Cantam pretos, danam brancos:

Coreografia da colonizao em Nha Fala, de Flora

Gomes 1
Fabiana Carelli

Resumo
O objeto de estudo deste artigo o filme Nha Fala, ttulo que, em crioulo da GuinBissau, pas africano de lngua oficial portuguesa, quer dizer, simultaneamente, minha voz,
meu destino, minha vida e meu caminho. Essa produo ser analisada segundo aspectos
narrativos (enredo e funo) e de gnero (comdia musical), buscando interpretar a questo da
tradio tanto no filme quanto na cultura guineense contempornea.

Abstract
This article aims to analyze the Guinean film Nha Fala according to its narrative (plot and
function) and genre (musical commedy) aspects, searching for an interpretation of the problem
of tradition both within the film and the Guinean contemporary culture. The title Nha Fala, in
Guinean creole, means at the same time my voice, my destiny, my life and my path.

PALAVRAS-CHAVE: Nha Fala; Flora Gomes; Guin-Bissau; Cinema; Musical

KEYWORDS: Nha Fala; Flora Gomes; Guinea-Bissau; Cinema; Musical
1

Dedico este trabalho aos colegas Fernando Arenas, por nossas longas e iluminadoras conversas sobre frica e seus
filmes, e Carlos Reis, que pacientemente garimpou em Portugal, durante meses, minha primeira cpia de Nha Fala. A
pesquisa em que se inscreve este artigo foi parcialmente financiada pela FAPESP.
2
Professora Doutora da FFLCH-USP e pesquisadora da FAPESP. Projeto de pesquisa associado a esta publicao:
A flor, a cmera, o tiro: cinema africano de lngua portuguesa em perspectiva.

por Fabiana Carelli

Para mim, a frica tem duas faces: uma
virada para o passado, a outra para o
futuro. um continente constantemente
dividido entre o peso das origens e a fora
dos desejos, entre a colonizao e a
independncia, entre a tradio e a
modernidade (Flora Gomes).

O filme Nha Fala (Portugal/Frana/Luxemburgo/Sua, 2002, 110 min, cor) conta

a histria de Vita, moa de um pas da frica continental (como declara a personagem) no
completamente definido no filme, talvez Guin-Bissau ou Cabo Verde, que est de partida para a
Europa, onde prosseguir seus estudos. Em frica, ficar o namorado Yano, que ocupa um status
proeminente na regio devido prtica de operaes comerciais escusas e a jogadas polticas
duvidosas. Vita abandona Yano rumo a Paris e despede-se da me e da av, levando consigo cartas
e encomendas para os conterrneos exilados e uma maldio familiar: a de no poder, em hiptese
alguma, cantar, sob pena de morrer por isso. Na Frana, Vita conhece Pierre, msico por quem se
apaixona e que far sua vida mudar radicalmente (Figura 1).

Figura 1: Vita e Pierre na Frana

Nha Fala o quarto longa-metragem dirigido por Flora Gomes, que, antes dele, j havia lanado
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Mortu Nega (Aqueles que a morte negou, 1988), Udju Azul di Yonta (Olhos azuis de Yonta, 1991)
e Po di Sangui (Pau de Sangue, 1996). Co-produzido por Portugal, Frana, Luxemburgo e Sua, o
filme pode ser considerado carssimo para os padres do cinema africano: seu oramento rondou os
2 milhes de euros, como informou o Jornal de Notcias de Portugal, logo aps sua apresentao no
Festival Internacional do Filme de Amiens, Frana, em 2002, onde foi distinguido com dois prmios
(JORNAL DE NOTCIAS, 2002).
Como aponta Fernando Arenas, em ensaio dedicado ao cinema africano de lngua portuguesa,
Nha Fala busca, em muitos de seus aspectos, evocar o esprito de uma frica que ri (ARENAS, 2011,
p. 126), escapando dos clichs de pobreza, destruio, misria e abandono que vem acompanhando o
continente ao longo dos sculos. Em conversa com alunos da Universidade de Minnesota, em 2003,
Flora Gomes declarou, a respeito do filme:
[Em Nha Fala], quis mostrar que [em frica] nos casamos, danamos, etc. Quis
mostrar uma frica positiva, que existe. Quando se ouve falar de frica, [as
pessoas em geral] acham que s sangue e moscas. Neste filme quis mostrar a
exploso de alegria, a dinmica de uma frica que vai ao encontro deste novo
sculo. (GOMES, 2003).

Qualquer olhar (ainda que desatento) sobre o filme e vrias das resenhas que se escreveram sobre
ele percebem isso. Nha Fala une, numa mesma construo flmica, a beleza cenogrfica de Paris
e especialmente da cidade do Mindelo, em Cabo Verde, onde foram feitas as locaes externas da
filmagem, com seu casario colonial em contraste com o azul profundo do oceano e do cu; a vivacidade
dos figurinos de Rosrio Moreira e Virginia Vogwill; a alegria danante da trilha sonora do camarons
Manu Dibangu; a marcante atuao da atriz senegalesa Fatou NDiaye como a protagonista Vita; e
uma fotografia multicolorida e vibrante, cheia de nuances, contrastes e significados (YOUNG, 2002,
p. 31)3
Mas, acima de tudo, e mais importante para as consideraes que tecerei aqui, Nha Fala
pertence ao gnero das comdias musicais - com a j referida trilha sonora original composta por
Manu Dibangu e coreografia da portuguesa Clara Andermatt -, tipo de filme raro entre os pases
africanos, mais afeitos a criaes em chave mais realista e dramtica4 . A escolha do gnero musical
por Flora Gomes, alm de remeter sua inteno de mostrar o lado alegre e danante do continente,
tambm faz do filme uma forma complexa em relao a pelo menos um aspecto que ele ao mesmo
tempo tematiza (em seu enredo) e discute (em sua estrutura): a questo da tradio.
3

Pulling the film together is glowing young actress NDiaye, who becomes more beautiful from scene to scene. Pic
boasts stunning cinematography by Edgar Moura, capturing the magical atmosphere of Bissaus pastel-colored houses
standing out against a turquoise sea. Veronique Sacrezs sets, which include such objects as painted coffins in the shape
of fish, are unexpected and delightful, while Vitas bold-hued wardrobe designed by Rosario Moreira and Virginia Vogwill
is pure liberation. (YOUNG, p. 31).
4
A ttulo de registro, os outros musicais produzidos ou co-produzidos em frica de que tenho notcia so (a partir
do trabalho de Fernando Arenas) West indies, de Med Hondo (Algria, 1979), La vie est belle, de Benoit Lamy &
Mweze Ngangura (Zaire, 1987), Karmen Ge, de Joseph Gai Ramaka (Senegal, 2001) e U-Carmen-e-Khayelitsha, de
Mark Dornford-May (frica do Sul, 2004).

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Tradio e talento individual

No captulo dedicado a comentar as culturas nacionais em Os condenados da terra,
Frantz Fanon visionariamente pondera que o desenvolvimento das culturas nacionais nas ex-colnias
africanas, aps suas independncias, estaria estreitamente vinculado a uma discusso sria sobre
o problema da tradio em seus contextos especficos. Para Fanon, aps sculos e sculos de
achatamento das culturas locais, seria natural que os intelectuais nativos buscassem um retorno s
suas formas mais tradicionais, como modo de descobrir e resgatar suas verdadeiras identidades
culturais:
[...] essa busca apaixonada por uma cultura nacional que existia antes da
era colonial encontra sua razo legtima na ansiedade, compartilhada pelos
intelectuais nativos, de se destacarem da cultura ocidental, em meio qual todos
correm o risco de serem varridos da cena. Porque percebem que se arriscam
a perder suas vidas e, portanto, que podem ser dados como perdidos para o
povo, esses homens, de cabeas quentes e ira nos coraes, implacavelmente
determinam que uma vez mais se renove o contato com as fontes mais antigas
e pr-coloniais de seu povo. (FANON, 1966, p. 169-70. Trad. minha).

E Fanon vai alm, arriscando uma interpretao psicocultural (sabemos que o terico martinicano
foi psiquiatra) desse movimento, no qual ele tambm se inclui:
Talvez essa procura apaixonada e essa ira sejam mantidas, ou pelo menos
conduzidas, pela esperana secreta de descobrir, para alm da misria atual,
da autopiedade, da resignao e da retratao, uma era verdadeiramente bela e
esplndida cuja existncia nos reabilite em relao a ns mesmos e aos outros.
(FANON, p. 169-70).

A longa citao de Os condenados da terra se justifica aqui porque acredito que toda a obra
cinematogrfica de Flora Gomes discute o papel da tradio no contexto cultural das novas naes
africanas. Especialmente em Nha Fala, essa discusso atravessa o filme verticalmente, desde o
ponto de vista mais superficial, do enredo, at alcanar questes formais bem mais complexas.
Como procurarei demonstrar, a relao de Flora Gomes com as formas da tradio africana no so
esquemticas e podem s vezes causar polmica, caso observemos seus filmes de modo ingnuo. Em
minha opinio, para alm da superficialidade, Flora Gomes prope em sua obra flmica discusses
bem pouco simplrias a respeito da constituio cultural das formas nacionais de que seu trabalho
vem a tratar. Lembro aqui que o conceito de nao em frica problemtico, j que estamos
falando de fronteiras estabelecidas arbitrariamente e de fora, pelas ex-metrpoles, que historicamente
desconsideraram a diversidade tnica, lingustica e cultural do continente em funo de seus interesses
particulares. Esclareo tambm que compreendo nao da maneira como a define Benedict Anderson,
ou seja, como uma comunidade poltica [e cultural] imaginada (ANDERSON, 2008, p. 32). No
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contexto das literaturas e dos cinemas africanos produzidos e/ou co-produzidos nos pases africanos
de lngua oficial portuguesa, isso diz respeito a como cada produtor cultural imagina ou reimagina
sua nao, frente a um mundo que se moderniza, se globaliza e se enriquece a cada dia, a
partir de um lugar de misria econmica, ausncia de condies mnimas de sobrevivncia, violncia
e expoliao (este aspecto destacado com ironia em Nha Fala, no nmero musical em que as
mulheres da cidade do conselhos protagonista Vita, de partida para a Europa).
Um dos aspectos da tradio no filme Nha Fala diz respeito ao enredo. Na histria contada pelo
filme, Vita vtima de uma maldio familiar que atinge as mulheres, a qual lhe comunicada pela
me que, por sua vez, a ouve da av: as mulheres dessa famlia no podem cantar, seno morrem.
Vem da, portanto, a admoestao da me de Vita momentos antes de sua partida: Promete, minha
filha. Promete que no vais cantar. Toda a intriga de Nha Fala gira em torno desse aspecto: Vita
viaja Europa, apaixona-se pelo msico Pierre, descobre sua prpria voz, grava um CD e entra para
as paradas de sucesso europeias, enriquecendo e a Pierre - com isso. Paira sobre Vita, no entanto,
a ameaa da morte e por isso que ela resolve voltar frica, encenar seu prprio funeral e,
finalmente, libertar-se da maldio tradicional que a vitimava. Em outras palavras, Vita talvez
parafraseie de algum modo aquilo que postulou T. S. Elliot em seu clebre ensaio, substituindo a
tradio por seu talento individual e recriando sua histria. Ela se atreve Bo tem di ousa, diz
a cano em crioulo.
Vrios so os aspectos a se destacar sobre o enredo de Nha Fala (o roteiro do filme de autoria
de Flora Gomes e de Franck Moisnard, assim como as letras das canes interpretadas nos nmeros
musicais). Ligados questo da tradio, esto os nomes e as personagens da me e da av,
que atendem somente por seus ttulos e atuam apenas em sua funo de transmissoras da cultura
familiar; e o de Yano, o namorado, talvez uma referncia ao deus latino Janus, porteiro celestial,
cujas duas faces olhavam uma para o passado e a outra para o futuro e cujo nome deu origem ao
do ms de Janeiro (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1990, p. 512). Jano era tambm o deus latino das
indecises, porque cada cabea falava uma coisa ao transeunte que lhe perguntava algo, Apesar de
aparentemente referir algo prprio da tradio ocidental, no das africanas, tal interpretao releva o
trao principal do personagem Yano: preso terra e suas tradies (ele no migra), Yano ao mesmo
tempo anda em carro esporte vermelho e arma falcatruas comerciais para ganhar dinheiro, posio
poltica e o corao da protagonista Vita (Figura 2).

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Figura 2: Yano com carro esporte e celular

Alm deles, h trs personagens de nomes emblemticos: Vita (Vida), o Sr. Sonho (que morre aos
oitenta e tantos anos, de velhice, numa longevidade muito maior do que a mdia do africano comum,
a cujo velrio Vita comparece antes de viajar para a Europa e cujo rosto nunca vemos) e Caminho,
um dos rapazes que carrega por anos a esttua de Amlcar Cabral entre as ruas da cidade, em
busca de um destino final para o busto do heri da independncia de Cabo Verde e da Guin-Bissau
(Figura 3). Simbolicamente, no desenvolvimento do enredo, Vita enterra o Sonho para buscar um
Caminho, para si e para a terra onde nasceu, abandonando Yano, representante de um passado que
tem dois rostos, um voltado para a modernidade aproveitadora e espoliante, outro para a manuteno
de prticas antigas e obsoletas de sobrevivncia numa sociedade africana ps-independente.

Figura 3: Busto de Amilcar Cabral

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Nesse processo, Vita tem de preencher de sentido seu prprio nome: ameaada de morte pela
tradio familiar, e sem poder libertar totalmente seu dom de cantar sem morrer, ela tem de desaparecer simbolicamente, desafiando o passado da tradio, para renascer no presente, perfazendo
seu caminho em direo ao futuro por meio de uma desconstruo engenhosa dessa mesma tradio.
Imageticamente, o ritual fnebre engendrado por Vita parece, a olhos ingnuos, um delrio surreal
de toques fellinianos (cineasta que Flora Gomes declaradamente guarda entre suas principais referncias cinematogrficas GOMES, 2003), com a protagonista sendo carregada dentro de um caixo
em forma de borboleta (crislida que se abre ao o voo) para dentro de uma festa de msica e dana
na qual lanado o desafio, em crioulo: Atreve-te! (Figura 4)

Figura 4: Caixo de borboleta

O problema desse atrevimento, nascido no momento em que, no telhado de um apartamento em
Paris, com a Praa da Bastilha e a esttua do Gnie de la Libert iluminada ao fundo, depois da
primeira noite de amor com Pierre, Vita finalmente se atreve a contradizer a maldio e soltar a
voz o problema desse atrevimento que, para os defensores de uma frica mais autntica, por
assim dizer, Vita abandona muito facilmente e com muita alegria suas origens. Alm disso, ela o faz
depois de se entregar a um europeu, acabando por cumprir o destino sexual clich das mulheres de
frica, ou seja, o de deitar-se com o (ex?) colonizador. Ainda por cima, Vita cantar em francs, e
assim que alcanar o sucesso, mediante insistentes pedidos de Pierre para que cante, exponha sua
voz ao pblico, faa uma primeira gravao de estdio ainda naquela noite etc., com o argumento de
que je suis musicien, ou seja, de que ele, como msico, no poderia deixar passar uma oportunidade
como aquela, j que h muito tempo estava procurando por uma voz assim (Figura 5).

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Figura 5: Genie de la liberte

Esse aspecto nos remete a uma questo bastante comentada sobre o filme de Flora Gomes e
alvo de crticas ferrenhas por parte de alguns africanistas, especialmente no Brasil: o seu carter de
conto de fadas. Fernando Arenas, em Lusophone Africa on screen, afirma de modo genrico que,
no seu nvel mais bsico, Nha Fala funciona como um conto de fadas sobre
uma mulher jovem, talentosa e estonteantemente bela da frica Ocidental (Vita)
que consegue alcanar seus sonhos deixando sua terra de origem e se tornando
uma cantora de sucesso em Paris, para finalmente retornar ao seu pas, no
obstante a maldio familiar que probe todas as mulheres de sua famlia de
cantar, sob pena de morrerem depois. (ARENAS, 2011, p. 126).

O jornalista Norbert Creutz, do Le temps suo, ainda mais especfico. Para ele, Nha Fala
bem poderia ser uma variao do conto de Andersen A pequena sereia, expurgado de todo o seu
fatalismo nrdico (CREUTZ, 2003).
Seja Vita uma variao de Cinderela ou de A pequena sereia, porm, algo preciso ser dito
a respeito de seu prncipe Pierre, apontado em muitas resenhas como simptico, afvel, bom-moo.
Caracterizado no filme como homem gentil e delicado, que pedido em casamento pela talentosssima Vita e a segue para a frica, colocando-se, primeira vista, em uma condio subalterna da
noiva, Pierre, se observamos bem, construdo, enquanto personagem, num vis irnico. No fundo,
mesmo que aparentemente humilde e dedicado, ele continua sendo o europeu que faz uso da mulher
africana para enriquecer e alcanar o sucesso atravs de seus talentos. Ele quem provoca e incita
Vita a abandonar sua tradio. Isso no vir a ser necessariamente ruim para ela, claro. Mas a
postura assumida por Pierre no parece totalmente inocente, especialmente se o observarmos em
espelho em relao a seus pais. Estes, ao conhecerem Vita, comportam-se da seguinte maneira: o
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pai diz Ah, a namorada de meu filho!, ao que Vita retruca: Como adivinhou? A resposta irnica:
Foi seu sotaque parisiense, por certo..., quando bvia a diferena de cor da pele, de origem, etc.
J a me de Pierre, nesse encontro, declara, a certa altura: J estou comeando a me acostumar com
a ideia de ter netos um pouco menos claros que eu. Aparentemente leves e engraados, os dilogos
revelam no apenas a total conscincia, por parte dos pais de Pierre e da sociedade parisiense que
os rodeia, das diferenas tnicas e culturais do casal, como tambm a relao de sutil ironia entre o
que se declara e o que se subentende na prpria textualidade do filme. No contexto de Nha Fala,
isso significa dizer tambm entre o que se fala e o que se canta e dana. Muitas vezes, o discurso
irnico construdo pelo filme se estrutura na relao entre aquilo que a imagem mostra e que a fala
e o canto desconstroem, ou entre o que narrado e o que encenado nos nmeros musicais.
A partir dessa viso irnica, o aparente carter bondoso e inocente de Pierre tambm posto
em cheque, revelando a conscincia de Flora Gomes a respeito do jogo de aparncias e dos conflitos
que jazem no bojo das relaes encenadas ali (muito embora o filme enuncie em vrios momentos,
verdade, o desejo de que novas relaes sejam forjadas no limiar do novo sculo). Nesse sentido, se
na superfcie o filme apresenta uma noo altamente romantizada das relaes ps-coloniais entre
Europa e frica (ARENAS, p. 128), parece jazer no subtexto uma crtica sutil a esse mesmo discurso
quase, por assim dizer, uma metacrtica.

Cantam pretos: musicais em frica?

NOS VRIOS comentrios que foi convidado a fazer, por ocasio do lanamento de Nha
Fala e mesmo depois, Flora Gomes nunca deixou de ressaltar o carter alegre e festivo do filme. Para
ele, esse carter tem a ver com uma experincia genuinamente africana de estar no mundo, muitas
vezes encoberta por um discurso triste, crtico, cinzento e frequentemente estrangeiro a respeito das
profundas mazelas do continente (ANTUNES, 2004).
Sendo assim, a deciso do diretor de levar a cabo a criao de uma comdia musical no contexto
africano parece estar ligada necessidade de mostrar ao mundo, pela via do cinema, algo que
remete a um carter, s vezes, encoberto pelo discurso oficial, mas muito prprio do que seria uma
frica mais autntica para Flora Gomes: a alegria, expressa muitas vezes na msica e na dana.
Numa leitura superficial, canto e dana frequentemente nos remetem a formas culturais africanas
pr-coloniais, orais e, muitas vezes, tribais. Nesse sentido, fazer um musical africano seria tambm,
sob o ponto de vista das escolhas formais feitas pelo criador do filme (entre elas, a do gnero e sua
sintaxe), voltar s origens. Ou, em outras palavras, resgatar a tradio: ei-nos novamente diante do
problema que nos vem preocupando desde o incio desta reflexo, agora sob o prisma da forma.
Ocorre, porm, que a maneira como Flora Gomes escolhe contar sua histria, por meio, sim, do
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canto e da dana, no se parece muito com um resgate de modos tradicionais de canto e dana
do passado cultural do continente africano. Pelo contrrio: ao espectador desavisado, os nmeros
musicais de Nha Fala, em si, no causam o estranhamento que ele provavelmente experimenta
diante da lngua falada ali e, talvez, do espao apresentado, do casting de maioria negra e do
carter surreal de algumas cenas estranhamentos esses que vo se amenizando no decorrer do
filme. Em relao aos nmeros musicais - alegres, bonitos, divertidos, enfim -, o espectador comum
simplesmente adere. Os nmeros musicais prendem, divertem, chamam a ateno. Em outras palavras,
eles entretm, fazendo com que o filme seja leve, engraado, fcil de se ver. por isso que, em minha
opinio, o tipo de musical representado em Nha Fala, guardadas as especificidades que mencionarei
aqui, parece remeter a alguns subgneros do musical hollywoodiano (Figura 6). E isso , ao mesmo
tempo, fora e perigo, como veremos.

Figura 6: Musical
Em seu artigo sobre o musical no Handbook of American Film Genres, James M. Collins afirma
que, muito embora os musicais hollywoodianos tenham sempre sido considerados puro entretenimento, principalmente por sua desconexo com formas mais realistas de narrar, mesmo
filmes desavergonhadamente voltados ao puro entretenimento so baseados
num complicado estilo visual-narrativo que integra o uso do espao e do espectador de um modo sem paralelos, bem como integram uma aguda conscincia
da cultura contempornea que os rodeia e das tradies histricas que os precedem. (COLLINS, 1988, p. 269-284)

E completa: Apreciar os musicais no requer esforo; mas avaliar seu significado cultural uma
das tarefas mais desafiantes do estudo do cinema (COLLINS, p. 269).
James Collins lembra ainda que, por seu carter no-realista (o espectador sabe que, na chamada
vida real, as histrias no so contadas por meio de nmeros de canto e dana intercalados em sua
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rotina), o musical um gnero que cria um hiato entre a obra e o pblico, interferindo no processo
de identificao entre espectador e filme. Em outras palavras, o espectador do musical sabe que est
diante de uma obra de fantasia. Nesse sentido, que a funo primeira do musical seria proporcionar
uma fuga da realidade, ou seja, o puro entretenimento (COLLINS, p. 270).
Em Nha Fala, no entanto, acredito poder afirmar que esse aspecto problemtico e tambm conscientemente problematizado. Problemtico porque, para grande parte dos defensores das chamadas
culturas africanas, mesmo os mais bem-intencionados, um africano criando um filme sobre frica
apenas para agradar e entreter seria o cmulo da alienao. Na opinio dessas pessoas (e j tive
oportunidade de apresentar Nha Fala a diversos pblicos, especialmente no Brasil, com reaes
semelhantes), o excesso de cores, os nmeros musicais, os traos fantasiosos, a relao entre a protagonista e um europeu, a positividade e a alegria do filme ofendem, porque apenas reforariam os
velhos esteretipos eurocntricos a respeito de uma frica colorida, alegre, festiva, etc. Para essas
pessoas, fazer de uma parte do continente um musical hollywoodiano, ento, seria o mais absurdo e
o mais comprometido dos erros, ideologicamente falando.
Porm e neste aspecto que o filme, a meu ver, problematiza -, o artigo de James Collins citado
anteriormente lembra que mesmo os musicais clssicos de Hollywood no se estruturavam todos da
mesma maneira. Para Collins, houve trs grandes tipos de musicais clssicos em Hollywood: aqueles
ligados tradio da opereta (produzidos pela Paramount nos anos 1930), com enredos de contos
de fada, nmeros musicais em geral centrados nos duetos romnticos, uso esttico do espao e
extremamente teatrais (COLLINS, p. 271); os musicais produzidos pela Warner Bros., radicalmente
diferentes do ponto de vista esttico, que tomavam como modelos os shows da Broadway e a
msica popular, com grande movimentao de espaos, muitas cenas de bastidores, nmeros musicais
que se seguiam de modo mais natural narrativa flmica e o uso de grandes grupos corais nas
performances, numa tentativa de captar melhor a vida das ruas e se revestir de um carter mais
popular (COLLINS, p. 272); e um terceiro tipo, de carter hbrido entre a opereta e o musical
de bastidores. A grande diferena entre os primeiros e este ltimo que, enquanto nos dois tipos
anteriores o enredo em geral era interrompido pelos nmeros musicais, no tipo hbrido (representado
tipicamente pelos filmes de Fred Astaire e Ginger Rogers), os nmeros musicais passaram a assumir
uma funo na prpria narrativa:
O filmes de Astaire e Rogers vieram a apresentar uma relao inteiramente
diferente na qual as canes e as danas se tornaram completamente narrativizadas os desenvolvimentos mais importantes nos relacionamentos entre
os personagens comearam a acontecer no apenas quando eles danavam e
cantavam juntos, mas porque eles o faziam juntos (COLLINS, p. 274. Itlicos
do autor).

Esses filmes tambm introduziram uma nova relao entre obra e pblico, uma vez que, nos
tipos anteriores, especialmente nos musicais da Warner, os nmeros musicais eram endereados a
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uma audincia essencialmente diegtica (ou seja, a outros personagens, ainda que secundrios, do
prprio filme), enquanto que, no tipo hbrido, passa a predominar a performance musical dos atores
diretamente dirigida ao pblico extradiegtico, ou seja, audincia que assiste ao filme dentro da
sala de cinema (COLLINS, p. 274).
Sendo assim, se o gnero musical por um lado rompe com a iluso de realidade do cinema por
meio das performances de canto e dana, por outro, o musical do tipo hbrido parece compor um outro
modelo de vnculo dialgico entre obra e espectador. A partir do momento em que a performance
musical passa a ser dirigida diretamente ao pblico, ele chamado a participar da obra, no por
acreditar que, na vida real, os problemas se resolvem cantando e danando, mas por ser convidado
a compreender e, mais do que isso, a se posicionar diante da mensagem que o nmero musical lhe
prope. Essa , portanto, uma participao de cunho mais ideolgico e poltico, num sentido amplo,
do que propriamente pessoal ou psicolgico. E nesse aspecto que, segundo James Collins, o trao
apenas entretenimento do musical se torna questionvel.
Em minha opinio, por trs da aparente leveza de seus nmeros musicais, Nha Fala se inscreve,
em geral, nesse ltimo tipo de musical mencionado por James Collins. H, na estruturao das
performances do filme, uma tessitura complexa, que vai muito alm do puro entretenimento e que
estabelece questes cruciais.
Uma breve anlise dos nmeros musicais ao longo de Nha Fala mostra que eles so, ao todo,
sete, podendo ser resumidos da seguinte maneira (os ttulos so meus):
1o ) Vote em mim: ao entrar na igreja de sua cidade natal, Vita percebe uma confuso e
convidada a participar de uma eleio improvisada, escolhendo quem ser o prximo diretor do
coral. Cada um dos candidatos faz sua propaganda, dizendo por que razo Vita deveria escolhlo(a).
2o ) Os bons conselhos: Vita vai Carpintaria Destino Ltda. para se despedir dos amigos, a
maior parte mulheres. Elas comeam a lhe dar conselhos, como arranjar marido na Europa e assim
por diante. O grupo vai crescendo medida que se juntam a ele as crianas da escola. Todos
aconselham Vita a voltar ao pas natal antes da velhice, porque eles no cuidam bem de seus
velhos mas pelo menos chegam velhice. Ao final, Vita tambm d um conselho: Faam mais
caixes, porque a nica coisa certa neste pas a morte. Curiosamente, essa mesma carpintaria
que estar construindo caixes quando do seu retorno e que ela vir a comprar utilizando o dinheiro
ganho com a gravao do seu CD. Neste momento do filme, a carpintaria est construindo bancos
escolares.
3o ) Da bai: nmero que lembra um pouco os duetos hollywoodianos a princpio, j que inicia

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como performance de Vita e Yano, mas que depois vai perdendo esse carter, porque aos dois vo
se juntando a outros personagens da cidade. Yano tenta convencer Vita a ficar em frica e a confiar
nele, prometendo-lhe casamento, mas ela repete incessantemente: Yano, vou-me embora (Da bai).
4o ) Je naime pas les noirs: em Paris, os vizinhos de Vita prezam suas inmeras prendas,
dizendo que ela est sempre pronta a ajudar a todos, bonita, s pensa nos estudos, etc. Tambm
contam em retrospecto toda a histria do romance da protagonista com Pierre. E h um velhinho
que fica repetindo o mesmo bordo: Mois, je men fous, je naime pas les noirs.
5o ) Les portugais sont balayeurs: No restaurante do pai de Pierre, uma faxineira portuguesa
conduz a dana dos ex-colonizadores e ex-colonizados, em que todos os que ali esto, portugueses,
algerianos, franceses, espanhis, vietnamitas, senegaleses encontram-se unidos pela pobreza a no
ser pelo pai de Pierre, o patro: Ici non, un patron reste un patron, diz ele.
6o ) La peur: nmero individual, um pouco diferente dos demais, sem danas corais, em que Vita
finalmente solta a voz para cantar. Sua cano fala do medo que finalmente vencido, o que torna
possvel a realizao de todos os anseios.
7o ) Atreve-te!: trata-se da apoteose final, a cena da teatralizao do enterro de Vita em frica
e o eplogo do filme (Figura 7).

Figura 7: Apoteose Final

Uma primeira observao a respeito desses nmeros musicais em Nha Fala a de que, mesmo
quando eles se iniciam de uma maneira que lembra os duetos amorosos hollywoodianos, acabam
se tornando peas corais, ou seja, momentos em que grandes grupos de pessoas cantam e danam
juntas em torno de algum tema. Do nmero final, alm disso, (aquele que mostra a teatralizao do
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enterro de Vita), quase todo o elenco participa. Nesse sentido, os nmeros musicais em Nha Fala
( exceo de La peur) fogem da expresso pura e simples de problemas individuais para discutir
problemticas que interessam no apenas protagonista e a seu parceiro amoroso, seja ele Yano
ou Pierre, mas tambm a parcelas especficas do grupo social ou a todo ele. As questes que se
discutem ali, so, portanto, coletivas.
Esse aspecto, alm de remeter a um trao esttico j mencionado aqui, o dos musicais de
Hollywood que utilizavam grandes grupos corais nas performances (os do tipo produzidos pela Warner
Bros., segundo James Collins), tambm resgata dois traos mais especificamente pan-africanos na
apropriao do gnero, em minha opinio: a questo da cultura oral, em que as histrias so
contadas numa performance coletiva, grupal, e no individualizante, mais tpica das culturas letradas
(a apropriao coletiva da histria de Vita e Yano, num primeiro momento, e da histria de Vita
e Pierre e a de Vita como cantora de sucesso na teatralizao de seu enterro, em outros, mostra
isso claramente); e tambm a nfase de um uso tico e pedaggico do narrar, em que cada histria
contada, ou a histria contada como um todo, tem uma mensagem edificante, uma lio a ser
aprendida.
Nesse sentido, se considerarmos os nmeros musicais do filme mencionados aqui, poderamos
comear a tentar traduzir neles significados mais profundos:
- Vote em mim faz uma parodia irnica da democracia moderna (de origem europeia), em que
cada candidato usa como propaganda as promessas mais estapafrdias a respeito de si mesmo. O
nmero parece questionar ironicamente, portanto, algumas instituies como a democracia poltica e
a Igreja, carnavalizando, num contexto africano, certas tradies e discursos tipicamente ocidentais.
- Em O bom conselho, o saber tradicional (advindo da grande experincia) que as mulheres
e as crianas procuram comunicar a Vita remete transmisso coletiva da experincia prpria do
universo do costume. Mas esses bons conselhos so to ultrapassados (especialmente os que dizem
respeito ao casamento), que se tornam risveis. De novo, vemo-nos diante de um subtexto irnico
desconstruindo tradies. Alm disso, nesse nmero so elencados vrios dos problemas enfrentados
pela frica moderna, como o fato de seus habitantes no conseguirem, em territrio africano, um
trabalho condizente com sua formao. Portanto, O bom conselho acaba por se configurar enquanto
crtica prpria realidade africana em alguns de seus aspectos.
- Em Da bai, temos Vita e Yano numa performance musical que lembra de incio alguns
duetos clssicos de Hollywood, em que os protagonistas danam e cantam juntos para resolver
seu relacionamento. Porm, os problemas no se solucionam, pelo contrrio: Vita declara ali ter
decidido abandonar Yano. Alm disso, outros habitantes da cidade participam do nmero, ecoando as
declaraes de Yano, o que acaba fazendo de uma questo individual um assunto coletivo. Sob esse
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aspecto, o filme desconstri no apenas formalmente (pela participao do coletivo) como tambm
tematicamente (pelo desfecho em forma de separao) a forma clssica do idlio musical hollywoodiano,
alm de desmascarar Yano como o modelo do entrepreneur africano malandro e aproveitador.
At aqui, portanto, o que podemos depreender dos nmeros musicais de Nha Fala que, se
inicialmente eles parecem remeter estrutura dos musicais clssicos de Hollywood, o filme a ela
se refere para, em ltima instncia, subverter sua ordem e funo: o que individual passa a ser
apresentado como coletivo, o que pretende solucionar problemas, na verdade, os agudiza e o que a
narrativa parece representar (frica, tradio, gnero cinematogrfico, etc.) , na verdade, criticado
pelas performances. Em outras palavras, os nmeros musicais de Nha Fala estabelecem, em relao
narrativa de que fazem parte, um contraponto de uma natureza que a meu ver preside essa obra
de Flora Gomes, que se constri e desconstri a todo instante: a ironia.
Chegamos, pois, metade do filme.

Danam brancos: coreografia da colonizao

OS OUTROS quatro nmeros musicais de Nha Fala fazem parte de uma segunda parte
do filme, a que acontece em Paris, com a volta de Vita para sua cidade e a encenao do enterro
fechando a narrativa.
A respeito dos trs nmeros musicais que se passam em Paris antes do retorno (e o filme
perfeitamente simtrico em relao a essa estrutura), podemos perceber que:
- Em Je naime pas les noirs, constri-se uma performance especular em relao s performances
corais no ambiente africano: os vizinhos de Vita em Paris danam e cantam juntos, coletivamente,
falando de uma nica questo: sua vizinha estrangeira. Por um lado, isso remete a um gossip
entre vizinhos, o que poderia ser visto como normal, falando de um modo bem generalizador, em
termos de cultura ocidental. Por outro, com toda a vizinhana prezando as mil qualidades quase
principescas da protagonista (bondade, beleza, amorosidade, generosidade, etc.), a cena se torna
quase inverossmil, subvertendo o tipo de tratamento tradicionalmente recebido pelos imigrantes na
Frana, especialmente em Paris, quase sempre marcado pelo preconceito e pela segregao. Esses
brancos danam, como os pretos em frica. Mas sua dana fake, no convence a prpria
gestualidade da coreografia afetada, pouco espontnea -, aspecto fortalecido pelo bordo repetido
pelo velhinho que, no obstante, continua danando: Moi, je men fous, je naime pas les noirs.
Aqui, o filme, que em princpio parece desconsiderar os conflitos raciais, sutil e ironicamente mostra
o quanto eles ainda esto presentes, apesar de a superficialidade do discurso flmico se referir a
uma aparente democracia das raas novamente, construo e desconstruo.

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Ainda sobre este nmero, preciso ressaltar que ele o que apresenta uma funo narrativa
mais evidente ao longo do filme, em que as personagens contam, em flashback, fatos importantes
suprimidos no tempo da narrativa, desde a partida de Vita at seu primeiro rendez-vous com Pierre,
em que ela conhecer os pais dele.
- O nmero Os portugueses so varredores, na sequncia, constri a dana da (des)colonizao
(?) em Nha Fala. Considero este trecho muito importante e digno de atenta observao (Figura
8). Aqui, novamente, so os brancos ( exceo de Vita, embora caracterizada como europeia) que
cantam e danam. O trecho tambm apresenta estrutura coral ( representado por um grupo), e a
msica, de cunho mais jazzstico, cantada em francs, como no nmero anterior. Vita no canta,
mas parece vontade e feliz rodopiando pelo salo com Pierre. A performance principal a da
varredora portuguesa, representante dos antigos colonizadores (meu pai perdeu um brao na guerra,
era de esquerda no sabemos se ser de esquerda ou no um trocadilho com o brao) e
grvida (seu beb nascer no sculo XXI, quando so necessrias, diz a letra da cano, novas
relaes entre colonizadores e colonizados, agora unidos pela mesma pobreza). A gestualidade ,
por um lado, sexual, lbrica (da varredora com a vassoura) (Figura 9), por outro animalizada (o
espanhol sai de dentro da mesa como um touro a disputar espao com os demais), mas a dana em
si constitui um rodopio corts de casais, bem diferente das danas nos nmeros de contexto africano.
Msica europeizante (ou americanizante), danas de casais, imigrantes animalizados ou rebaixados
economicamente: novamente, a aparente simpatia do discurso europeu para com os imigrantes, Vita
inclusive, desconstruda ironicamente pela forma do nmero musical. Tambm so fundamentais
para essa desconstruo de sentido as falas do pai e da me de Pierre j citadas anteriormente:
[Adivinhei que voc a namorada de meu filho] diante de seu sotaque parisiense, por certo e No
aqui, o patro continua o patro! (pai de Pierre); e J estou me acostumando ideia de ter netos
um pouco menos claros que eu (me de Pierre). Novamente, a fala do preconceito se enuncia,
travestida de aceitao.

Figuras 8 e 9: Portugueses varredores; Portuguesa

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- Em La peur, vemos Vita soltando a voz no estdio, com os msicos e Pierre a seguirem seus
ditames. ela quem modifica a cano originalmente escrita por Pierre, sugerindo-lhe aspectos que
ela necessita e quer dizer. Trata-se de uma cano pop, e o estilo desse nmero musical aproxima-se
muito mais dos videoclips do que o das performances corais. O trecho tambm tem funo narrativa,
com as imagens da ao se sucedendo sob a trilha sonora da cano de Vita. Trata-se de um momento
em que a ao individual suplanta toda a questo coletiva que se coloca nos nmeros anteriores,
assim como o gesto individual de soltar a voz acaba por superar o peso da tradio, por um lado,
e o do preconceito, por outro. No entanto, resta um problema: o nmero estaria propondo que o
nico sucesso possvel para Vita seria cantar numa forma to europeia? Seria essa a sua voz mais
genuna? E, se a resposta for positiva, estaria Flora Gomes propondo que a busca pelo genuinamente
africano passa, primeiro, por respostas individuais e particulares a essa questo, e, segundo, que no
haveria algo genuinamente africano? Ou ser que Vita teria simplesmente sucumbido aos modelos
europeus?
- Talvez o fato de Vita se preocupar imensamente com a reescritura de sua prpria tradio e
com a reao da me diante do seu canto nos mostre que seu caso no simplesmente esse ltimo.
Em Atreve-te!, nmero que narra o enterro teatralizado da protagonista, ela une a todos, europeus
e africanos, numa festa coletiva em que todos se atrevem a cantar e danar e em que, por fim, ela
sai em cortejo fnebre dentro de um caixo de borboleta e a esttua do libertador Amlcar Cabral,
engrandecida, encontra finalmente seu lugar, a contemplar a baa. O fim o princpio, diz o louco.
preciso lembrar, aqui, que a cena apotetica do enterro de Vita revisita, em espelho, os enterros
anteriores do Sr. Sonho e do papagaio, que abre o filme, curiosamente ao som da prpria cano de
Vita, que s se torna diegtica, por assim dizer, para alm da metade da narrativa. Desse modo, se
o fim o princpio, os funerais do papagaio e do Sr. Sonho podem ser considerados prefiguraes
do enterro festivo de Vita, numa espiral de autorreferncia em que o sentido vai-se modificando a
cada volta. Mais ou menos aos vinte minutos, antes de Vita entrar na Carpintaria Destino Ltda.
para se despedir dos amigos, ela encontra pela rua as crianas que ainda carregavam o cadver
do papagaio, e uma delas diz: O papagaio da escola morreu esta manh, completando: S sabia
dizer uma palavra: silncio (Figura 10).
Enterra-se o silncio, enterra-se tambm o sonho. Nha Fala, parafraseando o clebre artigo de
Gayatri Spivak (SPIVAK, 2010), mostra que os subalternos podem, sim, soltar a voz. Quem sobrevive
a Vida.
Percebe-se, assim, que, ao contrrio do que uma viso ligeira possa acreditar, o filme de Flora
Gomes multifacetado, tratando de questes sobre a colonizao ( possvel uma cultura africana, uma
vida africana, genuna e no-(anti-?) europia) e da neocolonizao (como transformar imposies
tradicionais em uma nova cultura, sem que ela seja uma sobreposio de novos valores e formas
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externos) de forma complexa. E no apenas o enredo que tematiza isso. Se assim fosse, estaramos
diante de uma obra ingnua, que trataria como sem diferenas os diferentes.

Figura 10: Vita e crianas com cadver do papagaio

De acordo com o que menciona Christopher Miller, citando Paul De Man, no se trata, em Nha
Fala, de perguntar Whats the difference? no sentido de I dont give a damn what the difference
is, mas, sim, no de Whats the difference explain it to me (MILLER, 1990, p. 8). Vrias so as
surpresas que o filme proporciona ao espectador que consegue estranhar seu discurso aparente.
H algo de inusitado na extrema simpatia dos europeus em relao a Vita, assim como na posio
subalterna assumida por Pierre diante da talentosa noiva. tambm estranho o declarado amor
de Yano pela protagonista e seu sbito desinteresse pelo assunto quando o celular toca, como
tambm a composio de um musical africano em que a prpria forma se vai corroendo por meio de
autorreferncias e de autocrticas. Quais as diferenas? Em minha opinio, s possvel perceb-las
por meio da explicitao de um discurso irnico que, muitas vezes, tende pardia de temas, de
certas formas estticas da linguagem do cinema e da prpria noo de tradio.

festa ou funeral?
A ttulo de concluso, um ltimo e breve comentrio sobre Nha Fala. Algumas cenas
e escolhas formais desse filme, especialmente a apoteose final, lembram-me certos trechos de outra
obra conhecida, Orfeu negro (1959), longa-metragem de Marcel Camus, baseado na pea teatral
de Vinicius de Moraes intitulada Orfeu da Conceio. Neste filme, o habitantes da favela carioca,
felizes, cantando e danando, vestem-se com roupas da realeza e descem o morro para o desfile de
carnaval que comandam. Pelo menos pelos quatro dias de folia, as relaes sociais se revertem e os
mais pobres podem, sim, tornar-se reis, rainhas e princesas. A carnavalizao das relaes sociais
em Orfeu negro, porm, duram apenas o quanto dura o prprio Carnaval. Na quarta-feira de cinzas,
tudo se acaba, como na cano de Tom e Vinicius que faz parte da trilha sonora do filme:
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A gente trabalha o ano inteiro

Por um momento de sonho
Pra fazer a fantasia de rei,
Ou de pirata, ou jardineira
E tudo se acabar na quarta-feira.
(Da cano A Felicidade, que comea dizendo: Tristeza no tem fim, felicidade sim).
Em Nha Fala, a carnavalizao das tradies e das relaes no tristeza, mas alegria, e se
projeta para o futuro, porque algo realmente se transforma no enredo e na estrutura desse filme
complexo.
Em Entertainment and Utopia, comentando o filme musical On the Town (Um dia em Nova
Iorque, de 1949, dirigido por Stanley Donen, com Gene Kelly, Frank Sinatra e Ann Miller), Richard
Dyer diz:
O filme comea como uma fuga - dos confins da vida na Marinha para a
liberdade de Nova Iorque, e tambm da fadiga do trabalho, ressaltada pelo
refro do trabalhador das docas Sinto-me como se ainda no tivesse sado da
cama, para a energia do lazer, medida que os marinheiros saltam para dentro
da cidade para seu dia de folga. Essa energia percorre todo o filme, inclusive a
narrativa. Na maioria dos musicais, a narrativa representa as coisas como so,
das quais preciso escapar. Mas grande parte da narrativa de On the Town
sobre a transformao de Nova Iorque em utopia. [...]
Isso d uma dimenso histrica a um musical, isto , ele apresenta pessoas
construindo a utopia em vez de mostr-las de quando em quando encontrandose nela.

E completa: Os musicais so uma forma para a qual ainda precisamos olhar, se os filmes forem,
de acordo com as palavras de Brecht sobre o teatro, uma forma de organizar a alegria de transformar
a realidade (DYER, 1981, p. 188/9. Trad. minha).
Para mim, isso que faz Nha Fala, com sua desconstruo irnica de certas formas tradicionais
da cultura africana, das relaes culturais e nacionais na ps-colonialidade e tambm de uma forma
clssica do prprio cinema. O novo talvez no se apresente no filme de Flora Gomes de modo
completo e definitivo, nem totalmente ausente de polmicas. Mas ele perfaz um caminho. O fim o
princpio.

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