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3
(Revisar a numerao)
NDICE
Prefcio
Captulo I
1
4
Como se sentar
Concluses
Captulo II
8
12
A Mo Esquerda
Mecanismos de colocao da mo esquerda
A barra
17
Princpios do movimento (I): O papel do brao
A destreza dos dedos
Princpios do movimento (II): O papel da antecipao
13
13
20
27
31
Captulo III
35
A Posio da Mo Direita
Tenses disfuncionais na mo
A disposio da mo
As unhas
A colocao do polegar
O uso da unha do polegar
O valor da preparao
Captulo IV
50
Captulo V
Captulo VI
70
35
38
40
44
46
48
56
57
59
Articulao
60
Coordenao e velocidade
Escalas
Velocidade nas escalas
Acordes
Texturas homofnicas e contrapontsticas
71
74
77
82
Captulo VII
87
Estratgias expressivas
O rol dos ligados nos acentos
O vibrato
87
90
107
108
Controle rtmico
110
Desenvolvimento da linha meldica: Pensar nos tempos
fracos
112
Matizes expressivos: O exemplo de Segvia
114
Apndice: Uma lista para ter presente durante o estudo
119
Bibliografia selecionada
125
Notas
129
PREFCIO
At h cerca de vinte anos, os estudantes de guitarra clssica representavam
uma pequena minoria de msicos. Hoje contam-se aos milhares. As causas desta
renascena so variadas. Elas incluem certamente, apesar de no ser de forma
exclusiva, pela influncia suprema de Andrs Segvia e dos seus discpulos; o
fascnio quase hipntico dos jovens pela msica de guitarra de uma ou de outra
forma desde cerca de 1960, e o reconhecimento crescente da comunidade musical
erudita. Acresce ainda a disponibilidade e acessibilidade cada vez maior de
instrumentos de alta qualidade a preos moderados.
Contudo, este renascimento ainda uma espcie de sucesso do gnero do da
Cinderella. No obstante o novo prestgio da guitarra, a falta de estatuto que lhe
est associada representa uma carncia incmoda. Isto reflete-se, por exemplo, no
preconceito popular de que a guitarra fcil, e pior, tambm na informao
tcnica vaga ou no consensual nos nveis mais elevados de estudo. No obstante,
e apesar dos inmeros mtodos disponveis que existem para o nvel bsico, ainda
continua a olhar-se para o domnio superior da guitarra como um mistrio, e
queles que o atingiram como prodgios intuitivos. No pode ser negado que por
vezes o so realmente; mas isso no tem qualquer importncia (no traz qualquer
mais valia) pensando nas necessidades daqueles que tem que progredir de forma
mais sistemtica e raciocinada. Tambm no altera o facto de, em qualquer arte, o
alcance de nveis elevados estar habitualmente baseado numa conscincia slida
sobre a Arte.
outra
por
intrpretes/msicos
de
muitos
instrumentos
no
prximos
organologicamente.
A exposio que se segue frequentemente detalhada de maneira exaustiva.
Infelizmente tem que ser assim, e no peo desculpa por isso. Se necessrio um
pedido de desculpa, ser pela omisso de algum detalhe que pudesse ter ajudado a
tornar alguma ideia mais visvel na mente do leitor.
CAPTULO II
Mo esquerda
Uma vez um bom bartono observou que na execuo guitarrstica a mo
esquerda aparenta ser a mo da tcnica e mo direita a mo da expresso. Esta
reflexo possui a iluminao surpreendente que torna uma observao casual mais
esclarecedora do que uma anlise. claro que a mo direita tem uma tcnica cujos
desafios so quase to importantes como os da mo esquerda. No obstante, isto
diz respeito ao refinamento dos movimentos de apenas alguns dedos ativos
colocados sobre as seis cordas. Em contraste, a grelha longitudinal-transversal que
representa o diapaso oferece centenas de possveis alvos mo esquerda para
atingir um nmero indeterminado de pontos individuais com uma combinao de
quatro
dedos.
E,
como
existem
frequentemente
diferentes
possibilidades
Por outro lado, a curva do pulso tambm por vezes necessria, como
no caso de grandes extenses do quarto dedo na primeira corda. Mas essa menor
variao da articulao do pulso, continua numa boa execuo, deve ser
compreendida,
sentida,
intensionalmente,
excurses
momentneas
do
10
geralmente
ope-se
ao
segundo
dedo
(exceto
nas
barras,
onde
ele
vai
11
12
Pela mesma razo, quando os dedos voltam para um espao mais extenso,
em seguida uma rotao do antebrao para o interior tambm natural. Para
ajudar na seguinte mudana de acorde por exemplo, a palma da mo deve moverse para o interior.
13
Uma contrao parcial entre seguimentos basal e mdio melhor que um dedo
completamente em linha reta. No caso de dedos muito longos, todas as seis cordas
devem ser agarradas pelos segmentos da ponta e do meio. Para uma mo de
tamanho moderado, uma flexo parcial da articulao do medio ainda possvel:
14
15
Embora apenas a quarta corda necessite ser coberta, uma barra mis
pequena aqui pode empurrar os dedos em movimento para dora do seu trabalho,
enfraquecendo o seu arco, e diminuir o seu alcance. Uma barra completa neste
caso parece permitir os dedos quatro e cinto tocar com maior naturalidade.
3.
A verdadeira meia barra (duas ou trs cordas) deve ter como base na
contrao total da articulao do meio.
16
meia barra com o dedo dobrado pode facilmente provada tentando apenas fazer as
duas alternativas nos seguintes acordes:
Nas pequenas barras mais eficiente do segmento s abrange as cordas para ficar
deprimido uma vez que este elimina qualquer oscilao ocasionada pela dobradia
da articulao. (Para mo mais pequenas, parte da articulao do meio pode, de
cato, ser necessria para cobrir trs cordas.) O corolrio que uma barra pequena
nem sempre confinada para a primeira, segunda ou terceira cordas; O colapso do
segmento da ponta pode tambm ser usado para cobrir as cordas mais baixas sem
se usar o recurso a uma barra completa:
17
18
massa
do
brao
deve
acelerar
rapidamente
no
incio
do
19
20
21
parece, portanto, estar sempre alerta para o possvel uso do brao mais ou menos
deliberadamente.
Embora a parte superior do brao nunca deva ser levada mais longe do que
necessrio, deve, obviamente, ser livre para entrar e sair. Na rea inferior do brao,
isto ir resultar nos cotovelos estando cerca de seis a dez polegadas de distncia do
corpo. No h nada de errado com isso. Abraar o corpo com o cotovelo deve ser
evitado tanto quanto a falha mais bvia de "winging".
Na mudana de posio ideal, os dedos devem manter seu alinhamento geral
e curvatura durante o movimento. Uma escala cromtica descendente ao longo de
uma corda o mais puro exemplo e pode ser um exerccio valioso na economia do
movimento do dedo, orientar o uso do dedo, e controlo do brao. Certifique-se de
manter o primeiro dedo para baixo em toda a escala como um dedo guia:
22
23
24
corda,
ilustra
uma
oportunidade
perfeita
para
este
movimento:
Quanto mais rpido for tocado, mais natural ser antecipar o curvar do
ombro, atravs de uma inclinao descendente, contnua, ao longo da
passagem.
DESTREZA DOS DEDOS
Quatro requisitos so a chave para o desenvolvimento da destreza dos
dedos:
1.
2.
3.
4.
25
valor
musical
desenvolvimento
da
expressivo,
parte
os
fraca
ligados
da
tm
mo.
valor
Ligados
tcnico
no
ascendentes
26
27
28
29
30
sensaes
do
ataque
alternado-par.
terceiro
trabalha
na
31
32
so
mais
eficientes
dos
que
angulares.
Esta
33
com
movimento
correto
do
cotovelo;
(e)
leve
34
3.
35
pea
de
textura
suave,
muitos
mtodos,
tais
como
36
notada. Para ser realmente eficiente, um dedo guia tem que ser
quase como um trampolim para a nova posio um elo ativo, no
passivo. Para tal acontecer, preciso haver uma antecipao mental
do salto, e da colocao deste dedo guia. Desta maneira, os
msculos estaro preparados para o movimento. Em contraste, se
permitir que o dedo guia funcione meramente como um elo passivo,
a sua colocao no estar relacionada com o impulso do salto,
resultando possivelmente num salto vacilante. Tente pensar no dedo
como se realmente
estiver a guiar a mo, no apenas como um mero acompanhante
dos outros dedos. Alguma presso extra, ou dureza na ponta do
dedo imediatamente antes do salto por vezes ajuda. Por sua vez, a
acentuao dinmica da nota efetuada pelo dedo guia, pelo menos
quando a nota um tempo fraco para o salto, pode tambm ajudar.
A tcnica ideal de mo esquerda caraterizada por economia, fora
controlada, simplicidade, e graciosidade no movimento o que Jos
Toms chamou de uma maneira maravilhosamente descritiva e
concisa, uma quiet hand (mo tranquila). impossvel exagerar na
importncia da antecipao em atingir este ideal. O leitor pode
muito bem concordar com isto de forma intelectual, mas a prova
reside no trabalho, que requer pacincia e fora de vontade uma
atitude talvez mais comum nas filosofias orientais, do que na
maneira ocidental de abordar problemas. Isto , uma atitude
introspetiva, imparcial; uma certa humildade perante as grandes
dificuldades da disciplina pessoal; e uma atitude quase infantil de
absorver o conhecimento enquanto se pratica, sem pretenses
ocultas. Tentar praticar da forma sugerida acima enquanto se olha
para o relgio, e sobriamente contar meias horas de trabalho
montono um convite para a frustrao. As recompensas chegam
para aqueles que a sua atitude a mais sincera, e ao mesmo tempo
mais descontrada. No h nada como uma atitude positiva.
37
38
CAPTULO III
Posio da mo direita
A famosa observao de Tolstoy sobre as famlias as famlias felizes
assemelham-se, as infelizes so-no a seu modo pode aplicar-se posio
da mo direita na guitarra. O som resultante da posio da mo direita
orientado por aspetos acsticos, mecnicos e fisiolgicos. Assim, entre os
bons executantes a posio tende a ser similar. As variaes representam
principalmente diferenas no comprimento e flexibilidade do polegar e
mesmo assim caem num padro determinado pela funo.
Contrariamente, uma posio defeituosa assume vrias formas. s vezes
podem parecem idiossincrasias naturais sendo intil critic-las ou tentar
mud-las. Um olhar mais atento normalmente revela que surgem de um
esforo mal orientado, de tenses inconscientes ou uma utilizao
incorrecta de algum msculo (neste ltimo caso, tambm poder haver
uma excessiva contrao muscular noutro local). As idiossincrasias tm
lugar na tcnica mas no devem ser exageradas. Deve-se procurar
perceber como e por que que uma posio defeituosa est incorreta
para que se possa determinar quando uma posio certa estiver correta.
Tenses disfuncionais da mo
Um das tenses mais frequentes da mo direita a hiperextenso da
articulao da base do polegar.
39
40
41
42
primeira
figura
polegar
est
exageradamente
estendido.
43
1.
2.
3.
44
para
tocar,
isto
ajuda
activar
mecanismo
da
mo.
45
no
lado
esquerdo
da
unha
para
pulsao
simples
como
46
2.
47
Pulsao
simples.
Com
polegar
apoiado
na
sexta
corda
para
Posio da Mo Direita
Teste a segurana do punho apertando com cuidado para baixo e
para dentro, como se fosse tocar. Quando, estiver certo que a posio est
segura, execute as notas empurrando para baixo as cordas e/ou desviando
48
49
50
51
de o
52
polegar no voltar para trs na ponta, uma separao maior que a ideal
entre o polegar e os restantes dedos pode ser necessria em ordem a
assegurar uma apresentao clara da mo. O contrrio tambm pode ser
correto. No caso do guitarrista com um polegar duplo-articulado (na
verdade, um polegar fraco-articulado) cujas pontas se dobram para trs
intensamente, algum endurecimento deliberado da ponta pode ajudar no
contato da unha para a corda de forma eficaz.
Envolvendo a unha do polegar
O mtodo tradicional
meio
da
unha;
libertao
(visto de cima):
53
54
Uma
muito
importante
consequncia
da
preparao
55
1.
2.
conjunto
mais
seguro
de
alavanca
resistncia
3.
conscientemente?
No
necessariamente.
Aps
uma
certa
uma
suave,
composta
quase
subconsciente
onda.
Ns
56
57
CAPTULO IV
Qualquer nota em qualquer instrumento resultado da sua
frequncia fundamental mais os seus componentes harmnicos. As
diferentes
intensidades
dos
harmnicos
definem
timbre
dos
determinam
58
59
60
resistncia.
mais
ligeiro
sombreado
da
primeira
61
62
63
arco
duplo
mostrado
(imagem
d)
combina
as
64
65
66
A UNHA DO POLEGAR
O som da unha no registo baixo essencial para a clareza. O uso
apenas da carne introduzindo a ponta na corda tem os seus usos: na notas
em pizzicato, ou no acento de um acorde forte quando varrido pelas
cordas (ver captulo 7). Mas estes so efeitos especiais.
Em geral, a juno entre o registo baixo e agudo quase sempre
melhorado claramente, quando o baixo esculpido. As linhas do baixo
ouvem-se com mais distino quando a unha focada, e a sonoridade
combina melhor com as notas agudas. Para alm das vantagens musicais,
h imensas vantagens tcnicas. O caso dos arpejos particular , quanto
mais o polegar usado cuidadosamente, maior a segunrana em todo o
movimento.
De modo geral, a unha do polegar deve projectar um oitavo da
polegado dos dedos (i, m, a) duas vezes a mdia do cumprimento dos
dedos. Mas como no caso dos dedos, o cumprimento secundrio; uma
forma correcta da unha determinada pelo o grau e a simetria do arco da
mesma. Diferentes formas so necessrias para as unhas que so
respectivamente, plana ou mais arqueadas, e para unha que so
assimetricamente arqueadas.
Tendo sempre presente a direco do golpe do meio da unha para o
lado os vrios critrios relativos unha do polegar so simples. Ou seja,
deve ter comprimento suficiente do lado para dar resistncia mas sem
67
68
mais
comum
consequentemente
(crosshatch
enfraquece
scored
a
unha.
blade)
A
lixa
deixa
para
fragmentos
unha
e
um
69
tambm
momento
de
inspeccionar
minunciosamente,
70
71
72
CAPTULO V
O termo articulao refere-se em msica forma em que cada
(tones) so reproduzidos e libertados e so distintos no seu (frasing), que
pertence mais forma em que esto agrupados para o propsito da
expresso. No seu sentido principal, a articulao tem a ver com o
controlo de quem toca a continuidade da nota, e respectivamente das
pausas escritas. De um stacato que reduz o valor da nota nominal por
mais de metade do seu legato em que essa nota tem ento o seu valor
completo e se junta sem uma pausa perceptvel, em que existem vrias
possibilidades.
Este termo tambm se pode referir, tcnica de (winds) e cordas
73
no
diagrama
em
baixo.
74
nota.
no
inicio
de
cada
golpe
descansa
entre
golpes.
pontiaguda.
75
pianistas.
A impresso do legato outra coisa completamente diferente.
Quando perguntado, uma vez, como que o legato possvel no staccato,
em instrumentos como o cravo, wanda Landowska afirmou o meu
staccato sempre um legato. Esta afirmao uma verdade importante
que pode ser levada a serio pelos guitarristas. O termo legato em si,
um pouco enganoso. Alm do mais o modo de articulao pode tambm
significar uma impresso mais geral de conexo e fluncia. Para que esta
afirmao seja verdadeira, para que o legato seja possvel, obrigatrio o
musico
ser
artstico.
Como
pode,
ento
acontecer,
este
efeito
indescritvel?
Primeiro de tudo no se pode forar uma conexo entre as notas.
Todas as vezes que o tentar fazer vai resultar em wooden playing. Ao
tentar conter o ataque, no se alcanar o legato. A sensao de atingir o
legato ser melhor alcanada atravs do esforo de intensificar a
colocao rtmica perfeita, de modo a que todas as formaes de notas
sejam perfeitamente simtricas. O processo de preparao descrito no
captulo 3 o meio mais seguro para alcanar este tipo de ataque. O que
se segue, que surge um legato mais fluente atravs da articulao do
stacatto do que de qualquer outra forma.
Parace paradoxal considerar os factos seguintes:
1 Todas as notas em todos os instrumentos, devem comear com um
pouco de silncio. A diferena est no grau e no na espcie.
2 Todos os instrumentos encontram problemas intrnsecos similares. No
processo de fazer msica: estabelecer a intensidade das notas, controlar o
76
tornar masi seguro . Ele apenas dar o comando aos dedos e ouve a
tonalidade da msica. A impresso do legato chega com naturalidade, no
s de ouvir o bit do stacatto mas tambm a sensao de facilidade na
execuo no pelo esforo, mas pela relativa relaxao do esforo.
5 Quando passa uma determinada velocidade, a pausa da articulao
torna-se idntica ao tempo que pedido para produzir a nota em qualquer
mtodo. Alm disso, a velocidade que se implementa na articulao do
stacatto, normalmente torna-se uma impresso de execuo concisa. Os
valor desta no pode ser subestimada e ser discutido em maior detalhe
no prximo captulo.
Nenhum dos items acima mencionados, foram pensados nas
peculiares limitaes da guitarra. Eles existem. Como nos j vimos
anteriormente, paralelamente tcnica de outros instrumentos, a citao
anterior pode ser meia desajeitada. Como analogia, muito relevante, no
77
78
79
quando estiver a tocar nas ltmas duas cordas, para ajudar a estabilizar a
mo em estudo lento ( a grande velocidade, ataque apoiado com o
polegar impraticvel neste arpejo). Esteja especialmente atento ao que
acontece quando toca com o dedo mdio. Por esta altura, o seu dedo
anelar pode j ter esquecido a sua funo e sado do seu posio. Repita o
arpejo at j ter conquistado o automatismo do dedo anelar no sair da
sua posio quando o dedo mdio toca.
Qualquer progresso de acordes serve para este exerccio de arpejo.
O Quarto Preldio de Villa-Lobos contm um elaborado exemplo, e o
guitarrista que deseje tocar esta pea ser amplamente recompensado
pela maneira de praticar explicada anteriormente.
A frmula do arpejo seguinte surge do simples p-i-m-a. Provavelmente
o mais comum de todos, a base de mltiplos estudos de Aguado, Giuliani
and Vila-Lobos, e aparece de forma modificada e em vrios stios.
Como
indicado,
duas
acentuaes
mtricas
possveis.
80
81
semelhante.
emparelhamente
indicador-mdio
no
terceiro
tempo
82
sequncia
a-m-i
de
tremolo,
dois
impulsos
execuo-
83
84
85
CAPTULO VI
Coordenao e Velocidade
A importncia da preparao da mo direita torna-se evidente quando
a usamos para coordenar as mos. A preciso a grande velocidade requer
esta coordenao. medida que o tempo ou a subdiviso deste
aumentam o controlo consciente diminui e os reflexos assumem o
controlo. aqui que a prtica correta compensa, pelas razes sugeridas
por Ortmann:
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Escalas
No treino de escalas, tenta desenvolver um angulo de viso alargado,
da ao das duas mos ao olhar para o joelho ou para o cho. Deixa o
polegar pousar numa corda grave para dar suporte mo direita.
Coordena a preparao do dedo da mo direita com o ataque do dedo da
mo
esquerda
repara
na
simultaneidade
das
sensaes
tteis
87
Impulso 2:
A
mo
direita
executa
A mo esquerda encontra a nota
Qualquer desvio desta sequncia ir confundir a clareza do padro ao
quebrar o primeiro impulso. A consequente agitao entre impulsos
promove a quebra de preciso em velocidade, onde os movimentos das
mos no so coordenados conscientemente. Quanto mais rpido
conseguires articular deliberadamente em treino, mais seguras sero as
tuas escalas a grande velocidade.
Para modelo de treino usa este movimento cromtico simples na
primeira posio da corda mi tocado lentamente:
88
enquanto
amortecimento
da
corda
previne
sons
89
de
mudana
de
corda,
depois
preparao
decisiva
90
suficiente para que possa deslizar para a frente e para trs livremente (ver
captulo 1, p. 11).
O polegar apoiado tambm ajuda a fazer a mudana de corda mais
segura. Muitos guitarristas mantm o polegar na sexta corda ao longo da
escala. Outros (como Segovia) usam como ponto de apoio mvel duas ou
trs cordas abaixo da corda aguda tocada. Uma ou outra necessria. O
executante deve experimentar e determinar a sua preferncia pessoal.
A escala de d maior em duas oitavas, tocada para treino de
coordenao ir soar da seguinte maneira:
2.
aparentemente
estranhos
estes
movimentos
so
bastante
91
92
93
94
4). Um dos benefcios de treinar esta pea e outras como esta a forar a
articulao melhorar o timbre da pulsao no apoiada. O gesto de
articulao encoraja aquele movimento contra a corda que faz com que a
pulsao no apoiada soe quase to cheia como a pulsao apoiada (Ver
capitulo 3, p. 37).
A passagem ilustra ainda outro benefcio neste tipo de estudo. Repara no
caracter assimtrico da digitao da mo direita dada as interpolaes
do dedo a para uma melhor correspondncia dedo-corda onde a melodia
se move por salto, a mudana de acentuao de m para i, a repetio do
dedo indicador no compasso 2. A digitao dada no a nica plausvel,
mas prtica. Consequentemente, isto incorpora irregularidades que
simplesmente saem fora do limite de qualquer padro arbitrrio. O treino
da preparao da mo direita muitas vezes ajuda a encontrar a melhor
digitao para uma passagem ou pea.
Uma espcie de lgica escondida da mo vai ditar a escolha do dedo
como resultado do esforo de cada um para estar sempre em cima das
notas. O possvel resultado final um aumento do respeito pela
correspondncia dedo corda assim como uma menor dependncia de
padres de alternao estritos. Por vezes ajuda trabalhar uma passagem
ao contrrio cuja digitao seja obrigatoriamente a mais fcil de l chegar.
O Allegro em R uma pea muito exigente. Um ponto mais sensvel para
comear a aprender o esquema de toque para obras contrapontsticas
seria Bach Bourre da Primeira Sute para Alade. J vimos brevemente
esta pea no captulo 2 do ponto de vista de antecipao da mo
esquerda. Agora vamos examinar os oito primeiros compassos como
exerccio de coordenao de mos. A pea enquanto soa praticada para
coordenao so indicads os primeiros dois compassos; depois o valor das
notas o original:
95
96
nuances
expressivas
envolvem
pequenas
diferenas
de
nunc
a sem uma pulsao definida, ou uma sucesso de notas sem os devidos
acentos. Lembre-se tambm que para a escalas de duas oitavas em
tercinas e trs oitavas em sextinas uma nota extra (De preferncia a
nota principal abaixo, a tnica mais grave) dever ser adicionada de
maneira a manter a simetria da acentuao na repetio. Use ambas as
97
neste
mtodo
de
desenvolvimento,
poder
ser
muito
98
de
usar.
Um
maior
esforo
resulta
em
uma
maior
99
100
2.
3.
101
existem peas no estilo Coral com uma sonoridade de mais ligado entre os
acordes, no entanto estes acordes beneficiam com o seu toque em
stacatto.
Uma regra para a mo direita, passa pela coordenao da mo
esquerda no toque dos acordes que mais simples quando a mo direita
antecipa a esquerda. Os dedos da mo direita devero bloquear as suas
posies para o prximo acorde, antes que a mo esquerda deixe a sua
posio em questo. Considere a seguinte figura cadncial:
102
103
104
Na sua forma mais simples, ligado significa uma conexo entre as notas
entre as quais o ar no para na prtica atual usual, contudo, existir
algum tempo esperado entre as notas durante o qual as novas so
preparadas.
Quanto mais tempo isto leva, menos suavidade a conceo ter Quanto
maior o salto, maior a dificuldade. Este problema em particular poder ser
ultrapassado com a ajuda da lngua de uma maneira especfica. Se isto for
efetuado corretamente, ser difcil a perceo do uso da lngua. Mesmo
pensando que no ouvido, possui o efeito de quebrar a coluna de ar, e
de resolver o problema de dilogo com as notas mais facilmente.
O que est envolvido aqui um problema musical comum, isto ,
como o stress rtmico normal volta de algumas dificuldades tcnicas,
assim como um grande espao de intervalo. Sem surpresas, assim, ter a
soluo envolvida, relacionada com o princpio de tempo e mecnica
mesmo nos casos do instrumento que no possuem relao tcnica entre
eles.
Perseguindo a analogia dos sopros um passo frente, poder ajudarnos a pensar em respirar antes das mudanas de posio difceis. Mas
mesmo quando as mudanas de posio no so particularmente
estranhas, o uso das reparaes de mo esquerda mais fluente. Pequenos
relaxamentos so possveis, dentro dos limites gerais de disciplina de mo
esquerda, quando a mo est separada do toque da corda at ao ltimo
instante possvel depois deve saltar imediatamente para a nova posio. A
verdadeira maneira de dominar o movimento da mo esquerda s
possvel atravs da ajuda da mo direita (Ver tambm no captulo 8 da
pag.144).
O notrio estudo 12 de Sor exemplo excelente, particularmente do
quinto ao sexto tempo. Seldom ouviu esta passagem sem um erro durante
uma performance ao vivo devido frao de segundos no tempo e
tendncia ao firmamento do brao nos movimentos descendentes. O uso
das preparaes permite pequenos relaxamentos do brao esquerdo
durante as mudanas de posio. Estes juntos ao fim de algum tempo
105
106
107
CAPTULO VII
Dispositivos recursos? expressivos
Vrias
das
possibilidades
expressivas
da
guitarra
devem
ser
108
109
Em
(a),
(b)
(c), os
ligados no so apenas justificveis como tambm necessrios e
aparecem em todas as edies destas obras. No caso do exemplo (d) tanto
o tempo mais lento como a construo meldica mais elaborada pedem
que o vizinho menor seja mais stressado do que nos outros casos.
Os ligados nem sempre tm de ser mtricos em nfase. Podem
aparecer em contra tempo como vemos nos exemplos que se seguem
retirados da Allemande da primeira suite para alade de Bach:
110
111
112
113
114
vibrato
apropriado
115
So
vrias
as
primeiro
exemplo
aparece,
final
de
116
atravs
de
uma
pancada
do
polegar
nas
cordas,
117
cordas
com um pequeno
salto.
Uma
vantagem
118
119
120
aproxime
as
mesmas,
mantendo-se
espaamento
121
mais
ampla
desse
gesto
eficaz.
Levar
brao
122
Quando
prolongado,
vai
pelo
ento
aumentar
durao e sonoridade. A
123
124
na
separao.
um
efeito
agradvel,
que
aparece
125
fraco, pode ser difcil de encaixar a uma extenso total. Por causa da
camada do tendo comum compartilhada pelos dois dedos, o estalar de
um pode desalojar m. Mesmo assim, procure movimentos rpidos e
percussivos e uma separao perfeita
126
O movimento ascendente deve ser leve, curto e rpido. Duas cordas neste
movimento so suficientes para uma cascata esplendida de som quando o
rasgueado atinge a velocidade.
Voc vai perceber que quando voc est a tentar aprender este
rasgueado que tende a haver um hiato entre cada quintina - um galope. A
razo que o dedo mindinho no voltou para a palma em tempo
suficiente para estar pronto para o seu prximo impulso. Para superar esse
problema, voc deve devolver os dedos para a palma da mo quando o
dedo i faz o movimento
descendente;
esperar
voc
at
ainda
vai
seu
movimento
ter
um
pequeno
se
voc
ascendente,
galope.
c-i:
127
distines
em
vez
microscpicas
entre
nuances
so
128
CAPTULO VIII
(faltam as imagens - digitalizar)
A arte da Interpretao da Guitarra Clssica
A verdadeira arte de interpretar guitarra clssica comea e termina
na audio, tal como acontece na interpretao de qualquer instrumento
musical. Isto inclui o aperfeioamento do nosso ouvido no que se refere
afinao,
harmonia
ritmo;
acumulao
progressiva
de
maior
129
130
ocorrer
sem
audio,
mas
isso
de
facto
acontece
muito
auditiva
pode
at
fazer
pea
musical
soar
quase
desconhecida.
possvel desenvolver uma percepo auditiva mais abrangente e
mais precisa, dedicando pelo menos algum tempo todos os dias para
praticar, enquanto ouve atentamente, mas sem olhar para a mo
esquerda. Em vez disso, olhe para o seu joelho esquerdo ou para o cho.
Entre os vrios benefcios deste treino podem incluir-se uma recepo
"estereofnica" mais equilibrada nos dois ouvidos e a diminuio da
dependncia de olhar para a mo esquerda. No faa nenhum esforo
consciente para antecipar os movimentos quer da mo esquerda quer da
mo direita; basta ouvir firme, calma e objectivamente, tentando
aperceber-se de qualquer tipo de falha. Quando se aperceber de um erro,
repita a passagem e tente melhorar, visualizando melhor o efeito ideal.
Apesar
de
neste
tipo
de
treino
no
estarmos
antecipar
131
Refinamento Tmbrico
difcil alcanar um nvel consistente e constante de timbre e de
intensidade. H duas coisas, em particular, que contribuem para isso. Uma
delas a diferena de som de uma corda para outra; a outra a diferena
entre o ataque com apoio e o ataque sem apoio.
Vimos acima (captulo 3, p. 37) que necessrio um empurro para
baixo na corda, para conseguir um timbre consistente no ataque sem
apoio. Vimos tambm o valor de um ataque apoiado, ajudado pelo
abaixamento do pulso (Captulo 6, p. 76). Este ltimo recurso, embora
destinado a promover a velocidade de escalas, cria tambm um som mais
delicado. Na verdade, se tocar a mesma escala quer com ataque
apoiado desta forma quer com o ataque no apoiado baixo, o resultado
final dever soar bastante parecido. As duas formas podem ser usadas
para soarem exactamente idnticas. Pratique escalas, consecutivamente,
com: (1) ataque sem apoio forte, marcado e (2) ataque com apoio
leve, moderado. Isto ir igualar os dois modos de ataque. Eventualmente
desenvolver um som nico que ser o mesmo quer se toque com ou
sem apoio e, portanto, podem ser alternados vontade para obteno
de contraste.
Timbre extremo
Timbre base
Timbre extremo
Delicado, luminoso;
mezzo forte
forte,
acentuado ;
Mxima clareza
mximo
timbre cheio ao
132
Sem apoio
Com apoio
133
Contrastes tmbricos
Dado a tessitura da guitarra ser limitada, os contrastes expressivos
so impossveis sem variaes frequentes ao nvel tmbrico. A variedade
tmbrica d vida interpretao, sendo bastante natural pensar nos
recursos da guitarra como se fossem uma palete orquestral. Os intrpretes
criativos j o vm fazendo desde os tempos de Giuliani e de Sor. A nvel
musical, esta caracterstica o ponto forte nico do instrumento.
As deslocaes da mo no sentido de aproximao ou afastamento da
ponte usam-se para grandes alteraes tmbricas. Desde a boca at
ponte existem trs posies da mo: 1) por cima da boca; 2) logo por trs
da boca, na direco da ponte; 3) perto da ponte. A posio normal da
mo ser a segunda destas posies, a partir da qual o contraste pode ser
alcanado em qualquer direco. O procedimento comparvel
alternncia das mos no cravo ou stops no rgo. til na enfatizao de
contrastes estruturais e especialmente na distino de frases repetidas ou
de motivos repetidos.
Pequenas mudanas na curvatura e rotao constituem os meios
atravs dos quais as nuances tmbricas variam. Como vimos, uma
mudana no ngulo de ataque pode ser usada para uniformizar o timbre
de cordas diferentes. Tcnica semelhante usada para obter contrastes
tmbricos na mesma corda ou cordas. A partir de uma determinada
posio mdia, uma inclinao de um quarto de polegada da mo para a
esquerda ir aveludar (ou amaciar) consideravelmente o timbre atravs da
inclinao da unha mais na direco do ataque. Assim, um movimento de
no mais do que meia polegada, o qual escapa maioria dos
observadores, consegue criar contrastes delicados no timbre sem alterar a
134
135
isto
no
deve
ser
confundido
com
regularidade
136
137
escala
desde
nota
Si
at
tende
voar
138
139
frequentemente,
uma
dificuldade
tcnica
pontual
pode
ser
140
numa
parte
no
enfatizada
do
tempo.
Iremos
conect-lo
forma
inversa,
se
ouvirmos
tempo
fraco
rtmica
141
muitas
belas
transcries
de
Bach,
sendo
tambm,
142
na
guitarra,
Segovia
abrevia
acorde,
mas
apenas
6:
acentuao
do
primeiro
acorde
vigorosa,
do
segundo
tempo
abreviado;
R,
apressado
em
143
144
uma
constante
fonte
inesgotvel
de
tais
desafios,
cheio
de
145
Notas
Captulo 1
1. Ver Reginald R. Gerig, Famous Pianists and Their Technique
(Washington and New York: Robert B. Luce, 1974) para uma
completa discusso da controvrsia.
2. Arnold M. Schultz, The Riddle of the Pianists Finger and Its
Relation to a Touch Scheme (1936) (New York: Schirmer, 1949),
p. 28
3. Gerhard Mantel, Cello Technique (1965), tr. (Bllomington:
Indiana University, 1975), p.35
4. A sua origem no sistema nervoso central e, como tal,
susceptvel de influncias psicolgicas. A distino entre
fisiolgico e psicolgico aqui uma prtica. Para uma discusso
aprofundada e esclarecedora sobre este complexo assunto, ver
George Kochevitsky, The Art of Piano Playing (Miami, FL:
Summy-Birchard Inc., 1967), pp. 21-23.
5. Ver, por exemplo, Kochevitsky, pp. 52-53.
6. Para uma discusso aprofundada dos princpios anatmicos e
mecnicos, ver Otto R. Ortmann, The Physiological Mechanics of
Piano Technique (1929) (New York: Dutton, 1962)
7. Um dispositivo no ortodoxo mas prtico para dar ainda um
apoio mais positivo a adio de duas tiras curtas de fita
gomada de frico eltrica para o lado de baixo do instrumento.
Estas, vo evitar a pequena oscilao, que de outra forma
praticamente inevitvel, quando o tecido das calas ou do
vestido tem um acabamento de alta. A fita impede a oscilao e
no vai estragar a madeira e o verniz do instrumento, embora
possa colocar uma mancha em tecido de cor clara!
146
147
Captulo 3
1. Uma ligeira exceo essa minoria que so direta ou
indiretamente influenciados pelos exemplos destacados pela
falecida Ida Presti e seu marido Alexander Lagoya, tocar fora do
lado da ponte das unhas. Para fazer isso, requer um pouco mais
de curvatura do pulso e mais separao entre o polegar e os
dedos do que normalmente desejvel. Isso no significa que a
posio seja impraticvel pois usada por alguns guitarristas
de renome internacional. Um incomum pulso flexvel raramente
prefere esta posio, e claro, as unhas devem ser limadas de
forma bastante diferente do que para a forma padro de tocar.
2. Cf. John W. Duarte, The Bases of Classic Guitar Technique
(London: Novello,1975), p. 14. Estou em grande dvida de uma
maneira geral a parte concisa anlise do Sr. Duarte sobre a
posio da mo e o seu uso.
3. Yehudi Menuhin, Violin: Six Lessons (New York: Viking, 1972), p.
114.
Captulo 4
148
Captulo 5
1. Ver Weisberg, The Art of Wind Playing, para uma maior e
compreensiva discusso da articulao disponvel. A anlise de
Weisberg inclui inmeros diagramas do ataque especfico de
instrumentos de sopro que, de uma maneira geral, estou em
dvida aqui.
2. Legato (Legare, para ligar ) e staccato (distaccare, para
destacar) so opostos. O legato ideal uma juno perfeita
entre tons consecutivos. Staccato descreve notas articuladas e
corte curto, de modo a receber cerca de metade do seu valor
exato. Dtach (Fr. Detacheur, para detacar) implica menos
separao e menos ataque consonantal. Refere-se a separar
tonguings ou golpes de arco sem nenhuma tentativa de
encurtar notas. Spiccato (spiccare, para arrancar, ou pronunciar
distintamente) uma verso especial de staccato produzido por
um ligeiro salto do arco. Martel ou martellato (Fr., martelado)
por vezes utilizado para descrever o ataque sforzato dos
sopros, mas um termo de arco mais prximo de um bom
ataque preparado na guitarra. necessrio uma presso feita a
partir do arco como um impulso separado. O impulso para a
corda e a articulao pesada produzida assemelha-se na
tcnica e efeito a uma pausa acentuada na guitarra.
3. Weisberg, The Art of Wind Playing, pp. 18, 24.
149
Captulo 7
1. Ver Donington, The Interpretation of Early Music, pp.167-170.
2. Ver, para o ataque particularmente grave, Purcy Scholes,
Tremolo and Vibrato, The Oxford Companion to Music (nono.;
London: Oxford, 1965), p. 1044.
150
Captulo 8
151
Bibliografia Seleccionada
As notas que esto listadas abaixo tm a inteno de um guia prtico para o leitor.
No de forma alguma exaustivo. Os trabalhos listados so aqueles que foram
teis no desenvolvimento nas ideias deste livro ou que, na experiencia do autor
oferecem exerccios uteis para o melhoramento da tcnica de guitarra.
Baines, Anthony (ed.), Musical Intruments Through the Ages. 2d ed. New Yourk:
Walker, 1976.
para qualquer um interessado na comparao das vrias tcnicas instrumentais,
serve como boa base na historia dos prprios instrumentos.
Barlow, Wilfred. The Alexander Technique. New Yourk: Knopf, 1976.
Descreve um sistema de relaxamento espinal e equilbrio de postura que tenha
trado a ateno de vrios professores de cordas .
152
Bobri, Vladimir. 130 Daily Studies for the Classic Guitar. New York: Franco Colombo,
1967.
Material variado para a pratica de arpejos; uma modernizao e aperfeioamento
dos 120 Daily Studies by Giuliani.
Boyden, David D. The History of Violin Playing from Its Origins to 1761. London:
Oxford, 1965. Estudo definitivo e modelo das escolaridade musical superior. O que
Boyden tem para dizer , em geral, informativo mas h especificidades que o
guitarrista pode adaptar ao seu prprio instrumento.
Carlevaro, Abel. Serie Didatica para Guitarra, Cuaderno 3 and 4, Tecnica de la Mano
Izquierda. Bueno Aires: Barry, 1969, 1975. Os livros 3 e 4 desta srie importante
apresentam-nos o mais sofisticado material de estudo para a mo esquerda
disponvel. Muitos exerccios inventivos em contradio e separao, em
movimentos cruzados e vrias formas de troca.
Donington, Robert. The Interpretation of Early Music. London: Faber & Faber, 1963.
Estudo autoritario na area do seu titulo.
Duarte, John W. The Bases of Classic Guitar Technique. London: Novello, 1975.
Breve, lucida delineao dos principios gerais da posio e uso da mo.
_______Foundation Studies in Classic Guitar Technique. London: Novello, 1966.
Exerccios em padres de escala apresentados sucinta mas compreensivamente,
ligados e arpejos; uso imaginativo de acordes de arpejos.
Galamian, Ivan. Principles of Violin Playing and Teaching. Englewood Cliffs, N. J.
Prentice-Hall, 1962.
Pratico e empirico na orientao, com ocasional aplicao para tocar guitarra.
Gerig, Reginald R. Famous Pianists and Their Technique. Washington and New York:
Robert B. Luce, 1974. Estudos da historia da tecnica do piano, com generosa citao
de fontes histricas. Ilumina a controvrsia no inicio deste seculo da qual
resultaram esforos para colocar a tcnica de piano numa base mais cientifica.
Keller, Hermann. Phrasing and Articulation. Translated by Leigh Gerdine. New York:
Norton, 1965.
Sobre o unico estudo geral no campo do seu titulo que esta frequentemente
disponivel em Ingles.
Kochevistsky, George. The Art of Piano Playing. Miami, FL: Summy-Bichard Inc.,
1967.
Muito informativo, discuo autoritaria da neuropsicologia na pratica de piano, com
relevncia directa para todas as formas de tcnica instrumental. Um complemento
necessrio a Ortmann ( ver abaixo).
Mantel, Gerhard. Cello Techique. Translated by Barbara H. Thiem. Bloomington:
Indiana University, 1975. Um detalhe clinico no qual todos os aspectos da tcnica
de violoncelo so discutidos, contm tempo e de novo paralelos uteis para a tcnica
de guitarra. Um imenso livro.
153
Menuhin, Yehudi. Theme and Variations. New York: Stein and Day, 1972.
Inspiradora filosofia musical de um dos grandes mestres. Enfatiza a importncia de
equilibrio em todos os nveis de pensamento, sentimento e tcnica.
Newman, William S. The Pianists Problems. 3d ed. New York: Harpe rand Row, 1974.
To preceptivo, altamente abrangente e musicalmente relevante que revela
tambm os problemas dos guitarristas.
Noad, Frederick M. Solo Guitar Playing. 2d ed. New York: Schirmer, 1976.
Dos muitos mtodos bsicos disponveis, talvez o mais compreensivo. Apresentao
tcnica do som, excelente variedade de peas e exerccios; vai bem com o nvel
intermedirio.
Norton, M.D. Herter. The Art of String Quartet Playing. New York. New York: Simon
and Schuster, 1962.
Contm bons conselhos sobre escrita e interpretao.
Nurmi, Ruth G. A Plain and Easy inturduction to the Harpsichord. Albuquerque:
University of New Mexico, 1974. J que as mecnicas de produo de som para
harpa so paralelas s da guitarra, este guia compreensivo para a pratica de harpa
oferece analogias instrutivas para guitarra.
154
Ainda o padro da dedilhao de escalas com 2 e 3 oitavas.
_______ Slur Exercices and Cromatic Octaves. Washington, D.C.: Columbia Musica,
1975.
Suplementos de exerccios ligados no seu livro.
Shearer, Aaron. Scale Pattern Studies for Guitar. New York: Franco Colombo, 1965.
Exercicios de posio abundantes em todas as chaves como suplemento escala de
Segovia atravs do ensino conceptual de comando do brao da guitarra; ainda boa
pratica de leitura primeira vista.
Sor, Fernando. Method for the Spanish Guitar. Translated by A. Merrick. London: n.d.
Reprint. New York: Da Capo Press, 1971.
De interesse para a qualidade de analisa no seu substancialmente expositivo texto;
se datado, de qualquer forma, profundo e inteligente.
Weisberg, Arthur . The Art of Wind Playing. New Yourk: Macmillan, 1975.
Livro informativo pelo reitor dos professor de sopros americanos. Especialmente
importante na sua clara e meticulosa analise das varias formas de articulao.