presente como pessoa e
menos como personagem do que no teatro, onde esta relao inversa.
Seguem-se algumas impresses de Joanne Akalaitis a
respeito do tratamento da ambigidade ator-personagem.
Ela responde sobre at que ponto ela perde a sua conscincia como pessoa e "entra" na persona e como ela
trata essa relao:
Eu penso que eu troco de uma para outra, c eu no trabalho mais para me perder na chamada personagem, como fazia
quando era uma jovem atriz. Era muito importante para mim
me perder na pea, me perder na personagem; me parecia uma
"forma mais verdadeira ou mais artstica de atuao", porque
eu conseguia me erradicar completamente.
110
24.
p. 10.
S. SOMMFR.
111
4. DAS INTERFACES:
PERFORMANCE CRIAO DE UM TOPOS
DE EXPERIMENTAO
A idia de a partir da relao ternria (atuante-texto-pblico), formulada como constitutiva da cena, examinar as caractersticas que do especificidade linguagem
cnica.
O elemento que utilizaremos como referncia para
essa anlise o envoltrio, onde estas relaes se desenvolvem, ou seja, o espao da cena. O prximo passo
lembrar nossa definio de expresso cnica, como sendo
a de algo que acontece num certo espao, num certo tempo (existe uma simultaneidade). Portanto quando falamos
de "espao", o "espao da cena", intrinsecamente estamos
associando este espao a um tempo (o tempo real em que
a cena est acontecendo). Por ltimo, cabe lembrar que
nessa especulao inicial procuraremos buscar outras relaes para o conceito de "espao", alm da conotao
mais direta que a fsica (ao pensarmos num espao,
temos a tendncia de visualizarmos um lugar fsico).
Ao invs de "espao", passaremos a utilizar o termo
topos que remete a um lugar fsico e tambm a um lugar
psicolgico, a um lugar filosfico etc.
Ser nesse topos que se daro as relaes entre os
dois plos definidos da expresso cnica (atuantes-pblico). Essas relaes ocorrero atravs de um "texto", por
intermdio do qual acontecero todas as transposies
caractersticas da arte (passagem da vida para a representao, do real para o imaginrio e o simblico, do inconsciente para o consciente etc).
Pretendemos, com essa abordagem, examinar algumas
questes centrais da arte cnica como a passagem do real
para a representao, e como vai se dar, nessa passagem,
o suporte da conveno. Alm disso, tendo como ponto
de partida a performance que , como definimos, uma
linguagem de interface que transita entre os limites disciplinares tentaremos situar essa linguagem dentro do
universo maior da expresso cnica.
Nesse sentido, se tivermos em mente um modelo topolgico, a performance funcionar como uma linha de
frente, uma arte de fronteira, que amplia os limites do
que pode ser classificado como expresso cnica, ao mesmo tempo em que, no seu movimento constante de experimentao e pesquisa de linguagem, funciona como um
espao de rediscusso e releitura dos conceitos estruturais
da cena (forma de atuao, forma do transpor o objeto
para a representao, relao com o espectador, uso de
recursos, uso da relao tempo-espao etc).
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Topos 1
' criao, emisso
\
' Topos 2 *
recepo
Observamos que esta primeira aproximao terica
e no estamos considerando, no modelo, as mltiplas variaes a esta regra; desde a supresso dessa diviso, ou
seja, como formula Appia (ver Introduo), a inexis11. A performance Disappearances descrita no Cap. 2
um exemplo disto.
12. A Obra de Arte Viva.
13. Semiologia do Teatro, p. 28.
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122
COXIAS
/ PALCO \
\
PLATIA
Atravs dos tempos, inmeros gneros cnicos se desenrolam em locais semelhantes ao esquema. Praticamente
a partir do final da Idade Mdia, quando o teatro comea
a sair das feiras e igrejas para ocupar edifcios teatrais,
15. Em geral o que estamos chamando de modelo esttico
e, particularmente, um teatro esttico acontece em edifcios-teatro.
O esquema que desenhamos corresponde ao chamado palco italiano. Existem inmeras variaes desta disposio palco-platia
como o teatro de arena, o teatro elisabetano, o coliseu etc, que
vo utilizar um outro tipo de conveno teatral.
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nha na direo do que se considera arte, a inteno principal a da expresso e a que se d a passagem do
happening para a performance.
Free Theatre Happening e Performance: Ruptura
da Conveno Teatral
A existncia da trade atuante, pblico, texto
num espetculo que acontece ao vivo, permite classificar
o happening como uma forma de teatro.
O happening se associaria idia de um free theatre
(teatro livre); liberdade essa que se d tanto nos aspectos
formais quanto ideolgicos.
O happening se apoia no experimental, no anrquico,
na busca de outras formas. Lebel32 coloca alguns slogans
que funcionam como bandeiras do happening. Neste se
busca:
Livre funcionamento das atividades criadoras sem considerao alguma sobre se agrade ou se venda.
A superao dessa aberrante relao de sujeito e objeto
(observador/observado, explorador/explorado, espectador/ator,
colonizador/colonizado, alienista/alienado) separao frontal
que at aqui domina e condiciona a arte moderna 33.
No happening interessa mais o processo, o rito, a interao e menos o resultado esttico final. No existe um
superego crtico. Os valores de julgamento foram abandonados; o contexto do happening o da dcada de 60,
da contracultura, da sociedade alternativa.
Ao incursionar pelo caminho do risco, do experimenmental, o happening entra em sintonia com a idia do
Teatro da Crueldade de Artaud na sua busca metafsica,
procurando despertar o homem para outras realidades.
No teatro autntico uma pea perturba o repouso dos sentidos, liberta o inconsciente recalcado, estimula uma espcie de
revolta virtual e impe coletividade reunida uma atitude simultaneamente difcil e herica. Tal como a peste, o teatro um
terrvel apelo s foras que impelem o esprito, pelo exemplo,
para a fonte originria dos conflitos 34.
32. Jean Jacques Lebel um dos primeiros praticantes do
happening na Europa. Organizou em Paris, em 1959, um evento
que se chamou Festival da Livre Expresso e que contou com
a participao de Joseph Beuys e Claes Oldenburg entre outros.
33. Ed. Denoel, 1966, Le Happening, p. 31.
34. ANTONIN ARTAUD, O Teatro e seu Duplo. p. 47.
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2)
3)
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Prancha 5
TEATRO
(Modelo Esttico)
Elemento
Sustentao
Ator
FREE ART
(HAPPENING E
PERFORMANCE)
Performer
Representao
Live Art
Narrativo
Colagem/ritual
Personagem
Idiossincrasia
* Tcnicas
Lgica de ao
Hierarquizao
Livre-associao
indeterminao
Uso livre: objetos
espao tempo
* nfase
Dramaturgia
Crtica social-poltica
Plstico, teraputico
Discurso potico
* Forma de
Estruturao
Os artistas se juntam
para uma pea. Cada
um tem sua carreira
Artistas se juntam em
grupos.
Trabalho em colaborao
Local de
Apresentao
Edifcios-teatro
Museus-GaleriasEdifcio-Teatro
etc.
Tempo de
Apresentao
Temporada
Evento
* Fio Condutor
Construo
Happening
1960-1970
Sustentao
Ritual
Ritual-Conceitual
Fio Condutor
Sketches
(algum controle)
Colagem - Sketches
(aumento de controle)
Forma de
Estruturao
Grupai
Individual
(colaborao)
nfase
Social
Integrativa
Individual
Utopia pessoal
Objetivo
Teraputico
Anrquico
Esttico
Conceituai
Material
Plstico
Eletrnico
Tempo de
Apresentao
Evento
(sem repetio)
Evento
(alguma repetio)
Performance
1970-1980
Na prancha acima apresentamos um comparativo entre os pontos divergentes nas duas expresses.
Se no happening a marca o trabalho grupai, na performance prepondera o trabalho individual uma leitura
de mundo a partir do ego do artista39.
38. Essa "vanguarda" no tem o sentido do novo pelo novo,
do simples prazer de ser moderno, pelo gosto da ruptura. Pelo
contrrio, so movimentos subterrneos, de trincheira, de luta
contra o sistema, onde alguns idealistas buscam saidas e representaes para a angstia do homem moderno.
39. Uma das linhas de performance, apontada por Schechner
("Post Modern Performance: Two Views", p. 3) o self as context onde a criao se d a partir da vivncia do autor. Exemplos
dessa forma de trabalhar so Spalding Gray, Stuart Sherman,
Elizabeth LaCompte etc. No Brasil Ivald Granatto, Aguillar etc.
136
140
5.
DO ENVIRONMENT:
143
144
Esse gosto pela maldio romntica o neo-romantismo, ou new romantic faz ressurgir elementos do movimento romntico do sculo XIX, do culto a uma radicalidade que se autodestri, da fragilidade do puro
os heris so cantores como Sid Vicious e Ian Curtis 5 ,
para citar alguns, precocemente mortos. Vo ser cultuados como "totens fnebres" 6 .
Esse caminho doloroso, da chamada via negativa (nego
Deus desesperadamente na esperana de encontr-lo)
forosamente um caminho de destruio. o caminho trilhado por muitos artistas Artaud um dos melhores exemplos que no conseguem realizar (no ritmo
e no nvel desejado) seu projeto de transcendncia, ao mesmo tempo que no se conformam com o cinismo assumido pela sociedade.
A ttulo de ilustrao, j que no nossa inteno
aprofundar uma discusso to polmica, citamos em adio a esse pensamento dois trechos de "The Aesthetic of
Silence" de Susan Sontag7:
4. Folha de S. Paulo, Folha Ilustrada, 10.08.85 p. 39. "Juveniilismo" uma fuso de juventude com niilismo. Como rplica e complemento a esse artigo, Srgio Augusto escreve no
mesmo jornal, em 17.08.85 o artigo, velhiceticismo a descrena
est na moda. importante destacar que Matinas situa sua observao numa restrita faixa de jovens de So Paulo.
5. Sid Vicious era guitarrista e letrista do Sex Pistols, o
primeiro e mais importante grupo punk. Morreu em 1979. Ian
Curtis era o vocalista e lder do grupo punk Joy Division. Suicidou-se com 24 anos, em 1980.
6. Em "Velhiceticismo, a Descrena est na Moda".
7. Styles of Radical Will, New York, Delta Book, 1966.
145
Art becomes the enemy of the artist, for it denies him the
realization the transcendence he desires 8.
Silence in the sense as termination as a zone of meditation,
preparation for spiritual ripening. an ordeal that ends in gaining the
right to speak 9 .
Sontag est falando da dupla tenso a que est submetido o artista, tanto a nvel interno onde se confronta
com suas emoes que, se so, por um lado, de difcil
expresso, o so, por outro lado, "bombas de tempo",
isto , tm que imperativamente "sair para fora", tomar
forma. Do lado externo, o artista tem a cobrana do pblico e a dificuldade do dilogo (muitas vezes criador e
receptor no esto sintonizados na mesma freqncia).
Essa angstia interna e essa ruptura no dilogo conduzem ao silncio. O silncio do artista tanto representado pela no-produo quanto pela produo de obras
que intencionalmente, ou no, no comuniquem.
Se a passagem para os anos 80 est marcada, de uma
parte, por um niilismo (que muitas vezes desaguou no
silncio ou no rudo), de outro, vai estar, tambm, marcada por uma grande efervescncia em termos de produo artstica.
Os anos 80 so marcados pela releitura: cria-se a esttica do new wave, do ps-moderno, que vem a ser uma
retomada, um re-mix, embalado por uma tecnologia eletrnica que no existia na poca, de tudo o que se produziu em termos de arte nesse sculo: surrealismo, kitsch.
expressionismo, ultra-realismo etc.
Esse processo de simbiose, de fuso das vrias influncias, no se caracteriza porm pela integrao. A composio das diversas formas e idias no se fecha pela
sntese, e sim por justaposio, por collage. Muitas vezes
esse processo ser desintegrado: a prpria esttica que
espelha o movimento o ps-modernismo10 defini8. Trad. livre: "A arte se torna inimiga do artista, pois negalhe a realizao que ele deseja a transcendncia".
9. "Silncio no sentido de trmino, de uma zona de meditao preparatria para um amadurecimento espiritual, uma provao que acaba na conquista do direito de falar".
10. No entraremos aqui na discusso se o ps-moderno se
impe como algo novo, justificando essa nova nomenclatura (na
medida em que rompe conceitos do modernismo) ou se apenas
um movimento de continuidade, revestido de uma jogada mercadolgica (de marchands). Uma discusso consistente sobre o
assunto pode ser acompanhada em "Modernidade versus PsModernidade" de JURGEN HABERMAS.
746
da como uma forma esquizofrnica de composio. Charles Jencks, um dos principais idealizadores da arquitetura ps-moderna, observa o seguinte: "the building most
characteristic of Post-Modernism show a marked duality,
conscious schizophrenia" 11 .
Na arquitetura ps-moderna vo conviver colunas jnicas com o non. Funde-se o novssimo com o clssico.
um lidar com os opostos, onde o movimento de ida e
vinda muitas vezes tangencia a ruptura.
Da mesma forma, se extrapolarmos esse conceito da
labilidade dos opostos para o homem e, principalmente, para o criador dos anos 80 veremos que ele
convive com o sagrado e o profano (da meditao transcendental prtica orgistica, entre o mtico e o banal,
entre o eterno e o trivial, entre Eros e Thanatos). lgico que tal convivncia com opostos intrnseca ao ser
humano, mas nunca essa oscilao foi to abrupta, nem
os mecanismos de defesa (superego) to frgeis como nesses tempos, provocando um contato esquizofrnico com a
realidade.
147
Se o punk se externa atravs do niilismo dark e congrega as tendncias mais radicais o harcore, o skinhead (alguns at se dizem inimigos dos punks) o new
wave aparece sob a figura de "hippies apocalpticos",
compondo tipos como moicanos, zens e seres futuristas.
Ambas as tendncias o punk e o new wave so
essencialmente, na sua origem, movimentos de contestao
que tm na msica sua principal linguagem de propagao.
O ano de 1980 marca a entrada do new wave nos Estados Unidos, em clubes underground, como o C.B.G.B. e
o Snafu, onde se tocam os novos grupos e se mostra a nova
esttica que chega. Nesse momento o movimento a nvel
artstico j internacional e, entre os grupos e artistas de
destaque que aparecem no incio, podem se citar os ingleses David Bowie, Brian Eno, Gary Numan, Duran Duran,
os alemes Kraftwerk, os americanos Blondie, Talking
Heads e Laurie Anderson. Eles representam uma primeira gerao new wave.
A partir da, o movimento que existia apenas no circuito underground j est absorvido pela mdia e pela
"indstria cultural" (indstrias de moda e fonogrfica
principalmente). Inicia-se a fase daquilo que se chamou
"guerra de estilos", que vem a ser a multiplicao de tendncias a partir do punk e do new wave gtico, tecnopop, ska, i, rockabillity, para dar alguns exemplos
surgindo com essas novas correntes dezenas de grupos.
Para se traar um caminho histrico do movimento
new wave e entender as origens da tendncia new romantic, que nasce a partir deste e que recria temas e formas
do movimento romntico do sculo XIX, preciso se
deslocar at Berlim.
A poca 1977 o mesmo ano em que a corrente
punk est se consolidando em Londres. Berlim a metfora viva da desintegrao esquizide da era moderna.
a cidade do muro, da separao, onde se dividem Ocidente e Oriente. E para l que os artistas vo, buscando
nesse environment a inspirao para sua criao.
Em Berlim, David Bowie precursor dessa nova era
se junta a Brian Eno, o mago dos teclados, oriundo
do Roxy Music. Juntos, eles vo criar trs discos antolgicos: Low, Heroes (1977) e Lodger (1979). Tais dis148
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153
pela tnica do trabalho podemos dizer que a performance uma das pontas do movimento. Artistas originalmente ligados msica, como David Bowie, Laurie Anderson, David Byrne, o grupo ingls Bauhaus, para citar
alguns exemplos, transformam suas apresentaes, ao vivo,
em verdadeiras performances, com grande preocupao
com o fechamento esttico-ideolgico dos seus shows.
Quando nos referimos ideologia, estamos entendendo
os signos que vo sendo introduzidos, nessas cenas-shows,
e o contexto em que eles aparecem (letras e imagens se
completam numa composio que d a caracterstica ideolgica) .
Podemos dizer, portanto, que a performance a canalizao, dentro do veculo teatro, do pensamento esttico-filosfico que se irradia desses movimentos.
A linguagem performance favorece, enquanto collage,
a externao dessa ideologia, na medida em que o artista
tem total liberdade de manipulao (ao contrrio de outras
linguagens teatrais em que essa possibilidade limitada).
Nesse sentido, o criador da performance, enquanto "colador", dispe de poder de estabelecer uma expresso de
resistncia.
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6. DOS LIMITES:
PERFORMANCE COMO TOPOS
ARTSTICO DIVERGENTE
;.---, v- i 5:->V- : t ;J
-'
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158
159
Dessa forma, nesses anos recentes, algumas performances transformaram-se em alguns dos ltimos redutos
no contaminados pelos tentculos do sistema, onde praticantes e platia mantiveram viva a ritualizao de situaes antropolgicas e prticas essenciais preservao da psique coletiva da comunidade.
A segunda concluso importante que a performance
e a live art como um todo, apesar de terem as caractersticas por ns formuladas como definidoras da expresso cnica texto, pblico, atuantes, intervindo ao vivo
num determinado espao ocupam um topos divergente
daquele ocupado pelo teatro (ou o conjunto de manifestaes que se definem como tal).
A evocao do nome "teatro" principalmente no
Brasil estabelece uma expectativa de pblico, dos praticantes, da crtica e principalmente da mdia (representada pelos meios de comunicao) que diverge da idia
de performance. A performance a partir do termo visa
escapar da idia "teatro" ou, pelo menos, do que se conota
a "teatro".
A linguagem "teatro" est amarrada mesmo que
de uma forma inconsciente a correntes ancestrais, tendo todo um tipo de comprometimento com representao,
dramatizao, ritualizao etc. que a tornam "pesada" demais para servir como suporte de certas experincias cnicas mais geis que tm maior pertinncia com linguagens
de experimentao5.
Ao mesmo tempo, o teatro enquanto linguagem se estabelece como uma forma estrutural com regras que variam de estilo para estilo de composio dos signos
construdos, assim como a dana ou a linguagem de vdeo
tambm tm as suas. A performance flutua entre essas
vrias linguagens podendo, como j enfatizamos, ser classificada como uma expresso cnica.
Porm, a nvel de completitude essa classificao ser
muito mais abrangente se considerarmos a performance
antes como um topos divergente que esporadicamente
atravessa fronteiras e ocupa espaos pertencentes ao teatro, do que como uma vanguarda teatral que o espao
de influncia dessa linguagem amplia.
5. Fica claro tambm que certo tipo de teatro classificado
como "teatro experimental" tem grande aproximao com a linguagem de performance, porm uma montagem de Beckett, por
exemplo, por mais que rompa com a estrutura do teatro tradicional no chega a atingir a performance.
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para a crtica ao sistema que a linguagem impe. lgico que muito difcil manter-se margem do sistema,
mas a histria mostra que, quando a arte envereda por
esses caminhos, ela perde capacidade de renovao e de
criao de novos referenciais, cumprindo apenas uma funo de consumo e entretenimento.
Essas duas vertentes conservam de bom apenas uma
caracterstica que a de liberdade, enquanto expresso,
produzindo algo como um anarquismo esttico.
Alguns outros artistas continuam empenhados na busca de uma nova linguagem que trabalhe dialeticamente as
potencialidades do homem e suas relaes com o meio
ambiente, conservando ao mesmo tempo a liberdade e a
radicalidade que so essenciais para a existncia da arte.
Acredito que, dentro do rudo atual, a maioria desses
artistas se encontre em silncio.
164
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767
168
APNDICE
Material fonte
Classificamos como material fonte todo material bruto, primai, aue foi utilizado como referncia para a elaborao da pesquisa.
Para efeito de classificao, distinguimos o material primai
como sendo aquele que no analtico; nesse sentido, o roteiro
de uma performance estar includo no material fonte e uma anlise sobre a mesma estar relacionada na bibliografia.
Pelo fato do tema que estamos tratando ser de alcance multimdico, a pesquisa do material fonte no se restringiu apenas
s fontes textuais.
Consideramos portanto como material fonte roteiros de peas
e performances, textos, storyboards, manifestos de artistas.
Quanto s performances, a classificao se divide em duas
partes, uma relativa s performances realizadas no exterior, da
qual tivemos contato por via de fotos, roteiros, comentrios etc.
nesse item procuramos relacionar as performances dos artistas
e grupos que julgamos mais significativos; na outra relao inclumos as performances realizadas no eixo Rio-So Paulo, das quais
presenciamos a maior parte. Essa relao serve inclusive para
ilustrar o que de mais significativo aconteceu em termos de arte
de performance no Brasil (no perodo de 1980 a 1986).
171
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1. O nome relacionado o do artista ou grupo realizador
da performance. O nome grifado e com aspas o nome do trabalho. A primeira data a data da performance, a segunda a
data da fonte. De alguns trabalhos s temos uma documentao
fragmentada, por isso no temos a indicao bibliogrfica, mas
iremos cit-los pela sua importncia.
172
176
TEATRO NA PERSPECTIVA
O Sentido e a Mscara
Gerd A. Bornheim (D008)
A Tragdia Grega
Albin Lesky (D032)
Maiakvski e o Teatro de
Vanguarda
ngelo M. Ripellino (D042)
O Teatro e sua Realidade
Bernard Dort (D 127)
Semiologia do Teatro
J. Guinsburg, J. T. Coelho
Netto e Reni C. Cardoso
(orgs.) (D138)
Teatro Moderno
Anatol Rosenfeld (D153)
O Teatro Ontem e Hoje
Clia Berrettini (D166)
Oficina: Do Teatro ao Te-Ato
Armando Srgio da Silva
(D175)
O Mito e o Heri no Moderno
Teatro Brasileiro
Anatol Rosenfeld (D 179)
Natureza e Sentido da
Improvisao Teatral
Sandra Chacra (D183)
Jogos Teatrais
Ingrid D. Koudela (D189)
Stanislvski e o Teatro de Arte
de Moscou
J. Guinsburg (D192)
O Teatro pico
Anatol Rosenfeld (D 193)
Exerccio Findo
Dcio de Almeida Prado
(D199)
O Teatro Brasileiro Moderno
Dcio de Almeida Prado
(D211)
Qorpo-Santo: Surrealismo ou
Absurdo?
Eudinyr Fraga (D212)
Performance como Linguagem
Renato Cohen (D219)
Grupo Macunama:
Carnavalizao e Mito
David George (D230)
Bunraku: Um Teatro de Bonecos
Sakae M. Giroux e Tae
Suzuki (D241)
No Reino da Desigualdade
Maria Lcia de Souza B.
Pupo (D244)
A Arte do Ator
Richard Boleslavski (D246)
Um Vo Brechtiano
Ingrid D. Koudela (D248)
Prismas do Teatro
Anatol Rosenfeld (D256)
Teatro de Anchieta a Alencar
Dcio de Almeida Prado
(D261)
A Cena em Sombras
Leda Maria Martins (D267)
Texto e Jogo
Ingrid D. Koudela (D271)
O Drama Romntico Brasileiro
Dcio de Almeida Prado
(D273)
Para Trs e Para Frente
David Bali (D278)
Brecht na Ps-Modernidade
Ingrid Dormien Koudela
(D281)
Joo Caetano
Dcio de Almeida Prado (EOll)
Mestres do Teatro I
John Gassner (E036)
Mestres do Teatro II
John Gassner (E048)
Artaud e o Teatro
Alain Virmaux (E058)
Improvisao para o Teatro
Viola Spolin (E062)
Jogo, Teatro & Pensamento
Richard Courtney (E076)
Teatro: Leste & Oeste
Leonard C. Pronko (E080)
A Procura da Lucidez em
Artaud
Vera Lcia Felcio (E148)
Memria e Inveno: Gerald
Thomas em Cena
Slvia Fernandes (El49)
O Inspetor Geral de Ggol/
Meyerhold
Arete Cavaliere (E151)
O Teatro de Heiner Mller
Ruth Cerqueira de Oliveira
Rohl (E152)
Falando de Shakespeare
Barbara Heliodora (E155)
Moderna Dramaturgia
Brasileira
Sbato Magaldi (El59)
Work in Progress na Cena
Contempornea
Renato Cohen (E162)
Stanislvski, Meierhold e Cia
J. Guinsburg (El70)
Apresentao do Teatro
Brasileiro Moderno
Dcio de Almeida Prado
(E172)
Da Cena em Cena
J. Guinsburg (E175)
O Ator Compositor
Matteo Bonfitto (E177)
Ruggero Jacobbi
Berenice Raulino (El 82)
Papel do Corpo no Corpo do Ator
Snia Machado Azevedo
(E184)
O Teatro em Progresso
Dcio de Almeida Prado
(E185)
dipo em Tebas
Bernard Knox (E186)
Do Grotesco e do Sublime
Victor Hugo (EL05)
O Cenrio no Avesso
Sbato Magaldi (EL10)
A Linguagem de Beckett
Clia Berrettini (EL23)
Idia do Teatro
Jos Ortega y Gasset (EL25)
O Romance Experimental e o
Naturalismo no Teatro
Emile Zola (EL35)
Duas Farsas: O Embrio do
Teatro de Molire
Clia Berrettini (EL36)
Marta, A rvore e o Relgio
Jorge Andrade (T001)
O Dibuk
Sch. An-Ski (T005)
Leone de 'Sommi: Um Judeu no
Teatro
da Renascena
Italiana
J. Guinsburg (org.) (T008)
Urgncia e Ruptura
Consuelo de Castro (T010)
Pirandello do Teatro no Teatro
J. Guinsburg (org.) (Tll)
Canetti: O Teatro Terrvel
Elias Canetti (TO 14)