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A ARTE DE TOCAR A GUITARRA


CLSSICA
CHARLES DUNCAN

TRADUO PARA PORTUGUS DE


RICARDO BARCEL

Colaboraram os seguintes alunos de Guitarra Clssica do Departamento de


Msica da Universidade do Minho:
Andr Pires
Antnio Lopes
David Louro
Eliseu Matos
Fernando Rodrigues
Flvia Oliveira
Guilherme Rego
Joana Fernandes
Joo Moutinho
Joo Passos
Joo Sampaio
Jos Brando
Lus Leite
Rodrigo Peixoto
Rui Arajo
Simo Matos
Tiago Sousa

3
(Revisar a numerao)

NDICE
Prefcio
Captulo I
1

O Princpio da Tenso Funcional


Tenso disfuncional
2
Tenso funcional: o sistema de alavancas a partir dos dedos

4
Como se sentar
Concluses
Captulo II

8
12

A Mo Esquerda
Mecanismos de colocao da mo esquerda
A barra
17
Princpios do movimento (I): O papel do brao
A destreza dos dedos
Princpios do movimento (II): O papel da antecipao

13
13
20
27

31
Captulo III
35

A Posio da Mo Direita
Tenses disfuncionais na mo
A disposio da mo
As unhas
A colocao do polegar
O uso da unha do polegar
O valor da preparao

Captulo IV
50

Captulo V
Captulo VI
70

35
38
40
44
46
48

O limado das unhas


A unha do polegar
O processo de limado
O cuidado das unhas

56
57
59

Articulao

60

Coordenao e velocidade
Escalas
Velocidade nas escalas
Acordes
Texturas homofnicas e contrapontsticas

71
74
77

82
Captulo VII
87

Estratgias expressivas
O rol dos ligados nos acentos
O vibrato

87
90

Recursos expressivos da mo direita


94
A graa gestual, a nfase, a forma de silenciar os sons
98
Rasgueados
101
Captulo VIII
105

A arte da interpretao na guitarra clssica


Riqueza sonora
Contrastes tmbricos

107

108
Controle rtmico
110
Desenvolvimento da linha meldica: Pensar nos tempos
fracos

112
Matizes expressivos: O exemplo de Segvia

114
Apndice: Uma lista para ter presente durante o estudo
119
Bibliografia selecionada
125
Notas

129

PREFCIO
At h cerca de vinte anos, os estudantes de guitarra clssica representavam
uma pequena minoria de msicos. Hoje contam-se aos milhares. As causas desta
renascena so variadas. Elas incluem certamente, apesar de no ser de forma
exclusiva, pela influncia suprema de Andrs Segvia e dos seus discpulos; o
fascnio quase hipntico dos jovens pela msica de guitarra de uma ou de outra
forma desde cerca de 1960, e o reconhecimento crescente da comunidade musical
erudita. Acresce ainda a disponibilidade e acessibilidade cada vez maior de
instrumentos de alta qualidade a preos moderados.
Contudo, este renascimento ainda uma espcie de sucesso do gnero do da
Cinderella. No obstante o novo prestgio da guitarra, a falta de estatuto que lhe
est associada representa uma carncia incmoda. Isto reflete-se, por exemplo, no
preconceito popular de que a guitarra fcil, e pior, tambm na informao
tcnica vaga ou no consensual nos nveis mais elevados de estudo. No obstante,
e apesar dos inmeros mtodos disponveis que existem para o nvel bsico, ainda
continua a olhar-se para o domnio superior da guitarra como um mistrio, e
queles que o atingiram como prodgios intuitivos. No pode ser negado que por
vezes o so realmente; mas isso no tem qualquer importncia (no traz qualquer
mais valia) pensando nas necessidades daqueles que tem que progredir de forma
mais sistemtica e raciocinada. Tambm no altera o facto de, em qualquer arte, o
alcance de nveis elevados estar habitualmente baseado numa conscincia slida
sobre a Arte.

O meu objetivo ao escrever este livro explicar o que acontece na


interpretao mais refinada (nos nveis mais altos de interpretao) e o que o
estudante pode fazer para dirigir a sua interpretao em direo a este ideal. Este
livro no um mtodo no sentido habitual, nem destinado ao iniciante absoluto.
antes quase um discurso sobre os aspetos da interpretao que estejam situados
entre o desempenho tcnico e a arte, os quais, se a arte o objeto, estabelecem o
caminho mais claro para os alcanar. O resultado de uma longa, e frequentemente
frustrante, procura por excelncia pessoal na interpretao, um destilado de
anos de estudo durante os quais os conceitos centrais ganharam forma sob a
influncia de muitos artistas, foram testados, refinados, e depois aplicados
primeiro em mim prprio e depois nos meus alunos. Apesar de os resultados terem
sido gratificantes, posso reclamar pequenas descobertas de alguns conceitos
tcnicos realmente novos. O que descobri, e de alguma forma sistematizei, aquilo
que espero que este livro revele; so o tipo de coisas que so sabidas
intuitivamente o so feitas inconscientemente pelos melhores intrpretes da escola
de Segvia, mas as quais ainda no so ensinadas de forma sistemtica.
Vrios professores e intrpretes extraordinrios leram excertos manuscritos
deste livro em vrias etapas da sua evoluo: Mario Abril, Carlos Barbosa-Lima, John
Duarte, Oscar Ghiglia, Robert Guthrie, Frederic Hand, Michael Lorimer, e Enric
Madriguera. Estou-lhes grato pelo seu encorajamento e crtica til. O Dr. Edwin
Scheibner, Professor de Fsica no Georgia Institute of Technology, ocupou
generosamente tempo de uma agenda cheia para fazer a reviso das ilustraes de
mecnica nos captulos 1 e 2. Tenho uma especial dvida de gratido para com o Dr.
Roy Ernst da Eastman School of Music sem cujos diversos atos de gentileza, este
livro no teria sido escrito.
Devo tambm reconhecer dvida de gratido geral influncia do pensamento
contemporneo na tcnica de vrios outros instrumentos (ver Bibliografia). A
literatura relacionada com a interpretao de instrumentos de sopro, cordas e do
piano em particular, de longe mais sofisticada do que aquela que existe para
guitarra. Oferece no apenas um modelo do que pode ser feito na explicao da
tcnica de um instrumento, mas fornece tambm muitas dicas cuja pertinncia para
a guitarra indiscutvel. Quanto mais se l, mais forte a convico de que os

problemas dos guitarristas no so nicos mas sim confrontados de uma forma ou


de

outra

por

intrpretes/msicos

de

muitos

instrumentos

no

prximos

organologicamente.
A exposio que se segue frequentemente detalhada de maneira exaustiva.
Infelizmente tem que ser assim, e no peo desculpa por isso. Se necessrio um
pedido de desculpa, ser pela omisso de algum detalhe que pudesse ter ajudado a
tornar alguma ideia mais visvel na mente do leitor.

CAPTULO II
Mo esquerda
Uma vez um bom bartono observou que na execuo guitarrstica a mo
esquerda aparenta ser a mo da tcnica e mo direita a mo da expresso. Esta
reflexo possui a iluminao surpreendente que torna uma observao casual mais
esclarecedora do que uma anlise. claro que a mo direita tem uma tcnica cujos
desafios so quase to importantes como os da mo esquerda. No obstante, isto
diz respeito ao refinamento dos movimentos de apenas alguns dedos ativos
colocados sobre as seis cordas. Em contraste, a grelha longitudinal-transversal que
representa o diapaso oferece centenas de possveis alvos mo esquerda para
atingir um nmero indeterminado de pontos individuais com uma combinao de
quatro

dedos.

E,

como

existem

frequentemente

diferentes

possibilidades

expressivas em diversas digitaes da mo esquerda para determinada passagem

(inclusive ignorando o uso do vibrato), podemos considerar como verdadeira a


observao referida no incio do pargrafo. Das duas mos, a esquerda o burro de
carga; e nesse sentido que devemos direcionar o uso da mo esquerda.
Aspetos mecnicos da posio da mo esquerda
A fisiologia subjacente na tcnica da mo esquerda est relacionada a outras
formas de agarrar, assegurar, e carregar pelo menos no que diz respeito prpria
mo. O que promove a destreza dos dedos est ligado com um outro campo
diferente, embora relacionado. Na maior parte das vezes tal atividade, o senso
comum (ou a gravidade) vai colocar a mo e o brao no alinhamento:

Qualquer desvio significativo enfraquece o aperto. A verdade disto pode ser


rapidamente provada com o seguinte teste: feche o punho, aperte os seus dedos e
pense que esta a carregar uma mala imaginaria. Agora, ainda apertando, flexione a
mo para a esquerda, depois para a frente, depois para trs.

Note em cada caso a ntida sensao de tenso e diminuio de fora.


Enquanto as tarefas fsicas de um guitarrista no so idnticas a tarefas tais como a

de carregar uma mala, a fraqueza da posio da mo esquerda ocorre muitas vezes


pelas mesmas razes que pode acontecer noutras atividades. Isto , a linha da
fora quebrada pelo no alinhamento da mo e do brao. Os msculos que fazem
mover os dedos, esticados como eles esto no punho, devem fletir-se com menos
eficincia, e um excessivo arco no pulso pode reduzir a fora dos dedos at
metade. O movimento oposto, ou seja, o colapso da articulao do pulso, tambm
provoca uma debilitao do aperto, alm de dificultar o alcance transversal dos
dedos no diapaso.
Para deixar as coisas mais claras, algumas curvaturas pouco pronunciadas do
pulso so necessrias de tempo em tempo em resposta a exigncias musicais
especficas, e o pulso deve ter flexibilidade suficiente para responder. Por exemplo,
na progresso do acorde em baixo, o pulso vai ligeiramente em direo zona mais
aguda do diapaso no primeiro acorde; arqueando-se e afastando-se do diapaso
no segundo:

Por outro lado, a curva do pulso tambm por vezes necessria, como
no caso de grandes extenses do quarto dedo na primeira corda. Mas essa menor
variao da articulao do pulso, continua numa boa execuo, deve ser
compreendida,

sentida,

intensionalmente,

excurses

momentneas

do

alinhamento bsico. O princpio subjacente da posio e da sua menor variao


necessria recorrer a uma das leis das alavancas: a fora melhor aplicada
perpendicularmente resistncia.
Note as seguintes ilustraes do simples e direto alinhamento dos dedos em cada
uma com o pulso e brao, a posio paralela da mo com o brao, e inclinao para
dentro do primeiro e quarto dedos. Note tambm a ponta virada para traz para que
a ligeira presso requerida seja fornecida pela articulao fixada, o polegar

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geralmente

ope-se

ao

segundo

dedo

(exceto

nas

barras,

onde

ele

vai

naturalmente opor-se ao primeiro dedo).

A preferncia individual vai determinar o ponto exato, se em frente ao dedo se


direita ou esquerda dele.
Em tal posio, a presso parece que vai ser diretamente centrada sobre as
pontas para os dedos 2 e 3; para os dedos 1 e 4, vais ser no exterior de cada ponta.
(Os calos dos dedos vai tambm refletir essas diferenas.) As posies que se
inclinam os dedos, ilustrado em baixo, so diretamente mais fracas:

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Tente este teste: faa um simples acorde de Do e permita os dedos se


inclinarem para a esquerda, quase ao ponto de carem, como na fotografia em cima.
Note o limitar dos dedos e a fraqueza do aperto, essencialmente no terceiro dedo,
que se aproxima de longe num angulo, e com uma pobre curvatura. Agora comece
pivot on the tips, inclinando os dedos na direo da direita at no irem mais longe.
Vai notar um aumento considervel na potncia quando os dedos so dispostos
verticalmente sobre as cordas.
A posio correta tambm favorece os fracos dedos trs e quatro trazendo a
eles uma aproximao ao seu trabalho colocando o suporte da mo diretamente
atras deles. O asseio geomtrico da posio bsica tambm sugere eficincia
mecnica.
Nem todas as configuraes da mo esquerda correspondem perfeitamente a
esta forma, contudo. Note a impraticabilidade de a usar, por exemplo fazendo os
seguintes acordes vulgares:

Aqui ou sempre que os dedos esto da mesma forma compactados num


espao curto, uma viragem da mo natural. Isto faz uma pequena rotao do
antebrao, pinvoting do cotovelo e na ponta ponta do polegar:

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Pela mesma razo, quando os dedos voltam para um espao mais extenso,
em seguida uma rotao do antebrao para o interior tambm natural. Para
ajudar na seguinte mudana de acorde por exemplo, a palma da mo deve moverse para o interior.

Mais ou menos, uma rotao subtil do antebrao normal noma boa


execuo (Ver pag. 25). Vira a mo para fora intensionalmente em mudanas de
posies completamente diferente daquele em que retornar na discusso do
movimento. Antes disso, devemos considerar outro aspeto da posio da mo
esquerda que um assunto em si mesmo: as vrias formas de barra.
A barra (Barre, Capotasto, Cejilia)
Acordes com barra apresentam dificuldades nicas, mesmo para executantes
avanados. A barra completa em particular funciona como uma desvantagem
mecnica comparada ao dedo curvado. Com o dedo completamente estendido, as

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articulaes articulaes no podem servir fulcra como subsidiria, e o msculo


flexor poder contrair parcialmente. (Teste isto apertando alternadamente o
indicador, primeiro estendido depois curvado, contra o polegar e note a diferena
no poder que cada dedo ope ao polegar.) O contraste na influncia entre o dedo
em reta ou curvado pode ser diagramado da seguinte forma:

Note na barra o afastamento relativo da fora resistncia. Em contraste, no dedo


curvado a flexibilidade em cada junta tanto aumenta a fora como faz a transio
para as cordas ser mais direta. A dificuldade de uma barra completa agravado
pela variante no tamanho e formar dos dedos e na musculatura geral da mo.
Existem alguns aspetos gerais na eficincia da posio de barra que nos
podemos interferir:
1.

Uma contrao parcial entre seguimentos basal e mdio melhor que um dedo
completamente em linha reta. No caso de dedos muito longos, todas as seis cordas
devem ser agarradas pelos segmentos da ponta e do meio. Para uma mo de
tamanho moderado, uma flexo parcial da articulao do medio ainda possvel:

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O valor disto para a segurana do aperto, especialmente em posies


inferiores, difcil exagerar. Primeiro, a alavancagem melhor deste que a
articulao parcial permita alguma flexor contraction na articulao do meio.
Segundo, desde que o dedo com barra tende em pressionar na sua esquerda em
posies inferiores, a colocao acima permite a protuberncia ssea da prpria
articulao segure a primeira corda, ajudando assim a produzir um som mais claro.
2.

Quando possvel, utilize uma barra de 4 ou 5 cordas em vez de uma barra


completa. Muitas edies de msica para guitarra no faz distino entre barra de
3, 4 ou 5 cordas. Isto infeliz, porque cada representa uma sensao diferente uma
tcnica um pouco diferente. Quase todos os executantes vo achar a contrao
parcial descrita em cima ligeiramente mais fcil para uma barra de 4 cordas. (Se o
executante no conseguir cobrir as cinco cordas com o dedo parcialmente dobrado,
ele ou ela precisa de um instrumento mais pequeno.) Consequentemente, em
maioria das situaes em que requerido uma barra at quarta ou quinta corda,
mas no sesta, esta forma prefervel.
Existem excees, contudo. Quando a prxima formao uma barra de
6 cordas, normalmente mais simples cobrir todas as 6 cordas, mesmo quando s

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4 ou 5 so necessrias, para simplificar o movimento para a prxima posio.


Quando uma barra mais pequena coloca uma ressonncia de uma corda dentro do
espao morto no dedo, tal como entalhe entre a ponta e os segmentos do meio,
em seguida uma maior barra muitas vezes oferece ajuda para evitar um zumbido ao
colocar a corda sob uma parte carnuda do dedo Uma barra completa pode tambm
fornecer uma melhor base para os dedos 3 e 4 em situaes como a seguinte:

Embora apenas a quarta corda necessite ser coberta, uma barra mis
pequena aqui pode empurrar os dedos em movimento para dora do seu trabalho,
enfraquecendo o seu arco, e diminuir o seu alcance. Uma barra completa neste
caso parece permitir os dedos quatro e cinto tocar com maior naturalidade.
3.

A verdadeira meia barra (duas ou trs cordas) deve ter como base na
contrao total da articulao do meio.

Mtodos antigos muitas vezes mostram meias barras como um dedo


completo a cobrir apenas duas ou trs cordas e ate mesmo cuidado contra a flexo
do dedo. Porque de este conselho ser sequer oferecido, muito menos aceitvel,
permanece um mistrio. A ineficincia vidente a tal posio comparada com uma

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meia barra com o dedo dobrado pode facilmente provada tentando apenas fazer as
duas alternativas nos seguintes acordes:

A vantagem para o terceiro e quarto dedos em facilidade no acesso, aqui e em


comparveis situaes, no deixa duvidas a uma maior vantagem ao dedo curvado.
O outro tem melhor aproveitamento na prpria barra, como mostra o seguinte
diagrama:

Nas pequenas barras mais eficiente do segmento s abrange as cordas para ficar
deprimido uma vez que este elimina qualquer oscilao ocasionada pela dobradia
da articulao. (Para mo mais pequenas, parte da articulao do meio pode, de
cato, ser necessria para cobrir trs cordas.) O corolrio que uma barra pequena
nem sempre confinada para a primeira, segunda ou terceira cordas; O colapso do
segmento da ponta pode tambm ser usado para cobrir as cordas mais baixas sem
se usar o recurso a uma barra completa:

Princpio do movimento (I): A rotao do brao

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Todos os movimentos da mo esquerda abrangem categorias tato de posio


como mudana. Movimentos de posio incluem intercmbios laterais dos dedos,
extenses de mais de um traste e contraes nas quais o polegar, embora possa
rodar com bastante liberdade, fica fixo no seu ponto de suporte no neck.
Movimentos de mudana recoloca o polegar, tanto por um trasto como por doze.
Durante a mudana, esta temporria perda de contacto mais a necessidade de
mover rapidamente de uma trasto para outro cria incerteza. Dedilhado cudado vai
ajudar, especialmente o uso de guide fingers. Guide fingers conectam uma posio
a outra com um slide e serve como um ponto de referncia mental e cinestsico No
entanto, o seu uso, mesmo que bastante inteligente, no vai fazer deslocamentos
sem esforo automaticamente; alm de que, nos devemos frequentemente mudar
sem o guide finger para ajudar. O verdadeiro segredo de uma boa mudana tem a
ver sim com a forma como transportamos a mo de uma posio para a outra.
O simples facto de mantermos sempre sempre no meio que a massa total do
brao deve mover-se durante a mudana. Alm disso, este movimento compreende
tanto uma fase de acelerao no seu incio como uma fase de frenagem na sua
extremidade. Desde que o peso morto em alguns quilos esta envolvido, as foras de
inrcia so algo a ter em conta. De facto, se a qualidade do movimento
defeituosa, o executante vai inconscientemente combater a inercia do brao, seja
como esttico ou em movimento. importante, portanto, entender o tipo de
movimentos empregues nas mais eficientes mudanas.
Todas as mudanas tem como base um ou ambos os tipos de movimento do
brao:
(1)

Movimento para dentro e para fora (Aduo-Abduo), do brao

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e (2), movimento rotatrio (pronao-supinao) do brao:

Embora ambos possam formar a base de uma mudana, movimentos


baseados inteiramente num ou noutro tendem a ser um pouco estranho. A mudana
com base no movimento para dentro e para fora do brao por si s faz com que a
mo no se possa mover mais rpido do que a parte superior do brao. Por
conseguinte,

massa

do

brao

deve

acelerar

rapidamente

no

incio

do

deslocamento e ser cozido no instante em que a mo chega nova posio. Quanto


maior a mudana, maior so os esforos necessrios. por isso que as mudanas
feitas de tal forma parecem jerky ou rgidas.
Como alternativa, a mudana realizada atravs da rotao do brao parece
mais fcil, e de certa forma . Um pequeno movimento de rotao do brao
dobrado resultado em um amplo arco de movimento feito pela mo, muito parecido

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com o de um pndulo. A mo e antebrao acelerar passivamente, sem nenhuma


tenso muscular. No entanto, se a acelerao sem esforo, o esforo de travagem
ainda mais abrupto do que em todo o deslocamento do brao. Isso ocorre porque
o slinging character do movimento gera mais fora na mo do que pode ser
controlado sem esforo countereffort. (Curiosamente, a mesma coisa que torna o
movimento inadequado para o deslocamento torna a base de um bom vibrato; veja
o captulo 7.)
O fato que o deslocamento eficaz combina ambas as formas do movimento
do brao, e diferentes formas de deslocamento ascendentes e descendentes. Em
ambos os casos, a ideia quebrar a mudana em que Gerhard Mantel sugere em
discutir uma tcnica muito semelhante para o violoncelo:
Se, durante uma mudana de posio, o brao se move exatamente paralelo aos
dedos, o movimento vai ser to rpido que o controlo ideal no possvel... O
movimento de uma mudana de posio, portanto, tem que ser retirado no tempo,
de modo que o brao se comece a mover antes dos dedos executarem o seu
movimento rpido como fase final. Desta forma, a massa do brao pode ser
acelerado de forma mais lenta, uma vez que temos mais tempo disponvel para
transport-lo a partir de uma posio para a seguinte.
Se subir ou descer, portanto, o segredo da mudana sem esforo que o cotovelo
conduza a mo. A mudana descendente tem dois componentes claramente
definidos:
1. Antecipao. A parte superior do brao move-se para longe do corpo.
2. Concluso. Desde a sua nova posio, o brao gira, levando a mo para o traste
apropriado.
Na prtica, os dois movimentos vo (ou deviam) fundar-se num
movimento ondulatrio que carrega a mo sem esforo. O cotovelo deve ser
compreendido como o ponto de controlo, e o seu movimento que precede
visivelmente primeiro que o da mo. Para estabelecer a sensao "lagarta" deste

20

movimento em duas fases, experimente-o numa sequncia de acordes simtricos


fceis, como os seguintes:

A mudana ascendente no exatamente uma imagem espelhada da


mudana descendente. No movimento ascendente desloca-se o brao para prximo
do corpo enquanto girando simultaneamente. Uma vez que a gravidade ajuda no
ascendente, h menos perigo de sobre a acelerao, porque h menos inrcia para
superar. No entanto, geralmente o movimento ascendente podem ser melhorado
fazendo o cotovelo descrever uma pequena curva no sentido dos ponteiros do
relgio durante o deslocamento. Isso desenvolve uma dinmica passiva limitada do
brao, sem perturbar a mo. Voc pode obter a ideia da liberdade e movimento
fcil, segurando o brao dobrado e girando o cotovelo em um crculo no sentido dos
ponteiros do relgio, enquanto a mo permanece essencialmente still.
A antecipao, neste caso, um pequeno impulso para o exterior do brao
que inicia a curva do cotovelo que vai seguir de um pouco de "backswing", noutras
palavras. Ele tende a ser acompanhada por uma curvatura do pulso antes da
mudana, embora deva haver apenas um fluido, movimento contnuo de
antecipao concluso. (Experimente a sequncia anterior de acordes no sentido
inverso para estabelecer a sensao de controle do brao em ordem ascendente.)
No caso de grandes mudanas, ascendentes ou descendentes, a antecipao
do cotovelo deve vir bem antes do movimento real mo. No entanto, se uma
mudana meramente de um traste, o papel do brao deve ser muito ligeiro. Tais
mudanas no so geralmente problemtico de qualquer maneira, e pode parecer
mais natural se pensar apenas como uma mudana de mo e pulso. Ainda assim,
mesmo uma mudana de um traste pode ser uma fonte de erro irritante, e quando
, a razo provvel que um brao lento dificulta ou jared mo. O mais sensato

21

parece, portanto, estar sempre alerta para o possvel uso do brao mais ou menos
deliberadamente.
Embora a parte superior do brao nunca deva ser levada mais longe do que
necessrio, deve, obviamente, ser livre para entrar e sair. Na rea inferior do brao,
isto ir resultar nos cotovelos estando cerca de seis a dez polegadas de distncia do
corpo. No h nada de errado com isso. Abraar o corpo com o cotovelo deve ser
evitado tanto quanto a falha mais bvia de "winging".
Na mudana de posio ideal, os dedos devem manter seu alinhamento geral
e curvatura durante o movimento. Uma escala cromtica descendente ao longo de
uma corda o mais puro exemplo e pode ser um exerccio valioso na economia do
movimento do dedo, orientar o uso do dedo, e controlo do brao. Certifique-se de
manter o primeiro dedo para baixo em toda a escala como um dedo guia:

No tente colocar os outros trs dedos ao mesmo tempo a seguir s


mudanas de posio, mas permita o seu movimento na sua sequncia natural.
Caso contrrio, se os dedos forem colocados simultaneamente, cada nota
produzida, por sua vez, pelo levantar de cada dedo. Desta maneira, entre
movimentos consecutivos, os msculos extensores que levantam os dedos no se
distendem, ficando assim sobrecarregados. (Pode no ser um problema em
passagens lentas, mas nas mais rpidas, particularmente cromticas, a sobrecarga
dos msculos extensores o problema principal.) No entanto, faa com que o
levantar de cada dedo seja mnimo. No momento da mudana de posio, os dedos
dois, trs e quatro devem estar flutuando sobre os espaos onde anteriormente
tocaram, paralelos entre si, e o mais prximo possvel da escala:

22

Os dedos devem manter este alinhamento durante as mudanas de posio.


Evite qualquer rotao da palma, no tente colocar os dedos retos. O estudo deve
ser muito lento, com especial ateno em evitar movimentos desnecessrios.
Normalmente em passagens dentro de uma s posio, o critrio que os
dedos devem fazer os movimentos, enquanto o brao fica quieto. Como j foi
sugerido anteriormente, no inteiramente o caso. O pulso dobra e torce em
movimentos muito pequenos, com pouca ou muita frequncia, de forma a
proporcionar aos dedos mais fora de alavanca, sem interferir com a posio
geralmente colunar da mo e do antebrao. O antebrao por sua vez, atravs do
cotovelo, roda naturalmente para dentro e para fora, de forma a suportar maior ou
menor separao ou compactao dos dedos, mais uma vez no interesse da fora
de alavanca. Um uso mais acentuado do brao inteiro faz com que grandes
extenses horizontais sejam mais fceis e naturais. Consiste num movimento
rotativo do antebrao, combinado com o posicionamento da parte de cima do brao
para dentro ou para fora. Da mesma maneira que nas mudanas de posio, o
cotovelo o ponto de controlo. Movimenta se para junto do corpo para suportar
movimentos do terceiro e quarto dedo nas cordas graves, e afasta se para suportar
movimentos nas cordas agudas. (Repare tambm no exemplo seguinte a tendncia
do dedo um a fazer barra, para torcer; este tique normal e no deve ser
corrigido)

Neste exemplo anterior vantajoso utilizar uma meia-barra para os acordes


maiores e barra inteira para os acordes de stima. A meia-barra origina um
calcar muito mais limpo na primeira corda, quando o quarto dedo est em
extenso; ao mesmo tempo, a mudana de um tipo de barra para outro, ajuda

23

troca dos dedos, e relaxa a mo.


H uma inclinao natural do brao prpria para cada tipo de movimento. A
conscincia das possibilidades contribuir bastante para a fluncia da mo
esquerda de cada um. Passagens na parte mais extrema da escala so um caso
especial a ter em conta, visto que a dificuldade maior em tocar por cima da
madeira, conseguir uma entrada e uma sada limpa desta posio. O
comprimento dos dedos ter influncia nas suas nuances, mas a melhor maneira
de uma forma geral, colocar o polegar na base do brao da guitarra, enquanto a
parte de fora da palma da mo encosta na parte lateral do corpo da guitarra. O
pulso deve arquear moderadamente, mas mais importante ainda, o papel do
brao e do ombro. Para o brao suportar a mo sem tenso, o ombro esquerdo deve
curvar para baixo para acompanhar o movimento ascendente. No hesite em
acentuar a inclinao do ombro para o salto.

24

Ter uma inclinao do tronco para a esquerda ajuda nas passagens


acima do dcimo segundo trasto, o seu queixo pode literalmente
tocar na guitarra! O cotovelo deve estar bem para fora, para que o
brao esteja solto do corpo. A seguinte escala de L menor, na
primeira

corda,

ilustra

uma

oportunidade

perfeita

para

este

movimento:

Quanto mais rpido for tocado, mais natural ser antecipar o curvar do
ombro, atravs de uma inclinao descendente, contnua, ao longo da
passagem.
DESTREZA DOS DEDOS
Quatro requisitos so a chave para o desenvolvimento da destreza dos
dedos:
1.

Treinar os dedos para se manterem arqueados, sem quebras

2.

Separar os ns dos dedos lateralmente entre si

3.

Desenvolver um calcar preciso

4.

Aumentar a fora e resistncia


De uma forma geral, o objetivo final do desenvolvimento da destreza,
uma mo gil, equilibrada, em que todos os dedos so praticamente
equivalentes em termos de eficincia. certo que os requisitos acima se
aplicam principalmente ao dedo trs e quatro. Quase todos os exerccios

25

de destreza so para desenvolver a fora, separao ou agilidade destes


dois dedos. Entre os melhores exerccios est prtica de ligados. Alm do
seu

valor

musical

desenvolvimento

da

expressivo,
parte

os

fraca

ligados
da

tm

mo.

valor

Ligados

tcnico

no

ascendentes

desenvolvem um ataque arqueado e forte do dedo; descendentes


desenvolvem separao lateral e controlo das pontas.
Um nmero quase infinito de padres de ligados pode ser criado atravs
do seguinte:
1. Ligados entre os extremos (Dedo 1 e 4)
2. Ligados entre par-impar (Dedo 1-3 2-4)
3. Ligados entre dedos adjacentes (Dedo 1-2 2-3 3-4)
As formas mais comuns de ligados combinam estas possibilidades
variadamente em exerccios ao longo de uma s corda, exerccios estes
que devem ser feitos tendo em conta o seguinte:
1.

Execute o exerccio completo numa posio, de seguida avance


para a seguinte (para a nona posio e a seguir desa). Inverta o exerccio
ao descer para obter variedade; use ligados descendentes em vez de
ascendentes, ascendentes em vez de descendentes.
(O princpio ilustrado no primeiro exemplo que se segue.)

2. A posio da mo deve ser geralmente como na ilustrao das escalas


cromticas: ns dos dedos paralelos escala, dedos arqueados e junto aos
respetivos espaos.
3. Pratique muito lentamente, o objetivo preciso e atitude no ataque.
Concentre-se no peso do impacto nos ligados ascendentes. No exagere

26

na fora, a sensao mais uma queda, a ao dum martelo, no de uma


marreta. Nos ligados descendentes, concentre-se na flexo das falanges, e
em evitar o movimento da mo.
4. Os exerccios, embora estejam representados apenas na primeira corda,
devem ser praticados pelo menos nas trs primeiras cordas. Ligados
descendentes em qualquer corda, concentre-se em evitar que a corda
seguinte no soe. O truque pensar no apoio da mo direita, s que
aplicando este conceito na mo esquerda. Dobre a falange para trs, de
maneira a que apoie ligeiramente na corda seguinte, e depois distenda
para cima e sem contacto com a escala. Praticado muito lentamente, a
sensao
como pancada-relaxamento. O movimento deve ser feito atravs do
n do dedo apenas, de maneira a que o dedo no se estique.
5. O dedo um sempre o dedo-guia.
Os padres bsicos para ligados entre dedos dos extremos:

Entre dedos pares/mpares:

Imagem: para a IX e descer ao contrrio 4 3 4 3 4 3 4 3 2 1 2 1


Entre dedos adjacentes:

27

Imagem: para a IX e descer ao contrrio 4 3 4 3 4 3 4 3 2 1 2 1


Os ligados em tercinas so mais complicados, um ascendente e
descendente, ou vice-versa. Embora no seja muito comum como
padres acentuados na melodia, ajudam a consolidar o controlo dos
dedos envolvidos.

28

So tambm a base de vrios tipos de ornamentos, como o


mordente e o trilo, por isso o estudo deste tipo de ligado
necessrio. Os dois exerccios seguintes ajudaro a desenvolver
este tipo de ligados; o primeiro envolve dedos adjacentes
(meios-tons); o segundo, combinaes par-impar (tons inteiros):

Imagem: para a IX e descer ao contrrio 4 3 4 4 3 4 3


23212

Imagem: para a IX e descer ao contrrio 3 1 3 4 2 4 2


42131

Repare em cada padro a importncia extra sobre o dedo quatro. Os


padres seguintes tambm ajudaro a trabalhar o ataque deste
dedo mais fraco. Pratique vrias vezes em cada posio at nona
posio; descendentes com padres invertidos no necessrio.

No deixe que o seu dedo quatro ataque e solte a corda sem


afrouxar o seu arco na falanges distais e mdias. O pivot para este
movimento o n do dedo, mas a palma da mo tambm deve

29

participar. Primeiro, mantenha o msculo da palma da mo


firmemente flexionado para fortalecer e endireitar o dedo. Segundo,
quando levantar o dedo o dedo para atacar, empurre a palma da
mo para trs, para que consiga suportar a queda do dedo com o
peso da mo. (Algum movimento rotativo do antebrao tende a
acompanhar este movimento, e no deve ser suprimido).
Outro tipo de padres comuns para ligados, requerem movimentos
entre cordas (5). Mais uma vez, os dedos a ser empregues podem
ser extremos, par-impar, ou pares adjacentes:

etc. at nona posio

etc. at nona posio

etc. at nona posio

O primeiro dos exerccios anteriores foca se no ataque do dedo


quatro. O segundo requer disciplina mental para contrariar as

30

sensaes

do

ataque

alternado-par.

resistncia dos dedos mais fracos.

terceiro

trabalha

na

31

Qualquer dos padres anteriores pode ser praticados a partir


de uma barra para um desafio ainda maior. O padro seguinte,
que um pouco mais elaborado, vai sugerir a maneira da
performance:

Outra forma de praticar a destreza dos dedos, envolve a troca de


dedos pares em movimentos entre cordas. Este tipo de exerccio
desenvolve a fora e a separao dos dedos se for praticado com
mxima ateno forma. Um dos melhores exemplos a escala
cromtica em oitavas:

Uma verso ainda mais difcil do exerccio, em tercinas:

Certifique-se que arco do dedo permanece intacto, que os dedos


estendem para junto dos trastos, e que cada dedo permanece
colocado at o prximo estar no seu lugar; caso contrrio, o valor
do exerccio, que praticar a extenso, seria em vo.

32

Composies contrapontsticas por vezes oferecem a oportunidade


ao estudante para desenvolver os seus prprios exerccios. A
passagem seguinte, tirada da Giga da Suite para Alade no. 1 de J.S
Bach, resulta num exerccio excelente de separao e, quando
dominado, tambm representar domnio parcial de uma grande
obra musical:

O repertrio de cada um pode servir como base para diversos


exerccios. Tenha em mente que quando praticar deste modo, que o
valor do exerccio diretamente proporcional concentrao
aplicada nele. Praticar repetidamente sem a ateno ao detalhe,
provavelmente faz mais mal do que bem. Consequentemente, aqui
como em tudo o resto, cada um deve ter uma atitude mental atenta.

PRINCIPIOS DO MOVIMENTO (II):


O PAPEL DA ANTECIPAO
Um facto mecnico-fisiolgico que nos elucida nos problemas do
guitarrista, que geralmente formas curvilneas do movimento
corporal

so

mais

eficientes

dos

que

angulares.

Esta

correspondncia feliz entre poder e graciosidade to frequente nos


desportos, e acima de tudo na dana, que ns nem nos damos
conta. tambm o caso em relao a forma como mo esquerda de
um bom guitarrista se movimenta.

33

Uma tcnica pobre caraterizada por movimentos repentinos,


violentos, acidentados, estranhos, cansativos e imprecisos. A
posio incorreta usualmente parte da razo, mais perto da raiz
est na antecipao insuficiente um defeito que resulta em
movimentos abruptos e descontrolados. Numa tcnica fluente, h
antecipao mental de cada movimento, que prepara os msculos, e
aponta os dedos enquanto possvel, e ao mesmo tempo o
movimento caraterizado por economia, preciso, traos curvilneos
e graciosidade.
Os procedimentos do seguinte estudo podem ser aplicados a
qualquer pea, exerccio, ou passagem que est memorizado/a.
Estes ajudaro a desenvolver uma tcnica de mo esquerda
graciosa e refinada. No confunda este tipo de trabalho com o
trabalho musical. O tempo deve ser muito lento, para que a ateno
possa estar inteiramente no carcter dos movimentos.
1.

Nunca relaxe totalmente os dedos entre formaes.


Dentro de uma posio, mantenha os dedos curvados (falanges
apontando para a escala) e troque para outra formao o mais
economicamente possvel. Faa isto muito devagar! Batalhe para a
fluidez dos movimentos, como visto nos vdeos desportivos em
cmara lenta. Saltos so o derradeiro teste para o controle de cada
um. A mo no treinada tende a permitir que o espaamento entre
os dedos colapse, que os dedos se estiquem, e que a palma da mo
rode para fora quando abandonando uma determinada posio. Para
combater esta tendncia prejudicial: (a) pare antes de cada salto;
(b) relaxe a presso dos dedos mas no o espaamento e a
curvatura; (c) visualize a nova formao exatamente; (d) antecipe o
salto

com

movimento

correto

do

cotovelo;

(e)

leve

deliberadamente a mo para a nova posio enquanto (f) prepara os


dedos para a sua nova formao. Pacincia e fora de vontade
perseverantes so necessrias para interiorizar estes movimentos

34

propositados, mas os resultados justificam plenamente o esforo.


(Veja tambm o captulo 6, p. 72 ff. E captulo 8, p. 113 para
discusso de como a mo direita ajuda a mo esquerda nos saltos.)
2.

Toque suavemente, e use apenas a presso dos dedos


necessria. Maior parte dos estudantes utiliza presso excessiva na
mo esquerda. Esta tenso desnecessria trabalha contra a fluncia,
de diversas formas. Primeiro, e mais obviamente, acelera o
aparecimento da fadiga. Segundo, o excesso de frico torna o
toque no s mais preguioso, mas tambm tende a prejudicar o uso
de dedos guia, fazendo-os tombar durante um salto. Terceiro, a
mo procurar descanso onde pode, resultando em relaxamentos
desesperados, que por sua vez resultaro na perda da posio.
Manter a posio correta implica o espaamento e a curvatura dos
dedos; o esforo aqui compensado pelo relaxamento da presso
dos dedos, a mnima necessria para as notas soarem. Um toque
suave pode ser desenvolvido tentando restringir a presso dos
dedos durante uma prtica muito lenta e suave. Tocar com
suavidade o aspeto mais importante deste treino. Por causa da
forma como o nosso crebro funciona e da complacncia entre os
neurnios, a mo esquerda automaticamente esfora se mais
quando a mo direita toca com fora, e reciprocamente, esfora se
menos quando a mo direita toca com suavidade.
Antecipe cada nova formao recorrendo a todo e qualquer meio
fsico disponvel; quando a antecipao fsica no possvel,
antecipe mentalmente. O modo mais direto de antecipao fsica
atravs do uso de um pivot ou dedo guia, seja comum a formaes
seguintes, ou preparado para facilitar a mudana duma formao
para outra.

3.

35

Alm deste tipo de antecipao, h tambm outros mtodos


que, embora menos diretos, tm igual valor. Um dos mais
importantes o uso de movimentos antecipatrios do cotovelo, tal
como podemos ver na p. 22. Outros baseiam se num esforo
consciente para apontar quaisquer dedos livres para a sua
prxima formao, antes de abandonar a presente. O incio do
famoso Bourre, da 1 Suite para Alade de J.S Bach demonstra
exemplos caractersticos.

No incio, enquanto mantm o dedo trs no sol, estique o dedo um


sobre o segundo trasto para preparar a barra. Depois de o fazer,
tenha o dedo trs flutuando sobre a nota sol na primeira corda. A
seguir, tenha o dedo um sobre o f sustenido, e aplique o mesmo
conceito ao longo da pea.
Numa

pea

de

textura

suave,

muitos

mtodos,

tais

como

sobreposies revelaro se teis na anlise cuidada de cada um. No


entanto, como abordamos uma obra estruturada mais em acordes,
onde no temos tantos dedos livres? A antecipao mental ainda
pode existir. Embora seja intangvel, no subestime o seu valor. Uma
viso mental clara da forma como os dedos se vo colocar no
momento seguinte prepara os msculos para esse movimento,
aumentando muito mais a possibilidade que este movimento tenha
sucesso, como se os dedos fossem pregos caindo suavemente nos
buracos j feitos para os receber.
Uma aplicao especial de dedos guia neste mtodo deve ser

36

notada. Para ser realmente eficiente, um dedo guia tem que ser
quase como um trampolim para a nova posio um elo ativo, no
passivo. Para tal acontecer, preciso haver uma antecipao mental
do salto, e da colocao deste dedo guia. Desta maneira, os
msculos estaro preparados para o movimento. Em contraste, se
permitir que o dedo guia funcione meramente como um elo passivo,
a sua colocao no estar relacionada com o impulso do salto,
resultando possivelmente num salto vacilante. Tente pensar no dedo
como se realmente
estiver a guiar a mo, no apenas como um mero acompanhante
dos outros dedos. Alguma presso extra, ou dureza na ponta do
dedo imediatamente antes do salto por vezes ajuda. Por sua vez, a
acentuao dinmica da nota efetuada pelo dedo guia, pelo menos
quando a nota um tempo fraco para o salto, pode tambm ajudar.
A tcnica ideal de mo esquerda caraterizada por economia, fora
controlada, simplicidade, e graciosidade no movimento o que Jos
Toms chamou de uma maneira maravilhosamente descritiva e
concisa, uma quiet hand (mo tranquila). impossvel exagerar na
importncia da antecipao em atingir este ideal. O leitor pode
muito bem concordar com isto de forma intelectual, mas a prova
reside no trabalho, que requer pacincia e fora de vontade uma
atitude talvez mais comum nas filosofias orientais, do que na
maneira ocidental de abordar problemas. Isto , uma atitude
introspetiva, imparcial; uma certa humildade perante as grandes
dificuldades da disciplina pessoal; e uma atitude quase infantil de
absorver o conhecimento enquanto se pratica, sem pretenses
ocultas. Tentar praticar da forma sugerida acima enquanto se olha
para o relgio, e sobriamente contar meias horas de trabalho
montono um convite para a frustrao. As recompensas chegam
para aqueles que a sua atitude a mais sincera, e ao mesmo tempo
mais descontrada. No h nada como uma atitude positiva.

37

Tambm ajuda trabalhar em msica que se queira mesmo muito


tocar. Pedagogos sabem j h muito tempo que o impacto do
interesse na aprendizagem decisivo. O repertrio de Bach contm
muitas peas intrinsecamente musicais que justificam todo e
qualquer esforo e tempo depositado nelas. A pea por si s importa
menos do que a dedicao do instrumentista em relao a ela. Mais
significante o valor de ter aprendido um procedimento prtico, que
quando se torna hbito, a chave para a maior parte das
dificuldades da mo esquerda que cada um poder encontrar.

38

CAPTULO III
Posio da mo direita
A famosa observao de Tolstoy sobre as famlias as famlias felizes
assemelham-se, as infelizes so-no a seu modo pode aplicar-se posio
da mo direita na guitarra. O som resultante da posio da mo direita
orientado por aspetos acsticos, mecnicos e fisiolgicos. Assim, entre os
bons executantes a posio tende a ser similar. As variaes representam
principalmente diferenas no comprimento e flexibilidade do polegar e
mesmo assim caem num padro determinado pela funo.
Contrariamente, uma posio defeituosa assume vrias formas. s vezes
podem parecem idiossincrasias naturais sendo intil critic-las ou tentar
mud-las. Um olhar mais atento normalmente revela que surgem de um
esforo mal orientado, de tenses inconscientes ou uma utilizao
incorrecta de algum msculo (neste ltimo caso, tambm poder haver
uma excessiva contrao muscular noutro local). As idiossincrasias tm
lugar na tcnica mas no devem ser exageradas. Deve-se procurar
perceber como e por que que uma posio defeituosa est incorreta
para que se possa determinar quando uma posio certa estiver correta.

Tenses disfuncionais da mo
Um das tenses mais frequentes da mo direita a hiperextenso da
articulao da base do polegar.

39

Devido sua distncia em relao ao pulso e sua capacidade


de rotao O polegar permite que mais do que uma posio possa ser
considerada correta (ver pag. 45). Esta no uma delas. Surge devido a
uma contrao inconsciente do msculo extensor, associada a uma
utilizao incorrecta do msculo flexor da base do polegar. A sua maior
fraqueza que impede a subtileza do ataque. Uma vez que produto de
uma contrao involuntria, para a ultrapassar deve existir um esforo
suplementar.
Outra forma de tenso prejudicial evidenciada pela utilizao dos dedos
afastados.

Esta tambm resulta de contraes involuntrias de msculos que no so


utilizados para tocar. A sensao de coeso da mo vaga quando os
dedos esto afastados, e no limite, podem surgir cibras na parte

40

posterior da mo. A tenso excessiva nas pontas e o consequente angulo


de ataque tornam um bom toque quase impossvel.
Os ns dos dedos recolhidos acompanhados de dedos enrolados fazem
parte da mesma categoria.

Na maioria dos toques (e essencialmente na pulsao livre) os ns dos


dedos devem estar praticamente verticais relativamente ponta. A nica
verdadeira exceo a esta regra diz respeito execuo de escalas em
pulsao apoiada para leveza e velocidade (ver capitulo 6). Quanto mais
desalinhados estiverem os ns dos dedos relativamente s pontas, menos
fora estas conseguem exercer na corda. Com os dedos encurvados a
influncia dos ns dos dedos perde-se e, com ela, a importante sensao
de peso e suporte da mo e do brao.
Tambm, como no caso dos dedos afastados, o ngulo de ataque
resultante produzir um som fraco em pulsao livre. Porqu? Porque um
ataque a partir deste angulo desloca a corda do plano lateral onde a maior
parte da sua vibrao natural tem lugar. A transmisso efetiva de energia
do dedo atravs da corda para o tampo da guitarra consequentemente
pobre. De facto, quanto mais energtico o toque mais anti-musical ser o
som.

41

Uma vez que a maior parte do toque executado em pulsao


livre, o principal objetivo da tcnica da mo direita produzir um som
cheio nesta pulsao. Isto traduz-se num angulo de ataque raso e, assim
novamente, na inteno de colocar o n do dedo aproximadamente por
cima da ponta. O efeito prtico sobre a corda de uma pulsao livre assim
executada ser semelhante ao de uma pulsao apoiada. O ataque no
ser originado de um puxar para cima da falange mas sim de uma presso
para baixo com origem no n do dedo (a flexo da falange limitada a um
curto movimento que tem como finalidade evitar que o dedo toque na
corda adjacente.) Uma pulsao livre executada desta maneira assemelhase em termos sonoros a uma pulsao apoiada.

Outra forma comum de tenso disfuncional da mo direita


consiste no excessivo arqueamento ou curvatura do pulso. Tem como
caractersticas produzir uma tenso muscular e consequentemente uma
ineficiente transmisso de fora. Nas seguintes ilustraes, note como a
linha de fora enfraquecida devido necessidade de esticar os msculos
volta de uma curva da mo:

42

necessrio alguma curvatura e arqueamento do pulso. Que


variam conforme o individuo e a situao musical. Ainda assim, as
posies ilustradas acima so excessivas e fracas. Note-se tambm como
na

primeira

figura

polegar

est

exageradamente

estendido.

aconselhvel uma relao entre o polegar e os restantes dedos mais


coerente. Na segunda figura, note-se uma vez mais que os dedos tero de
atacar as cordas directamente por baixo, havendo um consequente
enfraquecimento da qualidade sonora.
A soluo para todos estes problemas consiste primeiro em compreender
a razo para uma posio correcta, e depois na vontade de a concretizar.
Quando pedido a um msico que j tem algum domnio para alterar a
posio habitual da mo, ele ou ela podem questionar com boa razo,
porqu. A resposta a mesma que dada por um tenista profissional
quando abandona um servio normal para usar tcnicas mais complicadas
com melhor aproveitamento: so necessrias se o objectivo melhorar. A
vontade de melhorar uma tcnica em qualquer actividade fsica resulta
eventualmente na concentrao de uma forma.
Formar a posio
Sente-se em frente a um espelho. Se no tiver uma parede ou uma porta
com espelho, leve um pequeno espelho para o seu local de estudo. A
melhor forma de se assegurar da posio correcta ter uma perspectiva
frontal dessa.

43

1.

Cerre o punho direito, tenha em ateno os contornos, especialmente


o angulo pronunciado entre os segmentos basais e a parte posterior da
mo;

2.

Coloque o punho em cima das cordas e desdobre os dedos o


suficiente para colocar as pontas nas cordas agudas como se fosse tocar
em simultneo estas trs cordas. Puxe para cima as pontas dos dedos at
estarem apenas com uma ligeira curvatura. Deixe o pulso seguir o
movimento at que as costas da mo, o pulso e o antebrao se alinhem.
Erga o pulso um pouco mais at que forme um ligeiro arco. A posio deve
ser semelhante imagem seguinte:

3.

Comprima os dedos, comeando com o dedo mindinho, que deve


estar colado ao anelar at ponta. A compresso deliberada deste previne
movimentos indesejados. Mesmo um pequeno movimento se pode tornar
num entrave. O dedo anelar, por exemplo, apresenta este problema em
muitas mos:

44

A compresso dos dedos a forma mais simples de colocar os dedos


alinhados. Mas tambm serve outra funo, mesmo numa mo sem este
problema. Como a compresso requer uma flexo parcial dos msculos
usados

para

tocar,

isto

ajuda

activar

mecanismo

da

mo.

Psicologicamente, resulta na percepo que se est a conservar energia e


fora.
Uma forma de produzir este efeito, que resulta muito bem com estudantes
iniciantes, colocar uma bola de pingue-pongue na palma da mo, fechla ligeiramente e enquanto se segura na bola colocar os dedos sobre as
cordas como se fosse para tocar:

possvel executar alguns movimentos mesmo segurando a bola, mas a


verdadeira funo deste pequeno exerccio formar a mo de forma
rpida e eficaz at atingir uma posio perfeita. A curvatura do punho e
dos dedos, assim como a compresso lateral necessria para segurar a
bola, so semelhantes s exigidas para tocar de uma forma firme.

45

Muitos guitarristas consideram til uma ligeira sobreposio dos dedos (a


sobre m, m sobre i). As pontas dos dedos tendem-se a estar sobrepostas
de qualquer forma quando a mo colocada para executar um acorde.
Contudo, realizar a sensao conscientemente representa por si s um
muito mais elevado controlo da posio. Especialmente com executantes
com dedos finos, a vantagem uma pulsao mais firme, reflectindo-se
num som mais robusto nos acordes e nos arpejos.
Dar forma s unhas
As unhas so o componente final de um sistema constitudo por brao,
mo e dedos. De facto, a unha pode ser considerada uma pea pequena
neste sistema. Contudo, quanto mais certo for o contacto unha-corda,
mais eficiente ser a sua funo. Ou seja, em teoria isto significa que s o
aspecto de colocar as unhas contra as cordas j pode ser considerado um
aspecto da colocao da posio da mo direita. Na prtica, isto leva a
uma clara distino mental entre a preparao do ataque e a sua
verdadeira execuo.
1.

Preparao. Comece por colocar a ponta dos dedos meio centmetro


sobre a corda, desa a mo at que as cordas fiquem por debaixo da
unha, enquanto a polpa dos dedos as pressiona.
A nica funo do contacto da polpa minimizar o clique percussivo
(duplo ataque). Deve-se ter sempre em ateno que o contacto na corda
deve ser primeiro executado pela polpa e s depois a unha no escape do
dedo. O contacto inicial entre unha e corda deve estar confinado a um
ponto

no

lado

esquerdo

da

unha

para

pulsao

simples

como

demonstrado nas figuras abaixo. A primeira mostra o dedo numa


perspectiva frontal e a segunda numa perspectiva inferior.

46

2.

Execuo. Da posio preparada, mova o dedo atravs da corda. Isto


pode ser executado de duas formas: a) com uma simples flexo do dedo,
neste caso a unha desliza ligeiramente para a direita ou b) com um pulsar
ligeiramente para a esquerda que requer na sua execuo uma rotao do
antebrao. Apesar de parecer mais complicado, esta ltima pulsao tem
vantagens sobre a primeira e til para executar acentuaes (ver
captulos 7 e 8).
A execuo destes movimentos pode ser obtida por dois tipos de pulsao,
pulsao simples (tirando) e pulsao apoiada (apoyado), como se explica
a seguir:
Pulsao apoiada. Com o polegar apoiado na quarta corda para
estabilizao da mo, coloque i na primeira corda, com a unha sobre esta.
Mais uma vez o contacto consiste apenas num ponto do lado esquerdo da
unha.

Execute a nota movendo o dedo sobre a corda ou numa linha


recta ao antebrao ou num pequeno movimento da mo para a esquerda
que resulta num picar da corda por parte do lado esquerdo da unha. Em
todo o caso, o contacto deve ser realizado s por um ponto e o ponto de
libertao da corda deve ser aproximadamente a meio da unha. Enquanto
i descansa na segunda corda, coloque m na primeira, na posio de
preparao. Execute m ao mesmo tempo que faz retornar i posio de
preparao.

47

Este o padro bsico de pulsares apoiados alternados. A sensao de


troca e constante contacto com a corda pode ser comparado sensao
de alternar mos ao trepar um escadote. Musicalmente o efeito deve ser
semelhante a um stacatto gentil:

Pulsao

simples.

Com

polegar

apoiado

na

sexta

corda

para

estabilizao da mo, comprima a mo lateralmente de forma a que se


juntem as pontas dos dedos (i-m-a). Coloque os dedos nas trs primeiras
cordas, com as unhas de cada dedo firmemente posicionadas sobre estas.

Posio da Mo Direita
Teste a segurana do punho apertando com cuidado para baixo e
para dentro, como se fosse tocar. Quando, estiver certo que a posio est
segura, execute as notas empurrando para baixo as cordas e/ou desviando

48

de relance para a parte traseira direita ou esquerda. Um bom ataque sem


apoio no um movimento arrancado mas mais como um empurrar
contra as cordas com um ligeiro recuo para a parte traseira. A sensao
fsica associada com o aparecimento do prprio som, como a oposio
preparao, deve ser distintivamente o de libertao. Evite um grande
acompanhamento. A ponta dos dedos devem mover-se menos que uma
polegada, e deve estar relacionado com a mesma contrao das
articulaes no final do ataque como no
inicio. (Ver outra vez a imagem do correto
ataque sem apoio anteriormente descrito
na pgina 37). Repita o acorde devagar,
ouvindo com preciso a qualidade do som.
Tente sentir como se foi moldando ou modelando o som de cada vez:

Acordes de quatro notas so os mais comuns. Quando o polegar


adicionado para fazer um acorde de quatro notas, a sua preparao a
mesma tal como para os restantes dedos. Bloqueie o polegar contra a
corda de cada vez no incio do ataque. Execute o aperto dos dedos para
baixo-e-dentro com uma fora equivalente do polegar. O ataque
completado deve ser acompanhado por uma sensao de libertao.
Outra vez, dever ser o efeito de um suave staccato:

O polegar, contudo, apresenta problemas especiais de uso. Ele


pode dobrar em diferentes planos; Ele pode rodar em circulo; A ponta

49

flexiona independentemente e pode se estender para trs, em alguns


guitarristas para um angulo direito e o seu comprimento em proporo
variao considervel dos dedos. O seu uso apropriado por conseguinte
um assunto diverso
Posio do polegar
Uma boa posio do polegar baseado na ponta virada para trs
de modo a ficar quase paralelo corda, com uma clara apresentao da
unha. Alm disso, o pulso deve ter um palmo completo a partir do tampo
da guitarra de modo a que o dedo polegar ataque as cordas num angulo
de cerca de 45 graus:

Esta posio prefervel a um pulso raso, achatado o que torna a


abordagem do polegar s cordas muito mais paralelo:

50

Uma consequncia da posio ilustrada acima que o polegar


desajeitadamente ataca a prxima corda inferior com a parte de trs e
tem de dobrar a partir da ponta da unha para ser utilizado. Outra
consequncia a excessiva separao entre o polegar e os restantes
dedos. Seja em acordes, arpejos, ou contraposies um bom sentido de
coeso entre o polegar e os restantes dedos um sinal de uma mo
direita bem treinada.
Uma posio adequada tambm estimula a que o polegar
desempenhe melhor algumas funes vitais secundrias. Estas incluem o
corte de baixos indesejados e serve como um ponto de apoio para os
movimentos individuais dos dedos, como em escalas.
Outra vantagem de um pulso alto que este facilita a mudana de
um ataque sem apoio para um ataque apoiado do dedo polegar. Tal como
no caso dos outros dedos, deve ser pequena a diferena entre os dois
tipos de ataque, quer na aparncia ou em som. No mais eficaz tipo de
ataque sem apoio o polegar ir evitar por pouco a corda superior. Assim,
uma pequena mudana na posio do pulso deve ser suficiente para fazer
a mudana de um ataque para o outro.
Um polegar posicionado corretamente movido pela flexo da sua
ponta a partir da articulao do pulso. Tambm deve haver algumas
sensaes do controlo da ponta, mas o movimento atual quer da
articulao mdia quer da ponta apenas complica a transmisso da fora e
deve ser evitado. O ataque deve ser direcionado para baixo e para a
direita, alm disso, de modo a ser um simples movimento de flexo- o
mesmo requerido para agarrar uma moeda com o dedo polegar e o
indicador. Se em ataque sem apoio, isto significa que o polegar deve vir

51

apoiar na ponta do dedo indicador em vez de mais a cima. Num


movimento rpido do polegar, o movimento circular de recuperao
transmite um componente externo ao ataque. No h nada errado com
isso desde que a caraterstica fundamental do movimento seja entendida
como um todo flexvel, no uma parte externa. De facto, at pode ajudar a
pensar no polegar descrevendo um ataque sem apoio num movimento
oval:

Existem diversas variaes legtimas da posio descrita acima. No


caso de um polegar comprido, mesmo com o pulso bem elevado, haver
ou uma larga separao entre o polegar e os outros dedos, ou uma
inclinao para fora dos restantes dedos, ou mesmo os dois. No caso de
um polegar pequeno, toda a mo ter que inclinar para dentro em ordem
para se acomodar. Alm do ngulo do polegar, observe a diferena no
ngulo feito pelo dedo indicador com as cordas; o ngulo formado pelo
polegar e os outros dedos quase o mesmo em ambos os casos.
No
caso

de o

52

polegar no voltar para trs na ponta, uma separao maior que a ideal
entre o polegar e os restantes dedos pode ser necessria em ordem a
assegurar uma apresentao clara da mo. O contrrio tambm pode ser
correto. No caso do guitarrista com um polegar duplo-articulado (na
verdade, um polegar fraco-articulado) cujas pontas se dobram para trs
intensamente, algum endurecimento deliberado da ponta pode ajudar no
contato da unha para a corda de forma eficaz.
Envolvendo a unha do polegar
O mtodo tradicional

da apresentao da unha do polegar

exatamente o oposto aos restantes dedos. Isto , o contato inicial perto


do

meio

da

unha;

acontece no lado direito

libertao
(visto de cima):

De outra forma, o ataque o mesmo. Com os restantes dedos


apoiados para suporte nas trs primeiras cordas como se fosse para tocar
um acorde, coloque o polegar na posio de ataque com a unha
firmemente envolvida enquanto a polpa do dedo amortece ao mesmo
tempo; execute a nota por direcionar o ataque para baixo e para a direita ,
quer atacando com apoio ou sem apoio.
Existe algumas variaes entre bons guitarristas na forma como a
unha do polegar envolve a corda. Em parte isto tem de ser feito com uma
inclinao natural, em parte com a extenso e flexibilidade do polegar.
Especialmente, a forma da amplitude e do arco da unha afetam a
preferncia de cada um. Alm disso, h um aspeto esttico, dado que
alteraes na cor do som exigem alteraes momentneas na posio do
polegar; rigorasamente falando, nenhum guitarrista sensvel realmente
usa a sua unha da mesma forma o tempo todo. Os diagramas abaixo iro
sugerir a gama de contrastes possveis de um guitarrista para outro; eles

53

tambm sugerem os extremos de posio que podem ser usados pelo


mesmo guitarrista para o mximo contraste de som.
A primeira posio acima est associada a um som claro e brilhante
de um ataque sem apoio, o segundo com um som escuro e apoiado. Isto
porque como os eixos da unha (as setas)giram para fora da primeira para
a segunda posio, a resistncia da unha diminuda; o ataque apoiado

torna-se mais confortvel e o som, quer apoiado ou sem apoio, torna-se


escuro.
Reciprocamente, inclinando o polegar da segunda posio para a
primeira aumenta a resistncia da unha e torna mais brilhante o som.
Entre estas duas alternativas, existe um espectro de nuances (ver tambm
pgina 108)
No entanto, dependendo particularmente do tipo de unha e do
polegar, uma posio ou a outra podem representar uma preferncia
habitual. Um aspeto interessante da primeira imagem que, no extremo,
ela resulta num ataque que comea no no meio da unha mas no lado.
Alguns guitarristas usam este toque com bastante sucesso, mas a maioria

54

dos estudantes faro melhor se cultivarem um ataque que comea no


centro da unha, com a unha preenchida de acordo com o seu arco natural.
Dado que o sucesso da sua tcnica do polegar se encontra intimamente
ligada com a forma

da sua unha, a concluso deste tpico deve ser

adiada at ao prximo captulo.


O valor da preparao
Em vista da provvel origem comum dos instrumentos de cordas,
uma analogia ao arco parece apropriada para descrever em teoria a
diviso de um ataque por fases. A preparao corresponde ao encaixar e
traar, a execuo, a apontar e lanar uma seta. Tons que so pensados
assim, como libertao de energia iro sempre soar mais livres e sonoros
do que se pensados como gastos de energia.
possvel conceder uma terceira fase ao ataque, a recuperao. No
sentido de um movimento conectado que liga cada execuo com a
preparao seguinte, e inegavelmente parte do ciclo total. Mas no
produto de um impulso guitarrstico positivo. Pelo contrrio, um
movimento reflexo e deve ser to pequeno quanto possvel. Porqu
mencion-lo de todo ento? Por esta razo: enquanto nos aproximamos da
velocidade limite da nossa tcnica, o esforo necessrio para recuperao
aumenta. Os movimentos tornam-se involuntriamente maiores tal como
os dedos trabalham mais para voltar a uma posio utilizvel. Quanto
mais exagerada a recuperao, mais descontrolado o ato de tocar. No
limite da nossa tcnica, existe apenas movimentos descontrolados de
recuperao, o que psicologicamente representam uma sobrecarga
sobre os msculos extensores fracos em particular e sobre o sistema
nervoso em geral.
a recuperao, ento, que impe um limite mximo na
velocidade.

Uma

muito

importante

consequncia

da

preparao

deliberada encontra-se em aprender a se sobrepor a recuperao com um


impulso de preparao. Isto, mais do que tudo, ir restringir o alcance do
movimento dos dedos para o mais econmico. O ganho em rigor,
velocidade e sensibilidade de toque durante um perodo de vrios meses
pode ser bastante fenomenal. Isto assim por um nmero de razes:

55

1.

Eficincia mecnica A execuo a partir de uma posio preparada


alcana

2.

conjunto

mais

seguro

de

alavanca

resistncia

consequentemente a mais direta transferncia de energia.


Sensibilidade de toque A resistncia de corda pode ser melhor
sentida a partir do contato direto no inicio do ataque e aps essa sensao

3.

o controlo voluntrio do som depende em grande medida.


Exatido Movimentos mais precisos so requisitados quando o alvo

limitado a um ponto nico na extremidade da unha.


4.
Economia Os dedos so encorajados a fazer movimentos curtos
desejveis do ponto de vista mecnico e psicolgico.
Isto significa que necessrio tocar sempre com a preparao das
notas

conscientemente?

No

necessariamente.

Aps

uma

certa

velocidade, que varia individualmente, a sensao de contato preparado


desaparece. A preparao e a execuo tornam-se to prximos que
impossvel distingui-las em impulsos diferentes. Na melhor execuo, o
contato preparado constante, mas fugaz e delicado. Assim, geralmente
abaixo do limiar de perceo, exceto no caso de uma articulao pesada
ou staccato como recurso expressivo. Mas precisamente porque a
preparao do contato , ou torna-se, to essencial uma parte do
movimento que a nfase consciente dela suprflua. A este nvel, o toque
regulado por intuio: um complexo de sensaes tteis e musculares
que tm por hbito tornar-se to indentificados com o som dado que a
vontade para produzir o som automaticamente invoca um movimento
correto.
Esta forma intuitiva de toque onde o ouvido parece guiar a mo
um objetivo atingivl. Mas como na maioria das disciplinas musicais, o
caminho mais curto o da pacincia, aplicao consciente. A verdade de
isto tem sido eloquentemente resumida pelo grande violinista Yemudi
Menuhin (que foi at aos seus 20 anos um irrefletivel musico intuitivo):
Tendo analisado e praticado individualmente movimentos em
grande detalhe, ns finalmente digerimos e absorvemos eles at que se
tornam

uma

suave,

composta

quase

subconsciente

onda.

Ns

gradualmente perdemos e esquecemos a estrutura teortica. Isto


obviamente o estado ideal fornecido sempre que ns conseguimos voltar

56

a reparar a nossa estrutura teortica sempre que precisarmos dela o que


quase todos os dias.
A aplicao deste ponto entende-se por todos os aspetos da
tcnica guitarrstica. particularmente importante no campo do toque da
mo direita. A primeira questo, ento, para os guitarristas mais srios
deve ser Por quais estratgias prticas posso eu desenvolver este tipo de
segurana de toque? a esta questo que o captulo 5 e 6 est dirigido
depois de uma excurso ao tema do preenchimento da unha.

57

CAPTULO IV
Qualquer nota em qualquer instrumento resultado da sua
frequncia fundamental mais os seus componentes harmnicos. As
diferentes

intensidades

dos

harmnicos

definem

timbre

dos

instrumentos. Muito da nossa percepo do timbre parece vir tambm do


que ouvimos no momento do ataque de um som pois para alm da
particularidade harmnica de cada instrumento h ainda um conjunto
caracterstico de harmnicos transientes no incio de cada nota. Estes
transientes so determinados pelo mtodo de ataque. Experiencias feitas
com gravadores de fita e sintetizadores mostraram que o pblico no
consegue distinguir uma flauta, violino ou obo quando tocada uma
simples melodia em que o ataque das notas foi apagado.
Variaes nestes transientes no ataque no apenas distinguem o timbre
dos instrumentos como tambm definem o som caracterstico de
diferentes instrumentistas no mesmo instrumento. Para alm disso
definem ainda uma variedade de tipos de ataque, do legato ao staccato.
(ver captulo 5 sobre articulao)
No caso da guitarra, o que se ouve no ataque da nota uma imagem
sonora do contacto fsico com a corda. Um contacto apenas com a polpa
ir produzir um som demasiado doce, que tem certamente utilidade
expressiva mas carece de definio para ser um standard de bom som.
Unhas pontiagudas iro produzir um som duro. Unhas mais ou menos
espessas tendem a produzir respectivamente um som mais cheio ou
mais fino enquanto uma unha pouco polida ir produzir um som mais
spero.
Consequentemente, a forma e acabamento das unhas

determinam

largamente a qualidade do som no ataque. A velha questo de se tocar


com unhas ou no pode ter vindo do timbre um pouco duro produzido
pelos guitarristas que usavam unhas na altura em que se encordoava a
guitarra com cordas de tripa. Em todo caso, o standard internacional de
qualidade de som estabelecido por Segovia e seus alunos mais famosos,
tocando todos com unhas, acabou por remover esta questo do campo da

58

subjectividade. Em parte, o que frequentemente entendemos por bom


som uma variedade de nuances possibilitadas pelas diferentes formas e
apresentao das unhas. Dito isto, h um tipo particular de som de unhas
que abarca diferentes expresses e nuances sonoras. um som
caracterstico, tipo sino, que junta profundidade sonora com clareza. Pode
ser ouvido mais facilmente nas notas com apoio e com um certo ngulo na
apresentao da unha (demasiado ngulo produzir um som pouco
definido). Se a unha tiver a forma certa e estiver bem polida o som
resultante ser esplndido.
Para determinar se a unha est com a forma ideal crucial olh-la de
perfil, como indica a figura abaixo, Isto permite examinar a superfcie de
contacto desde o ponto em que a unha toca na corda at que esta deixa a
unha. Por outras palavras, ver a unha do ponto de vista que a corda a v.

No geral, a superfcie de contacto ir assemelhar-se a uma linha recta.


Esta forma ideal oferece um leve e constante atrito desde o contacto at
sada da corda. Cada irregularidade na linha ser sentida como
irregularidade no ataque.
Um erro comum ao dar forma s unhas o de limar exageradamente os
cantos. Isto resulta de um mau entendimento sobre o papel da polpa na
produo do som. Um guitarrista que acredite que o contacto da polpa
com a corda deve anteceder o contacto com a unha ir deliberadamente
limar os cantos e atacar a corda com a parte exterior do dedo. Este ataque
ir incorporar um impacto duplo: primeiro polpa, depois unha.

59

Para alm de diminuir a velocidade de ataque, esta forma de tocar, no


produzindo um som suave, ir inevitavelmente produzir um click. Ao longo
de vrias horas de estudo ir mesmo desgastar a unha na zona do
impacto, obrigando a um encurtamento forado da mesma.

Este tipo de ataque tambm ritmicamente vago pois o ponto


de contacto exacto na polpa ir variar milimetricamente de ataque para
ataque. A tentativa de produzir bom som com este tipo de ataque
portanto frustrante.
Mesmo que o guitarrista tenha refinado o seu ataque para incorporar
simultaneamente polpa e unha, uma curva excessiva sempre uma
desvantagem. O problema pode ser rapidamente percebido ao comparar a
excessiva resistncia oferecida pela curva com a constante e leve
resistncia oferecida pela forma mais atenuada:

60

A diferena das duas zonas a sombreado a quantidade de


resistncia que cada unha oferece ao ataque. O esforo necessrio para
que a corda escale a unha da segunda ilustrao ir causar um som
spero ou uma exagerada flexo do dedo para que este evite a
desconfortvel

resistncia.

mais

ligeiro

sombreado

da

primeira

ilustrao permite, e encoraja, produzir um som mais redondo. Permite


que a massa da unha, dedo, mo e mesmo do antebrao possa estar
alinhada com o ataque sem excessiva resistncia. A eficincia da
transferncia de energia dar a sensao de potncia sem esforo.
Note-se que a questo aqui no o tamanho mas a forma; ambas as
unhas acima tm o mesmo comprimento. Mesmo que mais curtas, unhas
demasiado arredondadas iro produzir um som pequeno e spero. Ento
qual ser, independentemente da forma, o comprimento ideal das unhas?
Em mdia, cerca de 2mm, quando vista por baixo:

Mas a mdia sujeita a modificaes individuais e significa


muito pouco sem referncia ao dedo em questo o seu lugar na mo, o
seu tamanho, posicionamento da unha e mais importante, o tipo de arco
da unha. O arco varia no apenas de pessoa para pessoa como varia
tambm de dedo para dedo. Isto faz com que uma unha perfeitamente
limada possa ter um aspecto completamente diferente quando vista por
baixo.
A distino mais simples d-se entre unhas com um arco perfeitamente
simtrico mas numa o arco largo e achatado e noutra estreito e alto.
Vistas por baixo, estas unhas assemelham-se s imagens abaixo, quando
perfeitamente limadas (como noutros casos, a ilustrao serve para
tipificar casos gerais e abarcar pequenas variaes individuais):

61

Unhas com um arco acentuado ficam mais arredondadas


quando vistas por baixo; unhas mais achatadas ficam mais rectas. Esta
distino deve-se ao efeito do arco na aparncia porque a primeira unha
mais comprida nos cantos que a segunda. Se a unha tiver um arco
bastante achatado, limando-a na diagonal elimina-se o excesso de unha
nos cantos, que poderiam prender-se na corda. Por outro lado, se a unha
tiver um arco pronunciado, ter um pedao de polpa para alm do canto.
Consequentemente mais apropriado um canto menos limado; de facto a
unha dever ser de alguma forma quadrada nos cantos. Uma regra
simples e eficaz a de limar a unha, em qualquer dos casos, de forma a
que a extremidade da unha nos cantos se encontre com a polpa. A
diferena de perfil, algo exagerada para maior clareza, pode ser vista nas
imagens abaixo (o ngulo de viso tambm um pouco mais baixo em
relao primeira ilustrao de perfil mostrada acima).

As unhas com arco acentuado tm que ser ligeiramente mais


compridas que as unhas com arco achatado. Porqu? Porque arcos
acentuados oferecem menos resistncia que arcos achatados. Como as
unhas so muitas vezes arqueadas de forma assimtrica, isto faz com que
a zona mais alta do arco, seja ao centro ou num dos lados, tenha que ser o
ponto mais longo da unha quando vista por baixo. Dito de outra forma, o
contorno da unha vista por baixo deve assemelhar-se ao contorno do arco
quando visto de frente.

62

As formas de arco mais tpicas (vistas de frente) so seguintes:

Apenas as unhas com um pico ao centro (imagem a) devem ser limadas


simetricamente. Se uma unha com pico esquerda (imagem b) for
limada simetricamente, ir produzir isto:

A curvatura na imagem acima produz um ponto de contacto


inicial exagerado, enquanto que o ponto de sada da corda no tem unha
suficiente. Isto produzir uma sensao de forte resistncia inicial seguido
de uma insatisfatria falta de apoio no resto do ataque. A unha parecer
demasiado curta ainda que o problema seja a curvatura e no o
comprimento. Em contraste, se o pico do arco estiver direita da unha
(imagem c), limar a mesma simetricamente ir produzir um resultado
completamente oposto mas igualmente frustrante:

63

Aqui, a resistncia no inicio do ataque muito pouca devido


falta de unha no contacto. Isto leva a um impacto na parte menos
arqueada da unha, sentido como um atraso no resto do ataque. Neste
caso a unha parecer demasiado longa mas, mais uma vez, o problema
a curvatura e no o comprimento.
Nestes casos deve limar-se as unhas de modo a obter uma curvatura
apropriadamente assimtrica. Neste e noutros casos, a curvatura, vista
por baixo, deve assemelhar-se ao arco quando visto de frente. O pico do
arco, esteja ele ao centro, esquerda ou direita, deve ser o ponto mais
comprido da unha.

arco

duplo

mostrado

(imagem

d)

combina

as

irregularidades de b e c precisando por isso de uma combinao das


formas alternativas anteriores. Vista por baixo, a curvatura deve
assemelhar-se a um quadrado com os cantos arredondados.

64

Um caso extremo deste tipo de arco ocorre quando a unha


apresenta uma depresso ao centro. Este defeito no insupervel; vrios
guitarristas famosos conseguiram. A soluo limar suficientemente a
unha at eliminar a combinao drstica de altos e baixos. No entanto,
em casos exagerados desta condio, uma irregularidade no contorno da
unha pode manter-se. Neste caso pode ser necessria uma maior
inclinao dos dedos para a esquerda para evitar que estes prendam na
corda.
A particularidade de cada unha por vezes reflecte-se na combinao de
dois tipos de arco. Por exemplo, do centro do arco da unha (a) para um dos
lados pode haver um declive mais acentuado como em (b) ou (c). Em
qualquer caso, vista por baixo, a unha deve parecer mais bicuda que uma
unha de arco mais arredondado, quando bem limada. No tipo de arco (d),
um dos picos do duplo arco pode estar mais alto que o outro. Neste caso a
linha que os une, visto por baixo, deve formar um pequeno declive como
em (b) ou (c). De qualquer modo deve experimentar-se para determinar
que forma ou curvatura se adapta melhor a cada tipo de unha. Em todo o
caso, porm, unhas limadas correctamente parecero semelhantes
quando vistas de perfil.
Independentemente da forma da unha, o ponto da sada
(momento em que a corda deixa a unha) ou qualquer ponto a partir do
ponto de sada deve ser ligeiramente arredondado. Cantos iro causar
problemas. A no ser que a mo se mantenha na mesma posio, o
ngulo de ataque ir variar convenientemente, pois assim que se
consegue um contraste de timbres. Um canto ir forar a mo a tocar

65

sempre com o mesmo ngulo, limitando a forma de tocar, e aborrecendo o


instrumentista. A soluo simples: simplesmente limar o canto.

Finalmente, e mais uma vez independentemente da forma das unhas,


conveniente uma variao ligeira do comprimento das mesmas. a
ligeiramente mais comprida que m e m ligeiramente mais comprida
que i. A razo para tal o facto que quando os dedos esto
posicionados para tocar um acorde, uma posio tpica, h pequenas
diferenas nos ngulos de ataque de cada dedo. Se o dedo a for mais
curto que o m, como usualmente , pode ver-se e sentir-se esta
diferena:

66

O ataque do dedo i mais profundo que o do m e muito mais que o do


dedo a. Consequentemente a sua unha deve ser mais curta. O relativo
maior comprimento das unhas dos dedos m e a ajuda a equilibrar o
timbre e a melhorar a preciso. Isto particularmente para a unha do dedo
a, que deve ser a mais comprida. Lembre-se no entanto que qualquer
ajuste do comprimento da unha deve ser subtil uma questo de dcimas
de milmetro no mximo.

A UNHA DO POLEGAR
O som da unha no registo baixo essencial para a clareza. O uso
apenas da carne introduzindo a ponta na corda tem os seus usos: na notas
em pizzicato, ou no acento de um acorde forte quando varrido pelas
cordas (ver captulo 7). Mas estes so efeitos especiais.
Em geral, a juno entre o registo baixo e agudo quase sempre
melhorado claramente, quando o baixo esculpido. As linhas do baixo
ouvem-se com mais distino quando a unha focada, e a sonoridade
combina melhor com as notas agudas. Para alm das vantagens musicais,
h imensas vantagens tcnicas. O caso dos arpejos particular , quanto
mais o polegar usado cuidadosamente, maior a segunrana em todo o
movimento.
De modo geral, a unha do polegar deve projectar um oitavo da
polegado dos dedos (i, m, a) duas vezes a mdia do cumprimento dos
dedos. Mas como no caso dos dedos, o cumprimento secundrio; uma
forma correcta da unha determinada pelo o grau e a simetria do arco da
mesma. Diferentes formas so necessrias para as unhas que so
respectivamente, plana ou mais arqueadas, e para unha que so
assimetricamente arqueadas.
Tendo sempre presente a direco do golpe do meio da unha para o
lado os vrios critrios relativos unha do polegar so simples. Ou seja,
deve ter comprimento suficiente do lado para dar resistncia mas sem

67

salientar. Consequentemente, se a unha tem um arco alto, a forma vista


de prefile deve ser quadrada, com canto amplo.

se a unha tem um arco mais baixo, ser necessrio um contorno delicado


e arredondado para a resistncia ser suavizada:

Se a unha assimetricamente arqueada no lado que toca, a sua exteno


deve ser maior no canto para compensar a falta de resistncia: Imagem
incompleta

Se a unha assimetricamente arqueada do lado oposto ao que toca, deve


ser chanfrado no canto para compensar o excesso de resistncia do
contorno achatado: Imagem incompleta

68

Como no caso dos dedos, delicadas variaes no arco (combinadas com os


tipos de arco) significa que as nuances exactas do contorno devem ser
determinadas pelo indivduo. Tambm no caso dos dedos, um erro comum
ao limar a unha do polegar curvar o contorno desaquadamente forma
do arco. Para um dedo, tem tendncia a criar uma resistncia excessiva,
mas para o polegar significa menos resistncia do que a desejada no
ponto em que o dedo abandona a corda. O resultado pode ser quer a
persistncia de um som sujo, desarmonioso ou ento um posio
exagerada para o polegar, j que o instrumentista ser forado a atingir
tardiamente a corda de modo a ter um contacto satisfatrio com a
mesma. No entanto, se a unha foi contournada em relao ao seu arco
natural, o golpe deve ter a sensao de segurana e astcia, e deve
produzir um som profundo, limpo, com diversos sombreados.
O PROCESSO DE LIMAR
O processo de limar consiste em diferentes estapas: moldar,
acabamento e polimento. Os materiais precisos para cada etapa so
especficos e no caso de moldar, tem de ser feito com um tipo de lima. A
lima

mais

comum

consequentemente

(crosshatch
enfraquece

scored
a

unha.

blade)
A

lixa

deixa
para

fragmentos
unha

e
um

aperfeioamento parcial, de novo, a aco de frico enfraquece a


exteno da unha e dificulta o acabamento. O corta-unha evita o desgaste
da unha, mas aterradoramente imperfeito comparando com a tarefa
delicada que .
A melhor lima a de ao na qual na lmina esto incrustados
partculas de diamante industrial ou outras pedras preciosas. Limas desta

69

espcie tem essecialmente a aco de cortar, e no raspar, e a formam a


unha primorosamente sem enfraquecer a ponta.
Para usufruir da lima com maior vantagem senta-se com os dois
cotovelos em cima dos joelhos ou numa mesa. O suporte importante
quer para controlar os movimentos da lima, quer para trazer as mos ao
nvel dos olhos. Lime a unha no que parece ser uma linha recta, com a
lima segura num ngulo de 45 em relao unha.

Apenas faa movimentos pequenos, e nas duas direces; a nica e


longa direco da lima, usada pelas manicures no precisa o suficiente.
Quando tiver obtido uma ponta regular, pre de limar neste plano e
arredonde os cantos que ficaram do processo. Um golpe ou dois com a
lima sero suficientes para mitigar o canto no lado que toca na corda; o
lado exterior pode requerer um arredondamento substancial. Agora
confirme por baixo da unha para ver se a forma a aproximada ao tipo de
arco.

tambm

momento

de

inspeccionar

minunciosamente,

irregularidades no contorno. Elimine quaisquer irregularidades que possa


notar com golpes de pluma directamente sobre as mesmas, como na
ilustrao:

A prxima etapa o acabamento, para o qual ser preciso uma lixa


de papel. Nmero 500 ou 600 prefervel. Nmero 400 aceitvel mas
deve ser usada com algum cuidado; ainda possvel alterar a forma da
unha com isso. Alguns golpes por baixo (prega e roda a lixa), de frente e

70

de cima elimina resduos, lugares rugosos e speros e a forma afiada


produzida pela lima.
A etapa final o polimento. O objectivo do polimento um
acabamento gil e espelhado da ponta. Quer o papel de joalheiro 4/0,
papel com camada de carboneto de selicone #500, Carborundum crocus
cloth, ou lixa de papel bezuntada com vaselina produz o resultado
desejado. Qualquer um superior a qualquer tipo de pedra de amolar, j
que o papel pode ser dobrado e curvado para aceder a qualquer ngulo. O
papel deve ser usado vontade para polir a extenso da unha de diversas
direces.
O CUIDADO DAS UNHAS
Um cuidado inteligente das unhas essencial para os guitarristas,
especialmente se as unhas no forem fortes o suficiente. Se considerar
como senso comum a manuteno como preveno, o assunto no precisa
de tornar-se uma obsesso.
Para comear, a limpeza constante das unhas uma boa ideia. A
sujidade retem hmidade, e isso, mais o degaste que causa enfraquece a
unha.
Alguns suplementos lquidos parecem valer a pena. H muitos
codiconadores para as unhas no mercado que so benficos. Contm
vrios nutrientes que tornam a unha mais flexvel, menos propensa
exfoliao e quebra. Bofetear as unhas tambm estimula a base da
mesma, onde uma nova camada cresce com aumento do suplemento
sangunio.
Na verdade, a fractura das unhas no comum para os guitarristas
que tentam primeiramente evitar actividades nas quais a fractura da unha
esperada. Mas at o trabalho mais inofensivo pode resultar na fractura
da unha; por exemplo, alcanar a maaneta da porta, usar o travo de
mo; afiar um lpis; abrir um fecho; rodar uma torneira molhada; fazer a
cama; e outras tarefas numerosas ainda por mencionar. Em quase todos
os casos de decuido de gestos rotineiros, resultam num impacto sbito, e

71

esse impacto que faz os estragos. A melhor preveno aprender a


fazer tais tarefas com a mo esquerda, sempre que possivel. Pelo menos,
isto d-nos outra conscincia sobre como usar as mos e depois de um
certo perodo de tempo pode tornar-se um hbito; certamente um dos
aspectos menos fascinante para os guitarristas mas um com muitas
consequncias prticas.
Os estudantes acreditam frequentemente que um som rico e uma
tima tcnica da mo direita so o resultado da posio correcta da mo e
de unhas com a forma apropriada.
Era bom se assim fosse. O objectivo infelizmente mais ilusrio.
Uma posio correcta e a forma perfeita das unhas so apenas prrequisitos. Assim como, claro, so crticos; no possvel fazer msica na
guitarra com uma poso m e sem unhas. Um limar preciso a o cuidado
das unhas para os guitarristas o equivalente manuteno do arco para
os instrumentos de corda e a selsco da palheta para os instrumentos de
sopro. Ainda que posssa ser essencial, no vai elevar muito sem a prtica
inteligente: milhares de requisies coscientes nas quais um uso mais
exacto dos dedos progressivamente associado ao que esperado dos
efeitos musicais.
O processo de fazer msica, na guitarra ou noutro instrumento
qualquer, requer um control sensitivo constante. Isto uma verdade
exacta, mas to abrangente que o resto do livro aborda os seus vrios
aspectos.

72

CAPTULO V
O termo articulao refere-se em msica forma em que cada
(tones) so reproduzidos e libertados e so distintos no seu (frasing), que
pertence mais forma em que esto agrupados para o propsito da
expresso. No seu sentido principal, a articulao tem a ver com o
controlo de quem toca a continuidade da nota, e respectivamente das
pausas escritas. De um stacato que reduz o valor da nota nominal por
mais de metade do seu legato em que essa nota tem ento o seu valor
completo e se junta sem uma pausa perceptvel, em que existem vrias
possibilidades.
Este termo tambm se pode referir, tcnica de (winds) e cordas

73

particularmente ao nvel da percusso no ataque. A qualidade do ataque


no deve ser confundida com a dinmica da intensidade; notas altamente
articuladas podem ser tocadas tanto altas como suavemente. Varias vezes
mais (aparentado) o efeito em que diferentes consoantes tem em cima
do som de algumas vogais no discurso. Neste sentido, a diferena entre
legato e stacato de uma forma geral, como a diferena entre a palavra
oar) e a palavra (toe se ambas forem repetidas em sequncia. Isto pode-se
ver

no

diagrama

em

baixo.

No caso de instrumentos de cordas friccionadas, as notas legato so

tocadas sob um movimento contnuo do arco. Os instrumentos de sopro


produzem o seu legato por uma coluna ininterrupta de ar. Em qualquer um
dos casos, fundamental a diferena de notas produzido separadamente
pelos traos de proa e respiraes.
Dependendo do quo persuasivos eles so, e da tcnica estada
empregada para produzir-las, estas (notes) tem varias nuances e
aparecem com vrios nomes: (martel), spiccato, dtach, ou staccato.
Todas elas tem isto em comum: cada uma destas notas so produzidas

74

por impulsos separados, tem incios distintos e separada a tempo da


prxima

nota.

comum, a muitos conhecedores de tcnicas de vrios instrumentos,


a sensao de um domnio dessas articulaes, de forma a dominar por
completo o som que produzido pelo instrumento. As prximas trs
citaes servem para ilustrar e compreender a aplicao deste ponto.
O Staccato, ou nota curta, a forma mais bsica de tonged note.
atravs deste, que so derivados todos os outros tonguing. Msicos
iniciantes encontram dificuldades para tocar notas curtas e o objectivo
deles fazer delas curtas durante um perodo de vrios meses.
O martel dos traos fundamentais, e o seu domnio vai beneficiar a
tcnica da mo direita, bem traz do limite da curvatura O martel
decididamente um curso de percusso consoante o tipo de sotaque
acentuado

no

inicio

de

cada

golpe

descansa

entre

golpes.

Ao praticar o toque das passagens do legato com o staccato, estas


vo ficar gravadas de forma mais firme na memria as notas (e os dedos
que produzem essas notas) que se seguem uma a outra. Esta prtica
cansativa para o nosso sistema nervoso central e requer um controlo do
tom juntamente com o controlo sobre as sensaes que a acompanham.
Este autor est preocupado com a forma como se desenvolve a fluncia, a
preciso, legato, nota cantada e por a a fora. Mas cada um destes sua
maneira - um obosta, um violinista ou um pianista - conecta-se a esse
objectivo com o controlo da percusso ou a articulao da nota curta.
Uma vez que a ideia aparentemente abrange o leque de instrumentos
de orquestra, parece que so baseados nos factos comuns da fisiologia,
mecnica e ensinamentos musicais. relevante que a guitarra seja
bastante

pontiaguda.

Por enquanto o leitor talvez tenha adivinhado que o verdadeiro legato


impossvel na guitarra. simplesmente a natureza do instrumento para

75

produzir a consecutiva articulao staccato devido ao modo de percusso


que necessria no ataque, seguido da decadncia da nota. No causa
para alarme; O mesmo acontece com a harpa, o cravo e o piano. Neste
caso, a nota formada permissivamente e subsequentemente extingue-se
rapidamente. A partir daqui, o legato entendido por msicos de sopro e
cordas,

impossvel para os instrumentos de cordas dedilhadas e at

pianistas.
A impresso do legato outra coisa completamente diferente.
Quando perguntado, uma vez, como que o legato possvel no staccato,
em instrumentos como o cravo, wanda Landowska afirmou o meu
staccato sempre um legato. Esta afirmao uma verdade importante
que pode ser levada a serio pelos guitarristas. O termo legato em si,
um pouco enganoso. Alm do mais o modo de articulao pode tambm
significar uma impresso mais geral de conexo e fluncia. Para que esta
afirmao seja verdadeira, para que o legato seja possvel, obrigatrio o
musico

ser

artstico.

Como

pode,

ento

acontecer,

este

efeito

indescritvel?
Primeiro de tudo no se pode forar uma conexo entre as notas.
Todas as vezes que o tentar fazer vai resultar em wooden playing. Ao
tentar conter o ataque, no se alcanar o legato. A sensao de atingir o
legato ser melhor alcanada atravs do esforo de intensificar a
colocao rtmica perfeita, de modo a que todas as formaes de notas
sejam perfeitamente simtricas. O processo de preparao descrito no
captulo 3 o meio mais seguro para alcanar este tipo de ataque. O que
se segue, que surge um legato mais fluente atravs da articulao do
stacatto do que de qualquer outra forma.
Parace paradoxal considerar os factos seguintes:
1 Todas as notas em todos os instrumentos, devem comear com um
pouco de silncio. A diferena est no grau e no na espcie.
2 Todos os instrumentos encontram problemas intrnsecos similares. No
processo de fazer msica: estabelecer a intensidade das notas, controlar o

76

tone color sempre que possvel, eliminando o som no musical


indesejado e controlar a colocao rtmica. Todos estes problemas so
abrangidos no mbito da articulao.
3 No caso da guitarra, j que a nica articulao possvel na percusso,
o seu refinamento, deve aumentar a quantidade global do som. Isso
acontece quando se tornam as limitaes necessrias numa conta
musical musical account. Primeiro os espaos mortos inevitveis entre
as notas que so absorvidas na articulao das pausas exactas. Assim que
so controladas, o ouvido consegue percebe-las ao invs dos silncios
circunstanciais. Alm disso, uma vez que o dedo causa bloqueio na
articulao, o inicio das notas so menos percussivos na sonoridade do
que o contrario.
4 A pausa das articulaes depois das notas permite o controlo da
colocao rtmica. Elas melhoram a clareza musical, proporcionando
espao para a nota respirar. A pausa pode ser alongada para criar
antecipao como antes do acento. Ela tambm pode ser reduzida a
quase nada, e de facto o que acontece ao legato na guitarra. O esforo
necessrio para a preparao

vai diminuindo consoante o musico se

tornar masi seguro . Ele apenas dar o comando aos dedos e ouve a
tonalidade da msica. A impresso do legato chega com naturalidade, no
s de ouvir o bit do stacatto mas tambm a sensao de facilidade na
execuo no pelo esforo, mas pela relativa relaxao do esforo.
5 Quando passa uma determinada velocidade, a pausa da articulao
torna-se idntica ao tempo que pedido para produzir a nota em qualquer
mtodo. Alm disso, a velocidade que se implementa na articulao do
stacatto, normalmente torna-se uma impresso de execuo concisa. Os
valor desta no pode ser subestimada e ser discutido em maior detalhe
no prximo captulo.
Nenhum dos items acima mencionados, foram pensados nas
peculiares limitaes da guitarra. Eles existem. Como nos j vimos
anteriormente, paralelamente tcnica de outros instrumentos, a citao
anterior pode ser meia desajeitada. Como analogia, muito relevante, no

77

entanto merece uma meno especial: no sculo dezoito a tcnica do arco


foi descrita por Leopoldo Mozart.
Todos os tons, mesmo os de ataque longo, tem um pequeno, mesmo
que muito leve e pouco audvel, no incio do ataque; De outra forma, no
seria uma tonalidade, mas apenas um rudo desagradvel e ininteligvel.
Leopold Mozart escreveu isto bem antes das inovaes que Franois
Tourte desenhou no arco, e quando o violino era tenso was still Strung with
gut. O uso do arco cncavo moderno, e o uso de cordas de metal, alterarm
a tcnica instrumenta. Se garantido que hoje em dia existe mais ataque
de legato do que no tempo de Leopoldo Mozart porque os instrumentos
modernos o permitem e nos encorajam a isso. A teno preguiosa do
arco e dos strings no tempo do Mozart encorajaram a destacar as notas,
como uma prtica necessria que a musica foi mudando com os tempos.
Num brilhante texto erudito sobre a histria da tcnica do violino, David
Boyden observou:
Com o arco antigo, no se tentava alcanar no imediato a presso dos
strings como com o arco novo, em vez disso assumia-se pela primeira vez
uma ligeira folga,.. depois pressionava-se rapidamente na profundidade da
corda e relaxa novamente. O arco faz basicamente uma nota curta e o
som resultante naturalmente um tom articulado. De uma forma
simblica, uma serie destes tons articulares, assemelha-se a um colar de
prolas desde que o som seja matizado, dando o efeito de uma separao
limpa de tons individuais sem o som de nenhuma cesse completamente.
Quo apto um guitarrista numa descrio do seu melhor? Enquanto
ele executa bem

uma escala em ritmo moderadamente rpido, numa

aplicao geral aparentemente chega para os que esto a ouvir


atentamente as gravaes de Parkening, Ghiglia, Williams ou Segovia.
O ponto de partida lgico neste estudo da articulao na guitarra no
escalas, mas sim harpejos. Os movimentos da mo direita so
analisados sem a referncia da mo esquerda. Alm disso, uma vez que
na maioria dos harpejos as notas consecutivas no vo cair sobre a
mesma sequncia, existe ento confuso sobre o termo staccato como

78

um artifcio expressivo , ao invs de uma tcnica prtica. Do ponto de


preparao da nota na guitarra no para ser encolhida, mas para se
antecipar. Se a nota seguinte cai na mesma corda, ento a nota que se
precede, vai ser uma nota curta; mas o ouvido e mo devem perceber
isso como uma antecipao da nota seguinte. Preparar as notas na
maioria dos harpejos, seguindo as cordas adjacentes, vai permitir que as
notas anteriores possam tocar. A preparao vai ser mais sentida que
ouvida.

Por muito simples que seja, , no entanto, a pedra fundamental para


todos os arpejos ascendentes. tambm a base de um dos mais atrativos
efeitos na guitarra, o acorde arpejado (ver captulo 7).
Para fazer este efeito, prepare os dedos como se fosse atacar o
acorde na sua totalidade D-G-B-E. Confirme se o contacto com a unha
slido, depois aplique uma presso extra em baixo e na corda, para evitar
qualquer falha entre o mecanismo da mo e as cordas. Depois, atravs de
um impulso consciente com cada dedo, execute as notas do arpejo. Tenha
o cuidado de que cada ataque seja mais prximo de um "empurro" do
que de um "puxo" (ver em cima, p.37). A execuo deve provocar uma
libertao de energia, no um esforo; relembre mais uma vez a analogia
do arco e flecha: como se dispara a flecha atavs do relaxamento da
presso exercida na corda. Restrinja os dedos ao seu movimento. Quanto
maior for o recuo, maior ser o movimento em esforo para que estejam
prontos a tocar outra vez.
Quando estudado lentamente, o polegar e os outros dedos devem
preparar-se simultneamente. medida que o arpejo fica mais fluente, a
preparao do polegar separa-se ligeiramente do resto dos dedos, de
modo a acomodar o anelar na sua execuo. ( Os 3 dedos devem, ainda
assim, preparar-se como um s). Use o ataque apoiado com o polegar,

79

quando estiver a tocar nas ltmas duas cordas, para ajudar a estabilizar a
mo em estudo lento ( a grande velocidade, ataque apoiado com o
polegar impraticvel neste arpejo). Esteja especialmente atento ao que
acontece quando toca com o dedo mdio. Por esta altura, o seu dedo
anelar pode j ter esquecido a sua funo e sado do seu posio. Repita o
arpejo at j ter conquistado o automatismo do dedo anelar no sair da
sua posio quando o dedo mdio toca.
Qualquer progresso de acordes serve para este exerccio de arpejo.
O Quarto Preldio de Villa-Lobos contm um elaborado exemplo, e o
guitarrista que deseje tocar esta pea ser amplamente recompensado
pela maneira de praticar explicada anteriormente.
A frmula do arpejo seguinte surge do simples p-i-m-a. Provavelmente
o mais comum de todos, a base de mltiplos estudos de Aguado, Giuliani
and Vila-Lobos, e aparece de forma modificada e em vrios stios.

Como

indicado,

duas

acentuaes

mtricas

possveis.

acentuao 6/8 mais rpida e mais comum.


Um instrumentista com uma tcnica segura deve ser capaz de tocar
estas figuras com uma acentuao 3/4 mnima com ponto = 96, e com
acentuao 6/8 mnima com ponto = 120. A maneira mais segura de obter
esta velocidade atravs da preparao dos ataques como demonstrado
em parnteses. As primeiras quatro notas so simplesmente o padro
ascendente p-i-m-a e tem a mesma preparao. medida que cada dedo
vai tocando a sequncia ascendente, os restantes vo permanecendo
quietos at serem convocados. Devem manter o contacto da unha com a
corda ou o efeito pretendido vai-se perder. As ltimas duas notas, mdio e
indicador descendentes, devem ser preparadas individualmente, pois
nenhum arpejo descendente pode ser preparado em grupo, quer neste
exemplo quer noutro qualquer. Prepare cada nota como um simples
ataque livre empurrando o dedo na direo da corda com um impulso

80

distinto da real execuo. Este movimento assegura preciso e economiza


trabalho, para que o ataque em si seja feito de forma curta, forte e
eficiente.
A regra geral da articulao do arpejo preparar cada sequncia
ascendente como um grupo e cada sequncia descente separado
individualmente. A aplicao deste princpio a alguns dos variados tipos de
arpejo demonstrada nos exemplos seguintes:

81

O ltimo exemplo represente uma grande parte das composies


onde a melodia surge como a nota mais alta do arpejo. Normalmente,
nestas situaes o anelar toca a melodia com o ataque apoiado, e
prepara-se juntamente com o resto dos dedos somente quando no
dissimule a nota anterior. No exemplo do Carcassi isto s possve no
incio de cada compasso. Quando o anelar toca a sua segunda nota, deve
preparar individualmente e no em grupo. Pode aplicar-se anologicamente
a tcnica ao estudo 17 de Sor e ao "Estudo Brilhante" de Trrega, entre
outros.
O Estudo 1 de Villa-Lobos contm provavelmente a frmula mais
elaborada de arpejo na nossa literatura. A imagem abaixo revela algumas
caractersticas interessantes deste arpejo, inclusive o porqu de se
arrastar ou at mesmo cair no terceiro tempo (a frmula do arpejo est
indicada para cordas soltas).

1. Os dedos anelar e mdio podem preparar-se no tempo anterior sua


vez de tocar. Para alm desse cuidado na preparao, quanto maior for a
presena destes dedos na primeira e segunda cordas maior a estabilizao
da mo.
2. O uso do polegar apoiado no primeiro tempo prepara o segundo e, por
sua vez, o terceiro ataques (os parenteses sobrepostos imagem).
Tambm, depois de tocar o incio do segundo tempo, o polegar pode voltar
para a quarta corda, preparar o seu prximo ataque e estabilizar a mo.
3. O indicador no primeiro e quarto tempos podem-se preparar juntos com
o ataque anterior do polegar; na segunda parte do primeiro tempo, a
preparao do polegar vai surgir mais cedo por causa do ataque apoiado,
mas o indicador prepara-se previamente e parece coordenado com o
polegar.

semelhante.

emparelhamente

indicador-mdio

no

terceiro

tempo

82

Basicamente, portanto, as notas podem ser preparados ao longo de


uma variedade de grupos sobrepostos, com uma exceo evidente. A
alternncia a-m-a que liga o fim do segundo tempo com o incio do terceiro
previne a preparao simultnea de anelar e mdio no incio do terceiro
tempo. Consequentemente, neste ponto tende a falhar e o arpejo a
esmorecer.
A soluo no redigitar o arpejo para p-i-m de modo a substituir o
dedo fraco. Se o fizer vai retirar ao estudo uma grande parte do seu
propsito em desenvolver as aptides da mo. Em vez disso, cultivar uma
repentina, decisiva preparao do anelar como mdio faz o ataque. O
anelar deveria sentir-se amarrado ao mdio, que o puxa para a posio
como que por uma corda invisvel. De facto, os dois dedos partilham um
movimento impulsivo sobreposto: execute m /prepare a. Este, junto com o
uso da preparao indicada pelos exemplos acima, vo ajudar a controlar
o reflexo necessrio para tocar o estudo fluentemente. Pratique to lento
quanto necessrio para conseguir a mecnica and sensao necessrias
de controlo exacto; o metronomo definido a semnima = 40 ,
provavelmente, demasiado rpido no incio. Quando conseguir tocar a
semnima = 108 de forma controlada, deve ser capaz de confiar em
reflexos para um efeito mais brilhante a semnima = 120+.
O movimento descrito acima para "execute m/ prepare a" a base do
sucesso para p-a-m-i tremolo. Peas de tremolo como "Recuerdos de la
Alhambra" de Trrega esto entre as mais fascinantes do no repertrio
guitarrstico. So peas que agradam sempre, quando bem tocadas, ainda
assim so poucos os guitarristas abaixo do nvel artstico mximo que
conseguem explorar o seu potencial. O tremolo no assim to difcil de
fazer bem se o seu conceito for percebido e praticado devidamente.
Na

sequncia

a-m-i

de

tremolo,

dois

impulsos

execuo-

preparao sobrepostos. Quando o anelar toca, o mdio deve colocar-se


em posio de ataque; assim como quando o mdio toca, o indicador deve
fazer o mesmo. Como no exemplo do Estudo I de Villa-Lobos, em que um
dedo puxa o outro atravs de uma corda invisvel. Mecnicamente, este
treino tcnico liga a execuo de cada nota de forma segura para o incio

83

da prxima. Musicalmente, o efeito um "staccatissimo" seco.


A preparao do polegar enquanto o indicador toca completa o
padro - ou quase. E o anelar? Em estudo lento, prepara-se juntamente
com com o polegar porque, como num arpejo, a direo ascendente o
permite. (A preparao antecipada do anelar tamm faz com que a nota
tocada pelo indicador seja staccato, assim esse corte uniforme diz ao
ouvido que o procedimento est a funcionar). medida que a velocidade
do treomolo aumenta, a simultnea preparao do polegar e anelar vai-se
separar; de facto, deve faz-lo para que amelodia parea contnua.

valor desta simultnea preparao in prtica lenta que a alta velocidade,


o anelar vai manter a remanescente sensao de sugurana - de "estar
preparado antes do tempo". O suporte do polegar mais o tempo extra de
preparao virtual elimina o problema de preciso com o dedo anelar.
Um tremolo agressivo , s vezes, chamado de "metralhadora". O que
no descabido; de facto, quando o conseguimos fazer, muito fcil
associ-lo ao mecanismo de uma metralhadora de brincar. Neste, uma
manivela transforma os raios flexveis de um pequeno bloco de p contra
uma falange. A libertao de cada raio trs a prxima acentuadamente
para abaixo, criando um rudo. Se o tremolo praticado para controlo,
ento as sensaes fsicas, as mecnicas subjacentes, e o som produzido
pode ser entendido em termos semelhantes:

A execuo do anelar vai imediatamente suceder a movimentao do


dedo mdio para uma posio preparada para tocar. A execuo do mdio
vai fazer o mesmo com o indicador, e assim sucessivamente. Em cada
caso, a nota precedente cortada rapidamente com o clique preciso do
repouso da unha na corda.
Este controlo de articulao deve ser aprendido e praticado a "passo
de caracol". O facto de que uma prtica mecnica, no uma

84

performance tcnica, deve ser mantido em mente . O primeiro ritmo (no


tempo!) de "Recuerdos de la Alhambra", por exemplo, pode ser escrita
como suposto soar neste formato:

Conforme o controlo desta articulao aumenta, velocidade deve ser


aumentada. O efeito agora deve ser mais ou menos como no exemplo
abaixo:

No exemplo acima, o tremolo tocado a dois teros da velocidade.


Mais rpido que isso a sensao de preparao individual fica cada vez
menos distinto. Ficamos mais conscientes do movimento como um ciclo, e
comeamos a ouvir a melodia. Finalmente, sem mudana de carcter no
toque, o efeito staccato desaparecede todos ospropsitos prticos. Oque
permanece e um efeito de tremolo fluido, com a semnima= 138 ou mais.
O tremolo, de facto, ilustra contundentemente como a prtica lenta do
staccato promove o efeito do legato na performance a tempo.
Assim como uma clara enunciao de consonantes preciso para um
discurso eficaz, tambm uma clara articulao para uma pronunciao
musical. Isto obviamente o suficiente no caso de um instrumento como o
violino, onde muitas articulaes desde um marcado staccato at um
legato cantante so possveis. Mas s verdade de certa forma na
guitarra, porque a desanexao de notas inseparvel da produo slida
so som, da preciso e da velocidade.
Articulao clara tambm est no limiar de uma arte instrumental.
Poucos ouvintes esto conscientes de que o que eles percebem como
harmonioso e brilhante desempenho o resultado de um esforo mais ou

85

menos contnuo para moldar, concentrar, atrasar, apressar, alongar ou


abreviar os consecutivos timbres da pea. Este tipo de conduo meldica
pressupe o uso de um ataque preparado. A prtica sistemtica de um
staccato articulado assim uma maneira de se acostumar os prerequesitos de uma das interpretaes mais expressivas.
Quando uma fraqueza da guitarra a sua incapacidade de sustentar,
a defesa de um toque deliberadamente staccato pode parecer paradoxal.
Tenha sempre isso em conta, embora: (1) o efeito staccato surge da
tentativa de preparar notas, no de as cortar; (2) principalmente uma
prtica tcnicista; e (3) pode ser controlado vontade. O desenvolvimento
da tcnica de mo direita sinnimo da progressiva diminuio do tempo
preciso para a preparao eficaz das notas. Quanto maior o tempo entre a
preparao e a execuo, maior o controlo. Como o "espao morto" entre
as notas vai diminuindo a articulao torna-se menos marcada. O que
permanece no fim a impreciso do legato, derivado da igual intensidade
e da exatido rtmica com que as notas so formadas e colocadas.

CAPTULO VI
Coordenao e Velocidade
A importncia da preparao da mo direita torna-se evidente quando
a usamos para coordenar as mos. A preciso a grande velocidade requer
esta coordenao. medida que o tempo ou a subdiviso deste
aumentam o controlo consciente diminui e os reflexos assumem o
controlo. aqui que a prtica correta compensa, pelas razes sugeridas
por Ortmann:

86

Pela repetio voluntria de um movimento, que deve sempre


comear sob o comando direto do crebro, este vai sendo cada vez menos
necessrio at que seja dispensada qualquer participao e assim temos
aquilo a que chamamos reflexo adquirido, o trabalho dos centros
espinais A importncia do treino e da repetio transferir a
representao neural de um movimento dos centros cerebrais superiores
para os centros de reflexo espinal inferior.
Por sua vez, temos que perceber em detalhe e com a clareza de um
filme em cmara lenta, o timing e a natureza destes movimentos. Uma
vez compreendidos, podem ser substitudos por reflexos atravs da
repetio com velocidade gradualmente crescente.
Essencialmente, coordenao a sobreposio do movimento do impulso
da mo esquerda com a preparao do impulso da mo direita. Regra
geral, a mo direita antecipa a esquerda descreve a sensao do
movimento coordenado. O pequeno silncio assim criado no fraseado de
Leopold Mozart tem vrias vantagens, algumas das quais j foram
discutidas. Devem ser mencionadas mais duas regras: (1) a mo esquerda
move-se com mais liberdade sobre cordas momentaneamente abafadas
pela mo direita, e (2) abafar a corda previne barulhos estranhos da mo
esquerda nas cordas.

Escalas
No treino de escalas, tenta desenvolver um angulo de viso alargado,
da ao das duas mos ao olhar para o joelho ou para o cho. Deixa o
polegar pousar numa corda grave para dar suporte mo direita.
Coordena a preparao do dedo da mo direita com o ataque do dedo da
mo

esquerda

repara

na

simultaneidade

das

sensaes

tteis

provenientes da ponta dos dedos. Depois, e apenas depois, executa a nota

87

com a mo direita e repete o procedimento para a prxima nota. Os


impulsos so sincronizados de acordo com:
Impulso 1:
A mo direita prepara

Impulso 2:
A

mo

direita

executa
A mo esquerda encontra a nota
Qualquer desvio desta sequncia ir confundir a clareza do padro ao
quebrar o primeiro impulso. A consequente agitao entre impulsos
promove a quebra de preciso em velocidade, onde os movimentos das
mos no so coordenados conscientemente. Quanto mais rpido
conseguires articular deliberadamente em treino, mais seguras sero as
tuas escalas a grande velocidade.
Para modelo de treino usa este movimento cromtico simples na
primeira posio da corda mi tocado lentamente:

Agora, enquanto o tocas, tenta cortar em cada nota uma frao do


seu valor escrito para a preparao de cada dedo da mo direita: i toca, m
prepara rapidamente; m toca, i prepara rapidamente, e assim por diante.
Cada preparao deve bloquear a unha contra a corda, com o contacto da
polpa apenas por baixo. Musicalmente, o efeito ser o seguinte:

Para continuar o movimento ao longo da corda at oitava so


necessrias duas mudanas de posio. Compara as diferentes mudanas
abaixo (ponto de mudana marcado pela cunha):

88

Na primeira verso, o esforo intil em legato requer um movimento


repentino da mo esquerda no ltimo instante. Na segunda, a mo direita
ajuda a esquerda a encontrar um momento ritmicamente mais natural
encobrindo a mudana com uma pausa de articulao. O impulso
partilhado das duas mos (mo direita prepara; mo esquerda faz a
mudana) ajuda a ligar as notas para que elas paream fisicamente menos
disjuntas,

enquanto

amortecimento

da

corda

previne

sons

impertinentes. Aplica-se a mesma tcnica para todas as mudanas em


todas as escalas.
O valor desta tcnica torna-se bastante crtico em mudanas
descendentes consecutivas porque estas iro bloquear o brao. A escala
cromtica descendente ao longo de uma nica corda um exemplo.
Chegamos a considerar esta escala como um exerccio para o controlo da
mo esquerda (capitulo 2, p. 24). Agora, olhemos de novo esta escala
como um exerccio de coordenao. (desta vez a escala dada na
extenso total da segunda corda):

Tocada sem articulao, o ritmo da escala vai fragmentar em dois


grupos marcados pelos pontos de mudana. As mudanas em si vo ser
ouvidas distintamente pela irregularidade da acentuao. possvel tocar
esta escala de maneira a que o ouvinte no consiga ouvir as mudanas se

89

for usado stacatto e a mo esquerda mantiver a posio original ao longo


das mudanas. Treina devagar o suficiente para que a mo esquerda
possa executar a mudana sem sentir pressa. Estabelece uma base de
perfeita competncia; depois aumenta o tempo e encurta a frao de
stacatto. O objetivo, claro, no tocar cromaticamente uma corda, mas
sincronizar as mos. Assim que sentires o princpio de timing nas mos,
este pode ser aplicado em contextos mais elaborados e sem enfatizar
tanto a preparao consciente.
Mudanas de corda requerem uma mudana subtil da posio dos
dedos da mo direita, um movimento maior, e apenas mais algum tempo
do que as mudanas na mesma corda. Isto aparece em particular em (1)
cross-fingerings, onde uma mudana de corda ascendente feita pelo
dedo i, ou uma mudana de corda descendente pelo dedo m; e (2)
mudana de corda descendente, em geral, porque o dedo deve mover-se
contra a gravidade e contrair ainda mais para encontrar o seu lugar. Em
pontos

de

mudana

de

corda,

depois

preparao

decisiva

especialmente importante. (ajuda tambm comear a escala ou uma


passagem desta com o dedo que provavelmente ir coincidir com o menor
nmero de dedos cruzados).
Assim que nos movemos da primeira para a sexta corda ao longo da
escala, deve haver alguma mudana na posio da mo direita. Uma de
trs possibilidades contrao do (1) pulso, (2) antebrao e (3) brao
uma combinao do (2) e (3) melhor. A contrao do pulso resulta num
arco excessivo quando tocas cordas mais graves, o que prejudica a
velocidade (ver abaixo). Contrao do antebrao sozinho resulta num
trajeto angular atravs das cordas da direita para a esquerda, com perda
de brilho e consistncia dos agudos para os baixos. Este movimento tende
a ser um pouco limitado. O movimento do brao a partir do ombro
combinado com o antebrao permite a maior liberdade, preciso e
controlo do timbre. O movimento assemelha-se ao de um arco de
violoncelo, apesar de obviamente ser mais pequeno. Contudo, o cotovelo
move-se para trs ao percorrer uma escala descendente, e para a frente
numa escala ascendente. Naturalmente, o antebrao deve estar leve o

90

suficiente para que possa deslizar para a frente e para trs livremente (ver
captulo 1, p. 11).
O polegar apoiado tambm ajuda a fazer a mudana de corda mais
segura. Muitos guitarristas mantm o polegar na sexta corda ao longo da
escala. Outros (como Segovia) usam como ponto de apoio mvel duas ou
trs cordas abaixo da corda aguda tocada. Uma ou outra necessria. O
executante deve experimentar e determinar a sua preferncia pessoal.
A escala de d maior em duas oitavas, tocada para treino de
coordenao ir soar da seguinte maneira:

Repara nas semnimas ocasionais. Estas ocorrem nas mudanas de


corda, so valores aproximados apenas, e indicam que ascendentemente,
cordas mais graves vo continuar a soar; descendentemente, cordas
agudas vo continuar a soar. No tentes encurtar as semnimas at que o
esquema de coordenao esteja dominado. Quando estiver, podes
introduzir estes pequenos detalhes para tornar as notas todas iguais:
1.

Ascendentemente deixa os dedos da mo direita encostar para trs


como parte do movimento preparatrio para abafar a corda mais grave

2.

com o contacto da polpa.


Descendentemente deixa o dedo mo esquerda inclinar para trs
enquanto toca para parar a corda aguda com um contacto de polpa
idntico.
Embora

aparentemente

estranhos

estes

movimentos

so

bastante

naturais. A mente aceita-os como parte de um impulso preparatrio. Assim


absorvido pelo hbito comea a ser um aspeto regulado auditivamente da
tcnica.
Os benefcios da prtica de escalas articuladas so vrios. As
melhorias na subtileza rtmica e na regularidade do ataque so
especialmente importantes. Existe, por exemplo, uma tendncia quase

91

universal para acentuar de maneira diferente as subdivises de um tempo


de uma pulsao. Esta tendncia normalmente funciona contra o sentido
de frase em tudo menos pequenos motivos rtmicos. A prtica do stacatto
vai ajudar a corrigir isto promovendo a igual importncia das notas (ver
captulo 8, p.111). Outra consequncia importante deste tipo de treino o
aumento da facilidade da mo esquerda devido ao encurtamento de
movimentos e do uso mais preciso das unhas que o staccato requer. A
mo esquerda tambm beneficia porque as articulaes encobrem os
pontos de mudana.
Quanto mais frequente ou mais difceis as mudanas, mais evidente
se torna a vantagem deste princpio de coordenao para a mo esquerda.
Textura homofnica e contrapontstica
A maioria da msica para guitarra ( exceo de large etude
literature) no consiste totalmente em acordes, escalas, nem arpejos, mas
em vrias combinaes destes trs. A tocar este tipo de msica, as
tcnicas de coordenao descritas anteriormente tm o seu uso mais
sofisticado.
A Dana espanhola n 5, de Granados, apesar de transcrio um
bom exemplo de textura musical comum para guitarra acordes
quebrados com melodia como nos cinco primeiros compassos abaixo:

Os parnteses mostram que as seguintes preparaes so possveis


nos primeiros trs compassos:
1.

Ao tocar o mi inicial com pulsao apoiada, o polegar prepara o l# e


o si na quinta corda. (Usar a pulsao apoiada para preparar a prxima

92

pulsao na corda seguinte bastante comum; por exemplo a frmula do


estudo n1 de Villa-Lobos, p.66 acima)
2.
A primeira execuo m i em cada compasso preparada no seu
incio simultaneamente com p. O posicionar de dedos desta forma confere
segurana ao polegar e uma tcnica benfica e natural. (qualquer
maneira semelhante de contacto que ajude a equilibrar a mo sem
3.

silenciar notas despropositadamente boa).


p - i m podem-se preparar juntos como para um acorde nico de
maneira a executar os impulsos subsequentes do acorde de mi menor
quebrado.
O fim do terceiro compasso introduz a melodia. A sequncia i - m i
prefervel a m - i m porque a passagem de i para a mais precisa e
fivel que a passagem m para a. Repara que o parntese passa para o
quarto compasso. Isto indica o ataque simultneo de p e i que prepara o
baixo inicial Mi no prximo compasso e cala o baixo precedente Si para
uma entrada meldica limpa. Toca as trs semicolcheias em pulsao livre,
assim como a semicolcheia no quarto compasso; estas soam pesadas com
pulsao apoiada. Em treino lento d-lhes a articulao staccato como no
treino de escalas; a tempo, com certeza no haver esforo deliberado
para as encurtar. O dedo a prepara-se para a primeira nota no compasso 4
assim como para uma mudana de acorde. Este dever estar posicionado
antes que a mo esquerda se mova. O mesmo se aplica s outras duas
mudanas de acorde na passagem (indicada pelas cunhas). O dedo a usa
a pulsao apoiada aqui e durante para ajudar ao enfase meldico.
Uma bela recompensa espera o guitarrista paciente o suficiente para
estudar peas desta forma. A cadeia de aprendizagem comea com o
controlo consciente do movimento cujos detalhes foram exagerados para
maior clareza. Deste modo vai-se tornando enriquecida com sensaes
tteis e auditivas que o exagero torna mais vvido gravando-os nas reas
motoras do crebro. Gradualmente estabelecido um reflexo de arco. O
movimento torna-se cada vez mais automtico e ao mesmo tempo mais
fludo, hbil e relaxado. Eventualmente subconsciente e regulado pelo
ouvido. As texturas contrapontsticas constituem as mais desafiantes e
recompensadoras oportunidades para este tipo de estudo. Ouve a

93

gravao de John Williams de Bach Allegro em r (More Virtuoso Music for


Guitar, Columbia MS 6939). Repara na limpeza extrema da apresentao
e na articulao rpida que imediatamente sugerem as afinidades
harmnicas desta obra. Nem todos ns podemos esperar tocar a pea com
a conduo e o estilo de Williams, mas no irrealista para qualquer bom
executante tentar o mesmo modelo cuidado de som. apenas uma
questo de antecipar cada movimento da mo esquerda com o
posicionamento correto de um dedo da mo direita, em particular,
considera as oportunidades indicadas por parnteses e cunhas indicadas
em baixo:

Nos compassos 1 e 2, exatamente como no exemplo precedente de


Granados, o primeiro baixo prepara-se simultaneamente com a prxima
nota aguda e com pulsao apoiada, prepara tambm o prximo baixo. O
movimento descendente do baixo, delineado claramente se for tratado
como uma serie de mudanas de acordes isto , ao bloquear cada par de
notas do polegar antes da formao da mo esquerda. Dada a funo
harmnica da linha de baixo, logico apesar de tudo, abordar os pares de
notas baixo-agudo, em formato de acorde. Nos ltimos dois compassos os
dedos podem ser agrupados repetidamente como um arpejo ascendente.
Pulsao no apoiada prefervel para a parte dos agudos nesta
pea. O mesmo geralmente se aplica a texturas contrapontsticas rpidas,
a nvel mecnico e esttico. Ocasionalmente pulsaes apoiadas so bemvindas mas a pulsao apoiada fisicamente desconfortvel (em alguns
casos impossvel) e comparativamente pulsao no apoiada, com
sonoridade bruta. Na passagem acima, o R meldico inicial a nica nota
que pede pulsao apoiada nos agudos, (Contudo, o polegar poder achar
a pulsao apoiada confortvel nos primeiros dois tempos do compasso

94

4). Um dos benefcios de treinar esta pea e outras como esta a forar a
articulao melhorar o timbre da pulsao no apoiada. O gesto de
articulao encoraja aquele movimento contra a corda que faz com que a
pulsao no apoiada soe quase to cheia como a pulsao apoiada (Ver
capitulo 3, p. 37).
A passagem ilustra ainda outro benefcio neste tipo de estudo. Repara no
caracter assimtrico da digitao da mo direita dada as interpolaes
do dedo a para uma melhor correspondncia dedo-corda onde a melodia
se move por salto, a mudana de acentuao de m para i, a repetio do
dedo indicador no compasso 2. A digitao dada no a nica plausvel,
mas prtica. Consequentemente, isto incorpora irregularidades que
simplesmente saem fora do limite de qualquer padro arbitrrio. O treino
da preparao da mo direita muitas vezes ajuda a encontrar a melhor
digitao para uma passagem ou pea.
Uma espcie de lgica escondida da mo vai ditar a escolha do dedo
como resultado do esforo de cada um para estar sempre em cima das
notas. O possvel resultado final um aumento do respeito pela
correspondncia dedo corda assim como uma menor dependncia de
padres de alternao estritos. Por vezes ajuda trabalhar uma passagem
ao contrrio cuja digitao seja obrigatoriamente a mais fcil de l chegar.
O Allegro em R uma pea muito exigente. Um ponto mais sensvel para
comear a aprender o esquema de toque para obras contrapontsticas
seria Bach Bourre da Primeira Sute para Alade. J vimos brevemente
esta pea no captulo 2 do ponto de vista de antecipao da mo
esquerda. Agora vamos examinar os oito primeiros compassos como
exerccio de coordenao de mos. A pea enquanto soa praticada para
coordenao so indicads os primeiros dois compassos; depois o valor das
notas o original:

95

As colcheias so tocadas com o valor aproximado de semicolcheias,


enquanto as semnimas tem o valor aproximado de colcheias pontuadas.
Na verdade, as notas no so muito mais encurtadas do que aquilo que j
deveriam ser na execuo. No tempo de uma dana barroca rpida, o
tratamento standard das notas curtas sempre aproximado a staccato
para transmitir vivacidade e preciso.
As duas semnimas no baixo do primeiro compasso so originadas
pela mudana de corda; aqui, como em qualquer outro sitio, calar o baixo
um pormenor que pode ser introduzido mais tarde por uma das tcnicas
descritas anteriormente neste captulo em Escalas e Acordes. Um
padro alternado m-i-m em correspondncia com as figuras rtmicas a
digitao mais prtica. para ser tocado sem apoio. (Repara na inverso
do padro para ajudar na mudana de corda no terceiro compasso). O
baixo tambm tocado sem apoio, mas com peso; deve soar com clareza
se quisermos ouvir a harmonia da pea.
Dependendo do tempo e do desenvolvimento do executante, o tempo
de preparao das notas vai variar. No incio, erros no tempo so naturais.
Assim que o tempo aumenta e o toque se torna mais instintivo, os
silncios entre notas diminuem e as notas em si soam menos foradas
quando tocadas. Por fim o que resta uma interpretao limpa e
destacada. Ser natural e relaxada, mas ao mesmo tempo ritmicamente
agressiva, tecnicamente imaculada e estilisticamente convincente. Vai
permanecer tambm: um padro de coordenao de transferncia que
no til apenas quando utilizado no espirito prprio da msica barroca
mas que atravessa todo o repertrio.

96

A coordenao entre mos adquirida atravs da sincronizao da


preparao do impulso da mo direita com o movimento por impulso da
mo esquerda. A regra a mo direita antecipa a mo esquerda descreve
a sensao de movimento coordenado. Na execuo no controlada o
movimento preparatrio da mo direita ou no existe de todo ou
estragado pela intensidade da recuperao. A prtica sistemtica de
staccato em tempo progressivamente mais rpido desenvolve um
movimento controlado e eficaz atravs da concentrao na preparao. A
consequente melhoria no som, preciso e velocidade diretamente
proporcional dificuldade da digitao da mo esquerda. Regra geral,
uma mo esquerda mais gil um benefcio importante da prtica da
preparao da mo direita.
Por razes musicais em si, desejvel o controlo da articulao.
Diferentes

nuances

expressivas

envolvem

pequenas

diferenas

de

intensidade, cor e ritmo distines que no tero importncia na


ausncia de uma tcnica refinada e coordenada. Dada esta tcnica,
contudo, a mestria na expresso representa o verdadeiro desafio e prazer
de tocar guitarra.
Velocidade nas escalas
Como exerccio de coordenao e velocidade, praticar as escalas de
Segvia (Ver na bibliografia) ainda algo inultrapassvel. As escalas
devem ser tocadas sempre por grupos rtmicos distintos - semicolcheias,
tercinas, sextinas:

nunc
a sem uma pulsao definida, ou uma sucesso de notas sem os devidos
acentos. Lembre-se tambm que para a escalas de duas oitavas em
tercinas e trs oitavas em sextinas uma nota extra (De preferncia a
nota principal abaixo, a tnica mais grave) dever ser adicionada de
maneira a manter a simetria da acentuao na repetio. Use ambas as

97

alternncias de i-m e m-a; a ltima uma boa maneira de treinar o dedo


a. A sequncia i-m-a tambm fortalece o dedo a e melhora o balano
global do toque. A alterao do par i-m a maneira mais confivel de
tocar passagens rpidas. Um instrumentista virtuoso dever conseguir
tocar todas as escalas de segvia em sextinas a t=144 e mais rpido
ainda com a prtica. Uma velocidade respeitvel para um guitarrista srio
ser cerca de t=132 em sextinas.
Fazendo uma distino entre velocidade controlada e velocidade
descontrolada. A primeira uma velocidade qual cada articulao
intencionada ainda possvel, a ultima a qual essa articulao no
possvel de ser executada. Vendo este ponto, impossvel aumentar a
velocidade descontrolada voluntariamente, mas quando a velocidade
controlada aumenta, tambm o faz a velocidade descontrolada. Determina
qual a medida no metrnomo que te possvel executar uma escala dada
e memoriza o tempo respectivo a esse recorde. Determina de seguida qual
teu recorde com uma velocidade controlada. Poder acontecer que essa
seja s metade da tua velocidade descontrolada. Mas isso no interessa.
Conforme vais ficando acostumado com a preparao, a tua velocidade
controlada ir aumentar e com isso a tua velocidade descontrolada.
Continua a escrever os recordes do teu progresso. Passado um
tempo os recordes gravados passados iro provar que o que soava rpido
agora soa vagaroso, quando algo parecia arrastado agora parece vivo. O
desenvolvimento de uma preciso rtmica do tempo poder levar anos.
algo que na carreira musical dever ser desenvolvido juntamente com a
tcnica, e uma maneira de ver isso fazer objectivos frequentes com
referncia ao metrnomo. Como o coelho mecnico, no treino de algumas
raas de ces. O metrnomo tambm tem um efeito motivacional quando
se pratica velocidade.
Um dirio de velocidades atingidas durante um ms, no qual te
concentras

neste

mtodo

de

desenvolvimento,

poder

ser

muito

tranquilizante. comum haver um desenvolvimento de 10%. Passado um


ano ou mais, a prtica das escalas em staccato pode evoluir a sua

98

velocidade em metade. Tamos a falar de desenvolvimentos de mais de


30%, por exemplo de sextinas a t=92 at t=126.
Quando se atinge um nvel razovel de velocidade (por exemplo as
escalas de 3 oitavas Mi, F e Sol maiores a uma velocidade de t=120 em
sextinas), normalmente necessrio acender a tocha para se continuar
em frente. No nvel de velocidade virtuosa, a tonalidade secundria, mas
economizar os movimentos, por outro lado importantssimo.
A razo para isto tem sentido, se pensares na alternncia de dedos,
de certa maneira, como o movimento de um pendulo de relgio. Faz um
toque dos dedos nas cordas com se os dedos fossem um pendulo; mexe os
para a frente e para trs, e repara como cada movimento travado pelo
cessar da sua prpria energia. Agora compara que para haver um sentido
de equilbrio nos dedos necessita-se de um pequeno relaxamento no final
de cada meio do toque: flector, relaxar/extensor, contractor; Extensor,
relaxar/flector, contrator; assim cada msculo pode trabalhar desimpedido
pelo outro. Conforme a velocidade aumenta, tambm o fazem as
contraces musculares, e junto a isso, o movimento e energia dos dedos.
Alm disso, a quantidade de tempo onde o relaxe dos dedos pode ocorrer
decresce quase para zero. O resultado que o extensor fraco dever
literalmente lutar contra o flector, de forma a trazer o dedo a uma posio
prtica

de

usar.

Um

maior

esforo

resulta

em

uma

maior

recuperao, assim alargando inutilmente o ataque. Passado um


certo tempo, no haver um aumento da velocidade pela mesma razo
que no interessa como nadas treinando violentamente, passado um certo
ponto no poders aumentar a velocidade. No podes, isto , sem
encurtar a corda. Conforme encurtas a corda mais e mais, o anel ir mover
se para trs e para a frente progressivamente mais e mais rpido, sem
grande esforo da tua parte. Isso pela mesma razo, se encurtares o teu
ataque ele ser mais rpido tambm.
Desde que estamos a lidar com distncias to curtas, o melhor a
fazer para melhorar o processo de encurtamento do lance ser partir por
sensaes fsicas do que por micro-medidas. Algum do controle de
extenses construdo a partir da preparao do ataque. H a um pouco

99

mais a se poder fazer para se encurtar a recuperao directamente.


Movimentos extensores, contudo, tendem a balanar movimentos mais
flexveis com uma fora equivalente. Quanto mais energtico o teu
ataque, maior energia ter a tua recuperao.
A tendncia para tocar mais suavemente poder ajudar. Tocar em
excesso uma causa comum de lentido ao contrrio do que se pensa,
responsvel por um bom desenvolvimento do msico. Passado um tempo,
se quiseres tocar mais rpido, ters tambm que tocar com menos fora.
O princpio apela a todo o ramo tcnico, no apenas a escalas, e nessa
matria no s com a guitarra. Mas tocar de menos tambm tem os seus
problemas, como fraca afinao e frouxido no ritmo; algo muito comum
entre muitos guitarristas avanados. Portanto, se queremos acender a
tocha nas escalas sem sacrifcios, teremos que trabalhar algumas
prticas tcnicas para esse propsito. O seu seguimento ir ajudar te no
aumento da velocidade das escalas a um nvel de virtuosismo.
1.

Abaixa o pulso e enrola os dedos mais do que precisas para o normal


na tua execuo do instrumento. Isto ir por as pontas dos dedos
directamente numa linha de fora com os msculos do antebrao.
Tambm diminui o toque das unhas, devido a menos resistncia por parte
da corda:

O ataque do pulso atravs desta posio tem diferenas sentidas em


relao ao ataque do ataque com o pulso mais alto. A extenso muscular
parece focada na palma da mo, e apesar de isto ser uma iluso
fomentada pela eficincia mecnica da posio, a sensao de menos
esforo muscular com certeza notvel. A tendncia do cotovelo se mover
para fora e de o ombro rodar para a frente quando se abaixa a posio do
pulso natural e no deveria ser inibida.)

100

2.

Mantem as articulaes firmes. Nenhuma articulao dever ceder,


no interessa o quo pequena , pode apenas atrasar o ataque.
(experimenta com o piano como mostra que o colapso da articulao do
dedo amenta o tempo requerido para que a tecla seja tocada com mais de
100%, de 2/50 at 5/50 de um segundo.)2 De facto, dever ajudar o facto
de se pensar no ataque como uma origem de uma flexo da ponta do
dedo, como de fosse o arranhar da picada de um mosquito.

3.

Contem o ataque atravs de uma prtica extremamente lenta


tentando parar o encurtamento do dedo que na corda vem descansar.
Claro que isto prximo do impossvel, mas o esforo em quebrar o
ataque desta maneira ir, quando inconscientemente, o reflexo assume o
comando, iluminar em mais sem sacrificar a incisividade. A recuperao
parecer ser um instantneo pequeno recolhimento, como o ataque da
pata de um gato. Ataques feitos desta forma so mais aparentados com
ataque livres que os do tipo em apoiando que so usados no toque lento
ou para enfase de uma nota. Eles ajudam tambm a promover
indirectamente o toque de mo esquerda muito necessrio para uma
performance fluente. (p.32).
Acordes
Os acordes talvez no paream primeira vista apresentar os
problemas tcnicos das escalas, mas h excepes. Alm disso, h uma
diferena bsica no efeito musical entre os acordes que esto bem
articulados e os acordes que no o esto. A diferena est no s no ritmo
preciso do acorde tocado mas tambm na clareza conferida pela limpeza
dos finais e na supresso dos sons (rudos) extra musicais.
Numerosas peas requerem uma articulao deliberada nos acordes.
O estudo 9 de Sor (pagina 25) o exemplo perfeito para o caso, mas
existem muitos outros menos bvios como: todas as 6 Pavans de Milan, a
Passacaglia de Roncalli, Queen Elizabeth Galliard de Downland, Dana
Pomposa de Tasman, Sarabanda Lejana de Rodrigo e muitas mais, que so
constitudas por sequncias de acordes curtas, para as quais articulaes
rtmicas destintas so estilisticamente apropriadas, alm destes exemplos,

101

existem peas no estilo Coral com uma sonoridade de mais ligado entre os
acordes, no entanto estes acordes beneficiam com o seu toque em
stacatto.
Uma regra para a mo direita, passa pela coordenao da mo
esquerda no toque dos acordes que mais simples quando a mo direita
antecipa a esquerda. Os dedos da mo direita devero bloquear as suas
posies para o prximo acorde, antes que a mo esquerda deixe a sua
posio em questo. Considere a seguinte figura cadncial:

O padro de preparao dever ser com a seguinte figura (O x


indica a colocao dos dedos da mo direita sobre as cordas):

As notas so mais curtas aproximadamente na metade do seu valor


devido sua respectiva preparao; mais tarde, ser necessria uma
preparao mais delicada que encurte menos as notas. Neste espao
confortvel de silncio, a mo esquerda, poder mover-se livremente.
Temporiza o incio de cada movimento atravs da preparao da mo
direita, dessa maneira as mos esto sincronizadas por um impulso
comum. A fluidez fsica e a clareza musical da mudana dos acordes sobre
as cordas, que tm sido amortecidos instantaneamente pela mo direita
so imediatos, e aparentemente podero surgir como uma surpresa
prazerosa.
Repara que a voz mais aguda ir continuar a soar depois da mo
direita abafar as cordas nos acordes de L menor e de Sol maior; e o baixo
ficar a soar depois de abafado nos acordes de F e o de D final. Como

102

no caso das escalas no existe inteno de silenciar essas notas quando


se executa tcnica. A mo esquerda poder encontrar uma maneira para
equilibrar os agudos com a ajuda dos dedos da mesma quando necessrio.
O mesmo acontece em relao aos baixos, no caso da sobreposio de
baixos soltos, um gesto separado por parte do polegar depois da mudana
de acordes usualmente a melhor maneira para silenciar os sons
indesejados:

Aqui novamente, a tcnica bem-sucedida em virtude de um


pequeno engano: o ouvido aceita o silenciar do Mi simultaneamente com o
toque do A, contudo existe uma pequena ressonncia. (o processo
alternativo de intercalar o polegar entre as cordas para silenciar o Mi com
as costas do dedo em questo, menos satisfatrio, apesar de em alguns
casos ser a nica maneira exequvel).
Como no caso das escalas, a preparao torna-se indispensvel
quanto mais estranhos forem os movimentos da mo esquerda envolvidos,
usualmente a experincia mostra o que poder parecer um problema de
mo esquerda, acaba por ser um problema de coordenao. A mudana
de posio nos compassos 11 e 12 na pea Granada de Albeniz e um
bom exemplo.

A mudana dever ser executada com a maior clareza possvel de


ligado, o guitarrista poder recorrer a partir do segundo compasso apenas
prolongando a nota Si da melodia no baixo. Infelizmente a mudana
estranha, o uso de uma antecipao correcta do cotovelo, discutida no
captulo 2, ir ajudar, mas no resolver inteiramente o problema de como

103

amortecer a turbulncia no suavizar das pequenas margens irregulares do


som.
A soluo , como na execuo de uma escala, para disfarar a
mudana de posio com uma articulao (indicados com o x). Os dedos
da mo direita descem para a nova formao antes da mo esquerda
comear o movimento, permitindo no movimento sobre as cordas
abafadas com um boa claridade. O valor desta tcnica para aumentar o
efeito de ligado durante a mudana de posio percebido uma e outra
vez. Existe uma marcada similaridade aqui para a altura de mudana de
arco durante as mudanas de posio no violoncelo:
A mudana de posio leva algum tempo, ainda pior quando
executada com muita velocidade. Ns devemos ter ateno com esse
tempo, uma vez que normalmente no tem valor rtmico por si prprio a
mudana de posio deve ser considerada como um captador; dever
acontecer antes do stress rtmico do novo som; O arco muda antes do
stress rtmico; dever produzir um som consonante suave antes da nova
posio.
Tanto no violoncelo como a guitarra, este som suave consonante
funciona com uma pequena pausa rtmica, introduzido pela mo direita de
modo a cobrir o movimento da esquerda. A partir do momento que este
absorvido pela estrutura rtmica, como um gnero de contra tempo para a
segunda tenso, no perceptvel, mesmo que um pouco pronunciado.
Acima nos exemplos de Albeniz, e muitos outros como ele, quando a
preciso de tempo atingida, a articulao ir tornar-se inconsciente,
conforme praticada, menos tempo ser preciso para preparar o acorde.
Eventualmente a mudana aparentar uma fluncia de ligado.
Existe uma tcnica similar aplicada nos sopros do grupo das
madeiras, quando estes tocam com o objectivo de alisar os pontos com
uma articulao intencional:

104

Na sua forma mais simples, ligado significa uma conexo entre as notas
entre as quais o ar no para na prtica atual usual, contudo, existir
algum tempo esperado entre as notas durante o qual as novas so
preparadas.
Quanto mais tempo isto leva, menos suavidade a conceo ter Quanto
maior o salto, maior a dificuldade. Este problema em particular poder ser
ultrapassado com a ajuda da lngua de uma maneira especfica. Se isto for
efetuado corretamente, ser difcil a perceo do uso da lngua. Mesmo
pensando que no ouvido, possui o efeito de quebrar a coluna de ar, e
de resolver o problema de dilogo com as notas mais facilmente.
O que est envolvido aqui um problema musical comum, isto ,
como o stress rtmico normal volta de algumas dificuldades tcnicas,
assim como um grande espao de intervalo. Sem surpresas, assim, ter a
soluo envolvida, relacionada com o princpio de tempo e mecnica
mesmo nos casos do instrumento que no possuem relao tcnica entre
eles.
Perseguindo a analogia dos sopros um passo frente, poder ajudarnos a pensar em respirar antes das mudanas de posio difceis. Mas
mesmo quando as mudanas de posio no so particularmente
estranhas, o uso das reparaes de mo esquerda mais fluente. Pequenos
relaxamentos so possveis, dentro dos limites gerais de disciplina de mo
esquerda, quando a mo est separada do toque da corda at ao ltimo
instante possvel depois deve saltar imediatamente para a nova posio. A
verdadeira maneira de dominar o movimento da mo esquerda s
possvel atravs da ajuda da mo direita (Ver tambm no captulo 8 da
pag.144).
O notrio estudo 12 de Sor exemplo excelente, particularmente do
quinto ao sexto tempo. Seldom ouviu esta passagem sem um erro durante
uma performance ao vivo devido frao de segundos no tempo e
tendncia ao firmamento do brao nos movimentos descendentes. O uso
das preparaes permite pequenos relaxamentos do brao esquerdo
durante as mudanas de posio. Estes juntos ao fim de algum tempo

105

faro as passagens mais fceis de tocar. (Conduzindo s digitaes de


mo esquerda). A prtica com um stacato vivo do comeo ao fim, far
com que essa mudana no soe diferente atravs de notas feitas atravs
da mesma posio (a durao dos baixos so como nas gravaes do
Segvia e do Williams):

Os sinais indicam as mudanas de posio- isso , o movimento do


polegar de um lugar para o outro. Observa que nas figuras 2 e 3, os dedos
alternam da quarta para a quinta posio sem perturbar o polegar, ele
poder s rodar a sua fonte a fim de se acomodar. Nem a uma
verdadeira mudana de posio nas figuras 4 e 5; o polegar mantem-se
essencialmente na nona posio. Isto reduz o nmero de mudanas
descendentes consecutivas.
O guitarrista desta maneira pode-se focar no local onde o problema
poder surgir: as mudanas nas figuras 5 e 6. Pratica estas figuras
separadamente, com enfase na posio dos dedos restrita e bons
movimentos de braos.
Enquanto uma impresso marcada apropriada para muitos tipos de
pea de coral, poder no resultar para todos os gneros. Os arranjos dos
corais de Bach feitos por Christopher Parkening so casos a apontar, o
ligado mais macio possvel o que mais necessita esta pea - e nas mos
sensveis de Parkening consegue alcan-la, no entanto, a prtica de tais
peas com a devida preparao de mo direita, uma maior segurana
garantida de grande fluncia durante a performance. Este ponto apela
para diversas peas no reportrio standard: Preludio 6 de Ponce, andante
largo de Sor, Preludio 5 de Villa lobos, que so s uns poucos exemplos.

106

Para os arpejos, funciona a mesma regra usada para uma simples


sequncia de acordes: firma a nova posio com a mo direita antes de
mover a esquerda. Quanto mais difcil a mudana, mais evidente o valor
da tcnica. Mesmo uma obra clich como o romance anonimo tem umas
poucas dificuldades que podem ser eliminadas com o bloquear da
mudana de acordes usando a antecipao do p e a

A mesma antecipao p-a acontece no tremolo e pode ser usada


como vantagem repetidamente nos recuerdos da alhambra. No
interessa a diferena do movimento cclico. O polegar, e pelo menos outro
dedo podem ser usados para preparar a mudana. O processo brevemente
ir tornar-se uma ao feita por reflexo, um principio subconsciente de
tempo que se transforma num sentido de liberdade para com a mo
esquerda e de preciso da mo direita.

107

CAPTULO VII
Dispositivos recursos? expressivos

Vrias

das

possibilidades

expressivas

da

guitarra

devem

ser

consideradas dispositivos explcitos ao contrrio de nuances, sendo estas


o assunto do prximo captulo. Entre elas esto os ligados, vibrato e
alguns floreados de mo direita. O domnio delas permite fazer a ponte
entre a partitura e a msica viva.
Ligados como acento
Temos abordado os ligados no captulo 2 como forma de exerccio
para a destreza dos dedos. Os ligados so tambm, um dispositivo
expressivo comum a todos os instrumentos de cordas e sopro. Apesar de
na guitarra nunca se esperar alcanar o ligado tcnico exigido pelas
ligaduras na msica dos outros instrumentos, a diferena na qualidade do
ataque entre nota atacada e nota ligada continua a poder ser explorada
de modo a garantir um timo efeito.
Ligar uma nota a outra resulta num contraste distinto. Primeiro, a
nota atacada soa com maior volume do que a nota ligada. Para alm
disso, os ligados podem criar uma subtil nfase aggica; as notas
atacadas no soam apenas com mais volume mas tambm soam durante
mais tempo do que as notas ligadas. Se a nota atacada tocada com
apoio, o contraste ainda maior. Se os ligados enfatizam certas notas em
detrimento de outras, a sua utilizao na frase meldica deve ser pensada
como a acentuao silbica da fala. Alguns padres de acentuao so
necessrios para a clareza, outros para efeito retrico, e h tambm
liberdade para a preferncia individual. A escolha de quando utilizar

108

ligados pensada durante o estudo de uma obra. O carter da msica, as


suas dificuldades tcnicas, o estilo apropriado ao perodo histrico todos
estes aspetos devem ser tidos em conta.
Os ligados surgiram quando algum descobriu a feliz possibilidade de
reproduzir duas notas apenas com um esforo da mo direita. possvel
que isto tenha acontecido h algumas centenas de anos, num alade,
vihuela, ou ambos. Um elaborado uso dos ligados no encaixa bem com o
carter da msica antiga; mas os ligados no devem ser excludos
meramente no campo histrico. A diferena de sonoridade entre um
alade ou vihuela e uma guitarra justificam um maior uso de ligados na
guitarra. Uma passagem que iria soar montona e difcil de executar com
ataques contnuos torna-se mais colorida e fcil de tocar se forem
introduzidos alguns ligados.
O seguinte um exemplo bem conhecido:

Figuras mtricas regulares ganham tanto em fluncia como em ritmo,


neste e em muitos outros exemplos comparveis. Neste exemplo a
hemola clarificada utilizando ligados nos tempos fortes. Repare-se que
no necessrio um ligado no terceiro tempo do penltimo compasso. Um
ligado neste ponto iria partir a linha crescente da frase, acentuando o Mi e
deixando o F # mais fraco. No geral, preciso ter cuidado para que os
ligados sejam consistentes com o sentido da frase.
Seguem-se alguns exemplos do uso de ligados como motivo principal:

109

Em
(a),
(b)

(c), os
ligados no so apenas justificveis como tambm necessrios e
aparecem em todas as edies destas obras. No caso do exemplo (d) tanto
o tempo mais lento como a construo meldica mais elaborada pedem
que o vizinho menor seja mais stressado do que nos outros casos.
Os ligados nem sempre tm de ser mtricos em nfase. Podem
aparecer em contra tempo como vemos nos exemplos que se seguem
retirados da Allemande da primeira suite para alade de Bach:

Entradas meldicas justificam frequentemente este tipo de ligados


sincopados. Tal como essas alteraes na direo meldica que ascendem
a entradas escondidas:

110

Aqui e em qualquer outra situao uma boa ideia sublinhar motivos


idnticos com ligados idnticos sempre que possvel.
Ligados musicalmente vlidos contribuem para a fluncia, sotaque
rtmico, ou contorno meldico, por vezes todos ao mesmo tempo. Por
outro lado, ligados que diminuem estes aspetos no devem ser usados,
mesmo estando escritos na partitura. Edies com demasiados ligados
no so to comuns nos dias de hoje como no passado, mas deve-se ter
ateno principalmente em edies antigas da msica de Bach. Havendo
vrias possibilidades corretas de utilizar ligados, cabe ao intrprete adotar
a dedilhao que mais favorece a sua interpretao.
Vibrato
Vibrato uma maneira de embelezar as notas atravs de uma
flutuao rpida da afinao (geralmente acompanhada de uma flutuao
secundria da intensidade). Vibrato da voz, ou tremolo, parece ser um
dispositivo expressivo inato. Aparecendo em vrias culturas musicais
independentes, as suas origens podem estar na tendncia da voz tremida
quando carregada emocionalmente. Em qualquer caso, um aspeto to
importante no canto que, hoje em dia, cantar sem vibrato inconcebvel.
Por analogia, todos os instrumentos capazes de produzir vibrato, j o
utilizam sculos. O uso do vibrato nas cordas como ornamento era
comum no perodo barroco e no era nenhuma novidade.
Atualmente, existe alguma controvrsia na maneira correta de utilizar
o vibrato quando se interpreta msica antiga. Esta questo pertence tanto
ao reino do gosto musical como da histria da msica. Por um lado , existe
alguma evidncia para a utilizao de um vibrato contnuo moderado no
sculo dezoito. Por outro, objees ao sempre vibrato no se limitam ao
desempenho do renascimento ou msica barroca. Uma boa razo para
esta controvrsia que a sensibilidade para os valores das flutuaes
varia, mesmo entre msicos profissionais; um vibrato que soa melhor a
um msico pode ofender um ouvido mais agudo. Outro motivo reside na
flutuao apropriada da afinao de acordo com a poca da obra

111

interpretada. Medidores eletrnicos indicam que a amplitude da afinao


varia cerca de um quarto de tom no violino. A variao normal nos
cantores de pera varia entre meio tom e trs quartos de tom.
Um vibrato vocal que fica esplndido no clmax de uma ria opertica
no encaixa na interpretao de um madrigal do renascimento. This does
not mean, however, that a perfectly neutral delivery in all early music is
desirable, even in the interest of historically correct performance. A
intensidade deve servir a msica. O mesmo se aplica na guitarra. Nenhum
guitarrista deve hesitar em utilizar vibrato, mas tem de haver gosto
musical e bom senso na sua utilizao. Com algumas excees, se o
ouvinte est atento ao vibrato, porque est exagerado.
Apesar do vibrato na guitarra ser idntico ao do violino, o mecanismo
difere ligeiramente. Nos instrumentos de arco, o vibrato produzido
atravs da rotao das pontas dos dedos de um lado para o outro,
alternando assim o encurtamento ou prolongamento na nota em cerca de
um oitavo de tom. Na guitarra, o dedo atravs da frico da sua presso,
estica a corda em direes alternadas. Ambas estas situaes sobem e
descem a afinao do tom principal. A amplitude da flutuao da afinao
vai desde menos de um quarto de tom nos primeiros trates da primeira
corda, at mais de meio tom nos trates superiores da sexta corda.
Pode-se fazer o teste muito facilmente. Toca a nota R no dcimo
traste da sexta corda: coloca o dedo bem no centro do espao entre o
nono e dcimo traste. Pressiona com fora e avana o dedo at tocar no
dcimo traste. Nota que a afinao baixa medida que o dedo se
movimenta. Continua a pressionar a corda e movimenta o dedo no sentido
contrrio at tocar no nono traste. Nota que agora a afinao sobe
medida que o dedo se aproxima do nono traste. Se repetir estes
movimentos alternadamente deve notar uma total flutuao da afinao
de cerca de meio tom.
Todo o brao usado para produzir vibrato na guitarra. Movimentos
laterais do antebrao em rpidas sucesses so resolvidos contra a frico
da ponta do dedo. Estes movimentos so executados praticamente sem
esforo muscular. Tm origem na rotao do brao, mas assim que

112

comea, continua com o seu prprio impulso, exatamente como um


balanc, cujo piv se situa dois ou trs centmetros acima do cotovelo.

Este movimento semelhante ao de agitar uma garrafa (para


misturar o sumo, por exemplo). O movimento de balanc entre a mo e
cotovelo idntico ao do vibrato. Sendo a distncia de movimento da mo
pequena, no caso do vibrato talvez de 2,5cm com (1 inch) o movimento
do cotovelo no percetvel. O balanc originar um movimento de vaivem, onde o cotovelo funciona como piv (dobradia).
Voc poder aprender a sentir o vibrato, sem guitarra, da seguinte
forma. Coloque o seu antebrao direito em diagonal com o corpo para
simular o brao do instrumento; depois agarre o pulso com o polegar e
anelar da mo esquerda, como se a pisar a corda:

113

Agora mexa a sua mo esquerda para a frente e para trs de forma a


pressionar e movimentar a pele do pulso e antebrao direito em direes
alternadas. Faa isto rapidamente mas no de forma violenta. Mantenha o
pulso fixo, para que a mo no se mova de forma independente.
Mantenha um movimento equilibrado por, pelo menos, dez segundos. Se o
movimento for liberto o suficiente, sentir os seus msculos da parte
superior do brao a balanar livremente. O dedo mdio tambm se poder
movimentar longitudinalmente, mas sem perder a tenso.
Para transferir este movimento para a guitarra, toque a nota Si na
quarta corda e nono traste; As notas desta corda na parte superior so as
notas com maior resposta ao vibrato. Use o dedo mdio, mas no exera
presso com o polegar. Este deve repousar sobre o brao. Tente recriar a
sensao que sentiu na simulao, assegure que o movimento da mo
seja ritmicamente equilibrado e apenas no sentido longitudinal do brao.
Muitas vezes os estudantes exageram no movimento causando um vibrato
brusco. Se isto acontecer, volte a simulao para sentir de novo a
sensao correta; Continue at ser capaz de reproduzir o movimento na
guitarra sem esforo.
Todo bom vibrato tem pulsao regular; um vibrato pobre soa nervoso
e inconsistente. Quanto maior for o controlo sobre a oscilao da nota, o
vibrato na performance ser mais espontneo e natural. Um bom teste, e
exerccio de controlo, executar um vibrato continuo na nota Si, quarta
corda lento o suficiente para contar as pulsaes regulares:

Com a explorao, ser descoberto que diferentes intensidades de


vibrato so necessrias para diferentes cordas e posies. Veja o seguinte
exemplo:

114

vibrato

apropriado

para o Mi na sexta corda, seria inaudvel na nota L na primeira corda. Por


outro lado, a intensidade necessria para a nota L nesta corda
demasiado violenta para a nota Mi na sexta corda. A intensidade
apropriada para o Mi da primeira corda encontra-se entre estes dois
extremos. Assim, pode-se dizer que a intensidade do vibrato deve crescer
quando nos movimentamos do registo mais grave para o agudo na mesma
corda.
One does not haveto create a flurry of sound for the vibrato to add life
and color.Apenas duas ou trs vibraes em algumas notas podem
marcar a diferena entre um som de madeira e musica que canta. O incio
da Lgrima de Trrega mostra de forma simples um exemplo como pode
ser encontrado:

A linha meldica ascendente pode ser dramatizada de forma simples


com um vibrato quase impercetvel nas notas L e Si. Duas vibraes para
o L; trs ou quatro no Si enfatizar o seu valor climtico. O F sustenido
do final da frase no necessita do nfase do vibrato. Mas e se fosse
necessrio? Na regio com trastes maiores as cordas so to grossas que
o vibrato por meios normais ser ineficiente. No caso de ser necessrio um
vibrato na regio abaixo do quarto traste, uma tcnica utilizada: Vibrato
lateral (Lateral-bend ?). Nesta tcnica de vibrato, o dedo move a corda de
um lado para o outro.

115

So

vrias

as

contrapartidas deste vibrato. Primeiro, como apenas aumenta a presso


na corda, a variao consiste apenas na subida da nota principal
(desequilibrado). Segundo, mais difcil de controlar e tem tendncia a
ser demasiado evidente. Terceiro, muito menos natural do que em
qualquer outro registo, por isso no deve ser feito de conscincia leve.
No entanto, do lado positivo, a sua complexidade compensada pela
possibilidade de vibrato tambm nesta regio do brao. Um vibrato
normal, em qualquer parte da regio mais aguda da escala, mais fcil de
alcanar devido rpida descida da nota, em compensao subida (as
oscilaes). Isto acontece porque a distncia entre os trastes mais
pequena do que na regio mais grave. Mais uma vez, se o movimento for
feito de forma correta, apesar de apenas algumas vibraes se notarem, a
nota ir de facto balanar.
Finalmente, este tipo de vibrato pode ser usada para dramatizar
apenas uma nota de um acorde sem ser necessria a oscilao das
restantes notas. Tente vibrar apenas a nota mais grave do acorde de D
Maior com stima no Baixo (3 inverso), e a mais aguda do acorde de Sol
Maior seguinte, sem distrbios nas restantes notas em nenhum dos
acordes:
O

primeiro

exemplo

aparece,

entre outras obras,


no

final

de

Preambulo de Torroba (no.1 das Pices Characteristiques) e ganha a


partir do nfase da dissonncia no baixo. Um exemplo da segunda

116

situao no Estudo 17 de Sor, compasso 13 (imagem acima) onde a


melodia pode ser cantada atravs desta tcnica.
Floreados de mo direita

Na maioria das interpretaes as exigncias tcnicas da msica


requerem uma posio segura da mo direita. Tanto que um
guitarrista profissional consegue criar uma variedade de timbres sem,
praticamente, mexer a mo. No entanto, h algumas excees:
Uma, quando a palma da mo encosta no cavalete, de
maneira a bafar as cordas e criar um efeito pizzicato (s vezes
denominado de touff). A melhor zona para pousar a mo no
pente. Se abafar demasiado as cordas, elas no iro produzir som.
Atacando a corda com a polpa do polegar e sem apoio, a melhor
maneira de obter o melhor som, contudo o som da unha pode, por
vezes, ser interessante. Um outro timbre de pizzicato produz-se
tocando com a polpa do polegar sem encostar a palma da mo no
cavalete.
Outra exceo a tambora um efeito de percusso que se
realiza

atravs

de

uma

pancada

do

polegar

nas

cordas,

imediatamente a seguir ao cavalete. Este raro mas tmbrico efeito


(normalmente indacado como tam ou percusso) preparado
colocando o mindinho da mo direita atrs do cavalete e de seguida
levar o polegar em direo ao tampo da guitarra, atravs de uma
rotao do antebrao, com piv no cotovelo.

117

A mo no faz qualquer movimento independente e deve


recolher das

cordas

com um pequeno

salto.

Uma

vantagem

interessante para o som pode ser fornecida pela parte de trs da


unha do polegar. Isto essencialmente til quando queremos
destacar a primeira corda, como, por exemplo, nos compassos 88 a
92 do Fandanguillo de Turina.
Outra exceo a maneira em como os acordes so tocados.
Em sucesses de acordes, em situaes cadenciais, ou finais, os
acordes permitem executar diversos floreados. Provavelmente o mais
comum o acorde arpejado.
O arpejo de acordes uma das tcnicas mais embelezadoras da
guitarra; tambm uma das mais exageradas. Quando um guitarrista
descuidado ou insensvel usa o arpejo exageradamente, intolerante.
No existe nenhum guitarrista profissional que no utilize o arpejo
livremente, mas como na situao do vibrato, o uso efetivo destas
tcnicas presume uma certa descrio musical.
Basicamente, o arpejo uma tcnica utilizada para enriquecer a
textura ou sonoridade. A separao de notas em tempo aceite pelo
ouvido como o equivalente a separao, no espao musical. O largo
espaamento de partes possveis no piano torna o uso de arpejos
geralmente suprfluo. O mesmo no se verifica na guitarra. Its
narrower compass e menor sonoridade acolhe o uso frequente de
arpejos no s para a acordes harplike, mas tambm para a
separao de vozes em texturas polifnicas. Observe, por exemplo,
nos primeiros compassos da "Lachrimae Pavan" de Downland como a
linha ascendente da voz interior clarificada pela separao:

118

Os problemas surgem quando os acordes esto espalhados de forma


demasiado ampla, tornando-os ritmicamente vagos. Alm disso, se o
polegar tocar a tempo, as notas superiores devem necessariamente ser
tocadas a seguir s notas do polegar. Quando a nota mais alta meldica
(como costuma ser), o resultado uma acentuao atrasada, talvez
apropriada se o efeito pretendido for rubato ou espressivo, mas mais
frequentemente acaba por ser inapropriada.
A soluo, no entanto, no necessariamente a limitar o uso do
arpejo como um efeito especial e/ou ocasional. possvel separar as notas
de modo que pouco a pouco o arpejo seja dificilmente ouvido. Tambm
possvel comear a acorde adiantado de modo a colocar a nota mais alta a
tempo. deste modo que os acordes separados deveriam de facto ser
tocados - cada arpejo no excerto anterior, por exemplo. Ritmicamente,
notas mais baixas tm o efeito de notas de graa:

Acordes tocados deste modo podem soar mais rtmicos do que se


fossem tocados normalmente. Um exemplo dramtico pode ser visto no
incio da segunda variao da Aria con Variazoni ("La Frescobalda") por
Frescobaldi:

Se o acorde arpejado de nfase em cada caso comeado bastante


antes do tempo de modo a que a nota superior caia exatamente no
tempo, o efeito magnfico.
Ambos os acordes, a propsito, soam bem quando tocados com uma
passagem do polegar. A execuo da passagem do polegar mais
facilmente definida como uma srie de apoiados, com o polegar
literalmente caindo em cada corda sucessiva. Use a polpa da ponta do

119

dedo para o melhor efeito; abrir a mo e empurrar para baixo a partir do


cotovelo. No deve haver nenhum movimento do pulso e o polegar deve
deslizar ao longo das cordas num plano estritamente perpendicular.
Enfatize a primeira corda com uma pequena mudana de direo do
polegar para fora:

(Note-se que este ataque diferente da passagem com unha, que


feita a partir do pulso, tem uma sonoridade menor, e usada com
moderao devido ao seu efeito rgido).
Acordes separados tocados com o polegar e dedos diferem um
pouco do arpejo p-i-m-a aos quais eles esto relacionados. As pontas dos
dedos devem estar firmes para o arpejo contrastando com o acorde
separado onde as mesmas devem estar bastante flexveis. No se deve
tentar articular as notas separadamente; todas as notas de um acorde
separado so executadas por um impulso preparado pela mo como se o
objetivo fosse tocar um nico acorde slido. A nfase natural est a nota
mais alta, e, embora a nota inferior tambm possa ser destacada, todos as
outras so respetivamente subordinadas. Num acorde separado com mais
de quatro notas o polegar toca as duas ou trs notas mais graves usando
um apoiado contnuo - semelhante a uma passada completa do polegar,
exceto que neste caso a unha usada. Dependendo na possibilidade do
polegar tocar uma, duas ou trs notas o ritmo natural do acorde separado
ser como se segue:

120

A melhor maneira de praticar estes arpejos deliberadamente


enfatizar o ritmo dos mesmos. Comece por separar amplamente as notas;
gradualmente

aproxime

as

mesmas,

mantendo-se

espaamento

uniforme e o acento rtmico. Tenha cuidado quando o polegar tocar mais


do que uma nota para manter o espaamento das notas uniforme e tocar
com um som de unha consistente.

No ltimo compasso, o som deve ser como uma nvoa de notas no


audivelmente separveis no tempo da nota enfatizada. Para alcanar este
efeito til deslocar a mo para a esquerda, como tivesse a arrancar fios
de um casaco. Isso diminui a resistncia das unhas e acelera a sucesso
de notas (ver tambm o captulo 8, p. 109).
Uma prtica lgica da passagem do polegar enfatiza de forma
semelhante o ritmo nas execues progressivamente mais rpidas. Use
um apoiado contnuo ascendente, tocando com a polpa da ponta do dedo
em cada corda com uma enfase igual para cada nota.

Mantenha o ataque perpendicular s cordas. When mastered, it is


best done with flair and an outward flourish of the hand.
GRAA, ENFASE, ENCERRAMENTO
Como a passagem do polegar, muitos efeitos expressivos requerem
movimentos do brao ou mo especficos. Gestos adequados tambm
ajudam a dramatizar a msica para si, para os outros msicos num
ensemble, ou para uma audincia. Existem vrios gestos que so
comumente usados no desempenho expressivo.

121

Acordes Energticos nos pontos de nfase (como o cadencial L


menor no exemplo Narvaez, p. 88) pode acentuado adequadamente por
uma chicotada. A mo move-se para baixo e para a direita, e com um
estalar de pulso retorna sua posio acima das cordas. O movimento
descreve um crculo exterior apertado. A maior energia do ataque do
acorde em si tende a fechar a mo em um punho:

Se o acorde aparece numa cadncia realmente grande, ento uma


verso

mais

ampla

desse

gesto

eficaz.

Levar

brao

momentaneamente longe da guitarra, e seu arco trar a mo para uma


posio de repouso acima das cordas e de trs do buraco de som.
Quando um acorde final deve ser interrompido rapidamente, a pior
maneira de fazer isso colocando a palma da mo aberta sobre as cordas.
Este gesto inapropriado vai obscurecer o final e mostra timidez para um
pblico. Existem vrias maneiras melhores das quais algumas so as
seguintes. Se um dedo da mo esquerda est livre (como para o acorde de
L ou Mi comum), pode pousar nas cordas, no momento em que a mo
direita se encaixa na posio final da ilustrao acima. Se nenhum dedo
da mo esquerda est livre, o calcanhar da mo direita pode ser usado,
com uma rpida rotao externa do antebrao.

122

Quando acompanhado por uma libertao rpida da mo esquerda


que traz a mo para descansar contra o ataque superior, esta uma
forma graciosa de encerramento repentino. As duas mos avanam
decisivamente, uma em direo outra; com o silenciar eles tambm
caem numa postura elegante de repouso.

Quando
prolongado,
vai

pelo

contrrio, o som deve ser

ento

ainda outros movimentos

aumentar

durao e sonoridade. A

sequncia repetida de acordes suaves, como no Estudo 1 de Sor.

123

reforada por um movimento de ressalto do pulso. Isso diminui a


sensao de resistncia das cordas, equilibra o ataque atravs de um
gesto de repouso, e enquadra o ciclo de movimento dentro de uma forma
associvel a uma dana:

Quando os acordes so de longa durao, um grande crculo para


fora da mo vai dar a ideia do som ser puxado do instrumento:
Frequentemente pode ser dado a um acorde prolongado um
pequeno, puro encerramento atravs de uma combinao de este gesto
em conjunto com a ao de paragem de um dedo da mo esquerda livre.
No ltimo momento, faa um pequeno, rpido crculo com a mo direita
(linha pontilhada acima das cordas) para "cobrir" a paragem de mo
esquerda. O movimento vai terminar o som como o movimento da batuta
de um maestro.
Se os gestos, como os descritos acima parecem teatrais, lembre-se
que o desempenho da msica uma arte teatral. Superar a inibio
necessria para um desempenho eficaz. No hesite em usar os gestos que
o ajudaro a dramatizar a msica e voc mesmo.
RASGUEADO
A tcnica de tocar os acordes com a parte de trs das unhas uma
prtica estabelecida h muito tempo. A distino bsica entre rasgueado
(deslizar os dedos sobre as cordas) e punteado ("dedilhar") foi reconhecido
em Espanha do sculo XVI para a vihuela. A guitarra barroca de Corbetta,

124

deVisee, e Roncalli fez uso regular de passadas cima e baixo do primeiro


dedo. Mais recentemente, compositores modernos, como Rodrigo, Turina,
John Duarte, manual de Ponce, e Lennox Berkeley empregaram rasgueado
nas suas composies devido ao seu efeito colorista. Ao faz-lo, eles no
foram influenciados tanto pelo uso histrico de rasgueado na prtica
clssica mas pelo seu uso mais marcante na msica flamenca. O trabalho
de compositores de guitarra de todas as nacionalidades reflete o forte
apelo da guitarra espanhola folclrico. s tcnicas de flamenco,
portanto, que o guitarrista clssico informado logicamente ter de recorrer
para aprender a realizar rasgueado corretamente.
O rasgueado mais simples aquele em que os quatro dedos passam
levemente sobre as cordas na sequencia c-a-m-i, sem nenhuma tentativa
especial

na

separao.

um

efeito

agradvel,

que

aparece

espontaneamente para a maioria dos guitarristas e no faz nenhuma


exigncia tcnica. Em contrapartida, o rasgueado flamenco adequado
altamente percussivo, ritmicamente exata e demoroso de aprender.
Regulado por um impulso separado, cada dedo atinge rapidamente a um
grupo especfico de cordas e numa parte especfica do tempo.
O rasgueado bsico o de quatro dedos para baixo, que produz o
seguinte agrupamento rtmico se feito lentamente ao longo de quatro
cordas:

Para executar este, ancorar o seu polegar na sexta corda e fechar os


dedos num punho. Deve haver compresso total na mo, com as unhas
colocadas na palma de modo que cada dedo bate como golpeia para fora.
Ao atacar

a parte da tercina do rasgueado, certifique-se cada dedo se estende


completamente antes do prximo sair da mo. Como o dedo mindinho

125

fraco, pode ser difcil de encaixar a uma extenso total. Por causa da
camada do tendo comum compartilhada pelos dois dedos, o estalar de
um pode desalojar m. Mesmo assim, procure movimentos rpidos e
percussivos e uma separao perfeita

A prtica consciente deste rasgueado cansativo para o antebrao;


no exagere. medida que ganha controlo do movimento, aumentar o
nmero de cordas tocadas at seis. No tente atacar todas as cordas com
apenas um dedo. Use o ataque natural dos dedos para traar um padro
crescente em que nenhum dedo toca mais do que trs cordas. A
sobreposio de notas cria a iluso de que seis cordas so tocadas de
cada vez. O efeito ser de aproximadamente como abaixo (prepare o
polegar sobre o tampo, um pouco atrs da sexta corda):

A mesma iluso a base do mais altivo dos rasgueados, o


"rasgueado redondo", ou rolo contnuo. impossvel reproduzir passadas
para baixo rpidas o suficiente ou uniformemente o suficiente para uma
rasgueado verdadeiramente contnuo.

126

Um movimento ascendente do primeiro dedo deve estar ligado a


cada sequncia descendente. Consequentemente, a diviso do tempo ser
quintinas pares.

O movimento ascendente deve ser leve, curto e rpido. Duas cordas neste
movimento so suficientes para uma cascata esplendida de som quando o
rasgueado atinge a velocidade.
Voc vai perceber que quando voc est a tentar aprender este
rasgueado que tende a haver um hiato entre cada quintina - um galope. A
razo que o dedo mindinho no voltou para a palma em tempo
suficiente para estar pronto para o seu prximo impulso. Para superar esse
problema, voc deve devolver os dedos para a palma da mo quando o
dedo i faz o movimento

descendente;

esperar
voc

at

ainda

vai

seu

movimento

ter

um

pequeno

sensao uma da troca

se

voc

ascendente,
galope.

c-i:

Pratique o rasgueado contnuo desta forma, em sequncias distintas


de quintinas. O domnio uma tarefa de vrios meses. Haver momentos
em que vir espontaneamente com coordenao perfeita durante alguns
segundos, e de seguida haver uma recada.

127

medida que ganha velocidade, faa menos esforo para estender


os dedos at extenso completa. Os dedos no tm tempo suficiente
para desenrolar completamente a toda a velocidade, especialmente o
dedo i. Certifique-se tambm de que voc no est empurrando para
baixo as cordas; tente, em vez de um ataque skimming.
Alm de seu valor como um dispositivo colorido til em inmeras
peas, h um outro benefcio prtico de aprender este rasgueado. Os
msculos extensores, que elevam os dedos so desenvolvidos por quase
nenhuma outra atividade, certamente por nenhuma outra atividade
musical. Aprender um bom, rasgueado contnuo ir desenvolver os
msculos extensores fracos e assim contribuir para o desenvolvimento
global da mo.
As tcnicas discutidas anteriormente, especialmente o vibrato, so
uma parte de, expresso musical imaginativo sensvel na guitarra. Alm
deles encontra-se ainda um outro reino da expresso onde os respetivos
papis de pensamento, imaginao, audio, sensao fsica, e intuio
momentnea so to interligados que todo o complexo geralmente
aceite que se encontre dentro do domnio do sentimento e fora do alcance
da anlise.
Em grande medida, essa suposio perfeitamente verdadeira. No
se pode reduzir as complexidades da expresso artstica a um conjunto de
regras. Por outro lado, a arte quase sempre produzida por um processo
mais consciente do que geralmente se suspeita. Isso especialmente
assim na rea da performance musical. A capacidade de discriminar em
nveis finos e mais finos de esforo muscular, tom, velocidade, e assim por
diante a marca de um msico em desenvolvimento. Ao nvel da arte
instrumental,

distines

em

vez

microscpicas

entre

nuances

so

possveis e necessrias. No ltimo captulo deste livro, vamos discutir


algumas dessas nuances.

128

CAPTULO VIII
(faltam as imagens - digitalizar)
A arte da Interpretao da Guitarra Clssica
A verdadeira arte de interpretar guitarra clssica comea e termina
na audio, tal como acontece na interpretao de qualquer instrumento
musical. Isto inclui o aperfeioamento do nosso ouvido no que se refere
afinao,

harmonia

ritmo;

acumulao

progressiva

de

maior

conscincia de detalhes simultneos; e a capacidade de ouvir-se


criticamente. A importncia desta ltima foi afirmada por Walter
Gieseking, um dos grandes pianistas do sculo XX:
A audio autocrtica , na minha opinio, de longe, o factor mais
importante em todo o estudo da msica... S os ouvidos treinados so
capazes de perceber as mais nfimas inexactides e desnveis, cuja
eliminao necessria para uma tcnica perfeita.
A opinio de Gieseking seguida pelos melhores virtuosos e
professores de todos os campos musicais. As escolas de msica dedicam
tempo formao auditiva; mas, como noutros aspectos da musicalidade,
o intrprete profissional tem de desenvolver as suas prprias capacidades
atravs de uma multiplicidade de formas e de caminhos.

129

Uma das melhores maneiras cantar todas as partes (ou o mximo


possvel) de cada pea que se pratica. No far muito sentido em tentar
cantar um estudo de arpejo; mas que tal cantar, em vez disso, as vozes
mais agudas, as mais baixas, e as vozes intermdias de uma obra
polifnica ao mesmo tempo que se tocam as outras partes? Se nunca
tentou faz-lo, poder consider-lo difcil. Mas como exerccio para ampliar
o seu prprio campo de perceo musical, extremamente benfico. (
suposto os aspirantes a directores de orquestra consigam fazer isto
fluentemente com todas as invenes a duas partes de Bach, cantando
uma parte enquanto tocam a outra e vice-versa.) Isto fortalece a
interaco entre as reas auditiva e motora do crebro. Ajuda no estudo
da msica polifnica, clarificando a harmonia. Cantar tambm ajuda a
saber como frasear uma melodia. Mesmo que as nossas vozes no sejam
especialmente boas, a forma, a direco e o sentindo que instintivamente
damos a uma melodia, ao cantar, pode muitas vezes servir de modelo
para as mos na interpretao instrumental. O hbito de cantar tambm
ajudar o guitarrista a transcender preocupaes mecnicas, levando-o a
aproximar-se do objectivo de toda a expresso instrumental: a iluso de
cano.
Aproveitar todas as oportunidades para tocar acompanhamentos ou
tocar em ensembles tambm ajudar o guitarrista. Muitas competncias
musicais no podem, simplesmente, ser desenvolvidas isoladamente.
Aprendemos muitas vezes melhor pelo exemplo direto e, nesse sentido,
tocar em dueto com uma flauta ou acompanhando cantores, entre outras
opes possveis, desenvolver bastante a musicalidade. Desenvolver,
em especial, o sentido de expresso, textura e ritmo que dificilmente se
atingir de outra forma. Mais, f-lo- de forma agradvel! Outros
benefcios que poderiam ser mencionados incluem a satisfao de fazer
parte de uma comunidade musical mais alargada, uma melhor perspectiva
sobre os pontos fortes e fracos da guitarra, e um aumento da
versatilidade.

130

Uma estratgia que funciona surpreendentemente bem consiste na


audio consciente durante o treino. Pode parecer absurdo que o treino
possa

ocorrer

sem

audio,

mas

isso

de

facto

acontece

muito

frequentemente. Para testar a veracidade disto, toque um pequeno


excerto de uma pea que conhea muito bem de uma ou ambas das
seguintes formas: 1) com a cabea voltada para a direita, de modo que
no possa ver a mo esquerda, enquanto a maioria do som captado pelo
ouvido esquerdo, 2) com os olhos fechados. A eliminao de distraco
visual abre os ouvidos como mais nada o faz. O choque com a
conscincia

auditiva

pode

at

fazer

pea

musical

soar

quase

desconhecida.
possvel desenvolver uma percepo auditiva mais abrangente e
mais precisa, dedicando pelo menos algum tempo todos os dias para
praticar, enquanto ouve atentamente, mas sem olhar para a mo
esquerda. Em vez disso, olhe para o seu joelho esquerdo ou para o cho.
Entre os vrios benefcios deste treino podem incluir-se uma recepo
"estereofnica" mais equilibrada nos dois ouvidos e a diminuio da
dependncia de olhar para a mo esquerda. No faa nenhum esforo
consciente para antecipar os movimentos quer da mo esquerda quer da
mo direita; basta ouvir firme, calma e objectivamente, tentando
aperceber-se de qualquer tipo de falha. Quando se aperceber de um erro,
repita a passagem e tente melhorar, visualizando melhor o efeito ideal.
Apesar

de

neste

tipo

de

treino

no

estarmos

antecipar

conscientemente os movimentos dos dedos, crucial, no entanto, um


outro tipo de antecipao ou seja, a antecipao do som. Projetamos no
nosso ouvido interior um resultado ideal e medimos constantemente o
sucesso da nossa interpretao atravs do quanto o resultado corresponde
expectativa. Entre as coisas que podem frustrar a expectativa, sem
contar com erros de interpretao, incluem-se coisas to diferentes como
o deslizar da mo esquerda, cliques de unha, intensidades inconstantes
e imprecises rtmicas. Procure antes de mais um som robusto e limpo,

131

sem qualquer tentativa de efeitos dinmicos ou de colorido. Mais tarde,


pode praticar passagens individuais e eventualmente peas inteiras,
dando ateno cor, dinmica e a nuances rtmicas.

Refinamento Tmbrico
difcil alcanar um nvel consistente e constante de timbre e de
intensidade. H duas coisas, em particular, que contribuem para isso. Uma
delas a diferena de som de uma corda para outra; a outra a diferena
entre o ataque com apoio e o ataque sem apoio.
Vimos acima (captulo 3, p. 37) que necessrio um empurro para
baixo na corda, para conseguir um timbre consistente no ataque sem
apoio. Vimos tambm o valor de um ataque apoiado, ajudado pelo
abaixamento do pulso (Captulo 6, p. 76). Este ltimo recurso, embora
destinado a promover a velocidade de escalas, cria tambm um som mais
delicado. Na verdade, se tocar a mesma escala quer com ataque
apoiado desta forma quer com o ataque no apoiado baixo, o resultado
final dever soar bastante parecido. As duas formas podem ser usadas
para soarem exactamente idnticas. Pratique escalas, consecutivamente,
com: (1) ataque sem apoio forte, marcado e (2) ataque com apoio
leve, moderado. Isto ir igualar os dois modos de ataque. Eventualmente
desenvolver um som nico que ser o mesmo quer se toque com ou
sem apoio e, portanto, podem ser alternados vontade para obteno
de contraste.
Timbre extremo

Timbre base

Timbre extremo
Delicado, luminoso;

mezzo forte

forte,

acentuado ;
Mxima clareza
mximo

claro , mas cheio

timbre cheio ao

132

Sem apoio

Com apoio

Quer se utilize a pulsao sem apoio ou pulsao apoiada, as


diferentes caractersticas tmbricas de cada corda produziro um timbre
inconsistente ao longo de uma escala, a menos que se varie o ngulo de
ataque. Aquele ataque que proporciona um timbre agradvel na primeira
corda, poder provocar uma terceira corda abafada e um baixo
arranhado. Se o ataque tem um ngulo de modo a produzir um timbre
agradvel nas cordas graves, ento as cordas mais agudas soaro
estridentes. A verdade que o ngulo de ataque deve mudar ao longo de
uma escala, desde a perpendicular na sexta corda at cerca de 30 graus
na primeira corda.

A mudana no ngulo provocada por alteraes na curvatura do pulso. A


inclinao da mo, no entanto, que determinada pela rotao do
antebrao, permanecer essencialmente inalterada.
Uma posio perpendicular da unha vai, no s estreitar o timbre
dos graves para uma melhor uniformidade com os agudos, mas tambm
ir impedir o raspar desagradvel da unha ao longo da corda. A
curvatura do pulso para a esquerda deve comear na quarta corda e ir
aumentando ligeiramente a cada mudana de corda at atingir a um
ngulo mximo na primeira corda. Descendo, reverta o processo, levando
o ataque no sentido da perpendicular a cada mudana de corda, curvando
o pulso para a direita. Atravs da experimentao repetida, deixe que o
ouvido diga mo que quantidade de mudana na posio necessria
para uniformizar o timbre.
Pode aumentar ainda mais o valor da escala, praticando crescendo
na forma ascendente e diminuendo na forma descendente. Pratique
tambm com o reverso destas dinmicas. Apesar de aumentar a

133

dificuldade, ajud-lo- a treinar a mente e os dedos para as situaes em


que uma linha descendente deve ser interpretada em crescendo.

Contrastes tmbricos
Dado a tessitura da guitarra ser limitada, os contrastes expressivos
so impossveis sem variaes frequentes ao nvel tmbrico. A variedade
tmbrica d vida interpretao, sendo bastante natural pensar nos
recursos da guitarra como se fossem uma palete orquestral. Os intrpretes
criativos j o vm fazendo desde os tempos de Giuliani e de Sor. A nvel
musical, esta caracterstica o ponto forte nico do instrumento.
As deslocaes da mo no sentido de aproximao ou afastamento da
ponte usam-se para grandes alteraes tmbricas. Desde a boca at
ponte existem trs posies da mo: 1) por cima da boca; 2) logo por trs
da boca, na direco da ponte; 3) perto da ponte. A posio normal da
mo ser a segunda destas posies, a partir da qual o contraste pode ser
alcanado em qualquer direco. O procedimento comparvel
alternncia das mos no cravo ou stops no rgo. til na enfatizao de
contrastes estruturais e especialmente na distino de frases repetidas ou
de motivos repetidos.
Pequenas mudanas na curvatura e rotao constituem os meios
atravs dos quais as nuances tmbricas variam. Como vimos, uma
mudana no ngulo de ataque pode ser usada para uniformizar o timbre
de cordas diferentes. Tcnica semelhante usada para obter contrastes
tmbricos na mesma corda ou cordas. A partir de uma determinada
posio mdia, uma inclinao de um quarto de polegada da mo para a
esquerda ir aveludar (ou amaciar) consideravelmente o timbre atravs da
inclinao da unha mais na direco do ataque. Assim, um movimento de
no mais do que meia polegada, o qual escapa maioria dos
observadores, consegue criar contrastes delicados no timbre sem alterar a

134

posio bsica da mo. At mudanas ainda mais subtis na inclinao da


unha do polegar produzem variaes no timbre das cordas graves (ver
novamente as ilustraes da inclinao do polegar na p. 47; apesar de
exagerado, o primeiro sugere o ngulo de ataque para uma corda solta de
timbre metlico, o segundo, para um timbre mais suave ou para pulsao
apoiada.
Para uma maior acentuao do contraste, os dois ngulos de ataque
dos dedos podem ser combinados com um leve gesto propulsivo da mo
ou do antebrao. Quando exagerado, o resultado um slice (movimento
vertical rpido, como se de um corte da corda se tratasse). Com menos
propulso, sentido mais como um enfatizar das unhas para a direita ou
para a esquerda. nfase (slice) para a direita conduz a mo
momentaneamente para fora da linha do antebrao de alguma forma
como se se enroscasse a tampa de um jarro grande, apesar de o
movimento ser pequeno, comparativamente. Foca o timbre na busca da
mxima claridade possvel atravs do incremento da resistncia das
unhas. A nfase para a esquerda, descrito no captulo 7 como
semelhante ao movimento de sacudir fiapos de um casaco, requer um
pequeno movimento de rotao do antebrao. O contacto da unha, em
sistema de ponta-nica, numa linha de fora, minimiza a resistncia para
criar um som encorpado e macio. As ilustraes em baixo mostram (de
uma forma bastante exagerada) a mudana na posio da mo
determinada por ambos os movimentos.
Deve-se tentar continuadamente desenvolver o toque e o som das
vrias possibilidades conforme se apliquem a acordes, arpejos, e a notas
isoladas com ataque apoiado ou ataque no apoiado. Das duas direes, a
nfase para a esquerda genericamente mais til, dado oferecer uma
maior sonoridade, um som mais doce/macio. Mas no nos esqueamos
que as sonoridades suaves tm como seu complemento natural a nfase
frequente das unhas para a direita. Se a doura o efeito de uma

135

tcnica, a estridncia ou o apimentar devem ser vistos como o efeito da


outra. Juntas equilibram-se mutuamente e oferecem variedade ao estilo.
H uma verso do ataque com um ngulo mais para a esquerda que
merece referncia especial. Marca distintiva do estilo de Segovia, coloca
uma nfase sonora distinta sobre uma nica nota. O efeito alcanado no
caso de notas isoladas ou pares por um pronunciado slice de um s dedo,
quer no ataque apoiado ou no ataque no apoiado. Em acordes, toma a
forma de um arpejo com um nfase extra para a esquerda sobre o dedo
anelar. Quando combinados com um rpido libertar (apagar) das notas
mais graves de um acorde e vibrato sobre nota mais aguda sustentada, o
resultado uma acentuao meldica intensa (quente). (Sacrificar desta
forma o valor das notas mais graves frequentemente desejvel e
parecido com o efeito de acordes tocados no violoncelo ou no violino.) O
fim do primeiro trecho da Adelita de Trrega contm um exemplo tpico:
Controle rtmico
Assim como o controle tmbrico importante, o controle rtmico
igualmente importante. Alm do uso de rubato e accelerando, este
controle rtmico significa controlar a colocao de timbres de acordo com o
ritmo. Um assunto crtico e subtil, intimamente relacionado com a
sensao geral de qualidade do timbre.
O ritmo, ou pulsao, sem dvida o aspecto mais fundamental da
msica. Uma quantidade espantosa de erros na interpretao so
facilmente esquecidos, ou passam at despercebidos, desde que no
sejam falhas rtmicas. Por outro lado, a mais pequena impreciso rtmica
levar desconforto a todo um auditrio. A vitalidade rtmica representa
mais de metade da razo de ser de qualquer interpretao efetiva.
Contudo,

isto

no

deve

ser

confundido

com

regularidade

metronmica. Uma interpretao expressiva exige incontveis desvios


rtmicos.

136

A ascenso e queda dos intervalos da melodia, e a maior ou menor


pungncia dos acordes da harmonia, criam na mente do intrprete
musical e ouvinte genunos um desejo de leves aceleraes e retardos, to
leves que nunca poderiam ser expressos em nenhuma notao Estes
desvios atuam alterando exigncias de regularidade sem, no entanto,
destruir a sensao de regularidade; estas quebras da regularidade, to
leves quanto intencionais, sugerem vida em oposio a mecanicismo. 3
O gnero de segurana rtmica em questo, assim, a do tipo que
pode colocar uma nota antes (do tempo), no (tempo), ou ligeiramente
depois do que seria o tempo. Tal como no caso da produo tmbrica, o
exemplo de Segvia instrutivo.
A maneira como Segvia lida com o tempo (a pulsao) de tal forma
criativa que se torna mais fcil experienci-la do que descrev-la. Tente
tocar em consonncia perfeita com uma gravao. Rapidamente se
aperceber que so constantemente introduzidas pequenas alteraes
rtmicas, mesmo quando a pulsao (o tempo) parece constante. Os mais
notveis so certos efeitos rubato. De forma caracterstica, isto toma a
forma de uma pausa para respirao antes de uma nota acentuada que
depois colocada um pouco depois do tempo e sustentada (aguentada)
mais tempo do que o seu valor escrito. Menos bvios mas cruciais so os
acelerandos frequentes; uma e outra vez, notamos o Maestro a acelerar
ligeiramente o tempo em stios onde parecia estar a tocar precisamente a
tempo. Quando analisados, h (encontra-se) normalmente uma lgica
musical em cada caso. No geral, h uma razo predominante para os
acelerandos; eles equilibram os efeitos rubato mais bvios de maneira a
que o tempo nunca seja realmente perdido, apesar de poder ser
camuflado de vez em quando.
Pode dizer-se quase o mesmo das performances expressivas em
geral, seja na guitarra ou em um outro instrumento. Mas tal como no caso
da produo tmbrica, a expressividade deve ser cultivada. Isto
particularmente verdade para notas ou acordes que constituam pontos de
acentuao, de chegada, ou de repouso. O controlo rtmico de tais nfases

137

muito difcil; primeiro, porque o tempo tender sempre a reivindicar o


seu domnio na interpretao automtica; segundo, porque debaixo do
stresse da performance, h uma tendncia natural para acelerar. Os
seguintes exemplos de Sor so tpicos:
Variaes sobre um tema de Mozart, 1
variao
Estudo 2, fim
Variaes sobre La Folia incio
No primeiro exemplo, se a variao for tocada num tempo apropriado e
brilhante,

escala

desde

nota

Si

at

tende

voar

descontroladamente; como consequncia, a chegada a L pode soar mais


desesperada do que graciosa. Apesar de o nvel tcnico do segundo
exemplo ser menor, o controle rtmico necessrio na cadncia bastante
parecido. O D final da melodia deve ser muito ligeiramente atrasado para
soar ritmicamente relaxado; isto, apesar de a conduo do tempo pedir
antes uma acentuao sforzando vulgar. No terceiro exemplo, a presso
do tempo muito menor do que nos exemplos anteriores, mas o problema
do controle rtmico semelhante. Se o Mi suspenso deve ser ouvido como
o ponto principal do motivo inicial, deve existir algum crescendo no
primeiro compasso e uma conteno do andamento antes da acentuao.
Uma vez que o controle rtmico nestes casos - e em inmeros outros
idnticos to subtil, pode parecer mais produto de intuio e de gosto
pessoal do que de inteno consciente. Contudo, o controle pode, sem
dvida, ser aprendido. O segredo consiste numa forma de exagero no
treino. Tente interromper o tempo em cada caso com uma paragem total
antes da nota ou do acorde a enfatizar. Para se aperceber do total
benefcio desta tcnica de treino, dever fazer mesmo uma pausa no
momento exacto da execuo, e apenas depois de a preparao ter sido
feita. Dado que esta frustrao de um impulso reflexo extremamente
difcil ao incio, experimente-a apenas nos andamentos mais lentos.
medida que ganhar controlo, tente alcanar uma conteno idntica
num andamento mais aproximado ao da performance.

138

Com o tempo, os mecanismos inconscientes que controlam os nossos


movimentos absorvero grande parte do esforo de conteno (e grande
parte do normal sentimento de frustrao). Eventualmente, ficar-se- com
um sentido rtmico e um poder interpretativo muito mais apurados.
Apurar-se- tambm um sentimento de liberdade da tirania do tempo (ou,
mais precisamente, da tirania dos reflexos incontrolados).4

Desenvolvimento da linha meldica: dar ateno aos tempos


fracos (contratempos)
Vrias formas de conscincia musical passam pelo bom fraseado
(fraseamento). Entre outras coisas, elas incluem sensibilidade ao stresse
rtmico, contorno meldico, actividade harmnica, pontos de energia e de
repouso de acordo com a linha meldica, e a lista continuaria. Na sua
maioria, tais matrias esto para alm do mbito deste livro. No entanto,
h uma excepo importante, o desenvolvimento de um sentido meldico
linear (sentido de linha meldica).
Consideremos tocar o Estudo 6 de Sor:
A maioria dos instrumentistas tender inconscientemente a enfatizar as
notas mais longas em ambas as partes, aguda e grave. De facto, a menos
que haja um esforo consciente para evitar isso, o resultado poder soar
algo como isto: l F (r L), f MI (l SOL), mi R (r F), f L (r F), etc.
Se sim, tipificar simplesmente uma tendncia comum para exagerar as
acentuaes mtricas do compasso. certo que o sentido rtmico numa
pea exige (pede) frequentemente uma acentuao nos pontos de
acentuao natural/ais. Tambm, e com igual frequncia, nem sempre
esse o caso. O exemplo de Sor, acima, uma entre centenas de situaes
similares. Claramente, o que se pretende um padro de acentuao na
interpretao que siga o contorno meldico geral. Assim, entre o primeiro
e o ltimo F sustenido na parte aguda, dever haver um diminuendo,

139

enquanto o ltimo F sustenido deve ser acentuado ele prprio. Isto


significa, por outro lado, que os tempos fortes no devem ser enfatizados
em favor de acentuaes mais pesadas nos tempos fracos de forma a
produzir um fluir (uma cadncia) firme, mas meldico.
Se estamos habituados a realar os tempos fortes inconscientemente,
praticamente impossvel alcanar a desejada regularidade simplesmente
atravs da procura consciente de regularidade. Quase sempre, a linha
(meldica) continuar a soar pontuada por acentuaes mtricas. Tal
como em tantos outros casos, o objectivo alcanado atravs de uma
forma de exagero deliberado modificando, neste caso, o padro de
acentuao natural durante o treino. Ou seja, exagerar os tempos fracos;
subestimar os tempos fortes: La fa (Re la), FA mi (La sol), MI re (Re fa), FA
la, etc. Apesar de isto soar, provavelmente, escandalosamente no
musical ao intrprete numa primeira tentativa, medida que for ganhando
controlo sobre a tcnica de treino, os seus ouvidos comearo a aceitar a
nfase nos tempos fracos como fundamentalmente musical. medida que
o processo de adaptao auditiva continua, o intrprete descobrir que o
seu sentido de fraseado est a ser aperfeioado.
Ele pode tambm descobrir que a agilidade da mo esquerda est a
ser melhorada porque h uma aplicao especfica do princpio descrito
acima s mudanas da posio da mo. Por causa da ligao neural
simptica, um incremento de esforo numa mo tende a produzir,
involuntariamente, um incremento de esforo na outra. por isso que
muito difcil tocar forte mantendo um toque leve com a mo esquerda; por
outro lado, diminuir o volume encoraja a mo esquerda a despender
menos energia. Este princpio pode ser aplicado de uma forma geral no
aperfeioamento da agilidade (ver pgs. 32 e 76). Se o aplicarmos
especificamente mudana de posio (shifting), iremos constatar que,
muito

frequentemente,

uma

dificuldade

tcnica

pontual

suavizada atravs de uma ateno escrupulosa s dinmicas.

pode

ser

140

De forma genericamente tpica, uma mudana de posio (uma


deslocao / um salto) da mo ir cair numa acentuao rtmica e ser
ainda precedida por um tempo fraco (uma espcie de anacrusa) cuja
funo antecipao (preparao) rtmica e meldica. Os exemplos
seguintes da Giga da Primeira Sute para Alade de Bach so tpicos
(caractersticos):
Em cada caso (marcado com asteriscos), a suavidade da mudana de
posio ser afectada pela forma como ouvimos o tempo fraco. Se
ouvimos o tempo fraco harmnica e metricamente, parecer parte de um
acorde

numa

parte

no

enfatizada

do

tempo.

Iremos

conect-lo

mentalmente com o tempo fraco precedente e toc-lo mais levemente


(subestim-lo) enquanto concentramos a nossa energia para a mudana
de posio que se aproxima. O resultado ser um excesso de acentuao
por parte da mo direita no tempo forte seguinte, cuja antecipao ir
aumentar a energia despendida pela mo esquerda durante a mudana de
posio.
De

forma

inversa,

se

ouvirmos

tempo

fraco

rtmica

melodicamente, iremos lig-lo mentalmente ao tempo forte seguinte.


Compreendido deste modo, vai parecer natural trat-lo como uma
preparao para o tempo forte atravs da sua acentuao. Com uma
correspondente menor acentuao do tempo forte depois da mudana de
posio da mo, o resultado ser uma ligao mais suave do que se o
tempo forte fosse acentuado. A conteno (relaxamento) deliberada da
mo direita no momento da mudana diminui automaticamente o esforo
da mo esquerda. O movimento brusco da mudana de posio parece ser
absorvido pela nota, precedendo-a, enquanto a mo esquerda parece
chegar nova posio como que de paraquedas.
A antecipao do cotovelo analisada atrs, no 2 captulo (pg. 21 ff.)
no deve ser excessivamente considerada neste tipo de treino. Contudo,
para os msicos que aprenderam a utilizar esta importante forma de
antecipao, a associao da mudana de posio com um recurso
dinmico da mo direita e a incorporao do todo dentro dos impulsos

141

musicais do tempo fraco representar mais um passo em direco ao


objectivo ambicioso de uma performance relaxada e precisa, na qual os
ouvidos parecem guiar as mos.

Nuances expressivas: O exemplo de Segvia


Sem dvida que a maior influncia sobre a interpretao da guitarra
clssica no sculo XX foi o exemplo de Andrs Segvia. Hoje, dificilmente
se encontra um guitarrista que no reflita isso mesmo.
Isto no significa sugerir que as interpretaes inquestionavelmente
peculiares de Segvia representam um modelo universal. Contudo, elas
mostram quanta beleza pode existir no som da guitarra. Portanto,
certamente adequado concluir com alguma anlise detalhada (minuciosa)
da interpretao de Segvia, enquanto guia do que pode ser feito.
Um exemplo, to vlido como qualquer outro, a Sarabanda para
Violino em Si menor de Bach, como a interpretou o Mestre no seu disco
Segovia on Stage (MCA 2531). A pea um exemplo belo e familiar das
suas

muitas

belas

transcries

de

Bach,

sendo

tambm,

comparativamente, fcil de seguir. A anlise dos seus primeiros acordes


(strain) compasso a compasso, e numa espcie de cmara lenta com
paragens, ajudar a demonstrar os tipos de possibilidades expressivas
disponveis ao msico sensvel.
Compasso 1: o primeiro acorde arpejado com a unha a dar nfase
para a direita; o segundo ligeiramente retardado, amplamente arpejado,
e cortado para a esquerda para um timbre mais quente. O segundo tempo
assertivo, de acordo com o estilo de Sarabanda, retarda o incio do
terceiro, cujo acorde menos arpejado. O Mi isolado ligeiramente
antecipado e tocado com apoio, com nfase para a direita de forma a
no soar fraco em comparao com os acordes precedentes.

142

Compasso 2: O acorde, retardado para dar espao para que o Mi


precedente respire, tocado sem arpejar (note-se, contudo, o vibrato).
aguentado (segurado / sustentado) durante menos tempo do que o da sua
durao total. Porqu? Porque no violino, a nota F sustenido da melodia
ir crescer e delinear claramente o segundo tempo. Uma vez que isto
impossvel

na

guitarra,

Segovia

abrevia

acorde,

mas

apenas

ligeiramente por forma a no perder o momentum da pea. As trs


colcheias que concluem o compasso so ligeiramente apressadas, talvez
para compensar a gravidade do primeiro compasso e para enfatizar a
direco meldica.
Compasso 3: O salto do si para o mi torna este ltimo bastante mais
acentuado, e ouvimo-lo como um contratempo (como uma espcie de
anacrusa) para o r do forte segundo tempo. O r acentuado fortemente,
com o baixo a chegar claramente antes do tempo. A contrastar com este
nfase, as duas ltimas notas do compasso so abordadas (tratadas) com
um leve staccato, como contratempos (anacrusas) para o compasso
seguinte.
Compasso 4: Ao L sustenido dado o timbre amaciado de uma
abordagem pela esquerda dado que um ponto de repouso proeminente.
O baixo F sustenido silenciado e encurtado para uma semicolcheia para
terminar a frase e para permitir um dedilhado expressivo da mo esquerda
do motivo seguinte. Tal como a sua contraparte no segundo compasso,
este motivo ligeiramente acelerado e tocado em staccato (pelo polegar,
com claro timbre de unha).
Compasso 5: Os primeiros dois acordes so atacados com uma
acentuao forte, e o segundo dos quais retardado para dar espao
ressonncia do primeiro. O Sol no terceiro tempo acentuado com uma
abordagem pela esquerda do dedo indicador, enfatizando o seu valor
dramtico como nota mais baixa na primeira seco.
Compasso

6:

acentuao

do

primeiro

acorde

vigorosa,

correspondendo energia do salto do trtono na melodia, a partir do Sol


precedente. A msica constri-se a partir daqui at cadncia final. O D
sustenido

do

segundo

tempo

abreviado;

R,

apressado

em

143

consequncia disso, tocado com apoio e inesperadamente tratado como


um timbre pronunciado em Staccato. Tal como no segundo compasso, o
motivo dar um momentum de avano (preparao), aqui para o acorde
de stima da dominante de F sustenido do terceiro tempo. O prprio
acorde ouvido (sentido) como uma anacrusa acentuada para o
compasso seguinte.
Compassos 7 e 8: O acorde de Si menor do primeiro tempo
arpejado; a abordagem pela esquerda enfatiza o Mi suspenso. A corda
solta Mi do segundo tempo atacada com um timbre metlico provocado
pela unha / ou com a unha a procurar um timbre metlico (nuance
caracterstica de Segovia no uso das cordas soltas). O R na segunda
metade do tempo Staccato, antecipando o D sustenido acentuado do
terceiro tempo. Finalmente, o acorde da cadncia no oitavo compasso
retardado para ser enfatizado e executado com a almofada do polegar.
Sumrio: Apesar da variedade do detalhe, a impresso geral a de
que Segvia motivado aqui por trs preocupaes estticas primrias:
manter o momentum de avano (preparao / antecipao) da pea
constantemente, em cada pequeno motivo, conseguir contraste atravs
da utilizao de coloridos e acentuaes variados, e fazer cada nota falar
(cantar) com a melhor ressonncia possvel.
A descrio acima retrata a interpretao musical de uma forma que
podemos comparar com a relao que existe entre uma receita e a alta
cozinha. E, claro, ningum pensa em msica nos termos de uma refeio
no momento da sua interpretao. Muitos dos detalhes do gnero dos
abordados acima sero assimilados intuitivamente como conceito de
interpretao cujas principais preocupaes so a direo e contorno
meldicos, textura harmnica e a acentuao rtmica.
Mantem-se, no entanto, o facto de que as interpretaes gravadas
fazem mais que traduzir as explicaes detalhadas, aqui a ali. E, se
durante a interpretao instrumental, a conscincia de tal mincia
impraticvel, na preparao da pea, no apenas possvel mas

144

obrigatria se o objetivo a verdadeira arte instrumental. A verdade,


despojada de glamour, s vezes to difcil de aceitar, que os grandes
artistas so tambm trabalhadores contemplativos e meticulosos. A
aquisio de qualquer competncia, seja a que for, requer disciplina;
quanto mais alto o nvel, mais rdua a disciplina. Se o objectivo for
realmente importante, ento ir justificar o esforo.
Mas talvez neste contexto a distino entre fins e meios seja uma
falcia. Porque praticamos uma escala? Para dar uma resposta acadmica,
para que a nossa interpretao se torne mais rpida e mais coordenada; e
continuando o catecismo, para que possamos tocar peas que hoje no
esto ao nosso alcance, e assim interpret-las, ficar fartos delas, procurar
realizao em nveis mais elevados de repertrio, procurar melhorar a
tcnica para as alcanar, e assim uma vez mais voltar prtica das
escalas. O crculo no vicioso, de todo; simplesmente o nico que
existe.
A verdade que tocamos, e praticamos, porque queremos, e
consideramos essa actividade gratificante. talvez significativo que, em
mais do que uma linguagem (gnero / estilo), se toque um instrumento,
seja por diverso ou por trabalho. Uma interpretao brilhante para um
grande auditrio uma experincia emocionante, especialmente quando
se inclui um cachet; mas tambm o a descoberta, uma manh, que se
consegue tocar a escala de Sol de trs oitavas, com o metrnomo seis
pontos mais acima do que ontem. Em ambos os casos, confrontamo-nos
com um desafio, superamo-lo, e experienciamos, como feliz recompensa,
uma sensao de crescimento pessoal. O estudo da guitarra clssica pode
ser

uma

constante

fonte

inesgotvel

de

tais

possibilidades de descoberta e de auto descoberta.

desafios,

cheio

de

145

Notas
Captulo 1
1. Ver Reginald R. Gerig, Famous Pianists and Their Technique
(Washington and New York: Robert B. Luce, 1974) para uma
completa discusso da controvrsia.
2. Arnold M. Schultz, The Riddle of the Pianists Finger and Its
Relation to a Touch Scheme (1936) (New York: Schirmer, 1949),
p. 28
3. Gerhard Mantel, Cello Technique (1965), tr. (Bllomington:
Indiana University, 1975), p.35
4. A sua origem no sistema nervoso central e, como tal,
susceptvel de influncias psicolgicas. A distino entre
fisiolgico e psicolgico aqui uma prtica. Para uma discusso
aprofundada e esclarecedora sobre este complexo assunto, ver
George Kochevitsky, The Art of Piano Playing (Miami, FL:
Summy-Birchard Inc., 1967), pp. 21-23.
5. Ver, por exemplo, Kochevitsky, pp. 52-53.
6. Para uma discusso aprofundada dos princpios anatmicos e
mecnicos, ver Otto R. Ortmann, The Physiological Mechanics of
Piano Technique (1929) (New York: Dutton, 1962)
7. Um dispositivo no ortodoxo mas prtico para dar ainda um
apoio mais positivo a adio de duas tiras curtas de fita
gomada de frico eltrica para o lado de baixo do instrumento.
Estas, vo evitar a pequena oscilao, que de outra forma
praticamente inevitvel, quando o tecido das calas ou do
vestido tem um acabamento de alta. A fita impede a oscilao e
no vai estragar a madeira e o verniz do instrumento, embora
possa colocar uma mancha em tecido de cor clara!

146

8. Isto no para dizer que os seus esforos no so dignos de


considerao sria. Por exemplo, o sistema de relaxamento
espinhal desenvolvido por F. M. Alexander (ver Bibliografia, sob
Wilfred Barlow) gerou algum interesse real entre msicos de
cordas; veja Eckhart Richter, "Good Sitting Balance in Cello
Playing," American String Teacher, XXVI, N 2 e 3 (Spring,
Summer, 1976), 28 ff. Os procedimentos do estudo deste livro
tendem, de facto, a ser suportados pela nfase de Alexander
sobre a necessidade de uma maior sensibilizao dos meios
pelos quais as atividades fsicas so realizadas, ao contrrio de
criar iluso com a preocupao com os fins para os quais estes
so dirigidos. A tcnica de Alexander no , no entanto,
particularmente orientada para a melhoria do desempenho
musical. Pelo contrrio, sistema geral de fisioterapia
preocupado com as tenses e distrbios posturais decorrentes
de falhas crnicas. Um guia recentemente publicado "do-ityourself" The Alexander Technique, by Sarah Barker (New York:
Bantam Books, 1978)strings to cover
Captulo 2
1. Normalmente, uma barra de cinco ou at quatro cordas
indicada na msica como uma barra completa; s vezes,
porm, a barra de quatro cordas considerada "meia-barra."
Em muitas edies, no feita qualquer distino entre as
barras parciais e completas. O jogador deve experimentar para
determinar o nmero adequado de cordas para cobrir. Os
smbolos utilizados tambm variam amplamente. Uma barra
parcial na segunda casa, por exemplo, pode ser citado dos
seguintes modos: CII, B2, MC2, C|2, B|II, II.
2. Mantel, Cello Technique, p. 32, toda a discusso de Mantel
sobre o andamento, pp. 3-64, para um melhor esclarecimento.
3. Abel Carlevaro (ver bibliografia) escreveu inmeros exerccios
para
desenvolver
esta
conscincia.
Engenhosos
e
compreensivos, estes exerccios devem ser consultados
seriamente pelos estudantes.
4. O objeto de embelezamento muito mais extenso para poder
ser escrito num manual de tcnica instrumental.
corretamente um aspeto da histria da performance musical,
uma questo para a investigao estudantil - e debate. Veja-se,

147

um importante estudo de Robert Donington, The Interpretation


of Early Music (London: Faber & Faber, 1963). The Oxford
Companion to Music (ver bibliografia) uma tabela util com os
ornamentos comuns, pp. lii-lvi.
5. Para mais padres de corda solta, recomendado ver Slur
Exercises by Andrs Segovia (ver bibliografia).
6. A ligao fisiolgica entre imagens mentais e atividade
muscular foi provado pela experincia: "Vrias pessoas da
escola behaviorista sugeriram que impossvel at mesmo
para pensar numa atividade sem causar contraes em
msculos que, ampliados, produzem o movimento real. Wilfrid
Barlow, The Alexander Technique (New York: Knopf, 1976), pp.
127-128.

Captulo 3
1. Uma ligeira exceo essa minoria que so direta ou
indiretamente influenciados pelos exemplos destacados pela
falecida Ida Presti e seu marido Alexander Lagoya, tocar fora do
lado da ponte das unhas. Para fazer isso, requer um pouco mais
de curvatura do pulso e mais separao entre o polegar e os
dedos do que normalmente desejvel. Isso no significa que a
posio seja impraticvel pois usada por alguns guitarristas
de renome internacional. Um incomum pulso flexvel raramente
prefere esta posio, e claro, as unhas devem ser limadas de
forma bastante diferente do que para a forma padro de tocar.
2. Cf. John W. Duarte, The Bases of Classic Guitar Technique
(London: Novello,1975), p. 14. Estou em grande dvida de uma
maneira geral a parte concisa anlise do Sr. Duarte sobre a
posio da mo e o seu uso.
3. Yehudi Menuhin, Violin: Six Lessons (New York: Viking, 1972), p.
114.
Captulo 4

148

1. O pioneiro estudo de Carl Seashore neste campo ainda hoje


dominante. Ver The psychology of Music (New York, 1938; New
York Dover Reprints, 1967), Captulo 5 e 17 em particular.
2. Ver Sheila M. Nelson, The Violin and Viola (New York: Norton,
1972), p. 253; ver tambm Arthur Weisberg, The Art of Wind
Playing (New York: Macmillan, 1975), p. 28
3. Acusticamente, parece ser o produto de um terceiro parcial
predominante; ver J. Jovicic, Analyse Harmonique des Tons
Produits des Diffrentes Manires D Excitation de la Corde de
la Guitare, Acustica, XIX (1967/68), 103-07. Good tone, para
a guitarra tal como para o violino, pressupe uma reduo
simtrica da intensidade dentro da srie dos harmnicos.

Captulo 5
1. Ver Weisberg, The Art of Wind Playing, para uma maior e
compreensiva discusso da articulao disponvel. A anlise de
Weisberg inclui inmeros diagramas do ataque especfico de
instrumentos de sopro que, de uma maneira geral, estou em
dvida aqui.
2. Legato (Legare, para ligar ) e staccato (distaccare, para
destacar) so opostos. O legato ideal uma juno perfeita
entre tons consecutivos. Staccato descreve notas articuladas e
corte curto, de modo a receber cerca de metade do seu valor
exato. Dtach (Fr. Detacheur, para detacar) implica menos
separao e menos ataque consonantal. Refere-se a separar
tonguings ou golpes de arco sem nenhuma tentativa de
encurtar notas. Spiccato (spiccare, para arrancar, ou pronunciar
distintamente) uma verso especial de staccato produzido por
um ligeiro salto do arco. Martel ou martellato (Fr., martelado)
por vezes utilizado para descrever o ataque sforzato dos
sopros, mas um termo de arco mais prximo de um bom
ataque preparado na guitarra. necessrio uma presso feita a
partir do arco como um impulso separado. O impulso para a
corda e a articulao pesada produzida assemelha-se na
tcnica e efeito a uma pausa acentuada na guitarra.
3. Weisberg, The Art of Wind Playing, pp. 18, 24.

149

4. Ivan Galamian, Principles of Violin Playing and Teaching


(Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1962), p. 71.
5. Kochevitsky, The Art of Piano Playing, p. 25.
6. Leopold Mozart, A Treatise on the Fundamental Principles of
Violin Playing (Augsburg, 1756), tr. Editha Knocker (London:
Oxford, 1948), p. 87.
7. David Boyden, The History Of Violin Playing from Its Origins to
1761 (London: Oxford, 1965), pp. 498-499.
Captulo 6
1. Ortmann, The Physilogical Mechanics of Piano Technique, pp.
64-65, 71.
2. Ibid., pp. 226-227.
3. Mantel, Cello Technique, pp.51-53.
4. Weisberg, The Art of Wind Playing, pp. 132-133.
5. Ver Kochevitsky, The Art of Piano Playing, pp. 21-23, para
aspetos neurolgicos sobre o processo de aprendizagem da
msica.
6. C. P. E. Bach, por exemplo, diz que as notas que no so
staccato nem legato deviam durar metade do valor indicado,
enquanto distintivamente as notas staccato so ainda mais
curtas. Ver o seu Essay on the True Art of Playing Keyboard
Instruments (Berlin, 1753), tr. William J. Mitchell (London:
Cassell, 1949), pp. 154,157.

Captulo 7
1. Ver Donington, The Interpretation of Early Music, pp.167-170.
2. Ver, para o ataque particularmente grave, Purcy Scholes,
Tremolo and Vibrato, The Oxford Companion to Music (nono.;
London: Oxford, 1965), p. 1044.

150

3. Carl E. Seashore (ed.), Objective Analysis of Musical


Performance (Studies in the Psychology of Music, Vol. IV; lowa
City: University of lowa Press, 1936)
4. Ver Mantel, Cello Technique, pp. 97-105, 194-195, para uma
anlise exaustiva dos princpios mecnicos e anatmicos
envolvidos. Relativamente ao tipo de vibrato no violoncelo,
Mantel prefere a mesma tcnica de vibrato que executado na
guitarra.
5. O nome mais comum dado ao dedo mindinho em Espanha
meique e pequeo, que tem a mesma letra inicial que os
outros dedos.

Captulo 8

1. Walter Gieseking, Foreward to The Shortest Way to Pianistic


Perfection, by (Karl) Leimert-(Walter) Gieseking, (Philadelphia:
Theodore Presser, 1932), p. 5.
2. Ver a discusso de Sor sobre as possibilidades no seu Method
for the Spanish Guitar, tr. A. Merrick, (London: R. Cocks and Co.,
n.d.), pp.15-18.
3. Scholes, The Oxford Companion to Music, p.877.
4. Ver Kochevitsky, The Art of Piano Playing, pp. 25-26, para uma
discusso de como esta forma de praticar treina os reflexos
musicais do sistema nervosa central.

151

Bibliografia Seleccionada

As notas que esto listadas abaixo tm a inteno de um guia prtico para o leitor.
No de forma alguma exaustivo. Os trabalhos listados so aqueles que foram
teis no desenvolvimento nas ideias deste livro ou que, na experiencia do autor
oferecem exerccios uteis para o melhoramento da tcnica de guitarra.

Baines, Anthony (ed.), Musical Intruments Through the Ages. 2d ed. New Yourk:
Walker, 1976.
para qualquer um interessado na comparao das vrias tcnicas instrumentais,
serve como boa base na historia dos prprios instrumentos.
Barlow, Wilfred. The Alexander Technique. New Yourk: Knopf, 1976.
Descreve um sistema de relaxamento espinal e equilbrio de postura que tenha
trado a ateno de vrios professores de cordas .

152

Bobri, Vladimir. 130 Daily Studies for the Classic Guitar. New York: Franco Colombo,
1967.
Material variado para a pratica de arpejos; uma modernizao e aperfeioamento
dos 120 Daily Studies by Giuliani.
Boyden, David D. The History of Violin Playing from Its Origins to 1761. London:
Oxford, 1965. Estudo definitivo e modelo das escolaridade musical superior. O que
Boyden tem para dizer , em geral, informativo mas h especificidades que o
guitarrista pode adaptar ao seu prprio instrumento.
Carlevaro, Abel. Serie Didatica para Guitarra, Cuaderno 3 and 4, Tecnica de la Mano
Izquierda. Bueno Aires: Barry, 1969, 1975. Os livros 3 e 4 desta srie importante
apresentam-nos o mais sofisticado material de estudo para a mo esquerda
disponvel. Muitos exerccios inventivos em contradio e separao, em
movimentos cruzados e vrias formas de troca.
Donington, Robert. The Interpretation of Early Music. London: Faber & Faber, 1963.
Estudo autoritario na area do seu titulo.
Duarte, John W. The Bases of Classic Guitar Technique. London: Novello, 1975.
Breve, lucida delineao dos principios gerais da posio e uso da mo.
_______Foundation Studies in Classic Guitar Technique. London: Novello, 1966.
Exerccios em padres de escala apresentados sucinta mas compreensivamente,
ligados e arpejos; uso imaginativo de acordes de arpejos.
Galamian, Ivan. Principles of Violin Playing and Teaching. Englewood Cliffs, N. J.
Prentice-Hall, 1962.
Pratico e empirico na orientao, com ocasional aplicao para tocar guitarra.
Gerig, Reginald R. Famous Pianists and Their Technique. Washington and New York:
Robert B. Luce, 1974. Estudos da historia da tecnica do piano, com generosa citao
de fontes histricas. Ilumina a controvrsia no inicio deste seculo da qual
resultaram esforos para colocar a tcnica de piano numa base mais cientifica.
Keller, Hermann. Phrasing and Articulation. Translated by Leigh Gerdine. New York:
Norton, 1965.
Sobre o unico estudo geral no campo do seu titulo que esta frequentemente
disponivel em Ingles.

Kochevistsky, George. The Art of Piano Playing. Miami, FL: Summy-Bichard Inc.,
1967.
Muito informativo, discuo autoritaria da neuropsicologia na pratica de piano, com
relevncia directa para todas as formas de tcnica instrumental. Um complemento
necessrio a Ortmann ( ver abaixo).
Mantel, Gerhard. Cello Techique. Translated by Barbara H. Thiem. Bloomington:
Indiana University, 1975. Um detalhe clinico no qual todos os aspectos da tcnica
de violoncelo so discutidos, contm tempo e de novo paralelos uteis para a tcnica
de guitarra. Um imenso livro.

153

Menuhin, Yehudi. Theme and Variations. New York: Stein and Day, 1972.
Inspiradora filosofia musical de um dos grandes mestres. Enfatiza a importncia de
equilibrio em todos os nveis de pensamento, sentimento e tcnica.
Newman, William S. The Pianists Problems. 3d ed. New York: Harpe rand Row, 1974.
To preceptivo, altamente abrangente e musicalmente relevante que revela
tambm os problemas dos guitarristas.
Noad, Frederick M. Solo Guitar Playing. 2d ed. New York: Schirmer, 1976.
Dos muitos mtodos bsicos disponveis, talvez o mais compreensivo. Apresentao
tcnica do som, excelente variedade de peas e exerccios; vai bem com o nvel
intermedirio.
Norton, M.D. Herter. The Art of String Quartet Playing. New York. New York: Simon
and Schuster, 1962.
Contm bons conselhos sobre escrita e interpretao.
Nurmi, Ruth G. A Plain and Easy inturduction to the Harpsichord. Albuquerque:
University of New Mexico, 1974. J que as mecnicas de produo de som para
harpa so paralelas s da guitarra, este guia compreensivo para a pratica de harpa
oferece analogias instrutivas para guitarra.

Ortmann, Otto. The Physiological Mecanics of Piano Technique. Baltimore, 1929.


Reprint. New York: Dutton, 1962. Um estudo sem igual no campo do seu titulo. Os
msculos usados e as tarefas fsicas envolvidas so muito idnticas na pratica de
piano e guitarra. Consequentemente, o livro ilumina as preocupaes tcnicas dos
guitarristas .
Polnauer, Frederick, and Marks, Morton. Senso-Motor Study and Its Application to
Violin Playing. Urbana: American String Teachers Association, 1964.
Faz algo semelhante para o violino como o que Ortmann fez para o Piano.
Rudolf, Max. The Grammar of Conducting. New York: Schirmer, 1950.
Guia informativo generalizado para a performance orquestral, mas tambm oferece
lies destacadas na disciplina de pensar adiante, uma absoluta necessidade
para maestros.
Scholes, Percy A. The Oxford Companion to Music. 9th ed. London: Oxford, 1955.
Talvez a melhor referencia de trabalho num volume nico abrangente.
Scott, Charles Kennedy. Madrigal Singing. London: Oxford, 1931. Guia genial para
coro que contm conselhos uteis sobre escrita.
Seashore, Carl. The Psychology of Music. New York: McGraw-Hill, 1938.
Estudo importante pelo mais reconhecido investigador de acsticas esttica-musical
do seculo. Capitulos 5, 8 e 17 lidam com timbre e vibrato instrumental e so
especialmente informativos.
Segovia, Andrs. Diatonic Major and Minor Scales. Washington, D.C.: Columbia
Music, 1953.

154
Ainda o padro da dedilhao de escalas com 2 e 3 oitavas.
_______ Slur Exercices and Cromatic Octaves. Washington, D.C.: Columbia Musica,
1975.
Suplementos de exerccios ligados no seu livro.
Shearer, Aaron. Scale Pattern Studies for Guitar. New York: Franco Colombo, 1965.
Exercicios de posio abundantes em todas as chaves como suplemento escala de
Segovia atravs do ensino conceptual de comando do brao da guitarra; ainda boa
pratica de leitura primeira vista.
Sor, Fernando. Method for the Spanish Guitar. Translated by A. Merrick. London: n.d.
Reprint. New York: Da Capo Press, 1971.
De interesse para a qualidade de analisa no seu substancialmente expositivo texto;
se datado, de qualquer forma, profundo e inteligente.
Weisberg, Arthur . The Art of Wind Playing. New Yourk: Macmillan, 1975.
Livro informativo pelo reitor dos professor de sopros americanos. Especialmente
importante na sua clara e meticulosa analise das varias formas de articulao.