Folha de rosto

Ficha catalogrfica

Copyright 2012, by Ana Maria Bahiana

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Escritores de Livros, RJ.
B135c Bahiana, Ana Maria
Como ver um filme / Ana Maria Bahiana. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
Filmografia
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-209-3125-7

1. Cinema. 2. Cinema Apreciao. 3. Plateias de

cinema. I. Ttulo.
CDD: 791.43
CDU: 791.43

Introduo

Introduo
Quase tudo que sei aprendi na
sala escura do cinema ou
Como (e por que) ver um filme

de qualquer
lme em qualquer poca a do nal de Crepsculo
dos deuses (Sunset Blvd., 1950), de Billy Wilder.
Completamente ensandecida, a outrora grande
estrela Norma Desmond (Gloria Swanson,
magnca), banida das telas pela idade (uma
velha de cinquenta anos!, ruge, a certo
UMA DAS MINHAS CENAS FAVORITAS

momento, o seu protegido/explorador/vtima, Joe

Gillis/William Holden) desce lentamente a
escadaria de sua manso. um truque para fazla entregar-se pacicamente polcia. A casa est
repleta de policiais, reprteres e equipes dos
jornais da tela, os telejornais do momento.
Num gesto de compaixo, Max, o chofer que um
dia foi diretor (Eric Von Stroheim), convence
Norma de que ela est num set de lmagem, em
plena produo do roteiro que ela vem tentando
produzir ao longo de todo o lme, mais uma
verso do drama de Salom e Joo Batista. Todas
aquelas luzes! Todas aquelas cmeras! Toda
aquela gente! Que maravilha! Emocionada,
Norma pede para fazer um discurso. Diz que est
feliz em voltar a um set, e que jamais
abandonar seus fs. E, acima de tudo, conclui
que, para ela, no existe mais nada, apenas as
luzes, as cmeras e todas aquelas pessoas
maravilhosas na escurido.
E, dirigindo-se a ns e lente da cmera,
desaparece num dos mais geniais fade-outs do

cinema.
que teorizou sobre quase tudo, diz
que a experincia essencial de ir ao cinema o
desejo de ser sequestrado pelo lme, ser
possudo pela presena fsica da imagem. uma
boa analogia, e denitivamente parte do charme
centenrio da arte. No entanto, no creio que
seja apenas isso; sou mais partidria das vises de
Jean Cocteau, Luiz Buuel e David Lynch: o
cinema a arte mais prxima do sonho
acordado. Estamos no escuro, mas de olhos bem
abertos. Se o lme for realmente bom, se ele for
tudo o que uma pelcula pode ser, conversar
conosco, exigindo de nosso crebro, alma,
esprito, corpo astral ou seja l o que se quiser
chamar a contrapartida de preencher as lacunas,
absorver o que apenas intudo, mas no visto
por completo, associar som e imagem, e, dentro
dessa ltima, cor, textura, ritmo e luminosidade.
um sonho, mas proposto por outra pessoa:
cabe a ns torn-lo nosso sonho. Ou no.
A isso eu chamo ver, e no assistir. Passar do
SUSAN SONTAG,

estgio de plateia passiva a que se deixa

sequestrar pelo filme para o de plateia ativa
que colabora com os realizadores acrescentando
ao lme sua percepo, memrias e emoes de
espectador. Deixando-se levar por algumas ideias,
recusando outras. Compreendendo, o tempo
todo, por que est vendo o que est vendo (e no
outra coisa), nesta ordem (e no em outra) e com
estes sons (e no outros, ou nenhum).
Quando conseguimos isso, a experincia de ir
ao cinema se transforma. O lme se abre para
ns. Passamos a compreender intenes e planos
de quem nos prope o sonho do dia, e a ter os
apetrechos para aceit-los ou no. O lme se
torna, como deve ser, uma conversa. De
preferncia, uma conversa inteligente.
UMA
PLATEIA
DESPERTA,
sonhando
conscientemente. uma plateia interessante:
curiosa e perigosa. mais difcil subestim-la,
ofender sua inteligncia. Torna-se absolutamente
essencial para os realizadores cumprir sua parte
do trato: honrar o investimento inestimvel de

dinheiro (e o aumento do preo do ingresso

garante que esse investimento seja cada vez mais
substancial) e, sobretudo, o tempo que cada
pessoa na plateia disponibiliza quando opta por
ver um lme. O que estou dando em troca das
duas preciosas horas de vida e ateno absoluta
que essa pessoa escolheu dedicar minha viso?
Algo inteligente ou tosco? Fascinante ou
repulsivo? Estimulante ou emburrecedor?
Importante apenas para o meu umbigo ou capaz
de tocar outras vidas?
Se cada realizador imaginar que ali, no escuro
da sala, cada uma daquelas pessoas maravilhosas
est alerta, sabendo o que est vendo e por que
est vendo, essas perguntas deixam de ser
retricas e passam a integrar um verdadeiro
contrato entre produtor e consumidor de arte e
entretenimento. Um contrato que, num cenrio
ideal, nos elevar, dos dois lados da luz da tela.
ESTE LIVRO COMEOU como uma ideia simples
desvendar o outro lado dos lmes para todos ns,
no escuro da plateia e evoluiu para uma

sequncia de fascinantes contatos com pessoas de

todo o Brasil, por meio de cursos e palestras,
muitos deles realizados sob os auspcios da Casa
do Saber do Rio de Janeiro e So Paulo. Como
armo no incio de cada um desses encontros, a
proposta no formar cineastas ou tericos
existem muitos e bons cursos e livros dedicados a
essa tarefa mas sim, formar plateias
informadas, crticas, mais bem-habilitadas a
compreender o que veem e a escolher do que
gostam.
Temos em comum o mesmo amor pelo
cinema. De uma forma ou de outra, os sonhos e
ideias de gente que nunca conhecemos, a
maioria do outro lado do planeta, alimentou e
forjou nosso modo de ver o mundo, de caminhar
nele, de interagir. Herdamos dessas vises alheias
desejos de beijos, fantasias de cpulas, terrores
noturnos, pesadelos ao meio-dia, duelos na rua
principal, ai Silver!, cubra-me!, Houston, we have a
problem. Vamos precisar de um barco maior.
Teremos sempre Paris. Rosebud! Its showtime!

Tudo o que espero que, ao nal deste livro,

eu tenha compartilhado o que aprendi ao longo
no apenas de todas essas horas na sala escura do
cinema, mas tambm em muitas e muitas outras,
em sets de lmagem, salas de reunio, cafs,
festivais, caladas, entre os e trilhos, em
depsitos, galpes, trens e avies, conversando,
perguntando, ouvindo, aprendendo com quem
dedica sua vida a compor essas vises para nosso
espanto, horror e delcia.

Parte 1: Os Alicerces

1. Entre arte e comrcio: como nascem os filmes

ENTRE ARTE E
COMRCIO: COMO
NASCEM OS FILMES
1.

Ningum sabe nada.

William Goldman, roteirista

muito especial, muito

especca, nascida das mesmas vontades antigas
que levaram nossos antepassados a narrar uma
caada ao mamute nas paredes das cavernas de
Lascaux ou criar miniaturas com cenas das vidas
dos santos. Num lme est um impulso ao
mesmo tempo mais primitivo que o da leitura e
mais tecnologicamente sosticado que o do
teatro. Como na leitura, queremos narrativas que
alimentem
nossa
imaginao

mas
diferentemente do livro, onde mundos interiores,
paisagens distantes, estados de esprito e
intenes ocultas podem ser descritos, deixando
que nossa imaginao preencha o vcuo, o lme
tem a obrigao de nos mostrar, ou pelo menos
balizar visualmente cada uma dessas coisas.
Como no teatro, ele prope a apreciao do
movimento, da presena humana, da mscara do
personagem mas apenas com a intermediao
da imagem captada, uma camada adicional de
interferncia, manipulao, irrealidade.
E assim, desse jeito to peculiar, o cinema tem
UM FILME UMA CRIATURA

capturado nossa ateno, nossa imaginao,

nosso tempo e nosso dinheiro h mais de um
sculo.
Um lme uma encruzilhada de elementos
contraditrios. Exige ao mesmo tempo a mais
alta tecnologia de imagem e som e o artesanato
mais puro de corte, costura, bordado,
maquiagem, escultura, carpintaria. Segue a viso
de uma pessoa, o diretor, mas emprega os
talentos de uma pequena multido de indivduos
igualmente criativos. E muito importante
equilibra-se no gume aado entre arte e
comrcio.
Os tempos romnticos de uma ideia na cabea
e uma cmera na mo se foram. claro que
existe toda uma produo cinematogrca que
pode se ater a esse princpio, assim como existe
toda uma outra produo audiovisual cujo
destino so galerias, museus e salas especiais.
Mas no de nenhuma das duas que falamos
aqui. Falamos daquela que chega ao cinema da
sua cidade, sua locadora ou sua TV. E, para

essa, o contorcionismo entre criatividade e

responsabilidade scal o que est na base, na
raiz. a tenso entre dois polos que podem se
aniquilar mutuamente ou gerar maravilhas.
As normas que hoje regem o mercado da
produo cinematogrca mundial no so
exatas e rgidas, mas, basicamente, a losoa
principal : um lme, mesmo barato, caro;
antes de investir a pequena fortuna necessria
para que ele se torne realidade, h que se tentar
ao mximo minimizar os riscos. E esse processo
interessa de perto a ns, os espectadores, porque
so as decises tomadas durante essa tentativa de
minimizar os riscos que, em ltima anlise,
determinam a forma nal que um lme ter, se
ele ser ousado ou conservador, autoral ou
formulaico, luxuoso ou cru, cheio de estrelas ou
repleto de desconhecidos, digital ou em pelcula,
rodado em alguma ilha do Pacco ou dentro de
algum estdio.

QUANTO CUSTA
CUSTOS MDIOS DE PRODUO
DE:
FILMES
DENTRO

PRODUZIDOS
INTEIRAMENTE
DE UM GRANDE ESTDIO DE

HOLLYWOOD:
FILMES

70 milhes de dlares

INDEPENDENTES

AMERICANOS:

NORTE-

40 milhes de dlares

FILMES BRITNICOS E AUSTRALIANOS:

20

milhes de dlares
FILMES INDIANOS:
FILMES

5 milhes de dlares

BRASILEIROS:

1,5 milhes de

dlares
CUSTO MDIO DE LANAMENTO DE FILMES
(CPIAS, MARKETING, DIVULGAO):

de 30

a 50% do oramento de produo

FONTES:

Motion Picture Association of

America, British Film Institute, Filme B

A jornada de um lme, da primeira ideia
nossa chegada ao cinema com um saco de pipoca
nas mos, cumpre seis etapas distintas:
Desenvolvimento
Pr-produo
Produo
Finalizao
Testes e plano de marketing
Distribuio
Com sorte, dinheiro em caixa, prossionais
que cumprem prazos, catstrofes naturais
ausentes e estrelas tranquilas e estveis, essa
trajetria leva de 18 a 24 meses. Sem nada disso,
pode durar trs, cinco, dez, at vinte anos. Os
deuses do cinema no contam o tempo real,
apenas o tempo de tela.
O DESENVOLVIMENTO , POSSIVELMENTE, a etapa
menos conhecida e mais importante da gestao
de um lme. Ele a rede de segurana do

projeto: cobre os meses (de trs a seis, em mdia)

em que o lme existe apenas no papel, e
demanda trabalho de um pequeno nmero de
prossionais (dois, trs, cinco no mximo), com
um gasto de aproximadamente 1% do custo nal
do projeto.
nesse momento de casulo que uma ideia,
livro, srie de televiso ou roteiro prova ser um
lme ou no. Nem tudo aquilo que
fascinante numa mdia pode ser traduzido para o
cinema com o mesmo resultado e esse um
dos erros mais comuns dos realizadores
principiantes. Obras literrias que se apoiam
principalmente no mundo interior dos
personagens. Sries de TV com personagens
esquemticos, superciais ou com temas
especcos de determinadas pocas. Novelas
grcas de grande complexidade, com vrias
tramas paralelas. Estes so apenas alguns dos
elementos que podem se mostrar fatais para um
filme.
Num desenvolvimento bem-feito, esses

problemas aparecem antes que fortunas tenham

sido gastas para contratar roteiristas e atores, e
possibilitam decises feitas em condies mais
tranquilas: deve-se continuar ou no com o
projeto? O que pode ser alterado? O que no
pode?
O desenvolvimento comea quando alguma
propriedade intelectual comprada (o que
explica um velhssimo jargo da indstria: Nada
acontece at que o dinheiro troque de mos.).
Essa propriedade pode ser:

. Pitch um termo de beisebol que signica

arremesso. um dos muitos jarges do
esporte
norte-americano
que
foram
incorporados pela prtica cinematogrca de
quase todo o mundo. O pitch exatamente isso
o arremesso da ideia de um lme, feito
por quem a criou, para quem pode realiz-la. O
arremessador pode ser um roteirista com um
texto pronto ou idealizado, um diretor que teve
uma inspirao, escreveu ou achou um roteiro
ou livro interessante, ou um produtor

independente num desses casos, mas com

recursos limitados para ir em frente. O
recebedor do arremesso pode ser um
produtor poderoso, uma estrela com sua
prpria butique produtora, um agente com
bons contatos na indstria internacional, um
grande estdio, uma distribuidora ou uma
companhia de vendas internacionais.
Como quase tudo na indstria, o pitch
altamente ritualizado, com uma etiqueta
prpria. Um encontro especco para o pitch
precisa ser previamente agendado (a no ser
durante festivais e mercados, verdadeira
artilharia de pitches). O arremessador deve
chegar pontualmente, mesmo que tenha que
esperar um bom tempo pela sua chance de pitch.
Uma vez diante de seu alvo, ele deve aceitar a
bebida que o assistente lhe oferece, participar
de aproximadamente cinco minutos de
conversa ada e isso fundamental s
comear o pitch quando o recebedor indicar que
est pronto para ouvi-lo (isso em geral

assinalado por frases como Ento, o que voc

tem para ns? ou Tem tido alguma boa ideia
ultimamente?).
O pitch deve ser breve, claro e poderoso. Se
tiver mais de vinte minutos, arremesso fora.
Nesse tempo, o arremessador deve descrever o
futuro lme e, mais do que isso, vend-lo como
algo irresistvel, envolvente, original (mas no
muito veremos por que em breve). Pode e
deve dar ideias de elenco uma personagem
tipo Penlope Cruz, vejo Clive Owen neste
papel , transmitir o clima da obra
imagine um deserto gelado num planeta
distante e referenciar outros lmes e
realizadores como se fosse um Blade Runner
dirigido por Franois Truffaut. Se o
arremessador for um prossional de renome
(sim, prossionais de renome tambm tm que
passar por este rito: perguntem a Martin
Scorsese quantas vezes ele teve que
arremessar Gangues de Nova York), de bom-tom
lembrar sucessos recentes, mesmo que o alvo

insista que, claro, f, admirador e

conhecedor do trabalho do arremessador (com
quase toda certeza ele no se lembra de um
ttulo sequer).
O ritual pode se encerrar com um aperto de
mos que no quer dizer absolutamente nada
ou com um polido timo, mas no creio que
seja um projeto para ns. o mais comum. Se
o recebedor comear a fazer perguntas E se
a personagem de Penlope Cruz tivesse uma
lha? e a dar sugestes podemos passar
de um deserto para uma cidade fantasma ,
sinal de que um sim est a caminho. Em
casos raros mas que acontecem h tapas
na mesa, gritos de admirao e uma minuta de
contrato produzida imediatamente: o pitch foi
comprado, por valores na casa das dezenas ou
centenas de milhares dlares, em geral com a
estipulao de um valor extra a ser recebido
pelo autor caso o projeto de fato v adiante, ou
seja, passar pelo crivo do desenvolvimento.
Roteiro ou argumento
. Um argumento

 a narrativa do lme sem indicao de cenas e

dilogos; a histria que o lme contar. O
roteiro essa histria j formatada para ser
lmada, com as divises de cena,
especicaes de local e hora do dia e dilogos.
Um roteiro ou argumento escrito sem ter sido
encomendado (e pago com antecedncia)
chamado on spec literalmente, em bases
especulativas. Um roteirista que decide devotar
seu tempo no remunerado a escrever
um material que depois ser colocado venda
pode ganhar em liberdade criativa (ao menos
inicialmente) e, se o mercado estiver aquecido,
embolsar uma bela quantia. O recorde atual
para um roteiro escrito on spec de cinco
milhes de dlares, pagos em 2005 a Terry
Rossio e Bill Marsilii por Dj vu, que depois
seria dirigido por Tony Scott e estrelado por
Denzel Washington.
Obras j existentes. Livros, quadrinhos, peas
de teatro, graphic novels, sries de TV, atraes de
parques temticos, videogames, tudo isso pode

se transformar em lme desde que os

direitos sejam comprados, ou melhor,
opcionados, dando ao comprador um
determinado tempo para levar o projeto tela.
Outro tipo de propriedade que, cada vez mais,
tem sido adquirida o lme j pronto.
Opcionam-se ento os direitos de relmagem,
pelo qual personagens e situaes do original
podem ser reinterpretados em outra lngua e
contexto o que aconteceu, por exemplo,
com o coreano Mou gaan dou, que se transformou
em Os inltrados, e com o japons Ringu, que virou
O chamado.
Uma vez adquirida a propriedade intelectual
que vai servir de base ao projeto de lme, o
desenvolvimento entra em sua segunda etapa: a
anlise de viabilidade. Com base nas
informaes disponveis, levantam-se os custos
provveis de produo e estabelece-se um
cronograma de pr-produo e lmagem que
dar a data aproximada de entrega do lme.
Isso crucial para um lme feito dentro de um

estdio, que tem um calendrio rgido de

lanamentos, estudado cuidadosamente de
acordo com as oscilaes do consumo e da
concorrncia. Para um lme produzido de
forma independente, em qualquer lngua ou
pas, igualmente fundamental: no s porque
cada pas tem as suas datas boas e ruins de
lanamento, mas principalmente porque os
compromissos assumidos com investidores,
nanciadores e distribuidores requerem uma
data certa de entrega do filme completo.
Saber quanto um lme pode custar apenas
uma parte da anlise. A outra parte tentar
projetar quanto ele pode render. No um
gesto to frio e calculista quanto pode parecer
primeira vista os mais srios realizadores
autorais sabem que a expectativa de gastos tem
que se adequar expectativa de ganhos. Essa
responsabilidade fiscal faz parte do empenho de
criar o melhor lme possvel com nfase
tanto no melhor quanto no possvel. uma
parte essencial das perguntas que devem

nortear o desenvolvimento: Que lme vamos

fazer? Um trabalho experimental, destinado a
poucas telas ou apenas a festivais? Um slido
lme de gnero que talvez no v para os
cinemas, mas que pode fazer boa carreira em
DVD e na TV? Um lme classudo que pode
ousar a temporada de prmios? Um arrasaquarteiro, bem pipoco?
claro que isso no uma cincia exata
como diz o experiente e oscarizado William
Goldman (Todos os homens do presidente, Butch Cassidy)
na nossa epgrafe, Ningum sabe nada. Nem
sucesso nem fracasso podem realmente ser
previstos. Mas as variantes podem ser estudadas
e os riscos, atenuados. Custa menos do que se
arriscar na cara selva do mercado sem a
munio correta.
Normalmente, o processo de avaliao e
estudo de viabilidade feito em duas frentes:
enquanto o gerente de produo destrincha os
custos possveis, o diretor de desenvolvimento
analisa o material de base sob um ngulo

criativo. Se um livro ou graphic novel, que

roteirista melhor poderia adapt-lo? Se um
roteiro, ele est pronto para ser lmado? Muito
raramente um script sai completamente
certinho na primeira tentativa at mestres
como Paul Schrader, Robert Towne, Paul
Gaghan e William Goldman reescrevem seus
textos exausto. Se o material precisa ser
reescrito, quem melhor o faria? E que reas
precisam ser melhoradas: os dilogos? A
estrutura? O nal? H necessidade de mais
clareza, mais ao, mais profundidade?
E o conceito, a premissa mesmo da histria,
interessante? Para projetos decididamente
autorais essa pergunta no tem muita
relevncia, mas, mesmo assim, um produtor
consciente deve pelo menos tentar antecipar
como o tema do projeto ser recebido pelas
plateias. H possibilidade de controvrsia? Isso
pode ser bom... ou no. conservador demais,
ou
talvez
ousado
demais?
Banal?
Excessivamente violento? Muito gua com

acar? Pouco gua com acar?

Talvez o projeto pertena a um gnero no
ostracismo mas ser que no est na hora de
traz-lo de volta? Estudos de tendncia de
mercado mostram que tudo aquilo que foi
muito popular 20, 30 anos atrs est pronto
para ser apreciado novamente. Os picos
histricos do subgnero espada e sandlia
estavam no exlio h trs dcadas em 1997,
quando o roteirista David Franzoni comeou a
cortejar os poderosos a DreamWorks e o
diretor Ridley Scott para levar s telas seu
roteiro Gladiador.
Finalmente, quando tudo isso est
determinado, tenta-se avaliar como o custo
disso tudo se comporta frente ao esperado
retorno. Uma forma no exatamente cientca
de fazer esse clculo levar em considerao o
quanto ttulos semelhantes renderam na
bilheteria, e, para produtores independentes
que no podem ou no querem trabalhar com
dinheiro dos estdios (e as obrigaes e

concesses que isso implica), que valores

alcanariam nos mercados de cinema, em
vendas antecipadas dos direitos de distribuio.
Quando tudo isso avaliado, o produtor
que deve ter pilotado todo o processo, desde a
aquisio do material de origem precisa
tomar as decises-chave que daro a forma do
filme que, um ou dois anos depois, iremos ver:
Pequeno ou grande oramento? At onde se
pode estender o risco de um oramento
maior? At onde um oramento menor pode
comprometer a qualidade do projeto?
Que tipo de diretor? Diretor estabelecido,
emergente ou estreante? Autoral ou
prossional? Comercial ou experimental? O
que vale mais a pena: um diretor estrela, que
atraia vendas internacionais mas pode ser
difcil e exigente, ou um diretor convel,
que vai entregar o projeto no prazo, dentro do
oramento, mas com menos ideias e
criatividade?
Astros ou conjunto de elenco? Grandes

estrelas podem ancorar e viabilizar projetos

apenas com seus nomes a presena de
Angelina Jolie assegurou que o difcil O preo
da coragem, sobre o assassinato do jornalista
Daniel Pearl nas mos de terroristas
paquistaneses, fosse realizado por um diretor
autoral (Michael Winterbottom) e em
locao na ndia. Mas astros tm agendas
prprias,
calendrios
cheios
de
compromissos, agentes agressivos e cachs
normalmente na casa dos milhes e nem
sempre so os atores ideais para os papis.
Estdio, locao ou ambos? Digital? A
novela grca 300, de Frank Miller, estava h
anos perambulando pelas salas dos executivos
da
Warner,
prisioneira
da
relao
custo/benefcio, at que o diretor Zack Snyder
apresentou um rascunho de como o projeto
poderia ser realizado por um quarto do custo
e do tempo previstos, se feito com recursos
digitais nos prprios estdios da Warner, e
no em alguma remota locao.

 Sero necessrias alteraes substanciais na

histria? Muitos produtores hesitam em rodar
um lme que possa ser proibido para
menores de 17 anos, que, hoje, constituem o
mais cobiado pblico de cinema. Ou talvez
o projeto no tenha um pblico-alvo definido:
mulheres? Homens? Adolescentes? Famlias?
Muitas vezes o diretor que nalmente
contratado quer tornar o lme mais prximo
de seu estilo. Estrelas de primeira grandeza
rotineiramente exigem que suas cenas sejam
reescritas, ampliadas e customizadas ao seu
modo de falar e agir.
Quando este processo termina, o lme que
iremos ver ainda no passa de montes de papis,
mas a maior parte de seu destino j foi selada.
Agora so contratadas as peas-chave da equipe:
o diretor, que, a partir deste momento, assume o
papel de comandante supremo do projeto; os
atores principais, escolhidos pelo diretor com a
consultoria do diretor de elenco e, claro, os
palpites do produtor; o diretor de fotograa e o

diretor de arte, braos direito e esquerdo do

diretor, escolhidos diretamente por ele. O projeto
saiu do casulo do desenvolvimento, recebeu a luz
verde e est pronto para voar.
SE O DESENVOLVIMENTO UM INFERNO, a prproduo a hora do recreio. Ainda livres das
amarras
da
realidade,
do
universo
tridimensional, o diretor e sua equipe podem
imaginar o roteiro de todos os modos, por todos
os ngulos, e, com o auxlio de storyboards,
conceitualizaes e visualizaes, ter uma boa
ideia de como ser o resultado nal. Os detalhes
aborrecidos de quem tem que fazer o que e
quando cam por conta do gerente de produo
(produtor executivo, no Brasil), a quem cabe a
tarefa de transformar o roteiro num plano de
lmagem, especicando que cenas sero
lmadas quando, onde e com que integrantes do
elenco e da equipe; que equipamentos sero
necessrios; se efeitos especiais, armas e dubls
sero usados; se h gurantes, e quantos; e como
toda essa gente ser transportada e alimentada.

Uma equipe de lmagem tem entre quarenta e

cem integrantes, fora o elenco e os extras em
casos de grandes produes, esse nmero pode
ser facilmente triplicado ou quadruplicado.
como movimentar um circo ou um exrcito, ou
decolar um jumbo, todos os dias durante seis,
oito, doze semanas ou mais.
Enquanto isso, o diretor conspira com seus dois
generais: o diretor de fotograa e o diretor de
arte. A meta estabelecer o conceito visual do
lme, seu estilo. Com o diretor de fotograa (o
D P , director of photography, na taquigraa da
indstria), o diretor seleciona os tipos de
pelcula, cmeras e lentes a serem empregados.
Cenas-chave ou todo o lme so decupados em
storyboards, onde diretor e o DP imaginam como
cada imagem car se mostrada de determinado
ngulo, com determinados movimentos. (Alguns
diretores, como Martin Scorsese, Akira
Kurosawa, Federico Fellini e Tim Burton,
desenham seus prprios storyboards; outros, como os
irmos Coen e Quentin Tarantino, conam o

trabalho
sempre aos mesmos prossionais, que se tornam
verdadeiros parceiros de sua viso, com acesso
privilegiado ao roteiro).

O QUE O
DESENVOLVIMENTO
FAZ A HISTRIA
DE
UMA LINDA MULHER
brao de
produo da Disney, adquiriu os direitos
de um roteiro on spec escrito pelo ento
jovem talento mais badalado do
laboratrio Sundance, o J. F. Lawton.
Entitulado 3000, o roteiro era uma mistura
de La Traviata e Pigmaleo, e contava a jornada
NO FINAL DE 1988, A BUENA VISTA,

de uma garota vinda do interior que se

torna prostituta em Los Angeles, vicia-se
em cocana e aceita passar uma semana
com um alto executivo pelo preo de trs
mil dlares, dinheiro que ela precisa para
realizar seu sonho ir Disneylndia.
O nal era triste e cnico a moa
termina abandonada na beira da freeway a
caminho da Disneylndia, e tem uma
overdose mas a estrutura era excelente,
e os personagens, bem-desenhados.
Quando os agentes de uma nova atriz
ascendente Julia Roberts, que
aparecera no independente Mystic Pizza e
acabara de lmar Flores de ao, gerando altas
doses de zum-zum positivo sondaram a
Disney sobre possveis projetos para sua
cliente, Laura Ziskin, produtora executiva
no estdio, na poca, lembrou-se de 3000.
Instintivamente, Ziskin sabia que muita
coisa teria que ser mudada: o nal, o
subplot da cocana e todas as suas

ramicaes, o tom amargo da trama.

Isso se Julia dissesse sim.
E Julia disse. Lawton foi convocado, uma
nova verso foi proposta. Julia e o estdio
queriam menos Traviata e mais Gata borralheira.
Muito mais.
Lanado em 1990 com direo do
experiente Garry Marshall, Uma linda mulher
impulsionou a carreira de Julia Roberts,
reapresentou a comdia romntica para
uma nova gerao, e, tendo custado 14
milhes de dlares, rendeu quase 500
milhes no mundo todo. Julia ganhou
um Globo de Ouro e foi indicada ao
Oscar. J.F. Lawton ganhou o prmio da
Writers Guild of America, por roteiro
original.

O INFERNO DO
DESENVOLVIMENTO
CINCO ROTEIROS QUE JAMAIS VIRAM A LUZ
DAS TELAS:

Flamingo Feather, Alfred Hitchcock, 1956.

Intriga de espionagem, recheada de

suspense ( claro), passada na frica do
Sul. Hitchcok fez uma viagem de
pesquisa frica do Sul e chegou
concluso de que no conseguiria realizar
o projeto por um oramento razovel.
Lem Dobbs, 1979. Na
mitologia de Hollywood, Edward Ford o
melhor roteiro no produzido jamais
escrito. Dobbs (nome real Lem Kitaj,
nascido em 1959 em Oxford, GrBretanha) veio a ter uma carreira estelar
como roteirista, assinando Tudo por uma
Edward

Ford,

esmeralda, Kafka e O estranho. Mas sua sombria

comdia sobre um aspirante a ator em

queda livre pelas entranhas da indstria
permanece indita.
One Saliva Bubble, David Lynch e Mark Frost,
1987. Antes de conspirarem para criar a
megacult srie de TV Twin Peaks, Lynch e
Frost criaram este script, uma espcie de
Dr. Strangelove para o nal do sculo sobre
uma arma nuclear que, ao dar defeito,
causa todo tipo de transtorno. Por
exemplo: fazer todo o queijo de uma
cidade do Kansas desaparecer. O projeto
chegou a ser anunciado no mercado de
Cannes em 1992 na euforia ps-Peaks,
mas ficou nisso mesmo.
Smoke and Mirrors, Lee e Janet Scott Batchler,
1994. Livremente inspirado num fato real
o envolvimento do mgico Houdin
numa tentiva de controlar rebeldes na
Arglia francesa de 1856 , o roteiro j

atraiu a ateno de Sean Connery,

Michael Douglas e Tom Cruise, mas
jamais saiu do papel.
A Crowded Room, James Cameron, 1995.

Durante anos James Cameron foi

fascinado pela histria de Billy Milligan,
um homem preso e acusado de vrios
crimes graves no Meio-Oeste americano,
em 1979. Ao preparar sua defesa, seus
advogados descobriram que Milligan
sofria de personalidade mltipla, e que os
assaltos e estupros tinham sido cometidos
cada um por uma de suas 24
personalidades, sem o conhecimento das
demais. O distrbio foi conrmado por
diversos psiquiatras, e Milligan foi o
primeiro ru a usar personalidade
mltipla em sua defesa. Cameron
opcionou o livro de Daniel Keyes sobre o
caso
e
escreveu
um
roteiro
interessantssimo, com muitos elementos

que seriam vistos anos depois em Uma mente

brilhante, de Ron Howard. Mas quando o
nanciamento de outro projeto seu
nalmente cou disponvel, Cameron
abandonou A Crowded Room e foi lmar
Titanic.
Para
sequncias
complicadas,
como
perseguies, tiroteios e batalhas, os storyboards so
uma ferramenta indispensvel ajudam a
prever todas as variantes positivas e negativas,
antes que o taxmetro dos custos de lmagem
comece a rodar.
Com o diretor de arte que a essa altura j
montou a sua equipe, com o gurinista, o chefe
de maquiagem e cabelo e o criador dos cenrios
, o diretor trabalha a encarnao de
personagens e ambientes do lme. Locaes
podem j ter sido pr-selecionadas, aguardando
apenas a palavra nal do diretor e do diretor de
arte ou, pelo contrrio, so imaginadas e

desenhadas nesta etapa, com o auxlio de artistas

conceituais, e depois procuradas no mundo real (
o lago gelado que serve de cenrio a um
confronto importante de Rei Artur, de Antoine
Fuqua, 2004, foi criado primeiro pelos artistas
conceituais e depois achado parcialmente na
Nova Zelndia. Montanhas, geleiras e nuvens
digitais fizeram o restante.).
Muitas vezes cabe a esta fase a criao dos
prprios personagens do lme. Se seu roteiro
pede um monstro assassino, um visitante
extraterrestre ou um exvel e transparente ser
das profundezas abissais, nenhuma produtora de
elenco poder resolver seu problema. O brainstorm
entre diretor, diretor de arte e artista conceitual
muitas vezes com a participao do roteirista
deu a forma nal a personagens famosos
como o alien de Alien, o oitavo passageiro (Ridley Scott,
1979; concepo de H.R. Giger), o extraterrestre
d e E.T. (Steven Spielberg, 1982; concepo de
Carlo Rambaldi) ou o pseudopod de O segredo do abismo
(James Cameron, 1989; concepo de Dennis

Muren & ILM).

e as
mincias do projeto resolvidos pelo menos no
papel , o projeto entra, anal, em fase de
produo, que o que a maioria das pessoas
associa com fazer um lme. Para ns, na
plateia, interessante saber que, quando as
cmeras comeam a rodar, a maior parte do
tempo de criao de um lme j est,
geralmente, no passado, nas etapas de
desenvolvimento e pr-produo. De muitos
modos, como se todo o lme j tivesse sido
realizado na cabea do diretor (e do roteirista) e,
agora, simplesmente tivesse que ser passado para
uma mdia que nos possibilite v-lo tambm.
No set de lmagem um pouco circo, um
pouco laboratrio , a viso se realiza e os
planos confrontam a dura realidade. Acidentes
acontecem, com todo tipo de resultado, do tufo
catastrco que destruiu os cenrios de Apocalipse
Now nas matas das Filipinas ao ator que se
intimidou com a presena de Daniel Day-Lewis
IDEALMENTE, COM TODOS OS PROBLEMAS

e m Sangue negro e foi substitudo no meio da

lmagem por Paul Dano, inicialmente escalado
para fazer o irmo dele (criando, assim, uma
nova e peculiar textura aos personagens, que
passaram a ser gmeos). Um gato vira-lata pula
no colo de Marlon Brando durante a lmagem
da cena de abertura de O poderoso chefo e
rapidamente incorporado pelo ator ao mundo
domstico de seu personagem, dando uma
dimenso imprevista ao poderoso dilogo com
Bonasera. Uma atriz famosa Ali McGraw
se divorcia do produtor Robert Evans na
vspera do incio das lmagens e substituda
por outra, que absolutamente rouba o papel
Faye Dunaway em Chinatown (Roman Polanski,
1974). Atores morrem no meio das lmagens
Brandon Lee em O corvo (Alex Proyas, 1994),
Oliver Reed em Gladiador (Ridley Scott, 2000) ,
obrigando a novas abordagens da trama.
Sem falar nos amores o diretor Peter
Bogdanovich se apaixonando pela ento atriz
estreante Cybill Shepherd em pleno set de A ltima

sesso de cinema (1970) diante dos olhos da esposa, a

diretora de arte Poly Platt , desamores, birras,

brigas Peter Fonda rompendo com Dennis
Hopper a meio caminho das lmagens de Sem
destino (1969), criatura de ambos , exploses,
fofocas: uma vasta gama de complexas interaes
humanas
que
ocorrem
no
mundo
hermeticamente fechado do set de lmagem e
que podem, de um modo ou de outro, interferir
na estrutura to rigorosamente planejada do
filme.
Durante as lmagens um processo que pode
durar de seis semanas a dez meses , o material
de cada dia avaliado pelo diretor e pelos
produtores atravs de cpias temporrias
chamadas dailies, em que o desempenho de todos
atores, diretor, equipe tcnica avaliado
com rigor. Erros srios de continuidade
coerncia entre os elementos de uma mesma
cena ainda podem ser corrigidos, abordagens
dos personagens e tomadas de cena ainda podem
ser alterados.

Uma vez aprovado e colocado na lata, o

material bruto de um lme s ter mais uma
oportunidade para ser melhorado, corrigido ou
salvo: a ps-produo.
NA PS-PRODUO o lme recebe sua forma
nal, atravs de montagem, sonorizao e efeitos
visuais e sonoros. Como veremos mais adiante,
cada um desses elementos pode alterar
radicalmente o tom, a textura e at mesmo a
inteno de sequncias inteiras, e, muitas vezes,
do prprio lme. Filmes podem nascer na psproduo Tubaro (Steven Spielberg, 1975) foi
um deles ou nela morrer, com elementos
vitais cortados, adicionados, modicados a
primeira verso de Blade Runner, em 1982, e, mais
recentemente, Invasores (2007), arrancado das
mos do diretor Oliver Hirschbiegel pelo
produtor Joel Silver, so bons exemplos.
Raros e privilegiados so os diretores que detm
o poder de corte nal para as verses de seus
lmes este glorioso perodo de autoria total
encerrou-se com os anos 1970. A imensa maioria

dos realizadores obriga-se a entregar aos

produtores e/ou distribuidores (dependendo da
estrutura de nanciamento) um corte dentro de
parmetros preestabelecidos contratualmente
durao, data de entrega, faixa etria de pblico.
O que acontecer com este corte determinado,
em grande parte, pelo projeto de marketing que
veio sendo elaborado para o lme desde que ele
recebeu a luz verde seja dentro de um grande
estdio, seja numa produtora independente.
Um elemento essencial deste projeto so as
sesses-teste. De um modo ou de outro, todo
lme visto com ns de avaliao antes de partir
para um lanamento comercial. Um projeto
altamente autoral pode ser exibido por seu
diretor para um grupo de amigos, colegas,
conselheiros e consultores de conana. Um
lme independente, de oramento modesto,
pode ser testado em exibies gratuitas em campi
universitrios, salas comunitrias ou pequenas
mostras no competitivas. Qualquer coisa acima
dos vinte milhes de investimento clama por

testes realizados prossionalmente por grupos de

anlise de mercado, em amostras de pblico
rigorosamente selecionadas.

UMA DZIA DE
BONS
FILMES SOBRE
FAZER FILMES
O crepsculo dos deuses, Billy Wilder (1950).
Um ltimo olhar sobre a Hollywood
velha escola que em breve no existiria
mais.
Oito e meio, Federico Fellini (1963). Na
mente de um diretor em crise, vida,
sonho e criao se misturam num grande
set espiritual.
A noite americana, Franois Truffaut (1973). O

set como uma famlia

neurtica e criativa.

temporria,

Stardust Memories, Woody Allen (1980).

Atravs de um alter ego o Woody
cineasta de humor reete sobre sua obra
e os impasses da meia-idade.
O substituto, Richard Rush (1980). Um
fugitivo da lei se esconde num set de
filmagem e ningum nota.
O jogador, Robert Altman (1992). A alta e a

baixa poltica de Hollywood do forma a

um lme do pitch estreia para os
executivos.
Ed Wood, Tim Burton (1994). Seu lema

era: Meu prximo filme ser melhor.

Vivendo no abandono, Tom DiCillo (1995). A

dura, hilria e frequentemente potica

vida dos cineastas independentes.
Boogie

Nights,

Paul

Thomas

Anderson

(1997). Filme porn tambm cinema

e seus sets criam as mesmas famlias
temporrias.
Os picaretas, Frank Oz (1999). O pitoresco

universo do lme abaixo de B, em todo o

seu glorioso absurdo.
A sombra do vampiro, E. Elias Mehrige (2000).
Uma possvel abordagem do que teria
acontecido no set de Nosferatu, de Murnau,
em 1922.
Dirigindo no escuro, Woody Allen (2002). Um
riff sobre uma antiga anedota da velha

Hollywood quando os lmes se

tornam formulaicos, at um diretor cego
capaz de faz-los.
Todos esses processos tm uma coisa em
comum: a importncia da opinio dos
espectadores, expressa em geral em formulrios
previamente distribudos. Diretor, produtores e

distribuidores querem dimensionar, em primeiro

lugar, a clareza do lme, se ele est sendo
compreendido pelo pblico. Depois, que
impacto, positivo ou negativo, o lme tem sobre
ele. Que elementos e personagens mais atraram
o interesse? Que sentimentos provocaram? E,
nalmente, que tipo de pblico mais se
identicou com o lme o que pode
contradizer ou conrmar os estudos feitos
durante o desenvolvimento.
Uma vez obtidas essas respostas, o que acontece
com o lme depende muito da viso do diretor,
do seu prestgio e seu poder de fogo, do estado do
seu relacionamento com produtores e
distribuidores (relaes podem se deteriorar
rapidamente neste meio altamente combustvel)
e da exibilidade daqueles que detm o poder da
deciso nal. Verses mltiplas podem ser feitas
e testadas separadamente. O diretor pode ceder
um tanto e o produtor, outro tanto, chegando a
um consenso. Quando criador e detentor de
poder econmico tm um bom relacionamento,

este processo aparentemente brutal e cerceador

pode se transformar num exerccio criativo que,
efetivamente, torna o lme melhor. Em perodos
de crise, recesso, retraimento de mercado, ou
quando o pndulo cai exclusivamente para o lado
das nanas, verdadeiras matanas se do. Telas
e ilhas de edio esto repletas dos restos mortais
de ideias que talvez dessem belos lmes,
sacricados no altar do clich, do previsvel e do
lucro fcil.

ALGUMAS
SUGESTES
LEIA SOBRE A PRODUO DE UM FILME

antes de v-lo. Procure compreender o

que foi envolvido no processo de levar o
projeto tela, quem foram os principais
elementos que tornaram isso possvel,
qual o impacto desses eventos na forma
final do filme.

Veja o making of e as entrevistas sobre o

lme ANTES de v-lo em DVD. Observe
como os diversos problemas da produo
foram abordados e resolvidos.

2. No princpio era o verbo: a construo do roteiro

2.

NO PRINCPIO ERA O
VERBO: A
CONSTRUO DO
ROTEIRO

A funo do poeta no relatar o que

aconteceu,
mas o que pode acontecer, de acordo com as leis
da
probabilidade e da necessidade.
Aristteles, Potica

Aristteles dissecou
princpios e prticas da arte dramtica em seu
tratado Potica, ele conseguiu antecipar um texto
em prosa ainda sem nome, que seria a
literatura, mas no o que viria a ser um dos usos
mais comuns de seu trabalho o roteiro
cinematogrco. Ouso dizer que, sem Aristteles
e Potica, o roteiro no seria a clara e denida pea
de literatura dramtica que hoje, e roteiristas
ainda estariam quebrando a cabea para tentar
contar uma histria complexa em menos de 120
minutos, sem perder a ateno das pessoas na
sala escura.
Nada mais adequado, portanto, que comear
nossa jornada pelo interior do processo criativo
do cinema com Aristteles como guia. Se na
frase que serve de epgrafe ao captulo
substituirmos a palavra poeta por roteirista,
teremos uma denio precisa do que um bom
roteiro deve ser: o relato do possvel, no do real,
balizado pelas leis internas da probabilidade e da
necessidade.
QUANDO, NO ANO 335 A.C.,

A lei da probabilidade cria a lgica interna que

todo bom lme deve ter e que nos leva a
suspender nossa descrena. Sabemos que tudo na
tela fruto da imaginao de algum mas... tudo
aquilo provvel? Se os fatos na tela obedecem a
normas inventadas porm rigorosamente
mantidas ao longo dos 120 minutos, somos
capazes de acreditar em praticamente tudo:
bichos que falam, carros que voam, prostitutas
que se casam com milionrios, vampiros que
frequentam a escola. No primeiro momento em
que piscamos forte, balanamos a cabea e
dizemos mentalmente (ou no) Mas que
surreal!, o lme nos perdeu um pouquinho. Se
continuarmos tendo a mesma reao, o lme
pode nos perder de vez o preo de violar a lei
da probabilidade.
A lei da necessidade d ao roteirista a disciplina
para escolher, entre todas as vertentes possveis
para sua narrativa, aquelas que realmente
impulsionam a histria, explicam o mundo
interior dos personagens, justicam suas aes,

esclarecem o universo fsico e emocional em que

vivem, criam tenses, enigmas e paradoxos que
tornam a histria mais envolvente e interessante.
Se uma pgina de roteiro contm palavras lindas
e comoventes, sejam elas descries picas ou
dilogos poderosos, mas nada daquilo
necessrio para elucidar, complicar ou avanar o
que aconteceu antes, a lei da necessidade foi
violada. Vamos achar o lme confuso, tedioso,
talvez at agressivamente impenetrvel. O
perfume
exageradamente
doce
da
autoindulgncia vai pairar no ar, irritante como
num elevador s 9h da manh. Vamos nos
perguntar: Mas por que mesmo estou vendo
isso, hein? Quando ruidosamente desobedecida,
a lei da necessidade nos desprende do lme de
imediato e, em geral, para sempre.
Ao nal da jornada criativa de um lme que
comea com uma ideia expressa num roteiro ,
o controle sobre o material deve ser de tal ordem
que nada do que est na tela seja gratuito, tudo o
que est na tela tenha uma razo de ser. Um

dilogo inteligente entre criao e espectador,

lme e plateia, a tela e ns, no escuro, pode se
dar, ento. Para ns, as perguntas-chave so:
Por que o diretor est me mostrando estas
imagens, e no outras?
Por que estou vendo as imagens desta forma?
Por que estou vendo as imagens nesta ordem?
Por que estou ouvindo ou no ouvindo
palavras, sons, rudos, msica?
As respostas, idealmente, nos abriro as chaves
secretas do lme, permitindo que tudo nele fale
conosco.
TODO FILME TEM UM TEMA, uma premissa, uma
trama e um ou mais gneros. O tema aquilo
sobre o que o lme discorre. No a histria, ou
os traos dos personagens, ou o que acontece
com eles: a ideia fundamental, subjacente a
tudo. O vencedor do Oscar de 2009, Quem quer ser
um milionrio? (Danny Boyle, 2008), por exemplo,
sobre esperana como, nas condies mais
horrendas de vida, a pura vontade de seguir
adiante pode forjar um futuro melhor. O do ano

anterior, Onde os fracos no tm vez (Joel e Ethan Coen,

2007), sobre responsabilidade, o peso e as
consequncias de nossas escolhas e aes. Guerra ao
terror, o melhor lme de 2010, era sobre a estranha
vertigem do perigo extremo, adicionando uma
camada de complexidade a um tema central a
todo lme de guerra: o da lealdade (a quem ser
leal: sua tropa? Ao seu pas? A si mesmo?).
Curiosamente, O discurso do rei, o premiado em
2011, tem um tema que, de imediato, parece
caber apenas em dramas blicos ou de aventura:
a coragem, compreendida no como a ausncia
do medo (um dos aspectos de Guerra ao terror, alis),
mas como a capacidade de, consciente dele,
enfrent-lo.
A premissa a forma que esse tema assume.
No lme de Danny Boyle, a premissa a
determinada
convico
de
seu
jovem
protagonista, Jamal Malik (Dev Patel), de que
pode vencer o concurso que d ttulo ao lme no
Brasil, apesar de seu passado de pobreza extrema.
No dos irmos Coen, a premissa o impacto que

uma maleta cheia de dinheiro tem na vida do

homem que a encontra, e os fatos que a
descoberta deagra. Em Guerra ao terror, a premissa
a capacidade (ou no) do novo sargento James
(Jeremy Renner) para substituir seu predecessor
no minucioso e perigosssimo ofcio de
desmontar bombas na zona de guerra do Iraque.
Num outro paralelo interessante, a premissa de O
discurso do rei tambm envolve um homem o
prncipe Albert, duque de York (Colin Firth)
que precisa substituir outro seu irmo mais
velho, David, prncipe de Gales (Guy Pearce)
sem ter um elemento fundamental na era do
rdio: a eloquncia.
A trama a histria do lme, o
desenvolvimento da premissa. aquilo que
contamos aos amigos que no viram o lme: os
detalhes da histria, como ela comea, como se
desenvolve, os conitos, os problemas, os
confrontos, as vitrias e as derrotas.
O gnero a forma que a premissa e a trama
tomam. Uma mesma histria digamos, a saga

do rei Arthur e os cavaleiros da Tvola Redonda

pode assumir caractersticas de gneros
diferentes: em Excalibur (John Boorman, 1981), um
drama; em Rei Arthur (Antoine Fuqua, 2004), um
lme de aventura; e em Monty Python e o Santo Graal
(Terry Gilliam e Terry Jones, 1975), uma
comdia satrica. Na segunda parte do livro
vamos nos ocupar em detalhes dos principais
gneros, como eles se organizam, quais so seus
temas essenciais e como foi sua evoluo ao
longo da histria do cinema.
Uma vez estabelecidos estes elementos bsicos,
o escritor deve escolher o tipo de narrativa que
dar sua trama, qual a mais adequada para
enfatizar o tema, mais coerente com sua
premissa. Os principais tipos de narrativa so:
Direta: A mais comum, que mais vemos: uma
histria em ordem cronolgica, com comeo,
meio e m, contada exatamente nessa ordem,
mesmo que com alguns flashbacks e flashforwards no
meio.
Inversa: Uma histria contada inteiramente

e m flashback, cujas primeiras imagens so, na

realidade, as derradeiras. muito usada em
lmes em que se conta a histria de uma
vida, seja pelo prprio biografado ou por
algum observador (Amadeus, Milos Forman,
1984; Forrest Gump, o contador de histrias, Robert
Zemeckis, 1994; Ratatouille, Bard Bird, 2007).
um formato que tambm se presta ao thriller de
suspense, oferecendo a enganosa certeza de
como tudo acabou, e nos deixando curiosos
a respeito de como foi a jornada at l
(Crepsculo dos Deuses, Billy Wilder, 1950; Ces de
aluguel, Quentin Tarantino, 1992; Os suspeitos,
Bryan Singer, 1995).
Episdica: Diversas histrias, cada qual com
sua prpria trama, mas em geral unidas por
um tema comum, ou at mesmo uma nica
premissa. Cada histria tem o seu comeo,
meio e m, que podem ou no se intercalar
em determinados momentos (La Ronde, Max
Ophuls, 1950, e Roger Vadim, 1964; Short Cuts,
Robert Altman, 1993; Traffic, Steve Soderbergh,

2 0 0 0 ; Amores brutos, Alejandro Gonzlez

Iarritu, 2000; As horas, Stephen Daldry, 2002;
Sin City, Robert Rodriguez e Frank Miller,
2005).
Fracionada/No linear: Uma ou vrias
histrias (ligadas entre si) contadas em
segmentos fora de cronologia, que se
conectam em momentos-chave, atravs de
personagens, situaes ou smbolos (Oito e meio,
Federico Fellini, 1963; Pulp Fiction, Quentin
Tarantino, 1994; Amnsia, Christopher Nolan,
2000; Cidade de Deus, Fernando Meirelles, 2002;
Quem quer ser um milionrio?, Danny Boyle, 2008;
Namorados para sempre, Derek Cianfrance, 2010).
Para sustentar qualquer um desses tipos de
narrativa, o roteirista precisa se preocupar com a
estrutura de seu projeto. Muita gente acredita
que roteiro equivale a dilogo, e que um bom
roteiro o que tem dilogos bem-escritos,
comoventes, espirituosos, sarcsticos, divertidos
etc. Na verdade, o dilogo algo secundrio no
lme sendo a planta baixa de imagens em

movimento, um bom roteiro deve privilegiar o

mostrar e no o contar; o dilogo, quando
presente, precisa estar subordinado s essenciais
regras aristotlicas de probabilidade (na qual se
inclui a coerncia com o perl psicolgico de
cada personagem um sinal seguro de um mau
roteiro quando todos os personagens falam do
mesmo modo) e necessidade.
Roteiro principalmente estrutura: a
arquitetura de uma ideia claramente expressa,
mas repleta de elementos que possam estimular,
intrigar, provocar, emocionar o espectador. Um
roteiro bem-estruturado, em que o autor revela
um profundo conhecimento de seus personagens
e um controle completo sobre o que eles fazem e
o que com eles acontece, a base para um bom
lme. Nele, os dilogos surgem naturalmente,
como parte orgnica dos personagens, nascendo
de suas emoes, valores e reaes e, de fato,
colaborando para a conduo da narrativa.
Um antigo adgio do meio diz que fazer um
mau lme com um bom roteiro algo que

acontece, mas fazer um bom lme com um

roteiro ruim praticamente impossvel.
A estrutura de um roteiro apoia-se em dois
elementos essenciais:
O ritmo: Todo roteirista escravo do tempo
seja qual for a trama que ele quiser contar, de
um dia na vida de uma pessoa a vrias dcadas na
histria de uma nao, ele precisa faz-lo em,
idealmente, 120 minutos, equivalendo a 120
pginas impressas. preciso pensar nessas
pginas como tempo, e no como texto
(privilgio da literatura). Como usar esse tempo
o primeiro desao para a montagem da
estrutura:
quantas
pginas/minutos
cada
personagem, situao e sentimento pedem?
Onde se deter ou se aprofundar? Onde
economizar tempo com montagens, sequncias
simultneas ou intercaladas? Qual o ritmo geral
que trama e premissa pedem para melhor
expressar o tempo: a lentido meditativa de um
Kurosawa em Dersu Uzala (1975), de um Bergman
em Gritos e sussurros (1972) ou o picote acelerado de

um Tarantino em Pulp Fiction (1994)? Decises

tomadas no set pelo diretor (que, nos trs
exemplos acima, tambm o roteirista, situao
ideal de autoria cada vez menos comum)
inuenciaro este uso do tempo. A montagem
dar o ritmo nal do lme, mas a proposta
inicial deve estar includa desde o incio no
modo como o autor administra o tempo de cada
um de seus elementos dramticos.
O arco da narrativa: Um lme uma jornada,
e o roteiro seu mapa. Protagonistas
movimentam-se no apenas no espao, mas
principalmente no espao interior, ao sabor de
crises e resolues. Idealmente, eles devem
chegar ao nal do lme o mais transformados
possveis, ou seja: narrativa e existencialmente o
mais distante possvel do lugar fsico,
metafsico, emocional onde comearam.
Para que possamos seguir essa trajetria, ela
no pode ser linear morreramos de tdio e
logo nos desprenderamos emocionalmente da
narrativa. Respeitados o ritmo e as opes

estilsticas do autor, a narrativa cinematogrca

segue um arco assim, descrito por Aristteles em
Potica:
N a Exposio, trama e personagens so
apresentados.
Na Ao Crescente (ou
Complicao), conitos se anunciam e tentam
ser resolvidos, com intensidade crescente at
atingir um Clmax, um evento em que todas as
aes e os conitos chegam ao seu pice. A partir
da a ao torna-se Decrescente, com a
dissoluo ou resoluo dos conitos, at a
Concluso final.

Um roteirista pode seguir este arco ao p da

letra, criar variaes sobre ele ou at,
deliberadamente, ignor-lo, para obter reaes e
resultados diversos. Mas eu ousaria dizer que
95% dos lmes que vemos obedecem
essencialmente a essa estrutura, analisada com
preciso h mais de trs mil anos.
A adeso estrita ao modelo aristotlico do arco
constri um roteiro com trs atos bastante
definidos:
ATO I:

Exposio:

Onde

estamos,

quem

so

os

personagens, o que acontece com eles para que a

trama se ponha em movimento. (Uma
abordagem tradicional da abertura do Ato I diz
que o primeiro personagem que vemos deve ser o
protagonista. uma regra constantemente
quebrada com grande efeito dramtico: por
exemplo,
em O poderoso chefo o primeiro
personagem que vemos o suplicante Bonasera,
e no o Padrinho Corleone que, quando
finalmente surge em cena, est de costas.)
Oposio: O primeiro grande obstculo se
apresenta, complicando a ao: um oponente,
um rival, uma perda, um desao, enm, uma
mudana no status quo descrito na exposio.
ATO II:

Auge da oposio: A trama se complica ainda

mais, a ao cresce; novos personagens so
introduzidos dos dois lados da oposio:
mentores, aliados, coconspiradores.
Conflito: O problema essencial da trama se
revela. H um grande impasse, um dilema, algo
que exige decises drsticas, sacrifcios,

mudanas de rumo.
Primeira tentativa de resoluo: Uma soluo
imediata encontrada, mas rapidamente se
revela insuciente, criando at mesmo novos
problemas.
ATO III:

Mudana radical: Transformao interior dos

personagens, grandes mudanas, escolhas
radicais, sacrifcios, atos heroicos resolvem
finalmente o conflito/impasse.
Resoluo: Os personagens principais esto o
mais longe possvel de onde estavam no incio do
lme. So capazes de atos, escolhas e
sentimentos impensveis no Ato I. Uma grande
jornada se deu e, se o nal satisfatrio, o
espectador sente isso. No necessrio que tudo
seja resolvido ou explicado, mas deve
permanecer clara a resoluo do conito que foi
a espoleta da jornada (por exemplo, o nal de
Filhos da esperana, de Alfonso Cuaron, 2006, aberto
interpretao de cada um, mas uma criana
nasceu numa Terra at ento estril, quebrando

o paradigma essencial e resolvendo o grande

impasse da narrativa).
Popular a partir do nal dos anos 1960 com a
disseminao das obras e das teorias do
antroplogo Joseph Campbell, o modelo Jornada
do Heri trouxe uma abordagem mais orgnica e
integrada desta estrutura de trs atos, deixando a
narrativa ancorada trajetria do protagonista.
Como, na viso de Campbell, todas as histrias
da humanidade so uma nica histria
(monomito) em innitas variaes, o roteiro no
modelo Jornada do Heri organiza-se de acordo
com os pontos bsicos deste mito universal,
menos preocupado com os trs atos e mais com a
uidez, causas e consequncias das aes do
protagonista:
O mundo da inocncia: A situao inicial em
que o heri se encontra, ignorante de suas
possibilidades e poderes, muitas vezes at mesmo
equivocado quanto sua identidade.
O chamado: Um fato novo, inesperado,
perturbador, que tira o heri de seu mundo da

inocncia e revela todo um novo universo de

desaos, uma nova identidade, uma mudana
radical da autopercepo. Em geral, o chamado
traz consigo algum tipo de misso ou desao que
deve ser cumprido para que as promessas nele
contidas se realizem plenamente.
A jornada e as provaes: Heri parte em
resposta ao chamado, saindo do mundo da
inocncia para cumprir sua misso. Segue-se
todo tipo de teste, atribulao, perigo e
sofrimento. A cada uma dessas provaes,
idealmente, algo novo sobre a real identidade do
heri deve ser revelado, e ele deve descobrir um
novo poder, virtude ou fraqueza.
A conquista do trofu: A misso cumprida, o
chamado plenamente realizado. Heri o que
deveria ser, consciente de sua identidade e
poderes.
A volta para casa/Compartilhando as
conquistas: Pode haver uma outra jornada de
retorno em que questes pendentes so
resolvidas. Fundamental que o heri passe

agora a se comportar como seu verdadeiro Eu,

corrigindo falhas e eliminando problemas do
passado.
No difcil ver que este o modelo exato da
trama de Guerra nas estrelas (Star Wars) George Lucas
foi um dos primeiros discpulos de Campbell a
testar suas teorias na narrativa cinematogrca,
comprovando com o enorme sucesso da srie que
de fato a Jornada do Heri era um template perfeito
para criar novas mitologias. Longas de animao,
que tambm trabalham na esfera da fbula, so
assduos seguidores deste modelo, assim como
lmes de fantasia como a srie Harry Potter e a
trilogia O senhor dos anis.

esta narrativa ser

conduzida. No cinema de co, tempo e prtica
mostraram que h dois caminhos bsicos:
Narrativa conduzida pela ao (
):
a abordagem que Aristteles escolheria, se
estivesse trabalhando como roteirista, hoje. Em
Potica, nosso mestre e guia discorre extensamente
sobre a importncia dos acontecimentos na
narrativa dramtica: como eles deveriam ser os
condutores do drama, restando aos personagens
RESTA AGORA DECIDIR COMO

reagirem a eles. A grande maioria dos lmes

comerciais opta por este caminho embora
num bom roteiro os personagens estejam
construdos por inteiro, com personalidades e
mundos interiores, o que acontece a eles que
pe a trama em movimento: o escritor e
aventureiro T.E. Lawrence emerge completo e
contraditrio no roteiro de Michael Wilson e
Robert Bolt para Lawrence da Arbia (David Lean,
1962), mas sua ida para o Oriente Mdio, seu
encontro com os lderes tribais, o deagrar da
Primeira Grande Guerra e sua participao nela
que impulsionam o lme, deixando-nos sempre
interessados em ver como ele reagir a cada novo
fato, o que acontecer com ele, que escolhas far.
Neste tipo de roteiro, so essenciais o controle da
estrutura e o uso sbio dos plot points os
momentos cruciais de acontecimento ao longo
do lme. Esse estilo tpico do cinema
americano de mercado e de boa parte da
produo internacional, principalmente a partir
dos anos 1980.

Narrativa conduzida pelos personagens

(
): Nesta opo, no o que
acontece aos personagens que importa quem
eles so, quais suas motivaes interiores, o
relacionamento com o mundo sua volta e com
os demais personagens. Na verdade, num lme
conduzido pelos personagens, muito pouco
acontece em Gritos e sussurros (Ingmar Bergman,
1972), uma mulher agoniza, cercada pela famlia
imediata; em Sem destino (Dennis Hopper, 1969),
dois amigos atravessam os Estados Unidos de
moto, movidos largamente a maconha; em Juno
(Jason Reitman, 2007), uma adolescente se
descobre grvida e decide entregar o beb para
adoo. Nem por isso deixamos de seguir cada
momento destas odisseias ntimas, pessoais, se o
roteiro bom e nos oferece sucientes janelas
para o universo interior dos personagens, e nos d
a opo de conhecer indivduos realmente
nicos, complexos, interessantes, fascinantes.
Neste tipo de narrativa, a backstory o passado do
personagem at o momento em que a histria do

lme comea essencial, e o autor precisa

conhecer e controlar todos os detalhes da
personalidade de suas criaturas. A narrativa
character driven dominante no cinema europeu, nas
obras da chamada Gerao Nova Hollywood dos
anos 1960-70 e no cinema independente norteamericano a partir do final dos anos 1980.
TEORIA E PRTICA CRIARAM um repertrio
especco de recursos e atributos da narrativa
cinematogrca. So os ossos e os truques do
ofcio que, se descobertos, do uma nova
qualidade nossa experincia de assistir.
Suspenso da descrena: O resultado mximo
da lei da probabilidade suspender nossa
descrena. Uma narrativa convicta de si mesma,
com impecvel lgica interna, sustenta qualquer
absurdo, qualquer voo da imaginao. O lme
que realmente nos envolve e dialoga conosco o
que sobrepuja nosso ceticismo e deixa-se
governar por suas prprias regras.
Quarto muro: O lme deve ser uma entidade
em si mesma, independente do nosso olhar e

indiferente a ele. Um mundo contido nele

mesmo, que no sabe que est sendo visto. Fazer
um personagem quebrar este quarto muro
invisvel, entre tela e plateia, e dirigir-se
diretamente a ns uma audcia que deve ser
cuidadosamente medida. Quando bem-usada,
ns achamos divertido e surpreendente. Em
excesso e na hora errada, extremamente
irritante.
: Imaginar, esboar e, em muitos
casos, escrever detalhadamente o passado dos
personagens antes do incio da trama um
recurso de grande utilidade para roteirista,
diretor e elenco. Elementos desse passado
informam a reao dos personagens, explicam
traos de sua personalidade e podem ou no
pontuar a trama, em referncias claras ou sutis
(uma foto sobre a mesa, um objeto de uso
pessoal, uma expresso muitas vezes repetida).
Atores treinados pelo mtodo, como Sean
Penn, Al Pacino e Robert De Niro, usam backstories
detalhadas como ferramenta para ancorar a

veracidade do personagem e muitas vezes

complementam as anotaes de roteiristas com
suas prprias pesquisas.
: Talvez o recurso mais poderoso
e menos notado do roteiro, o foreshadowing
(literalmente, sombreamento antecipado) um
elemento tipicamente cinematogrco, de
notvel ecincia. Foreshadowing mostrar antes, de
forma simples ou resumida, algo que ser de
enorme importncia mais adiante, no clmax ou
na resoluo da trama. um modo do roteirista
nos treinar a ver, nos educar na percepo
daquilo que ele escolheu como essencial para a
histria. Em Onde os fracos no tm vez, por exemplo, os
irmos Coen nos mostram vrias vezes como o
assassino, Anton Chigurh (Javier Bardem), usa
um compressor de ar no apenas como arma
mortal, mas tambm como eciente mtodo
para abrir fechaduras e trancas. Numa sequncia
essencial do lme, quando o Llewellyn de Josh
Brolin est acuado num hotel da fronteira, ns,
na plateia, sabemos antes dele quem o est

perseguindo, simplesmente ao ver o ferrolho da

porta saltar com um golpe de ar comprimido.
Mais que isso nesta simples imagem, temos
imediatamente toda a realizao do perseguidor
implacvel e cruel que est atrs do protagonista.
: Uma histria que pode ou no ter
relao com o resto do lme, e que serve de
moldura para o resto da trama. Por exemplo, em
Sin City, a histria entre uma mulher e um homem
na cobertura de um arranha-cu abre e fecha a
narrativa sem ter nada em comum com ela a no
ser o estilo e o ambiente. Em Babel (Alejandro
Gonzlez Iarritu, 2006), a histria do rie e dos
meninos nas montanhas do Marrocos pode ser
vista como o bookend das outras tramas. Quando
u m bookend est ligado, ainda que sutilmente,
narrativa principal, ele tambm pode ser
chamado de framing device, a moldura que serve de
base trama ou s tramas. Em Quem quer ser um
milionrio? a deteno e a tortura de Jamal so a
moldura de toda a histria, do seu passado e de
como ele se conecta ao programa de TV.

: Um elemento do
passado (flashback) ou do futuro (flashforward) da
trama revelado, sob a forma de lembrana,
especulao ou simplesmente como uma
interferncia na narrativa presente. um
recurso poderoso quando usado sabiamente, e
que a plateia conhece bem. Conduta de risco (Toy
Gilroy, 2007) comea com uns bons quinze
minutos de flashforward: a empresa frentica na
calada da noite, a ligao para Michael Clayton
(George Clooney) e sua atribulada jornada pela
estrada campestre so incidentes que ocorreram
quatro dias depois da narrativa principal que, em
ordem direta, ocupa a maior parte do lme.
Tanto Cidado Kane (Orson Welles, 1941) quanto
Entrevista com o vampiro (Neil Jordan, 1994) e J. Edgard
(Clint Eastwood, 2011) usam o flashback do mesmo
modo: como um artifcio para enquadrar a
narrativa principal. No primeiro, a busca do
signicado de rosebud, a ltima palavra do
protagonista Kane (Orson Welles), leva ao flashback
de sua vida; nos outros dois, so os prprios

protagonistas, Louis (Brad Pitt) e Edgar Hoover

(Leonardo DiCaprio) que, de um ponto no
presente, narram suas vidas no passado.
: O equivalente s falsas pistas de um
livro policial ou s elaboradas manobras de um
mgico, o McGuffin um elemento, em geral um
objeto, colocado na trama propositalmente para
nos
distrair.
Quando
o
verdadeiro
mistrio/intriga/perigo revelado, ele adquire
um impacto ainda maior porque passamos um
bom tempo seguindo a pista falsa do McGuffin.
Bons roteiristas divertem-se imensamente
criando elaborados McGuffins para deleite nosso e
deles mesmos. Em Pulp Fiction, Quentin Tarantino
nos faz seguir o tempo todo uma pasta pela qual
as pessoas aparentemente esto dispostas a matar
ou morrer, e cujo contedo nunca bemesclarecido (tpico McGuffin). Em Ronin (1998),
David Mamet, reescrevendo substancialmente o
roteiro de J.D. Zeik, faz grande alarde da
importncia de uma maleta de metal que troca
de mos s custas de muitos tiros, perseguies e

exploses e que no a parte essencial da

trama.
:
Grandes
cenas
escritas
expressamente para ancorar a ao em
determinados momentos, enfatizando pontoschave da evoluo do protagonista. So os
momentos de encher os olhos a carga sobre
Akabah em Lawrence da Arbia, o incndio de Atlanta
e m ...E o vento levou (Victor Fleming, 1939), a
retirada de Dunquerque em Desejo e reparao (Joe
Wright, 2007). Gladiador tem pelo menos trs set
pieces, dando o tom de cada um de seus atos: a
batalha de inverno na Germnia, o primeiro
combate no Coliseu de Roma e o enfrentamento
nal entre Maximus (Russel Crowe) e o
imperador Commodus (Joaquin Phoenix).

QUEM
McGUFFIN?

Alfred Hitchcock foi a primeira pessoa a

se referir ao objeto como recurso
narrativo como McGuffin. Na longa e
maravilhosa srie de entrevistas a
Franois Truffaut, em 1966, Hitchcock
referencia a origem da palavra a uma
piada escocesa. Dois homens se
encontram na cabine de um trem e um
pergunta ao outro:
O que aquele pacote que voc
colocou ali em cima?
O outro, um escocs, responde:
um McGuffin.
O que isso? quer saber o outro,
admirado.
uma armadilha que usamos para
caar lees nas montanhas da Esccia
responde ele, calmamente.
O outro aceita momentaneamente a

resposta, observando o pacote com

curiosidade durante algum tempo. At
que cai em si:
Mas no existem
montanhas da Esccia!

lees

nas

Exatamente retruca o escocs com

um suspiro, ajeitando-se para um cochilo.
O McGuffin , precisamente, nada.
Pode ser uma piada verdadeira, mas, se
tratando de Hitchcock, capaz de ter sido
algo que ele tenha inventado na hora,
apenas para divertir Truffaut. Em sua
biografia The Life of Alfred Hitchcock: The Dark Side of
Genius (1983), Donald Spoto atribui ao
ingls Angus MacPhail, amigo de
Hitchcock e roteirista de seu Quando fala o
corao (1945), a inveno do termo.
Exposio: Exposio no apenas a
explicao inicial de onde estamos/quem somos

do primeiro ato. todo momento durante a

narrativa em que algo precisa ser elucidado,
informaes adicionais precisam ser passadas ao
pblico. Para um roteirista, este um dos
problemas mais difceis de resolver. A sada mais
bvia e mais usada simplesmente fazer um ou
dois personagens discorrerem sobre o assunto em
questo pode ser incrivelmente tediosa e, em
muitos casos, destruir o ritmo da narrativa, como
sabe qualquer pessoa que no se levantou da
poltrona durante os quase 15 minutos em que
Ian McKellen discursa sobre Maria Madalena,
Leonardo da Vinci e o Santo Graal em O cdigo Da
Vinci (Ron Howard, 2006). Um dilogo
entrecortado por ao, como o que explica quem
o cyborg assassino de O Exterminador do Futuro (James
Cameron, 1984), uma boa sada, iluminando a
narrativa sem esgotar a pacincia da plateia.
UM ROTEIRO A PLANTA BAIXA de um grande
edifcio feito de luz e imagens em movimento.
Construir este edifcio o trabalho de uma
equipe de dezenas at mesmo centenas de

pessoas, idealmente anadas e integradas como

uma orquestra sinfnica, sob o comando de um
maestro: o diretor.
De posse de um roteiro, escrito por ele mesmo
ou por outro prossional, o diretor comea a
pensar dramtica e visualmente. O que, no texto,
pode ser uma nica fala J terminei!, a frase
nal de Sangue negro (Paul Thomas Anderson,
2007) ou uma simples descrio O carro
de Duffy desacelera at parar no meio da rua, na
cena que encerra Chinatown pode ser
interpretado, visto, revisto, ampliado, fotografado
de maneiras quase infinitas.
Este o atributo, o mandato do diretor:
transformar ideias expressas em papel em uma
narrativa dramtica manifestada no ao vivo,
mas atravs do medium do cinema, que permite
toda maneira de captao e manipulao do que
visto.
Para realizar esta obra, o diretor atua
simultaneamente em trs frentes:
Dramtica. O trabalho de escolher os atores

principais e coadjuvantes, por si s, j dene

o tom do lme e proporciona a primeira
oportunidade para encarnar a narrativa de
acordo com a viso do diretor. Francis Ford
Coppola, nos anos 1970 e 1980, foi
responsvel pelo lanamento de diversas
carreiras notveis, que, por sua vez, deram o
tom certo de seus lmes pensem em Al
Pacino, Robert de Niro, Martin Sheen, Tom
Cruise, Mickey Rourke, Matt Dillon, Patrick
Swayze, Laurence Fishburne, Nicolas Cage
(seu sobrinho). Ele diz que a escolha do
elenco representa 80% do sucesso criativo de
um filme. Fellini dizia que todo o trabalho de
imaginar um lme, escrever um roteiro, era,
para ele, muito vago at o momento de
escolher os atores. Ao dar rostos e corpos
quilo que voc imaginou as escolhas se
tornam nais, denitivas. Nada mais vago
o lme passa a ser real. Ao desaar a
conveno da poca e escolher Sigourney
Weaver para o papel de Ripley (escrito para

um homem) em Alien, o oitavo passageiro, Ridley

Scott deu toda uma outra textura ao
personagem e sua trajetria, propondo um
ngulo a ferocidade de mes com suas
crias que seria levado ao extremo no lme
seguinte da srie, Aliens (James Cameron,
1986). Escolhido o elenco essencial, diretor e
atores estabelecem seu plano de trabalho, que
pode ir da preparao extrema com
ocinas de imerso, aprendizados de talentos
especcos, convivncia com os modelos para
seus papis etc. ao completo improviso,
deagrado a partir de um mergulho profundo
na estrutura psicolgica e na histria pessoal
(no cinema norte-americano recente, Francis
Ford Coppola est na primeira categoria;
Robert Altman, na segunda).
Visual: Atores e diretor colaboram
intensamente tambm na criao da
aparncia de seus personagens e no modo
como eles interagem com o ambiente
elaborado para o projeto. Veremos mais sobre

esta etapa do processo no prximo captulo,

mas aqui, com o roteiro em movimento,
que diretor, diretor de arte, gurinista e
maquiador, juntamente com o elenco
principal, criam o mundo no qual se dar a
trama.
Fotogrfica. Com o diretor de fotograa, o
diretor decupa o lme sequncia por
sequncia, cena a cena e tomada a tomada. O
grau de detalhe desta etapa do trabalho
tambm varia muito de cineasta para cineasta
William Friedkin registrou praticamente
todo o seu Operao Frana (1971) em pedaos de
papel com notas e rabiscos, caticos para
qualquer pessoa exceto ele. Sam Peckinpah
fazia a mesma coisa, s que direto no roteiro.
J Martin Scorsese, desde seu primeiro longa,
desenha do prprio punho os storyboards que
orientam a criao de cada cena.

ALGUMAS
SUGESTES:
Aplique as quatro perguntas por que
estou vendo estas imagens, e no outras?
Por que estou vendo as imagens desta
forma? Por que estou vendo nesta
ordem? Por que estou ouvindo ou no
ouvindo palavras, sons, rudos, msicas?
a alguns de seus filmes favoritos.
Faa listas de lmes que voc conhece
de acordo com seu gnero e tipo de
narrativa.
Tente identicar os trs atos e seus
pontos importantes em lmes que voc
conhece.
Escolha dois ou trs lmes diferentes e
compare como eles expem sua
trama: como so suas primeiras imagens

e o que elas dizem a voc?

Leia roteiros e compare com os
resultados nais, na tela: como cada
frase foi transformada em imagens?
Ou seja: o lme transforma-se de texto em
narrativa visual aqui, antes mesmo que sets
sejam construdos, locaes escolhidas e
equipes contratadas. De uma forma ou de
outra de sonhos, como Fellini e James
Cameron; memrias, como Truffaut e
Spielberg; livros, documentrios, pilhas de
notinhas guardadas em gavetas, como Woody
Allen; lmes de outros criadores, como
Scorsese e Tarantino grandes diretores tm
um arsenal de informao visual estocada em
algum lugar de sua mente, que vem tona
em resposta ao chamado do texto.
A alquimia que se d depois pode ser
descrita, mas nunca realmente explicada.

3. O imprio dos sentidos: criando mundos com luz, sombra e cor

O IMPRIO DOS
SENTIDOS: CRIANDO
MUNDOS COM LUZ,
SOMBRA E COR
3.

Num filme estamos contando uma histria com

luz e
sombra, cores e movimento. aqui que
encontramos o
verdadeiro significado do que estamos fazendo.
Vittorio Storaro, diretor de fotografia

que
propusemos no captulo anterior muito
simples: nada do que est na tela, em momento
algum, gratuito ou por acaso; tudo o que est
na tela, a qualquer momento, tem uma razo de
ser.
Ou pelo menos deve ter erros acontecem,
acidentes tambm. A diferena entre um erro e
um acidente est na ateno da equipe e,
principalmente, na viso precisa do diretor,
capaz de separar o que o acaso coloca no seu
caminho para atrapalhar ou melhorar seu
conceito original. O gatinho que aparece no colo
de Marlon Brando logo na sequncia inicial de O
poderoso chefo foi um acidente: as cmeras estavam
rodando, e Brando, imbudo do personagem de
Don Corleone, ouvia as queixas de Bonasera
quando o gato, de origem desconhecida,
simplesmente entrou em cena, quem sabe
atrado pelo calor das luzes e pela promessa de
um colo bem-estofado. E, interessantemente,
nem Brando se assustou e saiu do papel, nem
A RESPOSTA ESSENCIAL S QUATRO PERGUNTAS

Coppola mandou cortar pelo contrrio,

deixou que o felino e o ator se entendessem,
numa troca de gestos e olhares que acrescenta
cena uma curiosa dimenso domstica, informal,
um contraste a mais ao tema explosivo do
dilogo entre Corleone e Bonasera violncia e
a promessa de mais violncia, fora da lei.
Uma parte do impondervel na alquimia do
fazer cinema est entre saber onde o rigor da
preparao profunda pode abrir espao para o
improviso do acaso.
Com toda a importncia do texto como planta
baixa da construo de um lme, ele
essencialmente um medium visual. Idealmente, um
lme deve comunicar-se conosco pelo poder de
suas imagens cada quadro pensado para obter
um determinado efeito sobre nossos coraes e
nossas mentes. Sem mencionar as grandes obras
mudas do incio do cinema Nosferatu, Metrpolis,
Tempos modernos , lmes recentes mostram que o
dilogo pode ser completamente secundrio
quando o poder das imagens est em seu apogeu:

(Bernardo Bertolucci, 1998), Nufrago

(Robert Zemeckis, 2000), Habana Blues (Benito
Zambrano, 2005).
Dois departamentos ligados diretamente ao
diretor so incumbidos da misso de criar
plenamente, na tela, o princpio de que nada do
que est ali, em momento algum, gratuito ou
por acaso; tudo o que est na tela, a qualquer
momento, tem uma razo de existir: o
Departamento de Arte e o Departamento de
Fotografia.
O LDER DO DEPARTAMENTO DE ARTE o production
designer, o desenhista de produo. No incio do
cinema, esse papel cabia ao diretor de arte, e,
ainda hoje, em produes menores, o diretor de
arte acumula as duas funes: criar, com o
diretor e o diretor de fotograa, a expresso
visual, o look do lme, e conceber e coordenar
a execuo de cenrios. Em grandes produes,
os papis esto divididos, com o diretor de arte
cuidando da realizao de cenrios e preparao
de locaes e reportando ao desenhista de
Assdio

produo, responsvel pela viso geral, o look

do projeto.

MAS QUEM
GANHA O OSCAR?
Ironicamente, quem recebe o ttulo de
diretor de arte, compartilhado com quem
decora os cenrios, o set dresser. O primeiro
Oscar para esse ofcio foi entregue em
1928, com o ttulo Decorao de
Interiores. Em 1940 o prmio para
decorao de interiores foi dividido em
dois: Filmes em preto e branco e
Filmes a cores. Em 1947, ainda
dividido em duas categorias, o prmio
passou a se chamar Direo de Arte e,
como at hoje, atribudo ao diretor de
arte e ao decorador do set. Em 1957, o
Oscar para Melhor Direo de Arte

passou a ser um nico prmio entregue a

esses
dois
prossionais,
independentemente de o lme ser
colorido ou em preto e branco.
Cabe ao desenhista de produo/diretor de arte:
Encontrar a expresso visual (look) do
filme. Quando um diretor l ou escreve um
roteiro, uma srie de imagens, memrias e
emoes vem sua mente. Grande parte dela
d ao diretor o clima visual, a atmosfera, o
ambiente em que seus personagens vivero e
que devero compartilhar conosco, na plateia.
Frequentemente ele as expressa em palavras
repletas de carga emocional, mas vagas: cru,
urbano, onrico, luxuoso, austero,
claustrofbico, por exemplo. Como isso se
expressa em termos prticos, na realizao de
cenrios, na escolha das locaes, no desenho
dos figurinos?
Criar metforas visuais. Um dos elementos

mais poderosos do cinema como ele

manifesta diante de nossos olhos aquilo que
todas as noites nosso crebro cria para ns
enquanto dormimos. Quem no passou por
uma situao aparentemente sem sada e
sonhou que estava num beco, ou numa sala
sem portas ou janelas? Quem, no meio de
uma grande crise existencial, no sonhou
com ondas gigantescas desabando sobre sua
cabea? Quem, num momento de
insegurana ou ansiedade, no se viu nu no
meio da rua ou no ambiente de trabalho? E
quantas vezes no vimos essas mesmas
imagens, ou variaes delas, em cenas de
lmes? O heri encurralado num beco, a
mocinha aita debaixo de uma cama, vendo
apenas os ps dos bandidos Essas imagens
so metforas visuais, tradues literais de
expresses como estou atolado, eu me
sinto sufocado por esse problema, no
tenho sada. Trabalhando com o diretor e o
diretor de fotograa, o desenhista de

produo/diretor de arte deve materializar

essas metforas.
Criar as atmosferas do lme. Nem mesmo
lmes que seguem um nico gnero ao p da
letra mantm um clima uniforme em toda a
sua durao. Adequar a linguagem visual aos
diferentes momentos emocionais do lme
tarefa do desenhista de produo/diretor de
arte. Em Peixe grande e suas histrias maravilhosas (Tim
Burton, 2003), h uma qualidade de imagem
e de cenrio muito diferente entre as cenas do
personagem de Bill Crudup e de seu pai j
idoso, Albert Finney, e as sequncias das
histrias que o mesmo pai conta: nas
primeiras impera o realismo, a sensao de
domesticidade; nas segundas, tudo sonho,
imaginao, fantasia.
Estabelecer os pontos principais da
caracterizao dos personagens e como os
ambientes se relacionam com os personagens
e a narrativa. Tudo o que compe a aparncia
fsica e o universo habitado pelos personagens

deve nos dizer quem eles so antes mesmo

que eles digam uma frase. Assim que vemos a
townhouse do personagem de Hugh Grant em
Um grande garoto (Chris e Paul Weitz, 2002),
sabemos que ele um solteiro convicto e de
posses: todo o ambiente luxuosamente
austero e imaculado, sem a baguna de
crianas ou toques frescos de uma presena
feminina; sobressaem-se os mveis em couro,
as superfcies em ao polido e vidro, tudo frio,
de bom gosto, de aparncia cara e pouco
prtica se aquela fosse uma casa habitada por
uma famlia.

ALGUMAS
METFORAS
VISUAIS
GUA/MERGULHAR NA GUA/EMERGIR DA
GUA:

Renascer, assumir uma nova

personalidade, lavar culpas do passado.

Por exemplo: Jason Bourne no rio, em
Manhattan, ao nal de A supremacia Bourne
(Paul Greengrass, 2004).
A fora
do destino, e tambm puricao,
exorcismo do passado. Por exemplo: a
batalha nal de Os sete samurais (Akira
Kurosawa, 1954), na qual os camponeses
e seus protetores mudam seu destino e
resgatam (com sacrifcio) sua dignidade,
se d inteiramente debaixo da chuva.
CHUVA/SER LAVADO PELA CHUVA:

Catstrofe,
destruio, a Mo do Destino (como no
arcano A Torre do Tar). A chuva de sapos em
Magnlia (Paul Thomas Anderson, 1999)
uma referncia bblica s sete pragas do
Egito. A chuva de papis e detritos que os
monstrengos de Guerra dos mundos (Steven
Spielberg, 2005) deixam em seu caminho
uma referncia muito precisa da mesma
OBJETOS CAINDO

DO

CU:

chuva sinistra no ataque s Torres

Gmeas, no 11 de Setembro.
AO
PORO:
Investigar o
inconsciente, retrair-se, esconder os reais
problemas num plano inferior de
conscincia. Por exemplo: em A noite dos
mortos-vivos (George Romero, 1968), os
sobreviventes suspeitos so sempre
encerrados no poro da casa. E onde
Norman Bates nalmente esconde a me
quando as coisas esquentam em Psicose
(Alfred Hitchcok, 1960)?
DESCER

Orgasmo,
extremo
prazer,
liberdade, poder absoluto. Quando o
Super-Homem nalmente ganha Lois
Lane em Superman O lme (Richard
Donner, 1978), os dois voam juntos. Toda
vez que o personagem de Jonathan Pryce
se sente acuado no mundo sem sentido de
Brazil (Terry Gilliam, 1985), ele tambm
voa.
VOAR:

Opresso, abusos, o
poder absoluto do Mal contra o Bem.
Chaplin sendo tragado pelas engrenagens
da fbrica em Tempos modernos (Charles
Chaplin, 1936) ecoa o Moloch/Fbrica de
Metrpolis (Fritz Lang, 1927). A fragilidade
do poltico, a p, sendo perseguido
incansavelmente por um automvel em Z
(Costa Gavras, 1979) um antecedente
do pequeno carro vermelho diante do
gigantesco caminho de Encurralado (Steven
Spielberg, 1971) e no vemos nenhum
dos dois motoristas, assim como no
vemos quem controla as mquinas
devoradoras.
GRANDES MQUINAS:

E quando nalmente vemos o dono da casa,

nossa impresso conrmada antes mesmo
que possamos prestar ateno ao seu
monlogo: ele no tem um cabelo fora do
lugar, suas roupas so simples, em tons

neutros (inuncia feminina zero), bemcortadas, de tecidos de qualidade. Em

compensao, assim que vemos o menino e
sua me (vividos por Nicholas Hoult e Toni
Collette), sabemos que eles habitam o
extremo oposto desse espectro existencial:
suas roupas mal-acabadas e vagamente
exticas tm todo o jeito de terem sido feitas
em casa, seguindo padres tnicos de outras
culturas. Cada um uma esfera concentrada
de cores, texturas e os naturais, indicando
um estilo de vida neo-hippie, ecologicamente
correto, com bem menos recursos do que o
solteiro de Grant. Ao vermos a casa da
famlia, nossa impresso se conrma: tudo
cheio de plantas, cores diferentes, artesanato;
uma atmosfera de caos impera, mostrando
como a me estressada e deprimida de Toni
Collette tem diculdade em lidar com sua
vida cotidiana, mas se mantm el a seus
princpios verdes. O desenrolar da trama de
Um grande garoto nos conrmar tudo isso, dar

os comos e porqus e mostrar causas e

consequncias. Mas a informao bsica ns
apreendemos pelos cdigos visuais.
O processo de transformar conceitos abstratos
em signos visuais concretos um dos mais
fascinantes de todo o processo de criao. Para
um diretor, especialmente um diretor roteirista,
um momento altamente satisfatrio, em que o
universo que ele imaginou aparece, literalmente,
no mundo tridimensional.
A colaborao entre um diretor e um diretor de
arte/desenhista de produo uma das mais
intensas e importantes de todo o processo, e por
isso a maioria dos realizadores forma duplas
constantes com os mesmos prossionais: Fellini
com Danilo Donati, Scorsese com Dante
Ferretti, Bergman com Marik Vos-Lundh, os
irmos Coen e Dennis Gassner.
O Departamento de Arte, que se incumbe de
realizar essa tarefa, assim organizado:

Cabe ao Departamento de Arte, em seus

diversos subofcios:
Auxiliar o diretor na escolha de locaes.
Uma locao sempre uma escolha arriscada
em termos de produo o que traz de cor
local e autenticidade ela apresenta tambm
de riscos de todo tipo, de distrbios climticos
a insurreies polticas. A possibilidade de
cenrios virtuais cada vez mais exatos e
detalhados teria, por exemplo, salvo de
continuadas catstrofes as lmagens de

Apocalypse Now, vtimas de um tufo e de uma

ameaa de golpe de estado nas Filipinas, em
1976. Ao mesmo tempo, a quase exasperante
realidade que envolve todo o lme
possivelmente se deve em grande parte
exatamente a esses percalos, que to bem
exemplicavam o drama subjacente
histria: ocidentais descendentes do velho
colonialismo europeu perdidos numa selva
tropical hostil.
Vestir as locaes para adequ-las s
necessidades do projeto. Muito rara a
locao que se apresenta exatamente de
acordo com as necessidades do roteiro e a
viso do diretor. Cabe direo de arte
transformar aquilo que foi encontrado em
algo nico, diferenciado os carros de trem
usados em Viagem a Darjeeling (Wes Anderson,
2007) so verdadeiras composies em uso na
ndia, mas foram totalmente repintados,
decorados e adornados pelo diretor de arte
Mark Friedberg segundo o esquema visual

preciso e detalhado do diretor. Da mesma

forma, o mosteiro que abriga as sequncias
nais , na realidade, um antigo pavilho de
caa da nobreza de Udaipur, inteiramente
redecorado por Friedberg.
Conceber, desenhar e supervisionar a
construo dos cenrios, de acordo com as
especicaes do diretor. A possibilidade de
criar ambientes que sirvam precisamente s
necessidades prticas e criativas do projeto
uma das tarefas mais complexas e
graticantes de uma produo. Um cenrio
deve servir tanto s necessidades mais bsicas
das cenas permitir a movimentao
segundo a marcao do diretor e as propostas
do roteiro quanto criar o primeiro impacto
visual que vai nos passar toda a carga
emocional da histria. Alm de tudo isso,
cenrios devem acomodar, sempre, os
habitantes invisveis mas essenciais e
onipresentes de todo set: a equipe,
principalmente cmeras, microfones e seus

operadores. Um submarino, por exemplo,

um dos cenrios mais difceis de construir:
tubular, estreito, necessariamente hermtico
e raramente disponvel no mundo real. Em
Caada ao Outubro Vermelho (John McTiernan,
1990) o desenhista de produo, Terence
Marsh, criou uma srie engenhosssima de
cenrios tubulares com placas removveis,
que permitiam o acesso da cmera em trilhos
ou na mo sem violar a impresso
claustrofbica, essencial para um thriller de
submarino.
A preciso esttica de um cenrio um dos
elementos mais eloquentes de um lme
um ambiente vivo, repleto das ideias e das
metforas visuais pensadas pelo diretor.
Quando Stanley Kubrick enviou seu
desenhista de produo Roy Walker em
viagem de pesquisa por grandes hotis dos
Estados Unidos, ele no queria reprodues
is deste ou daquele: queria, como explicou
a Walker, exemplos claros de banalidade e

de ambientes genricos, nos quais a descida

aos subterrneos da loucura do protagonista
de O iluminado (1980) casse ainda mais terrvel
e clara, por contraste. Os magncos cenrios
construdos por Walker nos gigantescos
estdios Elstree, perto de Londres,
reproduzem quartos e salas de um hotel no
Arizona, um resort no parque de Yosemite, na
Califrnia, e corredores de hotis sem nome
de beira de estrada todos unidos numa
mesma viso esttica para se tornar o
labirntico hotel Overlook do filme.
Da mesma forma, quando Martin Scorsese
explicou a Dante Ferretti seu assduo
colaborador no Departamento de Arte, e
muitas vezes vencedor do Oscar como via
a Nova York do sculo XIX descrita por Edith
Wharton em seu livro A poca da inocncia, ele
estava mais preocupado com paisagens
emocionais do que fsicas. O mundo de
opulncia da alta burguesia nova-iorquina nos
anos 1880 era algo completamente distante

dele e de suas razes, como descendente de

imigrantes italianos pobres, explicou ele; por
isso ele via seu lme, baseado no livro, com
um olhar detalhado sobre um mundo novo e
estranho, onde os ambientes fossem um
pouco maiores e mais luxuosos do que o real.
E, de fato, um prazer a mais seguir o olhar
de Scorsese pela cmera de Michael
Ballhaus, curioso e deslumbrado pelo mundo
dos ricos e atormentados de Inocncia.
Um ambiente cinematogrco construdo
com inteligncia, sensibilidade e criatividade
, em todos os aspectos, um ambiente vivo. O
castelo da Fera em A Bela e a Fera de Jean
Cocteau (1946), desenhado por Lucien Carr
e Christian Brard e decorado por Carr e
Ren Moulaert, uma caixa de Pandora de
smbolos onricos to potentes que ainda so
referenciados e copiados mais de meio sculo
depois (pense nos braos-candelabros e
quantas vezes eles foram vistos em lmes
muito menos ambiciosos que o de Cocteau).

A manso campestre onde Agnes/Harriet

Andersson agoniza em Gritos e sussurros, de
Ingmar Bergman (1972), um labirinto
cheio de propsito, uma rplica em grandes
dimenses do prprio corpo humano, em tons
de vermelho, com portas e corredores que se
abrem uns para os outros. Na concepo de
Marik Vos-Lundh, para a viso de Bergman
estamos na casa freudiana: dentro de ns
mesmos, ltima fronteira para as questes de
vida e morte que o filme abraa.
Estabelecer com o diretor de fotograa a
paleta de cores do lme e suas variaes
ao longo da trama. Desejo do cinema desde
seu nascimento, conquistada em escala
industrial na dcada de 1930 e transformada
em padro de produo na de 1950, a cor
expandiu as opes de envolvimento
emocional que iluminao e textura j
propunham. Porque cada filme tem um tema,
um tom emocional prevalecente, e tambm
uma paleta especca de cores, empregada

em toda a sua extenso nos gurinos, nos

cenrios, na tonalidade da luz. uma
combinao de decises tomadas muito cedo
no processo criativo, a partir de instrues
especcas do diretor, colocadas em prtica
pelo diretor de fotograa e pelo diretor de
arte. O diretor de fotograa selecionar a
melhor mdia celuloide, digital , as
melhores cmeras e lentes e o melhor modo
de iluminar cada sequncia para que a paleta
cumpra sua funo. Ao departamento de arte
cabe utilizar a paleta nos cenrios, trajes e
objetos de cena, coordenados com o clima
geral do lme e a temperatura emocional de
cada momento. A paleta em geral se restringe
a uma gama precisa de cores e tonalidades,
explorada em suas variaes; por exemplo,
tons de bala e doce para Maria Antonieta, de Soa
Coppola (2006), uma referncia tanto sua
juventude e sua frivolidade quanto ao amor
pelas ptisseries que trouxe de sua nativa ustria
para a corte de Versalhes. Por contraste,

variaes de cinza, branco e preto para Sweeney

Todd: o barbeiro demonaco da rua Fleet, de Tim Burton
(2007), evocando tanto a monotonia opressiva
da Londres da Revoluo Industrial, afogada
e m smog, quanto o absoluto vazio existencial
do personagem-ttulo, um homem de quem
tudo foi tomado, restando-lhe apenas uma
emoo monocromtica a vingana,
representada no vermelho do sangue de suas
vtimas e de sua cadeira de barbeiro.
O vermelho de Sweeney Todd e de outro
lme que usa o mesmo esquema de ausncia
de cor, Fargo, dos irmos Coen (1996)
representa a cor que propositalmente no se
encaixa na paleta, que dela se destaca
dramaticamente para sublinhar momentos
fortes, elementos importantes, grandes
emoes. Em Moulin Rouge!, de Baz Luhrmann
(2001), um verdadeiro estudo de tons de
vermelho, com pontuaes em preto e
branco, a cor-destaque o oposto do
vermelho: o verde, que aparece na Fada de

Absinto para encarnar a inspirao, a loucura,

o esprito bomio.
Muitos lmes manipulam a paleta de cores
ao longo de sua narrativa, enfatizando certas
tonalidades sobre outras para indicar
diferentes
momentos
dramticos
e
emocionais. Zhang Yimou, um mestre
supremo do uso da cor, abusa desse direito
e m O cl das adagas voadoras (2004), quando, na
sequncia nal, suprime subitamente os tons
dourados que vinham marcando o ambiente
e, com uma tempestade de neve, torna tudo
etereamente branco, distante, estranho,
gelado. Em Onde os fracos no tm vez, os tons
naturais do deserto bege, areia, ocre, azul,
verde dominam a paleta durante a
primeira parte da narrativa; medida que o
personagem de Javier Bardem assume o
controle da histria, bege e areia se tornam
laranja, tijolo e vermelho, assinalando uma
descida a um outro mundo, sangrento e
infernal.

 Conceber, desenhar e executar o aspecto

visual dos personagens. Um personagem
bem-desenhado fala conosco antes que o ator
que o interpreta abra a boca. Na primeira vez
que o vemos devemos ser capazes de saber o
essencial a seu respeito estado de esprito,
estilo de vida, gosto, classe social, poder
aquisitivo, ambies, desejos. Se primeiras
impresses so essenciais na vida real, o que
no dizer do controlado mundo do lme,
onde o diretor tem 120 minutos, em mdia,
para criar universos e manipular tudo o que
eles contm? Do penteado aos sapatos, tudo
na composio visual de um personagem
deve nos dizer quem ele . Um exemplo j foi
dado aqui mesmo a apresentao dos
personagens principais de Um grande garoto, o
solteiro, o menino e sua me. Pense tambm
no ar de obviamente terrvel no Anton
Chigurh de Javier Bardem em Onde os fracos no
tm vez uma combinao de suas roupas
escuras, urbanas, diferentes do estilo caubi

sua volta e, principalmente, seu estranho

corte de cabelo, uma espcie de verso
cimentada da cabeleira beatle, rigorosa e
propositalmente simtrica algo impossvel
na natureza, criao expressa do mestre Paul
LeBlanc, colaborador dos Coen em quase
todos os seus filmes.
A evoluo dos personagens ao longo de sua
jornada pelo arco da narrativa tambm tem
que ser expressa por penteados, maquiagem e
roupa. Filmes de transformao, como Sabrina
(Billy Wilder, 1954; Sydney Pollack, 1995),
My Fair Lady (George Cukor, 1964), Tootsie
(Sydney Pollack, 1982), O casamento de Muriel (P.J.
Hogan, 1994) ou O Diabo veste Prada (David
Frankel, 2006) divertem-se imensamente com
o poder imediato das mudanas na
composio visual. Mas pense no signicado
poderoso de Lawrence/Peter OToole vestindo
os trajes brancos de lder tribal do deserto em
Lawrence da Arbia ou Rita Hayworth tirando
lentamente a luva negra em Gilda (Charles

Vidor, 1946), e car clara a importncia de

cada detalhe da aparncia como indicador de
mudanas e marcos na jornada do
personagem. Mesmo que nunca tenha visto
Thelma e Louise (Ridley Scott, 1991), uma pessoa
que olhe uma cena do incio do lme, em
que duas dondocas de cabelos armados e
vestidos arrumadinhos de polister sorriem
para a cmera, e compare com as duas
descabeladas, bronzeadas e nada sorridentes
criaturas em botas, jeans e camisetas
empoeiradas do nal saber que coisas
absolutamente extraordinrias, marcantes e
transformadoras aconteceram ao longo da
trajetria dessas mulheres.
O LDER DO DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFIA o
diretor de fotograa ou DP. Como o diretor de
arte/desenhista de produo, um parceiro
inestimvel do diretor, e em geral forma com ele
uma dupla que s rompida por motivos de
fora maior. Bergman e Sven Nykvist, Glauber e
Antonio
Beatto,
Almodvar
e
Javier

Aguirresarobe, Spielberg e Januzs Kaminsky,

Won Kar Wai e Christopher Doyle so apenas
algumas das muitas dobradinhas clebres cuja
intensa colaborao criou assinaturas visuais
indelveis.
O DP o senhor absoluto de tudo o que
acontece com a cmera ou cmeras onde ela
ca, como se movimenta, que lentes e lme usa,
que foco emprega. Como cmera e luz so
parceiros inseparveis a cmera v o que a luz
transmite,
num
dilogo
silencioso
e
poderosssimo , o modo como o set ou a
locao so iluminados tambm cai na jurisdio
do DP.
Por isso, o Departamento de Fotograa assim
organizado:

Cabe ao DP e ao Departamento de Fotograa

estabelecer
os
mesmos
elementos
do
Departamento de Arte a atmosfera visual do
lme e suas alteraes ao longo da narrativa a
armao da paleta de cores, criao de
metforas visuais , mas utilizando no o que
est na frente da cmera, e sim como isso
captado.

COMO ASSIM
BEST BOY?
QUALQUER PESSOA QUE PRESTE ATENO

aos interminveis crditos ao nal de um

lme j se deparou com termos como
esses que esto no grco. Deve ser um
alvio poder nalmente saber que
estranho cdigo e possivelmente bizarras
tarefas ocultam-se sob best boy grip e gaffer.
Todos esses termos remontam aos
primeiros anos do cinema, quando os sets
estavam ainda se organizando como as
rgidas estruturas hierrquicas que seriam
em breve.
O Departamento de Iluminao (ou
eltrica, como comumente conhecido
no Brasil) liderado pelo gaffer, um termo
britnico que uma variao de grandfather
(av), sinnimo de velho ou chefe
e que pode tambem ter derivado do termo

gaff, a longa estaca encimada por um

gancho usada at hoje para mover spots em
locais muito altos. Ao gaffer cabe coordenar

todo o plano de iluminao de cada cena,

sabendo onde cada ponto de luz deve
estar, que intensidade deve ter, com qual
gel (tiras plsticas que conferem
diferentes tonalidades s luzes) deve estar.
O gaffer trabalha com o DP e reporta-se
diretamente a ele que, por sua vez,
reporta-se diretamente ao diretor.
O best boy electric o brao direito do gaffer. O
termo best boy vem do ancestral sistema de
aprendizado de ofcios, em que o termo
era uma lurea que destacava o mais
dedicado aprendiz. E, de fato, o best boy de
hoje frequentemente o gaffer de amanh
mesmo que seja, como atualmente
cada vez mais comum, uma mulher
O s grips so as abelhas operrias do set,
responsveis por mover, manter e instalar

toda a complexa maquinaria que

manipula cmeras e alimenta luzes (por
isso no Brasil seu departamento
conhecido como Maquinaria). Grip um
verbo da lngua inglesa que quer dizer
pegar com rmeza, agarrar. No circo,
o s grips so os responsveis por todo o
equipamento utilizado em cena e,
frequentemente, os zeladores pela
segurana dos artistas uma funo que
seus herdeiros no set de lmagem
mantm em muitas produes menores,
acumulando o papel de superviso de
cenas perigosas. Os grips no tocam nas
luzes em si, mas ocupam-se de todo o
resto cabos, os, rebatedores e todos os
sistemas de movimentao das cmeras,
como carrinhos (dolly), gruas (crane) , camera
car
etc. Grips podem ser altamente
especializados, e por isso muitas vezes
eles aparecem nos crditos como dolly grip
ou crane grip.

O key grip o chefe da maquinaria,

responsvel pelo trabalho de toda essa
gente. Seu brao direito o best boy grip.
Como
o gaffer,
o key grip reporta-se
diretamente ao DP juntos, gaffer e key grip
tm a misso de providenciar tudo o que,
fora da cmera, seja necessrio para que a
fotograa do lme cumpra a viso
estabelecida por DP e diretor.
Ao escolher os tipos de cmeras, lentes, ltros e
material de suporte digital ou pelcula e, no
caso de pelcula, qual tipo e milimetragem e
ao decidir com eltrica e maquinaria suas
necessidades de iluminao e movimentao, o
DP j estabeleceu a planta baixa do visual do
projeto. Filmes de diferentes tipos captam
imagens com diferentes tonalidades. Filtros
alteram cor e luminosidade. Filtros e pelculas
diferentes, por exemplo, foram usadas para
denir os trs os narrativos de Traffic (Steve

Soderbergh, 2000): frio, azul/cinza, para a trama

envolvendo o juiz; ocre para todas as sequncias
no Mxico; e dourado/alaranjado, solar, para a
histria da dona de casa tornada tracante, em
San Diego, Califrnia.
Cabe agora, com o diretor, fazer com que as
imagens efetivamente falem. A gramtica da
linguagem
cinematogrca
est
no
enquadramento, o ponto de vista da cmera em
relao ao que ela vai mostrar. Os principais
enquadramentos so:

/plano geral: Mostra onde

estamos, o local onde a ao vai se passar. Em
geral o establishing shot, a tomada que ancora na
nossa mente a noo de lugar.

/plano aberto: Ainda amplo, porm

mais prximo que o plano geral. Mostra a
informao essencial, o clima, o ambiente.
Dentro do universo predenido pelo plano
geral, o plano aberto nos aponta para onde
devemos olhar, onde est o ponto de maior
interesse para ns. Usado de outra maneira, o

plano aberto pode signicar distanciamento

muitas vezes o diretor opta por manter a
cmera propositalmente longe de algo que at
pediria para ser mostrado de perto, como uma
conversa, uma luta, um beijo, para contrapor
ao sentido de intimidade .

/plano mdio: Tambm

conhecido como plano americano: a cmera
se aproxima enquadrando os personagens do
quadril ou da cintura para cima. a
apresentao dos personagens, o momento de
mostr-los a ns, mesmo que eles tenham
sido vistos de longe, em planos gerais ou
abertos. Dependendo do blocking do lugar de
cada um em relao ao outro e a cmera e
da
movimentao da
cmera, este
enquadramento pode mostrar a relao entre
os personagens, ou entre eles e o ambiente
sua volta. Note, por exemplo, o que est em
foco, ou o que est mais em foco. Se, num
plano americano, tudo est em foco
assinatura visual de Orson Welles e Stanley

Kubrick , o diretor quer nos dizer que tudo

importa, e que os personagens so peas num
jogo muito mais amplo.

: Apenas o rosto enquadrado.

Estamos
agora
na
intimidade
dos
personagens. O diretor no quer nos distrair
com mais nada, e apenas aquela imagem
importa. Dependendo da cena, ele pode estar
querendo despertar em ns empatia, horror,
compaixo, paixo, surpresa. Se no for um
personagem, o close up est destacando detalhes
importantes da cena, objetos signicativos.
De todo modo, a mensagem : Ateno!
Emoes fortes!

: Vemos apenas olhos, ou

apenas bocas, ou olhos/nariz/boca. Estamos
dentro da cabea dos personagens. Seu
mundo interior, neste momento, mais
importante do que qualquer outra coisa, e
apenas quem eles so, o que pensam ou
sentem deve prender nossa ateno.
Alm de enquadrar, a cmera, como nossos

olhos, se move. Ao decidir, com o diretor,

como ela se move, o DP cria um tecido visual
que nos envolve tanto pela sua familiaridade
quanto pela sua estranheza. Os movimentos
da cmera podem ser naturais, semelhantes
ao que ns fazemos a todos os momentos, e
no naturais, que somos completamente
incapazes de fazer. Os primeiros nos colocam
dentro da ao, como observadores diretos ou
at participantes. Os segundos criam emoes
novas e fortes so como temperos exticos
ou cores inusitadas enfatizando, alterando,
ampliando sensaes.
Alguns movimentos naturais:

: A cmera se mantm em seu eixo, mas

roda pela cena, antecipando-se aos atores
assemelha-se ao nosso olhar quando,
parados, giramos lentamente a cabea para
tomar conhecimento de uma situao, um
ambiente. O movimento em geral comea
com uma imagem xa, como ponto de
partida. O ritmo do movimento conduz a

emoo, mas, de um modo geral, o pan diz:

olhe tudo isto, veja onde voc est.
Cmera na mo: A cmera balana, treme e
sai de foco com o ritmo de seu operador.
o que veramos se estivssemos, ns
mesmos, correndo. A mensagem :
urgncia, caos, veracidade, testemunho
(porque
remete
ao
que
estamos
acostumados a ver em documentrios e
telejornalismo).

: A cmera colocada num trilho e

se movimenta com ritmo prprio, suave.
o equivalente ao nosso olhar quando
caminhamos
prestando
ateno
ao
ambiente nossa volta. Em ritmo rpido, o
tracking shot aumenta a excitao, sugere
perseguio, fuga. Lento, aumenta a
emoo, cria a sensao de importncia,
solenidade, pompa. Na mesma velocidade
do objeto em cena, injeta o espectador na
ao, de forma natural.
Alguns movimentos no naturais:

 Zoom: As lentes se mexem, aproximando-se

ou recuando, mas a cmera permanece xa.
Sublinha enfaticamente um elemento ou
um momento da cena, d sustos, cria
estranheza, irrealidade. Em Super 8 (J.J.
Abrams, 2011), quando os meninos esto
lmando na estao ferroviria, a cmera
de Larry Fong faz dois zooms dramticos: o
primeiro, aproximando-nos rapidamente do
diretor Charles (Riley Grifths) e sua
turma, em fuga depois da coliso; e, logo a
seguir, mostrando sem sombra de dvida
(para ns) o elemento mais importante da
cena a cmera super 8 que, abandonada
e cada no cho, continua filmando.
Grua: A cmera colocada numa grua,
podendo subir, sobrevoar ou descer sobre a
cena. Em conjunto com tomadas areas ou
com tomadas a partir de cmeras mveis,
pode nos levar do nvel do cho aos cus.
a chamada viso dos anjos. D um tom
pico, majestoso, dramtico, maior que a

vida. Em Desejo e reparao a antolgica

sequncia da retirada de Dunquerque, pelos
olhos do protagonista Robbie Turner (James
McAvoy), termina exatamente assim: com a
cmera sendo suspensa aos cus, levando
nosso olhar, pela primeira vez, para o
quadro completo de devastao e
carnicina que Robbie nos mostrara em
relances.
Se o diretor tem uma abordagem estruturada
do projeto, a maioria destes enquadramentos e
movimentos j ter sido decidida meses antes do
primeiro grito de ao, atravs dos storyboards e
das pr-visualizaes. Realizadores que preferem
o improviso tero marcado apenas o essencial
para o estabelecimento das necessidades de
produo, e deixaro que o local, os atores e at a
luz do momento o inspirem a decidir onde pr a
cmera e como faz-la se mover.
Racional ou intuitivo, cientco ou potico,
um processo no muito diferente do de um
pintor escolhendo cores e modos de espalhar a

tinta, ou um compositor procurando notas em

seu piano planejamento e estudo vo s at
certo ponto. Depois, estamos num outro
territrio, governado pelo talento e pelo mistrio
da criao artstica.

ALGUMAS
SUGESTES
Escolha uma cena de um lme, pare e
observe tudo o que est na tela,
tentando descobrir por que cada
imagem est l, que funo est
cumprindo.
Procure notar o que os ambientes
transmitem a voc mesmo antes de os
personagens aparecerem.
O quanto do personagem voc apreende
apenas olhando sua aparncia (roupas,
cabelo etc.)?

 Voc consegue perceber a paleta de

cores de um filme?
Note os movimentos da cmera
quando eles so mais aparentes, quando
so mais imperceptveis. Como eles
alteram a experincia emocional do
filme para voc?

4. A costura do sonho: dando forma e voz narrativa

A COSTURA DO
SONHO: DANDO
FORMA E VOZ
NARRATIVA

4.

A essa altura voc provavelmente nota que est

vendo
um filme, e no uma imitao da vida real. At
mesmo os
sonhos, em seu peculiar surrealismo, no so
assim. isso
que torna nosso trabalho to especial e nico.
Walter Murch, montador/designer de som

 uma das
mais extraordinrias do cinema, um exemplo
perfeito da importncia da ps-produo a
nalizao de um lme, centrada na montagem
de som e imagem em todo o conceito de um
projeto. Murch, um colaborador de conana de
Francis Ford Coppola, cinco vezes indicado ao
Oscar e trs vezes vitorioso inclusive uma
indita vitria dupla em 1997 por montagem de
som e imagem de O paciente ingls, de Anthony
Minghella , est falando da abertura de
Apocalypse Now: ao som da sombriamente pica
cano The End, do The Doors, o capito
Willard (Martin Sheen) espera, num quarto de
Saigon, sua prxima misso secreta nas selvas do
Vietn, durante a guerra. uma traduo visual
das pginas de abertura do livro que foi uma das
inspiraes para Coppola, Despachos do front, do
correspondente de guerra Michael Herr, um
uxo de conscincia febril, colagem de
memrias terrveis e lricas, gua, fogo, selva,
napalm, lama, excremento, sangue, o tat tat tat
A SEQUNCIA A QUE WALTER SE REFERE

dos helicpteros, o umf surdo das exploses,

maconha, anfetamina, pio. Willard/Sheen bebe
e delira, delira e cambaleia, bebe e recorda, bebe
e tenta esquecer, utua no limite da
inconscincia, corta-se ao dar um soco no
espelho e nalmente vai at a janela. Saigon!
Merda! Ainda estou em Saigon tudo o que ele
diz, levantando, de relance, as rguas da persiana.
Isso tudo o que acontece na sequncia e,
no entanto, muito mais acontece nos nossos
olhos, ouvidos, mente. Pela arte sutil de Murch
que tambm editou som e imagem do lme
, mergulhamos na prpria alma de Willard, no
fundo do seu caos de medos e memrias. O fogo
horrvel, belo do napalm, que muda a
paisagem radicalmente nos primeiros minutos da
sequncia, implanta-se na sua cabea,
queimando permanentemente no canto da tela.
Fotos antigas e cartas misturam-se a rostos de
esttuas, vultos de palmeiras, ao prprio rosto de
Willard pintado de preto. O ritmo hipntico de
The End guia as imagens e serpenteia entre o

stacatto das

hlices de helicptero, um som

onipresente na guerra do Vietn.
Coppola no previra nada disso no incio de
sua longa e conturbada jornada por Apocalypse Now.
O que chegou s mos de Murch foi uma massa
catica de imagens capturadas ao longo dos 16
meses de lmagem, resultado de vrias verses
do roteiro, muitas brigas no set e todo tipo de
problema pessoal, logstico, prossional,
nanceiro e at mdico (Sheen teve um ataque
do corao logo aps a lmagem dessa sequncia
de abertura). Foi o paciente trabalho de Murch e
sua equipe que devolveu a Coppola a viso
inicial de seu projeto e, mais que isso, deu-lhe
uma forma. O que fora ideia, dois anos antes, na
concepo do projeto, era, ento, um filme.
Esse, em essncia, o trabalho da finalizao.
Ao dar ordem ao material colhido,
acrescentando trilhas de som e msica e, se
necessrio, efeitos visuais, a finalizao est:
Dando a forma final do filme;
Criando o ritmo da narrativa;

 Acrescentando camadas de signicado s

imagens;
Modicando, comentando ou amplicando o
que estamos vendo;
Criando um realismo emocional: a
sensao clara que ns, na plateia, temos de
que tudo o que estamos vendo verdade,
mesmo que saibamos, racionalmente, que se
trata de apenas um filme.
NOS PRIMRDIOS DO CINEMA no havia montagem
porque no havia o que montar: encantadas com
a novidade da imagem em movimento, as
plateias do nal do sculo XIX se contentavam
com uma tomada esttica, que durava enquanto
houvesse lme na cmera, algo em torno de trs
minutos. A necessidade de aumentar a durao
das sesses, oferecendo mais ao pblico, s podia
ser resolvida com a adio de mais imagens: um
problema que Edwin Porter, o ex-eletricista e
funcionrio do laboratrio de um dos pioneiros
da imagem em movimento, Thomas Alva
Edison, resolveu o problema com inventividade

em Life of an American Fireman, filme de 1903.

Em pouco mais de seis minutos, Porter costura
cenas de um dia na vida de um bombeiro,
estabelecendo o conceito narrativo que iria
dominar o cinema comercial, de massa, ao longo
das dcadas seguintes: as imagens se sucedem
convidando o espectador a organiz-las como
uma histria linear, com comeo, meio e m.
Cochilando na estao, um bombeiro sonha com
sua vida domstica (algo revolucionrio para
1903 dois planos de tempo na mesma cena!).
Algum aciona um alarme. Os bombeiros
descem s pressas para as charretes, atravessam as
ruas a galope, manobram as mangueiras, sobem e
descem escadas para salvar uma criana
enquanto a me clama por socorro. Imagens
diversas, em locais e momentos diferentes,
transformadas em uma narrativa pela montagem.
No mesmo ano de 1903, Porter levou adiante
sua experincia com o que muitos consideram o
primeiro lme de ao e o primeiro western da
histria do cinema: O grande roubo do trem. Em 12

minutos, Porter recria um episdio da conquista

do Oeste utilizando recursos ousados que se
tornariam parte integrante da linguagem
cinematogrca, como narrativas paralelas
(eventos acontecendo simultaneamente em dois
lugares diferentes), compresso do tempo, tela
dividida e fundamental para o cinema
americano naturalidade do corte, que faz o
espectador acreditar que o cenrio da estao de
trem e a oresta por onde os bandidos fogem so
parte da mesma realidade, e compem uma
mesma histria sem interrupes.
Na Europa, os pioneiros da imagem em
movimento estavam progredindo na mesma
direo. Encantado com uma demonstrao dos
irmos Lumire, o mgico e prestidigitador
Georges Mlies decidiu combinar seus truques
de palco com a nova tecnologia no que viria a ser
uma srie de lmes notveis, explorando a fora
narrativa da montagem e o potencial da imagem
em movimento na realizao de trucagem ou
seja, efeitos visuais. Viagem lua, de 1902, combina

todos esses elementos numa adaptao de 14

minutos de textos de Julio Verne e H.G.Wells
que seria impossvel, como narrativa, sem a
colaborao do espectador atravs da montagem.
Essa colaborao entre o que a cmera capta e
o que a mente do espectador acrescenta o
corao do conceito da montagem. Na terceira
dcada do cinema, seu poder tornou-se o
principal alvo de estudo e debate, principalmente
na Europa. Na Rssia recm-comunista, o
potencial desse elemento como fomentador de
debates no passou despercebido. Dois tericos e
cineastas zeram as mais importantes reexes
sobre o tema: Lev Kuleshov e Sergei Eisenstein.
Ao intercalar a mesma imagem um ator
olhando para a cmera com trs tomadas
diferentes um prato de sopa, uma mulher
chorando sobre um caixo e uma criana
abraada a um ursinho de pelcia , Kuleshov
provou que a mente humana colore com
emoes o que v, dependendo da ordem em que
v. Aos espectadores que participaram do

experimento em 1918 (e na verdade at hoje), o

ator parecia faminto quando o prato de sopa
aparecia antes de sua imagem; triste e
compassivo, quando precedido pela mulher
chorando; e terno, amoroso, quando a criana e
seu ursinho eram vistos antes. Para Kuleshov, a
montagem era o elemento mais importante do
cinema, equivalente a construir uma casa tijolo
por tijolo apenas a justaposio das imagens
poderia criar o signicado do lme, assim como
os tijolos, juntos, construam uma casa.
Um dos primeiros tericos do cinema,
Eisenstein foi alm de expor suas ideias em dois
livros essenciais: O sentido do lme e A forma do lme. Em
1924, ao comear sua carreira como diretor, com
A greve, ele colocou na tela, eloquentemente, o que
constatara: que a montagem no apenas modica
emoes
e percepes, mas
as
cria
aparentemente do nada. Em A greve e, mais
espetacularmente ainda, em O encouraado Potemkin,
de
1925,
Eisenstein
alinha
imagens
aparentemente desconexas as laranjas caindo

pelos degraus de Odessa, os soldados do tzar

atirando sobre a multido, por exemplo para
gerar vastos conceitos e sentimentos. Tudo est
no olhar e na cabea do espectador: se as laranjas
caem e rolam, o que estar acontecendo com as
pessoas? Caindo e rolando, indefesas
Nos anos 1920 e 1930, a montagem estava
rmemente estabelecida como a fundao sobre
a qual toda a linguagem do cinema se basearia.
Dois modos de encarar a montagem rapidamente
se solidicaram: a montagem invisvel ou
natural e a montagem visvel.
A montagem invisvel, praticada com grande
entusiasmo pelo patriarca do cinema norteamericano, D.W. Grifth, tornou-se a mais
usada em Hollywood. Seu objetivo esconder ao
mximo a experincia do lme e envolver o
espectador no que parece ser a observao de
fatos reais. As cenas precisam ser
cuidadosamente encaixadas para que no haja
descontinuidade: a moa segurando o copo cheio
tem que estar segurando o copo cheio na cena

seguinte, mesmo que o ngulo da cmera seja

outro, por exemplo; o homem saltando do carro,
entrando no prdio pela porta da frente e se
encaminhando para a portaria precisa ser visto
sem interrupo e sem diferena de roupa e
iluminao em todos esses momentos, mesmo
que essas imagens tenham sido captadas em dias,
locais
e
circunstncias
completamente
diferentes. o domnio do corte casado a cena
anterior e a seguinte devem se casar
perfeitamente, com a mesma naturalidade que
nosso olhar teria ao ver as imagens no mundo
real.
A montagem visvel, decorrente dos postulados
de Kuleshov e Eisenstein, prope exatamente o
oposto: que o espectador esteja consciente o
tempo todo de que est vendo uma representao
da realidade um construto intelectual a partir
de imagens captadas expressamente para esse m
, e que acrescente suas concluses pessoais ao
que v. A metfora visual impera, aqui, com a
sobreposio de imagens to dspares quanto as

laranjas e as pessoas de O Encouraado Potemkin, e

mudanas abruptas de ritmo, grandes saltos entre
o close de um rosto, uma mo, um plano aberto
de multido. a provncia do corte seco, que no
pretende imitar a realidade, mas subvert-la, um
tipo de linguagem essencial no desenvolvimento
do cinema europeu.
As trocas de informao, o uxo de mo de
obra estrangeira em Hollwyood o prprio
Eisenstein trabalhou brevemente na Paramount,
nos anos 1930 e, nos anos 1950 e 1960, a
inuncia do novo cinema europeu sobre a
gerao que se formava nas escolas de cinema
acabou mesclando as duas abordagens. Hoje o
mais comum vermos ambas em prtica nos
lmes,
com
objetivos
diferentes
e
complementares: levar a histria adiante (tarefa
mais fcil com a montagem invisvel) ou nos
fazer ponderar o mundo interior ou a experincia
nica de um personagem (o que exige o poder
metafrico da montagem visvel). Um lme
como Inception A origem no seria possvel sem a

utilizao sbia das duas formas de montagem

invisvel no mundo real dos personagens,
visvel, inquieta e provocante no mundo do
sonho.
A IMPORTNCIA DO MONTADOR num lme de
certo modo parecida com a do goleiro num time
de futebol: o pblico s nota quando ele erra.
Seu trabalho no glamoroso como o do
desenhista de produo, inuente como o do
diretor de fotograa, divertido como o do
roteirista. Para a grande maioria de ns, na
plateia, ele ou ela; o contingente feminino na
ilha de edio sempre foi substancial e, hoje,
cada vez maior invisvel. Na verdade,
quanto melhor e mais brilhante for seu trabalho,
mais o montador ser invisvel, e sairemos do
cinema elogiando o diretor, os atores e o
roteirista. No entanto
A lista dos lmes que foram literalmente feitos
ou salvos na ilha de edio daria outro livro.
Apocalypse Now foi um exemplo dramtico, mas h
muitos mais. Noivo neurtico, noiva nervosa (Woody

Allen, 1977) mudou radicalmente de rumo

quando, j na nalizao, o montador Ralph
Rosenblum apontou a Allen que Annie Hall, a
personagem de Diane Keaton, era o corao do
lme (que at aquele momento se chamava
Anhedonia, termo mdico para incapacidade de
sentir prazer). Allen concordou e, juntos, ele e
Rosenblum remontaram o lme, enfatizando o
personagem de Keaton que, anal, deu o
ttulo verso original.
Tubaro (Steven Spielberg, 1975) um caso
ainda mais dramtico. O material que chegou
moviola da experiente Verna Fields era
desesperador: as oscilaes de luz, comuns no
oceano, faziam com que tomadas da mesma
sequncia parecessem estar em horas do dia e
estaes do ano diversas; erros de continuidade
estavam por toda parte, atestando o caos das
semanas nais de lmagem. Mais grave, o astro
do lme, o megavilo do ttulo, era um horror,
mas em outro sentido: representado por trs
tubares mecnicos (todos batizados Bruce por

Spielberg, em homenagem a seu advogado), a

criatura era risvel em todas as cenas. Isso
quando se dignava a aparecer um dos Bruces
afundou no Atlntico ao largo de Marthas
Vineyard e jamais foi resgatado.
Calma e losca, Fields foi franca com
Spielberg. Do alto de seus 57 anos de idade
(contra os 29 do aito diretor) e 20 de carreira,
Fields foi decisiva s havia um jeito de salvar
Tubaro: sumindo com o dito cujo. Spielberg, f de
Hitchcock, tivera oportunidade de trabalhar com
o mestre em sua srie de TV e imediatamente
compreendeu a proposta. O que realmente
assusta a plateia, sempre dissera Hitchcock, o
que ela no v, mas antecipa e imagina.
Nas mos hbeis de Fields, os Bruces foram
cirurgicamente eliminados, substitudos por
elegantes cortes que priorizam o possvel ponto
de vista do predador e ocultam sempre sua
aparncia fsica. Adicione-se a isso a maravilhosa
assinatura musical criada por John Williams (e
inspirada
nos
mesmos cellos assustadores

empregados por Bernard Herrmann, com o

mesmo objetivo, em Psicose), e pronto: nunca
tantos tiveram tanto medo de planos da luz do
sol entrando pelo mar, boias amarelas pipocando
na superfcie e dois acordes graves em sequncia.
Este o ofcio do montador elevado arte.
Verna Fields, claro, ganhou o Oscar por Tubaro.
A importncia da montagem tanta que
muitos diretores a tomam nas mos, sem medo
do enorme, sistemtico e paciente trabalho que
ela representa. O grande Hal Ashby comeou sua
carreira como montador e, mesmo depois de sua
ascenso a diretor, continuava editando seus
lmes e lmando como um montador, j
com todos os cortes e inseres previstos em sua
cabea. Steven Soderbergh e os irmos Coen
sempre montam seus prprios filmes.
A segunda melhor opo para um diretor ter
um montador de f, com quem mantm uma
relao to profunda e duradoura quanto a com
os diretores de arte ou de fotograa. Spielberg
trabalha sempre que pode com Michael Kahn;

Scorsese, com Thelma Schoonmaker. Godard foi

parceiro de Agns Guillemot at sua morte, em
2005; Fellini, do grande Ruggero Mastroianni
(irmo de Marcello). David Lynch acabou se
casando com sua editora, Mary Sweeney (e se
separando dela em 2006). At hoje, Francis Ford
Coppola e Walter Murch so parceiros
inseparveis.
A ideia que um dia foi um roteiro e depois se
tornou uma viso nasce apenas depois de
moldada pelo minucioso e delicado trabalho do
montador carpinteiro e ourives do cinema.
COMO TODO ARTESO DE ALTO NVEL, o montador
tem uma bem-abastecida caixa de ferramentas.
Algumas de suas favoritas so:
1. O ritmo do corte: Muitos montadores
trabalham com metrnomos para manter a
contagem certa de compassos para a durao
de cada cena. Outros trabalham com a
msica prevista pelo diretor (Scorsese
costuma lmar todas as suas principais
sequncias ao som da msica que pretende

usar na trilha). Como na msica, o ritmo do

corte se ajusta pelo ritmo cardaco para
ns, quanto mais rpido, maior a sensao de
tenso na sequncia.
2.
: Uma lenta
transio entre uma imagem e outra. Os fades
dissolvem a imagem para ou de uma tela
vazia. Os dissolves fundem duas imagens. Criam
a sensao de comeo, m e passagem de
tempo. Cidado Kane abre com uma srie de
dissolves entre diversas imagens importantes
para a mitologia do protagonista
elaboradas grades e portes, o castelo de
Xanadu , muitos terminando em
superposies.
3. Superposio: Uma imagem nitidamente
colocada sobre ou ao lado de outra. Cria
imediatamente uma metfora visual ou
indica uma porta de acesso ao mundo interior
dos personagens como no caso da abertura
d e Apocalypse Now, em que o fogo do napalm
aparece sobreposto ao rosto de Martin Sheen.

4.
: Uma imagem secundria
intercalada ao principal. Permite-nos
acompanhar
eventos,
reaes
e
acontecimentos de diversos pontos de vista.
E m Chinatown, Jake (Jack Nicholson) observa,
atravs de binculos, o encontro entre o
engenheiro
Hollis
Mulwray
(Darrell
Zwerling) e um menino, em uma de suas
muitas andanas por reas de seca. Um cutaway
nos mostra a imagem que ele est vendo
atravs dos binculos.
5. Cortes casados (
): Imagens
diferentes entre si so postas lado a lado.
outro modo de criar, instantaneamente, uma
metfora visual. Nosso olhar soma as
informaes das duas imagens e cria um
conceito a partir delas como quando o
macaco do incio de 2001: uma odisseia no espao
atira para o alto um osso que ele acabou de
usar como arma, e a imagem que vemos, logo
a seguir, uma nave espacial longa como
um osso flutuando sobre a Terra.

6. Cortes contnuos: o fundamento da

montagem contnua ou americana
aquela que busca criar grandes doses de
realismo emocional que permita plateia
perder-se na realidade do lme. Um ou
mais elementos asseguram a naturalidade
da sequncia de imagens: mesmo que
tomadas tenham sido feitas em dias, horas e
locais diferentes, o editor costura as
imagens para criar a iluso de continuidade
da ao, reforando a suspenso de descrena
e nosso envolvimento com a narrativa. A
imagem de uma atriz olhando pela janela
pode ter sido lmada em um dia, e a imagem
de ela se voltando para ver quem entra no
quarto pode ter sido captada em outro. Se a
montagem coloca os dois lado a lado, nossa
mente logo torna o movimento contnuo,
habitando o mesmo momento e espao.
7.
: O oposto da montagem contnua
e uma das armas mais usadas pelas brigadas
da Nouvelle Vague para desconstruir o cinema:

tomadas da mesma cena, mas com diferentes

ngulos e at enquadramentos, so colocadas
em sequncia, fazendo com que as imagens
paream pular (da o nome). No corte
contnuo, aceitam-se imagens de cmeras,
uma depois da outra, que estejam em
posies diferentes desde que a cmera
tenha se movido menos que trinta graus, uma
diferena que o olho humano corrige
naturalmente e no quebra a iluso de
naturalidade. No jump cut, as imagens so
deslocadas o suciente para que a sensao
seja o oposto, a de articialidade. Uma
grande parte de Corra, Lola, corra (Tom Tykwer,
1998) jump cut: Tykwer propositalmente corta
de tomadas prximas para longnquas, e entre
locais e personagens diferentes, o que
aumenta a tenso e a sensao de urgncia da
correria desesperada de Lola.
O jump cut tornou-se, na verdade, uma das
ferramentas mais comuns da linguagem
audiovisual contempornea. O que era

insolente nos anos 1960 , hoje, comumente

empregado no apenas em lmes, mas em
videoclipes e na TV, tanto em sries quanto
em documentrios.
Alm de controlar o modo como
experimentamos a narrativa, o montador
tambm tem o domnio sobre o tempo e o
espao anal, um lme um exerccio
digno de Einstein, no qual histrias que
podem se estender por sculos em diversos
continentes nos so apresentadas, de forma
clara e compreensvel, durante, em mdia,
duas horas.
Como isso possvel? Alguns modos pelos
quais os montadores manipulam o contnuo
espao-tempo:
Tempo subjetivo: Tempo como percebido
por determinado personagem (lento demais,
rpido demais). As imagens so
desaceleradas
ou
aceleradas
para
acompanhar o ponto de vista do
personagem.

 Tempo comprimido/passagem de tempo:

Pode ser breve (o subir de uma escada) ou
longo (vrios dias e anos). obtido em
geral
atravs
de
fuses, dissolves e
superposies,
frequentemente
acompanhadas de msica (o que, na
linguagem prossional, congura uma
montagem). uma das formas mais
ecientes de comprimir grandes blocos de
informao visual numa sequncia curta,
que indique o estilo de vida ou as mudanas
na
personalidade,
aparncia
ou
relacionamentos dos personagens. Uma das
mais conhecidas montagens do cinema, que
usa amplamente o recurso do tempo
comprimido, a sequncia do treinamento
de Rocky Balboa (Sylvester Stallone) em
Rocky, um lutador (John Avildsen, 1976): ao som
de Gonna Fly Now (o pico tema
instrumental de Rocky), Stallone atravessa
vrias ruas da Filadla (inclusive um
mercado ao ar livre onde so visveis os

trilhos usados para mover a cmera), faz

exes com um brao s, d murros em
enormes peas de carne e sobe
triunfantemente a escadaria do Museu de
Arte da Filadlfia. A ideia mostrar, em trs
minutos, os meses de preparao de Rocky
com recursos escassos, mas transformando
cada desao numa vitria (um clima
enfatizado pela msica e pelos gestos de
Stallone).
Tempo simultneo: Eventos diferentes, em
locais e possivelmente momentos diversos
parecem ocorrer ao mesmo tempo porque
as imagens so inseridas em blocos
sucessivos dentro de uma ao principal, ou
colocadas em subdivises na tela (como
Steven Soderbergh faz constantemente em
seus lmes Onze homens e um segredo/Doze homens e
outro segredo).
Tempo ambguo: Ao intercalar dissolves e
fuses numa sequncia de cortes, cria-se um
espao visual que pode indicar

lembrana, devaneio, raciocnio, impresso

subjetiva. O tempo subjetivo, quando o
sujeito em questo est alterado por algum
motivo (apaixonado, sonhando, drogado,
bbado), aparece frequentemente como
tempo ambguo perdemos tempo junto
com os personagens.
Tempo natural: Obtido em geral pelo long
take ou plano-sequncia uma rodada da
cmera, sem interrupes e cortes. Tem um
aspecto natural, como o olhar humano, mas
pode ser manipulado pelo DP atravs da
movimentao da cmera. H planossequncia histricos: as aberturas de A marca
da maldade (Orson Welles, 1958), Absolute
Beginners (Julien Temple, 1986) e O jogador
(Robert Altman, 1992), ou a integralidade
d e Arca russa (Aleksandr Sokrov, 2000).
Curiosamente, quanto mais longo e
sustentado o plano-sequncia, menos
natural o tempo ca porque estamos
acostumados ao olhar picotado do cinema.

ver um lme
com o som dessincronizado, mas bom lembrar
que as primeiras duas dcadas de vida do cinema
foram completamente mudas. E que, nos anos
1930, na esteira do sucesso de O cantor de jazz o
primeiro longa com som sincronizado, de 1927
, o cinema tornou-se amplamente sonorizado,
muita gente jurou que seria o m da recmnascida stima arte.
O cinema nasceu do desejo pela imagem em
movimento, um impulso distinto da narrativa
pela voz, que o teatro saciava, ou pelo texto,
provncia da literatura. Parece que levamos
algum tempo at conciliar todas essas
possibilidades algumas culturas mais tempo
que outras. No Japo, por exemplo, a arte da
narrao do lme mudo por benshis permaneceu
viva at a Segunda Guerra Mundial, suplantando
em popularidade a novidade do som
sincronizado.
Mesmo a msica, que hoje associamos com
tanta naturalidade experincia de ver um lme,
HOJE NOS PARECE UMA ABERRAO

tardou a ser incorporada completamente

narrativa. O acompanhamento musical que
Victor Herbert escreveu para Fall of a Nation
(Thomas F. Dixon Jr., 1916) era executado
paralelamente exibio, assim como os temas
compostos por Gottfried Huppertz para os lmes
de Fritz Lang e por Hans Erdmann para Nosferatu,
de Murnau, em 1922.
Mesmo depois do advento do som
sincronizado, a msica parecia sempre algo
pairando sobre a superfcie do lme at King
Kong, em 1933, e a apavorante trilha de Max
Steiner, que fazia o que centenas de outras
fariam nas prximas dcadas: dizer ao pblico o
que deveria sentir, e quando.
Colocados juntos, som e msica podem ser:
Diegticos: Que vm do mundo da histria,
ou diegesis. Ou seja, tudo aquilo que, visvel ou
possvel de existir numa cena, pode ser
compreendido como fonte sonora. Por
exemplo: se na cena de uma diligncia
atravessando o Deserto Pintado ouvimos o

uivo do vento, o estalar do chicote ou o rudo

dos cascos mesmo que naquele momento
preciso no possamos ver inteiramente o
chicote, o vento ou os cascos assumimos
que aquilo naturalmente faz parte da cena.
No diegticos: Tudo aquilo que ouvido
mas no visto na cena por ser impossvel ou
improvvel no contexto da histria. E,
mesmo assim, aceitamos como parte do
realismo emocional do lme, o que chamo
de efeito King Kong. Ou seja: na mesma
sequncia da diligncia atravessando o
Deserto Pintado, se voc ouvir metais
gloriosos sobre um fundo de cordas e
tmpanos, ou h uma orquestra sinfnica
escondida em algum canyon ou voc est vendo
No tempo das diligncias (Gordon Douglas, 1966)
com a maravilhosa trilha de Jerry Goldsmith.
Os principais usos do som so:
Ambiente. Em geral captado de forma direta,
ou mixado para parecer natural, como que
emanando do ambiente em que os

personagens se movimentam e dialogam.

Hitchcock d uma aula de uso do som
ambiente em Janela indiscreta (1954), utilizando,
para compor os climas emocionais, apenas os
sons que naturalmente partem do
apartamento de James Stewart e, sobretudo,
de seus vizinhos de frente.

. Recurso to antigo
quanto o som sincronizado: o rudo ou a
mistura de rudos que, colocado sob uma
imagem que no necessariamente
especca, nos diz o que estamos vendo. Se
olhamos uma imagem de prdios e ouvimos
buzinas,
sirenes,
trfego
e
vozes,
imediatamente presumimos estar vendo uma
grande cidade (e no uma maquete sobre
uma mesa diante de uma janela aberta, que
o que a imagem tambm pode ser).

(paisagem sonora). Complexa

massa de dilogo, msica, rudos e efeitos
sonoros que compe a maior parte dos lmes
que vemos hoje. Desenhada e planejada antes

mesmo de o lme ser rodado, com o mesmo

rigor e ateno ao detalhe dos aspectos visuais
do projeto, a soundscape uma espcie de filme
auditivo, com todas as chaves emocionais da
narrativa visual em forma de som.
Em qualquer um desses usos, o som utiliza
algumas ferramentas especficas:
Som direto: Gravado ao vivo durante a
lmagem. Pode ser usado como base ou no
resultado final. Soa autntico.
Som de cena (
): Msica ou sons que se
originam de objetos vistos na cena (uma TV,
um aparelho de som etc.). Raramente som
direto para clareza, o som acrescentado
depois, num processo chamado foley.

: Rudos e sons acrescentados

posteriormente
para
recriar/enfatizar/complementar
elementos
perdidos no som direto ou criar sons
articiais. Percorrem toda a gama de
situaes presentes na tela, de notas sendo
manuseadas (reproduzidas com lenos de

papel sendo amassados num microfone) a

corpos se espatifando no meio-o (uma
melancia sendo atingida por um objeto
contundente, em geral um martelo).
Narrao off/
: Comentrio ao
por algum que, em geral, no est na cena.
Ponte sonora: Um som (msica, rudo, fala)
que passa de uma cena a outra, estabelecendo
uma unidade dramtica entre elas ou
sobrepondo a realidade emocional de uma
sobre a outra.
Assinatura sonora: Um som que includo
repetidas vezes em determinado tipo de cenas
ou sequncias, para denir um clima
emocional, um ambiente ou personagem.
Todas as vezes que vemos o carcereiro sdico,
de culos espelhados, em Rebeldia indomvel
(Stuart Ronsenberg, 1967), ouvimos latidos
de ces de guarda na trilha sonora.
Silncio: um dos elementos mais
dramticos e perturbadores num lme. O
silncio absoluto, muito raro, usado em

geral como elemento extremo de cena. O

silncio com rudos ambientes pode indicar
naturalismo ou servir de nfase a
determinados momentos. Em Fonte da vida
(Darren Arnofosky, 2006), os momentos que
se seguem morte de Isabel (Rachel Weisz)
esto em absoluto silncio; seu marido,
Tomas (Hugh Jackman), est isolado do
mundo, envolto em dor to profunda que
tudo silencia sua volta; o som retorna
abruptamente, com a buzinada de um carro
que quase o atropela.
Mesmo sem ser silncio completo, a retirada de
qualquer elemento importante da trilha causa,
para ns, o mesmo efeito. Em O pianista (Roman
Polanski, 2002), Wladislaw Szpilman (Adrien
Brody) est tocando na rdio nacional polonesa,
em Varsvia, quando a cidade comea a ser
bombardeada pelos nazistas. Quando uma
bomba explode nas proximidades do prdio, o
efeito ensurdecedor e sabemos disso porque
todos os sons desaparecem da trilha, substitudos

apenas por um longo e agudo zumbido, o tinido

da leso auditiva. Steven Spielberg emprega o
mesmo recurso em uma cena de combate de O
resgate do soldado Ryan (1998), e, em Soldado annimo
(Sam Mendes, 2005), o rudo de gros de areia
caindo ao cho tudo o que resta depois de uma
exploso medonha sua presena enfatiza a
surdez completa dos personagens.
A MSICA USADA, COMO O SOM, para amplicar e
comentar o que vemos. Na verdade, em mos
adequadas, ela nos diz como sentir e o que sentir.
Somada s imagens certas, cria memrias
absolutamente indelveis: como o Danbio
Azul fazendo naves e estaes espaciais
valsarem em 2001: uma odisseia no espao, uma das
muitas peas de trilhas que deveriam ser apenas
rascunhos para auxiliar o trabalho do montador,
mas que acabaram indo parar na mixagem nal
dos lmes de Stanley Kubrick, que quase nunca
aprovava os esforos dos compositores que
contratava.
De acordo com seu uso, a msica no lme

pode ser:
Pano de fundo/
: Cria um tecido
sonoro/emocional que quase sempre no
ouvido conscientemente, mas registrado
como dica emocional da cena. A montagem
em geral segue o mesmo ritmo deste forro
musical. A msica de fundo mais notada
quando no est l: os lmes norteamericanos da gerao sexo e drogas dos
anos 1970 e uma grande parte dos lmes
europeus notadamente os lmes do
movimento Dogma propositalmente no
usam msica de fundo, sublinhando dilogo e
rudos de cena com essa ausncia.
A presena da boa msica de fundo sutil,
quase subliminar. A oscarizada trilha de
Trent Reznor e Atticus
Ross para A rede social (David Fincher, 2010)
inclui vrios baixos contnuos, que seguram
os momentos de introspeco de Mark (Jesse
Eisenberg), e sequncias de pulsos, que
sublinham as ebulies de criatividade e

iniciativa.
Primeiro plano/
: Nem dublada,
nem de cena, um tema musical que
funciona como cenrio aural para uma
cena ou sequncia. Nas sequncias de
montagem/passagem de tempo, este o modo
de utilizao da msica. Se Rocky Balboa
treina nas ruas da Filadla ao som dos
metais eufricos de Bill Conti, o
junkie/tracante Renton (Ewan McGregor)
corre da polcia de Edinburgo ao som da voz
rascante de Iggy Pop em Lust for Life na
genial sequncia de abertura de Trainspotting
(Danny Boyle, 1996), condensando em dois
minutos a vida fora da lei do anti-heri.
Msica de cena/
: a msica que toca
(ou melhor, parece tocar) na cena que vemos,
vinda de um rdio, um instrumento musical,
um disco. Ajuda a caracterizar os
personagens, rmando-os num tempo ou
lugar real ou imaginrio. Para A ltima sesso de
cinema (1971), Peter Bogdanovich usou apenas

msica de cena.
Dublada: Elemento tradicional dos musicais,
substitui o texto falado como condutor ou
comentador da narrativa.
Assinatura musical: Frases musicais usadas
como elementos de cena, em on ou off: os
violinos e cellos sinistros de Psicose e Tubaro, por
exemplo.
Abertura/encerramento: Estabelecem o clima
em que a narrativa se dar The End em
Apocalypse Now, ou o tema de saxofone de
Bernard Herrmann em Taxi Driver (Martin
Scorsese, 1976), por exemplo e sumarizam
suas sensaes depois do nal da trama
como a maravilhosa Jai Ho no nal de Quem
quer ser um milionrio?.

ALGUMAS
SUGESTES

 Procure notar como algumas de suas

sequncias favoritas foram montadas.
Voc consegue perceber onde esto os
cortes? Ou no?
Note os diferentes recursos de
montagem usados em seus lmes
favoritos.
Experimente ver cenas-chave de alguns
lmes sem som. Que diferena voc
percebe?
Veja se consegue notar a msica de
fundo num lme e estabelea a relao
entre ela e o clima emocional das
imagens.
Oua uma sequncia conhecida com os
olhos fechados e tente perceber as
camadas de sons que esto narrando e
complementando as imagens.

Parte 2: O estilo

1. Mil e uma maneiras de ver: os gneros cinematogrficos

MIL E UMA
MANEIRAS DE VER: OS
GNEROS
CINEMATOGRFICOS
1.

S podemos definir gnero comparando uma

obra a outra,
nunca comparando a obra com a experincia
vivida.
Roland Barthes, S/Z

a mais
acirrada das disputas entre tericos e cinfilos em
estado agudo levantar a questo dos gneros
(genres). Apenas a vida depois da morte, a
existncia de uma divindade ou aquele pnalti
no ltimo jogo decisivo do campeonato so
capazes de deagar rajadas verbais e conceituais
mais
calorosas.
Mincia
alguma
ser
insignicante demais. Sacrossantos nomes de
diretores e crticos sero invocados com fervor.
Gritos de blasfmia e solicitaes de exorcismo
ou excomunho no so impensveis. E sempre
haver algum que, com um dar de ombros
talvez, dir que seria melhor debater o sexo dos
anjos. Gneros, afinal de contas, no existem.
No vou to longe. Gneros existem e servem
de cdigo de compreenso tanto para
realizadores quanto para ns, na sala escura.
Melhor compreend-los como algo uido, em
mutao, vivo como o prprio cinema, que muda
muito cada vez que olhamos para ele.
Herdeiro de muitas formas de expresso
UMA FORMA GARANTIDA DE PROVOCAR

anteriores ao seu nascimento, o cinema deniu

sua gramtica e sua sintaxe tomando
emprestados elementos alheios: da literatura
da mais clssica mais rueira, tragdias gregas,
folhetins, gibis do teatro, das artes plsticas, da
fotograa. O cinema se debruou sobre
praticamente todas as facetas da atividade e do
sonho humanos, expressando-as em uma
profuso de formas.
Ao reorganizar estes elementos atendendo
disciplina rigorosa do tempo de tela entre 70 e
120 minutos, com raras indulgncias para alm
da marca das duas horas e das necessidades de
uma narrativa que possa ser compreendida pelas
pessoas mais variadas, unidas apenas pela
cumplicidade da sala escura, o cinema criou seus
cdigos interiores, os gneros.
Como Barthes indica e ele est falando dos
gneros literrios, os antepassados nobres dos
gneros cinematogrcos , no se podem
denir gneros estudando a realidade. Ningum
foi perseguido pelas ruas, em alta velocidade, por

um androide assassino, e no entanto aceita

perfeitamente que estas imagens componham
um elemento importante da histria de um lme
O Exterminador do Futuro, de James Cameron. Na
verdade, a prxima vez que a mesma pessoa vir,
na tela, um androide mal-intencionado, armado
at os dentes, ela imediatamente reconhecer o
lme que a espera, mesmo sem o ter visto
(ainda): um thriller de ao com elementos de
co cientca. E ao saber o que o lme
mesmo antes de ver o lme, sua cabea far
previamente uma srie de associaes que
possibilitam que a narrativa visual se plugue de
maneira mais intensa em sua mente.
Mais uma vez, o lme pede a parceria do
espectador, e lhe d os sinais necessrios para o
dilogo. So as muitas maneiras de ver um lme,
cristalizadas em torno de cdigos prprios.
Para os realizadores, gneros podem ser balizas,
desaos, connamentos ou estmulos. Podem
fornecer parmetros to claros que se tornam
irresistivelmente sedutores, bela fruta pronta a

ser mordida ao fazer Cabo do medo, Martin

Scorsese me disse que no podia resistir
tentao de abraar sem restries as regras do
thriller: Para fazer um thriller voc tem que contar a
histria de uma certa maneira, com certos
movimentos e certos momentos. difcil. Gosto
d e thrillers, mas sei que difcil faz-los, perigoso
at: um desafio, no posso me entediar fazendo,
mas no posso enfeitar muito a histria, seno o
clima do thriller se perde.
Roger Corman (A casa de Usher, A manso do terror, O
corvo e mais 53 ttulos como diretor e 398 como
produtor), que sabe que seu nome sinnimo de
lme de terror, tem uma abordagem mais
singela: Os gneros podem aprisionar um
realizador. Ainda bem que quei aprisionado
num gnero que amo, o terror.
Ao fornecer, a priori, uma srie de elementos que
balizam o futuro lme, o conceito de gnero
tambm funciona como uma espcie de
taquigraa da comunicao entre as diversas
etapas da realizao. Quando um diretor ou

roteirista vai pitchear um projeto que se atm, por

delidade, oposio ou comentrio, a um gnero
preestabelecido, a pessoa do outro lado da
conversa sabe imediatamente que tipo de lme
esperar.
A delcia do cinema so as mil e uma maneiras
que essa interpretao pode tomar. Entre o Scarface
de Howard Hawks, em 1932, e o de Brian de
Palma, em 1983, um universo de normas e
clichs do thriller dramtico de gngster so, ao
mesmo tempo, abraados e reinterpretados; na
verdade, ao colocar seu novo Scarface no mundo da
cocana e dos imigrantes latinos de Miami, De
Palma criou um novo subset do gnero, por sua
vez aberto a mais reinterpretaes, comentrios
e at stiras, como a meno recorrente no
pastelo Reno 911: Miami, de Robert Ben Garant
(2007).
So caminhos praticamente innitos, um
glossrio preestabelecido que se presta a poemas,
piadas, dramas, romances. Shanghai Triad (Zhang
Yimou, 1995) e Kill Bill (Quentin Tarantino,

2003/2004); O poderoso chefo (Francis Ford

Coppola, 1972), Ajuste de contas (Joel Coen, 1990) e
A estrada para a perdio (Sam Mendes, 2002) todos
so lmes de gngster, todos repetem
elementos cnicos e narrativos que nos mostram
com clareza o que so. E todos so
absolutamente diferentes.
UM GNERO PODE SER DEFINIDO POR:

Narrativa: tramas, premissas e estruturas

parecidas (at o formulaico); situaes,
obstculos, conflitos e resolues previsveis.
Caracterizao dos personagens: tipos
semelhantes de personagens (prximos aos
esteretipos) com qualidades, motivao,
objetivos e aparncia similares.
Temas bsicos: os lmes so sobre temas
semelhantes, frequentemente em contextos
histricos, culturais e sociais semelhantes.
Ambiente: o lugar geogrco ou histrico
onde a trama se passa o mesmo.
Iconografia: uso de cones semelhantes
objetos, atores, atrizes, cenrios; uso de certos

tipos de linguagem e terminologia.

Tcnicas e estilo: iluminao, paleta de cores,
movimentao de cmera e enquadramentos
semelhantes.
Cinema uma arte emprica. Tempo e prtica
se encarregam de acumular esses signos e
organiz-los em gneros. Sinceramente, no
conheo nenhum diretor, roteirista ou produtor
que acorde um dia e decida hoje vou criar um
gnero novo e seja bem-sucedido. H algo
orgnico no modo como esses elementos se
arranjam dentro da narrativa e sobre ela que nos
faz detectar imediatamente uma tentativa de prfabricao. Ns, a plateia, somos o campo de
provas desses signos eles se repetem e se
transformam em gneros porque ns damos o
retorno, porque sinalizamos nossa satisfao em
compreender tanta coisa ao ver algo to simples
quanto uma capa preta, um carro em alta
velocidade ou uma lua cheia atrs de nuvens.
Cinema uma arte viva tudo nele tem um
claro ciclo natural e, como ele, seus gneros.

Temas e estilos que rapidamente encontram eco

junto ao pblico logo se tornam gneros
menores no espao aproximado de uma dcada.
Seus elementos principais passam a ser copiados,
reinterpretados, respondidos por outras vises,
outros realizadores. A certa altura da repetio, o
gnero se cristaliza, torna-se plenamente um
clich, pronto para ser criticado, destroado,
ironizado,
satirizado
e,
eventualmente,
esquecido. Mas nada permanece morto durante
muito tempo neste ecossistema tudo o que foi
clssico vinte anos atrs pode ser novidade de
novo, resgatado e reinterpretado por um novo
olhar.
O ciclo aproximado de vida de um gnero :
Enunciao: os primeiros elementos so
tomados emprestados de outra forma de
expresso literatura, tendncias das artes
plsticas, outras mdias e colocados de
um modo coerente e sistemtico na tela. Por
exemplo:
nutrido
pelo
movimento
expressionista alemo e inspirado no livro

Drcula, de Bram Stoker, Murnau cria o seu

Nosferatu, em 1922.

Solidificao: com o retorno do pblico e do

meio,
estabelecem-se
os
elementos
recorrentes, os que funcionam. Os
elementos que funcionam passam a ser
copiados. Dessa forma, nove anos depois,
comeamos a ver mais ttulos sobre
monstruosas criaturas sadas das pginas da
literatura vitoriana: Drcula, estrelado por Bela
Lugosi (1931), Frankenstein, dirigido por James
Whale. Cada qual a seu modo, eles repetem
elementos de Nosferatu: o uso das sombras, as
heronas virginais, a antecipao como
recurso dramtico para sublinhar as sensaes
de medo e tenso.
Apogeu (clssicos): o gnero nasce. Seus
elementos essenciais esto claramente
enunciados e, pela repetio, inculcados na
cabea do pblico. A partir dos anos 1930, por
exemplo, pode-se dizer que o thriller de terror
est rmado como gnero cinematogrco

em retrospectiva, os thrillers da Universal dos

anos 1940 e os gticos da produtora britnica
Hammer sero vistos como clssicos do
gnero.
Frmula: o gnero enrijece, ca engessado. A
repetio supera a possibilidade de renovao,
no h mais espao para a criatividade. Em
geral o momento da produo em massa,
com diversos ttulos parecidos em tudo. As
massas de lmecos de terror que enchem as
prateleiras das locadoras e as altas horas de
nossas tvs so bons exemplos desses produtos
reciclveis que, frequentemente, se
tornam os melhores campos de treinamento
para futuros cineastas (como atestam Francis
Ford Coppola, Oliver Stone e James
Cameron, que comearam, todos, em lmes
B de terror).
Dissoluo/ desconstruo/ crtica: quando os
elementos esto claros o suciente e j
passaram da fase do clich, est na hora de
um bom polimento por atrito. Cada signo

olhado to de perto que revela todas as suas

mincias e falhas, abrindo a possibilidade
para uma cuidadosa eviscerao. Os anos
1960/70 foram o grande perodo em que os
principais gneros clssicos do cinema
sofreram todo tipo de cirurgia radical. O beb de
Rosemary, de Roman Polanski (1968), e O exorcista,
de William Friedkin (1973), so gloriosas
tentativas de pr o thriller de cabea para baixo.
A presena do mal tema essencial do
gnero tornada mais real pela banalidade
de seu entorno, despido de teias de aranha,
trovoadas e sombras, revelado luz plena de
ambientes cotidianos.
Retomada/ hibridizao/ stira: uma vez
limpo de suas cascas mais pesadas, o gnero
est pronto para um renascimento. O
processo crtico frequentemente traz novos
elementos para seu glossrio quantos
lmes de possesso demonaca em ambientes
triviais vieram depois de Rosemary e Exorcista? ,
e a quebra do respeito possibilita tanto a stira

rasgada a srie Todo Mundo em Pnico, por

exemplo como o metalme que, ao expor
os clichs conhecidos, prope novas solues
para eles Pnico, de Wes Craven (1996),
um exemplo clssico. O subgnero do terror
asitico lmes como O chamado (Hideo
Nakata, 1998) e gua negra (Hideo Nakata,
2002) um exemplo de um gnero
clssico revisto, limpo, desconstrudo,
reconstrudo e agregado de novos elementos.
O ciclo est prestes a recomear
QUANTOS GNEROS EXISTEM? A rigor, tantos
quantos ns queremos que existam. Colocar lado
a lado elementos em comum pode ser um dos
mais divertidos exerccios que um f de cinema
pode fazer. Eu, por exemplo, gosto muito das
minhas categorias pessoais:
Filmes muito mais inteligentes do que tm
direito. Os Batmans de Christopher Nolan
(2005 e 2008) e os Bourne de Paul Greengrass
(2004 e 2007), por exemplo.
Filmes muito mais inteligentes do que

parecem. O virgem de 40 anos (Judd Apatow, 2005)

e Quem vai car com Mary? (Bobby e Peter Farrelly,
1998) so alguns dos meus favoritos.
Mas o que foi isso? Filmes que deixam a
sensao de que voc acaba de ser atropelada
por um caminho em alta velocidade: voc
no entende nada e sai do cinema como
quem sofreu traumatismo craniano. Imprio dos
sonhos, de David Lynch, foi um deles. A rvore da
vida, de Terrence Malick, o mais recente.
Filmes to ruins que so bons. Showgirls, de Paul
Verhoeven (1995), um clssico.
Filmes bem-feitos que so ruins. Fotograa,
roteiro, acabamento... Est tudo certinho,
mas voc sente claramente que perdeu duas
horas de sua vida. A maioria dos lmes de
Adam Sandler se encaixa aqui. Redacted, de
Brian de Palma (2007), tambm.
Retornando base do conceito de gnero as
estruturas
dramticas
identicadas
por
Aristteles na Potica , chegamos a cinco gneros
cinematogrficos essenciais:

 Drama
Comdia
Ao/Aventura
Fico cientfica/fantasia
Thriller (compreendendo suspense e terror)
Esta classicao leva em considerao apenas
os princpios mais bsicos de cada formato,
possibilitando que se vejam outros gneros a
partir de sua essncia. Assim, westerns um
gnero essencial para o desenvolvimento do
cinema caem facilmente dentro da categoria
drama (em sua maioria Blazing Saddles Mel
Brooks, 1974 e Three Amigos John Landis,
1986 cam mais vontade entre as
comdias). O western essencialmente um drama
sua paisagem fsica e sociopoltica que lhe
d os contornos nais, a devida colorao. Por se
passarem em paisagens belas mas inspitas, de
possibilidades, perigos e desafios constantes, onde
estruturas sociais ainda no esto plenamente
construdas, o drama do oeste, ou western, um
dos gneros mais profundamente morais do

cinema: seu tema essencial o livre-arbtrio, a

escolha entre bem e mal, entre o que certo e
errado. Na derradeira fronteira ainda no h
leis ou acordos que possam dizer aos personagens
como agir apenas seus desejos e conscincias
os impulsionam, e cada escolha pode ser uma
deciso fatal. Por esse ngulo possvel ver
lmes to diversos quanto Thelma e Louise (Ridley
Scott, 1991), Sangue negro (Paul Thomas Anderson,
2007), Onde os fracos no tm vez (Joel e Ethan Coen,
2007) e a maior parte dos lmes brasileiros de
cangao (especialmente Deus e o Diabo na terra do sol,
Glauber Rocha, 1964) como westerns: dramas
morais da derradeira fronteira.
O mesmo se d com o musical, para falar de
outro gnero fundamental em sua essncia,
um musical tanto pode ser um drama (Amor, sublime
amor, Jerome Robbins e Robert Wise, 1961; All That
Jazz, Bob Fosse, 1979; Dreamgirls, Bill Condon,
2006), quanto uma comdia ( Cantando na chuva,
Stanley Donen e Gene Kelly, 1952; Agora seremos
felizes, Vicente Minelli, 1944). Pode at mesmo

conter elementos de western (Oklahoma!, Fred

Zinnemann, 1955; Annie Get Your Gun, George
Sidney, 1950), terror ( Rocky Horror Picture Show, Jim
Sharman, 1975; Pequena loja dos horrores, Frank Oz,
1986) ou comentrio social (Quando o carnaval chegar,
Cac Diegues, 1972; Hair, Milos Forman, 1979;
Absolute Beginners, Julian Temple, 1986; Evita, Alan
Parker, 1996; Hairspray, Adam Shankman, 2007).
Podem ser lmes de poca ( Kiss me Kate, George
Sidney, 1953; My Fair Lady, George Cukor, 1964;
Camelot, Joshua Logan, 1967), romances (Gigi,
Vincente Minnelli, 1958; Os guarda-chuvas do amor,
Jacques Demy, 1964; Sweet Charity, Bob Fosse,
1969) ou fantasias (O Mgico de Oz, Victor Fleming,
1939; Tommy, Ken Russell, 1975; The Wall, Alan
Parker, 1982, Encantada, Kevin Lima, 2007). Em
comum eles tm a msica como elemento
narrativo essencial, canes impulsionando a
narrativa e no apenas atuando como
coadjuvantes. Em seus temas eles so dramas,
comdias, romances etc. Em sua forma, eles so
musicais.

Pelo mesmo motivo no inclu lmes de

animao entre os gneros. Longas animados
podem ser absolutamente tudo: dramas (Watership
Down, Martin Rosen, 1978; O Rei Leo, Roger Allers
e Rob Minkoff, 1994; The Iron Giant, Brad Bird,
1999, Ratatouille, Brad Bird, 2007); comdias ( Shrek,
Andrew Adamson e Vicky Jenson, 2001,
Madagascar, Eric Darnell e Tom McGrath, 2005),
co cientca ( O segredo de N.I.M.H, Don Bluth,
1982; Os incrveis, Brad Bird, 2004; O homem duplo,
Richard Linklater, 2006; Wall-E, Andrew Stanton,
2008), lmes de ao ( Aladim, Ron Clemens e
John Musker, 1992; Toy Story, John Lassseter, 1995;
A fuga das galinhas, Nick Park, 2000; Procurando Nemo,
Andrew Stanton, 2003), romances (A pequena sereia,
Ron Clemens e John Musker, 1989; A Bela e a Fera,
Gary Trousadle e Kirk Wise, 1991), dramas
polticos (Perspolis, Vincent Paronnaud e Marjane
Satrapi, 2007; Valsa com Bashir, Ari Folman, 2008),
thrillers gticos (O estranho mundo de Jack, Tim Burton,
1993; A noiva cadver, Tim Burton, 2005; A guerra dos
vegetais, Nick Park e Steve Box, 2005), lmes de

poca (A espada era a lei, Wolfgang Reitherman, 1963;

O Corcunda de Notre Dame, Gary Trousadle e Kirk
Wise, 1996). Alm, claro, de seu feijo com
arroz, fantasia em que brilham os clssicos
da Disney e a obra losca e metafsica de
Hayao Myiazaki (Princesa Mononoke, 1997; A viagem de
Chihiro, 2001).
Mais que qualquer outra forma de fazer
cinema, a animao adaptvel realmente
livre das amarras do mundo real, ela pode ser
qualquer
coisa
que
seus
realizadores
imaginarem. No me parece justo prend-la a
uma nica categoria de gnero.
Estabelecidas as vigas mestras, podem-se fazer
todas as associaes possveis: local, poca,
subtemas, tudo isso adiciona-se ao eixo central de
um gnero e cria a diversa teia de estilos que
chega s nossas telas.
Assim, um drama sobre conitos armados
torna-se o subgnero drama de guerra.
Dependendo do conito, ele pode ser drama da
Primeira Guerra (trincheiras, baionetas, gs,

abuso de autoridade, a corrupo do poder)....

Enunciao: O grande desle, King Vidor, 1925;
Asas, William Wellman e Harry dAbbadie
dArrast, 1927; Sem novidade no front, Lewis
Milestone, 1930; A grande iluso, Jean Renoir,
1937.
Clssico: Sargento York, Howard Hawks, 1941;
Glria feita de sangue, Stanley Kubrick, 1957;
Lawrence da Arbia, David Lean, 1962.
Revisto: Eterno amor, Jean-Pierre Jeunet, 2004,
Cavalo de guerra, Steven Spielberg, 2011.
...Ou o drama da Segunda Guerra Mundial,
que pode ainda ser subdividido em front
europeu,
(nazismo/fascismo,
resistncia,
genocdio, guerra area) e front do Pacco
(imprio japons, kamikazes, bomba atmica,
campos de prisioneiros).
EUROPA:

Enunciao: Roma, cidade aberta, Roberto

Rosselini,
1945; Brinquedo proibido, Ren
Clment, 1952.
Clssico: O mais longo dos dias, Darryl Zanuck

(produtor), 1962; Trens estreitamente vigiados, Jir

Menzel,
1966; Os doze condenados, Robert
Aldrich, 1967; Patton, rebelde ou heri?, Franklin
Schaffner, 1970; O inferno para os heris, Don
Siegel, 1962; Paris est em chamas?, Ren Clement,
1966.
Revisto: O resgate do soldado Ryan, Steven Spielberg,
1998; The Miracle of Santa Anna, Spike Lee, 2008;
Bastardos Inglrios, Quentin Tarantino, 2010.
PACFICO:

Enunciao: Trinta segundos sobre Tquio, Mervyn le

Roy, 1944.
Clssico: As pontes de Toko-Ri, Mark Robson, 1954;
A ponte do Rio Kwai, David Lean, 1957; A um passo da
eternidade, Fred Zinnemann, 1953; Tora! Tora! Tora!,
Richard Fleischer, 1970.
Revisto: Alm da linha vermelha, Terrence Malick,
2002; A conquista da honra e Cartas de Iwo Jima, Clint
Eastwood, 2006; Cdigos de Guerra, John Woo,
2002; Cidade de vida e morte, Chuan Lu, 2009; Flores
da guerra, Zhang Yimou, 2011.
E dentro dessas divises pode-se ir a caminhos

mais especcos: drama de guerra em

submarinos (O mar nosso tmulo, Robert Wise, 1958;
Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981; U-571, Jonathan
Mostow, 2000); drama de guerra em campo de
concentrao (Stalag 17, Billy Wilder, 1953; Fugindo
do inferno, John Sturges, 1964; A lista de Schindler,
Steven Spielberg, 1993; Um canto de esperana, Bruce
Beresford, 1997; O pianista, Roman Polanski,
2002); drama de guerra na Rssia (A balada do
soldado, Grigori Churkhari, 1959; Doutor Jivago,
David Lean, 1965); drama da guerra do Vietn
(O franco atirador, Michael Cimino, 1978; Apocalypse
Now, Francis Ford Coppola, 1979; Platoon, Oliver
Stone, 1984; Fomos heris, Randall Wallace, 2002);
drama da Guerra Civil americana (O nascimento de
uma nao, D. W. Grifth, 1915; ...E o vento levou,
Victor Fleming, 1939; Tempo de glria, Edward
Zwick, 1989) etc.
Cada um desses subgneros tem seu prprio
conjunto de normas e elementos-chave.
quando um subgnero desse se torna maduro o
suciente para ser satirizado que esses ossos

aparecem claramente, calcicados em clichs:

Platoon se torna Trovo Tropical (Ben Stiller, 2008); os
lmes patriticos dos anos 1940 se transformam
em Heri de mentira (Preston Sturges, 1944), e os dos
1950, no anti-herosmo de M.A.S.H (Robert
Altman, 1970).
Finalmente, existem os gneros autorais:
realizadores cuja marca to pessoal e distinta
que, alm de transcender as normas
preestabelecidas, criam um novo parmetro de
reconhecimento. No importa que eles
pratiquem com assiduidade um ou mais gneros
preexistentes: nomes como Buuel, Hitchcock,
Lynch, Kurosawa, Scorsese, Fellini so, eles
mesmos, qualicadores. No h mais o que
dizer.

2. Drama: a catarse pela dor

2.

DRAMA: A CATARSE
PELA DOR

A estrutura da melhor tragdia no simples,

mas complexa, e representa incidentes que
provoquem medo e compaixo pois isto
caracterstico desta forma de arte.
Aristteles, Potica

de grande template da
narrativa cinematogrca: no nal das contas,
depois de tudo dito, explicado, analisado e
classicado, quase todos os lmes sim, at
mesmo as comdias e os longas de animao
poderiam, sem grande diculdade, ser
encaixados na categoria drama. O drama
lmado uma das respostas nossa fome
ancestral por catarse queremos, precisamos
ver o pior que acontece aos outros para termos
algum conforto tanto na humanidade
compartilhada quanto no saldo nal do
inventrio de tormentos e perdas. Assim, sem
muito exagero, apenas o tom, o ritmo, o
ambiente e os temperos da narrativa podem
distinguir um drama no oeste o western de
um drama com momentos de ridculo a
comdia, especialmente a comdia dramtica ou
dramedy ; um drama de ao de um drama sobre
o sobrenatural. Todos eles nos oferecem a
possibilidade da breve transcendncia
puricao, diriam os gregos pela
O DRAMA UMA ESPCIE

observao das provaes alheias.

Aristteles, o mestre supremo dos roteiristas, a
quem j recorremos tantas vezes nesta jornada,
vai nos levar um pouco adiante na explorao das
diferentes
formas
que
a
narrativa
cinematogrca tomou ao longo das dcadas. E,
para ele, o drama a tragdia, para ser mais
exata era a forma mais perfeita e exaltada da
arte dramtica, a nica capaz de nos
proporcionar lies duradouras e catarses
poderosas.
As tramas dramticas, segundo Aristteles,
precisam incluir os seguintes elementos
essenciais:
Um grande obstculo ou reverso de fortuna
(peripeteia) dever ser enfrentado por um
personagem de substncia. A natureza do
protagonista de grande importncia ao
contrrio da comdia, que se ocupa das
desditas de mulheres e homens comuns, o
drama deve aigir indivduos de peso por seu
status social ou envergadura moral e

intelectual. O drama deve ser, literalmente,

exemplar.
A reverso de fortuna deve ser fruto de um
erro do protagonista. Aristteles usa a palavra
gr ega hamartia que vem da prtica do
arqueirismo e signica, literalmente, errar o
alvo para qualicar esse erro ou falha. H
algo interior, algo que vem da prpria
personalidade do protagonista, que o faz
errar o alvo e, dessa forma, desencadear a
tragdia, reverter sua fortuna. Ele otimista
demais, autoconante demais, talvez altivo e
arrogante em seu estado elevado, julgando-se,
quem sabe, com o direito nato ao alvo, em
qualquer echada. Nesse sentido, drama e
comdia so, exatamente, os dois lados do
mesmo espelho em que se debrua a alma
humana em um, a hamartia compensada
pela dor; na outra, pelo ridculo. Ns, na
plateia, que conhecemos bem echas e alvo,
somos puricados, do mesmo modo, por
lgrimas ou risos.

 Uma lio deve poder ser extrada da provao

do protagonista. A narrativa dramtica de
qualidade no deveria, por denio, ser
sdica: a dor pela dor pode ser entretenimento
em algumas reas da experincia humana,
mas no aqui. No drama, a dor deve poder ser
convertida em sabedoria.
fcil ver, nas elegantes e precisas normas da
Potica, o ncleo central de todos os grandes
dramas cinematogrcos, de ...E o vento levou a Menina
de ouro (Clint Eastwood, 2004); de A regra do jogo
(Jean Renoir, 1939) a Soldado annimo (Sam
Mendes, 2005); de Ben Hur (William Wyler, 1959)
a Gladiador (Ridley Scott, 2000): personagens nada
comuns, notveis por sua coragem, ousadia,
resistncia e princpios arriscando suas echas
em alvos constantemente em movimento, para
nosso deleite e aprendizado.
Ao traduzir as regras aristotlicas da tragdia
para os trs atos da narrativa lmada, o cinema
codicou o gnero em torno de alguns temaschave:

 Superao. Os personagens devem ser

submetidos a provas tais que apenas ao
recorrer a qualidades insuspeitadas e vencer
seus piores medos eles chegaro ao terceiro
ato. Pensem em Luke Skywalker recebendo a
estranha transmisso hologrca da princesa
Leia ou Indiana Jones defrontando-se com
serpentes a cada etapa de suas aventuras.
Herosmo, em geral equacionado a sacrifcio.
O herosmo da sobrevivncia, do dia a dia
o herosmo de Robinson Cruso ou, mais
cinematogracamente, do Forrest Gump (1994) e
do Nufrago (2000) de Tom Hanks nas mos de
Robert Zemeckis , interessa ao cinema,
porm menos que o herosmo de Lenidas e
seus bravos companheiros diante dos persas
nas Termpilas em 300 (Zack Snyder, 2006), o
da maioria dos Sete samurais (Akira Kurosawa,
1954), depois de vrios encontros com os
bandidos, o de Thelma e Louise escolhendo o voo
sobre o Grand Canyon no nal do lme de
Ridley Scott (1991), ou James 007 Bond

deixando uma trilha de namoradas

assassinadas em nome do servio secreto de
sua majestade. Observao importante: o
drama no apenas tolera mas muitas vezes
exige que a resoluo da histria seja triste. O
autossacrifcio ou o sacrifcio de entes
queridos so, portanto, recursos comuns.
Destino. Ironicamente, o cinema acredita
mais em destino do que os dramaturgos
gregos cuja concepo do mundo submetia os
prprios deuses s tramas adas pelas Moiras,
e que tanto ocupavam Aristteles. Mais que a
tragdia clssica, o drama cinematogrco
acredita no que tem que ser, na fatalidade, no
acaso, na necessidade de cumprir uma misso
predeterminada. O recurso das vidas
entrelaadas, por exemplo da Trilogia das cores
de Krzyzstof Kieslowski (1993-1994) a Babel
(Alejandro Gonzalez Iarritu, 2006) ,
essencialmente um estudo sobre os ns na
teia das Moiras, e nosso papel neles. O drama
romntico quase sempre sobre pessoas

destinadas umas para as outras, mesmo e

principalmente quando a relao truncada
(Tarde demais para esquecer, Leo McCarey, 1957),
abdicada (Casablanca, Michael Curtiz, 1942) ou
interrompida pela morte, uma das faces do
destino (Love Story, Arthur Hiller, 1970; Titanic,
James Cameron, 1997).
Descobertas interiores. Como j vimos, os
lmes existem para nos mostrar como, no
intervalo de duas horas, mais ou menos, um
ou mais indivduos podem ir de zero a
duzentos
quilmetros
por
hora,
existencialmente falando. O drama apoia-se
fundamentalmente na capacidade de o
protagonista descobrir de preferncia logo
no primeiro ato de que substncia moral
ele feito de forma que, mesmo mandado
para as gals, como Ben Hur, ou forado a
lutar numa arena como o deposto general
Maximus de Gladiador, seus novos talentos
sejam imediatamente teis e acessveis.
Grandes questes morais (colocadas em

forma de dilema). Essencial em dramas de

guerra e westerns, o dilema moral aparece na
maioria das vertentes do drama como a prova
denitiva do estofo de seus heris e heronas.
O jovem coronel Lawrence (de Lawrence da
Arbia) obrigado a executar um homem que,
pouco antes, havia resgatado do deserto, e
Soa (de A escolha de Soa, Alan Pakula, 1982)
forada a fazer a escolha do ttulo (que, na
verdade, prenuncia todas as demais que ela
far at o m do lme) so alguns exemplos
do tipo de deciso de vida e morte que reside
no
corao
dos
bons
dramas
cinematogrficos.
Existem excelentes motivos para a prevalncia
do drama como gnero-mestre do cinema:
enquanto o que nos faz rir em grande parte
especco e cultural, o que nos faz chorar e
emocionar universal, suplantando fronteiras,
idiomas e peculiaridades culturais. No jargo
cinematogrco, diz-se que o drama (sobretudo o
drama de ao, que discutiremos daqui a pouco)

viaja muito bem, enquanto a comdia

sempre mais arriscada. O que hilrio na Frana
pode ser ofensivo em Cingapura; lmes que
arrancam gargalhadas no Mxico podem fazer
uma plateia britnica dormir. E por a vai.
No nal de 2011, a mais recente contagem de
bilheterias internacionais de todos os tempos1
mostra que, dos vinte lmes mais bem-sucedidos
comercialmente pelo mundo afora, 13 so
dramas puros ou tm elementos susbtanciais de
drama, associados a aventura e fantasia. Dois
ttulos de James Cameron Avatar, que sintetiza
elementos de drama, fantasia, aventura e co
cientca, e Titanic, verdadeiro repositrio de todas
as regras intactas do gnero esto na liderana
com uma receita de, respectivamente, 2,7 bilhes
de dlares e 1,8 bilho de dlares. Mais
interessante: 12 desses 20 ttulos pertencem a
franquias: Senhor dos Anis, Harry Potter, Piratas do Caribe e
Star Wars.
Nossa fome de mitos , de fato, insacivel. E,
como nossos antepassados, gostamos de longas

narrativas desses mitos, como os ciclos de poesia

pica dos tempos antigos.
O drama puro tem, alm disso, um outro efeito
colateral positivo: uma probabilidade muito
maior de ganhar um Oscar: das 83 estatuetas j
entregues,2 67 foram para dramas. A ltima
comdia a receber uma estatueta por melhor
lme foi Noivo neurtico, noiva nervosa, de Woody Allen,
em 1978. Num estudo conjunto,3 os socilogos
Nicole Esparza, da Universidade de Princeton, e
Gabriel Rossman, da UCLA, estabeleceram que
um ator que trabalhe num drama tem nove vezes
mais chances de ganhar um Oscar do que um
que atue numa comdia, por melhor que ela
seja.
Embora a catarse da comdia possa ser muitas
vezes mais poderosa que a do drama, algo na
nossa natureza nos indica que chorar mais
nobre e digno de mrito do que rir.
GNERO-BASE DA NARRATIVA cinematogrca de
co, o drama pode ter tantas subdivises
quanto ambientes, temas e escolhas estilsticas,

sem alterar seus traos essenciais de herosmo,

renncia, suplantao e dilemas morais.
Algumas das principais variantes do drama so:
Drama pico ou histrico. Interpretaes,
frequentemente estilizadas, de fatos e
personagens histricos. Dependendo da poca
e do estilo, podem cair no subgnero espada
e sandlia (Quo Vadis, Mervyn LeRoy e
Anthony Mann, 1951; Ben Hur, William Wyler,
1959; Spartacus, Stanley Kubrick, 1960; Gladiador,
Ridley Scott, 2000; Troia, Wolfgang Petersen,
2004; Alexandre, Oliver Stone, 2004; 300, Zack
Snyder, 2006) ou capa e espada (Os trs
mosqueteiros, Henri Diamant-Berger, 1932,
Richard Lester, 1973, Stephen Herek, 1993;
Capito Blood, Michael Curtiz, 1935; As aventuras de
Robin Hood, Michael Curtiz e William
Keighley, 1938; O prncipe dos ladres, Kevin
Reynolds, 1991; O homem da mscara de ferro, Allan
Dawn, 1929, e Randall Wallace, 1998 ;
Excalibur, John Boorman, 1981; O Conde de Monte
Cristo, Kevin Reynolds, 2002; A Duquesa, Saul

Dibb, 2008). Muitas vezes assume

caractersticas
predominantes
de
ao/aventura. Alm dos temas essenciais de
herosmo, suplantao, renncia e dilemas
morais, o drama histrico pode, numa espcie
de contraponto perfeito co cientca,
oferecer uma oportunidade para reimaginar o
passado como modo de comentar o presente.
Dramas histricos de qualidade superior,
como Alexandre Nevsky (Sergei Eisenstein, 1938),
Spartacus (Stanley Kubrick, 1960), Lawrence da
Arbia (David Lean, 1962) ou Maria Antonieta
(Soa Coppola, 2006), tm a marca bem
clara da poca em que foram realizados,
revelando muitas das preocupaes de seus
criadores no momento: o poder dos cidados
quando unidos por um ideal em Nevsky, obra
da juventude do Estado sovitico; a
importncia das ideias sobre o poder bruto
e m Spartacus, criatura do ps-macarthismo
norte-americano, e o primeiro roteiro
assinado por um roteirista condenado pela

caa s bruxas, Dalton Trumbo; a

importncia das escolhas pessoais no grande
esquema das coisas em Lawrence, nascido no
primeiro momento de reenergizao da GrBretanha depois dos durssimos anos da
Segunda Guerra Mundial; a energia efmera
da juventude em Maria Antonieta, visualizada por
uma realizadora que, aos 35 anos, despedia-se
ela mesma da doce inconsequncia dos verdes
anos.
Drama de poca. Verso quarteto de cordas
para a orquestra sinfnica do drama histrico.
No primeiro, os fatos e os personagens so
reais ou muito prximos dos reais. No drama
de poca, o perodo inspira e d contornos
especcos a crises mais ntimas e ctcias.
Como no drama histrico, o deslocamento
para um outro lugar no passado a terra
estranha onde as coisas acontecem de modo
diferente, como Joseph Losey diz na abertura
de seu O mensageiro, de 1970, um excelente
exemplo do gnero permite uma grande

liberdade aos realizadores. Trabalhando com

material ctcio, as possibilidades so ainda
mais semelhantes s da co cientca:
mundos inteiros podem ser recriados a
servio das ideias e preocupaes dos
diretores. Separadas por trs dcadas, duas
vises da aristocracia no sculo XIX servem a
propsitos diversos em O leopardo (Luchino
Visconti, 1963) e poca da inocncia (Martin
Scorsese, 1993). Nascido em bero
aristocrata, Visconti expressa as melanclicas
sutilezas de uma classe em extino; seu
olhar de dentro para fora na maravilhosa
set piece que a sequncia nal do baile, onde o
mundo do prncipe de Salina (Burt
Lancaster) literalmente se transmuta numa
futura sociedade burguesa, Visconti encheu o
salo com reais descendentes da aristocracia
siciliana, uma espcie de espelho vivo de suas
prprias ansiedades acentuadas, pode-se
especular, por estar trabalhando com tanto
rigor formal enquanto o mundo da cultura,

da poltica e do cinema iniciava os sucessivos

abalos ssmicos dos anos 1960. Filho de
imigrantes operrios pai alfaiate, me
costureira , Scorsese cresceu no bairro
italiano de Nova York, um pequeno passo
alm dos cortios que ele mesmo recriaria em
outro drama de poca, Gangues de Nova York
(2002). A alta sociedade nova-iorquina que
Edith Wharton descreve no livro que inspirou
poca lhe totalmente estranha seu olhar
de fora para dentro, como o de um intruso
gentil e especialmente atento, um pouco
deslumbrado com as rgidas regras de um
universo que lhe parece to desconhecido
como a ns, na plateia. Seu baile que, ao
contrrio de O Leopardo, abre o lme
repleto de pequenos olhares laterais em busca
de informaes sobre os cdigos secretos que
vislumbra. Como Visconti, Scorsese trabalha,
nos primeiros 1990, numa era de transio,
um outro n de siecle a Nova York ainda
inocente, como a de Wharton, das

monstruosidades que a aguardavam na virada

do outro sculo, e momentaneamente
dividida pelas discusses da campanha do
futuro prefeito Rudy Giuliani que, em
sntese, propunha a salvao da cidade pelo
aburguesamento. Assim as pocas se
sobrepem nesta vertente do drama, criando
uma rica perspectiva pela qual podemos ver a
ns mesmos, longe das amarras do tempo.
Drama de guerra. Embora a denio se
estenda a todo lme que tenha o combate
entre foras armadas como principal
ambiente da narrativa, a maioria dos dramas
de guerra se ocupa dos conitos histricos dos
sculos XX e XXI. O primeiro lme de co
que pode ser considerado um drama de
guerra, The Battle Cry of Peace, da Vitagraph, data
de 1915 e uma obra de propaganda a favor
do envolvimento dos Estados Unidos na
Primeira Guerra Mundial, uma tendncia
bem clara em grande parte dos dramas de
guerra do primeiro sculo do cinema. Na

verdade, a noo de que lmes ambientados

em conitos poderiam ser contra a guerra
razoavelmente recente, lha da inquietao
geral dos 1960 e 1970 (embora Intolerncia, de
D.W. Grifth, em 1916, seja possivelmente o
pioneiro dos dramas de guerra pacistas, ao
mostrar diversos tipos de carnicina
engendrados pela humanidade contra si
mesma). Quase sempre o tema central dos
dramas de guerra o herosmo,
compreendido no apenas como renncia e
superao, mas principalmente como
lealdade a um pas, uma causa, um
batalho, um amigo, algum que se ama. O
dilema moral do heri , em geral, entre a
lealdade expressa, que lhe exigida a
bandeira, tropa, causa, pas e a que ele
descobre em si mesmo como mais urgente
a famlia, amores, camaradas. O drama de
guerra pode vir servido puro ou mesclado
com praticamente todos os demais gneros:
drama romntico (Casablanca, Michael Curtiz,

1942; A um passo da eternidade, Fred Zinnemann,

1953; Eterno amor, Jean Pierre Jeunet, 2004);
comdia ( Diabo a quatro, Irmos Marx, 1933; O
grande ditador, Charles Chaplin, 1940; Inferno
nmero 17, Billy Wilder, 1953; Dr. Strangelove,
Stanley Kubrick, 1964; Ardil 22, Mike Nichols,
1970; M.A.S.H., Robert Altman, 1970; Trovo
Tropical, Ben Stiller, 2008); biograas ( Patton,
rebelde ou heri, Franklin J. Schaffner, 1970;
McCarthur, Joseph Sargent, 1977; Bom Dia, Vietn,
Barry Levinson, 1987); ao e aventura (Os
canhes de Navarone, J. Lee Thompson, 1961;
Fugindo do inferno, John Sturges, 1963; Os doze
condenados, Robert Aldrich, 1967; Rambo II, a misso,
George Cosmatos, 1985; Atrs das linhas inimigas,
John Moore, 2001) e at fantasia e co
cientca ( Things to Come, William Menzies,
1936; A Matter of Life and Death, Michael Powell e
Emeric Pressburger, 1946; Alucinaes do passado,
Adrian Lyne, 1990). O perodo histrico e as
caractersticas especcas do combate
tambm geram subgneros: lmes da Guerra

Civil norte-americana (Nascimento de uma nao,

D.W. Grifth, 1915; Tempo de glria, Ed Zwick,
1989), da Primeira Guerra Mundial ( Sem
novidade no front, Lewis Milestone, 1930; A grande
iluso, Jean Renoir, 1937; Glria feita de sangue,
Stanley Kubrick, 1957), da Segunda Guerra
na Europa (O mais longo dos dias, Ken Annakin,
Andrew Marto e Bernhard Wick, 1962; Soldaat
Van Oranje, Paul Verhoeven, 1978; Europa, Europa,
Agnieszka Holland, 1990; O resgate do soldado Ryan,
Steven Spielberg, 1998), da Segunda Guerra
no Pacco ( Tora! Tora! Tora!, Richard Fleischer e
Kinji Fukasaku, 1970; Cartas de Iwo Jima, Clint
Eastwood, 2007), de combate areo (Wings,
que ganhou o primeiro Oscar de Melhor
Filme, William Wellman, 1927; Trinta segundos
sobre Tquio, Mervyn Le Roy, 1944), de
submarinos (O mar nosso tmulo, Robert Wise,
1957; Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981), de
campos de prisioneiros (A ponte do rio Kwai, David
Lean, 1957; Furyo: Em nome da honra, Nagisa
Oshima, 1983; O imprio do sol, Steven Spielberg,

1987; A guerra de Hart, Gregory Hoblit, 2002); do

holocausto (Kap, Gillo Pontecorvo, 1973; A
lista de Schindler, Steven Spielberg, 1993; O pianista,
Roman Polanski, 2002), da Guerra da Coreia
(As pontes de Toko-Ri, Mark Robson, 1954; Sob o
domnio do mal, John Frankenheimer, 1962), do
Vietn (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola,
1979; Os gritos do silncio, Roland Jaffe, 1984;
Platoon, Oliver Stone, 1986; Full Metal Jacket,
Stanley Kubrick, 1987; Fomos heris, Randall
Wallace, 2002), do Oriente Mdio ( Trs reis,
David O. Russel, 1999; Soldado annimo, Sam
Mendes, 2005). Cada um desses subgneros
tem seus prprios clichs, personagens
recorrentes e frases-chave que nos ancoram
no realismo emocional de cada guerra
fictcia.
Drama romntico/melodrama. Uma linha
muito na separa o drama romntico do
melodrama. Em ambos, casais vivem paixes
que no devem, no podem, no conseguem
de jeito nenhum ser felizes (...E o vento levou,

Victor Fleming, 1939; Clamor do sexo, Elia

Kazan, 1961; Jules e Jim, Franois Truffaut,
1962; poca da inocncia, Martin Scorsese, 1993),
mulheres so as grandes protagonistas, e a
histria ou contada de seu ponto de vista ou
inteiramente centrada nele (Rebecca, a mulher
inesquecvel, Alfred Hitchcock, 1940; Estranha
passageira, Irving Rapper, 1942; Gilda, Charles
Vidor, 1946, Crepsculo dos deuses, Billy Wilder,
1 9 5 0 ; Adele H., Franois Truffaut, 1975).
Crimes muitas vezes so a nica soluo para
os complicados enredamentos destas vidas
gloriosamente infelizes, com noir sendo o
estilo ideal (Pacto de sangue, Billy Wilder, 1944;
O destino bate sua porta, Tay Garnett, 1946; Atrao
fatal, Adrian Lyne, 1987). Mas a morte por
causas naturais, com uma necessria dose de
renncia, sacrifcio e herosmo, tambm
importante para a denio do gnero (A ponte
de Waterloo, Mervyn LeRoy, 1940; Tarde demais para
esquecer, Leo McCarey, 1957; Love Story, Arthur
Hiller,
1970; O paciente ingls, Anthony

Minghella, 1996; Fim de caso, Neil Jordan,

1999).
Uma subida de tom rumo ao excesso, s
emoes or da pele, a complicaes quase
sdicas em sua complexidade caracteriza a
transformao de um drama romntico num
melodrama. Os materiais permanecem quase
os mesmos, mas o tom muda. Mulheres beira de
um ataque de nervos, de Pedro Almodvar (1988)
um exemplo perfeito a partir do ttulo
do que um melodrama, realizado por um
grande admirador e conhecedor do gnero em
sua forma clssica, a cristalizada nos anos
1930-40 como uma alternativa aos lmes de
crime e gngster, destinados aos homens.
Porque o melodrama nasceu como um
gnero essencialmente feminino a
realizao do velho clich de que as mulheres
se unem pelo sofrimento e os homens, pela
violncia , seu universo primordial a
casa, o lar, a famlia. Seus conitos emergem
desse ambiente e envolvem traies,

adultrios, gestaes indesejadas, lhos

ilegtimos,
abandonados
e
adotados,
paternidades e maternidades desconhecidas,
amores
proibidos,
crimes
passionais,
casamentos arranjados. (Se voc acha que
tudo isso se assemelha demais a algo que voc
conhece muito bem, est absolutamente certo
o melodrama a matriz essencial da nossa
velha e boa telenovela).
Drama de crime (policial). Como o
melodrama, o drama de crime ou policial
um gnero de emoes extremas. Entretanto,
seu universo essencialmente masculino, e a
expresso de suas paixes se d, sem exceo,
atravs da violncia. Em suas origens mais
remotas, o drama policial se confunde com o
prprio incio do cinema narrativo. Um dos
primeiros lmes do cinema mudo The
Musketeers of Pig Alley, de D.W. Grifth, em 1912,
centrado numa quadrilha de crime
organizado; trs anos depois Raoul Walsh
estrearia na direo com The Regeneration (1915),

um tipo de histria que marcaria toda a

primeira etapa do gnero menino pobre
das cabeas de porco das comunidades
imigrantes de Nova York no tem outra sada
seno entrar para uma quadrilha.
Quando o drama de crime mantm uma
aura de mistrio e a essncia de sua trama se
concentra em quem matou quem e por que
ou quem est matando um monte de gente e
como poderemos det-lo, ele assume os
contornos de um thriller, do qual nos
ocuparemos daqui a pouco. Essencialmente,
o thriller se preocupa em nos assustar e nos
apavorar, enquanto o drama quer nos
comover e nos dar a boa catarse proposta por
Aristteles. Num universo em que as
preocupaes civilizadas desaparecem e tudo
se move por cdigos prprios de lealdade e
sobrevivncia a verso cinematogrca da
lei do mais forte , a catarse do bom drama
de crime pode ser poderosssima. Seria muito
simples dizer que todo drama de crime uma

fbula catequtica onde o bem sempre supera

o mal num universo ctcio de luz e sombra
bem-denidos: essas so, na verdade, as
caractersticas marcantes dos policiais dos
anos 1930-40, quando o Cdigo Hays de
autocensura estava em seu auge e a Warner
Brothers praticamente se especializou numa
espcie de lme moralista de gngster em
geral estrelado por James Cagney ou
Humprey Bogart (The Roaring Twenties, Raoul
Walsh, 1939; They Drive By Night, 1940; This Gun For
Hire, 1942). So lmes em que o bandido
sempre punido no nal, mas, no processo
de lev-lo at l, estabeleceram uma srie de
convenes estilsticas que deniram nossa
percepo de policial e que podem ser
vistas, de forma altamente estilizada, em
obras como Millers Crossing, dos irmos Coen
(1990) , Pulp Fiction, de Quentin Tarantino
(1994), e Estrada para perdio, de Sam Mendes
(2002).
Mas desde o primeiro momento o gnero se

mostrou igualmente fascinado pelas sombrias

maquinaes dos que se dedicam ao crime e
no ao seu combate. Entre 1922 e 1933 a
srie de lmes dirigida por Fritz Lang,
centrada no personagem do Dr. Mabuse, um
sinistro
megacriminoso
com
poderes
hipnticos sobre suas vtimas, antecipava
dcadas de dramas de crimes mais
preocupados com o ponto de vista do
malfeitor do que de seus captores. Do Scarface
original uma obra-prima de 1932 dirigida
por Howard Hawks, produzida por Howard
Hughes e estrelada por Paul Muni como uma
verso amplicada de Al Capone sua
verso Miami-cubana em 1982, dirigida por
Brian de Palma e estrelada por Al Pacino, o
bandido como anti-heri uma oferta
altamente tentadora que poucos cineastas de
talento conseguiram recusar. Os signos do
extremo poder fora do alcance das
convenes sociais e o tipo de espelho
distorcido mas paradoxalmente exato que ele

ergue para a sociedade da poca d a esse tipo

de lme uma capacidade vasta de uso nas
mos de realizadores talentosos. Martin
Scorsese e Francis Ford Coppola dedicaram
cada um uma trilogia explorao deste
universo paralelo Caminhos perigosos (1973), Os
bons companheiros (1990) e Casino (1995) do
primeiro, Os poderosos chefes I, II e III (1972, 1974 e
1994) do segundo. Em seu antpoda, Zhang
Yimou mergulhou no mesmo universo em
Shanghai Triad, enquanto, no Japo, os yakuza eida
vinham, desde os anos 1960, mostrando antiheris conituados entre emoes pessoais e
deveres do cl. O roteirista Leonard Schrader,
que viveu e trabalhou no Japo durante a
maior parte da sua vida, trouxe o tema da
ma japonesa para o Ocidente, com Operao
Yakuza (1974), escrito com seu irmo Paul e
dirigido por Sydney Pollack. Na virada dos
1960 para os 1970, Arthur Penn e Warren
Beatty colaboraram para criar Bonnie & Clyde
(Arthur Penn, 1967), um drama de crime

enamorado com seus anti-heris, usados

como metfora para a crescente onda de
insatisfao que em breve se chamaria
contracultura.

CAIM E ABEL
VARIAO DESTE GNERO
que
tambm daria innitos frutos nos anos a
seguir a oposio amigos/irmos criados
no mesmo ambiente, no qual um cai no
crime e o outro, no lado da lei. Alicerces
desse subsubgnero so Manhattan Melodrama
(W.S. Van Dyke, 1934), com William
Powell e Clark Gable, e principalmente o
muito copiado Anjos de cara suja (Michael
Curtiz, 1938), com James Cagney e Pat
OBrien. Notem ecos da proposta em
obras como Quase dois irmos (Lucia Murat,
2004) , Quem quer ser um milionrio (Danny
Boyle, 2008), Cidade de Deus (Fernando
UMA

Meirelles, 2001), Infernal Affairs/ Os inltrados

(Wai-keung e Lau Siu Fai Mak, 2002;
Martin Scorsese, 2006); Sobre meninos e lobos
(Clint Eastwood, 2003).
Como o mundo do combate, o mundo do
crime um ecossistema altamente
cinematogrco, onde as leis da normalidade
no vigoram, todos os valores podem ser
revertidos e tudo tem signicado absoluto e
consequncias fatais; por isso um
instrumento to potente como metfora das
inquietaes da sociedade em qualquer
poca.
Drama do oeste (
). Em termos
estritos, o drama do oeste o western, faroeste,
bangue-bangue aquele que se desenrola
durante a ocupao do territrio norteamericano
depois
da
guerra
de
independncia. uma janela pequena de
meados do sculo XIX ao incio do sculo XX

 e, num primeiro olhar, limitada, uma vez

que se refere exclusivamente experincia
norte-americana. Por que, ento, o gnero
criou razes to profundas pelo mundo afora,
visveis em lmes to dspares quanto a obra
do italiano Sergio Leone (Por um punhado de dlares,
1964; Trs homens em conito/ O bom, o mau e o feio, 1966;
Aconteceu no Oeste, 1968), o tailands As lgrimas do
tigre negro (Wisit Sasanatieng, 2000) e o coreano
Os invencveis (Ji-woon Kim, 2008). De fato,
juntamente com o musical que considero
um estilo, no um gnero , o western foi uma
das vertentes do cinema americano mais
fecundas na imaginao do mundo. E a
resposta simplista do imperialismo cultural
pode at explicar a exposio, mas no a
permanncia profunda dos signos destes
estilos.
Uma possibilidade que o western, ao retirar
o ser humano de um ambiente conhecido e
estruturado e coloc-lo num terreno belo mas
inspito, sem suportes sociais, legais e

polticos, reduz nossa humanidade sua

essncia, ao seu mnimo denominador
comum e, por isso, torna-se imediatamente
acessvel e universal.
Um outro ponto de vista arma que o western
essencialmente sobre ocupao de
territrio, sendo parte inseparvel da
experincia norte-americana do mundo,
estendendo-se, assim, para os lmes sobre a
corrida espacial a derradeira fronteira.
Creio que esse veio de fato existe, mas h
muito se dissolveu numa compreenso mais
universal do tema ocupao do territrio,
adaptando-se a qualquer experincia em que
o ser humano se veja em busca de seu prprio
espao e precise tomar decises de vida e
morte sem o apoio da sociedade.
Westerns tendem a repetir certas tramas,
principalmente:
Conflito com os ocupantes originais da terra
Conflito entre a lei nascente e os fora da lei
Conito entre rancheiros estabelecidos e

criadores de gado migrantes (cowboys)

FILM NOIR
de contar o
drama de crime recebeu o nome de lm noir
no nal da dcada de 1940, pelas mos de
crticos franceses (o primeiro a empregar
o termo foi Nino Frank, em 1946, na
revista LEcran Franais, num artigo em que
comentava a primeira leva de lms
policiers americains, que os franceses
conseguiam ver desde a ocupao nazista:
Laura, de Otto Preminger, 1944, Pacto de
sangue, de Billy Wilder, 1944, Um retrato de
mulher, de Frizt Lang, 1944, Murder, My Sweet,
de Edward Dmytryk, 1944, e O segredo das
joias, de John Huston, 1950). O noir mais
um estilo que um gnero, nascido
naturalmente de uma interessante
conjugao de fatores artsticos e
UM ESTILO MUITO ESPECFICO

econmicos. Quando os franceses

perceberam que havia todo um corpo de
obra norte-americano, produzido no psguerra, com temtica e estilo visual
semelhantes, dezenas de lmes j haviam
sido realizados sem que seus diretores,
conscientemente, tivessem decido fazer
um noir. O que eles tinham em comum:
Inuncias estticas do expressionismo
alemo dos anos 1920 e 1930,
especialmente a obra de Murnau e
Lang, que usavam com enorme
ecincia e dramaticidade recursos
minguados poucas fontes de
iluminao, cenrios despojados.
Oramentos restritos, comuns no
perodo do ps-guerra para lmes que
no fossem de primeira linha,
obrigando
ao
uso
de
menos
equipamento, elenco e sets.
Um ponto de vista pessimista, sofrido,

cnico. Heris repletos de problemas e

contradies, muitas vezes no muito
distantes dos viles. Mulheres perigosas,
atraentes mas falsas. Finais amargos, em
que os bons no so recompensados e os
maus no so punidos.
Inspirao nas novelas pulp de detetive
da poca, imensamente populares de
Dashiell Hammett, Raymond Chandler
e James Cain.
O perodo clssico do noir cobre de 1940
ao nal dos anos 1950, balizados por O
homem dos olhos esbugalhados, de Boris Ingster
(1940) e A marca da maldade, de Orson
Welles (1958). Estilisticamente, um noir
pode ser reconhecido por:
Fotograa em preto e branco,
altamente contrastada
Vasto uso de sombra e focos nicos de
luz
ngulos inusitados, tortos

 Ambientes srdidos: crime, gangues,

quadrilhas, submundo
Anti-heris e mulheres fatais
Narrativa fracionada, com vrias
surpresas mudando o curso da histria
Narrao em off, em geral do ponto de
vista do anti-heri
A inuncia do noir, em estilo e temtica,
estendeu-se pelo cinema europeu dos
anos 1950 e 1960, e voltou ao cinema
norte-americano na virada da dcada de
1970, em grande parte graas consciente
citao do estilo em Chinatown, de Roman
Polanski (1977). Filmes to diversos
quanto Blade Runner (Ridley Scott, 1980) e
Sin City (Robert Rodriguez e Frank Miller,
2005) contm claros elementos de noir,
repensados e reconfigurados.

NA ESTRADA
ESSENCIALMENTE

SOBRE

BUSCAS

expressas na mudana de
paisagem, o lme na estrada uma das
hibridizaes mais comuns e expressivas
do cinema: ele pode ser um drama (Easy
Rider, La Strada, Paris, Texas, Thelma e Louise, Central
do Brasil, Dirios de Motocicleta, A histria real, A banda,
Na natureza selvagem), uma comdia ( Antes s do
que mal-acompanhado, Os trs amigos), um thriller
(Encurralado, Intriga internacional), uma dramdia
(Pequena Miss Sunshine, Sideways/Entre umas e outras,
As consses de Schmidt, As aventuras de Priscilla, Rainha
do Deserto). Sendo voluntria ou no, a
viagem sempre uma expresso visual de
uma profunda mudana interior dos
protagonistas, a visualizao mesma do
arco da narrativa. Estranho numa terra
estranha e em mutao, o protagonista se
INTERIORES

v a ss com sua alma, suas questes e os

outros, que encontra em situaes
despidas dos contornos do dia a dia e, por
isso, levadas ao extremo.
Ou seja, variaes sobre o tema de vises e
estilos de vida conituantes sobre uma tbula
rasa o novo territrio.
O western teve seu apogeu entre as dcadas de
1930 e 1950, quando diretores como John
Ford, John Huston e Howard Hawks
estabeleceram as regras essenciais do gnero:
a paisagem do deserto pintado, o perl do
heri monossilbico, a linguagem corporal, as
cenas-chave (a briga no bar, o duelo na rua
principal, a emboscada no Canyon) que
seriam copiadas, refeitas, desfeitas, citadas e
reinventadas por dcadas.
Drama musical. As mesmas propostas do
drama, apenas cantadas e danadas: Amor, sublime
amor, All That Jazz, Chicago, Dreamgirls, Sweeney Todd.

 Animao dramtica: Assim como o musical,

animao uma forma de fazer cinema, no
necessariamente um gnero. A associao do
desenho animado apenas com histrias
ligeiras e felizes no representa o espectro
total desta linguagem sem limites mesmo
Bambi, com todos os seus bichinhos fofos, ,
em sua essncia, uma verdadeira tragdia
sobre uma criana rf depois de um ato de
violncia, em busca de sua identidade e seu
lugar na sociedade (assim como seu justo
sucessor, O Rei Leo). Uma grande parte da
animao japonesa, especialmente a obra de
Hayao Miyazaki, nada tem de infantil ou
cmico as poderosas metforas visuais da
animao so usadas para abordar temas
como responsabilidade ecolgica (Princesa
Mononoke, 1997) e vida alm da morte (A viagem
de Chihiro, 2001). O tmulo dos vaga-lumes (Isao
Takahata, 2005) uma das mais dramticas
reconstituies da vida no Japo nos anos
nais da Segunda Guerra, sob constante

bombardeio aliado; Gen ps descalos (Mori

Masaki, 1983) conta o extermnio nuclear de
Hiroshima e Nagazaki pelos olhos de um
menino. Perspolis (2007) retrata o Ir durante a
revoluo dos aiatols e a guerra com o
Iraque. Valsa com Bashir (2008) investiga as
consequncias emocionais e morais do ataque
israelense ao campo de refugiados palestinos
de Shatila, no Lbano. A obra de stop motion
(uma das tcnicas mais antigas da animao,
na qual objetos tridimensionais so
fotografados quadro a quadro para criar a
iluso de movimento) de Tim Burton com
Henry Selick um excelente exemplo de
drama musical animado (e surreal): O estranho
mundo de Jack (1993), A noiva cadver (2005), Coraline
(2009).
Dramdia ou comdia dramtica. O encontro
de opostos aparentemente irreconciliveis j
est presente em toda a obra de Chaplin em
sua persona Carlitos: em Em busca do ouro (1925),
por exemplo, Chaplin nos faz rir com suas

tentativas de cozinhar sapatos, mas estamos

diante de um homem beira da morte por
inanio. Tempos modernos (1936), com todas as
gargalhadas que podemos dar ao ver Carlitos
apertando compulsivamente botes e
carrapetas, sobre a desumanizao do
trabalho, a alienao do ser humano na
sociedade industrial, a loucura da repetio
sem sentido. Experimente, por exemplo, ver
Metrpolis (Fritz Lang, 1927), Tempos modernos e
Vinhas da ira (John Ford, 1940) em rpida
sucesso e o tema deve parecer bvio
observe como as diferentes maneiras de
express-lo alteram sua percepo da questo.
Exemplos mais recentes de dramas com
elementos de comdia pontuando a narrativa
incluem Lembranas de Hollywood (Mike Nichols,
1990), Caro dirio (Nanni Moretti, 1993), Melhor
impossvel (James L. Brooks, 1997), Eleio
(Alexander Payne, 1999), Em seu lugar (Curtis
Hanson, 2005) e Juno (Jason Reitman, 2005).

OLHO VIVO:
OS INEVITVEIS
CLICHS
Num lme de ao/aventura, terror ou
guerra, os personagens vividos pelos
atores mais conhecidos so sempre os
ltimos a morrer. O motivo bvio:
eles representam o maior investimento
da produo e o maior chamariz de
bilheteria. Por maiores que sejam os
apuros em que eles se encontram no
nal do primeiro ato, com certeza vo
sobreviver

mesmo
que se
sacriquem heroicamente no nal. Por
contraste, os atores menos conhecidos
aqueles que a gente no reconhece
nem de sries de TV so sempre os
despachados sem a menor cerimnia,
logo no primeiro ou segundo ato.

 Fotos podem ser fatais: em qualquer

lme de ao/aventura, co cientca
ou guerra, o personagem que saca a foto
de um ente querido esposa,
namorada, bicho de estimao tem
muito pouco tempo de vida na tela: em
mdia 15 minutos a mais.
1 Boxoffice Mojo, http://www.boxofficemojo.com/alltime/world/
2 Academy of Motion Pictures Arts and Sciences.
http://www.oscars.org
3 http://www.ccpr.ucla.edu/asp/ccpr03506.asp

3. Comdia: o poder do ridculo

3.

COMDIA: O PODER
DO RIDCULO
Morrer difcil, mas no to difcil
quanto fazer comdia.
Edmund Gwenn, ator

 a irm menor
e menos importante do drama. Sua origem seria
a komos, dana-pantomima flica praticada na
Antiguidade nos vilarejos gregos. Como o drama,
a forma mais exaltada da imitao da ao, a
comdia tem a hamartia (falha de carter/errar o
alvo) como espoleta. Mas dessa vez a falha
ridcula, um tipo de feiura; um erro que no
doloroso ou destrutivo, um erro inocente,
cometido sem maldade ou inteno daninha
pelo
protagonista
(Aristteles, Potica). Ao
contrrio do drama, em que lies devem ser
aprendidas mas nada capaz de mudar o curso
depois que a echa deixa o arco em trajetria
torta, na comdia o heri deve ter oportunidade
de corrigir o erro e escapar de suas piores
consequncias.
Por ser uma imitao inferior da ao, no
pede protagonistas complexos ou nobres, muito
pelo contrrio: seu heri deve ser simples,
inocente e simptico (sim + pathos, com quem se
sente junto) e deve passar por uma reverso
SEGUNDO ARISTTELES, A COMDIA

positiva de fortuna. No cinema ele o bobo

alegre (Jerry Lewis, os Trs Patetas, Oscarito), o
arlequim (Buster Keaton, Grande Otelo), o bemintencionado confuso (Cantinas, Monsieur
Hulot, o Inspetor Clouzot, Lucille Ball), o
mendigo sbio mas inevitavelmente margem
de tudo (Carlitos). Frequentemente ele sofre,
mas seu sofrimento no dura muito, nem em
vo exagerado como dizer que no preciso
fazer drama por pouca coisa, j que a vida
breve e difcil, ele quer nos fazer rir com suas
provaes sempre banais: a casca de banana, a
engenhoca que se recusa a funcionar, a
identidade trocada, a porta errada.
Se no drama o heri o nosso Eu exaltado,
ideal, a nos mostrar num plano muito superior as
duras lies da existncia, na comdia o heri
cada um de ns, comum, simples, bobo, de quem
tiram vantagem, que no sabe tudo o tempo todo,
que

enganado.
Na
boa
comdia
cinematogrca, deveramos rir com o heri, e
n o dele. Uma comdia malconcebida ou

realizada em que somos compelidos a rir apenas

do heri em geral nos deixa com desconforto,
aquele travo amargo de quando sentimos
vergonha pelos outros.
Deveramos rir, sim, do antagonista, diz
Aristteles. Idealmente, o antagonista de uma
comdia deve ser ridculo e sofrer justia
potica pela exposio desse ridculo. Numa
deliciosa reverso das regras do drama, grandes
guras, seres poderosos e ricos so antagonistas
ideais, proporcionando ao heri plebeu a
oportunidade de expor seus podres atravs do
ridculo. a catarse por humilhao, a catarse
cmica, obtida pelo riso, que purica toda
emoo pela exposio do ridculo agelo de
tiranos e delcia de plateias dos anteatros gregos
a O grande ditador (Charles Chaplin, 1940).
No cinema, os slidos princpios aristotlicos
foram elaborados como regras adicionais do que
funciona na tela:
Idealmente, s o pblico deve saber que se
trata de uma comdia. Esta a regra de ouro

da boa comdia: um voto rme de conana

na solidez do Quarto Muro. Ns, na plateia,
podemos escolher de que rir, e por qu.
Como todo bom lme, uma comdia
encontrar ecos nas experincias e nas
memrias individuais dos espectadores. Mas
quando o lme quer nos obrigar a rir, uma
violao, no um dilogo inteligente. Uma
comdia que pisca o olho constantemente
para ns, em que todos os atores esto
hiperexagerados, berrando seu dilogo,
extrapolando limites nos gestos e na
caracterizao porque esto conscientes de
viverem uma comdia, est mais prxima do
circo (que no o Cirque du Soleil) que da
tela. As melhores comdias as melhores de
Woody Allen e Chaplin, por exemplo so,
para seus personagens, verdadeiros dramas, e
como tal so interpretadas. A ltima noite de Boris
Grushenko (Woody Allen, 1975, que prenuncia
O sentido da vida, de Terry Gilliam e Terry Jones,
do Monty Python, em 1983) de fato uma

tragdia inspirada em Tolsti e aproximada

d e O stimo selo, de Bergman. Que ns nos
dobremos de rir com as vicissitudes de seu
heri enquanto aguarda a inevitvel execuo
testemunho do gnio de Allen e da
extraordinria capacidade do ser humano de
saber que est vivo, que vai morrer, e que a
ironia de sua curta trajetria merece uma boa
gargalhada.

Obstculos
triviais,
frequentemente
ampliados at o exagero ou o absurdo. As
escolhas trgicas e absolutas do drama
caram para trs. Os heris cmicos no
precisam salvar o mundo, curar doenas
fatais, resgatar a famlia, compor sinfonias.
Ser o bastante, para eles, controlar um
sistema temperamental de irrigao de jardim
(As frias de M. Hulot, Jacques Tati, 1953), ser um
pobre coitado numa festa de milionrios (Um
convidado bem trapalho, Blake Edwards, 1968) ou
explorar os limites fsicos de uma cabine de
navio (Uma noite na pera, Irmos Marx, 1935). O

drama histrico ou pico, mas a comdia

essencialmente individual.
Final feliz, obrigatoriamente. Sim, Boris
Grushenko morre no nal. Mas vai danando
a caminho do Alm. Brian crucicado sem
a plateia do outro, que atrai multides no
glgota ao lado (A vida de Brian, Terry Jones e
Terry Gilliam, 1979), mas todos os
agonizantes e seus algozes cantam Always
Look on the Bright Side of Life. E assobiam!
Aristteles, de novo: a catarse na comdia
vem pelo riso, no pelo pranto.
Desigualdade. Pessoas pequenas, objetos
enormes; pessoas enormes, objetos (ou
pessoas) pequenas. Arnold Schwarzenegger
gmeo de Danny de Vito, por exemplo (Irmos
gmeos, Ivan Reitman, 1988). Ou legumes
gigantes perseguindo o baixinho Woody Allen
(O dorminhoco, 1973). Ou ainda uma escala
completamente diversa de vises de mundo,
to brutal que congura uma desigualdade:
um policial negro cheio de manha e um

esquadro de tiras mauricinhos de Beverly

Hills, por exemplo (Um tira da pesada, Martin
Brest, 1984).
Deslocamento. O estranho na terra estranha,
o peixe fora dgua, um prncipe africano nos
Estados Unidos (Um prncipe em Nova York, John
Landis, 1988), uma sereia em Nova York
(Splash: Uma sereia em minha vida, Ron Howard, 1984),
dois guapos rapazes travestidos em recatadas
moas (Quanto mais quente melhor, Billy Wilder,
1959), um menino ou uma menina no corpo
de um adulto (Quero ser grande, Penny Marshall,
1988; De repente 30, Gary Winick, 2004), um
homem no corpo de uma mulher ( Trocaram meu
sexo, Blake Edwards, 1991), ou vice-versa e
versa-vice (Se eu fosse voc, Daniel Filho,
2005/2006).

tudo. Os animadores da Warner

Bros, que criaram clssicos cmicos em alta
velocidade como o Diabo da Tasmnia,
Frajola e Piu-Piu, Papa-lguas e Coiote,
trabalhavam com metrnomos para garantir

que cada gag visual durasse o tempo exato para

ser engraado a pausa antes de cair no
abismo, por exemplo. Nem mais nem menos.
Pureza de intenes = veracidade dos
personagens. O heri (ou anti-heri) de uma
boa comdia essencialmente um puro o
Louco do Tarot, uma tbula rasa onde o
mundo dever deixar suas impresses
frequentemente cruis. Suas trapalhadas no
tm ms intenes, no almejam ferir
ningum, nem mesmo quando ferem
Steve Carell involuntariamente socando sua
destemida parceira amorosa em O virgem de 40
anos , mas so fruto de suas inocentes
hamartias, seus espetaculares erros de alvo
causados por falhas no maliciosas de seu ser
(no caso do Virgem, ser virgem).
Imitao at o exagero. A arte da stira nasce
aqui.
Quando em dvida, atire a torta. A comdia
fsica, mesmo grotesca ou ruim, sempre faz
rir, mesmo que no seja por muito tempo. E

uma vaca sagrada um excelente alvo.

Quanto mais poderoso e nobre o personagem,
mais famoso o ator que o representa ou mais
solene a situao, mais saborosa a piada
fsica. Os repetidos insultos e humilhaes
rainha da Inglaterra em Corra que a polcia vem a
(David Zucker, 1988) e as estrepolias de
Sacha Baron Cohen durante um jantar
formal ou cantando o hino norte-americano
num rodeio, em Borat: O segundo melhor reprter do
glorioso pas Cazaquisto viaja Amrica (Larry Charles,
2006) so colegas na prtica da antiga arte da
comdia fsica.
O uso desses recursos e o tom com que eles
so empregados criam uma espcie de
pirmide classificatria da comdia.
Em seu topo est a Alta Comdia, o riso
que vem das ideias, do comportamento dos
personagens. Frequentemente inclui doses
fartas de ironia e cinismo e exige da plateia
um conhecimento prvio de vrias
referncias histricas, culturais, literrias e

polticas. A maioria das comdias de Woody

Allen se inclui nesta categoria e no
apenas porque elas presumem que os
espectadores esto familiarizados com a obra
de Ingmar Bergman, o existencialismo, as
tradies judaicas, a teoria da comunicao, o
pensamento de Freud, Nietzsche e
Kierkegaard, a literatura russa, a histria e a
teoria do cinema e os hbitos cotidianos da
burguesia e da intelectualidade de
Manhattan. Mas sobretudo porque sua graa
vem do dilogo bem-escrito, que expe o
mundo interior e as inquietaes dos
personagens. Obviamente, este um tipo de
comdia muito satisfatrio intelectualmente,
e o mais difcil de atravessar fronteiras
trocadilhos perdem seu sentido em outras
lnguas, referncias culturais passam batido
ou so revertidas.
Quando
a
comdia
vem
no
necessariamente dos personagens, e sim da
situao em que se encontram, temos a

Comdia de Situao, a faixa mdia do nosso

espectro. A televiso americana se fez nas
costas deste tipo de comdia, exportada
rapidamente para todo o mundo: o riso vem
da situao em que os personagens se
encontram; digamos: uma famlia que
sobrevive cantando (Famlia Do-R-Mi) ou um
grupo
de
amigos
compartilhando
apartamentos em Nova York (Friends). Para que
o formato se expanda para a tela grande, a
situao precisa ser igualmente aumentada
at o limite do absurdo, ou alm dele: uma
sereia em Nova York ( Splash, uma sereia em minha vida,
Ron Howard, 1984) ou um menino no corpo
de um adulto (Quero ser grande, Penny Marshall,
1988). No por acaso estes dois exemplos so
estrelados por Tom Hanks ele vem dos
sitcoms de TV e se especializou no tipo de
comdia reativa, que nasce do confronto com
a situao e o ambiente, que a essncia da
Comdia de Situao. Tom sabe como reagir
aos incidentes mais triviais ou mais absurdos

 rimos porque sentimos uma empatia

imediata com essa reao, com a humanidade
desse rosto. Esse o dom de um grande
comediante. O sucesso dessa gama de
comdia na TV conrma que, se a situao
tiver os elementos corretos, capazes de
encontrar eco em diversas culturas, o riso
pode ser compartilhado em qualquer lngua
ou pas. Situaes especcas a determinadas
culturas ou subculturas, contudo, so difceis
de atravessar fronteiras um dos
problemas, por exemplo, das comdias black
norte-americanas, quase todas de situao,
mas de situaes conhecidas intimamente
apenas por esse grupo social.
Finalmente, na base da pirmide, temos a
Baixa Comdia, a comdia fsica, que
prescinde de qualquer conhecimento a no
ser o da nossa mais bsica humanidade.
Porque no necessita de dilogo, ela o
alicerce de toda a comdia do cinema mudo,
o momento em que sua gramtica essencial

elaborada: a casca de banana, a queda, o

tombo da cadeira, a tbua na cara, os tabefes
em srie aperfeioados pelos Trs Patetas, os
constrangimentos de erros de identicao, as
fugas em alta velocidade, as mordidas nos
fundilhos e, claro, a torta na cara.

Como seu irmo mais nobre o drama ,

a comdia tem diversas vertentes ou

subgneros. Alguns dos principais so:
Farsa. Tudo um meio-tom acima. O exagero
de gestos, vozes, expresses e situaes
sublinha o surreal, o passional, o absurdo.
um trao forte do cinema italiano, o corao
da chanchada brasileira, da comdia de
costumes inglesa e francesa, a base da screwball
comedy americana dos anos 1930, o feijo com
arroz dos sitcoms da TV. O dilogo rpido,
lotado de piadas contidas em uma frase ou
uma expresso, troca ou confuso de
identidades so uma constante. uma forma
ecientssima de crtica social, ao mostrar,
pelo exagero, os podres que se ocultam sob as
convenes da boa sociedade. Algumas
timas farsas: Arsenic and Old Lace (Frank Capra,
1944), Quanto mais quente melhor (Billy Wilder,
1959), O discreto charme da burguesia (Luis Buuel,
1972), Primavera para Hitler (Mel Brooks, 1968),
Bananas e O Dorminhoco (Woody Allen, 1971 e
1973 ), O panaca (Carl Reiner, 1977), Johnny

Stecchino (Roberto Benigni, 1991), Entrando numa

fria (Jay Roach, 2000), O closet (Francis Verber,

2001).
Comdia cerebral. Depois de seus primeiros
filmes farsescos, a obra de Woody Allen tornase um exemplo perfeito da comdia cerebral,
curiosamente o antpoda da farsa. Na
comdia cerebral, so ideias, ironias,
sarcasmo e referncias culturais que
provocam o riso, sem necessidade de
situaes ou gestos exagerados. Noivo neurtico,
noiva nervosa (1977) e Manhattan (1979) so bons
exemplos, assim como quase todo o humor
ingls. Os roteiros de Charlie Kaufman
contm uma boa dose de humor intelectual,
especialmente nas referncias culturais: Eu
quero ser John Malkovitch (1999), Adaptao (2002).
Quando Quentin Tarantino precisa de uma
clareira de riso entre um e outro massacre, a
mais pura comdia cerebral que ele pratica
nas discusses sobre os nomes de cdigo
dos assaltantes em Ces de aluguel, nos dilogos

entre os dois pistoleiros de Pulp Fiction, nas

tiradas de Uma Thurman nos dois Kill Bill
(2003, 2004).
Comdia romntica. Quando o amor
divertido, embora com os percalos
esperados, temos a comdia romntica
(romcom, no jargo do meio). Segundo o mestre
da comdia romntica, as regras do subgnero
so claras: no primeiro ato, o rapaz ganha a
moa, ou vice-versa; no segundo, perde a
moa (ou o rapaz); no terceiro, ganha de
volta. Simples, mas eciente. E aberto a todas
as variaes e permutaes possveis, como
exercitadas, por exemplo, por um dos mais
aplicados discpulos de Wilder, Cameron
Crowe (vide a trilogia Say Anything, 1989; Singles,
1 9 9 2 ; Jerry Maguire, 1996). Ou Caf au Lait
(Mathieu Kassovitz, 1994) e Ligeiramente grvidos
(Judd Apatow, 2007), que invertem
completamente a ordem dos fatores. Para
exemplos mais ou menos clssicos: Aconteceu
naquela noite (Frank Capra,1934), Npcias de

escndalo (George Cukor, 1940), A princesa e o

plebeu, (William Wyler, 1953 ), Sabrina (Billy
Wilder, 1954), Bonequinha de luxo (Blake Edwards,
1961), Splash: Uma sereia em minha vida (Ron Howard,
1984), Noites de lua cheia (Eric Rohmer, 1984), Harry
e Sally, feitos um para o outro (Rob Reiner, 1989), Uma
linda mulher (1990), Sintonia do amor (Nora Ephron,
1993), Quatro casamentos e um funeral, (Mike Newell,
1994), Comer, beber, viver (Ang Lee, 1994), O
casamento do meu melhor amigo (P.J. Hogan, 1997),
Uma ligao pornogrca (Frederic Fonteyne, 1999),
Um lugar chamado Notting Hill (Roger Michell, 1999),
Simplesmente amor (Richard Curtis, 2003). A

realidade de uma convivncia mais spera

entre os sexos, a partir do nal do sculo XX,
gerou um novo subgnero de comdia
romntica, mais cnico (Sex and the City, Michael
Patrick King, 2008) e mais cmico ( Quem vai
car com Mary?, Bob and Peter Farrelly, 1998; O
dirio de Bridget Jones, Sharon Maguire, 2001;
Casamento grego, Nia Vardalos, 2002; Se beber no
case, Todd Phillips, 2009; Misso madrinha de

casamento, Paul Feig, 2011).

Comdia musical. O formato mais comum
de fuso entre msica e comdia, trazido do
vaudeville e dos palcos da Broadway para a tela,
tem a intermediao do romance casos de
amor com nais felizes prestam-se
especialmente estilizao suprema do
musical, em que canto e dana tm
permisso
para
irromper
livremente,
impulsionando ou pontuando a narrativa.
uma opo estilstica que tem encontrado
diculdade em dialogar com plateias
contemporneas, acostumadas a uma
abordagem
realista
da
narrativa
cinematogrca, mas que fazia todo sentido
do mundo no perodo pr e ps-guerra.
Vicente Minelli o grande mestre do formato
Agora seremos felizes (1944), Um americano em Paris
(1951), A lenda dos beijos perdidos (1954), Gigi (1958)
, seguido de perto por Stanley Donen
Cantando na chuva (1952), Sete noivas para sete irmos
(1954), Damn Yankees! (1958). A inuncia,

decupada e reinventada, da comdia musical

americana pode ser vista em vertentes to
diversas quanto o cinema de Jacques Demy
(Os guarda-chuvas do amor, 1964, Duas garotas romnticas,
1967), as extravagncias de Bollywood, a
chanchada musical brasileira e os rigores
coreogrcos das sequncias de artes marciais
do cinema chins.
Animao cmica. Relevando-se as lgrimas
derramadas por geraes de crianas com a
morte da me de Bambi e do pai de Simba, o
default do lme de animao cmico. A
animao permite pleno controle e rigor na
execuo dos gags da comdia fsica rea
em que Chuck Jones e os desenhistas do
Termite Terrace da Warner Brothers eram
mestres e uma excelente ferramenta para
a caricatura e a stira, como prova a srie
Shrek, da Dreamworks.
Stira. Irm da farsa, a stira pede alvos
precisos, e exercita cirurgicamente a divina
misso da catarse pelo ridculo. O alvo tanto

pode ser um fato ou gura pblica Hitler

e m O grande ditador, o absurdo da guerra em
M.A.S.H (Robert Altman, 1970), a cultura
rocknroll em This is Spinal Tap (Rob Reiner,
1984), as sujeiras da poltica em Bob Roberts
(Tim Robbins, 1992) quanto um gnero
cinematogrco e seus clichs , o western em
Banz do Oeste (Mel Brooks, 1974), o lme
gtico em Jovem Frankenstein (Mel Brooks, 1974),
o lme de terror em Todo mundo em pnico
(Keenan Ivory Wayans, 2000), o lme
catstrofe em Apertem os cintos, o piloto sumiu (Jim
Abrahams e David Zucker, 1980), o pico
bblico em A vida de Brian (Terry Jones, 1979), o
drama medieval em Monty Python e o Santo Graal
(Terry Jones e Terry Gilliam, 1975).

/comdia sinistra. Se
lembrarmos que uma das reaes mais
frequentes em lmes de terror e suspense
realmente apavorantes o riso, a ideia de
uma forma de comdia entrelaada com
violncia, morte e outros temas sombrios no

deve parecer to estranha assim. Thriller e

comdia nascem do mesmo gosto pelo
extremo, o mesmo impulso para a
graticao imediata e, no crebro
humano, os centros do prazer e da dor esto
lado a lado. Ficar horrorizado e rir ao mesmo
tempo pode ser, portanto, uma delcia muito
especial. Os irmos Coen so os grandes
estilistas contemporneos da comdia
sinistra: Gosto de sangue (1984), Arizona nunca mais
(1987), Barton Fink (1991), Fargo (1996), O grande
Lebowski (1998), E a, meu irmo, cad voc? (2000),
Matadores de velhinhas (2004 por sua vez o remake
de
uma
outra black comedy, Alexander
Mackendrick, 1955), Queime depois de ler (2008).
Mas o gnero tem razes profundas e
multinacionais: Dr. Strangelove (Stanley Kubrick,
1964) e 8 mulheres (Franois Ozon, 2002); Ensiname a viver (Hal Ashby, 1971) e Pink Flamingos (John
Waters, 1972), Komm, ssser Tod (Wolfgang
Murnberger, 2000) e Marte ataca! (Tim Burton,
1996). Porque est lidando com situaes

extremas que no podem e, moralmente,

nem devem ser abordadas com leveza, o
tom das black comedies quase sempre de farsa,
um hiperrealismo que enfatiza o absurdo
mesmo da existncia humana.

4. Ao/Aventura: a jornada do Heri

AO E AVENTURA:
A JORNADA DO HERI
4.

Meus filmes so repletos de paixo e

sentimento. A ao nada sem a natureza
humana preciso mostrar o que vai no
mais fundo do corao.
John Woo, diretor

o lme de ao um
drama em que os atos e os feitos e no o
dilogo so a narrativa. O lme de aventura
um lme de ao que se passa em local extico,
imaginrio ou em outra poca. Sries como Duro
de matar e Mquina mortfera so tipicamente ao.
Franquias como Indiana Jones e Piratas do Caribe so
aventuras. Como todo gnero, o lme de ao e
aventura comumente hibridizado com outros
gneros, como comdia, drama, comdia
romntica ou fico cientfica.
O lme de ao/aventura ganhou poder e uma
pssima reputao nos anos 1980-1990, quando
foi reduzido sua forma mais descerebrada: um
heri musculoso e de poucas palavras resolvia
tudo na base da porrada, fazendo vtimas s
dzias sem piscar um olho, e, a intervalos
regulares, coisas explodiam e perseguies
terminavam destruindo cidades inteiras.
Essa, contudo, a frmula do lme de ao, o
ponto em que o gnero se enrijeceu e decaiu.
Suas origens e propsitos so to nobres quanto
REDUZINDO AO MAIS BSICO,

os do drama, e, por apelar para nossas emoes

mais instintivas, o lme de ao extremamente
eciente e poderoso quando aliado a ideias e
propostas bem-fundamentadas. O que seriam Os
12 trabalhos de Hrcules e a Odisseia seno grandes
narrativas de ao protagonizadas por seu
elemento essencial, o heri?
N a Potica, Aristteles ressalta a importncia da
ao: A ao o princpio vital, a alma mesma
do drama. O drama uma imitao no de
pessoas, mas de aes.
Para Aristteles, a ao mais eciente em
provocar catarse quando so respeitadas as trs
unidades:
Unidade de TEMPO Quanto mais
contido e claro o perodo em que ele se passa,
mais eciente o drama da ao. Idealmente,
um drama impulsionado pela ao deve se
desenrolar em um dia e uma noite.
Unidade de LUGAR Idealmente, a ao
deve se desenrolar num nico local, onde
mandatoriamente tem que se dar a crise e sua

resoluo.
Unidade de AO A trama deve se
limitar a uma nica cadeia de incidentes,
claramente relacionados por causa e efeito, e
com um comeo, um meio e um m
igualmente claros.
E, de fato, os melhores lmes de ao
respeitam pelo menos uma dessas unidades, se
no todas. No excelente e inteligente O reino
(Peter Berg, 2007), a ao contida em cinco
precisos dias, na cidade de Riad, Arbia Saudita,
e gira em torno de um nico propsito achar
os responsveis pelo atentado terrorista visto no
primeiro ato.
A revivida srie Bourne (A identidade Bourne, Doug
Liman, 2002; A supremacia Bourne, Paul Greengrass,
2004, e O ultimato Bourne, Paul Greengrass, 2007)
outro bom exemplo de cinema de ao com
ideias; mantm-se presa a uma clara cadeia de
incidentes a jornada do protagonista em busca
de sua identidade, enquanto perseguido por
inimigos ligados a ele. E, embora a trama

movimente-se por unidades de espao diferentes,

a unidade de tempo de cada um dos episdios
absolutamente precisa e limitada a alguns poucos
dias.
Um lme que um verdadeiro template para o
uso inteligente dos recursos da ao, O salrio do
medo (Henri-Georges Clouzot, 1953), captura
todas as unidades em um nico recurso
narrativo: num pas pobre da Amrica Latina,
dois caminhes carregados de nitroglicerina e
conduzidos por dois pares de homens
desesperados devem atravessar uma estrada de
terra esburacada para chegar ao seu destino. Os
caminhes, seus ocupantes, a carga, a estrada e o
percurso so, juntos, as trs unidades: nada fora
dos limites desse universo penetra a trama.
O lme de ao/aventura sobre o heri e sua
capacidade de superar obstculos formidveis
trazidos por acontecimentos externos e alheios
sua vontade. Idealmente, o lme de
ao/aventura deve falar ao nosso heri interior,
despertando nossos recursos pessoais de coragem,

resistncia, abnegao, engenho. Como no

princpio aristotlico, o heri no deve precisar
de palavras para nos empolgar seus atos,
decises e reaes frente a obstculos que ns, na
plateia, no ousaramos enfrentar que devem
nos convencer de seu herosmo.
Num bom lme de ao/aventura, os
obstculos no so gratuitos so testes das
virtudes do heri: fora de vontade, persistncia,
inteligncia, bravura, estoicismo, capacidade de
autossacrifcio.
Os obstculos verso cinematogrca dos 12
trabalhos mitolgicos tambm devem,
progressivamente, revelar mais e mais sobre o
mundo interior do heri e, frequentemente, ser
sua redeno a possibilidade de corrigir um
erro (hamartia) do passado (O matador, John Woo,
1989; O exterminador do futuro II, James Cameron,
1991), de dar signicado e dignidade sua vida
(Os sete samurais, Akira Kurosawa, 1954; Os doze
condenados, Robert Aldrich, 1967).
Finalmente, o lme de ao/aventura deve

obrigatoriamente concluir com o triunfo do bem

contra o mal, mesmo que isso represente
enormes sacrifcios para o heri inclusive da
prpria vida. A meta no o alvio do happy ending,
mas a catarse heroica: o heri nos redime porque
encarna o que h de melhor em ns.
Alguns elementos so essenciais para que a
ao na tela seja produtiva:
Heris extraordinrios. Os melhores entre
eles no so declaradamente heroicos desde o
incio, mas se parecem ilusoriamente com
qualquer um de ns. Seus dotes excepcionais
ocultam-se at o momento do desao, o
chamado da Jornada do Heri (o pai
divorciado de Tom Cruise em Guerra dos mundos,
Steven Spielberg, 2005; o ladro de Antonio
Banderas
em A mscara do Zorro, Martin
Campbell, 1998; o menino Harry Potter, que
no sabe que um mago com um papel
fundamental na batalha entre bem e mal).
Antagonistas altura dos heris. uma noo
bsica de todo drama e lme de ao que o

heri deve ter um worthy opponent, um inimigo

altura, to medonho quanto o heri for
extraordinrio. Dr. No para James Bond ( 007
contra o Dr. No, Terence Young, 1962), Hans
Gruber para John McClane (Duro de matar, John
McTiernan, 1988), Bill para a Noiva (Kill Bill,
volumes I e II, Quentin Tarantino, 2003 e 2004).
Obstculos to ou mais extraordinrios que os
heris. Crises de propores picas: salvar o
mundo a mais comum, tarefa dos superheris e de 007 em todos os seus lmes. Os
americanos costumam ocupar-se com salvar
os Estados Unidos, Nova York (Nova York sitiada,
Ed Zwick, 1998, Homem-Aranha, Sam Raimi,
2002), Los Angeles (Velocidade mxima, Jan de
Bont, 1994), alguma pequena cidade aigida
por catstrofes (Tubaro, Steven Spielberg,
1975) ou, pelo menos, o presidente (Na linha de
fogo, 1993, Fora Area Um, 1997, ambos de
Wolfgang Petersen).
Violncia. No possvel fazer a jornada de
um Heri sem confronto e derramamento de

sangue. O que no drama pode se resolver com

um dilogo bem-estruturado e na comdia
com alguns tropees, no lme de
ao/aventura s pode ser condignamente
expressado em atos extremos porque heri,
antagonista e obstculos so extraordinrios.

DOIS ELEMENTOS
ESSENCIAIS
TODO

GNERO

TEM

MOMENTOS-CHAVE

o duelo na rua
principal no western, o beijo nal na
comdia romntica, a entrada fumacenta
d a femme fatale no policial noir. No lme
ao/aventura, dois elementos so
absolutamente essenciais: a perseguio e
o confronto (que pode ser um tiroteio,
um duelo de espadas, uma briga de socos
ou golpe de kung fu, uma batalha, uma
emboscada ou qualquer permutao
QUE O DEFINEM

destas opes). Ambos so set pieces que

ancoram
trechos
importantes
da
narrativa.
Bem-pensados
e
bemexecutados, eles devem:
Algo deve
acontecer na perseguio e no confronto
que deixe os personagens numa nova
situao,
com
alguns
problemas
resolvidos e/ou outros novos a serem
atacados.
Em Os sete samurais, cada
enfrentamento entre os bandidos e os
samurais contratados para defender o
vilarejo cria uma nova dimenso do
drama de todos, eliminando alguns
personagens,
criando
situaes
e
necessidades novas e envolvendo os
aldees at a batalha nal, onde todos os
os da narrativa so resolvidos. A
sensacional perseguio do personagem
sem nome de Yves Montand em Z (Costa
Gavras, 1969) estabelece claramente, para
IMPULSIONAR A NARRATIVA.

o personagem e para a plateia, o nvel da

ameaa que paira sobre o protagonista, e
deagra toda a srie de eventos que
levaro o filme at sua concluso.
MOSTRAR ALGO IMPORTANTE SOBRE A

Luta e
perseguio, bem-feitos, so o equivalente
aos dilogos nos demais gneros:
enunciam
intenes,
pensamentos,
objetivos e estratgias dos personagens, s
que em alta intensidade, velocidade e
urgncia. Numa boa sequncia de luta ou
perseguio, os personagens devem de
fato estar dialogando, ainda que seja
atravs de socos, tiros, golpes de espada ou
manobras radicais. Quem tem mais a
perder? Quem valente? Quem
desesperado? Quem parece valente mas
covarde? Quem no tem nada a perder?
Quem sdico, brutal? Quem nobre?
Quem raciocina mais rpido e melhor?
Uma boa luta ou perseguio deve ter as
NATUREZA

DOS

PERSONAGENS.

respostas para essas perguntas. A

sensacional perseguio pelas ruas de
Moscou no terceiro ato de Ultimato Bourne
revela a engenhosidade de Bourne em se
adaptar a situaes que desconhece e que
tem limitaes ele est dirigindo um
dos piores carros do mundo, um Trabant
taxi, ainda por cima caindo aos pedaos
e a tenacidade e o absoluto descaso
pela vida humana de seu perseguidor. Os
dois mantm contato visual frequente
durante toda a sequncia, enfatizando a
conexo entre eles alm de
perseguidor e perseguido, colegas de
ofcio. E, no denouement, na resoluo nal
da sequncia, a atitude de Bourne mostra
que, ao contrrio de seu perseguidor, ele
um homem capaz de compaixo.
DEIXAR CLARO O RISCO (JEOPARDY) E O

Se no h nada a
perder, no h nada a arriscar, e um
confronto ou uma perseguio tornam-se
PERIGO PARA TODOS.

apenas exerccios vazios de transformar

violncia em entretenimento, uma
aberrao mais prxima da pornograa
que de um cinema com um mnimo de
ideias. importante mostrar risco, perigo
real, sofrimento, tanto do heri como do
oponente e das pessoas em torno do
confronto ou perseguio para ilustrar
que aquelas aes so extremas, com um
preo muito alto a ser pago. Sofre-se.
Sangra-se. Chora-se e desespera-se diante
de mortos e feridos. Mostra-se que so
seres vivos humanos ou no que
esto ali envolvidos. Como diz John Woo,
um lme de ao sempre,
primordialmente, sobre pessoas. E, por
extenso, sobre como frgil e preciosa a
vida. Quando Arthur Penn e Warren
Beatty concordaram em mostrar a morte
de Bonnie e Clyde, ao nal de Bonnie &
Clyde Uma Rajada de Balas (1967), com a
cmera prxima, em cmera lenta e com

grande quantidade de sangue, sua ideia

era deixar bem claro o que acontece
quando um corpo humano varado de
balas, o destino do qual os heris haviam
fugido durante toda a narrativa (um
paralelo com o que j estava acontecendo
no Vietn pareceu bem claro a todas as
plateias, na poca). Sam Peckinpah tinha
o mesmo propsito ao comear a colocar
squibs bolsas de sangue articial
detonadas com uma pequena carga de
plvora para criar ferimentos de bala
mais realistas em seus lmes (o efeito
particularmente forte em Meu dio ser tua
herana, 1969). Aes violentas, heroicas ou
vilanescas, tm consequncias reais e
fatais, e um bom lme do gnero deve ter
esse eixo moral bem rme ao planejar
seus set pieces.
A
chuva torrencial sobre a batalha nal de
TER UM MNIMO DE CUIDADO ESTTICO.

Os sete samurais. As quatro estaes e os

elementos da natureza em cores
abundantes e precisas nos enfrentamentos
de O tigre e o drago (Ang Lee, 2000). A neve
no jardim da casa de ch para o duelo
entre Uma Thurman e Lucy Liu em Kill Bill
(Quentin Tarantino, 2003). Nada disso
um acaso, mas um exemplo de cuidado e
planejamento para criar um set piece
realmente dramtico, e no apenas um
conjunto de socos, tiros e pontaps. Os
lmes asiticos elevaram esse cuidado ao
auge da estilizao Ran (Akira
Kurosawa, 1985); Heri (Zhang Yimou,
2002), A maldio da or dourada (Zhang Yimou,
2006) , que apurou o estilo ocidental. O
duelo entre Tom Cruise e Thandie
Newton pilotando seus carros esportivos
em mtua perseguio ao som de
flamenco, no primeiro ato de Misso impossvel
II (John Woo, 2000), mostra um cinema
a m e r i c a n o mainstream
plenamente

confortvel com a ideia de que pode e

deve haver algum tipo de beleza no perigo
e na brutalidade.

OS INEVITVEIS
CLICHS
O mundo est em perigo/prestes a
acabar
Um vilo ou grupo de viles deseja
controlar/dominar
o
mundo/um
pas/uma cidade/um vilarejo
Abundante testosterona (Mulheres, s
mortas ou na cama instruo
permanente do produtor de arrasaquarteires Joel Silver a seus roteiristas
e diretores)
H pelo menos uma bomba com um

contador digital que precisa ser

desarmada em dez segundos
Filhos, pais, namoradas/maridos so
vtimas ideais
Heris no precisam recarregar armas;
viles, sim
Se um heri precisar carregar uma
arma, que seja enorme. Melhor: duas.
Duas armas so sempre melhores do
que uma (D uma arma a um
personagem e ele um heri; d duas, e
ele um deus. John Woo)
Um bom heri tem pelo menos uma
frase-chave, um bordo
Todo heri deve ser capaz de:
Dirigir/pilotar qualquer tipo de
veculo, principalmente em alta
velocidade e correndo grande perigo
Quebrar qualquer cdigo de
segurana ou combinao de cofre
Saber os planos do inimigo

 Salvar a mocinha

5. Fico Cientfica/Fantasia: o imprio da imaginao

FICO CIENTFICA/
FANTASIA: O IMPRIO
DA IMAGINAO

5.

O corao e a essncia da fico cientfica

tornaram-se cruciais para nossa salvao se
que ainda podemos ser salvos.
Isaac Asimov

por territrio familiar.

Extraordinrio, talvez, mas familiar. As
experincias narradas em drama, comdia e
ao/aventura esto rmemente enraizadas em
nossa vida, nosso passado e nossa histria,
representam apropriaes de elementos de nossa
experincia direta, devidamente alteradas,
manipuladas e interpretadas pelos realizadores.
Assim:
CAMINHAMOS, AT AGORA,

DRAMA: TICA E MORAL

Grandes lies morais a partir da reverso de

fortuna de um personagem complexo.
Catarse: elevao das emoes atravs da dor
e do medo alheios.
COMDIA: JUSTIA POTICA

Alvio (puricao das emoes) atravs do

triunfo de um personagem bom e simples
sobre personagens ou situaes poderosas,
arrogantes e/ou opressivas.
Catarse cmica: o poder do ridculo.
AO E AVENTURA: SUPLANTAO E
HEROSMO

 Superao de nossos limites pela aceitao de

provas aparentemente acima da capacidade
humana.
Catarse heroica: o heri nos redime porque
encarna o que h de melhor em ns.
Deixamos agora o familiar para trs e, nos dois
ltimos grandes gneros, nos aventuramos por
um territrio alm do plano fsico, onde a
imaginao e o inconsciente dominam, e as
narrativas tm mais ligaes com processos
psicoanalticos e loscos do que com
dramaturgia.
Utilizando a mesma organizao proposta no
incio do captulo para os trs primeiros grandes
gneros, co cientca e fantasia se
apresentam da seguinte forma:
FICO CIENTFICA E FANTASIA:
METAFSICA E PSICANLISE

Elaborao de questes atuais sob a forma de

sonhos e projees.
Resoluo de problemas particularmente
difceis ou subconscientes atravs da

relocao em espao e tempo.

Poder da imaginao.
Catarse pelo transe.
Estes so os elementos comuns s duas
vertentes do gnero. O primeiro essencial para
que possamos realmente apreciar bons lmes: o
fato de que nenhuma co cientca ou
fantasia, de Metroplis ao Senhor dos Anis, deixa de se
basear, essencialmente, sobre o que est
acontecendo no mundo no momento em que o
lme foi feito. No no futuro, ou na Terra
Mdia ou numa galxia distante, muitos e
muitos anos atrs, mas agora mesmo,
simbolizado em projees e fantasias que nos
confortam e tranquilizam ao nos dar uma
adequada distncia de tempo e espao. o faz de
conta do faz de conta, a capacidade de, como nos
sonhos, abordar as questes mais difceis e
espinhosas de uma forma menos dolorosa.
Na co cientca/fantasia, a sociedade se
permite sonhar seus piores problemas:
desumanizao,
superpopulao,
poluio,

holocausto nuclear, totalitarismo, perda dos

direitos civis, loucura, fome, epidemias,
desigualdade social. Num dos primeiros seno
o primeiro lmes de co cientca, Le Voyage
dans la Lune (Georges Mlis, 1902), o mestre
astrnomo professor Barbenfouillis (interpretado
pelo prprio Mlis) prope aos seus colegas a
viagem do ttulo como meio de escape de uma
Terra dominada pela fumaa dos novos
monstros, as fbricas.
a imaginao tomando precedncia sobre
razo, lgica e observao no se imita mais a
realidade, como no universo descrito por
Aristteles em Potica, mas imagina-se, sonha-se,
cria-se uma outra realidade onde possamos
colocar e resolver tudo o que nos incomoda aqui,
no mundo cotidiano. a catarse pelo transe,
induzido pelas imagens danantes na tela
luminosa, numa sala escura, muito prxima dos
mitos fantsticos e aterradores que pajs e xams
contam luz de fogueiras, para os mesmos fins.
Para que na nossa fogueira a magia se opere,

co cientca e fantasia precisam criar a sua

prpria lgica e se ater a ela. Uma lgica interna
absolutamente rigorosa, cuja quebra implica na
ruptura do transe, o m da magia. a prtica
mais intensa do realismo emocional do
cinema, aquilo que para ns passa a ser real
porque ns o sentimos como real no porque
de fato o seja.
Na co cientca, esse realismo o do
futuro. A lgica interna a lgica do possvel
uma extenso daquilo que j conhecido e
aceito em teoria. Deslocamento no tempo
teoricamente possvel? Ento vamos visitar vrios
momentos do contnuo espao-tempo ( De volta para
o futuro I, II, III, Robert Zemeckis, 1985, 1989 e 1990;
12 macacos, Terry Gilliam, 1995; A mquina do tempo,
Simon Wells, 2002). H evidncia de formas de
vida em outros planetas? Vamos imaginar em
detalhes como elas seriam, e que intenes
teriam com relao a seus colegas terrqueos ( O
dia em que a Terra parou, Robert Wise, 1951; E.T., o
extraterrestre, Steven Spielberg, 1982; A guerra dos mundos,

Byron Haskin, 1953, Steven Spielberg, 2005).

O elemento essencial para guiar essa lgica
interna a cincia: todos os demais so tolerados
se forem uma extenso da cincia ou por ela
puderem
ser
explicados,
ainda
que
especulativamente. Por isso, a tecnologia
essencial parte do poder deste tipo de magia
cinematogrca concretizar, diante de nossos
olhos, objetos possveis mas inexistentes: sabres
de luz, carros voadores, computadores falantes,
robs inteligentes. Como vrias dessas coisas
imaginadas acabam se tornando realidade, o
realismo emocional de algumas dcadas atrs
torna-se cotidiano, corriqueiro, e refora nossa
sensao de que estamos vendo projees
coletivas das nossas possibilidades.

SCI-FI COMO
FILOSOFIA

Da
lgica e dos limites da realidade, mas
baseia-se no que somos teoricamente
capazes de fazer, a co cientca , em
mos hbeis, um excelente instrumento
de reexo losca profunda. La Jetee
(Chris Marker, 1962), um slide-show em
forma de lme, questiona a manipulao
do tempo e da memria (e foi a base para
12 macacos, de Terry Gilliam); 2001: uma odisseia
no espao (Stanley Kubrick, 1968) explora
nossas origens como espcie inteligente e
nossa conexo com o universo; Laranja
mecnica (Stanley Kubrick, 1971) perguntase qual o limite de violncia que
estamos preparados a aceitar da sociedade
e do Estado; Solaris (Andrei Tarkovsky,
1972, Steve Soderbergh, 2002) uma
indagao existencial contnua a respeito
de morte, perda e responsabilidade
disfarada de co cientca. Mesmo
lmes mais pipocas como O dia em que a Terra
PORQUE NOS LIBERA DA OBRIGAO

parou, Planeta dos macacos (Franklin Schaffner,

1958, Tim Burton, 2001) e Sunshine Alerta
solar (Danny Boyle, 2007) contm

reexes sobre nosso destino como

espcie e nossa responsabilidade diante da
Criao.
s vezes as coisas se tornam um pouco
surreais. O universo losco-religioso
criado por George Lucas para sua saga Star
Wars inspirado em princpios e
disciplinas do taoismo, do budismo e
hindusmo to detalhado que, no
censo de 2001 na Gr-Bretanha, Jedi
apareceu como a quarta afiliao religiosa
mais declarada.

E ARISTTELES?
Quando se trata de ideias sobre o

futuro, no necessrio que, em

uma armao e sua oposio
negativa, uma seja verdade e a
outra, no.
(Organon, Da Interpretao)
Na fantasia, o realismo interno
puramente da imaginao. A nica lgica
necessria a lgica interna: mundos
devem ser criados com regras prprias, e
essas regras devem ser mantidas a todo
custo, em toda a narrativa. O espectador
de um lme de fantasia aceita
praticamente tudo, menos a incoerncia e
a inconsistncia. Se um manto mgico
confere invisibilidade, ele tem que
conferir invisibilidade sempre a no
ser que seja claramente enunciado o
princpio pelo qual a regra nem sempre se
aplica.
A
suspenso
de
descrena,
to
fundamental no cinema e ainda mais

importante no cinema metafsico de

co cientca, uma questo de vida
ou morte no lme fantstico. O
realizador tem aproximadamente 15
minutos para convencer absolutamente a
plateia de que est vendo a Terra Mdia,
a Cidade de Oz ou anjos sobre Berlim. E,
uma vez vendida a ideia, ela tem que
ser mantida com rigorosa direo de arte
e completa coerncia dentro da narrativa.
Na co cientca, alguma noo de
lgica, extrapolada daquilo que a cincia
teoriza, norteia a trama. Na fantasia,
elementos de absurdo, sobrenatural e
mstico so integral e naturalmente
aceitos;
tempo
e
espao
so
extremamente exveis; e a tecnologia
desnecessria ou secundria.
Porque est to alm de qualquer conexo
com a realidade, o lme de fantasia um
bom veculo para abordar o espinhoso

tema da mortalidade e do sentido da vida:

A Matter of Life and Death (Michael Powell,
Emeric Pressburger, 1946), A felicidade no se
compra (Frank Capra, 1946), Asas do desejo
(Wim Wenders, 1988), After Life (Hirokazu
Koreeda, 1998) que, a partir do ttulo
original em japons, Wandarafu raifu, ecoa o
lme de Capra , Amor alm da vida (Vincent
Ward, 1998), a animao A viagem de Chihiro
(Hayao Myiazaki, 2001) e O labirinto do fauno
(Guillermo del Toro, 2006) so
especulaes fantsticas sobre uma outra
vida, depois desta ou paralela a ela, e
como uma pode ter impacto sobre a
outra.
Outro tema comum no lme de fantasia
a responsabilidade porque no lme
fantstico fatos e atributos podem ser
reduzidos a smbolos e metforas;
escolhas tambm tomam um outro peso,
absoluto, sem as ambiguidades do mundo

real. O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939),

A Bela e a Fera (Jean Cocteau, 1946, e Gary
Trousdale/Kirk Wise, 1991), A histria sem m
(Wolfgang Petersen, 1984), La Invencion de
Crnos (Guillermo del Toro, 1993), A bssola
de ouro (Chris Weitz, 2007), a trilogia Senhor
dos Anis (Peter Jackson, 2001, 2002 e 2003)
e a srie Harry Potter (diversos diretores,
2001-2011) so, essencialmente, sobre
escolhas, poderes e responsabilidade.

AS TRS REGRAS
SAGRADAS DE
FICO
CIENTFICA/
FANTASIA

Antes da plateia, os
realizadores tm que acreditar na
premissa que oferecem e criar todos os
elementos para que ela se sustente. A
lgica interna deve ser absolutamente
rigorosa.
COERNCIA TUDO.

No faa
economia na direo de arte nem nos
efeitos visuais: eles SO a sua narrativa.
CRIE

UM

MUNDO

COESO.

O IMPROVVEL PODE SER ACEITO SE FOR:

Relevante condio humana do

momento;
Explicvel pela lgica interna da trama;
Apresentado de modo sensorialmente
envolvente.

6. Thriller (suspense e terror): a soma de todos os medos

THRILLER
(SUSPENSE/ TERROR):
A SOMA DE TODOS OS
MEDOS
6.

O medo a dor que sentimos quando

antecipamos a presena do mal.
Aristteles

O nico modo que encontrei para me livrar

dos meus medos foi fazer filmes sobre eles.
Alfred Hitchcock

pelo
cinema da imaginao, chegamos ao proverbial
fundo do poo. Se o drama lidava com questes
ticas e morais; a comdia, com o alvio da alma
pelo ridculo; a ao, com a exaltao das
qualidades heroicas; e a co cientca/fantasia
com o poder da imaginao, o thriller cujas
principais vertentes so o suspense e o terror
lida com a emoo mais bsica, mais primria,
mais absoluta: o medo. A catarse j no se faz
pelo transe, pelo encantamento, como no cinema
fantstico no thriller buscamos a catarse pelo
exorcismo. Queremos olhar de frente nossos
piores medos, num ambiente seguro e
controlado, com a devida distncia da narrativa
ctcia, mas tambm com o completo
envolvimento que as imagens em movimento
provocam. Queremos viver esse medo com o
mximo de intensidade, e depois saber que ele
acabou, que cou l na tela, na sala escura
novamente clara, no DVD que desliza, inocente,
na bandeja exorcizado, ainda que
NA LTIMA PARADA EM NOSSA JORNADA

temporariamente.
Ainda estamos no territrio da metafsica e da
psicanlise, mas trabalhando com materiais
muito mais imediatos e profundos, recriando
nossos pesadelos para compreend-los ou liquidlos. Coletivamente, o thriller um modo de lidar
com questes perturbadoras do indivduo, da
poca e da sociedade, uma discusso ao longo dos
mais de cem anos de cinema sobre o que mais
nos desestabiliza e apavora.
Falando das provaes que acometem os heris
da tragdia, Aristteles diz que aquilo que nos d
pena ver acontecer com os outros provoca, em
ns, o medo mais profundo: o medo trgico. A
questo essencial do medo trgico e, por
extenso, do thriller : o que no suportamos
perder de modo algum? O que mais amamos e
valorizamos a tal ponto que a antecipao de sua
perda deagra o medo absoluto, o medo
profundo, o medo trgico?
Para que o medo trgico seja de fato catrtico e
leve ao exorcismo que queremos e de que

precisamos, ns temos que nos identicar com o

sofredor, temos que sentir o que ele est sentindo
com igual medo, antecipao, dor. Esse um
ponto importante para diferenciar o que um
bom thriller e o que simplesmente pornograa da
dor e da violncia. No primeiro caso, os
sofrimentos, reais ou psicolgicos, dos
protagonistas despertam a nossa simpatia, a nossa
revolta, vemos a ns mesmos na situao. Todos
os nossos medos so mobilizados, trazidos tona,
na pessoa do sofredor ctcio que se oferece
imolao por ns. No segundo caso, temos
apenas uma exibio sem m e sem propsito de
crueldades, com um convite implcito para que
achemos que aquilo a tortura, o massacre, o
barbarismo diverso. Identicarmo-nos com
o sofredor impossvel, tamanha a brutalidade
do massacre. Somos, ento, sutilmente
convidados a nos identicar com quem comete
os atos de crueldade. No h exorcismo. E a
catarse, se vem, a do prazer pelo sofrimento
alheio. Algo inteiramente diverso do que

Aristteles descreve como a dor que sentimos

quando antecipamos a presena do mal.
Embora lmes tenham se tornado cada vez
mais prazeres solitrios, desfrutados na
intimidade do lar, o thriller pode ser sua mais
enftica exceo. muito melhor ver um lme
de suspense ou terror no cinema porque, como
nos anteatros da Grcia Antiga, compartilhar o
medo trgico nos faz sentir menos ss, mais
conectados com nossos semelhantes. Todos
temos medo de perder algo: vida, sanidade,
pessoas queridas. O que podemos perder, o que
tememos, nos une quando nada mais consegue
faz-lo.
H tambm uma fronteira muito na entre
medo e riso. Qualquer pessoa que j tenha visto
um lme de terror numa sala cheia de
gargalhadas nervosas depois das cenas mais
eletrizantes sabe como fcil e rpido passar de
uma emoo extrema a outra o alvio
catrtico do riso, na comdia, extremamente
semelhante ao do medo controlado, no thriller. Em

palavras simples, poderia ser traduzido como

antes ele do que eu. Mas h uma outra
maneira de um thriller provocar riso, o avesso da
moeda nada mais prximo de uma comdia
que um thriller malfeito.
O produtor e diretor Roger Corman, veterano
fabricante em massa do gnero e grande
descobridor e treinador de talentos (Marton
Scorsese, Francis Ford Coppola, James
Cameron, Jonathan Demme, Sam Raimi), diz
que no h escola melhor para um aspirante a
cineasta do que encarar um thriller. Suas regras
bsicas so claras e simples:
No tanto sobre assunto, e sim sobre estilo.
U m thriller pode ser sobre um fotgrafo com
uma perna quebrada ( Janela indiscreta, Alfred
Hitchcock, 1954), um casal querendo ter seu
primeiro lho ( O beb de Rosemary, Roman
Polanski, 1968) ou um motorista apressado
que ultrapassa um caminho ( Encurralado,
Steven Spielberg, 1971). O importante como
estas histrias so contadas: com todas as

sensaes amplicadas ao mximo. Se um

filme excita pelo medo (thrill), um thriller.
O que no suportaramos perder? Um thriller
acerta em cheio no alvo quando pe a plateia
inteira se fazendo essa pergunta, mesmo que
em seu subconsciente. Eu aguentaria perder
minha liberdade? Meu sentido de viso?
Meus membros? Minha sanidade? Minha
humanidade? A vida de um ser querido? A
minha vida?
O heri deve frustrar/destruir os planos do
antagonista. No basta, como num drama
simples de crime, descobrir quem fez o qu.
Estamos lidando com algo alm de um
antagonista estamos diante da presena do
mal, cuja antecipao nos di. H que o
deter.
Clmax e/ou resoluo devem sempre trazer a
vitria do heri. Pelo mesmo motivo no se
pode deixar a plateia na garras de uma
possvel vitria do mal. Como no lme de
ao, o nal no precisa ser feliz; o sacrifcio

do heri at esperado, faz parte da catarse

mas tem que ser moralmente satisfatrio.
Protagonistas e plateia no podem saber as
mesmas coisas ao mesmo tempo. Ou eles
sabem algo que ns no sabemos, deixandonos na doce agonia de deduzir, ou ns
sabemos algo que eles no sabem, e s nos
resta ter medo em dobro, na deliciosa e fatal
serenidade da impotncia. A alternativa, que
tambm funciona, ningum saber nada
s o diretor e o roteirista. O thriller como caixa
de pandora.

COMO FAZER UM
THRILLER,
SEGUNDO
HITCHCOCK
Faa

pblico

sofrer

mximo

possvel.
No h terror num tiro ou num golpe,
mas na antecipao de um tiro ou de um
golpe.
Quanto mais bem-sucedido o vilo,
mais bem-sucedido o filme.
As louras so as melhores vtimas. So
como a neve fresca que mostra com
nitidez as manchas de sangue.
A durao de um lme deve estar em
relao direta capacidade de reteno da
bexiga humana.
Porque um thriller deve trabalhar com os
materiais que tem mo, sejam eles mortosvivos ou adolescentes em frias, seus elementos
bsicos podem ser to variados quanto seus
temas. Em Pnico (Wes Craven, 1996), o roteirista
Kevin Williamson fez um timo trabalho de

catalogar os clichs mais bvios de um tipo

especco de thriller, o slasher, que ope heronas
juvenis e indefesas a manacos assassinos com
predileo por objetos cortantes: o telefonema
sinistro; a fuga sempre na direo mais perigosa;
a porta aberta sem um momento de hesitao.
Alguns recursos, contudo, so comuns a todas
as vertentes do thriller:
Escurido, ambiguidade/impreciso do
olhar. No apenas porque seres humanos
tm medo nato da escurido: porque esta
uma das melhores maneiras de ocultar a
informao que esclareceria tudo e acabaria
se no com o medo, pelo menos com a
antecipao. Em Alien, o oitavo passageiro, os sets de
Roger Christian, em cima das visualizaes
do artista plstico H.R. Giger, e a fotograa
de Derek Vanlint conspiram para criar o
efeito de um labirinto claustrofbico e
desorientador onde nem ns nem os
protagonistas vemos inteiramente a ameaa
que os cerca, a no ser quando tarde demais.

O lme inteiro construdo em cima dessa

antecipao, da angstia do no saber.
Seu oposto: clareza absoluta, olhar xo. Uma
opo ousada para um thriller no ocultar
nada visualmente e, pelo contrrio, deixar os
protagonistas e ns inteiramente a
descoberto, indefesos, vendo tudo mas ainda
impotentes para realmente fazer alguma
coisa. A icnica sequncia de Intriga internacional
(Alfred Hitchcock, 1959), em que um avio
fumigador
pessimamente
intencionado
persegue Cary Grant por um campo aberto e
desolado, poderosa exatamente porque
vemos tudo. pleno dia, no h uma nica
rvore, um arbusto, uma toca, uma caverna,
um casebre onde o pobre Cary Grant possa se
proteger. A tela um retngulo dividido pelo
horizonte, com dois pontos que se
aproximam perigosamente: perseguidor e
perseguido.
Antecipao. Mestre Hitchcock disse isso com
a mais absoluta clareza. O golpe fatal, a

apario sinistra, o desmascarar do assassino

em srie so a resoluo, o alvio, no o
momento em que encontramos nosso medo
trgico. Esses momentos so os que se passam
na nossa cabea, indo buscar memrias,
pesadelos, reexos de outras experincias para
tentar compreender o que vai acontecer, o
que pode acontecer. Passamos dois teros de
Tubaro (Steven Spielberg, 1975) no vendo o
peixe em questo e sabendo quase nada sobre
ele, mas roendo as unhas na expectativa de
quando, onde, como ele vai fazer sashimi de
algum banhista.
Inventrio preciso de imagens. De todos os
gneros, o thriller o que mais se aproxima da
experincia do sonho. Seu dilogo no com
nossas funes mais elevadas de fala, escrita,
clculo, mas com nosso sistema lmbico, em
que se processam as trocas mais bsicas, e em
que se armazena todo nosso repertrio de
medos. Por isso ele volta regularmente a
algumas
imagens
e
situaes
que

imediatamente puxam conversa com nosso

paleoplio, a regio intermediria do crebro
onde arquivamos nossas emoes. Locais
connados, dos quais no possvel escapar
a casa/cabana onde sobreviventes de
alguma catstrofe pensam achar refgio um
dos mais comuns ( Noite dos mortos-vivos, George A.
Romero, 1968). Stos e pores (O silncio dos
inocentes, Jonathan Demme, 1991; REC, Jaume
Balaguer e Paco Plaza, 2007), os recantos
esquecidos de nossa psique. Portas, escadas,
janelas (Os outros, Alejandro Amenabar, 2001),
elevadores (Preldio para matar, Dario Argento,
1 9 7 1 ; O iluminado, Stanley Kubrick, 1980),
signicando portais, transies, entremundos.
Chaves (Interldio, Alfred Hitchcok, 1946) e
caixas (Os sete crimes capitais, David Fincher,
1995).

Concluso

Concluso
Como o filme pega voc
e como voc pega o filme

TODO FILME FEITO PARA UMA NICA PESSOA

Sem seu olhar, sua inteligncia e sua

emoo, reagindo e dando sentido s imagens, o
imenso trabalho de realizar um filme intil.
O lme criado, do comeo ao m, para
conversar com voc. Essa conversa pode ser uma
seduo, uma piada, uma provocao, uma
discusso, um berro, um abrao, um desao,
VOC.

uma agresso, um enigma. O espectador deve

poder escolher ser seduzido ou no, rir ou no,
revidar, retrucar, se fechar, chorar, recordar,
raciocinar. Este o sentido do lme. A obra que
no conversa com voc no presta esta a
regra mais simples para apreciar de verdade o
trabalho de dezenas, centenas de pessoas que
passam meses, s vezes anos, planejando e
realizando projetos cinematogrficos.
O lme que conversa com voc tem, em geral,
um ou mais destes elementos:
Personagens que parecem, seno reais,
plausveis. Deve haver algo de humanidade
verdadeiro neles para que voc possa dizer l
da poltrona: Sim, somos da mesma espcie.
No que eles precisem ser humanos os
robozinhos
de Wall-E tinham a mesma
perplexidade de Carlitos; a Alien de Aliens O
Resgate
era, simplesmente, uma me
protegendo suas crias, exatamente como a
Ripley
de Sigourney Weaver, sua necessria
antagonista; os camares de Distrito 9 eram

humilhados, segregados e oprimidos como

qualquer habitante de periferia urbana.
Uma histria que intriga. Se em dez minutos
voc capaz de antecipar cada ao dos
personagens, por que voc vai gastar mais
uma hora e 50 minutos do seu precioso
tempo? Voc no precisa car absolutamente
virado do avesso, como em O Ano Passado em
Marienbad ou Amnsia. Mas o que Alice, a que
no mora mais aqui, do lme de Scorserse,
vai fazer com sua vida de mulher solteira? E
o que aquela esttua de Jesus Cristo est
fazendo sobrevoando Roma num helicptero,
em La Dolce Vita?
Respeito sua inteligncia. o corolrio do
princpio anterior. Um lme que acha que
precisa ser o mais bvio possvel para prender
sua ateno no merece sua ateno.
Disciplina interior. O realizador que acha
que no faz lmes para voc, na plateia, em
geral aquele que roda quilmetros de
pelcula e no consegue decidir o que cortar

porque, claro, considera tudo genial.

Infelizmente ningum genial o tempo todo
a absoluta clareza de intenes, que a
marca dos grandes de verdade, fruto da
humildade de aprender por tentativa e erro, e
de dizer, friamente, isto no funcionou,
vamos tentar de novo, de maneira diferente.
Spielberg sumindo com o tubaro, Kubrick
mantendo a trilha temporria de 2001: uma
odisseia no espao, Scorsese debatendo com
Thelma Schoonmaker que tomada mantinha
a realidade emocional dos personagens, em Os
bons companheiros e jogando todas as outras
fora.
Pelo menos uma imagem que que na sua
cabea. O processo do lme o mesmo do
sonho nosso crebro processando
informaes complexas por meio de imagens.
Se pelo menos uma se agregou ao seu
repertrio de referncias o transatlntico
sobre o mar de papel celofane de Amarcord, a
chuva de sapos de Magnolia, os candelabros de

braos humanos de A Bela e a Fera, de Cocteau

voc sabe que viu no apenas um bom, mas
um grande filme.
NO CONTRATO IMPLCITO PARA O PLENO DESFRUTAR

do cinema, nosso papel o de ser uma plateia

inteligente.
Algumas ideias:
1. Mantenha a mente aberta. No limite suas
escolhas dizendo, logo de cara, no vejo
lme de fulano ou beltrana, detesto lme
de ao etc. Claro que vamos ter sempre
uma queda especial por esse ou aquele
diretor, gnero, ator, atriz. Mas da mesma
forma que uma dieta rigorosa prejudicial
sade, a longo prazo, um regime de lmes
que, em essncia, j conhecemos, enfraquece
nossa possibilidade de escolher amplamente.
Na verdade, ver um gnero ou um diretor que
no nos familiar pode se revelar um raro
prazer e uma possibilidade de apreciar algo
com uma nova perspectiva.
2. Encontre suas referncias e saiba por qu.

De fato, queremos saber com antecedncia se

sair de casa, achar lugar para estacionar e
comprar ingresso valer a pena. Ento lemos
resenhas em jornais, revistas, internet e quase
sempre camos mais perdidos do que antes.
O ideal identicar dois ou trs resenhistas
cuja opinio parea especialmente lcida e
bem-informada, e se basear neles. Veja bem:
voc no precisa concordar por inteiro, mas
eles devem ser capazes de ao menos dizer a
voc por que esto recomendando ou no um
lme, de modo compreensvel. Ir ver o lme
e no concordar , alis, um excelente
exerccio
de
formao
de
gosto,
especialmente se voc for capaz de notar por
que o crtico gostou e voc no. Depois de
algum tempo possvel construir uma curva
de apreciao dessas nossas referncias, e
decidir se o melhor sair de casa, esperar o
DVD ou deixar pra l.
3. Informe-se. Leia amplamente sobre cinema
em geral e sobre lmes especcos. De

preferncia, procure a informao em

primeira mo, na voz dos realizadores.
Compreenda o que eles propem, como eles
trabalham. Internet e livros so excelentes
recursos. Saiba, nem que seja por alto, o que
um roteiro, como ele construdo, como o
diretor trabalha sobre ele, qual a contribuio
da fotograa e da direo de arte, como o
processo de criao dos atores e dos msicos.
Num plugue descarado eu aviso que estarei
no Brasil em abril repetindo meu intensivo
Como ver um lme, que cobre tudo isso. Se voc se
interessar em lev-lo para sua cidade, me
avise. Mas existem muitos outros recursos
bem perto de vocs.
4. Surpreenda-se. Alugue um DVD sobre o
qual no sabe nada. V a um lme sem
pensar muito sobre a escolha. Em grandes
festivais, como Cannes e Veneza, o caos de
horrios e programaes muitas vezes me
levou a experincias incrveis nessa linha, e vi
lmes fantsticos que, de outra maneira,

jamais pensaria em assistir.

5. Apaixone-se. Nada mais tedioso que o
discurso terico sem corao. Cinema um
trabalho de doidos, possvel apenas aos mais
passionais. O bom lme aquele que gruda
no fundo da retina, em algum lugar secreto
da alma que apenas a paixo abre. Deixe-se
levar pelo corao, pelos sentidos. Se o lme
no pegar voc, a culpa do lme. Ainda
assim, mais tarde, reita sobre por que o
lme no o atingiu, esse outro exerccio
essencial para formar seu gosto. Se o lme
pegou voc, no resista, no d marcha r,
no se arrependa se amigos, jornais e
namorados no concordarem. Cada lme
uma experincia pessoal, nica, um dilogo
entre a tela e voc, s voc. No invente
desculpas depois. O que valeu foi o
momento.
E, claro, mantenha a presso sobre
distribuidores,
exibidores,
projecionistas,
exigindo sempre qualidade, atualidade, respeito.

Mais do que nunca, o fregus tem sempre razo.

E os fregueses somos ns, essas pessoas
maravilhosas na sala escura.

Filmografia

Filmografia
Esta uma lista de sugestes: timos lmes de
pocas,
realizadores,
gneros,
estilos,
nacionalidades e temticas completamente
diversos. Em comum, eles tm o fato de serem
excepcionais, realizando plenamente a viso de
seus criadores e, muitas vezes, estabelecendo um
novo padro de excelncia e criatividade. Juntos,
eles representam um grande painel da aventura
da imagem em movimento, expresso de nossos
sonhos, ansiedades, imperfeies e desejos.

1900-1930
Le Voyage dans la Lune
Georges Mlis, 1902
Intolerncia
D.W. Griffith, 1916
O gabinete do dr. Caligari
Robert Wiene, 1919
Nosferatu
F.W. Murnau, 1922
O encouraado Potemkin
Sergei Eisenstein, 1925
Metrpolis
Fritz Lang, 1926
The General
Buster Keaton & Clyde Bruckman1927
Napoleo
Abel Gance, 1927
O co andaluz
Luis Bunuel & Salvador Dal, 1928
A paixo de Joana DArc
Carl Theodor Dreyer, 1928

Man with the Movie Camera

Dziga Vertov, 1929

1930-1939
M, o vampiro de Dusseldorf
Fritz Lang, 1931
A ns a liberdade
Ren Clair, 1931
Frankenstein
James Whale, 1931
Scarface
Howard Hawks, 1932
Zero de conduta
Jean Vigo, 1933
Diabo a quatro
Leo McCarey, 1933
O atalante
Jean Vigo, 1934
Uma noite na pera
Sam Wood, 1935
Tempos modernos
Charles Chaplin, 1936

Cais das sombras

Marcel Carn, 1936
Branca de Neve e os sete anes
William Cottrel, David Hand e outros,
1937
A grande iluso
Jean Renoir, 1937
A cidadela
King Vidor, 1938
A besta humana
Jean Renoir, 1938
E o vento levou
Victor Fleming, 1939
A regra do jogo
Jean Renoir, 1939
O mgico de Oz
Victor Fleming, 1939

1940-1949
O grande ditador
Charles Chaplin, 1940
Cidado Kane

Orson Welles, 1941

O segredo das joias
John Huston, 1941
Contrastes humanos
Preston Sturges, 1941
As trs noites de Eva
Preston Sturges, 1941
Bambi
James Algar, Samuel Armstrong e outros,
1942
Casablanca
Michael Curtiz, 1942
Pacto de sangue
Billy Wilder, 1944
Roma, cidade aberta
Roberto Rosselini, 1945
O boulevard do crime
Marcel Carn, 1945
Os melhores anos de nossas vidas
William Wyler, 1946
A felicidade no se compra
Frank Capra, 1946

 beira do abismo
Howard Hawks, 1946
A Bela e a Fera
Jean Cocteau, 1946
Neste mundo e no outro
Michael Powell, 1946
Grandes esperanas
David Lean, 1946
Narciso negro
Michael Powell, 1947
Rio Vermelho
Howard Hawks, 1948
Os sapatinhos vermelhos
Michael Powell, 1948
O tesouro de Sierra Madre
John Huston, 1948
O ladro de bicicleta
Vittorio De Sica, 1949
O terceiro homem
Carol Reed, 1949

1950- 1959

A malvada
Joseph L. Mankiewicz, 1950
Stromboli
Roberto Rosselini, 1950
Rashomon
Akira Kurosawa,, 1950
Crepsculo dos deuses
Billy Wilder, 1950
Matar ou morrer
Fred Zinnemann, 1952
Cantando na chuva
Stanley Donen & Gene Kelly, 1952
Era uma vez em Tquio
Yasujiro Ozu, 1953
Contos da lua vaga
Kenzi Mizoguchi, 1953
Os boas vidas
Federico Fellini, 1953
A um passo da eternidade
Fred Zinnemann, 1953
O salrio do medo
Georges Clouzot, 1953

Janela indiscreta
Alfred Hitchcock, 1954
Os sete samurais
Akira Kurosawa, 1954
Sindicato de ladres
Elia Kazan, 1954
A estrada da vida
Federico Fellini, 1954
Rio 40 graus
Nelson Pereira dos Santos, 1955
Rebelde sem causa
Nicholas Ray, 1955
The Night of the Hunter
Charles Laughton, 1955
A cano da estrada
Satyajit Ray, 1955
Tudo o que o cu permite
Douglas Sirk, 1955
Rififi
Jules Dassin, 1955
Rastros de dio
John Ford, 1956

Glria feita de sangue

Stanley Kubrick, 1957
Noites de cabria
Federico Fellini, 1957
A ponte do rio Kwai
David Lean, 1957
A marca da maldade
Orson Welles, 1958
Um corpo que cai
Alfred Hitchcock, 1958
Ascensor para o cadafalso
Louis Malle, 1958
Meu tio
Jacques Tati, 1958
O homem do Sputnik
Carlos Manga, 1959
Orfeu negro
Marcel Camus, 1959
Hiroshima, meu amor
Alain Resnais, 1959
Acossado
Jean-Luc Godard, 1959

Os incompreendidos
Franois Truffaut, 1959
Imitao da vida
Douglas Sirk, 1959
Intriga internacional
Alfred Hitchcock, 1959
O mundo de Apu
Satyajit Ray, 1959
Quanto mais quente melhor
Billy Wilder, 1959

1960-1969
La Dolce Vita
Federico Fellini, 1960
Olhos sem rosto
Georges Franju, 1960
Spartacus
Stanley Kubrick, 1960
A aventura
Michelangelo Antonioni, 1960
Psicose
Alfred Hitchcock, 1960

Duas mulheres
Vittorio de Sica, 1960
Ano passado em Marienbad
Alain Resnais, 1961
Um gosto de mel
Tony Richardson, 1961
Viridiana
Luis Buuel, 1961
O pagador de promessas
Anselmo Duarte, 1962
Lolita
Stanley Kubrick, 1962
Cleo de 5 s 7
Agns Varda, 1962
Lawrence da Arbia
David Lean, 1962
Assalto ao trem pagador
Roberto Farias, 1962
8 1/2
Federico Fellini, 1963
Shock Corridor
Sam Fuller, 1963

O desprezo
Jean Luc Godard, 1963
O criado
Joseph Losey, 1963
Vidas secas
Nelson Pereira dos Santos, 1963
O leopardo
Luchino Visconti, 1963
Os reis do i-i-i
Richard Lester, 1964
O evangelho segundo So Mateus
Pier Paolo Pasolini, 1964
O homem do prego
Sidney Lumet, 1964
Deus e o diabo na terra do sol
Glauber Rocha, 1964
Os guarda-chuvas do amor
Jacques Demy, 1964
Dr. Fantstico
Stanley Kubrick, 1964
Por um punhado de dlares
Sergio Leone, 1964

A Novia Rebelde
Robert Wise, 1965
Blowup, depois daquele beijo
Michelangelo Antonioni, 1965
Persona
Ingmar Bergman, 1966
O incrvel exrcito de Brancaleone
Mario Monicelli, 1966
A batalha de Argel
Gillo Pontecorvo, 1966
A grande testemunha
Robert Bresson, 1966
Terra em transe
Glauber Rocha, 1967
A primeira noite de um homem
Mike Nichols, 1967
Bonnie e Clyde
Arthur Penn, 1967
A bela da tarde
Luis Buuel, 1967
2001: uma odisseia no espao
Stanley Kubrick, 1968

Se
Lindsay Anderson, 1968
A noite dos mortos-vivos
George Romero, 1968
Era uma vez no Oeste
Sergio Leone, 1968
Beijos proibidos
Franois Truffaut, 1968
O beb de Rosemary
Roman Polansky, 1968
Teorema
Pier Paolo Pasolini, 1968
Macunama
Joaquim Pedro de Andrade, 1969
Sem destino
Dennis Hopper, 1969
Meu odio ser tua herana
Sam Peckinpah, 1969
Z
Costa Gavras, 1969
Perdidos na noite
John Schlesinger, 1969

1970-1979
M.A.S.H
Robert Altman, 1970
O conformista
Bernardo Bertolucci, 1970
Mulheres apaixonadas
Ken Russell, 1970
O jardim dos Finzi Contini
Vittorio de Sica, 1970
Operao Frana
William Friedkin, 1971
O mensageiro
Joseph Losey, 1971
Laranja mecnica
Stanley Kubrick, 1971
Ensina-me a viver
Hal Ashby, 1971
Morte em Veneza
Luchino Visconti, 1971
Os demnios
Ken Russell, 1971

Investigao de um cidado acima de qualquer suspeita

Elio Petri, 1971
Perversa paixo
Clint Eastwood, 1971
Solaris
Andrey Tarkovskiy, 1972
Estado de stio
Costa Gavras, 1972
Aguirre, a clera dos deuses
Werner Herzog, 1972
O discreto charme da burguesia
Luis Buuel, 1972
O poderoso chefo,
O poderoso chefo Parte II
Francis Ford Coppola, 1972, 1974
Gritos e sussurros
Ingmar Bergman, 1972
O ltimo tango em Paris
Bernardo Betolucci, 1972
American Graffiti
George Lucas, 1973
O dia do Chacal

Fred Zinnemann, 1973

Inverno de sangue em Veneza
Nicolas Roeg, 1973
A noite americana
Franois Truffaut, 1973
O exorcista
William Friedkin, 1974
Chinatown
Roman Polanski, 1974
Lacombe, Lucien
Louis Malle, 1974
A estrela sobe
Bruno Barreto, 1974
O enigma de Kaspar Hauser
Werner Herzog, 1974
A rainha diaba
Antonio Carlos Fontoura, 1974
Amarcord
Federico Fellini, 1974
Tubaro
Steven Spielberg, 1975

Um dia de co
Sidney Lumet, 1975
Shampoo
Hal Ashby, 1975
Piquenique na montanha
misteriosa
Peter Weir, 1975
O dia do gafanhoto
John Schlesinger, 1975
Monty Python: em busca do
clice sagrado
Terry Jones e Terry Gilliam, 1975
Nashville
Robert Altman, 1975
Carrie, a estranha
Brian DePalma, 1975
Taxi Driver
Martin Scorsese, 1976
1900
Bernardo Bertolucci, 1976
Rede de intrigas
Sidney Lumet, 1976

Contatos imediatos do terceiro grau

Steven Spielberg, 1977
Pai patro
Paolo Taviani, 1977
Noivo neurtico, noiva nervosa
Woody Allen, 1977
Guerra nas estrelas (Star Wars)
George Lucas, 1977
O ovo da serpente
Ingmar Bergman, 1977
Contatos imediatos do terceiro grau
Steven Spielberg, 1977
Cinzas no paraso
Terrence Malick, 1978
O expresso da meia-noite
Alan Parker, 1978
A vida de Brian
Terry Jones e Terry Gilliam, 1979
O casamento de Maria Braun
Rainer Fassbinder, 1979
Apocalypse Now
Francis Ford Coppola, 1979

Muito alm do jardim

Hal Ashby, 1979
O tambor
Volker Schlondorff, 1979
Bye bye Brasil
Cac Diegues, 1979
Alien, o oitavo passageiro
Ridley Scott, 1979
Manhattan
Woody Allen, 1979

1980-1989
Agonia e glria
Samuel Fuller, 1980
O iluminado
Stanley Kubrick, 1980
Touro indomvel
Martin Scorsese, 1980
O imprio contra-ataca
Irvin Kershner, 1980
Berlim Alexanderpltaz
Rainer Fassbinder, 1980

O homem elefante
David Lynch, 1980
Os caadores da arca perdida
Steven Spielberg, 1981
Barco-inferno no mar
Wolfgang Petersen, 1981
Pixote, a lei do mais fraco
Hector Babenco, 1981
Carruagens de fogo
Hugh Hudson, 1981
Gallipolli
Peter Weir, 1981
Ladres do tempo
Terry Gilliam, 1981
Um lobisomem americano em Londres
John Landis, 1981
E.T., o extraterrestre
Steven Spielberg, 1982
Fanny e Alexandre
Ingmar Bergman, 1982
Fitzcarraldo
Werner Herzog, 1982

O ano em que vivemos em perigo

Peter Weir, 1982
Blade Runner
Ridley Scott, 1982
Pra frente, Brasil
Roberto Farias, 1982
O veredito
Sidney Lumet, 1982
Nausica do vale do vento
Hayao Miyazaki, 1984
Era uma vez na Amrica
Sergio Leone, 1984
A companhia dos lobos
Neil Jordan, 1984
O Exterminador do Futuro
James Cameron, 1984
Ran
Akira Kurosawa, 1985
A testemunha
Peter Weir, 1985
Brazil: o filme
Terry Gilliam, 1985

A rosa prpura do Cairo

Woody Allen, 1985
Minha adorvel lavanderia
Stephen Frears, 1985
A excntrica famlia de Antonia
Marleen Gorris, 1985
Veludo azul
David Lynch, 1986
A mosca
David Cronenberg, 1986
Jean de Florette
Claude Berri, 1986
A vingana de Manon
Claude Berri, 1986
O sacrifcio/Offret
Andrey Tarkovsky, 1986
Aliens: o resgate
James Cameron, 1986
Por volta da meia-noite
Bertrand Tavernier, 1986
A festa de Babette
Gabriel Axel, 1987

Nascido para matar

Stanley Kubrick, 1987
Quando chega a escurido
Kathryn Bigelow, 1987
Asas do desejo
Wim Wenders, 1987
Mulheres beira de um ataque de nervos
Pedro Almodvar, 1987
Pelle, o conquistador
Bille August, 1988
Ligaes perigosas
Stephen Frears, 1988
Quero ser grande
Nora Ephron, 1988
Gmeos, mrbida semelhana
David Cronenberg, 1988
Salaam Bombay!
Mira Nair, 1988
Bird
Clint Eastwood, 1988
Cinema Paradiso
Giuseppe Tornatore, 1988

Vertigem azul
Luc Besson, 1988
Beetlejuice: os fantasmas se divertem
Tim Burton, 1988
Sexo, mentiras e videotape
Steve Soderbergh, 1989
O cozinheiro, o ladro, sua mulher
e o amante
Peter Greenway, 1989
O segredo do abismo
James Cameron, 1989
Digam o que quiserem
Cameron Crowe, 1989
Faa a coisa certa
Spike Lee, 1989
Sociedade dos poetas mortos
Peter Weir, 1989

1990-1999
Os bons companheiros
Martin Scorsese, 1990
Edward mos de tesoura

Tim Burton, 1990

Corao de caador
Clint Eastwood, 1990
Nikita
Luc Besson, 1990
Close-up
Abbas Kiarostami, 1990
A Bela e a Fera
Gary Trousadale, Kirk Wise, 1991
O silncio dos inocentes
Jonathan Demme, 1991
Lanternas vermelhas
Zhang Yimou, 1991
Barton Fink: delrios de Hollywood
Joel Coen, 1991
Delicatessen
Jean Pierre Jeunet, 1991
A dupla vida de Veronique
Krystof Kieslowski, 1991
O Exterminador do Futuro 2
James Cameron, 1991

Trados pelo desejo

Neil Jordan, 1992
O jogador
Robert Altman, 1992
El Mariachi
Robert Rodrguez, 1992
Olivier, Olivier
Agnieszka Holland, 1992
Os imperdoveis
Clint Eastwood, 1992
Vem danar comigo
Baz Luhrmann, 1992
A lista de Schindler
Steven Spielberg, 1993
Filadlfia
Jonathan Demme, 1993
Vestgios do dia
James Ivory, 1993
Trilogia das cores:
A liberdade azul,1993,
A igualdade branca, 1994,

A fraternidade vermelha, 1994

Krystof Kieslowski
Short Cuts: cenas da vida
Robert Altman, 1993
Sintonia de amor
Nora Ephron, 1993
Um mundo perfeito
Clint Eastwood, 1993
Adeus, minha concubina
Chen Kaige, 1993
A era da inocncia
Martin Scorsese, 1993
Pulp Fiction
Quentin Tarantino, 1994
Caro dirio
Nanni Moretti, 1994
Almas gmeas
Peter Jackson, 1994
Rosas selvagens
Andr Techin, 1994
O profissional
Luc Besson, 1994

Os condenados de Shawshank
Frank Darabont, 1994
Ed Wood
Tim Burton, 1994
Tempo de viver
Zhang Yimou, 1994
O Rei Leo
Roger Ellers, Rob Minkoff, 1994
Chungking Express
Wong Kar Wai, 1994
Comer, beber, viver
Ang Lee, 1994
Quatro casamentos e um funeral
Mike Newell, 1994
Fargo
Joel e Ethan Coen, 1995
O dio
Matthieu Kassovitz, 1995
Os 12 macacos
Terry Gilliam, 1995
Toy Story
John Lasseter, 1995

Cassino
Martin Scorsese, 1995
Underground
Emir Kusturica, 1995
A flor do meu segredo
Pedro Almodvar, 1995
O balo branco
Jafar Panahi, 1995
Terra estrangeira
Walter Salles, 1996
Romeu + Julieta
Baz Luhrmann, 1996
Segredos e mentiras
Mike Leigh, 1996
A promessa
Jean-Pierre Dardenne, 1996
Marte ataca!
Tim Burton, 1996
Trainspotting
Danny Boyle, 1996
Jerry Maguire
Cameron Crowe, 1996

O paciente ingls
Anthony Minghella, 1996
Preso na escurido
Alejandro Amenabar, 1997
O doce amanh
Atom Egoyan, 1997
Titanic
James Cameron, 1997
Keep Cool
Zhang Yimou, 1997
Carne trmula
Pedro Almodvar, 1997
Boogie Nights
Paul Thomas Anderson, 1997
Gosto de cereja
Abbas Kiarostami, 1997
A princesa Mononoke
Hayao Miyazaki, 1997
Velvet Goldmine
Todd Haynes, 1998
Corra, Lola, Corra
Tom Tykwer, 1998

Central do Brasil
Walter Salles, 1998
O show de Truman
Peter Weir, 1998
O clube da luta
David Fincher, 1999
Toy Story 2
John Lasseter, Ash Brannon, 1999
The Iron Giant
Brad Bird, 1999
Magnolia
Paul Thomas Anderson, 1999
Tudo sobre minha me
Pedro Almodvar, 1999
espera de um milagre
Frank Darabont, 1999
Meninos no choram
Kimberly Peirce, 1999
O talentoso Ripley
Anthony Minghella, 1999
Eleio
Alexander Payne, 1999

De olhos bem fechados

Stanley Kubrick, 1999

2000-2009
Traffic
Steven Soderbergh, 2000
Peppermint Candy
Lee Changpdong, 2000
Quase famosos
Cameron Crowe, 2000
Amor flor da pele
Wong Kar Wai, 2000
Gladiador
Ridley Scott, 2000
Amores brutos
Alejandro Gonzlez Irritu, 2000
Amnsia
Christopher Nolan, 2000
Requim para um sonho
Darren Aronofsky, 2000
O tigre e o drago
Ang Lee, 2000

Nove rainhas
Fabin Bielinsky, 2001
Cidade dos sonhos
David Lynch, 2001
E sua me tambm
Alfonso Cuarn, 2001
Moulin Rouge!
Baz Luhrmann, 2001
A viagem de Chihiro
Hayao Miyazaki, 2001
Os outros
Alejandro Amenabar, 2001
O fabuloso destino de Amlie Poulain
Jean Pierre Jeunet, 2001
A espinha do diabo
Guillermo del Toro, 2001
O Senhor dos Anis:
A sociedade do anel, 2001,
As duas torres, 2002,
O retorno do rei, 2003
Peter Jackson
Fale com ela

Pedro Almodvar, 2002

Longe do paraso
Todd Haynes, 2002
O filho da noiva
Juan Jose Campanella, 2002
Extermnio
Danny Boyle, 2002
Cidade de Deus
Fernando Meirelles, 2002
Sobre meninos e lobos
Clint Eastwood, 2003
Encontros e desencontros
Sofia Coppola, 2003
Mestre dos mares: o lado mais distante do mundo
Peter Weir, 2003
As invases brbaras
Denis Arcand, 2003
Kill Bill: Vol 1, 2003 e Vol. 2, 2004
Quentin Tarantino
Sideways: entre umas e outras
Alexander Payne, 2004

Mar adentro
Alejandro Amenbar, 2004
Dirios de motocicleta
Walter Salles, 2004
Menina de ouro
Clint Eastwood, 2004
O segredo de Brokeback Mountain
Ang Lee, 2005
Match Point
Woody Allen, 2005
Estranhos prazeres
Kathryn Bigelow, 2005
O novo mundo
Terrence Malick, 2005
O labirinto do fauno
Guillermo del Toro, 2006
A vida dos outros
Florian Henckel von Donnersmarck, 2006
Filhos da esperana
Alfonso Cuarn, 2006
A conquista da honra
Clint Eastwood, 2006

Cartas de Iwo Jima

Clint Eastwood, 2006
Babel
Alejandro Gonzlez Irritu, 2006
O grande truque
Christopher Nolan, 2006
Sangue negro
Paul Thomas Anderson, 2007
Perspolis
Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi,
2007
No estou l
Todd Haynes, 2007
O escafandro e a borboleta
Julian Schnabel, 2007
Onde os fracos no tm vez
Joel e Ethan Coen, 2007
Wall-e
Andrew Stanton, 2008
Hunger
Steve McQueen, 2008
O cavaleiro das trevas

Christopher Nolan, 2008

Quem quer ser um milionrio?
Danny Boyle, 2008
Valsa com Bashir
Ari Folman, 2008
Gran Torino
Clint Eastwood, 2008
O segredo dos seus olhos
Juan Jose Campanella, 2009
A fita branca
Michael Haneke, 2009
Mother
Bong Joong-Ho, 2009
Distrito 9
Neill Blomkamp, 2009
Lbano
Samuel Maoz, 2009
Avatar
James Cameron, 2009
Guerra ao terror
Kathryn Bigelow, 2009

2010-2011
Toy Story 3
Lee Unkrich, 2010
O ilusionista
Sylvain Chomet, 2010
A rede social
David Fincher, 2010
Incendies
Daniel Villeneuve, 2010
Inception A origem
Christopher Nolan, 2010
Minhas mes e meu pai
Lisa Cholodenko, 2010
O escritor fantasma
Roman Polansky, 2010
Cisne negro
Darren Aronofsky, 2010
127 horas
Danny Boyle, 2010
Enterrado vivo
Rodrigo Corts, 2010

O discurso do rei
Tom Hooper, 2010
Biutiful
Alejandro Gonzlez Irritu, 2010
Namorados para sempre
Derek Cianfrance, 2010
Another Year
Mike Leigh, 2010
Meia-noite em Paris
Woody Allen, 2011
A rvore da vida
Terrence Malick, 2011
A pele que habito
Pedro Almodvar, 2011
O abrigo
Jeff Nichols, 2011
Shame
Steve McQueen, 2011
Drive
Nicolas Winding Refn, 2011
A separao
Asghar Farhadi, 2011

Precisamos falar sobre o Kevin

Lynne Ramsay, 2011
Os descendentes
Alexander Payne, 2011
Cavalo de guerra
Steven Spielberg, 2011
O garoto da bicicleta
Jean Pierre e Luc Dardenne, 2011
Planeta dos macacos: a origem
Rupert Wyatt, 2011
Compramos um zoolgico
Cameron Crowe, 2011
Rango
Gore Verbinski, 2011
Miss Bala
Gerardo Naranjo, 2011
A inveno de Hugo Cabret
Martin Scorsese, 2011
As aventuras de Tintim:
O segredo do Licorne
Peter Jackson, Steven Spielberg, 2011
O artista

Michel Hazanavicius, 2011

O espio que sabia demais
Tomas Alfredson, 2011
Os homens que no amavam as mulheres
David Fincher, 2011
J. Edgar
Clint Eastwood, 2011
Tudo pelo poder
George Clooney, 2011

Bibliografia

Bibliografia
Satisfaa sua curiosidade sobre como as imagens
em movimento so captadas, organizadas e como
elas se comunicam com a plateia com estas
obras:

Livros

Livros
A forma do filme, Sergei Einsenstein (Zahar, 2002)
A jornada do escritor, Christopher Vogler (Ampersand,

1999)
A linguagem secreta do cinema, Jean Claude Carriere

(Nova Fronteira, 2005)

A luz da lente, Ana Maria Bahiana (Globo, 1995)
Adventures in the Screen Trade, William Goldman

(Warner Books, 1989)

American Cinema of the 1970s: Themes and Variations (Screen

Decades: American Culture), Lester D.

Friedman (Editor) (Rutgers, 2007)
American Cinema of the 1980s: Themes and Variations (Screen
Decades: American Cinema), Stephen Prince
(Editor) (Rutgers, 2007)

Aristotles Poetics for Screenwriters: Storytelling Secrets from the Greatest

Mind in Western Civilization, Michael Tierno

(Hyperion, 2002)
As principais teorias do cinema, J. Dudley Andrew (Zahar,

1989)
Fazendo filmes, Sidney Lumet (Rocco, 1998)
From Reel to Deal: Everything You Need to Create a Successful
Independent Film, Dov Simens (Warner Books,

2003)
Introduo teoria do cinema, Robert Stam (Papirus,

2003)
Lies de roteiristas,

Kevin Conroy (Civilizao

Brasileira, 2008)
O poder do clmax: fundamentos do roteiro de cinema e TV, Luis

Carlos Maciel (Record, 2003)

O sentido do filme, Sergei Einsenstein (Zahar, 2002)
Teoria e prtica do roteiro, David Howard e Edward

Mabley (Globo, 2008)

The Big Picture: Who Killed Hollywood? and Other Essays,

William Goldman (Applause, 2001)

The Movie Business Book, Jason E. Squire (Fireside,

2004)

The Producers Business Handbook, John J. Lee Jr, Rob

Holt (Focal Press, 2006)

The Hollywood Rules, Anonymous (Fade In: Books,
2000)
Which Lie Did I Tell?: More Adventures in the Screen Trade,
William Goldman (Vintage, 2001)

Documentrios

Documentrios
Cem anos de cinema Uma viagem pessoal atravs do cinema
americano / A Personal Journey With Martin Scorsese Through
American Movies, Martin Scorsese, Michael Henry

Wilson (1995)
Cinema Europe The Other Hollywood, Kenneth Branagh

(1995)
Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex, Drugs and RocknRoll
Generation Saved Hollywood, Kenneth Bowser (2003)
Frank and Ollie, Theodore Thomas (1995)
Kurosawa, Adam Low (2000)
My Voyage to Italy, Martin Scorsese (1999)
Stanley Kubrick: a Life in Pictures, Jan Harlan (2001)
The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing, Wendy Apple

(2004)

Visions of Ligh: The Art of Cinematography, Arnold Glassman

(1992)
Waking Sleeping Beauty, Don Hahn (2009)

Crditos
Editora Responsvel
Cristiane Costa
Produo
Adriana Torres
Ana Carla Sousa
Produo editorial
Rachel Rimas
Reviso
Mariana Freire Lopes
Marlia Lamas
Nina Gomes
Rodrigo Ferreira
Diagramao
DTPhoenix Editorial
Converso para ebook
Singular Digital | Mariana Mello e Souza