TRANSFORMAES DO

SAMBA CARIOCA
NO SCULO XX
Carlos Sandroni

samba vem sendo reconhecido, nas ltimas dcadas, como a expresso musical mais tipicamente
brasileira. Mas a palavra samba designa, no
Brasil, muitas coisas diferentes. Sua acepo mais comum
refere-se ao gnero musical desenvolvido no Rio de Janeiro ao
longo do sculo XX.
O samba carioca tem inmeras variantes, mas uma diferena especialmente importante tem sido sublinhada pelos
historiadores do gnero entre o samba que se fez nos anos
1910 e 1920 e o que foi feito dos anos 1930 em diante. No
incio do sculo XX, quem falava em samba no Rio eram
sobretudo as pessoas ligadas comunidade de negros e mes-

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tios emigrados da Bahia, que se instalara nos bairros prximos ao cais do porto, a Sade, a Praa Onze, a Cidade Nova.
Essas pessoas cultivavam muitas tradies de sua terra natal:
era uma gente festeira, que gostava de cantar, comer, beber e
danar. Chamavam suas festas de sambas. E usavam a
mesma palavra para designar uma modalidade musicalcoreogrfica de sua especial predileo, que consistia no
seguinte. Formava-se uma roda, para o centro da qual ia
algum que comeava a danar e danando escolhia um parceiro do sexo oposto. (A maneira pela qual esta escolha era
comunicada ao parceiro importante: trata-se da umbigada, ou choque de umbigos, gesto coreogrfico que, acredita-

se, recebia em uma das lnguas do tronco banto o nome de

semba, suposta origem de samba...). Os dois danavam no
centro da roda enquanto todos cantavam curtos refres,
alternados com partes solistas tambm curtas e muitas vezes
improvisadas, e acompanhados por palmas e instrumentos
como o pandeiro, o prato-e-faca, o chocalho. Em seguida, a
pessoa que havia comeado deixava o centro da roda e seu
parceiro escolhia segundo o mesmo procedimento um novo
par, e assim sucessivamente at que todos tivessem danado
no centro.
Entre os freqentadores destas festas baiano-cariocas
estavam msicos em vias de profissionalizao, como os
depois famosos Pixinguinha, Sinh e Donga. Eles se inspiraram, para suas composies, em muito do que ouviam por l.
Donga, filho de uma baiana festeira, no foi o primeiro a usar
o nome samba como denominao de gnero para uma destas composies; foi o primeiro a obter enorme sucesso popular ao faz-lo, com o famoso Pelo telefone, de 1917. Mas
Sinh que iria se notabilizar, durante os anos 1920, como o
Rei do Samba, em composies como Jura,Gosto que me
enrosco e A Favela vai abaixo.
Esta bem sucedida atividade de compositores profissionais iria modificar sensivelmente as conotaes da palavra
samba no Rio de Janeiro, popularizando-a enormemente,
alargando cada vez mais a faixa da populao capaz de identificar-se com ela.
No final dos anos 1920 so criadas as primeiras escolas
de samba. A origem da denominao incerta. O que parece certo que est ligada a um bloco carnavalesco do bairro
do Estcio de S, de nome Deixa falar. Este bloco teria sido
o primeiro a desfilar no carnaval ao som de uma orquestra de
percusses formada por surdos (tambores graves), tamborins (tambores agudos) e cucas (tambores de frico), aos
quais se juntavam os j mencionados pandeiros e chocalhos.
Este conjunto instrumental foi chamado de bateriae prestava-se ao acompanhamento de um tipo de samba que j era
bem diferente dos de Donga, Sinh e Pixinguinha.
O samba feito moda do Estcio de S cujos principais
criadores foram Ismael Silva, Nlton Bastos, Bide e Maral
firmou-se rapidamente como o samba carioca por excelncia.
Foi seguindo suas pegadas que gente como Cartola e Paulo
da Portela criou as escolas de samba que viriam a tornar-se as

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mais tradicionais do carnaval da cidade, como a Mangueira, a

Portela e a Salgueiro. Essa criao se deu no final dos anos
1920 e incio dos 1930, concomitantemente alis criao do
respectivo concurso carnavalesco.
Por que o samba do Estcio foi to influente? difcil responder de forma cabal a essa pergunta, mas um fator parece
ter sido importante. Os compositores do Estcio rapidamente atraram a ateno de uma figura de enorme sucesso no
mundo da msica profissional: o cantor Francisco Alves. No
final dos anos 1920, poca em que comeou a gravar sambas
de Bide e Ismael Silva, Chico Viola (como tambm era
conhecido) j era a estrela mais brilhante no firmamento do
rdio e do disco no pas. Associando-se turma do Estcio,
catapultou-a para um patamar de prestgio que s mais tarde
seria alcanado pelo pessoal da Mangueira e dos outros redutos de samba. No de estranhar que estes tenham visto
naquela um modelo a ser imitado.
Os testemunhos sobre os desfiles de escolas de samba nos
anos 1930 indicam que eles no tinham muito em comum
com o que se v hoje no Sambdromo. Cada escola cantava
trs sambas, e no apenas um como a partir de 1940. Estes
no eram sambas-enredo pois o desfile no representava um
enredo, isto , no contava uma histria nem desenvolvia um
tema geral. Cada samba consistia de um refro cantado em
coro, depois do qual um solista improvisava versos.
Evidentemente no havia amplificao, e os solistas tinham
que ter voz potente o bastante para ser ouvida em meio
bateria. (Esta tinha muito menos integrantes que as de hoje,
mas mesmo assim precisava tocar baixinho nas partes dos
solistas.)
As transformaes do samba na primeira metade do
sculo XX se deram em mltiplos planos: nos desfiles de carnaval, mas tambm nos estdios de gravao. Estes diferentes
planos eram controlados por foras sociais distintas: simplificando um pouco, pode-se dizer que, no desfile, quem mandava eram pessoas como Cartola ou Paulo da Portela, pertencentes a camadas desfavorecidas da populao; enquanto nos
estdios, mandavam os diretores artsticos das gravadoras, ou
em ltima instncia os prprios donos destas. O extraordinrio relevo da msica popular brasileira produzida naquele
perodo (e tambm posteriormente) est ligado sem dvida a
que domnios sociais to distintos tenham podido se entrela-

Ilustrao sobre foto de Mario Thompson

ar, como co-protagonistas de uma histria at certo ponto

comum a ambos.
No incio dos anos 1930, sob o impacto das inovaes
musicais do Estcio, mas tambm das inovaes tecnolgicas
como a substituio do sistema dito mecnico pelo dito
eltrico de gravao , se redefinem as relaes entre o
samba de rua e o estdio. Um dos aspectos mais importantes
da nova sonoridade que
resultaria desta redefinio
a presena, nas gravaes,
dos chamados ritmistas.
Essa palavra e no a palavra percussionistas, de adoo muito mais recente era
usada para se referir aos
msicos populares, egressos
das escolas de samba, especialistas em surdos, cucas,
tamborins e pandeiros. A
primeira vez que tais msicos
foram admitidos em estdio
no Rio de Janeiro, ao que
tudo indica, foi por ocasio
da gravao do samba Na
Pavuna, de Candoca da
Anunciao e Almirante, em
1930. somente por volta de
1932, no entanto, que a prtica se torna comum.
A presena dos ritmistas
provavelmente se relaciona, como sugeriu Flvio Silva, a
outra mudana importante, que diz respeito ao papel dos instrumentos de sopro nos arranjos. Nas gravaes da dcada de
1920, onde no havia percusso, o papel mais caracterstico
dos instrumentos de sopro sobretudo os de timbre mais
grave, trombone, tuba era fazer uma espcie de pontuao
rtmica nos intervalos das frases dos cantores, baseada na
clula que Mrio de Andrade batizou de sncope caracterstica, geralmente comeando por uma pausa de semicolcheia.
Esta pontuao pode ser ouvida por exemplo no incio de
Jura, de Sinh:Jura... jura... jura... pelo Senhor pom, pom
pom pom, pom pom pom etc. Mas ela foi uma verdadeira

obsesso nos arranjos da poca, sendo declinada em todas

as variantes possveis, nas introdues, nas pausas do canto
e nos acordes finais. Ora, as gravaes de samba de ca.
1932 em diante quando a importncia dos ritmistas j
era slida no mostram nem vestgio da referida pontuao. tentador pensar, pois, com Silva, que um elemento
tenha substitudo o outro: as gravaes j no precisariam
do martelar rtmico de
trombones e tubas, dado que
agora podiam contar com
surdos, pandeiros etc.
De fato, talvez a caracterstica mais marcante das
gravaes de samba dos anos
1930 ao menos por contraste com as da dcada anterior, e at certo ponto, tambm da seguinte seja a forte
presena de instrumentos de
batucada. Ao contrrio
porm do que acontecia nos
desfiles de carnaval, esta presena acontecia de maneira
reduzida: um surdo, um pandeiro, um ou dois tamborins.
(De cuca, no conheo
exemplo nas gravaes da
poca: o instrumento era
considerado
demasiado
bizarro, extico, estranho,
como atestam inmeros testemunhos.) Esta batucada de
cmara foi acoplada de maneira feliz a um conjunto instrumental do tipo dos que no comeo do sculo se chamava de
choro, isto , base harmnica de violes e cavaquinho acrescida de um ou dois solistas, como flauta, clarineta ou bandolim. Esta nova sntese instrumental entre elementos provenientes de tradies afro-brasileiras e elementos vindos das
prticas musicais de camadas mdias urbanas que foi chamada, nos estdios de gravao e nas rdios, de regional,
abreviao de orquestra regional, para diferenci-la da
orquestra tida por universal, base de cordas de arco.
Os primeiros concursos de escolas de samba acontece-

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Ilustrao sobre foto Mario Thompson

ram numa praa vizinha ao bairro do Estcio, a Praa Onze.

Esta foi nas primeiras dcadas do sculo XX, na expresso
feliz do sambista Heitor dos Prazeres, algo como uma
Pequena frica. De fato, a Praa Onze foi celebrada em
prosa e verso como bero do carnaval popular do Rio de
Janeiro. Isto se deve em grande parte sua posio na geografia urbana. A Praa formava um retngulo enquadrado
Oeste pela rua Santana, ao Norte pela rua Senador Eusbio,
ao Sul pela rua Visconde de Itana e a Leste pela rua General
Caldwell. Do lado da rua Santana, estava a extremidade do
canal do Mangue, volta do qual se havia construdo, por
volta de 1870, a Cidade Nova, bairro popular, cheio de
negros alforriados (a escravido no terminou no Brasil

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seno em 1888) e de imigrantes vindos do interior. A msica

popular do Rio na virada dos sculos XIX/XX (o choro, o
maxixe) foi criada e tocada em grande parte por l.
Do lado da rua Senador Eusbio, a Praa acompanhava o
trecho final da Estrada de Ferro Central do Brasil, que trazia
ao centro da cidade enorme contingente de trabalhadores
vindo do subrbio. Um pouco mais longe na mesma direo,
havia os morros da Sade e da Gamboa, tambm muito
populares e habitados por muitos estivadores por sua proximidade com o porto. Do lado da rua Visconde de Itana
achava-se a casa de Tia Ciata. Baiana e me-de-santo, esta foi
figura de proa na origem do samba e do culto dos orixs no
Rio de Janeiro.
Finalmente, do lado da rua General
Caldwell, a Praa abria-se em direo ao centro da cidade, aos bairros ricos. Pois ela no era
freqentada apenas pelos pobres dos bairros
que a circundavam, mas tambm pelos do
outro lado, ou porque estes procurassem
exotismos, ou porque mantivessem relaes
pessoais com os do mundo popular. Esta
abertura em direo a outras esferas geosociais levou o antroplogo Artur Ramos a
considerar a Praa Onze como uma vlvula
de escape entre o mundo dos negros e o dos
brancos.
A Praa Onze era assim o lugar por excelncia do carnaval dos pobres, do pequeno
carnaval, como se dizia na poca. O grande
carnaval, por outro lado, era o dos ricos, eles
tambm organizados em grupos carnavalescos: os ranchos e Grande Sociedades.
Estes desfilavam na atual avenida Rio
Branco, que era, do ponto de vista do simbolismo urbano, diametralmente oposta
Praa Onze. A avenida em questo foi aberta em 1903-4 e batizada de avenida Central
pelo prefeito Pereira Passos. Considerada
pelo historiador Jeffrey Needel, a justo ttulo, como a melhor expresso da Belle
poque carioca, a nova avenida exprimia os
desejos da elite brasileira de ver sua capital

mais parecida com a Paris de Haussman que com uma

cidade tropical e mestia.
A avenida foi planificada no somente com objetivos
urbansticos: ela foi concebida como uma proclamao.
Quando, em 1910, seus edifcios foram terminados e seu
conceito finalizado, uma magnfica paisagem urbana descortinou-se no centro do Rio. A capital federal possua agora um
boulevard de fato civilizado e um monumento ao progresso
do pas [...] A imaginao popular era dominada pelo conjunto dos edifcios pblicos, na extremidade sul da avenida: o
Teatro Municipal, o Palcio Monroe, a Biblioteca Nacional e
a Escola de Belas-Artes [...] Estas fachadas e as foras sociais
a representadas tinham sido to cuidadosamente planejadas
quanto o prprio traado da avenida. (Needell, 1993)
O carnaval de elite, Avenida de elite. Os edifcios mencionados formavam juntos uma espcie de smula da cultura e
da arte letradas de estilo europeu: assim o Teatro Municipal,
uma cpia do Opra Garnier, de Paris, defronte Escola de
Belas-Artes onde se ministravam aulas no mais estrito respeito ao cnon acadmico.
Mas a histria iria provar que a oposio entre a Praa
Onze e a avenida Central no era to insupervel quanto
parecia...
Durante os anos 1930 e 1940, as escolas de samba
ganhavam cada vez mais prestgio, medida que o samba,
como gnero musical, se transformava numa espcie de
emblema sonoro do Brasil (Vianna, 1996). A Praa Onze e
as ruas que a circundavam desapareceram no fim dos anos
30, na poca das reformas no centro da cidade, quando foi
aberta a enorme avenida Presidente Vargas (uma perpendicular ao norte da avenida Central). A partir de ento, o local
do desfile das escolas de samba mudou quase que a cada carnaval, mas sempre atraindo cada vez mais turistas, classe
mdia e curiosos de todos os cantos do Rio.
Em 1953, um jornalista ousa pela primeira vez opinar
que as escolas de samba tornavam-se talvez a principal
atrao do carnaval do Rio, mais importantes at que os
ranchos e Grandes Sociedades. E no fim dos anos 1950,
duas mudanas importantes acontecem. Primeiro, as escolas comeam a convidar, para tratar do aspecto visual do
desfile (fantasias, carros alegricos etc) profissionais formados pela Escola de Belas-Artes, e cuja experincia foi

adquirida nas cenografias de peras do Teatro Municipal;

depois, os desfiles passam a ser realizados na prpria avenida onde estas instituies estavam instaladas: a avenida
Central, agora rebatizada como Rio Branco.
Em trinta anos, o caminho percorrido foi enorme. Pois
no se pode imaginar nada mais contrrio ao que teriam
desejado os construtores da ex-avenida Central: que sua jia
fosse servir um dia a desfiles de negros de morros e subrbios, tocando instrumentos de origem africana como a bizarra cuca, e danando sua maneira. Caminho percorrido
tanto pela escolas de samba, que se organizaram e transformaram, quanto pela prpria cidade, com som dos sambas
gravados nos estdios, como os de Ari Barroso e Carmen
Miranda, abandonou seu modelo exclusivamente europeu
para adotar a mestiagem cultural como valor possvel.
Bibliografia:
Cabral, Srgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Lumiar, 1996.
Needell, Jeffrey. Belle poque tropical. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
Sandroni, Carlos. Feitio decente transformaes do samba no
Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001.
Silva, Flvio. Origines de la samba urbaine Rio de Janeiro, dissertao, Paris: EHESS, 1976.
Vianna, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar/UFRJ, 1996.
Carlos Sandroni Nascido no Rio de Janeiro em 1958, Carlos
Sandroni doutor em Musicologia pela Universit de Tours, Frana e
Mestre em Cincia Poltica pelo IUPERJ. Publicou os livros Mrio contra
Macunama: cultura e poltica em Mrio de Andrade (So Paulo:
Vrtice, 1988) e Feitio decente transformaes do samba carioca
1917-1933 (Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001) alm de vrios artigos em publicaes brasileiras e europias. Desde 2000, professor-adjunto
do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em
Antropologia da UFPE. presidente da Associao Brasileira de
Etnomusicologia (gesto 2001/2002). tambm compositor, letrista e violonista, tendo canes gravadas por Clara Sandroni, Olvia Byington, e
Adriana Calcanhoto, entre outros. Sua verso Guardanapos de papel (feita
a partir da cano Biromes y servilletas, do uruguaio Leo Masliah) foi gravada por Milton Nascimento nos discos Nascimento e Tambores de Minas.

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