OS FUNDAMENTOS RACIONAIS

ESOCIOLGICOS DA MSICA

MAXWEBER

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Traduo, Introduo e Notas

Leopoldo Waizbort

j \. Prefcio
Gabriel Cohn

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 Copyright 11)95 by Edllsp - Editorn dn Universidade
de So Paulo
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(Cimara Brasileira do Uvrll, sr, Brasil)

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Os Fundamtnh's Raci"nais e Su"iol'\gic"s d'l Msil"a/ M'lx Wtha:
Tr:,du:i,', inlrt>du:i" e n"tas de Le"p"ldo Waizhmt ~ prcf:ci" ..k Gnhrid
C"hn. - 5:;" P:lul,,: Edil"ra d" Universidade ..k &1 .. P"uln, 1')<);;. -
(CI:i.,~icus.l)

Bihli'>gr"tla
ISBN: M;;-314-U272-7

I. Mti~ic" _ Flosnria 2. Mu.~inl - T~>ria e E.'llica I. W,lizh"n,

Le"p"kln. 11. C"hn, Gahirel. 111. Tituln. IV. Sitie.

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Direitos reservado.~ H

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Printrd in Brazil 1995

Foi feito o depsito leglll

 SUMRIO

Prefcio: Como um Hobby ajuda a Entender um Grande Tema ..................... 9

.,' Nota ................................................................................................................. 21
.>
Introduo ........ ... ................... ............. ........ ....................... .......... ............ ........ 23
Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica ................................... 53
Bibliografia ....................................................................... .......... ...... ... ........... 151

7
 ..

PREFCIO

COMO UM HOBBY AJUDA A

ENTENDER UM GRANDE TEMA

Max Weber jamais ocultou seu gosto pela msica. A julgar pelo relato de
.,'
um antigo discpulo seu, Paul Honnigsheim, houve at momentos em que os
numerosos colegas e amigos que freqentavam sua casa nas tardes domin-
gueiras reservadas para isso gostariam, no ntimo, que ele refreasse um pouco
seu entusiasmo pelo tema. Nessas ocasies ele se sentava ao piano e punha-se a
demonstrar longamente como a msica que se desenvolveu no ambiente
histrico europeu diferente de qualquer outra, e como isso se ajusta a certas
tendncias centrais da modernidade europia, Mero hobby de fim de semana,
tero talvez pensado alguns,'Mas se tratava de muito mais do que isso. Tanto
assim que ele no se limitou s demonstraes ocasionais, mas acabou dando
forma escrita (no texto reproduzido neste volume) aos resultados de seus
estudos sobre as relaes entre as formas assumidas pela msica ocidental e
aquele processo que designava por racionalizao, no qual via o trao espe-
cfico da modernidade, Na realidade o gosto de Weber pela msica penetra
muito mais fundo na sua obra do que esse texto, visto isoladamente. d a
entender. As suas grandes anlises histrico-sociolgicas so literalmente
concebidas como composies, em que os temas e os conceitos correspondentes
vo-se desenvolvendo e ganhando contedo ao longo da obra. E as relaes que
ele busca estabelecer entre as diferentes linhas de ao significativa que se
diferenciam no mundo moderno dificilmente encontrariam uma analogia melhor
do que na descrio que faz do contraponto ao falar da construo musical
polifnica: "Vrias vozes. tratadas entre si com os mesmos direitos, transcorrem
9
 MAXWEBER

uma ao lado da outra e so ligadas harmonicamente umas s outras, de tal modo

que cada progresso de uma tem em considerao as outras e, por isso, est
submetida a regras determinadas".
Como se v, o texto que aqui se publica no mera pea de circunstncia,
uma espcie de curiosidade na vasta produo weberiana. Trata-se do resultado de
estudos srios e prolongados, que incidem sobre o ponto mais central das
preocupaes que animam a sua obra. verdade que durante dcadas esse texto
ficou escondido nas estantes, mesmo quando formava parte, como uma espcie de
apndice, da edio de Economia e Sociedade. Exaustos pelo esforo de enfrentar
aquela cordilheira, poucos leitores aventuravam-se por mais esse penhasco. E no
era para menos. O contato com os primeiros pargrafos assustador para quem no
estiver provido de conhecimentos e coragem para enfrentar as mais ridas
consideraes tcnicas sobre a linguagem musical. verdade que no se tratava de
obra pronta para publicao; mas, mesmo para um autor to pouco preocupado com
essas coisas como Weber, o incio desse texto merece uma posio parte em
matria de experincia de leitura pouco convidativa.
Ento melhor nem tentar, dir o leitor. Mas claro que no bem assim, por
..
.,-, dois motivos: primeiro, o texto no assim rido de ponta a ponta, e rapidamente
se vai tornando fascinante, na sua reconstruo do desenvolvimento da msica
ocidental, comparada com a de outros contextos culturais; segundo, porque o leitor
no deixado sozinho frente aos tecnicismos musicais que, mesmo nas suas partes
mais acessveis, eriam o texto. Para enfrent-los, ele conta com o apoio das notas
que Leopoldo Waizbort acrescentou sua traduo; isso sem falar da excelente
introduo, que tambm preparou. No me cabe aqui comentar o trabalho de
Leopoldo, alm de prestar meu testemunho (como se a simples leitura da introduo
no o evidenciasse) de que tanto os problemas da anlise sociolgica da msica a
partir da contribuio weberiana quanto a posio de Weber e o ambiente intelectual
em que atuou lhe so familiares - no fosse ele o autor de uma anlise da sociologia
da msica de Adorno e no estivesse agora ocupado com a obra do grande
contemporneo de Weber, Georg Simmel.
Pouco ou nada tendo a acrescentar ao tratamento dado neste volume anlise
weberiana, nem s questes pontuais examinadas pelo prprio Weber no seu texto,
tentarei uma fuga para a frente: farei algumas observaes sobre o tema de fundo
tratado por Weber neste texto e, de modo geral, nas suas anlises comparativas, que
tm como referncia a especificidade do desenvolvimento histrico e das
configuraes sociolgicas do Ocidente. Trata-se do tema da racionalizao. A
questo, fcil de formular, mas muito difcil de responder, : de que fala Weber,
afinal, quando se refere ao processo de racionalizao?
/O
 COMO UM HOBBY AJUDA A ENTENDER UM GRANDE TEMA

A questo difcil porque, tanto aqui como em outros pontos centrais do seu
esquema analtico, Weber introduz um conceito decisivo mas no lhe atribui uma
acepo geral, que de algum modo se aproxime de uma definio. Isso no
surpreende num autor sempre mais preocupado em caracterizar o seu objeto do que
em defini-lo. Na realidade, o seu esquema analtico implica a gradativa construo
dos conceitos ao longo da anlise. No h, a rigor, definies prvias. Em
conseqncia, as referncias preliminares a que ele forado a recorrer ganham,
sob esse aspecto, um tom insatisfatrio. Primeiro, porque tendem a enfatizar a
multiplicidade de significados que o termo pode assumir, ao invs de singularizar
algum deles (o que implica tomar esses significados como equivalentes em
princpio, sendo uma questo emprica a qual deles caber o primeiro plano em cada
caso); segundo, porque se apresentam, na exposio, como se algum significado
unvoco do conceito em questo estivesse pressuposto (algo impossvel nesse
esquema analtico, em que os termos tericos comparecem "vazios" no primeiro
momento, para s irem ganhando contedos ao longo das anlises a que se aplicam,
sem jamais se tornarem definitivamente "plenos" de significados).
por isso que em passagens decisivas dos textos dedicados apresentao
.,' dos seus conceitos bsicos (por exemplo, na introduo a Economia e Sociedade)
Weber segue um caminho muito peculiar. Com freqncia um termo no objeto
de uma definio genrica, mas a nfase incide sobre um contedo singular que o
caracteriza, em contraste com outros igualmente possveis; sobre o qu o diferencia
e no sobre o qu o aproxima de uma classe ou conjunto. Assim, se quisermos saber
o que Weber entende por "sentido", seremos informados de que "sentido o sentido
subjetivamente visado"; o que parece um argumento da mais primria circularidade.
Entretanto, o que interessa a Weber, neste ponto, introduzir uma restrio decisiva
no uso sociolgico do termo, ao reserv-lo ao plano "subjetivo" e distingui-lo de
concepes que o tenham por "objetivo" ou "correto". Esse procedimento condena
frustrao quem espera uma definio cabal do termo em questo. S por vias
indiretas possvel reconstruir o que pode ser decisivo para Weber quando fala,
por exemplo, de "sentido" (ou de "racionalizao").
Diante disso, h quem considere um contra-senso exigir de Weber enunciados
abrangentes sobre os conceitos que designam pontos centrais de suas anlises. Com
relao ao nosso tema, por exemplo, o socilogo Donald Levine sustenta que
"enunciados amplos a respeito da 'racionalidade' tout court so insuportveis".
Devemos ficar, portanto, na dependncia das anlises pontuais, para aos poucos
compormos os conceitos que as orientam? Em grande medida, 'sim, mas no
admissvel abandonar a questo nesse estado. impossvel renunciar inteiramente
aos enunciados abrangentes, ainda que explicitamente provisrios, sob pena de

11
 MAX WEBER

prejudicar o entendimento dos textos de Weber (e dos problemas de que tratam)

por efeito de pr-conceitos intuitivos, subtrados aos controles metdicos da cincia.
O ponto de partida, claro, est em se lembrar que a racionalizao de que se
fala refere-se ao, Vale dizer, pode-se falar de uma religio racionalizada ou de
uma msica racionalizada, mas com uma condio: de que isso signifique que essas
dimenses da vida social, em determinadas condies do seu desenvolvimento,
suscitam aes sociais racionalmente orientadas. Essa ltima formulao
importante: no se pode confundir o processo de racionalizao com a ao racional.
A racionalizao oferece as condies em que a ao racional tem como exercer-se
e expandir-se.
Mas isso s repe a questo: que vem a ser uma ao "racionalmente
orientada"? Ser aquela em que melhor se articulam os meios para atingir
determinado fim? Bem examinada, entretanto, essa formulao, talvez a mais geral
de todas que se buscam aplicar ao termo, revela-se inadequada, porque vai alm do
seu alvo. A adequao dos meios aos fins uma caracterstica de qualquer ao
naquilo que importa anlise, que a possibilidade de que ela se repita, dadas as
mesmas condies. No se restringe, portanto, a essa modalidade particular de ao
que a ao racional. Para ir adiante teremos que considerar a concepo de Weber
no tocante racionalizao em escala macro - ou seja, na escala que envolve o
conjunto de modalidades de ao social num especfico contexto social. Nesse nvel
o enfoque de Weber histrico-comparativo: diz respeito a modalidades de aes
sociais examinadas numa escala que permita distinguir, de sociedade para sociedade
e ao longo do tempo, o modo como se desenvolvem. A possibilidade mesma de
distinguir entre essas modalidades de ao (ou, de modo mais abrangente, entre as
dimenses da vida social nas quais as diferentes modalidades de ao se
manifestam, como o direito, a economia, a religio e a arte) associada, por Weber,
a uma caracterstica central do mundo moderno: que s nele essas distintas
dimenses (mais exatamente: linhas de ao) se diferenciam efetivamente.
Este ponto decisivo. Ele assinala que, antes de podermos falar da
racionalizao como uma espcie de processo de difuso da racionalidade da ao
no interior de um mbito crescente de dimenses da vida social (o que pressuporia
o estabelecimento de uma homogeneidade entre elas) a sua condio mesma a
heterogeneidade dessas dimenses. Ou seja, o que efetivamente abre o caminho para
a constituio de um mundo social marcado em escala crescente pelas modalidades
racionais de ao (tal como ocorre na sua expresso mais cabal no Ocidente) a
passagem (que efetivamente se d ao longo do tempo) de um mundo social
"encantado" para o mundo social "desencantado" da modernidade. Naquele, a ao
orientada pela magia se mistura orientada pelo saber tcnico, a arte se mescla

12
 COMO UM HOBBY AJUDA A ENTENDER UM GRANDE TEMA

religio e esta cincia, e assim por diante, numa situao em que as mais diversas
orientaes se apresentam simu1taneamente para a ao, sem que haja como nem
por que se distinguir claramente entre elas. Neste, a situao inteiramente diversa:
orientaes da ao que antes integravam o mesmo complexo significativo e
povoavam o universo dos agentes com toda sorte de referncias, passam a se
distinguir com crescente nitidez.
Esse processo de diferenciao implica a separao das diversas modalidades
de encadeamentos significativos da ao (artstica, religiosa e assim por diante)
sobre as quais pode incidir a racionalizao. Isso porque a racionalizao uma
caraterstica de aes em processo e no das aes j realizadas; tem a ver,
precisamente, com esse encadeamento dos componentes do processo. Naquilo que
nos interessa, isso significa que o mundo moderno, racionalizado, caracteriza-se
pela separao entre linhas de ao que, antes, no mundo ainda no "desencantado",
andavam juntas, confundiam-se tanto nos fins perseguidos pelas aes quanto nos
valores que os orientavam. Em conseqncia, a moderna distino entre
significados correspondentes a distintas linhas de ao suscita um novo problema.
Refere-se ele relao entre componentes de distintas linhas de ao que antes se
-,- entrelaavam. E isso num duplo registro: por um lado, o das relaes no interior de
i-
cada linha (e a a relao bsica , precisamente, a racionalizao), e, por outro, o
das relaes entre linhas diferentes (e nesse caso as relaes sero de outras ordens,
mas a racionalizao sempre ser problemtica).
Isso significa que a expresso "mundo racionalizado" pode ser enganosa,
sempre que deixamos de considerar que ela se refere a um caso limite, a uma
construo analtica, que s se traduz na realidade emprica, no mximo, como uma
tendncia. No o mundo que se racionaliza como um todo, mas as distintas linhas
de ao, cada qual ao seu modo. Ao se dizer que cada linha de ao se racionaliza
ao seu modo est-se afirmando algo central em Weber: que h uma lgica intrnseca
que comanda o encadeamento dos significados em cada uma dessas linhas. H, nos
termos weberianos, uma "legalidade prpria" a cada qual. essa legalidade prpria
que preside a distino entre as diversas linhas de ao, ao conferir aos significados
que nelas ocorrem os contedos que as tornam, por exemplo, jurdicas e no
econmicas, religiosas e no polticas. Claro que permanece a questo subseqente,
de como se podem dar as relaes entre a ao legal e a econmica, ou entre a ao
religiosa e a poltica, e assim por diante.
A racionalizao (ou seja, o processo que enseja a prevalncia crescente da
conduo racional da ao) apresenta-se, portanto, em dois nveis. O primeiro de
carter histrico-estrutural, e diz respeito diferenciao entre linhas de ao, que
caracteriza a modernidade. Esse primeiro nvel oferece a condio para o segundo,
/3

t
 MAX WEBER

que remete ao interior de cada linha de ao, no plano da constituio da sua lgica
intrnseca, da "legalidade prpria" a cada qual. No primeiro nvel o problema diz
respeito s relaes entre significados de aes sociais que ocorrem em linhas
distintas. No segundo, concerne modalidade de encademento dos significados no
interior da mesma linha de ao.
Meu primeiro argumento a respeito disso o seguinte. A questo da
racionalizao aplica-se no nvel interno s linhas de ao: com referncia aos
encadeamentos de significados que vale a distino, central em Weber, entre o
racional e o no-racional. No nvel das relaes externas, entre linhas de ao, o
par analtico pertinente, tambm fundamental em Weber, mas que no se sobrepe
ao anterior, entre afinidades ou tenses nas relaes entre significados de aes.
A diferenciao das linhas de ao condio para o desenvolvimento de
modalidades racionais de ao no interior de cada qual. No entanto - e aqui vai o
segundo passo do meu argumento - a ateno excessiva a essa diferenciao (que
da ordem das estruturas mais do que das aes) pode conduzir a uma super-
valorizao da dimenso "macrossociolgica" na anlise weberiana, privilegiando
o nvel das grandes formaes histricas e das articulaes entre dimenses
significativas da ao, entendidas como componentes dessas formaes. Em
vertentes distintas, autores como Jrgen Habermas, na sua reconstruo de Weber
(paradoxalmente, no contexto de uma teoria da ao) ou Wolfgang Schluchter, que
examina a racionalizao pelo prisma da evoluo em grande escala de sociedades
e enfatiza tanto a racionalidade das "ordenaes da vida" (equivalentes s
dimenses da vida social referidas antes) quanto a das aes, alm do pioneiro
Talcott Parsons, seguem as pistas oferecidas por Weber nesse sentido. Mas ainda
h espao de sobra para uma concepo mais "ortodoxa", que enfatize em Weber o
problema das relaes entre significados de aes no plano dos agentes individuais.
Seja qual for a perspectiva de exame do problema da racionalizao,
entretanto, o primeiro passo consiste em dar conta da questo da multiplicidade,
num duplo registro: o das mltiplas reas de aplicao do termo e o das suas
mltiplas acepes. Quanto ao primeiro ponto, Weber inequvoco. Na introduo
ao seu estudo das relaes entre a tica protestante e o esprito do capitalismo, aps
citar reas em que a racionalizao pode dar-se (desde a contemplao mstica at
a lei e a administrao, passando pela vida econmica, a tcnica e outras) ele afirma:
"Racionalizaes do mais variado carter existiram em vrios domnios da vida em
todas as civilizaes". Por aqui no vamos longe. O mximo que podemos fazer
sublinhar a necessidade de se especificarem, em cada caso, a rea envolvida, a
perspectiva da qual se d a racionalizao, os fins perseguidos. Quanto
multiplicidade de acepes, uma comentarista (Rogers Brubaker, em livro citado
14

u
 COMO UM HOBBY AJUDA A ENTENDER UM GRANDE TEMA

na introduo de Leopoldo Waizbort) oferece um levantamento de dezesseis delas,

s no tocante ao capitalismo moderno e ao protestantismo asctico: "deliberado,
sistemtico, calculvel, impessoal, instrumental, exato, quantitativo, regido por
regras, predizvel, metdico, proposital, sbrio, meticuloso, eficaz, inteligvel e
consistente". Claro que um conceito no pode ser to proteiforme; algum ncleo
duro de significado ele certamente ter.
Examinemos uma passagem de Economia e Sociedade (na edio brasileira
da UnB, vol. I, p. 363 - os grifos so de Weber):

o desenvolvimento rumo sistematizao e racionalizao da apropriao de bens de

salvao religiosos dirigia-se precisamente eliminao dessa contradio entre o habitus
religioso cotidiano c o extracotidiano. Da plenitude infinita daqueles estados ntimos que o
mtodo da salvao pode produzir destacavam-se afinal alguns poucos como verdadeiramente
centrais, porque no apenas representavam uma disposio corporal-anmica extracotidiana
mas tambm pareciam compreender em si a posse segura e contnua do bem religioso espe-
cfico: a certeza da graa [ ... ]. A certeza da graa, tenha ela um matiz mais mstico ou mais
ativo eticamente [ ... ] significa em todo caso a posse consciente de um fundamento homog-
neo duradouro da conduo da vida. No interesse da conscientizao da posse religiosa a
.,' diminuio planejada das funes corporais toma o lugar da orgia, por um lado, c dos meios
;.
de mortificao irracionais, por outro [ ... ]. Alm disso, o treino dos processos anmicos e do
pensamento em direo concentrao sistemtica da alma no religiosamente essencial [... ].
Mas, no interesse da duraiio e regularidade do habitus religioso, a racionalizao do mto-
do da salvao acabou por ir alm disso e levou, aparentemente em sentido contrrio, a uma
limitao planejada dos exerccios aos meios que garantiam a continuidade do habitus reli-
gioso, ou seja, eliminao de todos os meios higienicamente irracionais [... ]. E assim como,
por isso, o cultivo de um herosmo guerreiro disciplinado entre os helenos chegou a transfor-
mar o xtase herico no equilbrio constante da sophrosyne, que tolerava somente as formas
de xtase produzidas por meios puramente rtmico-musicais, e tambm nessa atitude - do
mesmo modo que o racionalismo confuciano, s que menos rigoroso do que este, que admi-
tia apenas a pentatmica - ponderava cuidadosamente o ethos da msica sob o aspecto da sua
conformidade "poltica", tambm o mtodo de salvao monacal desenvolveu-se cada vez
mais racionalmente, tanto na ndia - at os mtodos do budismo antigo - quanto no Ociden-
te - at os mtodos da ordem historicamente mais influente: os jesutas. Nesse processo o
mtodo torna-se cada vez mais lima combinao de higiene fsica e psquica com uma
regulao igualmente metdica de todo pensar e fazer, segundo a forma e o contedo, no sen-
tido do perfeito domnio desperto - que obedece vontade e combate os instintos - dos pro-
cessos corporais e anmicos prprios e uma regulamentao sistemtica da vida, subordinada
ao fim religioso. O caminho para este fim e os detalhes do contedo do mesmo no so
unvocos, e a conseqncia da realizao do mtodo tambm muito instvel.

Nesse texto, retirado da seo sobre sociologia da religio (a parte da obra

weberiana que, na introduo de Leopoldo Waizbort a este volume, apresentada
15

+
 MAXWEBER

como mais prxima ao seu exame da racionalizao da msica) h algumas

indicaes mais precisas do que as do rol de acepes oferecido por Brubaker;
alm, claro, da referncia msica. Deixemos de lado o interessante problema
das relaes entre sistematizao e racionalizao, suscitado logo na abertura
dessa passagem. No que nos interessa mais de perto, essa passagem pode ser lida
como a descrio de uma gradativa decantao de significados a partir de um
fundo plural e impreciso. E esses significados, portadores do processo de
racionalizao em curso, convergem para alguns pontos decisivos: a "posse
consciente de um fundamento homogneo duradouro da conduo da vida", um
mtodo voltado para o "domnio desperto" de processos vitais, e uma "regu-
lamentao sistemtica" da vida. Homogeneidade (e, se quisermos, simpli-
ficao) de significados que persistem no tempo (e, portanto, permitem a
previso e o clculo), domnio consciente deles, a mobilizao disso para
organizar a conduo da vida - alguma coisa comea a tomar forma aqui, para
alm do difuso acmulo de acepes e reas de aplicao do conceito. Alguns
pontos que aparentemente mereceriam nfase comparecem discretamente, ou
nada. Onde est a eficcia, como marca da racionalidade? No tem, de fato,
.,' porque estar presente, pois a eficcia no marca distintiva da racionalidade:
\'
todas as modalidades de ao a perseguem, mas nem sempre da maneira
metdica que Weber associaria racionalizao. J a referncia ao domnio
consciente vai mais fundo e nos aproxima do ncleo do problema.
Numa passagem do texto deste volume, sobre a racionalizao da msica,
dedicada anlise do papel desempenhado pelo desenvolvimento dos instru-
mentos musicais nesse processo, Weber escreve: "Pois, de fato, apenas atravs do
concurso da explicitao [Verdeutlichung] instrumental dos intervalos se explica o
fato de que a maioria dominante dos intervalos [... ] torne-se sempre racional". O
termo decisivo, aqui, "explicitao". Refere-se ela nitidez que os significados
de uma linha de ao assumem em condies histricas e sociais especficas que
cabe pesquisa descobrir. Nessas condies os significados tornam-se claros e
distintos. Essencial, aqui, no perder de vista que neste exato ponto que um
processo que poderia parecer meramente da ordem da diferenciao estrutural se
apresenta no seu trao mais intrnseco, que o de ser significativo, de fazer sentido
para os agentes. Por detrs de toda o tema da diferenciao das linhas de ao est
aquilo que mais importa para Weber: ir alm do dado estrutural da mera
diferenciao para chegar exata contrapartida disso no campo dos significados,
que a explicitao, a nitidez. E, ainda mais do que a sociologia da religio, a
sociologia da msica que lhe oferece elementos para alcanar a explicitao. Uma
razo para isso consiste em que a msica (europia, sobretudo) envolve processos

16
 COMO UM HOBBY AJUDA A ENTENDER UM GRANDE TEMA

significativos que no se esgotam no encadeamento "horizontal" linear dos seus

elementos, mas envolvem, intrinsecamente, uma dimenso "vertical", da articulao
dos intervalos sonoros. Nesse sentido o ponto limite da racionalizao bem-
sucedida, at porque chega to prximo quanto possvel de uma linha de ao em
que fosse possvel racionalizar simultaneamente e de modo inequvoco as relaes
significativas internas a ela e as que lhe so externas (o truque, claro, est em que,
na msica, os significados que se articulam no eixo "vertical" tambm fazem parte
dela). A msica oferece, portanto, algo como uma expresso prototpica desse
processo decisivo.
O argumento, assim, o de que no cerne do processo de diferenciao que
imprime sua marca ao mundo moderno est um dado que, para alm do mero
aumento de complexidade estrutural, tem carter significativo. Esse dado
corresponde exatamente quilo que, na passagem citada, designado como
"explicitao", numa traduo adequada, mas que no capta a riqueza de
ressonncias de sentido que o termo alemo Verdeutlichung oferece (uma delas,
central para ns, permitiria traduzi-lo por "inteligibilidade"). E aqui chegamos ao
meu argumento principal. Sustento que nesse ponto que encontramos a raiz do
processo de racionalizao, naquilo que o vincula intrinsecamente diferenciao.
A racionalizao o processo que confere significado diferenciao de linhas de
ao. ela que abre o caminho para o exerccio da ao racional e enseja a sua
crescente e, logo, irreversvel expanso. Nessa perspectiva o tema weberiano do
"desencantamento do mundo" pode ser lido como o de um aumento gradativo de
nitidez de significados antes mesclados e indistintos. como se o "desencantamento
do mundo" fosse uma espcie de depurao dos significados atribudos pelos
agentes s suas aes, que seriam despojados de suas mltiplas conotaes de toda
ordem, tendendo, no limite, para denotaes unvocas. Essas puras denotaes (para
usar o mesmo termo, obviamente no weberiano) constituem os tpicos significados
aptos a se oferecerem ao racional.
Esse entendimento do problema da racionalizao e da ao racional tem a
vantagem de, do ponto de vista do esquema analtico weberiano. concentrar a
ateno sobre o nvel do agente e da ao. Nesse nvel importam exatamente
os significados que orientam a ao e so mobilizados pelo agente. nele,

I
tambm, que se pode identificar o tipo de agente apto a promover essa distin-
o significativa: o intelectual, nas suas variadas configuraes histricas. Uma
das grandes questes weberianas, relativa diferena entre ao racional orien-
tada por fins (racionalidade formal do clculo meios-fins) e a ao racional
orientada por valores (racionalidade voltada para a efetivao de um valor)
tambm pode ser examinada por esse ngulo. Como se sabe, Weber sustenta o
J7
 MAX WEBER

carter insuperavelmente heterogneo dessas duas orientaes da ao, e retira

disso a idia, que tanto lhe vale na anlise do capitalismo (e na sua crtica ao
socialismo), de que h, entre ambas, tenses irredutveis. Numa primeira
aproximao essa idia ganha corpo numa posio forte, mas insuficiente: a de
que uma modalidade de ao que seja racional de uma perspectiva pode ser
irracional para outra. O clculo econmico capitalista racional para o em-
presrio porque maximiza o seu fim, que o lucro; mas irracional para o
partidrio da solidariedade como valor aplicvel ao econmica, no s
porque no a maximiza, mas tambm porque no a leva em conta (salvo, talvez,
como obstculo). Essa posio relativista permite expor de modo incisivo essa
heterogeneidade. Mas a radicalidade da idia envolvida s se manifesta quando
consideramos que Weber est afirmando que a ao racional como tal no pode
orientar-se simultaneamente pelos resultados procurados e por valores (en-
tendendo-se valor como o fundamento ltimo disponvel para o agente como
justificativa para a sua ao). A conseqncia mais geral disso a idia de que,
embora a ao seja racionalizvel no interior de cada uma dessas esferas (a da
racionalidade formal, voltada para a maximizao de um fim qualquer, e a da
racionalidade substantiva, amarrada a uma determinada considerao valorativa),
no possvel obter-se uma racionalidade abrangente, que envolva, ao mesmo
tempo, as aes no interior de cada esfera e as aes entre componentes de
ambas. Em suma, o mundo no racionalizvel como um todo. As tenses entre
a racionalidade formal e a substanti va so irredutveis. O processo de racio-
nalizao d sentido irreversvel separao entre ambas, mas, por isso mesmo,
no tem como reuni-las numa racionalidade que volte a integr-las.
Na perspectiva que estou propondo aqui, isso pode ser formulado em termos
bastante precisos: impossvel para o agente manter em foco ntido, simul-
taneamente, a ordem significativa dos objetivos de fato da ao e a dos valores. Note-
se que a nfase incide sobre o agente. com referncia a ele que podemos pensar
esse limite da expanso da racionalidade em termos de uma espcie de "princpio
da indeterminao" intrnseco teoria da ao social de Weber: quando o foco da
orientao da ao incide sobre o mundo dos dados de fato, o mundo das referncias
valorativas perde nitidez, furta-se a consideraes racionalizadoras; e reci-
procamente. Isso representa um obstculo intransponvel a qualquer processo de
racionalizao integral do mundo. Pois o limite que assim se impe racionalidade
no diz respeito a algo intrnseco aos objetos de que trata a ao, mas s prprias
atitudes dos agentes diante dos significados desses objetos, no curso de suas aes.
Mas fiquemos por aqui. Todo leitor de Weber sabe que o tema da ra-
cionalizao percorre a sua obra de ponta a ponta, e acessvel pelos mais variados

18

~------------------------
 COMO UM HOBBY AJUDA A ENTENDER UM GRANDE TEMA

ngulos. Aqui se tratava de sugerir que esse tema no se espalha difusamente pelas
anlises weberianas, mas tem um ncleo forte, que est presente precisamente neste
texto sobre a msica. Se no bastasse o seu interesse intrnseco, portanto, o texto
valeria no que contribui para, pelo ngulo da sociologia da msica, compreender-
se melhor Weber.

GABRIEL COHN

.,'
;.

19

..
 NOTA

Apresenta-se aqui ao leitor o texto de Max Weber (J 864-1920) Os Fun-

,.
.,'
damentos Racionais e Sociolgicos da Msica, sua principal contribuio no campo
da sociologia da arte. A traduo partiu do original "Di e rationalen und
soziologischen GrundJagen der Musik", includo como apndice em Wirtschaft Ulld
Gesellschaft - Grundriss der verstehende Soziologie (organizado por l.
Winckelmann), vol. 2, 4~ ed., Tbingen, l. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1956,
pp. 877-928, que j contm as correes textuais do organizador. No tive o intuito
de, traduzindo, facilitar o texto, que, como o leitor poder ver, relativamente difcil.
Publicado postumamente, talvez o texto se ressinta de uma reviso do autor - pois
trata-se, na verdade, de um fragmento, que seria presumivelmente reelaborado -;
procurei, tanto quanto possvel, respeitar ao mximo a forma e o contedo do texto
weberiano l , A verso proposta foi cotejada com as verses mexicana e norte-
americana2 , que me ajudaram em passagens duvidosas. O leitor que se ressentir da
aridez do texto pode consultar com proveito a traduo norte-americana, que prope
uma verso "facilitada", Os colchetes no interior do texto, salvo indicao em
contrrio, so de minha responsabilidade. No que diz respeito terminologia

1. A dificuldade da traduo dos textos de Weber j foi assinalada por H. H. Gcrth e C. Wright MiIIs,
"Prefcio" in Max Weber, Ellsa;os de Sociologia, org. e intr. de H. H. Gerth e C. Wright Mills. Rio de
Janeiro, Zahar, s.u., pp. 9-1 I.
2. "Los Fundamentos Racionais y Sociolgicos de la Msica", em apndice a Econom{a y SOcledad,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1964; T"e Ra(jollallllld Social FOUlldlltjons oI M1Uic, Southern
Illinois University Press, 1958.

2/

 MAX WEBER

musical, sempre que possvel procurei seguir a padronizao terminolgica proposta

pelo Dicionrio de Termos Musicais de H. de Oliveira Marques, que por sua vez
procura seguir o Terminorum Musicae Jlldex Septem Linguis Redactus.
A traduo foi acrescida de notas, que objetivam clarificar alguns aspectos
do texto. Estas notas tm duas origens distintas: notas tomadas da traduo norte-
americana e notas confeccionadas para esta edio. Os tradutores norte-americanos
enriqueceram o texto de Weber com aproximadamente 170 notas, a maior parte de
interesse, e que julguei oportuno reproduzir, sempre assinalando sua origem. Mas,
ao mesmo tempo, tomei-as seletivamente, privilegiando as informaes que os
tradutores forneciam a respeito de estudos que possam ter sido utilizados por Max
Weber na elaborao do ensaio, uma bibliografia que dificilmente seria levantada
em nossas bibliotecas. Mas como esta traduo j tem hoje mais de trinta anos,
deixei de lado as indicaes que eram feitas a textos posteriores poca da
confeco do ensaio de Weber, que s teriam sentido se tivessem sido atualizadas e
comp1etadas, o que estaria fora de meu alcance. Em contrapartida, acrescentei outras
notas, buscando suprir algumas lacunas que me pareciam dignas de interesse.
Mesmo assim, o leitor j deve ser advertido para o fato de que estas notas acrescidas
ao texto nada mais so do que rpidas indicaes marginais, que no pretendem de
modo algum discutir e debater as afirmaes de Max Weber. Como Weber envereda
por caminhos muito amplos e extensos, com uma erudio invejvel, uma anotao
crtica exigiria um amplo trabalho de pesquisa. A Introduo desta edio tem por
objetivo delinear as linhas bsicas para uma interpretao do fragmento, atravs de
sua contextualizao no interior da obra de Weber.
O trabalho de traduo foi realizado, em perodos esparsos, graas a algumas
liberdades que me foram concedidas quando Monitor do Departamento de
Sociologia daFFLCH-USP e durante os anos de pesquisa como bolsista de mestrado
do CNPq e da FAPESP.
Adriane Duarte gentilmente transliterou e traduziu os termos e passagens em
grego. Jos Carlos Bruni, Maria Helena O. Augusto, Srgio FranaAdorno deAbreu
e Antonio Flvio Pierucci estimularam, dos modos mais variados, a realizao da
traduo. A Gabriel Cohn cabe um especial agradecimento, pois foi ele quem, j M
alguns anos, me forneceu o texto de Weber, e desde ento estimula amigvel e
ininterruptamente a realizao deste trabalho.

LEOPOLDO W AIZIlORT

22
 INTRODUO

Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica, de Max Weber, o

;.
texto que funda a sociologia da msica, e sobre bases to assentadas, que de se
indagar que conjunto de fatores impediu-a de desenvolver-se de modo mais intenso
imediatamente aps sua fundao. Dentre estes fatores, no o menor o fato de
que, aps a morte de Max Weber, os leitores de sua obra estivessem muito mais
interessados em textos como Economia e Sociedade do que em ensaios autnomos
que abriam ainda mais o j extenso leque de preocupaes e interesses de Max
Weber. Pois embora o tema da msica no seja estranho sua obra, poucos poderiam
imaginar que Weber tinha guardado um texto de tal envergadura especificamente
sobre msica. De acordo com Marianne Weber, Os Fundamentos Racionais e
Sociolgicos da Msica foi escrito por volta de 1911, em uma poca em que Max
Weber ainda estava em Heidelberg, um perodo de sua vida de fervilhante debate
intelectual em meio a um crculo de notveisl Ao que parece, o estmulo de Mina
Tobler - uma pianista muito prxima a Max Weber e a quem est dedicado o
segundo volume dos Ensaios Reunidos de Sociologia da Religio' - foi marcante

1. Veja-se: H. H. Gcrth e C. Wright MiIls, "Introduo: O Homem e sua Obra", in Max Wcber, Ensaios
de Sociologia, org. e intr. de H. H. Gerth e C. Wright Mills, Rio de Janeiro, Zahar, s.d., p. 35; Arthllf
Mitzman, Lo. Jaula de HiaTO: Una Interpretacin HistriCll de Max Weber, Madrid. Alianza, 1976,
capo 9; Paul Honigsheim, Max Weber, Buenos Aires, Paids, 1977, paHim; Wolf Lepenies, BefWeen
Literature llnd Sciellce: The Rise ofSociology, Cambridgc-Paris. Cambridge University Press-Editions
de la Maison des Sciences de I'Homme, 1988, parte 3.
2. "[. .. ] Mina Tobler, uma pianista sua com quem Max Weber manteve, durante os anos da guerra,
uma relao muito pessoal, sem dvida mais que platnica [ ... l". Wolfgang J. Mommsen, Max

23
 MAX WEBER

para organizar e orientar as preocupaes msico-sociolgicas de Weber3 "Max

Weber comea ento, sob a influncia de sua amiga, a se interessar pela msica
moderna, pela pintura, pela escultura e pela literatura. Ele projeta escrever uma
sociologia da arte e escreveu, sob a forma de um trabalho preparatrio, um estudo
sobre as bases racionais e sociolgicas da msica"4.
Como quer que seja, o texto permaneceu indito at 1921, quando foi
publicado em Munique (Drei Masken Verlag), com um prefcio de Th. Kroyer5 A
partir de ento, foi republicado como apndice de Economia e Sociedade,
mantendo-se assim por sucessivas edies (2~ ed., 1924; 4~ ed., 1956; 5~ ed., 1972;
desde ento apareceu novamente como brochura autnoma). Embora acessvel, Os
Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica no despertou grande interesse,
a julgar pela bibliografia que originou. Mesmo tendo sido traduzido, ao final da
dcada de 1950, nos Estados Unidos, o texto continuou margem do co/pus
weberiano, e ao que parece falta-lhe at hoje - quando sua importncia j
indiscutivelmente reconhecida - uma discusso realmente em profundidade. O mais
significativo que, longe de ser um texto estranho s preocupaes de Max Weber,
o trabalho de sociologia da msica insere-se de maneira clara e essencial em seus
.,'
';: estudos acerca do Racionalismo Ocidental, oferecendo assim um novo enfoque do
problema e enriquecendo sobremaneira a discusso
A preocupao com a arte no foi um tema estranho ao universo no qual Max
Weber viveu, e ele mesmo manteve-a sempre prxima aos seus interesses7 Contudo,
no interior de sua produo intelectual (ao menOS daquela at agora publicada), o

Weber llIuL die Dellfsche Po/itik, 2. crw. Aufl., Tiibingcn, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1974,
p.459.
3. Cf. Hans Norbert Fgen, Max Weber, Hamburg, Rowohlt, 1985. p. 99. Na verdade no certo se Weber
escreveu o texto em IIcidelbcrg ou em Berlim. onde ele passava o inverno em companhia de sua amiga.
4.lngrid Gilcher-Holtey. "Max Weber et les femmes". Socits. n. 28, 1990, p. 71.
5. A princpio, como assinalo, a datao do texto como escrito em 1911 bastante plausvel. Mas no
podemos esquecer que por vezes Marianne Weber confundiu datas, como j foi demonstrado no que
se refere a "Cincia como Vocao". Por isso, c at que a pesquisa especializada se pronuncie, a data
de 1911 uma referncia aproximada, a ser mais detalhadamente comprovada. Embora no caibam
aqui discusses dessa espcie. interessante assinalar que as datas de composio de Os Fundamell-
tos Raciollais e Soo/gicos da Msica e das verses iniciais de ECOI/()llIia e Sociedade e da
"Zwischenbetrachtung" so relativamente prximas. Especialmente a "Zwischenbetrachtung" e pas-
sagens da Sociologia da Religio de Economia e Sociedade apresentam formulaes bastante prxi-
mas do texto sobre msica. Desse modo. talvez, mesmo cronologicamente. seja lcito aproxim-los,
como se far aqui.
6. Sobre algumas dessas questes, veja-se o trabalho exemplar de Friedrich II. Tcnbruck, "The Problem
of Thematie Unity in the Works of Max Weber", The Brirish Jrmmal ofSociology, vol. 31 (3): 313-
351, Septernber 1980, cuja verso original, "Das Werk Max Webers" apareceu no Kiilner Zeitschrift
Ir Sozjologie llnd Sozjalpsydwlogie, 27: 663-702. 1975.
7. Cf. Paul Honigshcim. Max Wcber. oI'. cit., pll.s.sim.

24
 INTRODUO

destaque dado s artes no chama especialmente a ateno dos seus leitores, motivo
pelo qual poucos se referem a este domnio de sua produo. que formal e
estritamente falando restringe-se a um nico texto: Os Fundamentos Racionais e
Sociolgicos da Msica x. No entanto, para a justa compreenso do enfoque e do
interesse de Weber pela arte. necessrio que esse "fragmento de sociologia da
msica"9 seja contextualizado no interior da oeuvre de Max Weber, razo pela qual
tentarei, neste texto, esboar - e no mais que isso - as linhas gerais e as principais
balizas que orientam o pensamento de Max Weher no que se refere arte. Mas
justamente por isso preciso compreender que a arte, para Weber, insere-se no
amplo recorte da cultura1(). em funo dessa situao que uma possvel sociologia
da arte de Max Weber necessita ser inserida - e contextualizada - no interior dos
seus estudos comparativos sobre as culturas ocidental e oriental, e por isso que o
conjunto de textos de Weber que mais proximamente se situa ao seu fragmento de
sociologia da msica no me parece ser, como gostaria Marianne Weber ll ,
Economia e Sociedade, mas sim os Ensaios Reunidos de Sociologia da Religio l2 ,
Na impossibilidade de uma discusso abrangente e sistemtica dos Ensaios ...
tomarei alguns textos especialmente estratgicos dessa obra, a saber: a
.~. "Vorbemerkung"13 e a "Zwischenbetrachtung"'4.

8. Max Weber, "Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik", includo como apn-
dice em Wirl.w:/wJi lIIul GeJellsc/w]f. Gnmdriss dcr rcrJlehende Sozi%gie (organizado por J.
Winckclmann), vaI. 2, 4~ ed., Tbingcn, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1956, pp. 877-928.
9. Kurt Blaukopf, Musiksozi%gie, 2. Aun., A. Niggli, 1972, p. 5.
la. Cultura, aqui, no sentido utilizado pelo prprio Weber. Veja-se, por exemplo, a "Vorbemerkung" ci-
tada logo adiante.
11. Cf. Marimme Weber, "VOrwOlt zur zweiten Aunagc" (1925), in Max Webcr, WirtsclwJi mui
Geselfscha]f. Grwulriss der verstehende Soziologie, organizado por J. Winckchnann, 5. Aun.,
Tlibingen, J.C.E. Mohr (Paul Siebeck), 1985, p. XXXIII. Trad. bras.: "Prefcio Segunda Edio",
in Max Weber, Economia e Sociedade. Fundamentos da Sociologia Compreel/siva, Braslia, UnB,
1991, p. XLI. Este texto ser citado mais adiante.
12. Desde logo preciso advertir o leitor que nesse enfoque sigo as fonnulaes de Friedrich H. Tenbruck,
"The Problem of Thematic Unity in the Works of Max Weber", oI'. cit., e, em parte, Wolfgang
Schluchter, Tlle Rise oI Weslem RationalixlII. Max Weber;\" Deve/oplnel/fal History, Berkeley,
University of Calirornia Prcss, 1985.
13. Max Weber, "Vorbemerkung" (1920), in Ge.Hllllmelte AuJitze .wr ReligirJII.\'.wzjologie, Bd. 1.9. Aun.,
Tbingen, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1988, pp. 1-16. Trad. bras.: "Introduo", in A tica Protes-
({mte e o Esprito do ClIpitalismo, 3~ ed., So Paulo, Pioneira, 1983, pp. 1-15. Trata-se de um dos
ltimos textos escritos por Max Weber e representa, por esse motivo e pelo seu contedo, uma apre-
sentao das mais avanadas de suas idias.
14. Max Wcber, "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religiser Weltablehnung"
(publicada em I 915 e revista em 1920), in Ge.Wll/lme/te Auj.\tze SUl' Religioll.'i.wziologic, vaI. I, 0I'.
di., pp. 536-573. Trad. bras.: "Rejcies Religiosas do Mun(lo e suas Direes", in Weber, Ellx(lios
de Sociologia, 01'. di., pp. 371-410. Tambm tem especial interesse, mas no ser aqui mais que
citada, a "Einleitung" (publicada em 1915 e revista em 1920), a "A tica Econmica das Religies
Mundiais", in Ge.wmme/te Al~r'il"jtze sur Re/igirms.wzi%gie, vol. I, 0I'. dt., pp. 237-275. Trad. bras.:

25

UI'i-(c;~
\. .. itnr.i8S :)~ICjI5

.
 MAX WEBER

No que se refere importncia da "Zwischenbetrachtung" os mais balizados

especialistas concordam ser este um dos mais instigantes e difceis textos escritos
por Max Weber l5 Inicialmente convm lembrar seu papel estratgico no interior
dos Ensaios ... , situada entre os textos sobre a China e a ndia, o que explica seu
ttulo: "Considerao Intermediria". Trata-se, no limite, de uma tipo/agia
formulada por Weber, pois ali ele trabalha "tipos teoricamente construdos de
'ordens da vida' " e sua relao com as "esferas individuais de valor"16 - por isso,
inclusive, o texto leva o ttulo de "Teoria dos Graus e Direes da Rejeio Religiosa
do Mundo" (grifo meu). O objetivo do texto "contribuir para a tipologia e
sociologia do racionalismo"17. Por ser um ensaio de "sociologia da religio" - o
que, para Weber, cobre um leque bastante amplo -, Weber procura circunscrever,
mediante um esquema ideal-tpico I', "as interpretaes religiosas do mundo e a tica
das religies", as formas de "conduta prtica" relativas a tais religies e tambm o
"efeito da ratio", o "imperativo da coerncia"l~ presente em todas as ticas religiosas
examinadas21l , Para nossos propsitos, no interessa como foco da anlise a religio,
mas o tratamento empregado para analis-Ia e o modo como ela se relaciona com a

"A Psicologia Social das Religies Mundiais", in Max Weber, Ellsaios de Sociologia, aj}. cit.,
pp. 309346. Em Economia e Sociedade encontramos um pargrafo muito semelhante, na forma e
no contedo, "Zwischenbetrachtung". Ver Wirlsc!llljt Il1ld Gesell.w:hafl, Oj}. cit., "Sociologia da Re-
ligio", especialmente o pargrafo "tica Religiosa e 'Mundo"', pp. 348-367 (trad. bras. pp. 385-
404). Sobre a complementaridade de Ecollomia e Sociedade e os Ensaios Reunido. de Sociologia
da Religio, ver J. Winckelmann, "Nachwort des Herausgebcrs zur 5. Auflage", in Max Weber, Die
Profesf(lIltische E/hik /. Eine Aufwtz.mmmllln/j, Hg. v. Johannes Winkelmann, 7. Aufl., Gtersloh,
Mohn. 1984, pp. 378-393.
15. Remeto o leitor a F. H. Tenbruck, "The Problem of Thematie Unity in the Works of Max Weber",
op. cit. e W. Schluchter, "Excursus: The Selection and Dating of the Works Used", in G. Roth e W.
Schluchter, Max Webe,.:~ Vion of Histor)'. Ethics a1J(J Met/wds, Berkeley, University of California
Press, 1984, pp. 5964.
J 6. Max Weber, "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religiscr Weltablehnung",
op. cit., p. 537 (trad. bras. pp. 371372).
17. Max Weber, "Zwischenbetraehtung: Theorie der Stufen und Riehtungen religiser Wcltablehnung",
oj}. cit., p. 537 (trad. bras. p. 372). No caber aqui uma exposio do texto. O leitor pode reportar-
se (dentre outros) a: Jrgcn Habermas, Theorie des kOlnlmmika(iven Handelns, Bd. I. 2. Aufl., Frank-
furt a.M., Suhrkamp, 1982, pp. 320-331; Rogers Brubaker, The Limits of RlItirmalit)', London, Allen
& Unwin, 1984, pp. 74-82.
18. Max Weber, "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religioser Weltablehnung",
OI'. dI., p. 537 (trad. bras. p. 372).
19. Max Weber, "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religiser Weltablehnung",
OI'. cit., p. 537 (Irad. bras. p. 372).
20. Weber trabalha fundamentalmente um esquema em que ele analisa as diversas religies universais
de acordo com seu carter de negao ou afirmao do mundo. Vejase um tratamento esquemtico
da questo em "Einleitung", 0I'. dt., pp. 239-240 (trad. bras. pp. 310-312).

26
 INTRODUO

arte. Isto se torna perceptvel quando lemos que Weber quer "examinar em detalhe
as tenses existentes entre a religio e o mundo"21. Para que esse exame possa ser
detalhado que Weber vai operar a distino das esferas da existncia, o ponto
central do nosso interesse. O que ele busca focalizar so justamente as tenses que
perpassam essas esferas22 . Como Weber se prope uma "sociologia da religio",
interessa-lhe investigar as tenses entre a religio e o mundo 23 Vale a pena deixar
Weber falar:

As religies profticas e de salvao viveram [... ] em urna grande parte dos caso, parte
essa especialmente importante do ponto de vista histrico-desenvolvimental [entwickiungs-
geschichtlich], em uma relao de tenso no somente aguda [ ... ], mas tambm duradoura em
relao ao mundo e suas ordens. E na verdade quanto mais elas eram verdadeiras religies
redentoras, maior era tal relao de tenso. Isto decorreu do sentido da redeno e da substn-
cia da doutrina proftica da salvao, assim que esta se desenvolveu - e tanto mais quanto
mais em princpio ocorreu este desenvolvimento - rumo a uma tica racionalmente orientada
e com isso direcionada a bens de salvao religiosa internos enquanto meios de redeno. Em
linguagem comum isto significa quanto mais ela foi sublimada do ritualismo em direo a uma
"religio de co~vico". E a tenso, por seu lado, foi tanto maior quanto mais amplamente
.. ' progredia, por outro lado, a racionalizao e sublimao da posse exterior e interior dos bens
" "mundanos" (no sentido mais amplo). Pois a racionalizao e sublimao conscientes das
relaes do homem com as diversas esferas da posse de bens externos c internos, religiosos e
mundanos, fizeram com que as legalidades prprias internas [innere Eigengesetzlichkeiten]
das esferas singulares se tornasse em suas conseqncias consciente e com isso permitiu que

21. Max Weber, "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religiOser Weltablchnung",
0I'. cit., p. 540 (trad. bras. p. 375).
22. Tenses essas originadas pela Eigengeselzlichkeit de cada esfera e dos valores que orientam os su-
jeitos individuais em cada uma delas. Isso ser discutido mais adiante.
23. No caso da sociologia da msica, trata-se de investigar as tenses entre a mlio musical e o mun-
do. Contudo, ocorre aqui claramente uma diferenciao de amplitude dos referidos fenmenos: a
religio algo muito mais "complexo", no sentido de se fazer presente em dimenses muito mais
variadas da realidade e em grau muito mais intenso, do que a msica, muito mais restrita a dom-
nios especficos do mundo. Alm disso. isso se reflete no mbito da prpria conduta prtica, que
altamente "influenciada" pela religio e que em muito pequena parte pode ser influenciada pela
msica. A religio estabelece "modos de comportamento", "modos de vida" - os Icrmos so de
Weber - que a msica nem de longe poderia estabelecer. Mas, por outro lado. no seria esse o
caso. Pois a msica insere-se no mundo de modo diferenciado, de acordo com sua prpria nature-
za. Trata-se, ento, de investigar justamente qual o modo especfico atravs do qual a msica in-
sere-se no mundo. Pois se a religio esteve dedicada "sistematizao e racionalizao do modo
de vida", da conduta dos seus crentes, a msica, de certa maneira muito mais endgena, operou a
sistematizao e racionalizao do seu prprio material e de scus prprios meios. Isso o que
Weber demonstra em seu estudo.
As perguntas que se nos colocam so: que valores orientaram o processo de "desenvolvimento his-
trico" da msica? Tais valores so internos ao domnio Illusical 011 lhe so externos? Isto ser reto-
mado no curso destc texto.

27

-
 MAX WEBER

elas se envolvessem naquelas tenses entre si, tenses estas que permanecem latentes na in~
genuidade original [urwiichsigen Ullbefangenheit] da relao com o mundo exterior. Isto
uma conseqncia inteiramente universal [ganz allgemcillc] - muito importante para a hist-
ria da religio - do desenvolvimento da posse de bens (intramundanos c cxtramundanos) rumo
a algo racional, ambicionado conscientemente e sublimado mediante o saber. Elucidemos uma
srie desses fenmenos tpicos que se repetem de qualquer modo nas mais variadas ticas
rcligiosas 24 ,

o ponto de vista adotado por Weber quer dar conta dos aspectos histrico-
desenvolvimentais do fenmeno, o que vale dizer que seu interesse est focalizado
no fenmeno enquanto um processo, especialmente como um processo de longa,
ou melhor, longussima durao, pois que remonta, nos seus limites, aos primrdios
da civilizao". A passagem do ritualismo a uma religio "racional" - isto , que
comporta uma tica racional - um desses processos. Mas, para Weber, no
apenas um desses processos de longa durao, mas sim o processo por excelncia,
pois que o processo de racionalizao 26 No seu decurso, segundo Weber, ele opera
a separao das esferas da existncia - o que pode ser visto como um aspecto da
especializao e fragmentao do mundo -, em que cada esfera da existncia passa
a possuir e desenvolver a sua Eigengesetzlichkeit, uma lei que lhe interna e
imanente, uma "legalidade prpria" que engendra esse domnio especfico. Tal
processo culmina, na poca moderna, no intelectualismo 27 , na perda daquela
unidade primordial do mundo que Weber qualifica como uma "ingenuidade
original". Esse processo de desenvolvimento histrico opera a autol1omizao das
diversas esferas da existncia, pois cada qual passa a se mover de acordo com sua
legalidade prpria. As tenses que a partir de ento passam a marcar as relaes

24. Max Weber, "Zwischenbetrachtung: Thcorie der Stufcn und Richtungcn religiscr Wellablehnung",
OI'. cit., pp. 541-542 (trad. bras. pp. 376-377).
25. Sobre o aspecto elltwicklulIgsge.rdJidlflich, ver G. Roth, "Introduetion", in W. Schluchter, The fase
of ll'?sfcm RlIfionalism, 0I'. cit., p. XXI; e o prprio Schluchtcr, pllHim. Sobre o cnfoquc de "longa
durao", ver F. H. Tenbruck, "The Problcm of Thcmalic Unily in lhe Works of Max Weber", oI'.
cit., e G. Roth, "Duration and Rationalizalion: Fernand Braudel and Max Weber", in G. Roth e W.
Schluchler, Max Weber:f Vi.doll ofllistOl)'. Ethics mui MelllOds, op. dt. Vrias passagcns de Econo-
mia e Sociedade e dos En.wios Reunidos de Sociologia da Religit70 retomam, por assim dizer, cm
largos passos, processos que retrocedem aos incios da humanidade. Disso ser dado um exemplo
mais frente.
26. Sobre esse ponto, que no posso retomar aqui, ver F. H. Tenbrllck, "The Problem of Thematic Unity
in the Works of Max Weber", op. cito
27. Sobre o "intelectualismo", um tema importante na obra tardia de Weber, veja-se a parte final da
"Zwischenbetrachtung", OI'. cit., e tambm "A Cincia como Vocao", in Max Weber, Cincia e
Poltica. Dl/as V()Cll."es, 4~ cd., So Paulo, CuItrix, s.d., pp. 17-52. H uma estreita ligao entre o
texto "A Cincia como Vocao" e a "Zwischenbetrachlung", que aqui no ser mais que assinala-
da. Ver W. Schluchlcr, "Excursus: The Selection anel Dating af lhe Works Uscd", ofl. dto
 INTRODUO

entre as diversas esferas so decorrentes da peculiaridade e autonomia das diversas

legalidades prprias a cada uma das esferas. Weber se prope a examinar essas
diversas esferas da existncia - em momentos j avanados daquele processo de
racionalizao, pois as esferas j se acham diferenciadas - atravs da perspectiva
da religio, isto , ver de que maneira e com que intensidade a religio entra em
conflito com as outras esferas.
nesse sentido que ele discute a tica da fraternidade religiosa:

Esta fraternidade religiosa sempre se chocou com as ordens c valores do mundo, e

quanto mais ela foi levada a cabo em suas conseqncias, mais duro foi o choque. E precisa-
mente - e disto que se trata aqui - quanto mais estas ordens e valores foram continuadamente
racionalizadas e sublimadas de acordo com suas legalidades prprias, tanto mais irreconcili-
vel fez-se valer esta discrepncia2x .

o processo de racionalizao, que autonomiza as esferas, rompe com a

unidade que poderia englobar o mundo. Assim, a autonomizao da esfera poltica,
da esfera econmica, da esfera jurdica etc. acabam por implementar relaes de
tenso que passam a marcar em profundidade o mundo. Este se apresenta como um
.,' conjunto de esferas, ordens da vida e ordens do mundo 2" autonomizadas e,
;.
conseqentemente, no necessariamente coincidentes e concordantes.
nesse sentido que devemos compreender o subttulo da "Zwischenbetrach-
tung", que fala em graus e direes da rejeio religiosa do mundo. Pois o que ele
oculta atrs de si o fato de que, com a autonomizao das esferas e conseqente
Eingengesetzlichkeit de cada uma, o processo de racionalizao assume uma
variedade fundamental. possvel que cada esfera determinada comperte uma
racionalizao em um grau e em uma direo especfica. H, portanto, ra-
cionalizaes orientadas de modo diferente e mesmo divergente, e a intensidade de
cada uma dessas racionalizaes tambm amplamente varivel. Por isso Weber,
na sua tipologia e sociologia do Racionalismo Ocidental, elabora lima "teoria dos
graus e direes": porque necessrio dar conta de um fenmeno multifacetado,
que compreende racionalizaes divergentes tanto nas suas orientaes como nas
suas intensidades.
No percurso analtico de Weber na "Zwischenbetrachtung" ele nomeia
especificamente as esferas "familiar", "econmica", "poltica", "esttica", "ertica"

28. Max Weber, "Zwischcnbetrachtung: Thcoric der Swfen und Richtungcn religiser Weltablehnung",
op. cit., p. 544 (trad. bras. p. 379).
29. Weber no trabalhou claramente a distino analtica entre as "esferas da existncia" e as "ordens
da vida" (Lebensordlllwgell). No caber aqui uma discusso desse ponto; veja-se, a respeito, Jrgen
Habermas, TIJeorie des kOlnl1l1l11;kaf;vell Handellls, op. cit., vaI. I, pp. 321 e ss.

29
 MAX WEBER

e "intelectual", Para os nossos propsitos de investigar uma possvel sociologia da

arte weberiana, interessa-nos de modo muito especial a "esfera esttica", preciso,
assim, citar longamente Weber, para vermos suas prprias formulaes.

Se tica religiosa da fraternidade vive em tenso com as legalidades prprias do agir

racional com relao a fins no mundo, no menos ocorre com aqueles poderes intramundanos
da vida, cuja essncia de carter radicalmente arracional ou antiMracional. Sobretudo com as
esferas esttica e ertica.
A religiosidade mgica est na relao mais ntima com a esfera esttica. dolos,
cones e outros artefatos religiosos; padronizao mgica de suas formaes experimentais
como o primeiro grau da dominao do naturalismo por um "estilo" fixado; msica como
meio de xtase ou de exorcismo ou de magia apotropaica; feiticeiros como cantores e danaM
ri nos sagrados; as relaes sonoras magicamente experimentadas e por isso magicamente eS M
tcreotipadas - os mais antigos precursores das tonalidades -; os passos de dana experimen-
tados magicamentc c como meio de xtase - como uma das fontes do ritmo -; templos e
igrejas como as maiores de todas as construes, sob a padronizao formadora de estilo dos
trabalhos de construo mediante fins assentados para sempre e das formas de construo
mediante a experimentao mgica; paramentos e vasos sagrados de toda espcie enquanto
objetos de arte aplicada em ligao com a riqueza - condicionada pelo fervor religioso - dos
templos e igrejas: tudo isto fez da religio, desde sempre, uma fonte inesgotvel de possibi-
lidades de desdobramento artstico, por um lado, c, por outro, da estilizao atravs da liga-
o da tradio. A arte enquanto suporte de meios mgicos , para a tica religiosa da frater-
nidade, assim como para o rigorismo apriorstieo, no somente depreciada, seno que dire-
tamente suspeita. Por um lado a sublimao da tica religiosa e a busca da salvao, e por
outro lado o desdobramento da legalidade prpria da arte tendem j em si conformao de
uma relao de tenso progressiva. Toda a religiosidade de redeno sublimada tem em vis-
ta somente o sentido, e no a forma, das coisas e aes relevantes para a salvao. Ela depre-
cia a forma como algo fortuito, da criatura, desprovido de sentido. Do lado da arte a relao
despreocupada [com a religio] pode ento permanecer ininterrompida ou sempre se restabe-
lecer, tanto tempo e tantas vezes quanto o interesse consciente do recipiente estiver ingenu-
amente preso ao contedo do que formado, e no forma puramente enquanto tal, e tanto
tempo quanto a realizao do criador for sentida ou como um carisma (originalmente mgi-
co) do "talento" [Kdllllens] ou como um livre jogo. Entretanto o desdobramento do intelec-
tualismo e a racionalizao da vida modificam esta situaiio. A arte constitui-se ento COl1l0
11111 cosmos de valores prprios sempre conscientes. abrangentes e autnomos [grifo meu].

Ela assume a forma de uma redeno intramundana, pouco importando como isso possa ser
interpretado: redeno da rotina diria [Alltag] c, sobretudo, tambm da presso crescente do
racionalismo terico e prtico)o.

30. Max Weber, "Zwischenbctrnchtung: Theoric der Stufen und Richtungen religiscr Weltablehnung",
op. clt., pp. 554-555 (trad. bras. pp. 390-391). Ver tambm Weber, Wirtsdwp umf Gesel/scJwj;, op.
cit., pp. 365-367 (Irad. bras. pp. 402-404).

30

---~-------.
 1
INTRODUO

Max Weber pontua dois momentos distintos, que podemos grosso modo
caracterizar como o da "ingenuidade original" e o do "intelectualismo". No
primeiro, as relaes entre arte e religio podem perfeitamente se encaixar, desde
que a arte se mantenha em seu devido lugar de acessrio religio, contribuindo
para embelez-la e, principalmente. reiterando os valores religiosos (como diz
Weber, desde que ela no esteja presa forma, mas somente ao contedo), Com o
processo de racionalizao e a conseqente autonomizao da arte, esta passa a
possuir valores prprios, que acabam por competir com os valores da religio.
Quanto mais autonomizada for a arte, maior ser sua tenso com a religio, pois
sua legalidade prpria a desatrela do religioso. Assim est instituda a relao de
tenso entre a esfera esttica e a esfera religiosa. No estado atual do processo de
racionalizao - a modernidade -, tal tenso chegou a um ponto extremo, j que a
arte assume a funo de uma forma de redeno, papel que a religio reserva para
si (e que a economia e a poltica, por exemplo, usualmente no reclamam):

Justamente a msica, a "mais interior" das artes, pode parecer, em sua forma mais pura,
a msica instrumental, como uma forma subslituta - atravs da legalidade prpria de um rei-
no que no vive no interior -, simulada e irresponsvel, da vivncia religiosa primeira. A
.,'
;. conhecida tomada de posio do Conclio de Trento poderia remontar em parte a esta sensa-
o. A arte torna-se ento uma "idolatria da criatura" ("Kreaturvergo/lenmg"], um poder
concorrente e uma fantasmagoria ilusria, a imagem e alegoria das coisas religiosas tornam-
se pura blasfmia31 .

No interior dessa tipologia desenvolvida por Weber na "Zwischenbe-

trachtung", encontramos desenvolvido e formulado de modo claro algo que
poderamos livremente denominar "o lugar da arte". Esta no algo que vaga livre
e solta no mundo, seno que possui seu significado e sua relevncia especfica no
interior da cultura. Ela est inserida no processo de racionalizao do Ocidente, c,
se no apresenta uma importncia to marcante como o desenvolvimento do Estado
moderno ou da moderna economia, possui assim mesmo seu cosmo especfico e,
ao mesmo tempo, relacionado ao mundo como um todo. Da a arte estar inscrita

31. Max Wcbcr, "Zwi~chcnbctrachtung: Thcorie der Stufen und Riehtungen rc1igiscr Weltablehnung",
op. cit., p. 556 (trael. bras. p. 392). E Weber continua, na seqncia do passo citado: "Na realidade
emprica da histria esta afinidade psicolgica decerto sempre conduziu, de modo renovado, a aquelas
alianas, to significativas para o desenvolvimento da arte, que a grande maioria das religies de
algum modo contraiu, de maneira tanto mais ~istem,itica quanto mais elas pretendiam ser religies
universalistas de massa e, portanto, estavam dirigidas para o efeito de massa c a propaganda emoci-
onaI. Toda a verdadeira religiosidade virtuo~a permaneceu na mais spera oposio arte [ ... ] tanto
em ~ua vertente ativamente asctica como em sua vertente mstica, e precisamente de modo tanto
mais rude quanto mais ela in~istia ou na supramundanidade de seu deus ou na extramundanidade da
redeno" .

31

j
ti
 MAX WEBER

nos "nexos [Zusammenhiinge] universais da racionalizao e da intelectualizao

da cultura"32.
Nas pginas finais da "Zwischenbetrachtung", Weber prope: "Apre-
sentaremos em poucas linhas os estdios desse desenvolvimento e escolhemos para
isso os exemplos a partir do Ocidente"}] Esse programa foi realizado, no mbito
da sociologia da arte, em Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica.

Il

Mas antes ainda de nos voltarmos ao texto sobre msica, convm abordar o
problema do Racionalismo Ocidental. As tematizaes de Max Weber a esse
respeito tm na "Vorbemerkung" um espao privilegiado, porque ali se tratava
justamente de introduzir a problemtica e o enfoque gerais que orientavam as
investigaes de Weber. O texto, muito conhecido, inicia-se com a seguinte
indagao:

Em relao aos problemas histrico-universais, o filho da moderna civilizao

[Kulturwelt] europia acaba dc modo inevitvel c legtimo na questo: que encadeamento
de circunstncias conduziu a que precisamente no terreno do Ocidente, e somente aqui, te-
nham surgido fenmcnos culturais que - como gostaramos ao menos de imaginar - consis-
tem em uma dirco de desenvolvimento [Elitwicklungsrichtlmg] de significao e validade
ulliversais?34

Weber est, pois, interessado na especificidade (ou nas especificidades) que

marca um conjunto de fenmenos do Ocidente ou, em outra formulao, no
conjunto de fatores que fazem com que determinados fenmenos ocorram no
Ocidente e somente nele. Como o leitor de Weber rapidamente percebe, o autor est
interessado em marcar as diferenas que uma srie de fenmenos do Ocidente tm
em relao com fenmenos "similares" que se apresentam fora desse mbito. No
dizer de Weber, somente no Ocidente h cincia: teologia, astronomia, geometria,
mecnica, fsica, cincias naturais, medicina, qumica, teoria do direito e teoria do
estado, "experimento racional" so citados como prprios do Ocidente, pois que as
manifestaes de fenmenos similares fora do Ocidente - Weber percorre a Grcia

32. Max Wcber. "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen uno Richtungen religioser Weltablchnung".
OI'. cit., p. 558 (trad. bras. p. 394).
33. Max Weber, "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religioser Wcltablehnung",
op. dt., p. 558 (trad. bras. p. 394).
34. Max Webcr, "Vorbell1erkung", 01'. cit. p. I (trad. bras. p. I).

32
 ! INTRODUO

antiga, o Isl, a ndia, a China, a Babilnia, o Egito, o Oriente Prximo e Distante,

Roma, a Idade Mdia etc. - no se apresentam naquela "direo de desen-
volvimento" que Weber aponta. Qual seria tal direo?
Ms no s as cincias. Tambm as artes so arroladas, e Weber cita a msica,
a arquitetura, a decorao. a escultura, a pintura. as artes grficas. E a seguir o sistema
de ensino, o Estado moderno, o funcionrio especializado e a economia moderna
so inseridos no interior daquela direo. Por fim - e para comear propriamente
seus desenvolvimentos - Weber nos apresenta o fenmeno que mais interesse lhe
desperta no interior dessa multiplicidade de fenmenos que marcam o Ocidente: "a
fora mais impondervel [schicksalsvollsten Macht] de nossa vida moderna: o
capitalismo", que aparece somente no Ocidente35 . Embora o "capitalismo" tenha
aparecido sob diversas formas em diversos tempos e lugares, interessa a Weber
"destacar o que especfico do capitalismo ocidental em contraposio a outras
formas", interessa-lhe "o que especfico do Ocidente"3. Pois "apenas o Ocidente
produziu um grau de significao do capitalismo - e o que d fundamento para isso:
tipos, formas e direes - que no existiu em nenhuma outra parte"37. O clculo do
capital em dinheiro ser um dos elementos dessa especificidade, junto da organizao
racional da empresa, com a sua separao entre casa e empresa e a contabilidade
racional que lhe prpria. Justamente essa especificidade, o ponto focal mirado
por Weber, vai radicar no racionalismo que Weber detecta em todas as mencionadas
manifestaes do Ocidente, um racionalismo que perpassa todas as esferas da
existncia, embora de forma diferenciada. Diz Weber:

Por que l [na ndia ou na China] em geral nem o desenvolvimento cientfico, nem o
artstico, nem o estatal e nem o econmico entraram naqueles caminhos da raciollalizao que
so especficos do Ocidente?
Pois se trata claramente, em todos os casos mencionados de especificidade, de um "ra-
cionalismo" de tipo especfico da cultura ocidental. Sob esta palavra pode-se compreender
coisas muito distintas - como as exposies posteriores iro evidenciar repetidas vezes. H,
por exemplo, "racionalizao" da contemplao mstica, e portanto de um comportamento
que, visto de outros domnios da vida [LebellsgcbietclI], especificamente "irracional", exa-
tamente do mesmo modo como as racionalizaes da economia, da tcnica, do trabalho cien-
tfico, da educao, da guerra e da justia e administrao. Pode-se, alm disso, "racionali-
zar" cada um desses domnios sob os mais diversos pontos de vista e direes finais
[Zielrichtungen] ltimas, e o que "racional" de um ponto de vista pode, considerado de outro
ponto, ser "irracional". Eis por que tm existido racionalizaes dos tipos mais variados nos

35. Max Weber, "Vorbemerkung", op. cit., p. 4 (trad. bras. p. 4).

36. Max Weber, "Vorbemerkung", op. cil . p. 12 (trad. bras. p. lI).
37. Max Weber, "Vorbemerkung", op. cit., p. 6 (trad. bras. p. 6).

33

l\
 MAXWEBER

mais diversos domnios da vida em todos os crculos culturais. O que caracterstico para sua
distino histrico-cultural : quais esferas c em que direes elas foram racionalizadas. Por-
tanto, trata-se em primeiro lugar de reconhecer a especificidade particular do racionalismo
ocidental e, no interior dele, do moderno racionalismo ocidental, e explicar sua origemJK

Perguntar por que a racionalizao ocidental no abrangeu um universo mais

amplo significa inquirir que conjunto de fatores dirigiram esse processo de
racionalizao -e dirigir significa precisamente orient-lo para direes especficas.
Como Weber detecta um racionalismo ocidental, preciso - como foi visto na
"Zwischenbetrachtung", que uma teoria dos graus e direes - caracterizar sua
intensidade e suas direes. Nesse ponto retornamos idia, central em Weber, da
multiplicidade das esferas da existncia- que so correlatas aos "domnios da vida".
Assim, a racionalidade numa esfera determinada no significa necessariamente
racionalidade em outra, e disso resultam, como vimos, infindveis "relaes de
tenso". O critrio da racionalidade, desse modo, supe, para sua justa compreenso,
a anlise do interior do universo no qual ele se situa e tambm a sua orientao.
Exemplos de algo que racional em um determinado contexto e irracional em outro
so inmeros na "Zwischenbetrachtung", cujo intuito justamente formalizar aquela
tipologia do racionalismo que opera com as diversas esferas. Assim, o racionalismo
ocidental, alvo de Weber, nunca poder ser tratado monoliticamente, como um corpo
homogneo, na medida em que ele se desdobra de formas variadas e diferenciadas
no interior de uma realidade mltipla. A tipologia das esferas tem justamente o
objetivo de clarificar os graus e direes diversos da racionalizao. Assim, o ponto
nodal da anlise est centrado nas esferas da existncia: "quais esferas e em que
direes elas foram racionalizadas". Sob essa chave Weber vai desvendar seu
programa: "reconhecer a especificidade particular do racionalismo ocidental e, no
interior dele, do moderno racionalismo ocidental, e explicar sua origem". Nos
Ensaios Reunidos de Sociologia da Religio, que se abrem com esse texto, a "tica
Protestante e o Esprito do Capitalismo" e os estudos sobre "A tica Econmica
das Religies Mundiais" sero considerados como contribuies a esse conjunto de
problemas. Pois aqui Weber enfatiza principalmente - mas no s - a economia:
por isso ele fala na "significao fundamental da economia", no "esprito do

38. O texto prossegue: "Cada uma dessas tentativas de explicao deve - de acordo com a significao
fundamental da economia - considerar sobretudo as condies econmicas. Mas tambm o nexo
causal inverso no deve passar despercebido. Pois embora dependente da tcnica racional e do di-
reito racional, o racionalismo econmico, em sua origem, tambm era dependente da capacidade e
disposio dos homens a tipos determinados de cOllduta de vida prtico-racionais. Onde esta con-
dutu foi obstruda por impedimentos de tipo anmico, o desenvolvimento de uma conduta economi-
camente racional de vida encontrou pesada resistncia interna". Max Weber, "Vorbemerkung", 0/'.
eit., pp. 11-12 (trad. bras. p. li).

34
 I
I
INTRODUO

capitalismo" e na "tica econmica". Contudo, a anlise da esfera econmica s

tem sentido para Weber na medida em que ela confrontada com outras esferas:
justamente da advm a riqueza da contribuio weberiana. nesse sentido que a
"Zwischenbetrachtung" um texto modelar, pois l Weber trabalha - em algumas
poucas pginas - as relaes entre diversas esferas. A busca de caracterizao do
racionalismo ocidental deve, dessa maneira, abarcar no somente a esfera econmica
ou poltica - que poderiam parecer, digamos, "mais importantes" -, mas tambm as
outras esferas. E nesse amplo contexto que se inserem suas preocupaes com as
artes, e principalmente seu nico texto dedicado especialmente ao assunto, Os
Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica.

III

Uma passagem de Habermas permite-nos rapidamente abarcar todo o amplo

leque que esboamos at aqui, e clarificar nossa posio:

.,' A racionalizao cultural vista por Weber partir da cincia e tcnica modernas. da
;.
arte autnoma e da tica guiada por princpios fundados na religio [ ... ].
No apenas a cincia, mas tambm a arte autnoma so includas como manifestaes
da racionalizao cultural. Os padres de expresso estilizados artisticamente, que de incio
foram integrados ao culto religioso como adornos de igrejas e templos, como dana e canto
rituais, como encenao de episdios significativos dos textos sagrados, tornam-se autnomos
com as condies da produo artstica inicialmente cortes-mecentica, mais tarde capitalis-
ta-burguesa: "A arte constitui-se ento como um cosmos de valores intrnsecos sempre cons-
cientes, abrangentes, autnomos."
Autonomia significa, de incio, que a arte pode se desdobrar "de acordo com suas leis
prprias" [Eigengesetzlichkeit der Kunst]. Com certeza Weber no a considera, em primeiro
lugar, sob o aspecto da instituio de uma empresa da arte (com a institucionalizao de um
pblico apreciador e da crtica de arte como mediadora entre os produtores e receptores de
arte). Ele concentrou-se muito mais sobre aqueles efeitos que uma compreenso consciente
de valores estticos intrnsecos tm para o domnio do material, isto . para as tcnicas da
produo artstica. Em seu estudo publicado postumamente sobre os "fundamentos racionais
e sociolgicos da msica", Weber investigou a formao da harmonia de acordes, a origem da
notao [musical] moderna e o desenvolvimento da construo de instrumentos (especialmen-
te do piano como instrumento de tecla especificamente moderno?).

Vejamos, ento, esse texto de sociologia da msica.

39. Jrgcn Habermas, Theorie des kommulIikutivell Hundelm, op. cit., vaI. I, pp. 228-230. Os trechos
de Wcbcr citados por Habermas provm da "Zwischenbetrachtung".

35
 MAXWEBER

IV

Todo o texto Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica uma

discusso do processo de racionalizao na msica. Para fins de anlise, ele pode
ser segmentado em duas partes, que se relacionam entre si: a primeira delas, que
compreende os pargrafos 1 a 49, discute o processo de racionalizao do material
sonoro, considerado enquanto substrato material e histrico da msica. A segunda
parte, os 9 pargrafos finais do texto (pargrafos 50 a 58), discute a histria de
alguns instrumentos musicais, sob o ponto de vista de seu nexo com aquele processo
de racionalizao. No somente pela sua extenso, seno que por sua substncia, a
primeira parte detm um importncia peculiar no interior do texto. A ela nos
dedicaremos inicialmente.
O pargrafo inicial do texto importante o suficiente para ser retomado:

Toda msica racionalizada harmonicamente parte da oitava (relao de freqncias 1:2)

e a divide nos dois intervalos de quinta (2:3) e quarta (3:4), portanto em duas fraes do es-
quema o/n+ I, chamadas "fraes prprias", que tambm esto oa base de todos os nossos
intervalos musicais abaixo da quinta. Portanto, se a partir de um som inicial subirmos ou
descermos em "crculos", primeiro em oitavas, em seguida em quintas. quartas ou em alguma
outra relao determinada "propriamente", ento as potncias dessas fraes nunca podero
encontrar-se em um e mesmo som, at onde se possa continuar esse procedimento. A dcima-
segunda quinta justa, igual a (2/3)12, , por exemplo. uma coma pitagrica maior do que a
stima oitava, igual a (1/2)7. Esse inaltervel estado de coisas. c a circunstncia de que a oi-
tava decomposta por fraes prprias em apenas dois grandes intervalos diferentes, consti-
tuem os fatos fundamentais de toda a racionalizao da msica. Recordemo-nos em primeiro
lugar como a msica moderna. vista a partir deles, se apresenta 4{).

Max Weber parte da constatao de um fato que perpassa toda a msica

moderna - a "msica racionalizada harmonicamente"4I: o fato de que nela os
intervalos so construdos mediante uma determinada racionalizao na diviso da
oitava, que no entanto no se deixa racionalizar sem restos -, pois que sempre surge
a coma fatal. Este fato marca de cima a baixo a msica moderna. Weber qualifica-
o como ofato fundamental de toda a racionalizao da msica (pois que a diviso
da oitava nos intervalos de quarta e quinta decorrente dela), e a partir dessa
constatao ele convida o leitor ("recordemo-nos") a percorrer o processo de
desenvolvimento (que o processo de racionalizao) que conduziu ao estado atual

40. Max Weber, "Oie rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik". OI'. cit.. p. 877. As cita-
es desse texto, a seguir. seguem essa referncia, sendo indicado o pargrafo no qual se encontram.
41. No interior do texto de Max Weber, "msica moderna" quer designar a msica do Ocidente desde
aproximadamente 1700.

36
 INTRODUO

do material sonoro. Weber circunscreve seu problema (o material sonoro e suas

idiossincrasias, enquanto suporte da msica) e, a partir de ento, vai retroceder
analiticamente na busca do conjunto de fatores e dos nexos que conduzem situao
atual da msica. Desse modo, o problema formulado no pargrafo I ser
amplamente desenvolvido ao longo do texto - pargrafos 2 a 44 - e encontrar sua
"resposta" nos pargrafos finais dessa primeira parte do texto - pargrafos 45-49.
Assim, h um fio condutor que amarra o texto de Weber: a questo lanada no
primeiro pargrafo ser rastreada no correr do texto para, ao final, chegarmos
formulao histrica concreta do fato fundamental da racionalizao do material
musical (sonoro) na moderna msica ocidental. isto , o temperamento.
O Leitor apressado poderia, desse modo, aps ler o pargrafo I, pular direta-
mente para o pargrafo 45, em que se encontra a discusso da soluo histrica aos
problemas apontados no incio. O que vai no entremeio uma anlise e descrio
do longo processo de racionalizao na msica (tambm aqui o processo de
racionalizao um processo de longussima durao), desde a Grcia clssica at
a msica contempornea de Weber (especialmente Wagner e Liszt). Tal anlise e
descrio assume aquela frmula que ser posteriormente retomada na "Vorbe-
.,.
~, merkung": a busca das peculiaridades especficas moderna msica ocidental, em
contraste e oposio com o Oriente. Nesse texto tardio, Weber afirmava:

o ouvido musical era antes desenvolvido aparentemente de modo mais apurado em

outros povos do que atualmente entre ns; em todo caso no o era menos apurado. Diversas
espcies de polifonia difundirarnvse por toda Terra; a colaborao de uma pluralidade de ins-
trumentos e tambm o descante encontram-se em outros lugares. Todos os nossos intervalos
sonoros racionais eram tambm conhecidos e calculados em outras partes. Mas msica har-
mnica racional: - tanto o contraponto como a harmonia de acordes -, formao do material
sonoro sobre a base dos trs acordes de trs sons com a tera harmnica; nosso cromatismo e
enarmonia interpretados no em termos de distncia, mas harmonicamente, de forma racio-
nal, desde a Renascena; nossa orquestra com seu quarteto de cordas como ncleo e a organi-
zao dos conjuntos de sopros; o baixo contnuo; nossa notao musical (que possibilitou
inicialmente a composio e execuo das modernas peas musicais, c assim em geral sua
existncia duradoura e completa); nossas sonatas. sinfonias, peras - embora haja, nas mais
diversas msicas, msica de programa, pintura musical, alterao sonora e cromatismo como
meio de expresso - enquanto expediente de todos os nossos instrumentos bsicos: rgo,
piano, violino; tudo isso existe apenas no Ocidente42 .

Neste pargrafo de 1920, Weber insere suas pesquisas de sociologia da msica

} no amplo quadro das suas investigaes sobre o Racionalismo Ocidental, como um
(

42. MaX' Wcbcr, "Vorbemerkung", OI'. dt., p. 2 (trad. bras. p. 2).

37
 MAXWEBER

dos momentos e uma das diversas facetas que esse fenmeno, de alcance, validade
e significao universais, assumiu.
Acompanhemos por hora o percurso de Weber em Os Fundamentos Racionais
e Sociolgicos da Msica. A racionalizao do material sonoro baseia-se na diviso
aritmtica da oitava e conseqente criao dos intervalos (pargrafo 2), e a moderna
"tonalidade" um resultado desse processo (pargrafo 3). Mas embora " primeira
vista" o "sistema harmnico de acordes" apresente-se "como uma unidade
racionalmente acabada", ele no livre de tenses, que so devidas a irracio-
nalidades meldicas e mesmo harmnicas (pargrafos 4, 5), pois que h "falhas na
racionalizao" (pargrafo 6). Weber vai analisar o processo de racionalizao do
material sonoro basicamente por duas vias: o processo de formao dos intervalos
e o processo de formao das escalas. Nessa perspectiva, ele passa de imediato a
utilizar o comparativismo que caracteriza sua socioIogia43 ; vai buscar as diferenas
das msicas orientais frente msica ocidental no que toca ao processo de
racionalizao do material sonoro (pargrafo 7). Assim, na msica asitico-oriental,
os intervalos so possivelmente "produto daquela racionalizao efetuada a partir
de fundamentos inteiramente extramusicais", o que mostra que Weber vai retomar
.'; aqui as idias da "Zwischenbetrachtung": as msicas podem e so racionalizadas
em graus e direes diferentes e mesmo divergentes, e se esta racionalizao est
baseada em critrios extramusicais, isto indica precisamente que ento a esfera
artstica ainda no possui uma legalidade prpria, j que obedece uma racionalidade
que no a sua prpria. H diversos tipos de racionalizao da msica, mais e menos
primitivos, que podem ser detectados nos problemas relativos construo e

43. Sobre o comparativismo: de Weber, ver especialmente a "Vorbemerkung" e "Einleitung", op. dto
digno de nota o fato de que o grande estudo sobre "A tica Econmica das Religies Mundiais" tem
por subttulo "Ensaios de Sociologia da Religio Comparada". Na literatura secundria, veja-se F.
H. Tenbruck, "The Problem of Thematic Unity in the Works of Max Weber", op. cil.; W. Schluchter,
The Rise ofWe.ftern Rationa!m, op. cil.; Wolfgang Mommsen, "Historia Sociolgica y Sociologa
Histrica", in Max Welrer. Sociedad, Poltica e Historia, Barcelona, Alfa, 1981, pp. 213-242; e Gabriel
Cohn. "Introduo", in G. Cohn (org.). Max Weber. 2~ ed., So Paulo, tica, 1982, p. 15, onde se l:
"A anlise comparativa no opera [... J na busca do que seja comum a vrias ou a todas aS'configura-
es histricas mas, pelo contrrio. permitir trazer tona o que peculiar a cada uma delas. Nas
anlises a que Weber se dedicaria posteriormente, essa viso comparativa ir-se-ia apurando cada vez
mais, orientada pela busca daquilo que especfico ao mundo ocidental moderno - a presena de
um capitalismo organizado em moldes racionais e a racionalizao da conduta em todas as esferas
da existncia humana - em termos da busca, em outras configuraes histricas. de traos que mio
fossem congruentes com essa racionalizao especificamente europia ,da vida. Desde logo. portan-
to, a pesquisa histrica pode ajudar-nos em duas coisas: apontar os traos que reputamos importan-
tes no nosso mundo contemporneo e que tambm estejam presentes em outras pocas e lugares,
devido a causas especficas a serem examinadas em cada caso, e assinalar traos existentes no nosso
universo histrico particular que possam ser apontados como responsveis pelas diferenas entre ele
e os demais (sendo que eles figuraro na anlise como CllU.WIS dessa diferena)".

38
 INTRODUO

utilizao das escalas (pargrafo 9). Por vezes, so os instrumentos musicais os

portadores da determinao dos intervalos, e conseqentemente da sua racio-
nalizao (pargrafos 10 a 12 e 50 a 59), e tambm do desenvolvimento das escalas.
Grosso modo, Weber trabalha com a idia de que ao Ocidente cabe a msica
racionalizada harmonicamente, e ao Oriente a msica racionalizada de modo no-
harmnico, isto , melodicamente e de acordo com a distncia (pargrafo 13).
Vimos mais atrs, ao discutirmos a "Zwischenbetrachtung", como Weber
pontua, de modo esquemtico, dois momentos no curso da histria universal: aquele
da "ingenuidade original", que corresponde a um mundo uno, no desencantado e
no racionalizado, e aquele outro, do "intelectualismo", que diz respeito moderna
sociedade ocidental, altamente racionalizada em todas as esferas da existncia e
completamente desencantada. Isto retomado, no mbito da sociologia da arte, com
o intuito de destacar o processo de racionalizao que a atinge:

A distino de seqncias determinadas de sons desenvolveu-se como um produto da

renexo terica, geralmente em contato com aquelas frmulas sonoras tpicas que quase toda
msica, a partir de uma fase determinada do desenvolvimento da cultura, possuiu. Temos aqui
que nos recordar do fato sociolgico de que a msica primitiva foi afastada, em grande parte,
,.
.,'
durante os estgios iniciais de seu desenvolvimento, do puro gozo esttico, ficando subordi-
nada a fins prticos, em primeiro lugar sobretudo mgicos, nomeadamente apotropeicos (re-
lativos ao culto) e exorcsticos (mdicos). Com isso, ela sujeitou-se quele desenvolvimento
estereotipador ao qual toda ao magicamente significativa. assim como todo objeto magica-
mente significativo, est inevitavelmente exposta; trata-se ento de obras de arte figurativas
ou de meios mmicos, recitativos, orquestrais ou relativos ao canto (ou. como freqentemen-
te, de todos juntos) que tinham por objetivo influenciar os deuses e demnios. [ ... ] Com o
desenvolvimento da msica a uma "arte" esta mental (seja sacerdotal, seja aodica), com o
ultrapassamento do emprego meramente prtico-finalista das frmulas sonoras tradicionais, e
por conseguinte com o despertar das necessidades puramente estticas, inicia-se regularmente
sua verdadeira racionalizao (pargrafo 18).

A "reflexo terica" indica um estado j racionalizado da sociedade. A arte,

nas sociedades "primitivas", estava atrelada a "fins prticos", ou seja, no possua
autonomia, e, portanto, no tinha por objetivo o "gozo esttico". Pelo contrrio: ela
estava a servio de valores outros (sobretudo o culto). autonomizao da arte,
sua libertao das finalidades prticas, corresponde o incio da "verdadeira
racionalizao", pois que a autonomizao da esfera artstica engendra a legalidade
prpria dessa esfera, que justamente a sua racionalizao especfica - isto , de
uma racionalizao que possui uma direo especfica dentre outras possveis, e essa
direo est relacionada justamente com essa esfera particular. A pergunta sobre a
racionalizao prpria msica - e arte em geral - encontra sua resposta no fato

39

2
 MAX WEBER

de que, na arte, a racionalizao se projeta sobre os prprios meios artsticos. Assim,

a racionalizao da msica a racionalizao dos meios musicais: dos sistemas
sonoros, dos instrumentos, das formas com posicionais etc.
O que vai da "ingenuidade primitiva" ao "intelectualismo" o que vai de um
"estado de natureza" no racionalizado e completamente encantado sociedaje
moderna racionalizada e desencantada. Analiticamente, o momento da autono-
mizao da esfera em questo especialmente significativo, embora muito nebuloso
em sua determinao histrica concreta. De qualquer modo, necessrio ter em vista
que se trata aqui de uma "tipologia", que no se confunde (e no se quer confundir)
com a realidade concreta. O nascimento do puro gozo esttico, das puras
necessidades de expresso, marca esse descolamento da nova esfera, que passa a
desenvolver-se segundo sua legalidade especfica.
Na anlise de sistemas sonoros especficos (como o helnico, no pargrafo
21), Weber afirma que lhe interessam "as tenses intrnsecas desse sistema
sonoro", justamente porque nas tenses que se mostra a forma do processo de
racionalizao, que opera sempre no sentido de dilu-Ias e equacion-Ias. No caso
da Grcia antiga, as escalas utilizadas foram o resultado de um processo de
racionalizao das tenses presentes nas relaes intervalares. Tanto na antiga
msica grega como na moderna msica ocidental, as tenses reduzem-se
basicamente questo da assimetria da oitava, e na tenso entre a quinta e a
quarta (pargrafos I, 22). Aqui, novamente, Weber nos mostra que o ponto nodal
do processo de racionalizao da msica est relacionado com a superao desse
problema. "A particularidade decisiva do desenvolvimento da msica ocidental",
diz Weber - e aqui ouvem-se ecos da "Vorbemerkung" -, foi "justamente a 'lgica
interna' das relaes sonoras" que impeliu "via da moderna formao de
escalas" (pargrafo 26). Tudo isso encontra seu termo no temperamento
(pargrafos 45 a 49).
Tambm tpica do Ocidente a polifonia, e atravs dela Max Weber pode
inserir na sua discusso no somente tpicos relativos ao sistema sonoro, como a
formao dos intervalos e escalas, mas tambm elementos relativos s formas
musicais, verdadeiras impulsionadoras do desenvolvimento musical e do prprio
processo de racionalizao, que se desdobra tambm no interior das frmulas e
formas composicionais. Da seu interesse por procedimentos como o cnone, a
imitao, o contraponto (pargrafo 30). Weber afirma tambm que o "ponto de
partida da msica especificamente ocidental" marcado pelo "aparecimento de
teoremas" que regulam o emprego das dissonncias na polifonia contrapontstica
(pargrafo 31), enfatizando inmeras vezes a importncia dos tratadistas da Idade
Mdia. Pois se algum suspeitasse que uma sociologia da arte orientada desse modo
40
 ,
INTRODUO

se perdesse em digresses unicamente interiores ao seu domnio especfico, Max

Weber rapidamente lembraria que "influncias" externas sempre so detectveis.
No seu caso, papel de destaque cabe Igreja, que influiu de modo decisivo no
desenvolvimento da msica atravs' de suas proibies e normas44 , O caso mais
significativo, no entender de Weber, coube ao monacato, que desempenhou um
papel fundamental em todo o processo de racionalizao que culminou no moderno
material sonoro.
Outro ponto importante do enfoque weberiano diz respeito ao fenmeno da
notao musical. Em um pargrafo muito semelhante quele com que se inicia a
"Vorbemerkung" (vide supra), Weber se pergunta por que o sistema sonoro ociden-
tal e tudo o que lhe correlato desenvolveu-se "precisamente em um ponto da Terra"
(pargrafo 39). E imediatamente responde:

Caso se pergunte pelas condies especficas do desenvo/vimetilo da msica ocidelltal.

ento se trata antes de mais nada da invcnlio da nossa moderna notao musical. [... ] Somen-
te a elevao da msica poli vocal condio de uma arte escrita produziu ento verdadeiros
"compositores" e assegurou s criaes polifnicas do Ocidente, em oposio quelas de outros
povos, durao, repercusso e desenvolvimento continuado (pargrafo 40, grifas meus) .
.~'

Os termos grifados indicam como o tipo de indagao que Weber formula est
inteiramente no esprito de suas pesquisas sobre o Racionalismo Ocidental, tal como
formuladas em 1920 na "Vorbemerkung". E no deve passar despercebido o fato
de Weber falar precisamente em uma "inveno", que dirige nossa ateno para um
sujeito - j que a sociologia delineada na tipologia das esferas da existncia supe
justamente os agentes singulares como sujeitos da ao nas diversas esferas45

44. J foi citada uma passagem relativa ao Conclio de Trcnto.

45. "J foi assinalado [ ... ] a importncia que ele [Weber] d autonomia interna das diferentes esferas
da existncia humana - ou, mais precisamente, da ao social orientada por sentidos particulares [ ... ].
A importncia fundamental da referncia ao agente individual, nesse ponto, consiste em que ele li
lnica entidade em que os sentidos eSl'ec;j/co.'i de.ull.~ diferentes esferas tia lIilo estilo simultanea-
mente presentes e podem entrar em conflito. Ou seja, se as diversas esfcras da existncia correm
paralelas, movidas pelas suas 'legalidades prprias' c se est afastada a idia de alguma delas ser
objetiva e efetivamente determinante em relao s demais, a anlise das rdaes entre elas (ou
melhor, entre seus sentidos) s possvel com referncia a essa entidade que as sustenta pela sua
ao e portadora simultnea de mltiplas delas: o agente individual. Portanto, no existem vncu-
los 'objetivos' entre esferas da ao; s vnculos 'subjetivos', isto , que passsam pelos sujeitos-
agentes. Assim, toda a anlise weberiana das afinidades ou tenses entre o sentio da ao religiosa
e o sentido da ao ceonmica implica serem tomaos os agentes individuais (que so simultanea-
mente portadores de sentidos econmicos c religiosos) como ponto de referncia." Gabriel Cohn,
"Introduo". OI'. cit., pp. 28-29. "[ ... ] Chegamos idia, totalmente decisiva em Weber, da aUforJO-
mia das esfera.'i de aao, tomando-se o termo autonomia no seu sentido exato, c leMalidade pr-
pria (que , alis. a traduo mais aproximada do termo originalmente utilizado por Wcber). Vale

41
 MAXWEBER

E o sistema de notao possibilitou uma srie de desenvolvimentos: " claro

que a polivocalidade baseada em um sistema de notao racional haveria de
favorecer imensamente a racionalizao harmnica do sistema sonoro" (pargrafo
41). Desse modo, a racionalizao do sistema sonoro se entrelaa com a
racionalizao da escrita musical: sistema sonoro, formas composicionais e
esquemas de representao so todos momentos de um mesmo processo, que se
desdobra em campos especficos, criando-os mediante uma crescente especializao
e diviso e unindo-os sob a circunscrio desse processo mais amplo.
A importncia dos problemas relativos formao dos intervalos, das
escalas e ao temperamento devida ao fato de que o "desenvolvimento rumo
msica harmnica no Ocidente" est baseado no diatonismo enquanto "funda-
mento do sistema sonoro" (pargrafo 37). O diatonismo foi uma conseqncia do
processo de formao das escalas, e o cromatismo surgiu em resposta ao
diatonismo estrito, criando "desde o princpio um material sonoro interpretado
harmonicamente. Ele nasceu precisamente no interior de uma msica com uma
polivocalidade j regulada racionalmente e fixada em uma notao harmo-
nicamente racional" (pargrafo 42). V-se aqui como os diversos problemas
tratados por Weber esto imbricados entre si: as questes da formao das escalas
depende necessariamente da formao dos intervalos; diatonismo e cromatismo
esto no centro da formao das escalas, e influenciaram o carter harmnico do
material sonoro (ou seu carter puramente meldico); os procedimentos
poli vocais dependem tambm, por sua vez, das escalas, e influenciaram as
formas composicionais; e a notao tambm influenciou e influenciada pelo
material sonoro e pelas formas da composio.
Weber tem em vista um material sonoro interpretado hannonicamente
justamente porque a reside a especificidade mais marcante da msica ocidental:
na existncia de uma msica concebida harmonicamente - Weber fala sempre em
Akkordhamonik, uma "harmonia de acordes" que tpica da moderna msica
ocidental, e que no conhecida fora do Ocidente.
Como parte do desenvolvimento musical, at a audio penetrada por
caractersticas prprias a esse desenvolvimento ou, em outras palavras, a prpria
audio condicionada: nosso ouvido j ouve "harmonicamente" (pargrafo 42),

dizer, cada esfera da ao desenvolve-se, enquanto processo, conforme sua hgica imanente parti-
cular, ao mesmo tempo que entra em contato e estabelece relaes com as demais, atravs dos su-
jeitos individuais." Gabriel Cohn, Cr/ica e Resignao: Fundamentos da Sociologia de Max Weber,
So Paulo, T.A. Queiroz, 1979, p. 141. Ver tambm p. 142. E ainda: "o .wjei/o/agente a nica
entidade lia qual se podem efetivar re/arles entre sentidos diferentes de aes, IIllS suas mltiplas
esferas de existncia". Gabriel Cohn, Cr/ica e Resignao, oI'. cit., p. 93.

42
 INTRODUO

pois j tenta captar o material sonoro segundo padres que lhe so especficos,
resultantes de sua "educao".
Um outro ponto abordado por Weber o papel do virtuose enquanto sujeito
do desenvolvimento: "Assim que o apoio slido das velhas frmulas sonoras
tpicas abandonado, e o virtuose, ou o artista profissional educado para a exe-
cuo virtuosa, torna-se o suporte do desenvolvimento musical, no h nenhum
limite fixo para a medida do sufocamento dos elementos tonais pelas novas
necessidades de expresso meldica" (pargrafo 42). A especializao profis-
sional produz uma intensificao e um aprofundamento daqueles envolvidos
diretamente com a produo e reproduo (e tambm, num registro mais amplo,
da vida musical), que reflete inclusive no prprio material sonoro, seu emprego e
sua significao. Ao chamar a ateno para o papel do virtuose e do instrumentista
em geral, Weber quer destacar uma dimenso dos agentes do processo de racio-
nalizao.
Entretanto, o fenmeno da racionalizao do material sonoro no se
desenvolve de modo unvoco. Ele comporta "infiltraes" no propriamente
racionais, que no entanto, ao inserirem-se em um "sistema" racional, acabam por
;." ser absorvidos por sua lgica, nem que seja como antdoto a ela. Disto Weber d
um belo exemplo no que diz respeito nossa poca intelectualista:

o que experimentamos, em nosso prprio desenvolvimento musical, corno fenmenos

desagregadorcs da tonalidade, pode tambm ser observado em condies inteiramente hetero
gncas, devido ao fato evidente de que o uso de meios expressivos inteiramente irracionais
no raramente pode ser compreendido pura e simplesmente como produto de uma afetao
deliberadamente barroca e artificial de estetas, um espcie de preciosismo [Feillschmeckerei]
intelectualista. Esses fenmenos originam-se de modo especialmente fcil, inclusive em cir-
cunstncias relativamente primitivas. no crculo de uma corporao de msicos eruditos, que
monopolizam uma msica cortes [ ... ]. Em todo caso, e por esse motivo, nem todos os inter-
valos irracionais so produtos de um desenvolvimento musical especificamente primitivo, pois
no raras vezes so produtos tardios. Uma msica no racionalizada harmonicamente essen-
cialmente mais livre em seu movimento meldico, e um ouvido que no interprete de imedia-
to harmonicamente ~ como o nosso -, em virtude de sua educao, inclusive todo intervaJo
nascido de uma necessidade de expresso puramente meldica, pode no somente tomar gos-
to por intervalos no ordenveis harmonicamente, como tambm se acostumar amplamente ao
seu gozo (pargrafo 42).

Assim, necessidades estticas, inteiramente exteriores lgica de um material

sonoro determinado, podem ser admitidas justamente como exigncias expressivas
no interior desse material, que desse modo acaba por incorporar em si mesmo
elementos que lhe so estranhos. Tanto assim que aquela formulao original, que
43
 MAX WEBER

desencadeia o estudo de Weber (pargrafo I), retomada, mais uma vez, no

pargrafo 43:

Mas justamente aquela mobilidade mais livre da melodia, que confere, nos sistemas
sonoros no ligados harmonicamcnte, amplo espao ao arbitrrio, sugere tambm, por outro
lado, ao Racionalismo, a idia de uma compensao arbitrria das discrepncias [Unstimmig-
keiten] que resultam de cada diviso assimtrica da oitava e do desmoronamento dos diversos
"crculos de intervalos".

A resoluo do problema bsico da diviso da oitava (formao de intervalos

e formao de escalas so decorrentes disso) vai buscar dar conta tanto de questes
postas por necessidades harmnicas, como pelas necessidades meldicas.
A racionalizao do sistema sonoro, enquanto resoluo dos problemas
levantados desde o incio do texto, pode operar basica~ente de dois modos:
como uma racionalizao extramusical (pargrafo 44) ou como uma racio-
nalizao intramusical (pargrafos 45 a 49). A racionalizao extramusical
mostra-se claramente na criao e utilizao de intervalos obtidos de modo
arbitrrio, e Weber detecta essa tendncia em variadas msicas do Oriente,
formulando a hiptese - que se encaixa perfeitamente no seu pensamento - de
que a msica oriental permaneceu num nvel inferior da racionalizao (num
grau menor e numa direo diferente) justamente por racionalizar seu material
sonoro de modo extramusical, ou ao menos de racionaliz-lo desse modo em
grande parte (cf. pargrafo 44).
Em contraste e oposio racionalizao extrarnusical - digamos, tpica do
Oriente -, Weber vai apontar a racionalizao intramusical como aquele trao
especfico da msica ocidental. Racionalizao intramusical, "a partir de dentro"
do sistema sonoro, significa temperamento: "Temperada , em sentido mais amplo,
toda escala na qual o princpio da distncia levado a efeito de tal modo que a
pureza dos intervalos relativizada com o fim de compensar a contradio dos
distintos 'crculos' de intervalos entre si, mediante a reduo a distncias sonoras
s aproximadamente justas" (pargrafo 45). Contudo, o temperamento pode estar a
servio tanto de uma msica orientada melodicamente como de uma orientada
harmonicamente. Um temperamento "extra-harmnico" pode ser detectado em
inmeras msicas "primitivas" - "primitivas", para Weber, significa racionalizadas
em menor grau -, com variada fundamentao (pargrafos 45 a 46). Entretanto, a
pedra de toque da anlise weberiana - e a resposta direta s indagaes do pargrafo
I - o temperamento orientado harmonicamente: aqui radica, em ltima instncia,
o fenmeno fundamental da moderna msica ocidental e a grande realizao do
Racionalismo Ocidental no campo da msica:

44
 rI
i
I
! INTRODUO

I Mas o princpio do temperamento, como se sabe, no encontrou seu principal lugar

precisamente no terreno das msicas meldicas aparentadas - em certo sentido - originalmen-
te a ele. "Temperamento" foi tambm a lLima palavra de nosso desenvolvimento musical
acrdico-harmnico. Como a racionalizao fsica do som sempre se defronta, em algum lu-
gar, com a "coma" fatal, e a afinao justa, em especial, apenas fornece um optimum relativo
a um conjunto de quintas, quartas c teras, ento j no incio do sculo XVI dominava - es-
pecialmente para os instrumentos ocidentais com afinao fixa: os instrumentos de teclas -
um temperamento parcial. Naquele tempo, o espao sonoro total desses instrumentos era qua-
se sempre limitado a no muito mais do que a extenso das vozes cantantes, e sua funo
principal era o acompanhamento da msica vocal; interessava principalmente, portanto, equi~
parar a afinao no interior das quatro quintas centrais do nosso piano atual (C ~ c'), e manter
a pureza do intervalo de tera, que ento acabava de se impor no interior da msica. Os meios
da equiparao foram variados. De acordo com a proposta de Sclrlick, o temperamento "desi~
gual" deveria afinar de modo justo, mediante o temperamento da quinta, aquele Q que apare~
cia no crculo das quintas como a quarta quinta a partir do C. Na prtica ocorria o tempera~
menta "de tom mdio", pois, segundo Sclzlick, era cspecialmentC\perccptvel a inconvenin-
cia que traziam consigo todos os temperamentos "desiguais" quc alteravam a quinta: tambm
as quartas, to importantes para a msica de ento, tornavam-se impuras (o famigerado "lobo"
dos construtores de rgos, por cujas mos passavam ento todos os problemas de afinao).
O aumento do espao sonoro no rgo e no piano; a aspirao ao seu pleno aproveitamento
.. '
;. na msica puramente instrumental; a dificuldade tcnica, frente a isso, de utilizar pianos com
umas 30 a 50 teclas na oitava em tempo de piano [Klaviertempo] - e seu nmero, quando se
quer construir intervalos justos para cada crculo, no possui nenhum limite superior -; a
necessidade de livre transposio; e sobretudo o livre movimento dos acordes; tudo isso le-
vou forosamente ao temperamento igual: a diviso da oitava em 12 distncias iguais de
scmitom, cada uma de 12M [raiz dcima segunda de um meio]; a equiparao portanto de
12 quintas com 7 oitavas; e a eliminao dos diesis enarmnicos, quc finalmente triunfou,
aps dura luta, para todos os instrumentos de afinao fixa, na teoria sob a influncia de
Rameau, e na prtica especialmente atravs da ao do "Cravo bem-temperado" de I.S. Daelr
e da obra pedaggica de seu filho (pargrafo 47).

o temperamento foi o procedimento tcnico mediante o qual a msica

ocidental equacionou para si os problemas advindos da diviso da oitava, e
conseqentemente foi o procedimento basilar de sua formao de intervalos e
escalas. Da Weber afirmar: "Toda a moderna msica acrdico-hannnica no
concebvel sem o temperamento e suas conseqncias. S o temperamento
proporcionou-lhe a liberdade plena" (pargrafo 48).
O temperamento ocidental moderno no se confunde com os diversos
temperamentos possveis e existentes porque sua "especificidade" est em que ele
alia critrios meldicos e harmnicos. "Pois ao lado da medio do intervalo de
acordo com a distncia, est a concepo acrdico-harmnica dos intervalos"
(pargrafo 49). Na verdade. ele uma medio dos intervalos segundo uma
45

l
 MAXWEBER

concepo harmnica, o que justamente possibi litou a existncia da moderna msica

de acordes. Esta , tal como Weber a entendia - enquanto uma harmonia de acordes
(Akkordharmollik) -, tpica e exclusiva do Ocidente.

A primeira parte do texto de Weber termina com um enunciado extremamente

revelador, que vale retomar: "As relaes entre a ratio musical e a vida musical
pertencem s relaes variadas de tenso historicamente mais importantes da
msica" (pargrafo 49). Na verdade, temos aqui in nuce o programa realizado por
Weber em Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica: ratio musical e
vida musical se entrelaam, pois que h um "nexo" entre eles - nem a ratio musical
determina a vida musical, nem o contrrio - que justamente o que Weber procura
explicitar'6. Ambos os termos se entrelaam de modo semelhante a "tica
protestante" e "esprito do capitalismo": trata-se de uma "individualidade histrica",
"um complexo de nexos na efetividade histrica que ns encadeamos concei-
tualmente em um todo sob o ponto de vista de sua signijic;o cultural"''. Assim,
a significao cultural da moderna msica ocidental est, para Max Weber,
inextricavelmente ligada quele processo que ele denominou o "moderno
racionalismo ocidental".

A segunda parte de Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica,

que compreende os pargrafos 50 a 58, , na verdade, derivada da parte inicial.
Trata-se aqui de uma discusso acerca do desenvolvimento de alguns dos modernos
instrumentos musicais - o violino e sua famlia, o rgo e o piano -, na qual Weber
destaca o processo de racionalizao na construo dos instrumentos e os efeitos
disso na msica. Vemos ento no somente traos construtivos especficos dos
instrumentos do Ocidente - como a caixa de ressonncia na famlia do violino
(pargrafo 50) -, como tambm o papel de determinados instrumentos na
"racionalizao da poli vocal idade", como foi o caso do rgo (pargrafo 53).
Especialmente aqui Weber pde abordar um tema que lhe era caro, a saber: a
importncia do monacato no desenvolvimento da moderna msica ocidental. Isso
basicamente porque o desenvolvimento do sistema sonoro estava muito estrei-
tamente ligado ao rgo, privativo das grandes catedrais e mosteiros. Assim a grande
maioria dos problemas tcnicos relativos afinao - e conseqente formao de
intervalos e escalas - foi formulada e resolvida no interior dos mosteiros. E tambm

46. Ver nota 23, supra.

47. Max Weber, "Die Protestantische Ethik un der Geist des Kapitalismus", in Ge.wlInme/te AlIf~iitze
zur ReligiossozioloJ.:ie, vol. I, OI'. cit., p. 30 (trad. bras. p. 28).

46
 INTRODUO

o monocrdio, O instrumento que est na base da medio racional do som, parece

ter sido, segundo Weber, obra do monacato. O texto tem como concluso uma
anlise do piano, o moderno instrumento burgus, transformado em moblia e
sustentculo da moderna cultura musical.

Vimos assim as linhas gerais nas quais se tece a sociologia da arte de Max
Weber (no caso especfico por ele tratado, a msica). Vimos que quando Max Weber
tratou da arte, sua anlise estava inserida no amplo quadro do Racionalismo
Ocidental, tal como delineado na "Vorbemerkung". Alm disso, sua anlise depende
tambm, em mesma medida, da tipologia traada na "Zwischenbetrachtung", com
a separao das esferas: trata-se, ento, de uma anlise centrada na esfera artstica
(ou esttica). A "Vorbemerkung" e a "Zwischenbetrachtung" estabelecem o amplo
quadro conceitual, analtico e histrico dentro do qual Os Fundamentos Racionais
e Sociolgicos da Msica ganha sentido.

v
,.
.~'

Ao tempo de sua morte, Max Weber tinha o intuito de desenvolver uma

sociologia da arte. sabido que ele tinha muitos projetos em curso, como "acabar"
Economia e Sociedade e elaborar as partes relativas ao islamismo e ao cristianismo
da tica Econmica das Religies Mundiais. Mas h tambm indcios de que Max
Weber pretendia dar continuidade s suas investigaes sobre o Racionalismo
Ocidental em um amplo estudo de sociologia da arte. Ao escrever o prefcio
segunda edio de Economia e Sociedade, Marianne Weber afirmava:

[... ] Alm disso foi anexado como apndice [a esta edio de Economia e Sociedade] a
dissertao msico-sociolgica [ ... ]. Pareceu conveniente incorporar aqui este difcil trabalho
- que apareceu inicialmente como uma brochura isolada com um prefcio do Prof. Th.
Kroyers, que prestou um grande servio no exame cuidadoso das expresses tcnicas - que-
la obra sociolgica de Max Weber com a qual ele est na mais estreita conexo - embora
apenas indireta. Ele a primeira pedra de uma sociologia da arte planejada pelo autor. O que
tanto lhe impressionou na primeira explorao das criaes musicais do Oriente e do Ociden-
te foi a descoberta de que tambm e precisamente na msica - esta arte que aparentemente
nasce do modo mais puro do sentimento - a ratio desempenha um papel to significativo e
que sua especificidade [Eigenart] no Ocidente, assim como a especificidade de sua cincia e
de todas as instituies estatais e sociais, est condicionada por um racionalismo de tipo es-
pecfico. Enquanto se ocupava com esta esquiva matria, ele observou em uma carta de 1912:
" provvel que eu escreva sobre certas condies sociais da msica, a partir das quais se
explica como apenas ns temos uma msica 'harmnica', embora outros crculos culturais

47

L
 MAXWEBER

apresentem um ouvido bem mais sutil e uma cultura musical muito mais intensa. O curioso
que isto uma obra do monacato, como ser rnostrado!,,4K

Assim considerado, Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica

assume uma posio especialmente estratgica no interior dos escritos de Max
Weber: trata-se de uma "antecipao" e de um "esboo" (o texto permaneceu sob a
forma de um esboo) de um campo que Max Weber pretendia trabalhar - mais que
isso, seus estudos sobre o Racionalismo Ocidental levaram-no a acreditar que
justamente uma sociologia da arte seria uma contribuio significativa para suas
pesquisas. Obviamente no podemos nos perder nas inmeras e infundadas
hipteses acerca do que Weber teria feito, se tivesse podido desenvolver sua
planejada sociologia da arte. Objetivamente podemos ter uma idia a esse respeito
a partir do nico texto sobre o assunto, que trata exclusivamente da msica.
Talvez seja interessante, alm de tudo o que j foi dito, tentar avanar ainda
mais um pouco. Uma longa passagem do ensaio sobre a "neutralidade axiolgica"

permitir-nos-, pela ltima vez, acrescentar algo aos pontos j levantados. Trata-se
de um trecho que formula, de maneira mais clara e numa apresentao condensada49
as questes tratadas em Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica.
Agora Weber trabalha o conceito de progresso, entendido no como um parmetro
valorativo da "qualidade" das obras - no sentido de valorizar determinadas obras,
autores, pocas etc., e desvalorizar outras -, mas como um parmetro tcnico,
objetivo e inequvoco. "Progresso", na sociologia da arte weberiana, significa
progresso dos meios tcnicos - j vimos, mais atrs, como na msica em particular
e na arte em geral a racionalizao atinge os prprios meios artsticos. E trata-se
justamente de uma sociologia que se debrua sobre os aspectos tcnicos da arte (e
no s da msica, como se ver), pois que so eles que articulam os nexos que a
sociologia weberiana quer pr a descoberto. Alm disso, trata-se de uma sociologia
preocupada com o processo de desenvolvimento no interior do qual se manifesta a
racionalizao (disso deriva o seu carter histrico). Desse modo, o processo de
racionalizao ser visto, na esfera esttica, como um progresso dos meios tcnicos
desenvolvidos em meio criao artstica50 :

48. Marianne Weber. "Vorwort zur zweiten Auflage", op. cit., p. XXXIII (trad. bras. p. XLI). Ver tam-
bm: Ingrid Gilcher-Holtey, "Max Weber et les femmcs", op. cir. (cf. texto referente nota 4. supra)
e Friedrich H. Tenbruck. "The Problem of Thematic Unity in lhe Works of Max Wcbcr", op. ci/.
49. Trata-se de um lexto cronologicamente posterior.
50. Weber est semprc chamando nossa ateno para os agentes desse processo: os arquitctos, os gran-
des experimentadorcs, o monacato.

48

I
I,
 ,
INTRODUO

[ ... ]
Ocorre algo mais complexo com a aplicao do conceito de "progresso" (no sentido de
valoriza(lo [BewertulIg]) no campo da arte. Ocasionalmente ela foi negada de modo apaixo-
nado; de acordo com o sentido visado, com Tazo ou no. No h nenhuma considerao
evaluativa [wertende] da arte que possa existir com a oposio exclusiva de "arte" c "no-arte"
[U Unkulist"], e alm disso ncm mesmo a diferena entre prova e realizao, entre o valor das
diversas realizaes, entre a realizao plena e aquela que malogra em algum ponto especfi-
co, ou em vrios deles, ou mesmo em pontos importantes, mas que no obstante no pura e
simplesmente uma realizao sem valor [wertlos], e precisamente no apenas para um querer
concreto de formao [konkretes Forlllungswollen], mas tambm para o querer artstico
[Kunstwollen] de pocas inteiras. Aplicado a tais fatos o conceito de "progresso" atua na ver-
dade de modo trivial, por causa de seu outro emprego em problemas puramente tcnicos. Mas
ele no em si sem sentido. O problema se coloca novamente de modo diferente para a his-
tria puramente emprica da arte e para a sociologia emprica da arte. Para a primeira no h
obviamente um "progresso" da arte no sentido da valorao [Wertllng] esttica das obras de
arte enquanto realizaes significativas, pois essa valorao no pode ser levada a cabo com
os meios da observao emprica e portanto permanece inteiramnte para alm de suas tare-
fas. Em contrapartida ela pode justamente empregar um conceito inteiramente (e somente)
tcnico, racional e portanto inequvoco de "progresso", do qual se falar a seguir e cuja utili-
dade para a histria emprica da arte provm justamente do fato de que ele se limita comple-
.,' tamente identificao dos meios tcnicos que um querer artstico determinado emprega para
;.
um propsito dado e estabelecido. Facilmente se subestima o alcance histrico-artstico des-
sas modestas pesquisas ou se as interpreta falsamente naquele sentido que estil ligado a um
"conhecimento" [Kennertum] da moda, inteiramente subalterno, fictcio c postio, na medida
em que o "conhecedor" tem a pretenso de ter "compreendido" um artista quando ventilou a
cortina de seu atelicr e examinou seus meios externos de representao, seu "estilo"
["Manier"]. Somente o progresso "tcnico" corretamente compreendido verdadeiramente o
domnio da histria da arte, porque justamente ele e sua influncia sobre o querer artstico
contm aquilo que empiricamente observvel- isto , sem valorizao esttica - no decurso
do desenvolvimento da arte. Tomemos alguns exemplos que elucidem as significaes efeti-
vamente histrico-artsticas do "tcnico" no sentido verdadeiro da palavra.
A origem do gtico foi em primeiro lugar o resultado da soluo tecnicamente eficaz
do problema - em si puramente tcnico-construtivo - da feitura da abbada de espaos de tipo
determinado: a questo do optimllm tcnico da criao dos contrafortes para a sustentao
[GewolbescllllbJ de uma abbada em cruz - embora ligado com algumas peculiaridades que
no sero aqui discutidas. Foram solucionados problemas concretos de construo. O conhe-
cimento de que com isso tornou-se possvel um tipo determinado do abobadar de espaos no
quadrticos despertou o entusiasmo apaixonado daqueles arquitetos, por hora c talvez para
sempre desconhecidos, aos quais devido o desenvolvimento do novo estilo de construo.
Seu racionalismo tcnico realizou o novo princpio em todas as conseqncias. Seu querer
artstico utilizou-o como possibilidade de realizao de tarefas artsticas at ento insuspeitas
e a seguir conduziu a escultura [Plastik] na trilha de um novo "sentimento do corpo", desper-
to pelas formaes inteiramente novas do espao e das superfcies da arquitetura. Que esta
reviravolta condicionada de modo primariamente tcnico se chocasse com contedos senti-

49

L
 4

MAXWEBER

mentais determinados, condicionados em grande medida sociolgica e religio-historicamen-

te, representa o elemento essencial daquele material nos problemas com os quais a criao
artstica da poca gtica trabalhou. Na medida em que a considerao da histria e sociologia
da arte indica as condies objetivas [sachlichen], tcnicas, sociais e psicolgicas do novo
estilo. ela esgota sua tarefa puramente emprica. Mas com isso ela no "avalia" ["wertel"J o
estilo gtico em relao com, digamos, o estilo romnico ou com o estilo da Renascena -
por seu lado intensamente orientado pelo problema tcnico da cpula e alm disso pelas
mudanas, condicionadas em parte sociologicamente, do mbito das tarefas da arquitetura-,
nem "avalia" ["wertet"J esteticamente a construo singular, na medida em que ela permane-
ce uma histria emprica da arte. Pelo contrrio, o interesse nas obras de arte, nas suas parti-
cularidades singulares, relevantes esteticamente, e portanto no seu objeto, heternomo
histria da arte: como seu a priori, que lhe dado pelas obras, com seus meios e de modo
algum como um valor esttico verificvel.
Isto ocorre de modo semelhante no campo da histria da msica. Para o ponto de vista
do interesse do homem europeu moderno ("relatividade dos valores" ["Wertbezogenheit"J)
seu problema central : por que a msica harmnica, decorrente da polifonia desenvolvida
popularmente por quase toda parte, dcsenvol veu-se apenas na Europa e em um espao de tem-
po determinado, enquanto em geral por toda parte a racionalizao da msica tomou um ou-
tro caminho e na maioria das vezes justamente o caminho contrrio: o desenvolvimento dos
intervalos atravs da diviso relativa distncia (na maioria das vezes da quarta) ao invs da
diviso harmnica (da quinta). No centro da questo est portanto o problema da origem da
tera e da significao do seu sentido harmnico: como membro do acorde de trs sons. e mais
adiante o cromatismo harmnico, e alm disso a moderna rtmica musical (a diviso do tem-
po em forte e fraco) - ao invs do compasso puramente metronmico -, uma rtmica sem a
qual a msica instrumental moderna seria inconcebvel. Trata-se aqui outra vez primariamen-
te de um problema de "progresso" racional puramente tcnico. Pois a antiga msica cromti-
ca (pretensamente enarmnica) dos apaixonados versos dcmios do fragmento de Eurpedes
recentemente descoberto indica. por exemplo, que o cromatismo era conhecido muito tempo
antes da msica harmnica como meio de representao da "paixo". No portanto no que-
rer artstico de expresso [knstlerischen Ausdrukswo/lenJ. mas sim nos meios tcnicos de
expresso [technischen Ausdruksmitteln] que reside a distino desta msica antiga em rela-
o quele cromatismo que os grandes experimentadores musicais do tempo da Renascena
criaram em uma impetuosa ambio de descobertas racionais. e preci samente tambm com a
finalidade de poder moldar musicalmente a "paixo". Mas o tecnicamente novo foi que esse
cromatismo consistia naqueles nossos intervalos harmnicos. e no em intervalos com distn-
cias meldicas de semitom e quarto de tom como nos helenos. E que isto tenha sido possvel
teve seu fundamento novamente nas solues precedentes de problemas tecnicamente racio-
nais. Assim particularmente na criao da notao racional (sem a qual nenhuma composio
moderna seria sequer concebvel) e, j antes. na criao de instrumentos determinados que
impeliam interpretao harmnica dos intervalos musicais. e sobretudo na criao do canto
polifnico racional. Teve papel fundamental nessas realizaes na Alta Idade Mdia o mona-
cato dos territrios missionrios do Norte-Ocidente, que sem suspeitar do alcance posterior
de seus atos racionalizou para seus fins a polifonia popular. ao invs de, como a msica bi-
zantina, deixar sua msica se instruir pelo melopois de formao helnica. Foram particula-

50

IL..JL_ _ .. _ . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
 r
INTRODUO

ridades absolutamente concretas - condicionadas sociologicamente e pela histria da religio

- da situao externa e interna da igreja crist no Ocidente que originaram ali, a partir de um
racionalismo prprio apenas do monacato do Ocidente, esta problemtica musical, que na sua
essncia era de tipo "tcnico", Por outro lado a aceitao e racionalizao dos compassos de
dana, do pai das formas musicais que desguam na sonata, foi condicionada pelas formas
sociais de vida determinadas da sociedade renascentista. Finalmente o desenvolvimento do
piano, um dos mais importantes suportes tcnicos do desenvolvimento musical moderno e de
sua propaganda na burguesia, radicou no carter de espaos interiores especfico da cultura
norte~europia. Tudo isto so "progressos" dos meios tcnicos da msica, quc detcrminaram
muito fortemente sua histria. Esses componentes do desenvolvimento histrico podem e
devem desenvolver a hitria emprica da arte, sem por outro lado efetuar uma valorizao
[Bewerwng] esttica das obras de arte musicais. O "progresso" tcnico aparece freqentemen~
te primeiro cm realizaes que, esteticamente avaliadas, so bastante insuficientes. A oricnta~
o do interesse, o objelo a ser historicamente interpretado dado de modo heternomo
histria da arte pela sua relevncia esttica51 .

DUAS NOTAS

.,'
;.
1. Sobre as Fontes da Sociologia da Msica de Max Weber

Ao lado de uma possvel influncia e estmulo intelectual de Mina Tobler, Os

Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica deixam transparecer pelo menos
duas grandes fontes. A primeira delas, e a principal, a obra de Hermann von
Helmholtz, Die Lehre der TOllempfindungen als physiologische Grundlage [ur die
Theorie der Musik (publicada inicialmente em 1863), cuja leitura foi muitssimo
importante para a fatura do texto de Weber. Isto salta aos olhos de seus leitores,
pois inmeras informaes acerca da msica ocidental e das msicas no-ocidentais

51. Max Webcr, "Ocr Sinn der 'Wertfreiheit' der soziologischen und konOlnischen Wissenschaften"
(1917), in Ge.wmmelte Aufsiitze zur WjHellscllllft.~fehre, l-Ig. v. J. Winckelmann, 4. Aufl., Tbingen,
J.C.S. Mohr (Paul Siebcck), 1973, pp. 519-523. O texto prossegue com o seguinte passo: nA sepa-
rao plena das esferas de valor em relao ao emprico evidencia de modo caracterstico que o
emprego de uma tcnica determinada no to 'progressiva' diz muito pouco acerca do valor estti-
co da obra de arte. Obras de arte com uma tcnica to 'primitiva' - por exemplo quadros sem qual-
quer conhecimento da perspectiva - podem ser absolutamcnte iguais s obras mais perfeitas, cria-
das sobre a base de uma tcnica mais racional, desde que se pressuponha que o querer artstico limi-
tou-se quelas formaes que so adequadas quela tcnica 'primitiva'. A criao de novos meios
tcnicos significa inicialmente apenas diferenciao crescente e fornece apenas a pO,Sibilidade de
um 'enriquecimento' crescente da arte no sentido do aumento do valor. De fato no raras vezes ela
tem tido o efeito inverso do 'empobrccimento' do sentimento formal. Mas para a considerao cm-
piricamente causal precisamente a modificao da 'tcnica' (no sentido mais elevado do termo) o
mais importante momento de desenvolvimento da arte observvel de modo geral".

51

U f j, G S
Dd)!I(iT(':., Sn;onar or 1.,inci8~"; S(Jcial~, e dUii'l~ni.

.L
 r---

MAXWEBER

provm diretamente da obra de Helmholtz. Mesmo tendo, em certos pontos, j

incorporado crticas a Helmholtz oriundas de pesquisas posteriores de especialistas,
Weber continua tendo em Die Lehre der Tonempfindungell uma slida base no que
diz respeito a informao e anlise. A extenso e profundidade da influncia de
Helmholtz pode ser facilmente aquilatada atravs da leitura conjunta das duas obras
(e aqui se pretende somente assinalar esse fato, at agora no explorado pela
pesquisa). A outra grande fonte do estudo weberiano o BerUner Phonogramm-
Archiv, pois Weber conhecia o arquivo e a literatura produzida por seus pes-
quisadores". O prprio Weber atesta o fato, citando Abraham, Stumpf e,
principalmente, Hornbostel. O leitor tambm pode rapidamente notar como o
material do arquivo foi fundamental para o carter comparativo do estudo de Max
Weber.
Por fim, necessrio lembrar que F. H. Tenbruck indicou, j h muitos anos,
uma possvel filiao da sociologia da msica de Max Weber a Georg Simmel, mais
especificamente a sua obra Philosophie des Geldes, em que discute, embora sem a
profundidade do texto weberiano, o processo de racionalizao e diferenciao na
msicas3 .

2. Recepo e Fortuna da Sociologia da Msica de Max Weber

Como no cabe, nos limites desta Introduo, a descrio, anlise e discusso

da recepo de Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica, remeto o
leitor s obras, citadas na bibliografia final, dos seguintes autores: Adorno e
Horkheimer, Adorno, Blaukopf, Boehmer, Engel, Etzkorn, Feher e Heller, Feher,
Freund, Gajdenko, Hurard, Lunacarskij, Martindale e Riedel, Silbermann, Waizbort,
Weiss.

LEOPOLDO W AIZOORT

52. Isso j foi rapidamente assinalado por Kurt Blaukopf. "Tonsystcmc und ihre gesellschaftliche Geltung
in Max Webers Musiksoziologie", IlIlernatimllll Review oI Music AestlJetic.'i lUllI Sacio/agy, J (2):
162-163.1910.
53. Cf. Friedrich H. Tenbruck. "Georg Simmel (1858-1918)", in KiUner Zeilscllriji Jlir Sozio!ogie mui
Sozialpsyclw[ogie, 10. Jg., H. 4, 1958. p. 606.

52

Jl
 OS FUNDAMENTOS
RACIONAIS E SOCIOLGICOS
DA MSICA I

1
.,'
;.

Toda msica racionalizada harmonicamente parte da oitava (relao de

freqncias 1:2) e a divide nos dois intervalos de quinta (2:3) e quarta (3:4)2,
portanto em duas fraes do esquema n/n+ 1, chamadas "fraes prprias"', que
tambm esto na base de todos os nossos intervalos musicais abaixo da quinta.
Portanto, se a partir de um som 4 inicial subirmos ou descermos em "crculos",

l. Com um prefcio introdutrio de Theodor Kroyer, apareceu em l~ edio em 1921, 2~ ed. 1924. Ver
tambm, alm disso. as explicaes bsicas sobre o problema da histria da msica: [Ge.wmmelte
Aufsiitze ZIIr] Wissenschaftslehre, 2~ ed., pp. 507 e ss. [Nota de J. Winckelmann, organizador da edi
o alem. Essa passagem encontra-se citada na "Introduo", supra.]
2. Dado um som x que tenha n oscilaes por segundo, o som uma oitava acima ter 2n oscilaes, isto
, o nmero de oscilaes se duplica se subimos uma oitava e se reduz metade se descemos uma
oitava. Por exemplo. se temos um som equivalente a 60 oscilaes por segundo, o som uma oitava
acima ter 120 oscilaes; a sua quinta ter 90 oscilaes e a sua quarta 80 oscilaes. Note-se o fato
de que a oitava composta de uma quarta acrescida a uma quinta: (2/3) x (3/4) :::: (112)
3. Trata-se de uma expresso matemtica; em alemo. iiberteilige Briiche. As fraes prprias so aque-
las fraes em que o denominador maior que o divisor (por exemplo 4/5. 11/13, 1111/3478), em
oposio s fraes imprprias, nas quais o denominador menor que o divisor (por exemplo 9/5, 2/
I, 577/398). Desse modo, as fraes do tipo o/n+l so todas fraes prprias, mas nem todas as fra-
es prprias correspondem a esse tipo. Weber interessa-se pelas fraes do tipo n/n+l, e a elas que-

,,
remos especialmente designar por "fraes prprias", na falta de uma expresso adequada em lngua
portuguesa.
4. Traduzi sistematicamente o vocbulo alemo Ton por "som", embora ele tambm possa ser traduzido
por "tom" c "nota". Nos casos em que fosse necessria a traduo por "tom" ou "nota", ela foi, evi-
dentemente, realizada.

53

1
 !
;I

MAX WEBER

primeiro em oitavas, em seguida em quintas, quartas ou em alguma outra relao

determinada "propriamente", ento as potncias' dessas fraes nunca podero
encontrar-se em um e mesmo som, at onde se possa continuar esse procedimento.
A dcima segunda quinta justa 6 , igual a (2/3)", , por exemplo, uma coma
pitagrica' maior do que a stima oitava, igual a (1/2)7 Esse inaltervel estado de
coisas, e a circunstncia de que a oitava decomposta por fraes prprias em
apenas dois grandes intervalos diferentes, constituem os fatos fundamentais de toda
a racionalizao da msica. Recordemo-nos, em primeiro lugar, como a msica
moderna, vista a partir deles, se apresenta.

Nossa msica harmnica de acordes racionalizou o material sonoro mediante

a diviso aritmtica, e respectivamente harmnica, da oitava em quinta e quarta; a
seguir, pondo de lado a quarta, da quinta em teras maior e menor (4/5 x 5/6 = 2/3),
da tera maior em tom inteiro maior e menor (8/9 x 9/10 = 4/5), da tera menor em
tom inteiro maior e semitom maior (8/9 x 15/16 = 5/6), do tom inteiro menor em
semitons maior e menor (15/16 x 24/25 = 9/10). Todos esses intervalos so formados
com fraes dos nmeros 2, 3 e 5. Partindo de um som como "som fundamental"
["Grundton"p, a harmonia de acordes constri sobre ele suas quintas superior e
inferior, cada uma dividida aritmeticamente por suas duas teras, gerando um
"acorde de trs sons" ["Dreiklang"]' normal; obtm-se ento, atravs da
classificao, em uma oitava, dos sons formados nesses acordes de trs sons (ou

5. Potncias em sentido matemtico, isto , relativas operao de potenciao (por exemplo x").
6. Em linguagem musical, o adjetivo "reine", quando referido a um intervalo, significa "justo", e
"unreine" "no justo". Mas tambm se diz que um intervalo "puro" ("reine") quando ele "justo",
e "impuro" ("unreine") quando elc "no justo". Assim, no decorrer deste texto, quando referidos a
intervalos, "puro" e "justo" se equivalem (traduzindo "reine"), assim como, por outro lado, "impuro"
e "no justo" (traduzindo "unreine").
7. Uma coma (do grego komma) um resto entre intcrvalos. A coma pitllgrica a diferena entre 12
quintas justas e 7 oitavas, ou seja: (312)12 : (1/2)1 = 531441/524288, o que corresponde a 23,46 cents
no esquema de Ellis, no qual um semi tom equivale a 100 cents - e, conseqentemente, totaliza a
oitava I 200 cents. Assim, uma coma pitagrica equivale a pouco menos do que 1/4 de semitom (ou
1/8 de tom inteiro). A referncia a Pitgoras de Samos (c. 582-c:. 496 a.C.) deve-se a sua elaborao
de uma teoria matemtica dos intervalos, que estabelecia as relaes de 112, 2/3 e 3/4 para a oitava,
quinta e quarta respectivamente (provavelmente sob influncia babilnica).
8. Grundton: som fundamental, lb. tnica, lb. fundamental.
9. Dreiklang poderia ser traduzido por "acorde perfeito" ou, analogamente ao prprio vocbulo alemo,
por "trade". Opto no entanto pela extensa traduo por "acorde de trs sons" porque o A. utiliza o
termo em sentidos que comprometeriam as duas tradues mais imediatas.

54

.1
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

suas oitavas respectivas), o material total da escala diatnica "natural", a partir do

som fundamental em questo; e, conforme a tera mior esteja situada acima ou
abaixo, uma escala "menor" ou "maior", respectivamente. Entre os dois passos lU
diatnicos de semi tom da oitava esto situados uma vez dois, outra vez trs passos
de tom inteiro; nos dois casos o segundo um passo de tom inteiro menor, e os
outros, passos de tom inteiro maior. Continua-se obtendo novos sons atravs da
formao de teras e quintas de cada som da escala, para cima e para baixo dentro
da oitava, originando-se assim entre os intervalos diatnicos dois intervalos
"cromticos" de um passo de semitom menor, em cada caso, a partir dos sons
diatnicos acima e abaixo, separados um do outro por um resto de intervalo
"enarmnico" ("diesis")". Como as duas espcies de tons inteiros produzem entre
os dois sons cromticos dois grandes restos de intervalos enarmncos diferentes, e
como o passo dialnico de semitom difere por sua vez de um semi tom menor de
outro intervalo, ento todos os diesis so na verdade construdos atravs dos
nmeros 2, 3 e 5, embora sejam de trs espcies diferentes, com grandezas muito
complicadas. A possibilidade da diviso harmnica atravs de fraes prprias a
partir dos nmeros 2, 3 e 5 alcana seu ltimo limite, por um lado, na quarta, que
o"~
;- decomposta propriamente apenas com o auxlio do 7, e, por outro, no tom inteiro
maior e nos dois semitons.

A msica harmnica de acordes construda sobre esse material sonoro mantm

agora, por princpio, em sua configurao completamente racionalizada, para cada
composio musical a unidade da escala "prpria" ["leitereigenen"j1' produzida
atravs da relao com o "som fundamental" e com os trs acordes normais de trs
sons principais: o princpio da "tonalidade". Toda tonalidade maior possui o mesmo
material sonoro prprio [leitereigenen] de uma tonalidade menor paralela, cujo som
fundamental situa-se uma tera menor abaixo. Alm disso, todo acorde de trs sons

10. No correr do texto, traduzo sistematicamente Schritt por "passo" e Stufe por "grau".
11. Diesis, em grego "separao", era um termo, no tempo de Pitgoras, aplicado a variados intervalos.
De acordo com Aristoxeno, dies qualquer intervalo menor do que um semitom.
12. Chamam-se notas leilereigenen as notas que pertencem escala da tonalidade bsica, e que no
foram, obrigatoriamente, obtidas atravs de uma alterao cromtica. Uma escala leitereigenen
ser, portanto, uma escala que no sofreu uma alterao cromtica: ser chamada "escala prpria".
No h em lngua portuguesa, ao que eu saiba, um termo especfico correspondente ao
leitereigenen alemo; ele ser traduzido sistematicamente por "prpria", tendo o Leitor em vista
este esclarecimento.

55

1
 MAXWEBER

sobre a quinta superior (dominante) e quinta inferior (subdominante - oitava da

quarta) "tnico", isto , um acorde de trs sons construdo sobre o som
fundamental de uma tonalidade de "afinidade mais prxima" e de mesmo modo
(maior ou menor), que compartilha com a tonalidade de partida o mesmo material
sonoro, exceto em um som. As "afinidades" das tonalidades em crculos de quintas
desenvolvem-se de modo anlogo. Atravs do acrscimo da terceira tera prpria
[leitereigenen] a um acorde de trs sons, originam-se os acordes de stima
dissonantes e, especialmente sobre a dominante da tonalidade (portanto com sua
stima maior como tera), o acorde de stima da dominante, o qual, por se
manifestar apenas nessa tonalidade, no interior da composio, como sucesso de
teras do material sonoro prprio [leitereigenem], caracteriza-a inequivocamente.
Todo acorde construdo a partir de teras suporta a "inverso" (a transposio de
um ou mais de seus sons a uma outra oitava) e resulta, assim, em um novo acorde
de mesmo nmero de sons e sentido harmnico inalterado. A "modulao" regular
em uma outra tonalidade efetua-se a partir de acordes de dominante; introduz-se
inequivocamente a nova tonalidade atravs de um acorde de stima da dominante
ou de um fragmento inequvoco deste. A harmonia de acordes rigorosa s conhece
., I uma concluso regular de determinada composio musical ou de um de seus
'1 segmentos por meio de uma sucesso de acordes (cadncia) que caracteriza
1
inequivocamente a tonalidade; portanto, normalmente, por meio de um acorde de
dominante e de um acorde tnico de trs sons, ou tambm por meio de suas
I inverses ou ao menos de fragmentos inequvocos de ambos. Os intervalos contidos
em acordes harmnicos de trs sons ou em suas inverses so consonncias
("perfeitas" ou "imperfeitas", conforme o caso). Todos os outros intervalos so
"dissonncias". O elemento fundamentalmente dinmico da msica de acordes, que
motiva musicalmente o progresso de acorde a acorde, a dissonncia. Para resolver
sua tenso contida [liegende Spannung], ela exige sua "resoluo" em um novo
acorde, que representa a base harmnica na forma consonante; as dissonncias
tpicas mais simples da harmonia de acordes pura, os acordes de stima, exigem
sua resoluo em acordes de trs sons.

Ao menos at este ponto tudo parece estar em ordem, e, pelo menos no que
se refere a estes elementos bsicos (artificialmente simplificados), o sistema
harmnico de acordes poderia apresentar-se, primeira vista, como uma unidade
racionalmente acabada. Porm, como se sabe, isto no ocorre. Para que o acorde

56
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

de stima da dominante seja o representante inequvoco de sua tonalidade, sua

tera, ou seja, a stima da tonalidade, precisa ser uma stima maior: assim, foi
preciso que nas tonalidades menores suas stimas menores fossem elevadas
cromaticamente, em contradio com o exigido pelo acorde de trs sons (caso
contrrio, o acorde de dominante com stima de l menor seria simultaneamente o
acorde de stima de mi menor). Essa contradio, portanto, no , como s vezes
foi dito (tambm por Helmholtz)l3, apenas melodicamente condicionada - pois
somente o passo de semitom abaixo da oitava do som fundamental possui aquela
dependncia que o impulsiona oitava e que o qualifica como "sensvel" -, mas
j se encontra acabada na prpria funo harmnica do acorde de stima da
dominante, ainda que ela deva valer para o modo menor". A partir da alterao da
stima menor em maior origina-se propriamente [leitereigen], da tera menor
quinta e em direo stima maior da tonalidade menor, o "acorde aumentado de
trs sons" dissonante, que possui duas teras maiores superpostas, ao contrrio da
combinao harmnica de teras. Todo acorde de stima da dominante de escala
prpria [leitereigen] contm o "acorde diminuto de trs sons" dissonante; sua
tera para cima formada a partir da stima maior da tonalidade. Estas duas
,.
.~'
espcies de acordes de trs sons so, em comparao com as quintas divididas
harmonicamente, j verdadeiramente revolucionrias. Contudo, a harmonia de
acordes nunca pde deter-se, em sua legitimao, frente aos fatos da msica, isto
j desde J. S. Bach. Se em um acorde de stima que contenha uma stima menor
inserir-se duas teras maiores, permanece ento como resto a "tera diminuta"
dissonante, e constri-se, a partir dela, de uma tera menor e de uma tera maior,
um acorde de stima, cuja stima novamente "diminuta": originam-se os
acordes de stima "alterados" e suas inverses. Atravs da combinao de teras

13. Hermann Ludwig Ferdinand von Hc1mholtz (1821-1894), fsico, matemtico e fisiologista alemo,
considerado por muitos como o principal fsico alemo no sculo XIX, desenvolveu trabalhos nos
variados campos da fsica e da cincia natural. Helmholtz publicou em 1863 Die Lehre VOII dem
Tonempjilldllflgellllls physiologi.w:he Grundlagejii"rdie Theorie {ler Musik (DO/llrifla das Sen.HIiJes
Sonoras como Fllndamento Fisiolgico para a Teoria Musical), sua principal obra no campo da acs-
tica (traduzida para o francs e o ingls), que exerceu considervel influncia e que mantm seu in 4

teresse at hoje. Parte considervel das informaes e anlises contidas neste ensaio foram tomadas,
por Weber, da obra de Helmholtz. Sua influncia sobre Weber marcante. Sua obra ser a seguir oca-
sionalmente citada nas suas edies alem e norte-americana, a saber: Die Lehre von dem
Ttmempjilldunuell aIs l'hysiologische Gnmdlllge jilr die Theorie der Mluik. 6~ ed., Braunschwcig,
Fr. Vieweg & Sohn, 1913, e O" file Sen.wtiOlls of TOlle as a Physiologica[ Bas j(Jr file Tlleory 01
MUJic, 2~ cd., New York, Dover, 1954.
No que diz respeito ao acorde de stima, 0$ tradutore.<; norte-americanos remetem a Helmholtz, 011
,he Sellsatirm.~ 01 TIme, pp. 341 350; ed. alem pp. 547 559.
4 4

14. Os tradutores norte americanos remetem a Helmholtz, 011 lhe Sensatiolls {)fTIme, Ol'. cit., p. 355;
4

ed. alem pp. 568-569.

57

1
 MAXlVEBER

prprias [leitereigenen] (normais) com teras diminutas, originam-se, alm disso,

os "acordes alterados de trs sons" e suas inverses. A partir do material dessas
categorias de acordes pode-se ento construir as muito discutidas "escalas
alteradas", do qual elas so prprias [leitereigenen] e a partir do qual so vistas,
por conseguinte, como dissonncias "harmnicas", cujas resolues se deixam
construir com as regras (adequadamente expandidas) da harmonia de acordes,
podendo ser empregadas na formao de cadncias. As "escalas alteradas"
surgiram historicamente, de modo caracterstico, em primeiro lugar nas to-
nalidades menores, e apenas pouco a pouco foram racionalizadas pela teoria.
Todos estes acordes alterados reconduzem, de qualquer maneira, posio da
stima no sistema sonoro. A stima tambm a perturbadora na tentativa de
harmonizar a tonalidade maior simples atravs de uma srie de acordes de trs
I
sons puros [reiner Dreikliinge]; falta o som de ligao, exigido pela necessidade
de progresso gradualmente contnua, do sexto para o stimo grau, e na verdade
isto ocorre apenas nesse ponto, o nico onde falta aos graus a "relao do-
minante" de um com o outro: onde falta o "grau de afinidade mais prxima"
INiichstverwandtschaftsgrad], mediado por uma das dominantes dos acordes de
trs sons empregados na harmonizao.

Aquela necessidade de continuidade da progresso, ou seja, a solidariedade

dos acordes uns com os outros, agora no mais fundamentada, na sua essncia,
por um carter harmnico puro, mas sim "meldico", A "melodia". no sentido geral
do termo, sem dvida condicionada e ligada harmonicamente, mas no pode,
mesmo na msica de acordes, ser deduzida harmonicamente. Na verdade, a
formulao de Rameau l5 de que o "baixo fundamental", isto , o som harmnico
fundamental dos respectivos acordes, pode mover-se apenas nos intervalos dos
acordes de trs sons (quintas justas e teras), submeteu tambm a melodia
harmonia de acordes racional. Sabemos como Helmholtz desenvolveu teoricamente,
de modo admirvel, o princpio da progresso parcial aos sons "mais afins" (para a
escala superior e para a escala de sons combinados) precisamente como princpio

15, Jean-Philippc Rameau (1683-1764), compositor francs, autor de vasta e importante obra, publicou
em Paris em 1722 seu clebre Trait de "Hamumie redllite ti ses prillcipes lIafllrels, avec des regles
de compositioll & d'accompagllemellt (ao qual Weber se refere), talvez o mais importante tratado de
harmonia publicado cntre os sculos XVIII e XIX, de grande importncia para o sistema tonal e,
conseqentemente, para a msica moderna.

58
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

da melodia mondica pura". Mas ele mesmo precisou introduzir como princpio
ulterior a "vizinhana da altura do som", que ento procurou adaptar ao sistema
harmnico rigoroso, em parte de acordo com as pesquisas de Basevi 17 , e em parte
atravs da limitao dos sons explicados apenas melodicamente a partir da mera
funo de "passagem". Mas a afinidade c a vizinhana dos sons permanecem em
irreconcilivel oposio entre si,j que o passo de segunda, e especialmente o passo
de semitom "sensvel", o mais intenso de todos, liga precisamente dois sons de
afinidade fsica longnqua. Esta oposio constatada mesmo se no levarmos em
conta a opinio geral de que a escala dos harmnicos est na base da harmonia no
de modo completo, mas sim, com a omisso de graus determinados, em uma
in completude muito pronunciada. As melodias, mesmo as de "composio pura"
["reinen Satz"] mais rigorosa, nem sempre so apenas acordes fraturados, isto ,
projetados em uma sucesso sonora, e nem sempre esto unidas em suas progresses
mediante sons harmnicos harmnicos [harmonische Obertone] do baixo
fundamental. Com meras colunas de teras, dissonncias harmnicas e suas
resolues, uma msica jamais poderia ter sido totalmente construda. A partir da
complicao das progresses encadeadas e, principalmente, tambm a partir da
.,' distncia e da proximidade dos sons, busca-se compreender as necessidades
;.
meldicas que resultam daqueles numerosos acordes que no se baseiam na
construo de teras, e no so, portanto, nem representantes harmnicos de uma
tonalidade, nem - por conseguinte - igualmente inversveis. Esses acordes tambm
no encontram sua realizao atravs da resoluo em um acorde inteiramente novo,
que, entretanto, caracteriza complementarmente a tonalidade: as chamadas
dissonncias "meldicas" ou - falando do ponto de vista da harmonia de acordes-
"casuais". A harmonia de acordes trata de maneira diferenciada os sons estranhos
(sejam eles estranhos harmonia ou escala) presentes nestes acordes: ou como
sons "de passagem", "suspensos" ou "repetidos" junto s vozes em progresso por
acordes (cuja relao varivel com estes estampa portanto o carter especfico da
composio), ou como "antecipaes" ou "apogiaturas" de sons pertencentes ao
acorde ( frente ou atrs do acorde respectivo); por fim e sobretudo como "retardas":
sons harmonicamente estranhos ao acorde em um acorde que, de certo modo,
deslocou os sons verdadeiramente correspondentes de sua posio, e que, por isso,
no poderiam se comportar "livremente", como as legtimas dissonncias

16. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 011 the Sematjons of 'Fone, oI'. cit., p. 356;
ed. alem pp. 570-57l.
17. Abramo Basevi (1818- I 885), autor de escritos musicais, escreveu peras c livros sobre teoria e his-
tria da msica, destacando-se a sua Introduzirme ad UII Nuovo Sistema d'Armonia (1862), qual se
refere Weber.

59

l
 I

MAX WEIJER

"harmnicas", mas precisariam sempre ser "preparados". Eles no promovem a

resoluo harmnica especfica do acorde, mas esta realiza-se, ao menos em
princpio, porque os sons e intervalos deslocados foram. por assim dizer,
posteriormente reinstitudos em seus direitos ofendidos por estes rebeldes,
Precisamente estes sons estranhos ao acorde so agora, no entanto, naturais,
justamente mediante o contraste frente exigncia do acorde, que , por um lado, o
meio mais eficaz da dinmica das progresses, e, por outro, tambm da ligao e
interdependncia da seqncia de acordes entre si. No haveria msica moderna
sem estas tenses derivadas da irracional idade da melodia, j que elas constituem
precisamente seus mais importantes meios de expresso. No cabe aqui, entretanto,
analisar o modo como isto ocorre. Pois neste ponto apenas deve ser lembrado. a
respeito dos fatos mais simples, que a racionalizao da msica atravs de acordes
no vive somente em tenso constante frente s realidades meldicas, que ela nunca
pode atrelar completamente a si, mas tambm abriga em si mesma, em conseqncia
da posio assimtrica da stima (considerada enquanto distncia), irracionalidades
que encontram sua expresso mais simples na mencionada ambigidade harmnica
inevitvel da estrutura da escala menor.
,,'
;,

Mas o mero aspecto fsico-sonoro, como se sabe, no esgota o sistema

sonoro da harmonia de acordes. O fundamento de sua moderna estrutura a
escala de d maior. Na afinao justa 1X ela compreende, a partir dos 7 sons de cada
oitava, para cima ou para baixo, 5 quintas justas, outras tantas quartas, 3 teras
maiores e 2 teras menores, 3 sextas menores e 2 sextas maiores e 2 stimas
maiores a partir dos sons prprios [leitereigenJ; por outro lado - em conseqncia
da diversidade dos passos de tom inteiro - tambm compreende duas espcies de
stimas menores (3 de 9/16 ; 2 de 5/9), diferentes por uma (assim chamada)
"coma sintnica" (80/81)19 Mas antes de tudo ela possui, a partir de ento, dentro
dos sons diatnicos. em cada caso, uma quinta e uma tera menor para cima e uma
quarta e uma sexta maior para baixo, que, em comparao com os intervalos
justos, diferem pela mesma coma; e produz uma relao para a quinta r-l (27/
40) que soa, devido sensibilidade da quinta para com todas as diferenas, algo

18. Reine Stimmllng: afinao justa, tambm dita afinao natural.

19. A coma sintnica ou cOlIla de Didymos a diferena entre um 10m inteiro maior e um tom inteiro
menor, ou seja: 9/8: 10/9 = 80/8J, o que equivale a 21,506 cenls no esquema de Ellis.

60
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

"dissonante"20 A tera menor r-f uma tera menor (8/9: 3/4 = 27/32) tambm
j
determinada ("pitagoricamente") - de maneira inevitvel - atravs dos nmeros 2
i
e 3. Esta falha da racionalizao se baseia no fato de que a tera justa s pode ser
construda com a colaborao do nmero primo 5 e, portanto, o crculo de quintas
no pode conduzir a teras justas; por conseguinte, esta falha pode ser inter-
pretada (segundo M. Hauptmallll 21 ) como a oposio da determinao das quintas
e teras, no sendo de nenhum modo eliminada: r e f so os "sons limites" da
tonalidade harmnica de d maior.

Evidentemente. no se melhora a racionalizao atravs do uso auxiliar dos

intervalos construdos com o nmero 7 ou nmeros primos maiores. Como se sabe,
tais intervalos esto contidos na escala dos harmnicos, comeando do stimo som,
e uma diviso harmnica da quarta (no lugar da quinta, como em nosso sistema
sonoro) atravs de fraes prprias s possvel com o nmero sete (6/7 x 7/8 = 3/
.,'
.;, 4). Mas a stima natural, que levemente abafada nos instrumentos de cordas, mas
que em todas as trompas simples22 aparece como o stimo som parcial harmnico (
= 4/7, o "i" de Kirnberge/ 23 , que, conforme dizem, tambm pode ser encontrado
nos diapases de sopro japoneses), tambm pode consoar com d-mi-sol (Fasch 24
tentou introduzir este som tambm na msica prtica). Alm disso, o intervalo 5/7
("trtono natural", quarta aumentada - o nico intervalo afinado de modo "justo"
no pipa-alade japons)" pode tambm atuar como consonncia. E, finalmente,

20. "UI/rei,,": usualmente "impura" ou "no justa", mas tambm, por analogia, "dissonante" e "desafi-
nada". Cf. nota 6, supra.
21. Moritz Hauptmann (1792-1868), compositor alemo, autor de larga e diversa obra. conhecido por
seus trabalhos tericos: Die Na/uI' der Ha/'monik wul der Me/rik (A Natureza da Harmonia e da
M/rica, 1853), ao qual Weber se refere, um livro sobre a AJ'/e da Fuga de J.S. Bach e tambm sua
obra pstuma Die Lehre VOII (ler Harmorlik (A Dou/I'ina da }flll'l1umia, 1868), alm de outras.
22. Trompas simples ou trompas naturais.
23. Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), terico musical, compositor (aluno de J. S. Bach), profes-
sor, mestre capela, instrumentista. Autor de vrias obras sobre msica, entre elas COrlstruktiml der
gleicll.w:lnveberldell Tempera/uI' (COrlS/ruO do Temperamellto Igual, 1760). O Ui" de Kirnberger
a stima natural, o intervalo obtido entre o 3~ som harmnico e o 6~ som harmnicos (excluindo-se
o som fundamental que origina os harmnicos), que pouco menor do que a stima menor tempera-
da - conforme o exposto em Die Kuns/ des reineI! Smzes (A Ar/e da Comp(}.~iiio Pu/'a, 1771-9).
24. Provavelmente M. Weber refere-se ao compositor alemo Carl Christian Friedrich Fasch (1736-1800).
25. lapanischell LlIute Pipa: o pipa (em chins p'i-p'lI), surgido antes da dinastia T'ang (c. 600), um
instrumento chins de cordas picadas (dedilhadas), semelhante ao alade, com 4 cordas. O pipa foi
introduzido no Japo no sculo VIII, denominando-se ali Biwll. Max Weber pode ter consultado a
obra de Kao Tung Chia, Le /'i-pa-ki ou l'hi.~/oire de llllh, traduzida e publicada em Pmis em 1841.

6/
 MAX WEBER

outros intervalos com o 7 podem ter sido correntes na ms.ica asitico-oriental

(intervalo de 7/8 como tom inteiro no king, o instrumento principal das orquestras
chinesas na oitava mais baixa)'" e rabe, e tambm na Antiguidade, embora talvez
no na prtica musical, como se tem afirmado, mas sim nos tericos helnicos
(nestes, mesmo com nmeros primos ainda maiores) at a poca bizantina e
islmica, e com maior razo nos persas e rabes. Assim, nem mesmo mediante seu
uso auxiliar obtm-se um sistema de intervalos harmonicamente racional capaz de
ser utilizado por uma msica de acordes 27 Na msica asitico-oriental eles so,
alis, possivelmente um produto daquela racionalizao efetuada a partir de
fundamentos inteiramente extramusicais, de que ainda falaremos. De resto, o 7 seria
em si inteiramente legtimo em sistemas musicais cujo intervalo fundamental fosse
(ao lado da oitava) no a quinta e a tera, mas sim a quarta. Em nossos pianos,
destinados msica de acordes, O' stimo som harmnico foi eliminado mediante a
posio de toque do martelo; nos instrumentos de corda mediante o modo de passar
o arco; e nas trompas simples ele foi "impelido" s stimas harmnicas". Intervalos
com 11 e 13, como os contidos na escala dos harmnicos, e que inclusive Chladnt"',
por exemplo, pretendia ter ouvido em canes populares da Subia, ao que se sabe
no foram recebidos em nenhuma msica artstica racionalizada, embora os persas
certamente tenham introduzido na escala rabe um intervalo construdo com 17.

Finalmente, uma msica que, ao contrrio, elimine o nmero 5, e com isso a

diversidade dos passos de tom inteiro, e restrinja-se aos nmeros 2 e 3, uma msica
que, portanto, tome por base como nico tom inteiro o maior (com a relao 8/9), o
"tonos" dos gregos, o intervalo entre a quinta e a quarta (2/3 : 314 = 8/9), obtm na
verdade (contando de baixo para cima) 6 quintas justas e outras tantas quartas (de

26. O king, em chins K'illg, um instrumento de percusso chins, afinado, semelhante a um litofonc,
com 12, 14, 16 ou 24 pedras sonoras.
27. Os principais tericos musicais gregos, a que Weber se refere no texto variadas vezes, so (para si-
tuar os principais): Pitgoras (sculo VI a.C.), Aristoxeno (sculo IV a.c., o mais importante para a
anlise de Weber), Arquitas (sculo IV a.c.), Eratstenes (sculo III a.C.), Didymos (sculo I a.c.);
alm destes, tambm o romano Ptolomeu (sculo 11 d.C.).
28. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 011 lhe SemalioflsofTolle.o[1.cil. , pp. 77,
545; ed. alem pp. 132-133.
29. Ernst Florens Friedrich Chladni (1756-1827), fsico alemo. escreveu vrias obras sobre acstica,
destacando-se entre elas: Die Akuslik (A AC.~/iw, 1802), Neue Beytriige zur Aku.~tik (Novas COlllri-
buiiJes AC/tica, 1817), Krze bersicht der Sclwll- UI/c/ Klang/ehre (Breve Resumo da ReHo-
nm:ia e AC/h/ica, 1827), Enldeckungell ilber die Theorie des Klanges (Reve/atJes sobre a Teoria
dos Som, 1787).

62
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

todos os sons, exceto da quarta stima) na oitava diatnica. Esta m,ica obtm
assim a importante vantagem,. precisamente para as msicas puramente meldicas,
de possuir uma possibilidade tima de transpor na quinta ou quarta os movimentos
meldicos - uma circunstncia da qual depende em grande medida a antiga
preponderncia destes dois intervalos. Mas ela elimina inteiramente as teras
harmnicas, que se constituem justas apenas atravs da diviso harmnica da quinta
sob interveno do nmero 5, e com isso tambm o acorde de trs sons, portanto
tambm a distino dos modos maior e menor e a ancoragem tonal da msica
harmnica no som fundamentaL Este foi o caso da msica helnica e tambm dos
assim chamados "modos eclesisticos" da Idade Mdia. No lugar da tera maior
colocava-se ali o dtono (e : c =8/9 x 8/9 =64/81 )3n e no lugar do semi tom diatnico
o "leimma" (intervalo residual do dtono em comparao com a quarta = 243/256)31.
A stima seria ento = 128/243. A obteno harmnica do som parava portanto na
primeira diviso da oitava, que foi considerada decomposta atravs da quinta e
quarta em duas seqncias de quartas simtricas (c-f, g-c') separadas mediante o
"tonos" ("diazuticas")32 - em contraposio s duas unidas no c mediante a
"synaphe": identidade do som final de uma com o som inicial da outra
.,' ("synemmene"). A obteno dos sons isolados desta seqncia de sons no podia
;.
ser pensada, portanto, como executada atravs da diviso harmnica da quinta, mas
sim no interior da quarta como o menor destes dois intervalos; e no atravs de sua
"diviso" harmnica (que possvel apenas por meio do 7), mas sim de acordo com
o princpio da igualdade dos passos (de tom inteiro): o "princpio da distncia".
Portanto, a diversidade dos dois tons inteiros originados atravs da diviso
harmnica e dos dois semi tons harmnicos precisou ser suprimida. O leimma, a
diferena entre o dtono e a quarta, constitui na verdade, nesta afinao pitagrica,
uma relao muito irracional construda com o 2 e o 3. Analogamente, ocorre em

,
qualquer outra tentativa de uma diviso da quarta em trs distncias, como foi feito

I ?I .
30. A notao dos sons segue o sistema utilizado por M. Weber, a saber:

....


C D E F G A B c d e f g a b c'd'e'f'g'a'b'

onde c=d, d=r, e=mi, f=f, g=sol, a=l e b=si.

31. Leimmll (ou Ummll): semitom menor no sistema pitagrico de intervalos, que surge eom a diferena
entre 3 oitavas justas c 5 quintas justas. O {eimmll representado pela frao 256/243; sua medida
de 90,2 cents no modelo de Ellis.
32. Dillzeuxis, s)'lIaphe e .~)'rlemmerle so termos oriundos da antiga teoria musical grega, indicando in-
tervalos especficos daquele sistema (s)'stel1w teleion, Sistema Perfeito) inicialmente caracterizado
por Euclides (primeira metade do seulo IV a.c.) e do qual Ptolomeu (sculo II d.C.) foi o principal
representante, porque o mais acabado. Segundo Aristoxeno, J)'Jtema um gmpo de intervalos su-

63

~ ..
 MAX WEBER

muitas vezes teoricamente (e realizado na prtica na msica rabe-oriental), mas

que no possvel sem nmeros primos muito maiores, alm de no ser utilizvel
harmonicamente.

Muitas escalas sonoras racionalizadas de modo primitivo contentam-se ento

com a insero de apenas uma distncia de som, regularmente de um tom inteiro,
no interior das duas quartas "diazuticas": a "escala pentatnica". Parece seguro
que a escala pentatnica (que ainda hoje o sistema oficial chins33 , e a base de

cessivos; s)'!!llphe um dos dois mtodos de combinao dos letracordcs: por combinao, quando dois
tctracordes so ligados entre si por uma nota comum; diazeuxis o outro mtodo de combinao
dos tctracordes, por disjuno, quando os tetracordes so separados um do outro por um tom intei-
ro. Como Max Weber vai, mais frente, referir-se a outros aspectos do s)'Jtema teldon, cabe aqui
um modelo geral:

a' Nete hyperbolain

"" "'" r
g' Paranete hypcrbolain
f' Trite hyperbolain
Synaphe c' Nele diezeugmenn

,~,",
Paranete synem- c'
d'
c'
Paranete diezeugmenn
Trite diezeugmenn
Illenn b Paramese
Trite synemmenn b bemol Diazcuxis
Mese a Synaphe a Mese
I
g Lichanos mesn
f Parhypate mesn
Synaphe e Hypale mesn
d Lichanos hypatn
c Parhypatc hypatn
b Hypale hypatn
Diazeuxis
A Proslambanomenos

As letras avulsas correspondem aos sons - o modelo retrata duas oitavas - , do mais grave (A) ao mais
agudo (a'). As chaves, que agrupam 4 sons, representam os tetracordes. Os nomes ao lado das letras
avulsas so os nomes especficos de cada som no s)'stemll te/eio!!. S)'naphe c dilll.euxis acham-se assina-
lada~. Hc1mholtz, em Die Lehre VOfl deu 1fJllempjilldulIgell, Ofl. ci/., pp. 397, 442-443; a edio ameri-
cana, pp. 242, 270, apresenta um quadro semelhante a este, que com certeza serviu a Max Weber. Os
tetracordes tm a seguinte denominao (vindo do mais agudo ao mais grave): Telme/umlofl Il)'perbolailin,
isto , tetracordc excedcnte; Te/I"lu:/wrdofl diezeugmemll1, isto , tetrocordc separado; Tetrac/umlofl
sinemmemJIl, isto , telracorde ligado; Telrac/wrdoll me.HJn, isto , tetracorde mdio; e Telrae/umlon
h)]llltiJII, isto , tetmcorde mais baixo. Resta, ao final, o Pr(}.flamballomeflO.'i:, isto , um som acrescenta-
do (traduzo os nomes dos tetracordes a partir de Hc1mholtz).
33. Provveis fontes de Wcber no que diz respeito msica chinesa: R. P. Amiot, De la Musique des
chillois l(ln/aneiell.": que modemes (1799); E. Chavannes, Les Mmoires historiques de Se 'ma T.. 'iefl
(1895-1905); J. A. van Aalst, Cltillese Music (1884).

64

,
"
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

pelo menos uma, mas talvez originalmente das duas escalas sonoras javanesas, e
que do mesmo modo encontra-se na Litunia e na Esccia, Irlanda, Gales, bem
como entre os indgenas, mongis, anamitas, cambojanos, japoneses, papuas e
negros Fullah), desempenhou um papel significativo no passado da msica, tambm
entre ns". Numerosas melodias indubitavelmente muito antigas de canes infan-
tis da Vestflia, por exemplo, mostram estrutura pentatnica muito ntida, e mesmo
livre de semi tons ("anhemitnica"")36; e a conhecida receita para a criao de
composies do tipo cano popular, empregando apenas as cinco teclas pretas do
piano - que constituem um sistema pentatnico livre de semitons -, pertence
tambm ao mesmo caso. O domnio da "escala anhemitnica" mantm-se firme na
antiga msica glica e escocesa; Riemann e, ainda que de outro modo, O. Fleischer17
acreditavam poder apontar seus vestgios na antiga msica eclesistica do Ocidente.
Especialmente a msica dos cisterciences, com sua evitao puritana (seguindo a
regra de sua Ordem) de todos os refinamentos estticos nesse campo, parece ter
sido pentatnica. Do mesmo modo, sob as escalas dos cantos das sinagogas
judaicas, que de resto repousam sobre uma base oriental-helenstica, encontra-se
uma nica escala pentatnica38 .
,.
.,'

10

A escala pentatnica anda amide de mos dadas com uma evitao dos
passos de semi tom, condicionada atravs do "elhas" da msica. Conclui-se da

34. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On lhe Sensations oi Trme, op. t., pp. 257~
261; ed. alem pp. 425~431. Este um exemplo das passagens em que Max Weber reproduz Helmholtz
de modo praticamente literal.
35. Anhemiton vem do grego e significa livre de semi tons, sem semitons. Uma estrutura anhemitnica
significa assim uma estrutura livre de semitons, do mesmo modo que uma escala anhemitnica uma
escala que no comporta o intervalo de semitom.
36. Os tradutores norte~americanos remetem a Ludwig Erk e Frank Magnus Boehme, Deulscher
Liederhort (I 893~4).
37. Karl Wilhelm Julius Hugo Riemann (1849~1919), pesquisador, historiador e terico musical, au~
tor de vastssima obra sobre msica, inclusive do Riemann Mu.fikfexikoll (Dicionlrio Musical
Riemann). A obra de Riemann, at hoje de grande penetrao, exerceu extrema influncia nas pes~
quisas musicais.
Oskar Fleischer (1856~ 1933), pesquisador musical alemo, autor de clebre obra acerca dos fleumas,
Neumenstudien I, 1/, 1/1 (E.~tud(J. do.v NeufnaoV I, 1/. lU). H especialmente dois artigos de Fleischer
aos quais Wcber pode estar se referindo: "Ein Kapitel vergleichender Musikwissenschaft" ("Um
Captulo da Musicologia Comparada", 1900) e "Zur vergleichenden Musikforschung" ("A Pesquisa
Musical Comparativa", 1902).
38. Sobre o canto litrgico judaico, Max Weber pode ter consultado S. ]. Dechevrens, tudes de .feience
mu.vica/e (1898), que contm uma parte dedicada a esse tema.

65

,
i

1
'I

MAX WEBER

que justamente esta evitao constitui seu motivo musical. O cromatismo de

todo antiptico antiga Igreja, como tambm, por exemplo, aos poetas trgicos
mais antigos dos helenos e teoria musical confuciana, burguesamente racional.
Dos povos de msica artstica do Leste asitico, os japoneses, organizados de
modo feudal e com uma tendncia para a expresso apaixonada, foram os nicos
que se dedicaram a um cromatismo intenso 39 Chineses, anamitas, cambojanos e a
msica javanesa mais antiga (escala slendro) foram do mesmo modo constan-
temente antipticos ao cromatismo, como tambm a todos os acordes menores41l
No se sabe com certeza se as escalas pentatnicas so por toda parte as mais
antigas - elas perduram no raras vezes junto com escalas mais completas. As
numerosas escalas incompletas dos indianos, ao lado das sries completas da
oitava, tm apenas em pequena parte um aspecto semelhante escala pentatnica
normal 4l No se sabe at que ponto elas provm de alteraes e corrupes em
escalas pentatnicas. Na maioria dos casos sua maior antiguidade parece mais
provvel. ao menos em comparao com as escalas que esto agora ao seu lado.
A escala pentatnica tambm pode ser encontrada na msica dos ndios
Chippewah, (de acordo com os fonogramas de Densmore)", conservada natu-
ralmente de forma mais pura precisamente nos cantos cerimoniais. Permanece
bastante incerto at que ponto, ao lado da conservao da escala pentatnica sem
semi tons, foi decisivo tambm na msica artstica a averso para com o intervalo
irracional de semi tom, por motivos musicais, supersticiosos ou racionalistas (na
China); ou, inversamente, a dificuldade de sua entoao inequvoca. Pois no est
provado que precisamente a msica verdadeiramente primitiva, isto , no tonal
ou pouco racionalizada, evite o semitom; os fonogramas, sobretudo de melodias
dos negros, indicam antes o contrrio. Eis por que foi contestada, recentemente, a
tese de que a escala pentatnica teve em geral o seu fundamento primeiro na
tendncia para a evitao dos passos de semi tom - como Helmholtz, por
exemplo, tambm admitia". Ele pressupunha simplesmente, como fundamento

39. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, O" lhe Sellsalio1!S of TIme, o[J. dI., p. 556.
Convm assinalar ao leitor que as pginas 430 a 556 da edio norte-americana contm um apndi-
ce do tradutor Alexander J. ElIis, e no tm, portanto, correspondncia com a edio alem original.
40. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On tlle Sensations of TIme, O[J. cit., pp. 518,
522.
41. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, Onlhe Semations ofTrme, O[J. cil., p. 517, c, d.
42. Frances Densmore (1867-1957), etnomusicloga norte-americana, uma das pioneiras no estudo da
msica indgena norte-americana. Publicou, entre 1906 e 1957, aproximadamente 95 livros e arti-
gos sobre o assunto. Como Wcber refere-se a fonogramas, possvel que o Phonogramm-Archiv de
Berlim possusse cpias dos fonogramas de Densmore. Ela publicou em 1910-13 "Chippewa Music";
e anteriormente "Scate Formation in Primilive Music" (1909).
43. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, O" lhe Sen.wtjonJ of Trme, op. cit., p. 526.

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 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

da origem das escalas pentatnicas nas msicas primitivas, um rompimento

anterior da srie dos sons afins com a tnica nos graus mais prximos, um ponto
de vista insustentvel, como mostra a anlise das msicas primitivas. Pois a
escala pentatnica pode ser encontrada no raras vezes (por exemplo, nas
melodias pentatnicas japonesas: - escala c, d bemol, f, g, a bemol, c' em
comparao com c, d, f, g, a, c' dos chineses; e, do mesmo modo, na escala pelog
- mais nova - javanesa, que contm sete graus, mas cuja escala de uso de cinco
graus) numa configurao em que, no interior da quarta, figure precisamente um
intervalo de semitom ao lado de uma tera esvaziada". No entanto, em com-
parao com a escala anemitnica, isto pode ser encontrado apenas na minoria
dos casos - tambm na escala pentatnica dos ndios norte-americanos. Em tais
casos a escala pentatnica significaria o emprego dos trs intervalos de quinta,
quarta e tera maior, ao lado da qual, a seguir, restaria apenas o semitom. Mas
aqui a tera poderia, quando ela mesma deveria ser compreendida em geral como
tera harmnica e no mais como distncia ditnica, ter-se imposto gradual-
mente, e a eliminao do tom inteiro seria secundria. s msicas pentatnicas,
at onde empregarem o tom inteiro harmnico e, por conseguinte, a diferena
.~.
entre quinta e quarta, inerente (e na verdade de modo natural) um intervalo
correspondente tera menor - na medio pitagrica (27/32), como na afinao
"justa" entre r e f, em conseqncia da eliminao do semitom (assim, por
exemplo, ocorre tambm entre os indgenas) -, mas no, ao que se sabe, a tera
maior, e menos ainda a medio harmnica. Esta rara nas msicas realmente
primitivas. Nestas, pelo contrrio, o intervalo de tera, em muitas msicas exa-
minadas atravs de fonogramas, aparece precisamente de forma impura, es-
poradicamente, no como tera harmnica e tambm no como dtono - o que
poderia ser relacionado, por um lado, com exigncias muito altas em termos de
pureza precisamente na tera, quando os batimentos devem ser evitados, e, por
outro lado, com a rpida ininteligibilidade dos batimentos -, mas sim como a
chamada tera neutra (que, segundo Helmholtz, ao ser produzida por tubos de
rgo revestidos, consoa razoavelmente)", que , na verdade, de determinao
muito insegura, de modo que no provvel o emprego da tera maior pura em
uma escala de algum modo "primitiva". Assim, pouco provvel que a escala
pentatnca seja uma escala realmente "primitiva", porque, ao que se sabe, por
toda parte, inclusive em todas as msicas mais primitivas, uma certa distncia (de

44. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On lhe SenslltioflS of TOfle, op. cit., p. 518.
45. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 011 the Sen.wtjolls ofTofle, op. cit .. pp. 200 e
ss.; ed. alem pp. 329 e 55.

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MAXWEBER

qualquer modo, ao menos o tom inteiro harmnico, nos lugares onde a quarta e
quinta aparecem - distncia essa inteiramente regular, na medida em que sua
diferena) a base da melodia prtica, Portanto, a escala pentatnica pressupe,
ao que parece, pelo menos a oitava e sua costumeira "diviso" desenvolvida, isto
, uma racionalizao parcial; por conseguinte, no realmente primitiva. Alm
disso, no h dvida, atualmente, de que tambm a estrutura de um sistema
pentatonicamente anemitnico em si no precisa necessariamente se basear pre-
cisamente sobre a quarta como intervalo fundamental. A escala irlandesa, por
exemplo, como a defendeu no ano de 747 o Snodo de Cloveshoe'" em oposio
ao Coral gregoriano como o "modo de cantar de nossos antepassados irlandeses",
foi. no sculo onze, empregada "como acordes", e era ento 1ivre de semitons47 .
Em geral, l-se uma escala anemitnica c, d, f, g, a, c como f, g, a, c, d, f; assim
ela contm segunda, tera menor (ou tom e meio pitagrico), tera maior (ou
dtono), quinta e sexta. Faltam portanto no a tera e a stima, mas sim a quarta e
a stima. Com efeito, o "sentido" da escala pentatnica no a esse respeito
inequvoco. Muitas melodias pentatnicas - msicas escocesas e o Hino do
Templo citado por Helmholtz" - corresponderiam, se tomarmos por base nossas
representaes da tonalidade, ao segundo tipo. Ao lado da stima, difcil de
cantar por toda parte, tambm a quarta parece ser, em certas regies, mais difcil
de entoar, para os principiantes, do que a tera, ao contrrio da regra; isto ocorre,
segundo Dem'more, entre os ndios, e segundo F. Hand", entre as crianas na
Sua e no Tirol. Esta poderia ser uma conseqncia do desenvolvimento rumo
tera, caracterstico do Norte, que ser discutido mais tarde; tambm a escala
anemitnica dos cisterciences acompanhou este processo, com sua predileo
especfica pela tera. Em vista do fato mencionado por ltimo permanece muito
incerto se, como Helmholtz sugeriu, o tratamento favorvel da tera na msica
norte-europia, nos registros mais altos, onde soava facilmente pura por causa do
nmero maior de batimentos''', relaciona-se tambm com o fato de que as
mulheres, aqui, participam do canto coral, do qual estavam excludas na

46. o Conclio de Cloveshoe (Clovesho, Glnsgow?), em 747, marca o triunfo final da prtica musical
romana sobre a celta.
47. Os tradutores norte-americanos remetem a Giovanni Domenico Mansi, Sacrorum Cond{iorum Coleelio,
vaI. XII, 1766 e A. W. Haddan e W. Slubss. Coullcils cmd Ecclesiastical Documents, vaI. 111. 1871.
48. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On lhe Sensalions oI TIme, op. dt.. pp. 260-
I
261; ed. alem pp. 429-430. O citado Hino do Templo chins.
I 49. Ferdinand Gotthelf Hand (1786-1851). Professor de filosofia e literatura grega na Universidade de
I
lena, Hand autor de vasta obra, na qual se destaca a sua Asthetik der Tonkunst (Esttica da M,i-
I,
cu, 1837-41).
50. No original Schwebungen, batimentos, mas talvez um crro de escrita ou impresso, pois pode se tra-
tar de oscilae,<;, Sehwingungen.
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 OS FUNDAMENTOS RAC/ONAlS E SOCIOLGICOS DA MSICA

Antiguidade, ao menos no terreno dos grandes centros culturais (Atenas, Roma),

assim como na Igreja antiga tardia, tornada asctica, e tambm na medieval.
Tanto quanto posso ver, encontra-se, nas msicas dos povos primitivos, a
participao, de formas muito variadas, das mulheres no canto, com a cor-
respondente d,ferena quanto tomada de posio para com a expresso da tera
(considerada como tal, j que dificilmente se sabe de modo inequvoco se a cada
vez foi ouvida a tera ou pelo contrrio uma distncia ditnica)51. Na Idade
Mdia, paralelamente com o avano da tera, a quarta encontrava-se, tambm na
teoria, entre as dissonncias, (essencialmente porque ela no foi tolerada pela
teoria [abstraindo do Organum etc.]" nem em acordes de trs sons, por
conseguinte em concluses, nem em movimentos paralelos, sendo portanto
prejudicada, em termos harmnicos, em comparao com a tera). Entre os
indgenas, cuja escala pentatnica est em desaparecimento, as teras (menores e
neutras) desempenham igualmente um papel considervel". Os dois densos
intervalos vizinhos. quarta e tera, parecem portanto estar historicamente em uma
espcie de antagonismo - o que Helmholtz pde explicar de maneira satisfatria
.,'
com sua teoria (Tonempfindungen, 3~ ed., p. 297) -, de modo que a escala
;.
pentatnica em si poderia conformar-se tanto com um quanto com o outro. Mas
isto no provvel, em razo da situao genrica da quarta na msica antiga;
pois at onde nossos conhecimentos hoje se estendem, a quinta, e portanto
tambm a quarta, parecem surgir, por toda parte onde a oitava uma vez
"reconhecida", como os primeiros e na maioria dos casos nicos intervalos
harmonicamente "justos"; e especialmente a quarta possuiu, na maioria esmaga-
dora de todos os sistemas musicais conhecidos, e tambm naqueles que, como o
chins, no tm estabelecida uma teoria prpria do "tetracorde", o significado de
um intervalo meldico fundamental. As canes infantis da Vestflia movem-se
de modo tpico, a partir do som central [Mittelton]54 mais freqente (sol) - o som
meldico principal -, uma quarta para cima e para baixo. Das duas escalas
javanesas, uma (slendro) tem a quarta e quinta aproximadamente justas, com um
som no centro de cada uma das duas distncias aproximadas de quarta que

51. Os tradutores nOl1e-amcricanos remetem a Hclmholtz, 011 lhe Sensations of TIme, op. cit., pp. 190-
191; ed. alem pp. 315-316.
52. Colchetes da edio alem.
53. Os tradutores norte-americanos remetem a F. Densmore, "The Music of American Indians" (1905);
"Scale Formation in Primitivc Music"; "Chippewa Music".
54. Mittellon pode ser traduzido como "som central" de uma escala, mas no vocabulrio musical signi-
fica "mediante", isto , o terceiro grau de uma escala diatnica. Neste caso foi preferido "som cen-
trai", porque no se trata de escalas diatnicas, mas sim pentatnicas.

69
 MAX WEBER

compem diazeuticamente a oitava. Tambm a outra (pelog) estende-se do som

central em uma quarta aproximadamente justa unida para cima e para baixo 55 , e
sua escala prtica habitual contm, contando a partir do som mais baixo, som
inicial, tera neutra, quarta, sexta neutra, stima menor. J. C. N. Land" considera
a primeira de origem chinesa-antiga, e a ltima de origem rabe. Em resumo, O
mais provvel a interpretao da escala pentatnica como uma combinao de
duas quartas diazuticas, na qual originariamente as duas quartas s eram
divididas por um intervalo que, de acordo com o movimento meldico (espe-
cialmente se para cima ou para baixo), era mvel e, eventual mente, irracional. O
sistema pelog javans, por exemplo, poderia ser tambm explicado dessa
maneira. O mais ntido documento sobre este desenvolvimento, o fato de que os
sons limites das quartas inicialmente foram imveis, enquanto fundamentos de
toda determinao do intervalo, pode ser encontrado tanto entre os helenos como
entre os rabes e os persas. A partir deste ponto o desenvolvimento poderia ter
progredido em seguida, naturalmente, para um sistema sonoro irracional (com
exceo da quarta); ou para a escala anemitnica; ou finalmente para a escala
pentatnica com semitons e tera maior, ou tambm - como em muitas canes
escocesas - com tom inteiro e tera menor. Em particular o indubitavelmente
antigo tropos spondeiazon" dos helenos, enquanto melodia de sacrifcio, era,
segundo Plutarco, pentatnico e, evidentemente, anemitnico". O segundo hino
dlfico a Apolo, composto tardiamente, mas evidentemente de modo arcaico,
parece evitar o emprego de mais de trs sons de um tetracorde, mas no o passo
de semitom 59 . Em resumo, a evitao ou desclassificao do semitom a apenas

55. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On the Sensat;ons ofTone, op. cit., pro 518, 526.
56. Jan Pieter Nicolaas Land O. C. N. Land) (1834-1897), professor de filosofia e lnguas orientais,
desenvolveu pesquisas no campo da histria da msica oriental, publicando Recherches sur l'histoire
de [a gamme arabe (1884) e "Over onze kennis der Javaansche muziek" ("Sobre o Nosso Conheci-
mento da Msica Javanesa" [?], 1890), alm de numerosos artigos. Land uma das principais fon-
tes de Helmholtz, no que diz respeito s msicas no-ocidentais, e tem portanto um papel significa-
tivo na pesquisa de Weber.
57. Tropos spondeiazon, algo como tropas espondaico, isto , um tropas que tem espondeus ou relativo
ao espondeu (espondeu o p de verso, grego ou latino, composto de duas slabas longas). inte-
ressante lembrar que o tTOpOS grego possui tambm os significados de "modo", "melodia", "tom" e
"canto"; assim, podemos traduzir a expresso por algo como "melodia espondaica". A referncia a
Plutarco vem, provavelmente, de Morafes, 1137b; alm disso, Ccero, Cartas a Atticus, 7, 2. De
acordo com Pseudo-Plutarco (De Musica), o spondeion um estilo de msica atribudo ao composi-
tor (lendrio?) Olimpus.
58. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On lhe Sensations ofTone, op. cil., p. 262, b;
ed. alem pp. 431-432.
59. Passagens do I~ Hino dlfico (c. 132-112 a.C.) e do 2~ Hino dlfico (c. 128-112 a.C.) ilustram a teo-
ria de Aristoxeno, com uma estrutura tetracordal bastante ntida. Sua tendncia arcaizao reflete
a disputa entre as msicas de estilo "novo" e "antigo" na Grcia antiga, quando, nos sculos IV e V

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 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

distncias melodicamente "sensveis" o mais velho e tambm o mais propalado

sentido "tonal" da escala pentatnica, que j representa ela mesma uma espcie
de escolha de intervalos harmnicos racionais entre a abundncia de distncias
meldicas. Em todo caso, com todos estes fenmenos, j estamos fora do mbito
da obteno harmnica do intervalo, que toma o caminho da diviso da quinta,
adentrando no domnio da construo das escalas atravs da mera escolha de
distncias meldicas no interior da quarta, que deixa a arbitrariedade sensivel-
mente mais livre do que em qualquer escala determinada harmonicamente. As
escalas das msicas puramente meldicas fizeram um amplo uso dessa liberdade.
Sobretudo a teoria. Se, pelo contrrio, se tivesse partido da quarta como o
intervalo meldico fundamental, ento haveria, em princpio, imensas possi-
bilidades arbitrrias de sua "diviso" mais ou menos racional atravs de alguma
combinao de intervalos. As escalas dos tericos helenos, bizantinos, rabes e
hindus, que evidentemente influenciaram-se mutuamente, indicam tal fato nos
mais variados livros, mas hoje simplesmente no se pode afirmar at que ponto
essas escalas foram empregadas verdadeiramente na msica prtica. O nico
aspecto que sugere isto a indicao de um "ethos" especfico para os modos
singulares de diviso, que pode ser encontrado na teoria oriental e, influenciada
tambm a partir da, na bizantina, ainda mais freqente e tipicamente do que na
helnica, o que pode deixar presumir que, de fato, ao menos nos crculos que
sustentaram a msica artstica daquele tempo, os efeitos dessas escalas extrema-
mente barrocas foram muitas vezes apreciados. Mas tambm a extenso na qual
isto ocorreu inteiramente incerta. Na medida em que apoiou realidades efetivas
da prtica, tratava-se, ao menos em parte - mas apenas em parte -, de um modo
de construo de um panteo de afinaes de instrumentos originalmente locais,
paralelamente ocasional transferncia de afinaes de instrumentos especficos
para outros, por exemplo dos harmnicos naturais dos instrumentos de sopro para
os instrumentos de cordas. Ambos foram ento objeto de racionalizao sis-
temtica. Uma diferenciao originalmente local das escalas meldicas distingue-
se muito nitidamente nas designaes regionais das tonalidades helnicas (drica,
frgia etc.) e, da mesma forma, nas escalas indianas e na diviso rabe da quarta.
Certos fenmenos das msicas helnica e rabe indicam um desenvolvimento, de
origem instrumental variada, do sistema de distncias sonoras, causado pro-
vavelmente, em sua origem, pela recepo de intervalos.

a.C., o "novo estilo" se desenvolvia. Os hinos dlficos tendem arcaizao no sentido de evitarem
as "liberdades" do "novo estilo". Os hinos dlficos so os mais importantes fragmentos da msica
grega que chegaram at ns.

7/
 MAXWEBER

11

No sistema sonoro'" helnico da poca clssica a quarta estava dividida, como

se sabe, ao lado da diviso diatnica executada pitagoricamente de acordo com a
distncia, tambm primeiramente em tera menor e dois semi tons (cromaticamente)
e, em segundo lugar, em tera maior e dois quartos de tom (enarmonicamente). Os
dois casos se caracterizavam, portanto, pela eliminao do tom inteiro. altamente
improvvel que, em ambos os casos, tenha se tratado da introduo de teras
verdadeiras, de modo a restarem os dois passos de tom menores, ainda que, na
verdade, precisamente estes dois modos tonais [Tongeschlecht] forneam pela
primeira vez o motivo para o clculo harmonicamente correto da tera maior por
Arquitas61 e da tera menor por Eratstenes62 Parece, pelo contrrio, que se inverte
precisamente o "pyknon"63: busca-se o cromatismo e a enarmonia como meio de
expresso meldica. O stasimon em parte conservado na Orestia de Eurpedes M ,
que ao que parece continha o pykna enarmnico, pertence, em versos dcmios, s
mais apaixonadas e impressionantes estrofes da pea, e tanto as observaes jocosas
de Plato na Politeia quanto as observaes contrrias de Plutarco, e finalmente
tambm as observaes tardias da poca bizantina, demonstram que no problema
da enarmonia estava em jogo um refinamento meldico. Na tradicionalmente
elaborada (e vlida como sagrada) heptagradao da oitava, a teoria fica ento
apenas com um passo de tom aumentado na quarta. Na msica prtica, a escala
cromtica e, posteriormente, enarmnica, foi introduzida muito provavelmente pelo
aulos65 , que dava diferenas irracionais dos intervalos racionais, enumeradas ainda

60. Ttms)'stem, que significa tambm sistema tonal. Traduzo por sistema sonoro para distinguir do siste-
ma tonal da moderna msica ocidental.
61. Arquitas de Tarento (430?-360 a.C.), sbio pitagrico, mestre e amigo de Plato, a quem Aristteles
creditava a reinveno do papagaio, foi o inventor da roldana e do parafuso. Parece ter sido o pri-
meiro a expor que o som produzido por pulsaes do ar e que quanto mais rpidas so as pulsa-
es, mais alto o som produzido. Foi um dos mais importantes tericos musicais pitagricos.
62. Eratstenes (c. 284-c. 202 a.C.), matemtico e gegrafo grego, mas tambm fsico, filsofo,
gramtico, historiador e literato, autor de vasta obra. O clculo realizado por Eratstenes da afina-
o dos graus dos tetracordes de grande importncia, tendo sido reproduzido por Ptolomeu. Porfrio
e To de Smirna. Ao que parece, Eratstenes elaborou a distino (no P/a/lmiko.'!) entre um interva-
lo calculado aritmeticamente maneira de Aristoxeno e um intervalo calculado pela razo.
Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On lhe Sensation.f ofTIme. op. d/., pp. 262-
263; ed. alem pp. 432-433.
63. Pyknoll: par de pequenos intervalos nas sries enarmnica e cromtica, relativas ao tetracorde, ela-
boradas por Aristoxeno.
64. O nico fragmento da msica grega do perodo clssico um fragmento da Ore.f(ia de Eurpedes.
datado de c. 200 a.C.
65. O autos (plural au/oi) o mais importante instrumento antigo de sopro grego. O au/os foi, por mui
to tempo, considerado semelhante flauta, mas, dentre os instrumentos modernos. ele mais se asse

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 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

por Aristoxeno". Esta hiptese, anloga tradio, foi ainda mais corroborada pelo
fato de existir na Bsnia um instrumento semelhante ao aulos67 , que produz a escala
"cromtica" dos helenos, e igualmente tambm pelos instrumentos baleares 68 que
podem ser encontrados. Como no aulos, a formao cromtica do som e, assim, a
correo de intervalos irracionais, efetua-se tambm atravs do fechamento parcial
dos orifcios - como em todas as msicas antigas que conheceram a flauta -; dessa
maneira a produo de notas de schleife"" e intervalos intermedirios e parciais
ocorria de modo muito natural. Quando foram transportados estes intervalos da
flauta para a ctara, procurou-se racionaliz-los, e disto resultou a controvrsia sobre
a natureza dos intervalos de quarto e tero de tom, sempre levada adiante pelos
tericos posteriores. Seja como for, no se trata, de forma alguma, de um sistema
de intervalos primitivo, pertencendo mesmo msica artstica helnica. Segundo
os papiros encontrados, este sistema de intervalos era desconhecido pelos etlios e
pelas raas semelhantes sem cultura, e tambm a tradio considerava a escala
cromtica como mais jovem do que a escala diatnica, e a escala enarmnica de
quartos de tom como o fenmeno mais recente, pertencente em especial s pocas
clssica e ps-clssica, e que, se ainda era recusada pelos dois poetas trgicos mais
.,'
; velhos, j estava novamente em decadncia no tempo de Plutarco (para seu pesar),
Tanto as seqncias de sons cromticas quanto as enarmncas nada tm que ver,
evidentemente do ponto de vista "tonal", com nosso conceito harmonicamente
condicionado de "cromatismo", embora a origem das alteraes cromticas dos sons
e sua recepo e legitimao harmnica no Ocidente retrocedam historicamente por
completo s mesmas necessidades (como o pyklla dos helenos): em primeiro lugar
para o abrandamento melodioso da dureza do diatonismo puro dos modos
eclesisticos, e posteriormente - no sculo XVI, que legitimou a maioria dos nossos
sons cromticos - para a representao dramtica das paixes. Que as mesmas
necessidades de expresso tenham conduzido, l, a uma decomposio da

melha ao obo ou ao clarinete, pois era um instrumento de palheta, embora no se possa saber se
dupla ou simples - pois os au/oi que chegaram at ns perderam suas boquilhas. Eles eram, normal-
mente, tocados em par. Os mais antigos tinham trs ou cinco furos; alguns do final do sculo VI e
incio do sculo V a.c. tinham seis furos; e outros tinham nmero varivel (tem-se conhecimento de
instrumentos com at 15 furos). Seu mbito era tambm varivel.
66. Aristoxeno de Tarento (segunda metade do sculo IV a.c.), filsofo, discpulo de Aristteles, dedi-
cou-se msica e defendeu a doutrina pitagrica da alma como harmonia. Ao que consta, Aristoxeno
foi o autor de 453 tratados, dos quais restaram apenas os Elementos de Harmonia (c 320, incom-
pleto) e fragmentos de seu ElementoJ de Ritmo. Pertence aos chamados peripatticos.
67. Os tradutores norte-americanos remetem a eurt Sachs, "Ucbcr cine bosnische Doppelflte" ("Sobre
uma Flauta Dupla da Bsnia", 1907-1908).
68. Das Ilhas Baleares.
69. O .w.:hleifer uma espcie de ornamento semelhante ao porlamento.

73
 MAX WEBER

tonalidade, e aqui (embora a teoria da Renascena considerasse o cromatismo como

uma ressurreio dos modos tonais antigos, os quais estava disposta a recuperar)
criao da moderna tonalidade, repousa na estrutura muito divergente das msicas
onde aquelas construes sonoras foram inseridas. Os novos sons cromticos de
separao [Spalttone] foram construdos no tempo da Renascena como teras e
quintas determinadas harmonicamente. Em comparao, os sons de separao
helnicos so produtos de uma pura construo sonora de acordo com a distncia,
nascida exclusivamente do tratamento de interesses meldicos. Em todo caso, trata-
se, ao lado dos intervalos helnicos de quarto de tom, de intervalos que pertenceram
msica da Antiguidade tardia, em seus instrumentos de corda (segundo as
observaes de Bryennio"1 sobre a Analysis organica), e que ainda pertencem
msica do Oriente - ainda que essencialmente (ou originariamente) como "sons de
ligao" [Schleiftone].

12

Ao lado destes muito comentados quartos de tom helnicos, os "teros de tom"

rabes - 17 em cada oitava - desempenharam, a partir dos trabalhos de Villoteau 71
e Kiesewetter72 , um papel bastante controverso na histria da msica. Pelas novas
anlises da teoria musical rabe de Collangettes73 , dever-se-ia imaginar sua origem
da seguinte maneira: a escala anterior ao sculo X compunha-se, segundo a hiptese
de Collangettes, de 9 sons na oitava (10 com a incluso da oitava superior do som
inicial), p. ex. c, d, e bemol, e, f, g, a bemol, a, b bemol, c', compreendida como
duas quartas unidas pelo som f, ao lado das quais estava um passo de tom diazu-

70. Manuel Bryennios (c. 1320), nos seus trs livros de harmonia, deixou uma apresentao abrangente
da antiga teoria musical grega, assim como daquela de Bizancio.
71. Guillaume Andr ViIloteau (1759-1839), autor francs de escritos sobre msica, acompanhou
Napoleo em sua expedio ao Egito, em 1798, e, interessando-se pela msica oriental, foi um dos
primeiros a investig-Ia, nas obras Mmoire sur la ponibilit et /'utilit d'une thorie exacte des
principes naturefs de la musique (1807), RechercheJ sur l'aflafogie de la musique avec le.~ llrts lJui
ont pour objet l'imilalion du fangage (1807), Musique de ranfique Egypte danf ses rapporl.f avec
la posie ell'loquence (1830).
72. Raphael Georg Kieseweuer (1773-1850). Musiclogo austraco, alm de cantor e instrumentista. Autor
de vasta obra, tanto de histria da msica como de msica no-ocidental (no-europia). Dentre elas:
Geschichte der europiiisch-abendliindi.fchen oder unsrer Iteutigen Musik (Histria da Msica Oci
dental-europia ou da Nossa Msica Atual, 1834); Die Musik der Araber nllch Originafqllellenr (A
Msica dos rabes, .fegllfldo Fontes Originai.f, 1842); ber die Oklave des Pyllwgora.f (Sobre a
Oitava de PitgoJ"{ls, 1848).
73. Xavier Maurice Collangeltes (1860-1943), especialista francs em teoria musical rabe; autor, den-
tre outras obras, do "Etude sue la musique arabe" (1904).

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 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

ti co (si bemol-d). Esta pura diviso das oitavas, afinada pitagoricamente, remonta
seguramente influncia helnica, s que di vide a quarta, alm de por meio do tonos
e do dtono de baixo, tambm mediante o tonos de cima. Os instrumentos rabes
antigos, sobretudo os que derivam da gaita, presente entre os nmades, provavel-
mente nunca se submeteram sem dificuldade a essa escala, pois a tendncia dos
tempos subseqentes foi geralmente possuir uma outra tera ao lado da pitagrica;
alm disso, o racionalismo dos reformadores da msica, proveniente da teoria
matemtica, trabalhou sem cessar e das formas mais variadas no ajustamento das
discrepncias resultantes da assimetria da oitava. Trataremos dos produtos deste
ltimo mais tarde, e falaremos aqui apenas brevemente do primeiro. O alade (a
palavra rabe) foi o portador do desenvolvimento extensivo e intensivo da escala,
pois era, o instrumento utilizado pelos rabes na Idade Mdia, para a fixao dos
intervalos, do mesmo modo que a ctara entre os helenos, o monocrdio no Ocidente
e a flauta de bambu na China. O alade possua, segundo a tradio, inicialmente 4,
depois 5 cordas, cada uma afinada uma quarta acima que a anterior, e cada uma
com a extenso de uma quarta, e dividida, entre os tons inteiros da quarta, na
afinao pitagrica, por 3 sons intermedirios obtidos racionalmente: tom inteiro
superior e inferior e dtono inferior (por conseguinte, p. ex.: d, r, mi bemol, mi,
f na afinao pitagrica). Uma parte desses intervalos era provavelmente
empregada de modo ascendente, outra de modo descendente. Se a teoria classificava
todos os sons em uma mesma oitava, obtia como resultado os 12 sons cromticos
pitagoricamente determinados. Posteriormente, quando o intervalo central (mi
bemol) recebeu, por um lado atravs dos persas, e por outro, do reformador da
msica Zalza[l4, uma determinao irracional duplamente variada, e quando um
desses intervalos irracionais em luta conseguiu se impor, inicialmente no alade,
ao lado do intervalo diatnico, isso resultou na existncia de um intervalo a mais
em cada uma das 5 quartas; obteve-se, portanto, um aumento dos sons cromticos
de 12 para 17 em uma mesma oitava. Na distribuio prtica dos trastos do alade
parecem ter sido empregados promiscuamente, entre os sculos X e XIII, os
intervalos pitagricos e as duas espcies de intervalos irracionais; estes foram
classificados de tal modo na escala da oitava que as duas teras irracionais foram
compreendidas entre mi bemol-mi e l bemol-l, e um leimma pitagrico (dtono
contado a partir dos tons inteiros superiores f ou respectivamente si bemol) entre
d-r e f-sol (como "sensveis" - diramos - em relao aos tons inteiros infe-

74. Mansur Zalzal al-Darib, ou Mansur ibn Ca'Far ad-Darib Zalzal (morto em 791). Msico rabe, ao
lado de AI Farabi seu mais significativo terico musical, realizou a rerorma da escala no alade, in-
troduzindo a tera neutra (22 : 27).

75

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..
 MAX WEBER

riores). Alm disso, toda distncia de semitom determinada em intervalos

inteiramente irracionais - que correspondiam a uma das duas teras irracionais,
portanto, em conjunto, 3 intervalos - foi absorvida, de modo que na quarta d-f
originou-se a escala: d, d sustenido pitagrico, d sustenido persa, d sustenido
zalzlico, r, mi bemol pitagrico, mi persa, mi zalzlico, mi pitagrico, f e
analogamente na quarta f-si bemol (dos quais naturalmente podia haver somente
uma das trs categorias de intervalos em uma melodia). Posteriormente, no sculo
XIII, este desenvolvimento gerou fraes e potenciaes dos nmeros 2 e 3 e
determinou o crculo das quintas, de modo que cada uma das duas quartas continha
a segunda e o dtono acima e abaixo (a quarta superior tambm continha a segunda
abaixo) e, alm disso, dois sons separados [stehende] um do outro numa distncia
de segunda, sendo que o inferior distava em dois leimmata do tom inteiro inferior,
de maneira que o superior distava do tom inteiro superior a distncia de aptomo 75
(igual a tom inteiro menos leimma) menos leimma; por exemplo: sol bemol
pitagrico, sol bemol pitagrico mais leimma sol, l bemol pitagrico, l bemol
pitagrico mais leimma l, l pitagrico, si bemol. O clculo moderno srio-
arbico (M. Meschaka)''', que distingue 24 quartos de tom na oitava, divide, na
,
.'
verdade, se salientarmos os intervalos mais importantes na msica, cada uma das
duas quartas por um passo de tom inteiro (8/9), que igual a quatro "quartos de
tom", e fixa dois "passos de trs-quartos de tom" diferentes, 11/12 e 81/88, que so
ambos iguais a trs "quartos de tom", Estes sete intervalos, empregados mais
freqentemente na msica prtica, representam assim a segunda, a velha tera
zalzlica (8/9 x 11/12 = 22/27), a quarta, a quinta, a sexta zalzlica (igual a uma
quarta sobre a tera zalzlica), e a stima menor como som final da quarta superior,
de modo que dali restava o passo de tom inteiro diazutico at a oitava superior.
Mas de qualquer modo trata-se nestes casos, nos "quartos" ou "teros" de tom, de
intervalos de origem na verdade no harmnica, mas que por outro lado no so-
como ns os conheceremos mais tarde nas distncias "temperadas" - sempre de
fato "igualmente" grandes entre si, embora a teoria indique a tendncia de os
considerar, em primeiro lugar, como uma espcie de denominadores gerais de
acordo com a distncia e, em segundo lugar, como o "tomo" musical, por assim

75. Aptomo (em grego tll'Olmnos) era, para os pitagricos, o semitom maior. Ele era obtido subtrain-
do-se um leillllllll de um tom inteiro: 9/8 : 256/243::: 218712048
Sua medida, no modelo de Ellis, de 113,7 cents. A diferena entre o ap6tomo e o leillll1l11 corres-
ponde coma pitagrica.
76. Michael Meschakah (Machaqa, Meshaqah), matemtico e musiclogo srio (Damasco) do sculo
passado, autor da obra Relllatllche-chllrllJia,.fi sallllllf-el-1mlllsiqui (1870). Hclrnholtz a ele se rc-
fere, citando um artigo no JO/lnllll oI Ameriean Oriental Sociely (1847). Cf. Helmholtz, 0" lhe
Sell.HllirJ1/S oI Time, 0r. cit., p. 264; ed. alem p. 434.

76

-
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

dizer, do "ainda audvel com preciso", do qual Plato troava. O mesmo vale para
o clculo do sruti na msica artstica indiana, com 22 graus pretensamente "iguais"
na oitava, onde o tom inteiro maior fixado igual a 4 sruti, o menor igual a 3 e o
semi tom igual a 2 77 . Tambm estes pequenos intervalos so um produto da imensa
abundncia de distncias meldicas variadas entre si que a diferenciao local das
escalas produziu.

13

A diviso chinesa da oitava em 12l, que so pensados como iguais, mas que
no so realmente tratados assim, nada mais do que a interpretao terica inexata
dos intervalos diatnicos empregados praticamente, formados segundo o crculo das
quintas7K Talvez ela seja historicamente o produto da coexistncia de instrumentos
afinados racionalmente - como o king - e irracionalmente, A idia de reconduzir o
material sonoro s distncias mnimas de mesmo tamanho aproxima-se, sem dvida
- como ainda veremos mais tarde -, do carter meldico puro das msicas que no
.,' conhecem a harmonia de acordes e que, por isso, tambm em princpio no possuem
\' nenhum limite estabelecido no modo de medio de seus intervalos e de sua diviso
para baixo. Pois, em toda parte, na msica racionalizada no acordicamente o
princpio meldico da distncia e o princpio harmnico da diviso lutam entre si.
Apenas as quintas e quartas e sua diferena, o tom inteiro, so produtos puros do
ltimo, ao contrrio das teras, que por quase toda parte aparecem como intervalo
meldico relativo distncia. Testemunham isso o velho "tanbur" rabe de
Khoussan 7'J, que era afinado no som inicial, segunda, quarta, quinta, oitava, nona; a
ctara dos helenos, afinada, segundo a tradio, no som inicial, quarta, quinta e
oitava; e a pura e simples denominao, na China, da quinta e quarta como
distncias "maior e menor". Tanto quanto se sabe, por toda parte onde se encontra
a quinta e a quarta e onde no ocorreu nenhuma alterao especial no sistema
sonoro, tambm a segunda maior empregada como distncia meldica pre-
dominante; seu significado muito universal, por conseguinte, baseia-se por toda

77. Os tradutores norte-americanos remetem a A. H. Fax Strangways. The Music (~lHind(}sttlll (1914).
, 78. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, OI! the Sensations ofTone, op. cit., p. 229 c;

i
~
ed. alem pp. 374-375.
79. Ttlllbur: nome de diversos alatdes de brao longo asiticos. H diversos modelos locais, de caracte-
rsticas bastante variadas. Por tllnbur de Khoussan Weber quer designar o tanbl/r de Khorassan, dito
tallbur do Norte (Khorassan uma provncia do Oeste do Ir), em contraposio ao fllnbur do Sul
ou lanbar de Bagd.

77

\
6
 MAX WEBER

parte em sua provenincia harmnica - que decerto no outra coisa seno uma
afinidade sonora helmholtziana"'. Em todo caso, ela tem, genericamente falando,
prioridade frente tera harmnica. O dtono, a distncia meldica de tera, no
de modo nenhum "no natural". Parece haver casos excepcionais em que tambm
hoje o solista ainda cai do passo harmnico de tera para o dtono pitagrico de
acordo com a distncia, em uma situao determinada apenas melodicamente. Que,
na Antiguidade helnica, a tera, no obstante seu clculo harmonicamente correto,
realizado j por Arquitas (portanto no tempo de Plato) e posteriormente por
Dydimos" (que tambm distinguiu corretamente os dois passos de tom inteiro) e
Ptolomeu, todavia no tenha desempenhado um papel revolucionrio no sentido da
harmonia, como ocorreu no desenvolvimento da msica do Ocidente, mas sim -
algo anlogo descoberta do sistema geocntrico e das qualidades tcnicas da fora
a vapor - tenha permanecido propriedade dos tericos, deve-se ao carter da msica
antiga. inteiramente orientado pelas distncias sonoras e pelas seqncias meldicas
de intervalos, o que, na prtica, deixava a tera aparecer como dtono.

14

A tendncia igualdade das distncias foi, em grande medida, por toda parte
- ainda que com certeza no sem excees - tambm determinada pelos interesses
da transponibilidade das melodias. Encontram-se nos fragmentos conservados de
melodias helnicas, ao menos no segundo hino a Apolo de Delfos, traos de que
tambm a msica helnica ocasionalmente fez uso do meio de repetio de uma
frase sonora em outro registro. Para um ouvido melodicamente to sutil como o
dos helenos, os passos de tom inteiro precisavam, para este fim, ser do mesmo
tamanho. (No por isso nenhum acaso que o clculo harmonicamente "correto"
da tera tenha sido feito inicialmente no na escala diatnica, mas sim na escala
enarmnica e cromtica, na qual o dtono foi eliminado.) Toda essa necessidade de
igualdade existiu para a Alta Idade Mdia, onde j para poder efetuar as mutaes
em uma escala de distncia hexacrdica mais alta ou mais baixa (ut-r-mi-f-sol-
l, igual escala de distncia c-d-e-f-g-a), durante a passagem do mbito do
hexacorde, os graus ut-r, r-mi, f-sol, sol-l (c-d, d-e, f-g, g-a) precisariam ser

80. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 011 file Sell.m/iollS oI TIme, op. cil., pp. 262 c,
263 a, 228; ed. alem pp. 432, 433, 472-473.
81. Dydimos: terico musical grego do sculo I a.C. Alm disso, filsofo, autor da Epitome, da qual s
restam alguns fragmentos, e que resumia as principais idias dos platnicos, peripatticos, pitag6ricos
e est6icos.

78

LI,
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

considerados como distncias de tom inteiro iguais entre si. Isto baseou-se
precisamente no fato de que a Antiguidade interpretava a tera como distncia
diatnica, porque assim o nmero de distncias iguais dentro da seqncia diatnica
de sons foi levada ao optimum: 6 quintas, 6 (e depois da recepo da corda
cromtica: 7) quartas, 5 passos de tom inteiro, 2 passos de tom diatnico e 2 passos
de tom e meio. Podem-se reconhecer motivos anlogos, como veremos adiante,
em certas experincias com a escala rabe, em que se produziu grave confuso por
meio das teras irracionais.

15

No fcil responder genericamente questo sobre o qu ento se coloca

no lugar da moderna "tonalidade" nos sistemas sonoros preponderantemente
meldicos (isto , nos sistemas construdos de acordo com a distncia) a fim de
fornecer fundamentos slidos sua estrutura. As dedues extremamente brilhantes
do belo livro de Helmholtz no mais resistem inteiramente ao estgio atual do saber
.,' emprico''. E tambm o pressuposto dos "pan-harmnicos" de que toda melodia,
mesmo as primitivas, sempre construda, em ltima instncia, a partir de acordes
decompostos, no algo verificvel sem dificuldades. O conhecimento emprico
rigoroso da msica primitiva, por outro lado, somente agora conseguiu obter um
fundamento exato, sobre a base dos fonogramas. Quo inseguro tambm este
fundamento, se considerado a partir de um critrio naturalista rigoroso, uma
questo que se coloca quando se considera, por exemplo, que na anlise de
fonogramas patagnicos precisam ser admitidos, para um e mesmo som tratado
como idntico, margens de erro de entonao de at um semi tom. Alm disso, a
anlise das ilimitadas possibilidades musicais de expresso da melodia pura apenas
recentemente alcanou um estgio avanado de pesquisa. A questo que em ltima
instncia realmente nos interessa, de at que ponto afinidades sonoras "naturais"
puras se constituram enquanto tais como elemento dinmico de desenvolvi-
mento eficaz, s poderia ser respondida hoje, mesmo em casos concretos anali-
sados por especialistas, com a maior cautela e com a recusa de todas as
generalizaes. Tornou-se inteiramente questionvel a indicao de Helmholtz de
que os harmnicos desempenharam um papel fundamental no desenvolvimento
histrico da melodia antiga. Entretanto, apesar disso, preciso antes de tudo que se

82. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 01/ lhe Sen.wliolls ofTime, op. cif., capo XIV,
pp. 250-290; eu. alem pp. 412-469.

79
 r; ---
,

MAXWEBER

tenha cautela ao pensar a msica primitiva como um caos de arbitrariedade

desordenada. A sensibilidade para algo em princpio semelhante a nossa
"tonalidade" no algo, em si, de maneira alguma especificamente moderno.
Encontra-se, segundo as especificaes de Stumpf', Gilmann", Fillmoore", O.
Abraham'M" Hornboste/!,7 e outros, em muitas msicas indgenas, assim como na

" 83. Friedrich eml Stumpf (1848-1936). Pesquisador alemo, autor de obras sobre msica, acstica, psi-
cologia e filosofia, fundou, em 1902, o Arquivo de Fonogramas de Berlim, inicialmente alocado junto
ao Instituto de Psicologia da Universidade de Berlim. O Berliner PluJl/ogrummllrchiy foi o maior e
mais importante arquivo de registros musicais e centro de pesquisas de musicologia comparada de
seu tempo, tendo sido destrudo e dispersado a partir de 1933. Como se sabe, Max Weber teve rela-
es com o Berliller PllOllogrammalthiy, e utilizou-se de vrios trabalhos de seus pesquisadores na
sua sociologia da msica. No que diz respeito a Stumpf - um dos pais da "musicologia comparada",
posteriormente "etnomusicologia" -, destacam-se suas pesquisas seguindo a linha de Helmholtz,
compreendendo vasta obra, destacando-se seu trabalho como editor dos Swnmelbiinde fijr
vergleichellde Mllsikwsell.w:hajt (Coletllell. de Musicologia Comparada). Na obra de .sua autoria
destacam-se: "Lieder der Bcllakula-Indianer" ("Canes dos ndios Bellakula", 1886), "Mongolische
Gcsange" ("Cantos Mongis", 1887), TOllpsyc!w[ogie (Psicologia (/0 Som, 1883-90),
"Phonographierte Indianermelodien" ("Melodias Indgenas Fonografadas", 1892), "Tonsystem und
Musik der Siamesen" ("O Sistema Sonoro e a Msica dos Siameses", 1901), "Das Berliner
Phonogrammarchiv" ("O Arquivo de Fonogramas de Berlim", 1909), "ber die Bcdeutung
ethnologischer Untersuchungen fiir die Psychologie und .sthetik der Tonkunst" ("Sobre o Signifi-
cado das Investigaes Etnolgicas para a Psicologia e a Esttica da Msica", 1911), Die Anfiinge
de Muk (Os Incios dd Msica, 1911) etc.
84. Benjamin Ives Gilmann (1852-1933), etnomusiclogo norle-amerieano (Universidade de Harvard).
Autor de pesquisas sobre as msicas dos ndios Hopi, Zuni, Pueblo e outros, alm das msicas chi-
nesa e de Samoa, foi Ulll dos pioneiros na utilizao dos fonogramas e na sua interpretao. Dentre
suas obras destacam-se: "Zuni Mclodies" (1891), "On Some Psychological Aspects of the Chinese
Musical Syslem" (1892), "Hopi Songs" (1908), ele.
85. John Comfort Fillmoore (1843-1898), musiclogo norte-americano, dedicado ao estudo da msica
indgena. Autor, dentre outras obras, de: "The Harmonic Structure of Indian Music" (1899), "What
do Indians Mean When They Sing and How Far do They Succeed?" (1895), "A Woman's Song af
lhe Kwakiutllndians" (1893), etc.
86.0110 Abraham (1872-1926). Assistente de Stumpf no Instituto de Psicologia da Universidade de
Bcrlim; desenvolveu trabalhos na rea de psicologia da msica e psicologia do som, pesquisando os
sistemas sonoros japons, indiano e turco. Grande parte de sua obra foi escrita em colaborao com
E. M. v. Hornbostel.
87. Erich Moritz von Hornbostel (1877-1935). Pesquisador austraco, foi talvez o mais importante
etnomusiclogo em atividade at a Segunda Guerra. Trabalhou com Stumpf e Abraham, tendo sido
diretor (1906-1933) do Berlin Phonogramm-Archiv. No final da vida emigrou para os EUA, tendo
desempenhado um papel importante no desenvolvimento da ctnomusicologia norte-americana. Es-
tudou a psicologia da msica e do som em msicas no-europias; autor de vastssima obra, cons-
tantemente referida por Max Weber. Da sua colaborao com Abraham, destacam-se: "Tonsystem und
Musik der Japaner" ("0 Sistema Sonoro e a Msica dos Japoneses", 1903), "ber die Bedeutung
der Phonographen fr vergleichende Musikwissenschaft" ("Sobre o Significado dos Fongrafos para
a Musicologia Comparada", 1904), "Phonographierte Tlirkische Melodien" ("Melodias Turcas
Fonografadas", 1904), "Phonographierte Indische Melodien" ("Melodias Indianas Fonografadas",
1904), "VorschHige zur Transkription exotischer Melodien" ("Indicaes para a Transcrio de Me-
lodias Exticas", 1909) etc. Em colaborao com C. Stumpf, "ber die Bedeutung ethnologischer
Untersuchungen fr die Psychologie und sthctik der Tonkunst" ("Sobre a Importncia das Tnvesti-

80
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

msica oriental, e conhecida na msica indiana sob um termo prprio (ansa 88 )89,
Mas em msicas que possuem uma estrutura meldica seu sentido e a espcie de
seu efeito so sensivelmente diferentes, e tambm seu alcance bem mais limitado
do que nas msicas que hoje so possveis entre ns. Consideremos em primeiro
lugar as caractersticas puramente externas da melodia antiga, As composies
musicais dos vedas 90 , por exemplo. um dos poucos povos totalmente sem
instrumentos, indicam no apenas uma articulao constante, rtmica, um modo de
construo primitiva dos perodos e a presena de sons finais e sons finais
intermedirios tpicos, mas tambm, antes de tudo - no obstante a forte inclinao
das vozes, por toda parte, a dissoar -, a tendncia reteno dos passos de tom
normais harmonicamente irracionais situados a meio passo entre trs-quartos de tom
temperado e um tom inteiro9l ,

16

No to evidente, como talvez hoje possa nos parecer, que os "passos de

.,'
;. tom" tenham se salientado, em geral, das "vocalizes-glissando" ["glissando
Geheul"J, que na maioria das msicas primitivas desempenham com certeza um
papel fundamentaL O carter de passo do movimento sonoro explicado, por um
lado, atravs do efeito do ritmo sobre a formao do som, que lhe confere um
carter intermitente; mas tambm, por outro lado, a partir da atuao da fala, de
cujo significado para o desenvolvimento da melodia trataremos aqui brevemente,
Decerto h povos - como os patages - que cantam hoje sua melodia ex-
clusivamente com slabas sem sentido. Porm no possvel demonstrar, mesmo
em relao a estes povos, que isto ocorria originariamente. A fala articulada requer,
em geral, uma construo sonora articulada. Em certas circunstncias, a fala pode
ainda exercer, por outras vias, uma influncia direta e completa sobre a formao

gaes Etnolgicas para a Psicologia e a Esttica da Arte Musical", 19lO) etc. Na obra de sua auto-
ria exclusiva, destacam-se, a ttulo de exemplo: "Dic Problcme der vergleichende Musikwissenschaft"
("Os Problemas da Musicologia Comparada", 1905), "ber das Tonsystem und die Musik der
Mclanesier" ("Sobre o Sistema Sonoro e a Msica dos Melansios", 1906), "Wanyamwesy-Gesanger"
("Cantos Wanyamwesy", 1909, constantemente citado por Weber), "ber Mehrstimmigkeit in der
aussereuropaischen Musik" ("Sobre a Polivocalidade na Msica No-europia", 19lO) etc.
88. Amsa a nota mais presente e recorrente na raga.
89. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz. On lhe Sen.mlirms ofTone, op. cit., p. 243 b;
ed. alem p. 399.
90. Os vedas so um povo que habita a ilha de Ceilo.
91. Os tradutores norte-americanos remetem a Max. Wertheimer, "Musik der Wcdda" ("A Msica dos
Wedda", 1909).

8/
 MAXWEBER

do curso da melodia: se esta lngua, por exemplo, for uma das chamadas "lnguas
sonoras", nas quais o significado das slabas varivel de acordo com a altura do
som em que so pronunciadas. Representante clssico disto o chins; e, dentre
os povos primitivos examinados a partir de fonogramas, vm ao caso os negros
Ewe"- Neste caso, a melodia do canto precisou se ajustar ao sentido da fala de
um modo muito especfico, e criar intervalos nitidamente articulados. O mesmo
vale tambm para aquelas lnguas que na verdade no so "lnguas sonoras", mas
tm O assim chamado "acento musical" ("pitch accent") em contraposio ao
"acento dinmico" ("stem accent" expiratrio), isto , elevao do som da slaba
acentuada em lugar da intensificao do som. Isto vale para o grego antigo e - de
maneira menos determinada - tambm para o latim antigo, embora atualmente a
tese da existncia do acento musical no grego tenha deixado de ser aceita
incondicionalmente. Dos monumentos musicais antigos apenas o mais velho,
seguramente datado - o primeiro hino dlfico aApolo (como Cruzius" a seu tempo
I logo constatou) e do mesmo modo um hino arcaizado de Mesomedes" -, obedece
realmente, no movimento da melodia, ao acento da lngua; mas os outros no.
I
I Tambm entre os negros Ewe, apesar de sua lngua ser uma lngua sonora, a
) determinao do movimento sonoro da fala atravs da melodia no constitui, em

geral, um fenmeno realmente elaborado de maneira rigorosa. A tendncia, por

parte da msica, repetio dos mesmos motivos com outras palavras, e a
construo, por parte da lngua, de estrofes de uma cano com melodias
constantes, so fatores que acabam por romper esta espcie de unidade da fala com
a melodia [Melos]. Entre os helenos, esta unidade desaparece inteiramente com o
desenvolvimento da linguagem como instrumento retrico, levando com isso
concomitante decadncia do acento musical. Mesmo tendo de levar em conta a
durao da frase, esta ligao entre fala e melodia - em todo caso uma ligao
apenas relativa, inclusive nas lnguas sonoras, como indicam os negros Ewe -
poderia ter propiciado o desenvolvimento de intervalos racionais fixos, como os
que de fato parecem ser prprios dos povos de lngua sonora. O mbito da melodia
pequeno em todas as msicas efetivamente "primitivas". H na maioria delas, por

92. Os tradutores norte-americanos remetem a Fr. Witte, "Lieder und Gesange der Ewe-Neger" ("Can-
es e Cantos dos Negros Ewe", 1906). Ver tambm A. Wiue, "Zur Trommelsprache bei den Ewc
Leute" ("A Linguagcm atravs dos Tambores entre o Povo Ewe", 1910). Os Ewe so nativos de Gana.
93. DUo Cruzius (1857-1918), pcsquisador alemo, dedicou-se principalmente aos textos gregos e ro-
manos. Escreveu, dentre outras obras: Die delphischefl H)'mnen. Ulller,<iUchungen ber Texte und
Melot/ien (Os Hinos Dljicos. lnvestiglliies ,wbre Textos e Melodias, 1894), Zuneuelltdecklem anlikefl
Musikreslell (Sobre Restos Musicais Antigos recentemell1e De.H:oberlos, 1893).
94. atribudo a Mesomcdcs de Creta (por volta do sculo li a.C.) o Hino a Nmesis, que chegou at
ns atravs de antigos manuscritos.

82
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

exemplo entre os indgenas (nas quais, de resto, a formao sonora completa da

escala tambm bastante importante), no poucas "melodias" sobre apenas um
nico som ritmicamente repetido. e outras sobre apenas dois sons. Entre os vedas,
povo totalmente sem instrumentos, a melodia compreende o mbito de 3 sons em
aproximadamente uma tera menor. Entre os patages, que possuem como
instrumento ao menos o "arco musical" presente em todo o mundo, o mbito
estende-se excepcionalmente, segundo os levantamentos de E. Fischet''', at uma
stima, enquanto na verdade a quinta normalmente o ponto mximo. Nas msicas
desenvolvidas, todas as melodias utilizadas cerimonial mente, e por isso
intensamente estereotipadas, so de pequeno mbito e tm passos de tom menores
do que as outras, No coral gregoriano, 70% de todos os passos de tom so passos
de segunda, e tambm os neumas da msica bizantina significam, quase todos
(menos quatro), no "pneumata" (saltos), mas sim "somata" (passos de tom
diatnico). A msica eclesistica bizantina - e originariamente tambm a ocidental
- manteve-se inicialmente restrita ao mbito da oitava, proibindo passos maiores
do que o de quinta. Da mesma forma, o antigo canto coral das sinagogas dos judeus
srios, do qual J. Pariso['l6 forneceu algumas amostras, pretendeu restringir-se ao
.,'
mbito de quarta at sexta. Apenas a tonalidade frgia, qual era inerente como
" distncia caracterstica o intervalo de sexta (e-c'), era conhecida, justamente por
esse motivo, por seus grandes saltos. Tambm a primeira ode ptica de Pndaro
mantm-se, embora a composio conservada seja seguramente ps-clssica, no
mbito de sextatJ7 A msica sacra indiana evita saltos sonoros sobre quatro sons, e
algo anlogo repete-se com extraordinria freqncia. Entretanto, parece provvel
que em muitas msicas racionalizadas o mbito meldico normal fosse a quarta,
que ainda era considerada como agradvel ao ouvido na teoria bizantina medieval,
como demonstram as "seqncias de sons emmlicas" de Bryennio, que
representavam juntas uma quarta. O fato de que o canto popular mundano mostre
freqentemente um mbito maior e - mais acentuadamente entre os cossacos, mas
tambm muitas vezes em outros casos - saltos meldicos maiores que os da msica
sacra artstica conseqncia e sintoma da maior juventude e menor estereotipao
do primeiro; alm disso, tambm conseqncia da crescente influncia dos

95. Os tradutores norte-americanos remetem a E. Fischer, "Patagonische Musik" ("Msica Patagnica",

1908).
96. Marie Jean Parisot (1861-1923), padre francs, orientalista, organista e musiclogo. Publicolllraba-
lhos sobre o canto nos ritos srios e israelitas, alm de textos sobre os modos gregos. A maioria dos
seus textos sobre o canto hebraico acha-se dispersa em publicaes religiosas. Destaca-se em sua obra:
RlI/J/Jort sur /Ir/e missior/ scientifique eu Turquie d'Asie (clumts orientaux) (1899), La Musique
orielltale (1898).
97. O fragmento da primeira ode plica de Pndaro data aproximadamente do sculo V a.c.

83

L
 MAXWEBER

instrumentos. Tal sobretudo o caso do Jodlet''', com seu mbito especificamente

extenso, caracterizado pelo emprego do falsete, um produto muito recente,
originado provavelmente atravs da influncia de um instrumento de corno, como
Hohenemset''' demonstrou para o canto dos vaqueiros'''', influenciado pela trompa
harmnica ouvida inicialmente no sculo XVII. Nas msicas efetivamente
"primitivas" parece encontrar-se uma relativa pequenez do mbito meldico, e
relacionado a isso no raro uma relativa grandeza dos intervalos sentidos como
"pausados" ["scheitend"] (no apenas segundas, mas - segundo Hornbostel -
tambm teras, em muitos casos conseqncia da escala pentatnica), e por outro
lado uma relativa pequenez dos "saltos" (geralmente raros sobre a quinta, exceto
aps sees meldicas, na ocasio da reentrada). Tanto o alargamento do mbito
como o emprego de intervalos racionais foram, embora no unicamente e embora
no por toda parte - pois ao lado da oitava a quinta encontra-se empregada entre
povos cujos instrumentos mais primitivos (arco) dificilmente poderiam ter infludo
de modo considervel para a racionalizao -, na sua maioria, criados pelos
instrumentos, ou, pelo menos, fixados ou baseados na fixao pelos instrumentos.
Pois apenas atravs do concurso da explicitao instrumental dos intervalos
.'
i
explica-se o fato de que justamente a maioria dominante dos intervalos - que de
qualquer modo so produzidos por msicas primitivas acompanhadas instru-
mentalmente, inclusive aquelas que no conhecem a oitava e produzem ainda
composies to desordenadas como as dos patages - seja sempre racional. Alm
disso, os instrumentos determinaram U que assumiram desde sempre o acom-
I
, I panhamento da dana) sobretudo a melodia das canes de dana, de importncia
histrico-musical fundamental. E sobre suas muletas a formao sonora ousou, por
um lado, passos maiores, alargando s vezes tanto seu mbito que este era pre-
enchido apenas com o auxlio do falsete (que alis tambm aparece ocasional-
mente como "o" modo do canto em geral, como entre os Wanyamwesi); por outro
lado, e na verdade em ligao com isso, a formao sonora aprendeu, se no a
distinguir j nesta poca as consonncias de modo seguro, ao menos a fix-Ias ine-
quivocamente e utiliz-las de modo consciente como meio artstico.

98. O lodler o cantor que executa o jade/n, espcie de canto sem palavras lpico do Tirol, da Sufa
c da Alta-Baviera.
99. Cf. H. Hohenemser, "ber dic Volksmusik in den dcutschcn AlpcnHindern" ("Sobre a Msica Po-
pular nos Alpes Alemes", 1909-10).
100. Em alemo. Khreihen. Trata-se do canto (ocasionalmente acompanhado de dana) dos vaqueiros
dos Alpes e Crpatos para reunir as vacas no pasto. Sobre a relao do Klireihen com o lode/" h
um texto do suo A. Tobler (parente de Mina Tobler?), Khreihell oder Khreigen, Jode/ und
lodellied im Al'penzell (1890).

84
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

17

o que distinguia, para O desenvolvimento da tonalidade primitiva, os

intervalos harmonicamente mais puros - oitava, quinta, quarta - das outras
distncias era, em geral, a circunstncia de que eles - uma vez "reconhecidos" -
salientaram-se de modo acentuado, por sua maior clareza, do conjunto das distncias
sonoras vizinhas; salientaram-se para a memria musical. Como em geral mais
fcil guardar corretamente na memria experincias verdadeiras do que falsas e
idias corretas do que confusas, o mesmo ocorre, de modo anlogo, realmente de
modo bastante amplo, tambm para intervalos racionais "corretos" e "falsos"; - at
este ponto, ao menos, estende-se a analogia do musicalmente racional com o
logicamente racional. A maior parte dos instrumentos antigos d, alm disso, pelo
menos os intervalos mais simples como harmnicos ou diretamente corno sons
vizinhos, e para os instrumentos com afinao mvel, somente os intervalos de
quinta e quarta poderiam ser empregados como diapases inequvocos, fixando-se,
assim, na memria .

.,'

" 18

o fenmeno da "mensurabilidade" dos intervalos "justos" foi, uma vez

reconhecido, de extraordinria impresso sobre a imaginao, como demonstra a
imensa mstica dos nmeros ligada a isto, A distino de seqncias determinadas
de sons desenvolveu-se como um produto da reflexo terica, geralmente em
contato com aquelas frmulas sonoras tpicas que quase toda msica, a partir de
uma fase determinada do desenvolvimento da cultura, possuiu, Temos aqui que nos
recordar do fato sociolgico de que a msica primitiva foi afastada, em grande parte,
durante os estgios iniciais de seu desenvolvimento, do puro gozo esttico, ficando
subordinada a fins prticos, em primeiro lugar sobretudo mgicos, nomeadamente
apotropicos (relativos ao culto) e exorcsticos (mdicos)"JI. Com isso ela sujeitou-
se quele desenvolvimento estereotipador ao qual toda ao magicamente
significativa, assim como todo objeto magicamente significativo, est inevi-
tavelmente exposta; trata-se ento de obras de arte figurativas ou de meios mmicos,
recitativos, orquestrais ou relativos ao canto (ou, como freqentemente, de todos
juntos) que tinham por objetivo influenciar os deuses e demnios. Neste caso, todo

10 I. Os tradutores norte-americanos remetem a Jules Combarieu, La Musique ellu magie: Elude .mr les
origines populaires de 1'1Irl musical, SOl! injluence et .wfrmction dans les .wdtb (1909).

85

L
 MAX WEBER

desvio de uma frmula, uma vez comprovado na prtica, aniquilava a eficcia

mgica, podendo trazer a clera dos poderes sobrenaturais; assim, a gravao
precisa das frmulas sonoras era, no sentido mais verdadeiro, uma "questo vital",
e o canto "errado" um sacrilgio - freqentemente expiado apenas atravs da morte
imediata do culpado. Por conseguinte, a estereotipao dos intervalos sonoros, uma
vez canonizados por alguma razo, haveria de ser extraordinariamente intensa.
Assim como os instrumentos que contriburam para a fixao dos intervalos eram
diferenciados de acordo com o deus ou demnio - o aulas helnico foi ori-
ginariamente o instrumento da me dos deuses, posteriormente o de Dioniso w2 -,
tambm as tonalidades mais antigas de uma msica, sentidas realmente como
diferenciadas, eram complexos regulares de frmulas sonoras tpicas, empregadas
a servio de deuses determinados ou contra demnios determi nados, ou em ocasies
solenes. Infelizmente, frmulas sonoras efetivamente primitivas desta espcie no
nos foram transmitidas de modo fidedigno: justamente as mais antigas foram, na
maioria, objeto de uma arte secreta [Geheimkunst], que rapidamente ruiu sob a
influncia do contato com a cultura moderna. As antigas frmulas sonoras do
"sacrifcio de Soma" dos hindus, inacessveis, mas ainda conhecidas por Haug lO ),
parecem perdidas para sempre com a morte prematura deste pesquisador, visto que
este sacrifcio, muito dispendioso, desapareceu por motivos econmicos. Os
intervalos sonoros nos quais se moviam tais frmulas tinham em comum entre si
apenas o fato de que possuam um carter inteiramente meldico; que um intervalo
seja empregado, por exemplo, em uma melodia de caracterstica descendente - e
na maioria das melodias antigas prepondera a descida, ao que parece origi-
nariamente por motivos puramente fisiolgicos; na msica helnica, por exemplo,
a melodia descendente era considerada normal - no prova de modo algum, como
de resto tambm no contraponto tradicional, que o intervalo possa ser empregado
de modo descendente; tampouco a presena de um intervalo prova tambm a
aceitao de sua inverso. Na maioria das vezes, a escala dos intervalos , em geral,
extremamente incompleta, e medida arbitrariamente segundo critrios harmnicos,
no se submetendo em todo caso aos postulados helmholtzianos, derivados da
afinidade sonora proporcionada pelos sons parciais. Com o desenvolvimento da
msica a uma "arte" estamental (seja sacerdotal, seja aodica), com o ultrapas-
sarnento do emprego meramente prtico-finalista das frmulas sonoras tradicionais
e, por conseguinte, com o despertar das necessidades puramente estticas, inicia-se

102. Os tradutores norte-americanos remetem a Albert H. Howard, "The Aulos Qr Tibia" (1893).
103. No foi possvel identificar a quem Max Weber se refere aqui. ma" possivelmente se trata de um
pesquisador ligado ao Berliner Phonogramm-Archiv.

86
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

regularmente sua verdadeira racionalizao. Um fenmeno especfico, que tambm

influenciou intensamente as msicas civilizadas em seu desenvolvimento, encontra-
se substancialmente, em grande medida, na msica primitiva: o fato de que os
intervalos foram alterados de acordo com a necessidade de expresso, e na verdade
- diferena da msica ligada harmonicamente - tambm ao redor de distncias
pequenas, irracionais, de modo que na mesma composio musical apaream sons
situados muito prximos uns dos outros (sobretudo variadas espcies de teras).
um progresso de princpio quando certos sons irracionalmente prximos uns dos
outros so excludos do emprego comum, como o caso na msica prtica rabe e,
ao menos segundo a teoria, tambm na msica helnica. Isto ocorre mediante a
formao de seqncias de sons tpicas. Tal fato no se consuma de modo tpico
sempre por motivos "tonais", mas sim na maioria das vezes em ligao com um
fim essencialmente prtico: os sons encontrados em determinados cantos
precisavam ser organizados de modo que a afinao dos instrumentos pudesse. em
seguida, ser disposta. E, inversamente, a melopia foi ento de tal modo ensinada
que a melodia conformou-se a um destes esquemas e, com isso, respectiva
afinao dos instrumentos. Estas seqncias de intervalos no tm, ento, em uma
msica orientada melodicamente, o sentido harmonicamente determinado de nossas
tonalidades atuais. As diversas "tonalidades" da msica artfstica helnica e os
fenmenos inteiramente anlogos da msica indiana, persa, rabe, asitico-oriental
e, em sentido "tonal" substancialmente intenso, tambm os modos eclesisticos da
Idade Mdia so, na terminologia de Helmholtz, escalas "acidentais", diferentes de
nossas escalas "essenciais"104, isto , elas no so limitadas, como estas, acima e
abaixo por uma "tnica", no representam a totalidade dos sons do acorde de trs
sons; m.as so, ao menos em princpio, apenas esquemas construdos de acordo com
a distncia, contendo o mbito e os sons admissveis, de incio distintos entre si
quase sempre negativamente, ou seja, conforme os sons e intervalos que ela no
utiliza do material em geral conhecido da msica em questo. Os helenos, por
exemplo, tinham no fim do perodo clssico em seus instrumentos - o aulos
individual, e potencialmente tambm a ctara individual - a escala cromtica
completa; os rabes tinham, no alade, todos os intervalos racionais e irracionais
de seu sistema sonoro. As escalas mais utilizadas representam quase sempre uma
escolha a partir dos sons disponveis, e so caracterizadas, antes de tudo, em sua
estrutura positiva, segundo a posio do passo de semi tom dentro da seqncia de
sons, e a seguir mediante o antagonismo de determinados intervalos entre si (entre

104. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On the Sensations ofTIme, op. cit., capo XVI,
pp. 310-330, 514 e ss.; ed. alem pp. 501-533.

87
 MAX WEBER

os rabes, a tera). Elas no conhecem o "som fundamental", no nosso sentido, pois

a ordenao de seus intervalos no se baseia sobre o fundamento dos acordes de
trs sons, contrariando, antes, o alcance da concepo relativa ao acorde de trs sons
[dreiklangmilssigen Erfassung] freqentemente tambm nos casos onde os
intervalos so dispostos na srie sonora diatnica. A tonalidade de fato ge-
nuinamente helnica, a "drica", correspondente ao chamado modo eclesistico
"frgio" (som inicial "mi"), a que mais intensamente resiste nossa tonalida-
de harmnico-acrdica I05 : uma "cadncia perfeita" correta no modo eclesistico
frgio, segundo nossos conceitos, j sabidamente impossvel, caso o som mais
baixo seja tratado - como j ocorreu - como uma espcie do nosso "som fun-
damental", porque o acorde da dominante leva de si a f sustenido como quinta,
por conseguinte a singularidade fundamental da escala frgia, seu incio com o passo
de semi tom mi-f, seria renegada, segundo a concepo que tem por parmetro a
distncia. Alm disso, ela precisaria conter como tera a stima maior "r sustenido"
na qualidade de "sensvel", cujo emprego na tonalidade frgia impossvel, porque
colocaria o som inicial mi entre dois passos de semi tom consecutivos, em conflito
com os princpios fundamentais do diatonismo. O lugar da "dominante" s pode
ser ocupado aqui, portanto, pela subdominante, de modo inteiramente cor-
respondente posio fundamental da quarta, que encontramos na maior parte dos
sistemas sonoros puramente meldicos. O exemplo ilustra nitidamente, de modo
suficiente, a diferena entre "escalas" de construo tonal e "escalas" de construo
de acordo com a distncia, do ponto de vista da nossa concepo musical harm-
nica. inteiramente impossvel uma msica racionalizada de acordo com a dis-
tncia se adaptar a nossos conceitos de "maior" e "menor" (especialmente nos
antigos modos eclesisticos pr-glareanos""). Onde, em um modo eclesistico (por
exemplo drico ou, aps sua recepo, elio), a concluso deveria ter sido um
acorde menor, terminava-se, simplesmente porque a tera menor no era con-
siderada suficientemente consoante, em uma quinta vazia, de modo que os acordes
finais precisariam atuar sempre, para ns, como acordes "maiores" - um dos

105. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmhollz, 011 lhe Sen,fulions of TIme, 0]1. cit., p. 242
a; ed. alem p. 397.
106. Isto , dos tempos anteriores a Glareanus, na verdade Heinrich Loriti (148&-1563), em latim Henricus
Loritus. humanista e terico musical suo, amigo de Erasmo. Publicou em 15 16 l:wgoge in musicen,
em 1547 DodekadumJotl. Em especial nesta ltima obra, Glareanus propunha a superao dos 8
modos eclesisticos ento em uso. Segundo Helmholtz, "um sbio terico, Glareanus, procurou em
seu Dodekachordoll (Basel, 1547) pr novamente em ordem a teoria das tonalidades. Ele distin-
guiu doze tonalidades, seis autnticas e seis plagais, c reservou-lhes os nomes gregos, que no en-
tanto foram traduzidos erroneamente" (HcImholtz, Die LeMe VOII detl Tonempfitldungell, op. cit.,
p. 403; ed. americana p. 245).

88
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

motivos do muito discutido carter "maior" da msica sacra antiga, mas que na
verdade ainda est totalmente para alm desta classificao. Ainda em J. S. Bach
pode-se observar, como se sabe - o que Helmholtz j havia indicado -, a averso a
finais menores, ao menos em corais e outras composies especificamente
completas em si 107.

19

Em que consiste ento, nos primeiros estgios da racionalizao meldica,

de acordo com a concepo da prtica musical vigente na poca. o significado destas
seqncias de sons; e onde se manifestava, no sentir musical de ento, aquilo que
na poca corresponde nossa tonalidade?

20

.,' Por um lado, no gravitar ao redor de sons principais determinados, que

~,

(falando na linguagem da escola stumpfiana) representam uma espcie de "centro

de gravidade meldico", que se manifesta inicialmente apenas em sua freqncia
quantitativa, no necessariamente em uma funo musical qualitativa prpria.
Acham-se em quase todas as melodias realmente primitivas um ou s vezes dois
desses sons. Dentro do canto sacro antigo a "petteia"IOK certamente - como reza a
expresso tcnica na msica sacra bizantina e, do mesmo modo. na armnia.
bastante estereotipada de modo arcaico - um resto dos costumes da salmodia, assim
como o (assim chamado desde antes) "som de repercusso" (tonus currens)"" das
frmulas modais eclesisticas 11O Mas tambm a "mese" da msica helnica teve
originalmente - nas composies conservadas contudo apenas em fragmentos -
funes semelhantes, assim como o som final nos modos eclesisticos "plagais".
Este som principal pode ser encontrado regularmente em todas as msicas mais
antigas, aproximadamente no meio do mbito da melodia. Ele forma, onde as
quartas se apresentam em sua funo articuladora do material sonoro, o ponto de

107. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On lhe Sen.wl;onJ of Tone, op. cit., p. 217
a; ed. alem pp. 356.
108. A petleia, mencionada por Aristides Quintiliano, um fragmento de compos.io meldica utiliza-
do em incios e finais de melodias.
109. O som de repercusso era, na teoria dos modos eclesisticos, um som situado acima do fillalis.
110. Os tradutores norte-americanos remetem a K. Keworkian, "Oi e armenische Kirchenmusik".

"9

h
 MAXWEBER

partida para o clculo para cima e para baixo, servindo tambm, na afinao dos
instrumentos, como som inicial, e, na modulao, como som inaltervel. Na prtica,
ainda mais importantes do que esse som so as frmulas meldicas tpicas, onde
intervalos determinados exprimem-se como caractersticos da "tonalidade" em
questo. Isto ainda ocorre, por exemplo, nos modos eclesisticos da Idade Mdia.
Sabe-se como era difcil, ocasionalmente, a atribuio inequvoca de uma melodia
a um modo eclesistico, e como era totalmente ambgua a atribuio harmnica de
sons isolados a ela. A concepo dos modos eclesisticos "autnticos" como classe
de oitavas caracterizada por seu som mais baixo como finalis lll provavelmente
um produto relativamente tardio da teoria influenciada por Bizncio. Mas o msico
prtico da Idade Mdia tardia ainda reconhecia com segurana o claro per-
tencimento de uma melodia (que para o nosso sentir musical apareceria
freqentemente como tendo um carter indeciso) ao seu modo eclesistico, atravs
de trs caractersticas: a frmula da cadncia; o assim chamado intervalo de
repercusso; e o "tropus", Consideradas historicamente, justamente as frmulas
cadenciais pertencem, na msica sacra, ao repertrio desenvolvido precocemente
(de qualquer modo anterior fixao terica dos "modos eclesisticos" como
classes de oitavas). Na msica sacra mais antiga poderia ter prevalecido - na medida
em que a msica armnia permite concluses - o intervalo. comum a muitas
msicas. de tera menor como cadncia final recitativa. As frmulas cadenciais
tpicas dos modos eclesisticos correspondem inteiramente ao costume das msicas
que no perderam sua base tonal por meio de virtuoses. Precisamente todas as
msicas mais primitivas tm regras cadenciais fixas que. contudo - assim como a
maioria das regras do contraponto -, existem menos em instrues do que em
excluses de determinadas liberdades, antes permitidas: assim, na msica veda, o
final - em contraposio ao curso da melodia - nunca aparece descendo, mas
sempre subindo ou resultando na mesma altura sonora; e particularmente no
final no permitido o contato do passo de "semi tom" situado acima dos dois sons
normais da melodia. Afirma-se ser possvel observar. entre os vedas. a maneira
como se passa, retroativamente, desse final regrado regulamentao: ao final
corresponde uma ampla "estrutura cadenciai prvia" tpica, igualmente com amplas
regras fixas. Da mesma forma, o desenvolvimento de ligaes da melodia a partir
da "cada" tambm provvel no canto das sinagogas. assim como na msica sacra.
Muitas vezes o som final foi regulado de modo semelhante precisamente em
msicas ainda no totalmente racionalizadas: o final, e tambm o final inter-

111. Fillllli. um termo latino utilizado para designar a nota final de uma melodia, em especial nos modos
eclesisticos.

90
i
 os FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

medirio, recaindo sobre o som meldico principal, com muita freqncia, nas
msicas de vrios povos, tanto quanto os fonogramas deixam hoje deduzir, a regra
quase sem exceo; e onde h um outro intervalo a relao de quartas e quintas
distingue-se freqentemente de modo muito ntido, Com muita freqncia, mas nem
sempre, o som principal - como Hornbostel ilustrou de maneira brilhante,
particularmente nos cantos wanyamwesi - possui em si um "som condutor"
["Aufton"] "2 ou tambm vrios deles, sendo que os ltimos so sentidos como
melodicamente "sensveis" em relao ao som principal JIJ . Em msicas com
melodias preponderantemente descendentes, este "som condutor" pode ser
encontrado, tambm, freqentemente abaixo do som principal, podendo formar, em
sua direo, diversos intervalos "progressivos" - de at uma tera maior, segundo
Hornbostel. A posio e desenvolvimento, nas msicas puramente meldicas, desse
"som condutor", oferece - quando comparamos com o papel da "sensvel" da har-
monia, sempre situada um passo de semitom abaixo da tnica - um quadro
variegado, As escalas racionalizadas segundo os instrumentos de corda possuem-
ao lado da tendncia da melodia a descer, e tambm do fato de sua afinao ser
bem mais fcil de se praticar de modo descendente-os passos de tom menor (como
.,' a quarta drica dos gregos) s vezes na vizinhana do som limite inferior do seu
~,

intervalo fundamental, que foi claramente caracterizado por Pseudo-Aristteles'l4

como "sensvel" em direo hypate (eis por que difcil sustent-lo, no canto,
como som autnomo), A escala de quintas unidas rabe experimentou, mais tarde,
trs diferentes espcies de sons vizinhos abaixo do g e c', portanto sons condutores
superiores. A degradao do semi tom por toda parte, na escala chinesa, para um
passo de tom de menor tamanho, evidentemente, em todo caso - e assim talvez
em outras escalas pentatnicas -, produto do sentimento de sua "falta de
independncia", condicionada por sua posio melodicamente "sensvel", Se em
geral o desenvolvimento segue este caminho, destinando ao passo de semitom o
papel de "som condutor" meldico - tambm vem ao caso sua presena rela-
tivamente freqente na antiga msica sacra,junto com o som de repercusso e em
contraposio evitao complementar do cromatismo -, ento nem este e nem o
desenvolvimento em direo "sensvel" so, em geral, algo inteiramente uni-
versal. Sob certas circunstncias, msicas puramente meldicas desfazem-se

112. Para traduzir "AtiftOIl", os tradutores norte-americanos propem "uptOIl", enquanto os mexicanos,
"tO/lO previo" ou "antetollo".
113. Os tradutores norte-americanos remetem a E. M. v. Hornbostel, "Melodie und Skala" (1912).
114. Pseudo-Aristteles o autor da obra Problema/a, atribuda por muito tempo a Aristteles, mas na
verdade da poca alexandrina. possvel que Max Weber se baseie em Carl Stumpf, Die pseudo-
artotelischell Probleme der Mus;k (1897).

91

d
 MAX WEBER

inteiramente da tendncia necessidade de um som condutor tpico. Embora a

existncia de intervalos de som condutor tpicos e tambm a tendncia no apenas
ao desenvolvimento de cadncias finais, mas tambm organizao "tonal" dos
intervalos sonoros e de seu relacionamento com O som principal enquanto "som
fundamental", possam ser seguramente intensificadas - um exemplo disso so
justamente os modos eclesisticos -, as msicas puramente meldicas seguem
freqentemente o caminho precisamente oposto na marcha de seu desenvolvimento
rumo a uma arte de virtuoses, eliminando no s os rudimentos de cadncias finais
fixas - que talvez j se encontrem, caso Hornbostel tenha razo, na msica
wanyamwesi -, como tambm o papel dos "sons principais". Na msica helnica,
que na poca histrica conheceu, pelo menos em seu incio - ou talvez in-
versamente: em seus ltimos resduos - algo correspondente s nossas cadncias
finais (segunda, mas principalmente a segunda maior inferior e a segunda menor
superior em relao ao som final), observa-se na verdade um som final tpico,
embora de nenhum modo sem excees, vlido inclusive para as subdivises (finais
de versos). O som final coincide, ento, com Os sons limites das quartas que esto
na base da escala sonora. Muitas outras msicas artsticas (especialmente as asitico-
orientais) conhecem apenas algo semelhante, finalizando, por exemplo, com total
liberdade, no apenas na segunda do som inicial- que, como j foi dito, desempenha
com bastante freqncia uma espcie de papel harmnico como intervalo meldico
principal, constitudo pela quarta e quinta -, mas tambm em qualquer outro
intervalo; e na msica helnica aquela frmula [Typik] "tonal" aparece tanto mais
insignificante quanto mais melodicamente refinada a composio musical
realizada. O que se observa na msica helnica, e tambm na msica de outros
povos (no apenas em msicas primitivas, mas tambm em msicas artsticas),
COmo caracterstica freqente das cadncias intermedirias, so, antes, fenmenos
rtmicos: especialmente prolongamentos freqentes dos valores rtmicos, como os
que se encontram na maioria das msicas primitivas, e que mais tarde desem-
penharam um papel muito significativo para o desenvolvimento da msica
ocidental, tanto nas melodias das sinagogas como nas melodias sacras. Com maior
razo duvidoso o princpio, levado a efeito apenas de vez em quando nos modos
eclesisticos antigos e logo novamente modificado, de que a composio musical
deveria comear com o som final (como defende Wilhelm v. Hirsau l15 ) ou ento
com um intervalo harmnico a ele (no sculo XI: quinta, quarta; mais tarde tera,

115. Wilhelm von Hirsau (Guilelmus Hirsaugensis) (1030-1091), monge beneditino alemo, msico e
astrnomo. Sua influncia controversa, pois enquanto alguns julgam sua obra fundamental para
a teoria musical de sua poca. outros consideram-no um tcrico de importncia apenas local e
restrita.

92

....
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

segunda; em todo caso no mais distante dele do que a quinta). No se encontra,

por exemplo, na msica helnica, tanto quanto os monumentos indicam, algo
parecido. Outras msicas apresentam os mais variados costumes: encontra-se tanto
o comeo na segunda menor do som final (msica rabe e msicas asiticas
isoladas) como tambm, alm disso, em msicas primitivas, o comeo na oitava
(entre os negros Ewe) ou em uma das dominantes. Os perodos musicais tambm
so, originalmente, nas composies dos modos eclesisticos, o principal apoio dos
"tropos": frmulas meldicas que foram ensaiadas de acordo com a memria
segundo slabas memorizadas, e que continham de modo caracterstico pelo menos
os intervalos de repercusso da tonalidade. Neste caso, eles no so primitivos, e
tambm nunca tiveram, como todos os sistemas musicais do cristianismo,
significado mgico. O prprio intervalo de repercusso era, finalmente, um intervalo
especfico a cada um dos modos eclesisticos, resultado do mbito e da estrutura
do mesmo, dada pela posio dos passos de semiton. Era um intervalo espe-
cialmente freqente nas referidas melodias, na poca em que os modos eclesisticos
j tinham sido racionalizados - de acordo com o modelo bizantino - em quatro
tonalidades "autnticas" que subiam de r, mi, f, sol como sons finais at a oitava,
,.
.,'
e quatro tonalidades "plagais" que saam dos mesmos sons finais, mas que se
estendiam at a quarta abaixo e a quinta acima - nas tonalidades autnticas (exceto
na "Idia", que partia de f), a quinta; na ldia, a sexta; nas plagais duas vezes a quarta,
uma vez a tera maior e uma vez a tera menor, a partir do som final. Os intervalos
parecem ter sido, na maior parte dos casos, condicionados pelo fato de que se
evitava o mais baixo dos dois sons do intervalo de semi tom da tonalidade enquanto
som superior do intervalo de repercusso, o que considerado menos como resduo
da escala pentatnica do que como sintoma do papel do semi tom inferior, sentido
como "sensvel". E mesmo os "tropas", que s foram aceitos pela Igreja tardia e
hesitantemente, so anlogos (em parte porque talvez tenham tomado como
exemplo) s Echamata"(' da msica bizantina, cuja teoria, em geral, distinguia uma
srie inteira de frmulas meldicas determinadas. Trata-se, por seu lado, de uma
transformao do antigo sistema musical helnico - talvez sob influncia oriental
(hebraica), que infelizmente no pode ser verificada em sua orientao -, que
dificilmente remonta, na constituio de frmulas, prtica musical helnica. Pois
duvidoso que os helenos tambm tivessem trabalhado, por acaso, em seus
primrdios, com frmulas meldicas constantes - por mais provvel que isto, em
si, seja -; em todo caso, para o perodo histrico, nada mais disso demonstrvel, e
parece ser impossvel remontar, de maneira precisa, a eventuais frmulas sonoras

116. Ec/iema significa "rudo", "barulho". Na forma dada ("edU/mata") est no plural.

93
 MAX WEBER

sacras de um culto pago na msica eclesistica. No possvel determinar de modo

seguro a influncia evidente da msica das sinagogas, que desenvolveu igualmente
os tropos e tambm coincidia diretamente, em uma quantidade de mudanas
meldicas, com fraes do coral gregoriano, mas que dependia em mais alto grau,
ao menos em suas novas criaes. dos costumes musicais das regies em que se
instalava; alm disso, a msica das sinagogas era, no perodo entre os sculos VIII
e XJII, no Ocidente, o elemento receptor preponderante do coral gregoriano e da
melodia popular, assim como, no Oriente, da msica helnica e tambm, em pro-
poro mais limitada, da msica persa-rabe. Suas escalas correspondem, como j
se mencionou anteriormente, no essencial, aos modos eclesisticos da Idade Mdia.

21

Os intervalos que, nos sistemas musicais, apareciam submetidos em geral

a uma racionalizao, mais regularmente a uma afinao. so - como j se men-
cionou reiteradamente - a quinta e a quarta. Da mesma forma como ocorre, por
exemplo, na msica artstica japonesa, j se encontram na msica dos negros
"modulaes", correspondentes a deslocamentos do centro de gravidade meldico,
que tm lugar sobretudo na posio de quinta ou quarta. Entre os negros Ewe, que
exibem uma articulao "temtica" muito ntida em suas canes - ao invs da
variao bastante desordenada do mesmo motivo, muito predominante em outras
situaes 'l7 -, tambm aparece a repetio gradual do motivo, principalmente na
quarta: um resultado caracterstico para o carter original do problema da
transposio, to importante do ponto de vista histrico-desenvolvi menta!. Mas a
existncia de uma "tonalidade" meldica de quintas e quartas, e mesmo a realizao
de acordes de trs sons, no impede que (como entre os Ewe), ao lado daquelas
modulaes ("normais" para o nosso sentir), apaream tambm sons cromticos
isolados totalmente irracionais. Sua apario em uma msica, mesmo aqui onde
possui um carter harmnico e onde a quinta e a quarta so os intervalos de
acompanhamento no canto polifnico, no significa de modo algum, em geral, sua
completa racionalizao. Pelo contrrio, ao lado dos sons cromticos aparecem, em
certas circunstncias, como suporte da harmonia, intervalos totalmente irracionais
na melodia, como ser mencionado posteriormente. Os intervalos de quinta e quarta,
que se relacionam enquanto inverses um do outro, aparecem, em parte, em uma

117. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 011 lhe Sen,wtimu of Tone, OI'. cit., p. 267
c; ed. alem pp. 438-439.

94

L
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E soc/OL6clCOS DA MSICA

cooperao do tipo "diviso do trabalho" [arbeitsteiliger Kooperation], e, em parte,

em concorrncia um com o outro. A quarta mais regularmente a distncia meldica
fundamental, e a quinta, com frequncia, o fundamento da afinao dos instru-
mentos. Mas ao lado do "tetracorde" encontra-se tambm o "pentacorde", embora
em alguns casos, como na Arbia, a qualidade de consonncia da quinta tenha sido
posta em dvida, sob influncia da tonalidade de quartas. No desenvolvimento da
msica europia houve tambm a concorrncia dos dois intervalos; como a quinta
encontrou reforo atravs da tera, esta concorrncia s terminou, na teoria da
msica polivocal da Idade Mdia, com a degradao da quarta dissonncia. Mais
intensamente do que nos modos eclesisticos, j fortemente orientados ao redor da
quinta, pode-se notar, tanto na msica bizantina como, com maior razo, na antiga
msica helnica, a importncia da quarta como o intervalo principal. Os modos
eclesisticos formam as tonalidades secundrias "plagais" a partir da "dominante"
(quarta inferior = quinta) da tonalidade principal autntica, e ao menos trs das
tonalidades "autnticas" tm quintas como intervalo principal, enquanto as
tonalidades plagais (talvez importadas do Oriente), nas quais a quarta se situa
abaixo, evitam os saltos de quintas. Em comparao, a antiga teoria musical helnica
formava a srie mais antiga de suas tonalidades secundrias (tonalidades "hipo") a
partir da subdominante (quinta inferior = quarta). Se as reprodues fonogrficas
de muitas melodias primitivas so corretas (a forte tendncia da voz a destoar ,
como j foi mencionado, o nico motivo que nos leva a coloc-las em dvida), ento
os intervalos diatnicos, especialmente a quarta, a quinta e o tom inteiro,
apareceriam tambm na magnitude correta nessas msicas, cujo mbito permanece
abaixo da oitava (como entre os patages, que tm, segundo os relatos dos viajantes,
uma aptido fenomenal para a imitao imediata de melodias europias). Alm
disso, dever-se-ia considerar a quarta como historicamente primeira, e aoitava como
a historicamente mais nova das trs consonncias principais. Todavia, no foi
obtida, at agora, certeza nesse sentido, e, por conseguinte, as tentativas de, por
exemplo, tambm explicar o desenvolvimento do sistema musical helnico por essa
via devem ser consideradas prematuras. Com certeza valia aqui, como em outras
msicas orientadas melodicamente de modo puro, no s a diviso aritmtica da
oitava mediante a quarta como a verdadeira diviso "igual" - segundo o Pseudo-
Aristteles -, mas tambm - como foi atribudo ocasionalmente primeiro a
Pitgoras "' - a elevao da quinta importncia de um intervalo fundamental. Isto
poderia, ento, ser reduzido com certeza racionalizao da oitava decomposta em

118. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz. O" lhe SellsatiollS oI TIme, 0I'. cit., p. 278
d; ed. alem p. 455.

95

,
I

~
 MAXWEBER

duas quartas "diazuticas"1l9 separadas pelo "tonos", em que cada som de uma das
quartas (por exemplo, mi-I) estava separado em uma quinta do som correspondente
da outra (si-mi); poderia, portanto, ser reduzido fixao da afinao do
instrumento por meio do crculo de quintas. No se sabe, entretanto, quo verdadeira
a afinao mais antiga da ctara de trs cordas [2U. Mas, no que diz respeito s
"tonalidades" singulares, no h dvida alguma, para a Rlade, de que sua origem
se deu historicamente atravs da racionalizao de frmulas meldicas tpicas, que
foram empregadas no servio de diversas divindades regionais como, por assim
dizer, seus "modos eclesisticos" especficos, e que, posteriormente, encontraram
seu desenvolvimento regular [schulmiissige] na "lrica" e na "elegia" no religiosas
(canto acompanhado por lira e tlautas), embora nada se tenha conservado de sua
histria alm do esquema dos nomes ("drica", "frgia" etc.). Discutirei mais tarde
o papel hipottico que os instrumentos poderiam porventura ter desempenhado neste
processo. igualmente incerto se a construo, posteriormente aceita em geral -
transmitida na conhecida e complicada teoria helnica das escalas -, das seqncias
de sons recebidas como sucesses de intervalos no mbito da oitava (cada srie
distinta uma da outra pela posio do passo de semitom) foi encontrada primeiro
na forma da expanso de cada um dos sete sons de uma oitava diatnica (sob o
alongamento do mbito, para alm da oitava, at duas oitavas), ou na forma de uma
redisposio dos intervalos dentro da mesma oitava, atravs da reafinao dos
instrumentos. No nos interessam aqui os pormenores, mas apenas as tenses
intrnsecas desse sistema sonoro.

22

o crculo de quintas como fundamento terico da afinao, por um lado, e a

quarta como intervalo meldico fundamental, por outro, haveriam de entrar
naturalmente em tenso entre si - uma vez que a oitava tornou-se a base do sistema
sonoro e o mbito da melodia crescia sempre mais -, justamente no local onde esta
se mostra tambm para a harmonia moderna: na construo assimtrica da oitava.
A escala drica, diatonicamente progressiva a partir do som central (mese) a para
baixo, a partir do som central secundrio (paramese) b para cima at A ou
respectivamente a', portanto at, segundo Aristteles, o mbito normal da voz

119. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On the Sen.wl;on.'\ oi Tone. op. cit.. p. 266
b. e; ed. alem pp. 438-439.
120. Os tradutores norte-americanos remetem a Camillc Saint-Saens. "Lyres et cythares" (1912).

96
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

humana, de duas oitavas, era considerada na poca ps-clssica como a escala

fundamental dos sons, como provavelmente tambm o foi historicamente l2 '. Ela
continha, de e para baixo at B e de e' para cima at a', duas quartas simtricas da
quarta central e-a e da quarta "diazutica" b-e', das quais cada uma tinha em comum
com a precedente o som inicial, e estava com ela em "synaphe", portanto em relao
de quartas dos sons paralelos; enquanto que, em conseqncia da assimetria da
oitava, a quarta central e-a encontrava-se em diazuxis com a quarta diazutica b-
e', portanto em relao de quintas dos sons paralelos. Os sons limites das quatro
quartas eram considerados sons fixos, no alterveis para uma outra tonalidade ou
um outro modo: B, e, a, b, e', a' e o som suplementar inferior (proslambanomenos)
A. De modo inteiramente semelhante, os sons limites das quartas eram tambm
considerados em outras msicas como "imveis", e os outros como elementos
meldicos variveis. Apenas por cima desses sons fixos seria possvel realizar-se
verdadeiramente uma modulao regular (metabole'22) em um outro modo ou uma
outra tonalidade (relao de quartas). A assimetria dessa diviso saltava aos olhos.
Uma seqncia de sons simtrica com a quarta central e-a, e, ao mesmo tempo,
situada em "synaphe" (relao de quartas), podia ser obtida para cima somente
atravs da introduo do som b bemol junto do b. Isto ocorreu, com efeito, na msica
prtica, atravs do acrscimo, na ctara, da corda "cromtica" b bemol. A designao
"cromtica" tem, nesse caso, realmente um significado de carter semelhante ao
que encontramos na msica harmnica, porque ela exprime um fato tonal, no uma
mera relao de distncia sonora. Pois a utilizao da corda b bemol foi interpretada
como uma modulao (na terminologia helnica agoge peripheres'23) em um outro
"tetracorde" a, b bemol, c', d', simtrico quarta diazutica b, c', d', e', unido
(synemmenon) quarta central (e-a) pela mese (a); foi interpretada, portanto, em
termos "tonais", a partir da relao de quintas dentro de uma relao de quartas. A
srie das quartas unidas alcana ento no d' seu final. Mesmo o passo b bemol-b
no podia, naturalmente, ser um passo "tonal" admissvel, seno que precisava, para
utilizar a corda b bemol, a partir da "mese" a, que mediava a modulao, subir em
uma das duas quartas (a, b bemol, c', d' ou b, c', d', e') e ento novamente descer
na outra para a mese. Assim ocorria, ao menos, na teoria estrita.

121. Os tradutores norte-americanos remetem a discusso das idias de Aristteles acerca desses pro-
blemas em Helmholtz, Olltfle Sell.WltiollS ofTone. op. cit., pp. 240-41; ed. alem pp. 395-397.
122. Metabole, palavra grega que significa variao, mudana, alterao, indicava, na teoria musical gre-
ga, a mudana de um modo a outro, ou de uma tonalidade a outra, ou na versificao, no ritmo,
etc. Ver Helmholtz. Die Lehre VOII dell TtmempjilldulIgell, op. cit., p. 391; ed. americana p. 237.
123. Agoge peripheres: "movimento circular".

97

L
 r

MAX WEBER

23

o verdadeiro motivo para a construo do "synemmenon" dado, eviden-

temente, pelo fato de que na escala diatnica, tambm considerada como normal
pelos helenos, F o nico som que, em conseqncia da assimetria da diviso da
oitava, no tem sobre si quarta alguma; e a quarta um intervalo fundamental da
melodia em quase todas as msicas antigas. A existncia simultnea da relao de
quintas e da relao de quartas, que se manifesta na combinao de tetracordes
diazuticos e tetracardes unidos, encontra-se desse modo no apenas na msica
helnica, mas tambm, ao que parece, em Java e, de forma um pouco diferente,
tambm na Arbia. A teoria da escala rabe da Idade Mdia, que parece
extremamente confusa - em parte devido influncia dos equvocos de Villoteau-
Kiesewetter -, foi colocada por Collangettes em um solo que, embora no seja
seguro, bastante plausvel. As quartas de cima e de baixo divididas pitagorica-
mente sob influncia helnica antes do sculo x, continham cada uma, em con-
seqncia disto, cinco sons: d, r, mi bemol, mi, f - f, sol, l bemol, l, si bemol
(r, mi, l contados de baixo, mi bemol e l bemol contados de cima)''', e
.,' absorveram, no sculo x, como ser discutido mais tarde, duas espcies diferentes
.; ~
de teras neutras, que resultam em dezessete intervalos na oitava, em parte
inteiramente irracionais. No sculo XII, se Collangettes tem razo, as duas quartas
foram ento racionalizadas pela teoria, que mantinha tambm a tera neutra distante;
cada quarta, por conseguinte, conservava igualmente junto de si uma segunda
irracional, separada por um intervalo pitagrico. Posteriormente, os intervalos entre
esses sons neutros e pitagoricamente racionais, reduzidos proporo de restos
pitagricos de intervalos, foram dispostos no esquema da composio sonora com
os nmeros 2 e 3. A quarta inferior das duas continha ento os sons (reduzida a d):
d, r bemol pitagrico, r irracional, mi bemol pitagrico, mi irracional, mi
pitagrico, f com seis distncias: leimma, leimma, aptomo (distncia residual pela
retirada do leimma do tom inteiro pitagrico), leimma, aptomo menos leimma,
leimma; o r irracional, portanto, era eliminado. A quarta superior, por outro lado,
continha - aqui no se ousou eliminar a quinta harmnica sol- os sons: f, sol bemol
pitagrico, sol irracional, sol harmnico, l bemol pitagrico, l irracional, l
pitagrico, si bemol harmnico e as sete distncias: leimma, leimma, aptomo
menos leimma, leimma, leimma, aptomo menos leimma, leimma; para cima ficava
o passo de tom inteiro a d (da oitava de cima), que se situava na oitava da quarta

124. Os tradutores norte-americanos remetem a esta discusso em Helmholtz. 011 the Sellsatioll.'i ofTone.
oI'. dt., pp. 282-284; ed. alem pp. 456-460.
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

diazuticajunto da quarta ligada, com o qual se iniciava um novo sistema de quartas

ligadas. A quarta inferior continha, ento, 3, e a superior 4 passos de tom inteiro
justapostos um sobre o outro. A questo acerca de qual das duas posies de quarta
- tonalidades de quartas ou de quintas - a mais antiga no pode ser respondida
com segurana, mas provavelmente o seria em favor da quinta, por conseguinte da
quarta diazutica, ao menos para msicas que conheciam a oitava e partiam dela, j
que para as msicas primitivas a quarta, na verdade, tambm poderia ter conseguido
seu papel de modo puramente meldico. Em Java, o sistema de quartas ligadas (se,
corno foi suposto aqui, o sistema pelog pode ser assim interpretado!) , provavel-
mente, de importao rabe. No mais verificvel se na msica chinesa os
tetracordes desempenharam alguma vez um papel na estruturao da oitava. Na
Hlade, segundo a tradio e o modo de designao, a corda cromtica e, por
conseguinte, a quarta ligada, foram provavelmente inseridas posteriormente. Assim
tem sido por toda parte onde o esquema de quartas ligadas surgiu ao lado do
esquema de quartas no ligadas. Talvez isso s tenha aparecido aqui quando o
mbito dos sons empregados sob a influncia dos instrumentos foi alargado alm
da oitava, surgindo ento assimetricamente quartas ligadas para baixo e para cima,
ao lado das duas quartas no ligadas da oitava de partida.

24

A necessidade de simetria que reagia contra isso repousa, praticamente por

toda parte, em primeiro lugar na tendncia, em geral to importante do ponto de
vista da histria da msica, para a transponibilidade de melodias em outros
registros. Pois exatamente o mesmo fenmeno, a introduo de um nico som
cromtico, consumou-se, como na Hlade, tambm na Idade Mdia, sob a presso
intacta da mesma necessidade e no mesmo lugar. Na msica bizantina, para poder
transpor melodias na quinta sem dificuldade, precisou-se rebaixar nitidamente o
terceiro echosl25 (= frgio) - por isso chamado echos barys l21i -, correspondente ao
nosso si, para si bemol. Exatamente o mesmo fenmeno encontra-se no Ocidente.
Diferente, em comparao com a Antiguidade, foi neste caso o modo e a direo
em que a necessidade de simetria atuou na prtica. Seu suporte externo foi, naquele
tempo, a escala de solmizao.

125. EclIOS: "som".

126. EcJws bw)'s: "som grave".

99

I
J
 MAXWEBER

25

"Solmizao" , como se sabe, uma "pronunciao dos sons um por um"

mediante a apresentao no dos prprios sons, mas sim da posio relativa dos
intervalos, em especial do passo de semi tom, dentro do esquema que designa a
srie sonora, e que no Ocidente desde sempre serviu - como ainda hoje - ao
estudo da escala no ensino do canto. Os helenos conheceram algo parecido para
o correspondente aos seus modos tetracordais. Do mesmo modo, na ndia,
tambm pode ser encontrado algo similar. A prtica do canto eclesistico da
Idade Mdia tomou por base, para a solmizao, na escola de Guido d'Arezzol21,
uma srie diatnica de seis sons 128 . No tomou por base uma srie de sete sons
- na qual a prtica transformou, pouco a pouco, o hexacorde, mediante o
acrscimo da stima slaba ("si"), j a partir do sculo XVII, aps ele ter de-
sempenhado a parte essencial do seu papel, estando a ponto de tornar-se, entre
os latinos e ingleses, simples e absoluta designao dos sons -, pois isto teria
dado, dentro do diatonismo, apenas uma nica escala imvel, dividida assi-
metricamente pelo passo de semitom. Tambm no partiu de uma srie de quatro
sons, como na Antiguidade: pois embora a posio da quarta ainda permanea
significativa, especialmente na teoria, ela recua em comparao com a Anti-
guidade, devido supresso da ctara antiga, que foi o suporte histrico do
tetracorde na prtica musical e na instruo musical da Antiguidade. A ctara foi
ento substituda pelo monocrdio como instrumento escolar, e a educao
musical se adaptou totalmente ao canto Cao menos nesta poca). O objetivo era,
simplesmente, encontrar - como H. Riemann apontou de modo convincente - a
maior seqncia sonora existente que pudesse ser dividida, de modo simtrico
e mais de uma vez, pelo passo de semitom, dentro da escala diatnica. Esta
seqncia, porm, uma seqncia de seis sons: uma vez a partir do d, a seguir
a partir do sol, dividida nos dois casos justamente no meio pelo passo de
semitom. As slabas ut, r, mi, f, sol, l, das quais mi-f sempre indicam o
passo de semitom, foram tiradas, alm disso, como se sabe, do comeo dos
hemistquios, ascendentes em passos diatnicos, de um hino de So Joo'''.

127. Guido d'Arezzo (c.992-1050), monge beneditino e terico musical italiano. Considerado por ve-
zes o mais significativo terico medieval, foi o responsvel por trs mudanas importantes: reor-
ganizou o sistema de hexacordes, baseando-se em Hucbald, aperfeioou o sistema de notao e criou
o sistema de solmizao.
128. Ou seja, o hexacorde. Os tradutores norte-americanos remetem a Guido d' Arezzo. Regulae de Ignotu
Cantu e Epistola Michaeli Monachi de Ignotu Cantu Directa.
129. O texto do hino : Ut queant Iax.is I Resonare fibris I Mira gestorum I Famu\i tuorum I Solve polluti
I Labi rcatum, I Sanete Johannes.

100
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

Colocou-se, porm, ao lado das duas seqncias de seis sons a partir de d e sol,
um terceiro hexacorde a partir de f. J antes de Guido d'Arezzo - que, como
diatnico estrito, recusava todo cromatismo - a prtica tinha recebido no-
vamente, para tambm ter uma quarta a partir de f, o som si bemol, "o b malte",
em contraposio ao b quadratum (si), ao lado deste ltimo l3". Precisamente
esta simetria de tetracorde defrontou-se ento com a simetria do hexacorde, ao
mesmo tempo que aceitou o som cromtico, se porventura no com a inteno
de desaloj-lo, contudo com esse efeito. Assim, a partir de interesses puramen-
te meldicos e seguramente sem nenhuma inteno dirigida, o som funda-
mentaP31, a dominante e a subdominante tornaram-se os pontos de partida dos
trs hexacordes de nossa escala de d maior. Evidentemente, isto no foi
indiferente para o desenvolvimento da tonalidade moderna. No foi, porm,
o fato decisivo, pois o si bemol [das b malte], em si - originado como conces-
so antiga supremacia da quarta, onde a stima menor "conduz para trs" da
mesma forma como a stima maior "conduz" para a oitava -, poderia ter
atuado em favor da "tonalidade de quartas" e do "sistema de som mdio"
[Mitteltansystem ].

26

Para que isto no ocorresse contribuiu em grande parte a particularidade

decisiva do desenvolvimento da msica ocidental, no qual a escolha de um
esquema de hexacorde foi certamente mais um sintoma do que uma causa
atuante. Este fato somente pode ser considerado enquanto sintoma (entre outros),
pois estava sujeito justamente "lgica interna" das relaes sonoras, que
conduziu - no momento em que se abandonou a antiga aderncia diviso do
tetracorde, baseada no princpio da distncia -, logo a seguir, via da moderna
formao de escalas.

130. o "h mofle" origina-se no sistema de hexacordcs da Idade Mdia, consolidado por Guido d' Arezzo.
Ele tem lugar no Ilexac/wrdum molle, no qual o "si" reba.ixado em um semi tom, c torna-se assim
Uh mol/e", de onde se originou o vocbulo "bemol". Os outros dois hcxacordcs (hexac/lOrdum
naturale e hexac/wrdum durum) no possuam esse "si" rebaixado: no primeiro deles no havia a
nota "si", e no segundo tratava-se de um "si" natural, isto , o "b durum" ou "b quadratum", de
onde se originou o "bequadro". Assim, "h mo/le" indica "si bemol", enquanto "b quadratum" indi-
ca "si bequadro", isto "si". Na lngua alem permanecem resqucios desta nomenclatura para a
denominao dos modos maior (dur) c menor (mol/).
131. Tambm tnica. Cf. nota ao incio do texto.

101

,1
 MAXWEBER

27

o papel predominante das quartas e quintas

na msica antiga, que encon-
tramos por toda parte, baseia-se seguramente no papel desempenhado, desde
sempre, pela inequivocabilidade de sua consonncia na afinao dos instrumentos
de sons mveis. A tera no pde desempenhar esse papel, j que os mais antigos
dos instrumentos com sons fixos no a davam ou davam-na como tera neutra:
como, por exemplo, a maioria das trompas e flautas e a gaita-de-foles - com a
exceo de precisamente um dos mais antigos instrumentos conhecidos no extremo
norte da Europa, a ser mencionado mais tarde. O fato de que, entre os dois
intervalos, a quarta tenha ganho, em certo sentido, a preponderncia frente quinta,
explicado em geral simplesmente porque a quarta era a menor distncia.
Obviamente, buscaram-se diferentes explicaes para sua preponderncia original
e seu retrocesso posterior frente quinta: assim, recentemente (A. H. Fox-
Strallgways'32), a partir de uma base fsica, atravs do carter puramente vocal da
msica polifnica mais antiga: a mais alta das duas vozes tem, no canto, a tendncia
a apoderar-se da melodia, enquanto a mais baixa tende a adaptar-se, na quarta, a
ela, porque na quarta coincide o quarto som harmnico da inferior com o terceiro
da superior: a afinidade mais prxima, no interior da oitava, entre sons assim
situados (tonalidade de tetracorde). Na pea instrumental a duas vozes, por outro
lado, a voz mais baixa tem a ressonncia mais intensa, e a mais alta ajusta-se
harmonicamente na quinta, na qual o terceiro som harmnico coincide com o
segundo da voz superior (tonalidade de escalas). Esta explicao - cabe apenas aos
especialistas um juzo definitivo - parece problemtica do ponto de vista histrico:
primeiro porque pressupe a polifonia; depois, porque, ao contrrio do que afirma
a tese, as paralelas de quinta costumam aparecer mais facilmente precisamente no
canto a duas vozes desacompanhado, e especialmente em culturas sem qualquer
educao musical. A explicao tambm no corroborada pelo desenvolvimento
do sistema musical rabe, especialmente rico em instrumentos, no qual o desen-
volvimento da quarta, no obstante a oitava ser sempre dividida de cima para baixo.
sempre se efetuou s custas da quinta. O desenvolvimento hindu, mais antigo,
tambm no confirma a explicao proposta. Alm disso, a ascenso da quarta nos
modos eclesisticos, em comparao com a msica helnica, teve lugar apesar do
amplo retrocesso dos instrumentos. Ao que parece, isto dependeria da espcie destes

132. Arlhur Henry Fox-Strangways (1859-1948), crtico Illusical e pesquisador ingls, fundou em 1920
a revista MlIsic (Jlld Letlers. Autor, dentre oulms obras, de The MI/sic oi HilldllSflltl (1914) e Music
Observed (1936).

102
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

ltimos, A explicao, por outro lado, concludente de modo cabal no que toca ao
significado do baixo instrumental e da estruturao - certamente promovida por
ele - das harmonias, de baixo para cima. Mas, nesse caso, a posio da quarta nas
msicas antigas s poderia ser explicada nesse sentido devido peculiaridade das
melodias antigas, que se desenvolviam preponderantemente de modo descendente
- o que, no entanto, certamente no tinha nada a ver com uma ressonncia mais
forte de uma voz superior-, e insistiam na quarta como final de uma frase meldica.
Em termos puramente meldicos: uma frase que descesse de uma vez pela escala
dos sons intermedirios at a quinta (portanto c-F) seria muito comprida, contendo
- se o semitom estiver no final ou no comeo - a dissonncia do trtono, tambm
melodicamente difcil; e uma introduo do semitom no seu meio s atuaria ento
de modo convincente, como hoje em nosso registro aproximadamente a frase de g
a c, se a tera fosse compreendida harmonicameme. A quarta era a primeira
consonncia evidente alcanada por uma via meldica, j que a tera era sentida,
em relao distncia, como dtono. Quando a oitava era conhecida, a quarta sempre
aparecia em conjunto com a quinta, Em quase todos aqueles povos que no
possuam o acorde de trs sons ela parecia ser sentida, entre os intervalos, como
.,'
;, um salto meldico entovel de modo especialmente fcil. Alm disso, o fato de a
quarta ser o menor intervalo consoante inequvoco, em oposio ambigidade da
tera, tambm decidiu finalmente a seu favor - para uma msica que obtinha o seu
material sonoro de acordo com o princpio da distncia - na escolha de um ponto
de partida para a diviso racional do intervalo,

28

Em msicas desenvolvidas de modo puramente meldico, at mesmo uma

"ancoragem tonal" j fortemente radicada torna-se frequentemente instvel, assim
que as velhas frmulas sonoras tpicas so despidas de seu carter sacro ou mdico,
que lhe ofereciam um slido suporte, Na verdade, a destruio de todo limite
"tonal", sob a presso da necessidade crescente de expresso, tanto mais completa
quanto mais refinado for o desenvolvimento do ouvido para o curso meldico, Este
o caso da msica helnica. J observamos a maneira pela qual a corda cromtica
pode ser interpretada como parte de um "tetracorde" especfico, e a forma como a
fixao dos sons limites dos tetracordes limitou teoricamente, de modo constante,
os meios da modulao, Embora no seja possvel demonstrar rigorosamente a
existncia de algo correspondente tambm para a prtica dos instrumentos musicais,
ao menos podem-se encontrar indicaes, aqui e ali, que apontam neste sentido.

/03
 MAXWEBER

Porm, j vrias observaes de escritores sobre msica, e tambm, com maior rigor,
os monumentos musicais - especialmente o grande primeiro hino dlfico Apolo-
indicam que a msica prtica se guiava muito pouco pela teoria. As melodias
simples dos cantos corais conservados (em parte realmente antigas, em parte
evidentes arcasmos intencionais), so facilmente racionalizveis pela teoria - como
indicam as tentativas de Gevaert'33, muito embora elas tenham sido, por princpio,
rejeitadas -, mesmo quando no correspondem s nossas concepes harmnicas.
A primeira ode ptica de Pndaro (cuja data de composio no pode ser de-
terminada), os Hinos de Mesomedes e, alm disso, a pequena orao fnebre de
Seikolos'34, que provavelmente imita cantigas populares, deixam-se acomodar
teoria de modo tolervel. Por outro lado, o grande hino aApolo, pertencente ao sc.
11 a.C., faz troa (mesmo se se admitir a hiptese de Riemann da mutilao de um
smbolo de notao) da racionalizao"'. A teoria helnica do tetracorde esta-
belece, neste ponto, limites estreitos ao cromatismo meldico, visto que mais do
que dois intervalos do som principal no poderiam aparecer juntos na ligao.
Segundo Aristoxeno, isto era justificado pelo fato de que, do contrrio, as relaes
de consonncia dentro do esquema de quartas se perderiam'36. O hino a Apolo, por
outro lado, contm trs intervalos cromticos sucessivos, e tambm poderia ser
interpretado teoricamente somente mediante a aceitao de modulaes extre-
mamente livres em quaisquer direes, seguindo-se a interpretao de Gevaert de
que aqui esto combinados entre si tetracordes de estrutura interna inteiramente
diferente (e tambm de modos tonais inteiramente diferentes)137. Um terico antigo
teria, sem dvida, construdo os fatos da mesma forma, como tambm a teoria da
msica rabe, atravs da combinao de tetracordes e pentacordes diversamente
articulados. Mas ento necessrio renunciar toda relao "tonal" de "quartas" e
"quintas" (no sentido helnico), exceto para os sons limites do tetracorde,
desenvolvendo-se amplamente uma concepo de melodia liberta de toda restrio.
Esta melodia (j na verdade com uma disposio relativamente "moderna") se situa,
ao que parece, em relao aos fundamentos tericos, de modo semelhante forma

133. Franois Auguste Gevaert (1828-1908), compositor e pesquisador belga, escreveu uma importante
e por muito tempo bsica Histoire et thorie de la musique de l'llntiquit (1875-1881), qual Max
Weber se refere. Tambm editou os Problemata de Pseudo-Aristteles (1903).
134. Do sculo I a.c.
[35. Os tradutores norte-americanos remetem a Hugo Riemann. Hundblu:I! der Mukgeschichtc (Ma-
mUll de HttJria da Mlsicu), vaI. 1, p. 238.
136. Os tradutores norte-americanos remetem a P. Marquard (ed.), Die hurmonischen Fragmente des
AriJloxellos (1868).
137. Segundo os tradutores norte-americanos, Wcber aqui est se referindo ao segundo hino dlfico a
Apolo.

104

i
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

como a msica moderna se coloca, de incio, frente teoria estrita, interpretada

segundo a harmonia de acordes. Trata-se de uma msica oficial ateniense (um canto
de honra ao deus, aps a defesa do ataque dos celtas). Por conseguinte, a tendncia,
na msica artstica helnica (precisamente no perodo de sua mais alta florescncia),
para o aumento dos meios de expresso parece ter levado a um desenvolvimento
extremamente melodioso, que rompeu amplamente os elementos "harmnicos" do
sistema musical. No Ocidente, a partir do final da Idade Mdia, exatamente a mesma
tendncia conduziu a um resultado completamente diferente: o desenvolvimento
da harmonia de acordes. Sentimo-nos inclinados a explicar este desenvolvimento
diverso em primeiro lugar devido ao fato de que o Ocidente, na poca em que aquela
necessidade maior de expresso aparece, j se encontrava, ao contrrio do que
ocorria na Antiguidade, na posse de uma msica polivocal, em cujas vias
desembocaria o desenvolvimento do novo material sonoro. Isto, sem dvida,
ocorreu em ampla medida. Contudo, de modo algum a polivocalidade existiu, ou
existe, apenas na msica ocidental, e isto levanta imediatamente a questo de suas
condies especficas de desenvolvimento.

29

Denominamos aqui uma msica como sendo "polivocal", inc1usive em

sentido mais amplo, somente se as vrias vozes no caminham exclusivamente em
unssono ou em oitavas umas com as outras. Quase todas as msicas conhecem o
unssono de instrumentos e vozes cantadas, e tambm a Antiguidade o conheceu.
Da mesma forma, o acompanhamento de vozes em oitavas (vozes de homens e
vozes de meninos ou mulheres) um fenmeno universalmente difundido, tendo
sido tambm familiar Antiguidade. Mas a oitava, ao que parece, sentida, por
toda parte onde encontrada, como "identidade em outro grau". Em um sentido
mais amplo, a msica poli vocal pode ento adotar caracteres tipicamente diversos
- dentre os quais se encontram, naturalmente, todas as espcies de passagens -, mas
que esto separados muito claramente em seus casos limites puros, remontando
historicamente, por diversos caminhos, a msicas muito primitivas.

30

Tratemos, em primeiro lugar, da moderna "polissonncia" da harmonia de

acordes, como se deveria dizer, rigorosamente falando, ao invs de "po-
105
 MAX WEBER

livocalidade"l3X, pois as progresses de acordes no se deixarnjamais compreender

como uma pluralidade de "vozes" distintas que progridem juntas. Pelo contrrio,
elas no contm em si necessariamente nem mesmo uma progresso "meldica",
nem ao menos de uma voz isolada. A ausncia de toda e qualquer melodia em
sentido usual decerto um caso limite. Esta situao, e qualquer situao
musicalmente prxima a ela, no tem nenhuma analogia na msica dos povos no
ocidentais e no passado anterior ao sculo XVIII. As naes do Oriente e do Extremo
Oriente, e principalmente aquelas com uma msica artstica mais desenvolvida, sem
dvida conhecem a sonoridade conjunta de vrios sons. E, como j se mencionou
anteriormente, parece que ao menos o acorde perfeito maior aceito na maioria
dos casos como "belo" tambm por povos cuja msica no tem aquela tonalidade
da nossa espcie ou onde, como entre os siameses, repousa completamente sobre
outros fundamentos13 9 Mas estes povos no interpretam o acorde em sentido
harmnico, nem o aproveitam como um acorde de nossa espcie, mas sim como
uma combinao de intervalos que eles preferem ouvir isolados, e por isso preferem
tocar "arpeggial/do", tal como o acorde originou-se por si mesmo na harpa (Arpa)
e nos antigos instrumentos de cordas picadas. Nesta forma, o acorde talvez seja
antiqssimo entre todos os povos com instrumentos de vrias cordas; e mesmo
durante o aprimoramento do piano, no sculo XVIII, um dos efeitos que se procurava
e apreciava era precisamente a beleza sonora dos acordes arpejados obtidos no
alade. Mas j so encontradas tambm nas muito interessantes recitaes pseudo-
dramticas de lendas dos negros Bantu recolhidas por P. H. Trilles 14l1 , sucesses de
acordes de dois e trs sons na harpa, entre as partes alternadas de solo e coro, sem
que todavia as sucesses de acordes (muito simples) tivessem algo que ver com as
nossas progresses harmnicas. Na maioria dos casos, as vozes convergem nova-
mente ao unssono ou, caso isso no ocorra, terminam - caso convenha - inclusive
em fortes dissonncias (por exemplo o trtono, se a reproduo exata). O que se
ambiciona essencialmente a abundncia sonora. Um caso limite oposto repre-
sentado por aquela polivocalidade que foi denominada tecnicamente "polifonia" e

138. Max Webcr joga com os termos MehrlniJ.:keil e MehHtimmigkeit. Este ltimo de uso corrente, e
aqui vertido por "polivocalidade". A distino entre os dois termos est em que um enfatiza os
sons (Mehrtiil/igkeit), o outro as vozes (Mehrstilllllligkeit). Assim, proponho a traduo de
Mehrlnigkeit por "polissonncia", para tentar manter, tanto quanto possvel, a semelhana origi-
naI. Os tradutores americanos propem "pOl)'l'OCllliry" e "pol)'.wl/ority", e o tradutor mexicano
"polifolla" e "pluri.wmancill". Reservo o tcrmo "polifonia" para vertcr o alemo Polyplumie.
139. Os tradutores norte-americanos rcmetem a Helmholtz, OI/lhe SenmliollS ofTone, oI'. cit., p. 556 e
tambm a Frederick WiJliam Vcrncy, N(}te.~ 011 Sillmese MII.dclIllmfruments (1885). Parece-me con-
tudo mais provvel a referncia a Carl Stumpf, "Tonsystem und Musik der Siamesen" ("0 Sistema
Sonoro c a Msica dos Siameses", 1901).
140. Talvez Max Weber esteja aqui se referindo a Hemi Trillcs, autor de "La Marimba ct l'anzang" (1905).

106
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

que encontrou seu tipo conseqente no "contraponto": vrias vozes, tratadas entre
si como tendo inteiramente os mesmos direitos, transcorrem uma ao lado da outra
e so ligadas harmonicamente umas s outras, de sorte que cada progresso de
uma leva em considerao as outras, estando por isso submetida a regras
determinadas. Estas regras so, na moderna polifonia, em parte simplesmente
aquelas da harmonia de acordes, mas em parte obedecem (falando do modo mais
genrico possvel) a um fim artstico: a conduo de uma progresso das vozes onde
toda voz singular tenha autonomamente seu direito meldico, e onde, no entanto
(e tanto quanto possvel), precisamente por isso o conjunto enquanto tal guarde a
rigorosa unidade musical (tonal). Pois enquanto a pura harmonia de acordes pensa
musicalmente "bidimensionalmente" - verticalmente em relao s linhas do
pentagrama e ao mesmo tempo horizontalmente ao longo delas -, o contraponto
pensa em primeiro lugar "unidimensional mente" na dimenso horizontal, e s ento,
e apenas nesse aspecto, tambm verticalmente, na medida em que as composies
[Cebilden] nascidas do contraponto no so construdas unitariamente de acordo
com a harmonia de acordes, mas se originam, de certo modo "acidentalmente", por
assim dizer, da progresso das vrias vozes autnomas, o que exige uma
regulamentao harmnica. A oposio parece relativa, e o em grande medida.
Mas quo spera ela pode ser sentida bem demonstrado pela luta colrica da
sensibilidade musical italiana da Renascena tardia contra a "barbrie" do
contraponto, em defesa da msica homfono-harmnica, e a tomada de posio de
contrapontistas como CreU'4I (diretor da Academia de Canto de Berlim), que lanou
(e ocasionalmente tambm seu aluno 6ellermann'42), no ltimo tero do sculo XIX,
seu juzo condenatrio pstumo contra todas as inovaes da msica desde J. S.
Bach. interessante notar, entretanto, que os artistas criadores modernos, com uma
sensibilidade orientada pelos acordes, tm dificuldade de interpretar Palestrina'43
e Bach segundo o sentido musical com que eles prprios e sua poca o faziam.
A polifonia, tomada neste sentido, especialmente em conjunto com o contraponto,
s conhecida no Ocidente, de forma conscientemente desenvolvida, a partir do

141. August Eduard Grell (1800-1886), compositor e organista alemo, era um profundo conhecedor da
msica antiga. Compunha praticamente apenas obras vocais, acreditando que o desenvolvimento
da msica puramente instrumental significou urna espcie de decadncia da msica. Bellerman
editou postumamente seus escritos: AIIJ~iifze l/1ul GlIllIchlell iiber Mllsik (En.wios e PlIreceres so-
bre Msica, 1887).
142. Johann Gottfricd Heinrich Bellermann (1832-1903), compositor e pesquisador alemo, aluno de
Grell e mais tarde professor na Universidade de Bcrlim, escreveu, dentrc outras, uma obra sobre a
notao mensurai nos sculos XV e XVI e outra sobre contraponto. Sua obra TOllleilern der Griedtell
(Escalas dos Gregos) citada por Helmholtz (cd. americana p. 265; ed. alem p. 436).
143. Giovanni Pierluigi Palestrina (c. 1525-1594).

107

.........
I
 MAX WEBER

sculo XV. apesar de todas as suas fases anteriores, encontrando em Bach seu mais
alto realizador. Nenhuma outra poca e cultura a conheceu, nem mesmo - como
Westphal l44 acreditou, em razo de uma interpretao errnea das fontes - os
helenos, entre os quais (tanto quanto se sabe at agora), pelo contrrio, faltam por
completo aquelas fases anteriores desta situao [a polifonia], que podem ser
encontradas, de modo inteiramente semelhante ao que ocorreu no Ocidente, entre
os mais diversos povos da terra. Para os he1enos, tanto para o acorde como tambm
para todo emprego simultneo das consonncias na msica, valem as ltimas
palavras he symphonia ouk echei ethosl 45 , ou seja, eles so adaptveis ao sentido
geral - como resulta de uma outra passagem de Pseudo-Aristteles -: os acordes
consonantes (que j eram conhecidos a partir da afinao dos instrumentos) so na
verdade agradveis ao ouvido, mas no possuem nenhuma significao musical. A
frase valia, bem entendido, para a msica artstica. Ela naturalmente no demonstra
que os helenos no conheciam o acorde em geral, mas sim justamente o contrrio;
o que, de resto, tambm resulta das observaes dos tericos acerca da "krasis"146
dos sons nas consonncias, em contraposio s dissonncias. Embora muitos ten-
dam a aceitar que na Rlade tambm existia um canto poli vocal na forma primi-
tiva das paralelas de consonncia, isto no nem provado nem negado de forma
segura. Esta msica, se existiu, assim como o emprego de acordes, teria sido ento
justamente "msica popular" ["Volksmusik"] (da qual naturalmente no possumos
nenhum vestgio) e teria pertencido quela espcie de divertimento de quermesse
da "crapule", de cujas necessidades musicais Aristteles falava com desprezo.

31

preciso ainda que se recorde com algumas palavras os meios artsticos da

polivocalidade especificamente "polifnica". A unidade de uma composio
meldica polifnica (em sentido tcnico) foi preservada de modo mais simples no
"cnone": a simples coexistncia do decurso de um mesmo motivo em diversos
graus mediante sua adoo sucessiva por novas vozes, antes de seu trmino na voz
inicial - um tipo de canto que aparece tanto na msica popular simples quanto

144, Os tradutores norte-americanos remetem a Rudolf Westphal, Die Fragmellte llIul Lehrsiitze der
griechischell Rhytmiker (Os Fragmentos e Teoremas dos Rtmicos Gregos. 1861) e Geschichte der
lI//efl lIf1d miltellllterlichell Mluik (Histria da MsiclI An/iRll e Medieval, 1864), Ambas as obras
so citadas por Hclmholtz (ed, americana pp. 265. 268; ed. alem pp, 436, 440),
145, He symp/umia ouk echei et/ws: "o acorde no tem carter",
146, Krasis: "mistura", combinao",

108
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

como produto artstico. O primeiro exemplo conservado de um "cnone" (datvel

com segurana a partir da notao), nem por isso naturalmente o mais antigo
exemplar ocidental, o clebre Cnone de Vero do monge de Reading (manuscrito
de meados do sculo XIII) '47. A fuga, ao contrrio do "cnone", pertence somente
msica artstica, como uma das mais sublimadas formas artsticas do contraponto.
No esquema mais simples, um "tema" dado imitado por um "companheiro"148 em
outro grau (normalmente a quinta); ao "companheiro" confrontado, por sua vez,
uma "oposio" no grau inicial; este contraste interrompido por "episdios"
["Zwischensiitze"J, e variado por alteraes de tempo e modulaes (normalmente
em escalas aparentadas); eventualmente, o contedo do sentido [SinngehaltJ mu-
sicaI da composio concentrado e sublinhado pelo "stretto" (entrada de tipo
cannico do companheiro ao lado do prprio tema) e tambm (especialmente de
bom gosto junto ao final) pelo procedimento da passagem das vozes sobre uma nota
sustentada ("pedal" ["Orgelpunkt"J). Os incios da fuga remontam a um passado
longnquo. Ela alcanou seu pleno desenvolvimento, como se sabe, somente nos
sculos XVII e XVIII. Alm destas duas formas limites, em certo sentido as mais
caractersticas, a "imitao" ["Nachahmung"J- seja ela mais rigorosa ou mais livre
.,'
- do motivo meldico dado, sempre enriquecido e interpretado de todos os lados
de modo mais penetrante, e sempre sobre outros graus, o elemento vital da poli-
fonia enquanto msica artstica. O desenvolvimento da "imitao" ["lmitation"]
rumo a esta posio dominante enquanto meio artstico pertence - embora os
incios situem-se essencialmente em pocas anteriores - somente ao sculo xv,
onde a "imitao" suplantou, como uma segunda "ars nova", o estilo preponde-
rantemente colorstico do sculo XIV e a mais antiga regulao mecnica do
movimento das vozes. Somente a partir de ento o contraponto dominou no apenas
toda a arte do canto polivocal eclesistico - desde a nova fundao da capela papal
no sculo XV, aps o final do Cisma -, mas tambm, em grau intenso, a composio
artstica de canes populares (a partir do sculo XVI). Partindo do simples perodo
de duas vozes "punctus contra punctum" at perodos de muitas dzias de vozes,
com 2, 3 e 4 notas de uma voz frente a uma das outras vozes, e progredindo de um
contraponto "simples" ["einfach"J a um contraponto "mltiplo" ["mehrfach"J- isto
, formado por vozes inversveis entre si -, o perodo poli vocal precisou com isso
ensimesmar-se em uma construo de regras artsticas cada vez mais sublimada e
complexa'''. J antes do aparecimento dessas complicadas tarefas os simples

147. Trata-se do clebre "Sumer Is [cumen In".

148. Tambm chamado "comes".
149. Max Weber refere-se aos polifonistas flamengos.

109
 MAX WE8ER

problemas do "movimento paralelo", "movimento oblquo" e "movimento

contrrio" das vozes constituram, com suas regras e proibies, o objeto especfico
de uma teoria da polivocalidade, desenvolvida gradualmente desde o sculo XII.
Para esta teoria, haveria sobretudo no centro do interesse duas proibies - uma
pelo menos desde o sculo XII (mas provavelmente anterior) e a outra desde o
sculo XIV -: a evitao do "tritonus" (quarta aumentada medida pitagoricamente,
por exemplo, f-si), considerado na Idade Mdia como a essncia de todo o mal e
feio; e a proibio das progresses paralelas em "consonncias perfeitas", espe-
cialmente oitavas e quintas. A proibio rigorosa do trtono, um intervalo sem
dvida muito fortemente dissonante (tambm na teoria de Helmholtz ele visto
como um dos intervalos "perturbados" por harmnicos particularmente prximos),
mas que, no entanto, pertence tonalidade "Idia" (que parte de f) como intervalo
especfico, ainda era desconhecida no genuno coral gregoriano. A proibio no
se imps nos locais onde a dominao da Igreja permaneceu relativamente fraca
(como na Islndia lS "), O uso da tonalidade ldia era de todo corrente na msica
eclesistica mais antiga; na mais tardia ela era proibida, pelo menos em sua forma
pura: no h nenhum coral eclesistico nesta tonalidade, Poder-se-ia estar disposto
a atribuir a origem da proibio infiltrao do sistema tetracordal helnico na
teoria musical, a partir da poca carolngia, Obviamente, no possvel atribu-Ia
genuna prtica artstica helnica da poca clssica e ps-clssica, que no evitava
de modo algum o trtono, inclusive como salto direto, segundo atestam os monu-
mentos, A origem desta proibio pode remontar, talvez, s concepes de "tona-
lidade" da poca tardia, influenciadas pelo cristianismo e com isso indiretamente
pelo Oriente, Alm do mais, fora de nossos hbitos harmnicos, o passo de trtono
tambm no parece fcil de entoar melodicamente, e diversas msicas evitam uma
sucesso de trs passos de tom inteiro como uma dureza meldica, sem que se possa
verificar diretamente at que ponto porventura tomam parte nisto sensaes
"tonais" - o efeito da relao com a quarta. Em princpio, quando se aprendeu um
dia a separar claramente tons inteiros e semitons, compreensvel que se sinta uma
mudana de algum modo "rtmica" nos dois - no tom inteiro e no semitom ou em
dois tons inteiros e um semi tom - como o melodicamente agradvel e normal. Mas,
para uma considerao racional, dever-se-ia considerar o trtono (e sua inverso, a
quinta diminuta) como um intervalo que retalha tanto a relao de quartas como a
relao de quintas, e com isso a "tonalidade" no sentido de ento: a diviso em
quarta e quinta da oitava. A msica bizantina considerava, pelos mesmos motivos,

150. possvel que Max Weber se baseie em Angul Hammcrich, "Studien bcr islandische Musik" (1899-
1900).

110
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

o ultrapassamento da "nete" (o som mais alto) da tonalidade por apenas um passo

de semi tom no como uma modulao - como eram considerados outros ul-
trapassamentos do mbito -, mas sim como o aniquilamento da prpria tonalidade.
Contudo, a alterao do trtono talvez s tenha se realizado de modo substancial
mais tarde, paralelamente polivocalidade. Um conhecimento inteiramente seguro
do desenvolvimento histrico da proibio parece ainda no ter sido obtido. Mas,
na medida em que o trtono no podia aparecer simultaneamente. nem su-
cessivamente, nem indiretamente, nem mesmo como uma seqncia de sons no
interior do conjunto das vozes, sua proibio (na linguagem da Idade Mdia: a regra
segundo a qual "mi contra f" era inadmissvel) constituiu de fato uma limitao
muito sensvel. Dificilmente se tentou fundamentar racionalmente o fato de que,
ao lado disso, dentre os maiores intervalos somente a sexta menor (o intervalo
principal da tonalidade frgia) e a oitava fossem considerados como admissveis (ao
menos pela teoria tardia, contanto que apenas de modo ascendente), muito embora
a sexta maior - apesar de ser bem cantvel, em oposio s stimas, que sempre
permaneciam proibidas - jamais tenha sido admitida como passo meldico.
Poderamos estar inclinados a fundamentar "tonalmente", sob a dominao da
msica acrdico-harmnica, a proibio j mencionada das paralelas de quintas e
oitavas, em funo de que as quintas e oitavas vazias so interpretadas pelo nosso
ouvido como fragmentos do acorde de trs sons, e por isso uma progresso nelas
seria compreendida como uma mudana contnua de tonalidade. A polifonia
compreendida de modo meramente meldico poderia recusar facilmente tal
proibio como uma ameaa da autonomia musical das vozes singulares entre si.
Todas as tentativas de uma fundamentao realmente "por princpios" so
reconhecidamente muito problemticas. Historicamente, a proibio se de-
senvolveu - segundo o testemunho dos monumentos - somente depois que a teoria
do Ocidente comeou a debruar-se independentemente sobre a investigao das
consonncias e dissonncias e sobre seu emprego na polivocalidade, e depois que
se reconheceu o "movimento contrrio" como meio artstico e a utilidade das teras
c sextas como intervalos (no faux-bourdoll), e, ainda, depois que se consumaram
as primeiras realizaes realmente cantveis da composio artstica polifnica.
Cultivou-se ento como meio artstico, precisamente, a mudana, regulada por
normas artsticas, dos intervalos, e isto apareceu como um produto da emancipao,
realizada pela poli vocal idade, de uma prtica artstica precisamente oposta,
considerada doravante como brbara. A proibio das paralelas, nunca levada
efetivamente at as ltimas conseqncias - ao que parece sequer por um nico
artista -, trouxe consigo, como se sabe, uma srie considervel de sensveis
limitaes para o movimento meldico das vozes. A "tonalidade" da polifonia -
li!

bb
 MAX WEBER

em sentido mais restrito - desenvolveu-se de resto muito paulatinamente at o

estado - no resultado final - correspondente na prtica s exigncias da harmonia
de acordes. Ela descansou durante toda a Idade Mdia e ainda mesmo no sculo
XVIII sobre os fundamentos - hesitantes sob o aspecto tonal, como vimos - dos
"modos eclesisticos". A partir da independncia das vrias vozes - nas quais a
mais antiga polivocalidade (particularmente o antigo "motetus" dos sculos XIII e
XIV) no hesitava em se basear em textos inteiramente distintos - justificou-se que
as vozes singulares tambm podiam estar nos diversos modos eclesisticos (o que,
de acordo com os intervalos entre as vozes, era de fato muitas vezes in-
condicionalmente inevitvel, justamente na observncia da unidade acrdico-
harmnica). O alargamento dos modos eclesisticos at 12, sobretudo com a
incluso das escalas - h muito utilizadas na msica profana - "jnia" (sobre d) e
"elia" (sobre l) por Glareanus, no sculo XVI, significou a renncia definitiva
aos restos da antiga tonalidade tetracordal. Os princpios do final e do final
intermedirio da msica polifnica correspondiam cada vez mais inequivocamente
s exigncias da harmonia de acordes - que cresceu ao lado e com eles, mas em
parte tambm contra eles -, salvo as singularidades conservadas sobretudo pela
tonalidade frgia (o "drico" helnico), que precisava conserv-Ias por causa de sua
estrutura. Mas, diferentemente do que ocorreu na harmonia de acordes, o empre-
go [Stellung] das dissonncias permaneceu natural na polifonia realmente
contrapontstica. O aparecimento de teoremas sobre isso indica o ponto de partida
do desenvolvimento da msica especificamente ocidental. Enquanto o antigo
perodo l51 polifnico inteiramente puro evita diretamente a dissonncia nota contra
nota, as teorias mais antigas da polivocalidade - que a admitiam -limitavam-na a
partes no acentuadas do compasso, e no perodo de vrias notas contra uma isto
tambm continuou sendo assim, nomeadamente no contraponto - enquanto o
verdadeiro lugar da dissonncia dinmica na msica acrdico-harmnica
precisamente a parte acentuada do compasso. As sonoridades conjuntas interessam
polifonia pura, ao menos em princpio, apenas como elementos de beleza sonora.
A dissonncia no , como na harmonia de acordes, o elemento especificamente
dinmico a partir do qual nasce a progresso, mas, inversamente, um produto das
progresses, determinadas de modo puramente meldico, das vozes. Por isso ela ,
em princpio, sempre "casual" e tambm precisa - onde a sonoridade conjunta
originada representa em si puramente uma dissonncia "harmnica" - aparecer
"ligada". Esta oposio entre o sentir musical harmnico e o sentir musical
especificamente polifnico j reconhecvel de modo bastante claro, no sculo XV,

151. "Perodo" aqui no sentido de um conjunto de frases.

1/2
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

por um lado no modo de tratamento das dissonncias na cano profana italiana,

por outro na arte religiosa dos holandeses.

32

A "polifonia" - s chamada assim tecnicamente - e a pura harmonia de

acordes defrontam-se com um terceiro caso 1imite da polivocalidade: a msica
homfono-harmnica, que consiste na subordinao da totalidade da composio
sonora a uma voz condutora da melodia, como seu "acompanhamento" harmnico,
"complemento" ou "interpretao", nas mais variadas formas que essas relaes
podem adotar. Antecedentes primitivos desse fenmeno aparecem em todos os
povos e nas mais diversas formas, mas, ao que parece, em nenhum lugar se
desenvolveu em to larga medida como no Ocidente, j no sculo XIV (na Itlia).
Entretanto, ele s se desenvolveu com toda conscincia rumo a um estilo artstico,
na msica ocidental, a partir do incio do sculo XVII, novamente primeiro na Itlia,
.,'
sobretudo na pera .
~,

33

Tambm os antecedentes primitivos da polivocalidade adotam ento, de modo

anlogo a estes tipos limites, variadas formas. O "acompanhamento" de uma voz
cantada pode ser encontrado em msicas no racionalizadas, sendo tanto vocal
como instrumental. A voz de acompanhamento caracterizada enquanto tal, de
modo simplesmente quantitativo, pelo fato de que ela porta uma melodia prpria,
embora seja cantada mais baixo (isto aparece, por exemplo, no canto popular da
Islndia, onde essa voz de acompanhamento progride em uma melodia prpria),
mas tambm pelo fato de que ela se comporta de modo qualitativamente dependente
frente voz portadora da melodia, de tal modo que ela ou acompanha esta ltima
em sons intermedirios ou em coloraturas. Isto freqente em diversas msicas,
por exemplo tambm nas asitico-orientais (chinesa, japonesa). Encontra-se
tambm, enquanto krousis hypo ten oiden l52 - se H. Riemann tem razo em sua
interpretao do discutido conceito lS3 - , na msica helnica antiga (como o nico

152. Knms hypo tefl oiden: "ao de tocar um instrumento para acompanhar uma ode". Ver Plutarco,
Moralia, 1141 b.
153. Os tradutores norte-americanos remetem a Riemann, Handbuch der MlIsikgesdlichte.

/13
 MAX WEBER

rudimento conhecido, nesta msica, de uma polivocalidade): os instrumentos andam

em unssono com a voz do canto, mas intercalam coloraturas (de acordo com a
indicao das fontes bizantinas, existiam evidentemente esquemas tpicos para estas
coloraturas) entre seus sons principais, que so mantidos. Ou, inversamente, de
modo que ao lado do movimento da melodia sejam mantidos, como "bordes", um
ou mais sons de acompanhamento, cambiantes ou simultneos.

34

A voz de acompanhamento pode ser, em todos estes casos, uma voz

instrumental ou vocal tanto inferior como superior. Na polivocalidade desta
espcie, tanto na vocal como na instrumental, a voz central aparece quase
sempre, quando h mais de duas vozes, como a portadora da melodia ("tenor"
e "canlus firmus" na linguagem da Idade Mdia). O mesmo acontece na m-
sica de gamelo javanesa l54 , onde a voz cantante recita o texto e, na msica pura-
mente instrumental, os instrumentos de percusso conduzem o cantus firmus, na
.'; voz central, ao lado da qual esto dispostas as vozes superiores que traam
figuras e uma voz inferior que marca certos sons isolados de acordo com um
ritmo prprio. Como se sabe, na Idade Mdia ocidental considerava-se to
natural, na msica artstica, que a voz principal (originalmente sem exceo um
motivo do coral gregoriano) fosse a voz inferior, sobre a qual o "discantus" exe-
cutava suas figuraes meldicas, que o contrrio, quando da introduo do canto
de teras e sextas dos franceses e ingleses na msica artstica - to importante
para a histria da msica -, foi denominado faux-bourdon (falso acompa-
nhamento), nome que permanece at hoje. O fato de que a voz superior tenha se
convertido em portadora da melodia - o que, para o desenvolvimento da
harmonia, especialmente da posio do baixo (to importante para a harmonia)
enquanto suporte harmnico, foi de extrema importncia - o produto, na
msica ocidental, de um longo desenvolvimento. O "bourdon" primitivo,
particularmente, no ainda um baixo, no no sentido de um som que mantido
sempre abaixo das outras vozes. Em relao a uma tribo de Sumatra (Kubu), por
exemplo, Hornbostel menciona um bordo vocal precisamente na voz superior,
embora sem dvida a regra que o bordo seja instrumental e esteja na voz

154. Neste ponto, Weber pode estar se baseando em J. Gronemam, De gamelwl te jogjakartll (O Gllmeliio
de Jacarta [?],1890), que contm uma introduo de J.P.N. Land, "Over onze kcnnis der Javaanche
muziek" ("Acerca do Nosso Conhecimento da Msica Javanesa" (?J).

114

I. ...
I
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

inferior'''. Alm disso, o bordo nem sempre pode ser interpretado como base
harmnica, algo como um pedal. Ele freqentemente - como toda polivocali-
dade primitiva - apenas um meio esttico utilizado com vistas abundncia
sonora, sem ter significao harmnica, e possuindo, no mximo - sobretudo
onde dado por instrumentos de percusso -, uma significao predominan-
temente rtmica. Freqentemente, entetanto, o bordo possui indiretamente, por
assim dizer, um sentido harmnico, e na verdade tambm onde ele aparece
apenas como um "drone base" executado por instrumentos de percusso (gongo,
basto sonoro). O instrumento de percusso d ento no s (ou ento no
diretamente) o ritmo do canto, mas tambm se mostra muitas vezes, em seu
prprio ritmo, inteiramente indiferente a ele. Alm disso, o cantor habituado ao
drone-base, quando esta base falta, no se prende ao ritmo, mas sim melodia: a
distncia variada e ensaiada da melodia em relao ao som de acompanhamento
lhe serve, apesar de sua irracional idade harmnica, claramente como "suporte",
Finalmente, tambm no raro se encontrar a orientao direta do som principal
do canto no bordo (como entre os indgenas norte-americanos). Entre os hindus,
e talvez freqentemente, o final sobre o som dado pelo instrumento de percusso
o"
\~
considerado o final normal. A partir de um bordo de dois sons, como ocorre na
maioria das vezes (por exemplo instrumentos oitavantes e quintantes), pode-se
ento desenvolver facilmente algo semelhante ao nosso basso ostinato. Conheceu
algo parecido, por exemplo, a msica gagaku 150 (instrumental) japonesa, na qual
o koto (harpa deitada) assumiu este papel 157 . Onde a sensibilidade para a
harmonia crescente, o bordo - sobretudo o instrumental e situado embaixo -
pode fomentar muito intensamente este desenvolvimento, na medida em que ele
se desenvolve em direo a uma espcie de fundamento do baixo, estabelecendo
a construo das consonncias de baixo para cima,

35

A esta espcie de polivocalidade subordinativa contrape-se ento, como uma

(e no "a") antecedente da polifonia coordenativa, a recentemente assim chamada

155. Os tradutores norte-americanos remetem a E. M. v. Hornbostel, "bcr die Musik der Kubu" ("So-
bre a Msica dos Kubu", 1908).
156. Gagakll a msica da corte no Japo, desde aproximadamente o sculo IX, embora seja de origem
chinesa (dinastia T'ang, c. 618-907). No sculo XIX ela passou a ser executada tambm em pblico.
157. Os tradutores norte-americanos remetem a S. Isawa, Colleclioll ofKolo Music (1888. 1913). J foi
citado anteriormento o estudo de O. Abraham e E. M. v. Hornbostel sobre a msica japonesa.

115

l 1
 MAXWEBER

"heterofonia": a execuo simultnea de um tema por vrias vozes em vrias

variantes meldicas, onde, contudo, estas vrias vozes seguem seu caminho
aparentemente de forma independente, sem reparar conscientemente, em todo caso,
na espcie das sonoridades conjuntas. Ela se encontra em grande parte ligada ao
acompanhamento instrumental, que serve como "suporte". Mas aparece tambm
sem ele, e mesmo tambm em todos os graus mais primitivos. A heterofonia aparece,
em sua forma mais primitiva, por exemplo entre os vedas (que no possuem
instrumentos), como um "cantar indistinto" ["Durcheinandersingen "] dos cantores
individuais, em que estes, de modo at agora ainda no analisvel, variem as notas
semelhantes tal como elas aparecem no canto individual, ao mesmo tempo em que
estas notas s vezes coincidem no final, ou no unssono ou em um intervalo
consonante. Segundo Wertheimer''', parece que o efeito do cantar conjuntamente e
de sua possibilidade baseia-se essencialmente no fato de que os sons finais da
melodia so, em seu valor de tempo, maiores e (decerto principalmente) mais
constantes do que no canto individual, regulando-se assim a entrada das outras
vozes'''. Belos exemplos de heterofonia de camponeses - original e na verdade
bastante desenvolvida - foram recolhidos fonograficamente pela Sra. E. Linjejf6l',
a partir de cantos populares russos, para a Academia de Petersburgo. O desen-
volvimento heterofnico do tema tambm aqui improvisado, como em todas as
msicas populares antigas'''. O fato de que apesar disso as vrias vozes no
I perturbem ritmicamente e tambm melodicamente umas s outras deve-se ao efeito
de uma slida tradio comunitria: pessoas de duas aldeias distintas no podem
cantar juntas poli vocalmente. Tambm aqui falta, para uma unidade, aquela
organizao do conjunto das vozes, seja ela harmnico-homfona ou contrapon-
tstica. Mesmo na pura heterofonia popular improvisada, e ainda mais em sua prtica
artstica, verifica-se que as sonoridades conjuntas evitam determinadas disso-
nncias, e buscam determinadas espcies de sonoridades conjuntas, em primeiro
lugar provavelmente nos sons finais das sees meldicas, que so - como por
exemplo na heterofoniajaponesa - unssonos ou outras consonncias, com especial
freqncia as quintas. Tambm a polifonia chinesa, por exemplo, desenvolveu-se
i

158. Cf. Max Wertheimer, "Musik der Wedda" ("A Msica dos Wedda", 1909).
159. Os tradutores norte-americanos remetem a Hehnholtz, On fhe Sensafions oI TIme, op. cif., p. 243
b; ed. alem p. 399.
160. Cf. Eugenie Lineff (Linjeff), Pea.mnt Songs oI Great Russia as they are in lhe F(Jlk:~ Harmonization
(1905, 1911); "A Musical Tour in the Caucasus" (l911-1912); "Psalms and Religious Songs of
Russian Sectarians in the Caucaslls" (1911).
161. Os tradutores norte-americanos remetem a A. Dirr, "25 Georgische Volkslieder" ("25 Canes Po-
pulares da Gergia", 1910).

116

I
j
r OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

at este ponto, e substancialmente s at este ponto, encontrando-se, por isso, pr-

xima ao nvel do "discantus" da Alta Idade Mdia, que consistia em parte em uma
separao das vozes a partir do unssono em consonncias cambiantes e seu reen-
contro no unssono, e em parte na criao de uma voz superior improvisada, de
coloratura, sobre o "tenor", a melodia principal tomada do coral gregoriano.

36

Se antigamente as vrias vozes tivessem sido ento ligadas "harmonicamen-

te" entre si, ento a forma mais radical seria a do rigoroso movimento paralelo
em intervalos de consonncia: o muito referido "organum" primitivo daAlta Idade
Mdia, que se encontra tambm inteiramente difundido pela Terra - como o
menciona no sculo X Hucbald"", talvez em parte por incompreenso -, sendo, na
verdade, especialmente freqente como a forma mais antiga da msica artstica
polivocal clssica (como tambm - presumivelmente - no Japo). Trata-se
predominantemente (Indonsia, tribos Bantu e outros) de paralelas de quinta e
.'
~, quarta. Junto significao destes intervalos para a afinao dos instrumentos est
o paralelismo de quintas - to rigorosamente condenado na msica artstica do
contraponto e tambm na msica clssica -, seguramente algo inteiramente original.
Alm disso, Hornbostel menciona (nas Ilhas do Almirantado) paralelas de segundas,
como as que so tambm atribudas aos langobardos' 63 . Neste caso, as duas
consonncias mais perfeitas e o "tonus" obtido como resduo seriam o suporte
privilegiado das paralelas. Alis, a sonoridade conjunta de segundas, que pode ser
encontrada tambm para os finais na msica gagaku japonesa, , pelo menos neste
caso - segundo os esclarecimentos comunicados a Stumpf por um msico japons
-, uma sonoridade arpejada, e no simultnea. Em comparao, verdadeiras
paralelas de teras, portanto o emprego harmnico da tera, parecem encontrar-se,
tanto quanto at agora conhecido, apenas esporadicamente, como nas canes
corais do Togo e de Camares (mudana de teras maiores e menores), e talvez neste
caso sob influncia europia. As paralelas de teras podem ser encontradas, como

162. Hucbald (c. 840-930), monge do mosteiro beneditino de Saint-Amand-Ies-Eaux em Tournai, teri-
co musical de Flandres, considerado o principal terico musical no perodo que vai de Boetius a
Guido d' Arezzo. o autor do clebre tratado De Institutione Harmofl;ea. At 1889 o importante
tralado Mu.~ica enchirilldis, a mais antiga teoria do "organum" (anterior a 900), era atribudo a
Hucbald. Tambm o tralado apcrifo De Orgww de Colnia foi-lhe atribudo.
163. Os tradutores norte-americanos remetem a Erieh v. Hornbostel, "ber Mehrstimmigkeit in der
aussereuropaisehen Musik" ("Sobre a Polivocalidade na Msica No-europia", 1909)

117

l
 MAXWEBER

movimentos de harpa, em um dos episdios instrumentais dos Bantu, comunicados

por Trilles e mencionados anteriormente. At agora, a tera e (mediante sua dupli-
cao na oitava) a sexta aparecem, na qualidade de fundamentos autctones tpicos
da polifonia, apenas, com segurana, na Europa do norte, especialmente na
Inglaterra e na Frana, as terras natais do faux-bourdon e do desenvolvimento da
poli vocal idade medieval em geral. Talvez deva-se influncia do desenvolvimento
da msica sacra o fato de que o duo popular em Portugal possa conhecer as paralelas
de teras e sextas ao lado das quintas.

37

A existncia da polivocalidade, mesmo na base de intervalos harmnicos, no

significa necessariamente, de forma alguma, a penetrao dos princpios
harmnicos da construo sonora no interior do sistema sonoro de uma determinada
msica. Pelo contrrio, como j foi mencionado (seguindo Hornbostel), pode
ocorrer que a melodia se mostre inteiramente intocada, continuando a empregar
teras neutras e outros intervalos irracionais semelhantes, aparentemente de modo
indiferente. A tenso entre determinantes meldicos e harmnicos , portanto,
prpria tanto da melodia primitiva como tambm da polivocalidade primitiva. Eis
porque no teria havido nenhum desenvolvimento rumo msica harmnica no
Ocidente, a partir do organum, se no tivessem ocorrido alm disso outras condies
para tanto, sobretudo o diatonismo puro como fundamento do sistema sonoro da
msica artstica.

38

Sobre a questo de por qu a poli vocal idade surge em alguns lugares da Terra,
e falta em outros, no se pode atualmente, pelo visto, dar uma nica resposta, e
talvez isto perdure. O tempo diverso [das verschiedene Tempo], que adequado
aos instrumentos usados entre si e em relao com a voz cantante; os sons
sustentados dos instrumentos de sopro em relao com os sons picados dos
instrumentos de cordas; a ressonncia ou sustentao. no canto antifonal. dos sons
finais (alongados por quase toda parte) de uma das vozes, durante a entrada da outra;
a eufonia dos sons ressonantes das harpas no tocar arpejado; a polissonncia de
muitos instrumentos de sopro antigos, ligada a um domnio tcnico imperfeito; e,
finalmente, o toque simultneo na afinao dos instrumentos, poderiam atuar
118

j
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

conjuntamente, de acordo com as circunstncias, e estar combinados com

ocorrncias atualmente no mais verificveis.

39

Em compensao. nos deparamos com uma outra questo: por que tanto a
msica polifnica quanto a msica homfono-harmnica e o moderno sistema
sonoro desenvolveram-se, a partir da to propagada poli vocal idade, precisamente
em um ponto da Terra, no aparecendo em outras reas com cultura musical
igualmente desenvolvida - como na Antiguidade helnica, e tambm, por exemplo,
no Japo?

40

Caso se pergunte pelas condies especficas do desenvolvimento da msica

.,'
~,
ocidental, ento trata-se, antes de mais nada, da inveno da nossa moderna notao
musical. Uma notao desta espcie , para a existncia de uma msica tal como a
que possumos, de importncia muito mais fundamental do que, digamos, a espcie
de escrita fontica para a existncia das formas artsticas lingsticas - com exceo
talvez da poesia hieroglfica e chinesa, onde a impresso tica dos caracteres, devido
a sua estrutura artstica, pertence como elemento integrante ao gozo completo do
produto potico. De resto, toda espcie de produto potico inteiramente
independente da espcie e modo da estrutura de sua escritura. Deixando de lado as
mais altas realizaes da prosa, do nvel da arte de um Flaubert ou de um Wilde, ou
do dilogo analtico de Ibsen, ento se poderia pensar, em princpio, a criao
puramente lingstico-rtmica como independente, ainda hoje, da existncia de uma
escrita em geral. Em compensao, uma obra de arte musical moderna, por menos
complicada que seja, no poderia ser produzida, nem transmitida, nem reproduzida
sem os meios de nossa notao: sem ela uma obra musical moderna no pode em
geral existir em lugar algum e de nenhuma maneira, nem mesmo como uma
propriedade interna de seu criador. Signos de notao de alguma espcie podem
ser encontrados tambm em graus relativamente primitivos, sem contudo andar de
mos dadas com a melodia racionalizada. A msica rabe moderna, por exemplo,
ainda que objeto de tratamento terico, perdeu gradualmente, no longo perodo
desde as invases mongis, seu antigo sistema de escritura, e tornou-se inteiramente
sem escrita. Os helenos tinham orgulhosamente conscincia de seu carter de povo
1/9

I'

l
 ,
MAXWEBER

com escrita musical. Os signos eram quase imprescindveis, sobretudo para o

acompanhamento instrumental, que, em peas mais complicadas, deixava de
corresponder ao unssono com a voz do canto. A configurao tcnica dos antigos
signos de notao no interessa aqui; ela ainda mais primitiva na msica chinesa.
As msicas artsticas dos povos letrados empregam s vezes cifras, mas muito
regularmente letras para a designao do som. Como tambm ocorreu entre os
helenos, onde os signos vocais e instrumentais (estes provavelmente os mais
antigos) justapem-se independentemente para os mesmos sons, e tambm na
terminologia bizantina, onde a designao dos mesmos movimentos meldicos
diferente para o canto e para os instrumentos. As designaes das notas foram
transmitidas inequivocamente pelas tabelas alpias lM - um produto da poca
imperial 16'. O mero fato de que tais tabelas possam ter sido construdas suficiente
para demonstrar a complexidade prtica do sistema. As designaes, parti-
cularmente para os pikna do cromatismo e da enarmonia, so bastante complicadas.
Enquanto notas para o executante, elas teriam criado dificuldades em qualquer
tarefa complicada; e mesmo uma simples "partitura" com estes meios seria
inconcebvel. Acontecia, antes, o seguinte: o koryphaiosl 66 indicava, no exerccio
musical prtico, ao menos das canes corais danadas, tanto o ritmo com o p.
como o curso do melosl 67 com a mo. A quironomia era considerada como um
elemento integrante da orqustica e foi praticada como uma ginstica rtmica,
inclusive distinta e independente da prpria dana. Que ento o desenvolvimento
demonstrvel - no Ocidente s relativamente tarde, no sculo X - da designao
por letras empregue, ao que parece aps algumas indecises, a letra A precisamente
para a denominao do som que ainda hoje corresponde a ela, indica em todo caso
que os "modos eclesisticos", na poca de sua origem, ainda no significavam nada,
pois neste caso sem dvida as letras, tanto aqui como entre os helenos, teriam levado
em considerao o sistema tetracordal. Esta designao das letras no desempenhou
um papel duradouro na prtica musical da maior parte do Ocidente e desapareceu,
por fim, inteiramente, exceto na regio com o mais fraco desenvolvimento da
polivocalidade: a Alemanha. Pois nas regies clssicas da polivocalidade o sistema
de solmizao serviu para o estudo da escala diatnica desde a poca guidnica,

164. Isto , de Alypius, em sua obra /lItroduiio Msica (c. 350 d.C.), um importante tratado sobre a
notao musical.
165. Os tradutores norte-americanos remetem a Charles Emile Ruelle, Collectioll des auteurs grecs re/atij.':
t) la m/lsique Alypius el GlIudenr.:e (1895).
166. Korypllllios; "corireu", aquele que est no lugar mais alto, em especial no coro, ou seja, o "re-
gente".
167. Melo.r: em grego "cano", "canto"

120

-I
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

com seus hexacordes partindo de G, C e F, e possibilitou, mediante a cor-

respondncia dos intervalos do hexacorde com os dedos das mos (corno se encontra
tambm na ndia), urna linguagem gestual. Corno smbolos de escrita para o uso
dos cantores foi empregada, inicialmente no Oriente, a escrita sonora dos "neumas",
posteriormente aclimatada msica sacra bizantina. Os neumas so uma
transposio do movimento quironmico em smbolos de escrita: estenogramas para
grupos de passos meldicos e modos de entoao, cuja decifrao, apesar dos
trabalhos de O. Fleischer, H. RiemawI 1" , J. B. Thibaut 1,", Riesemann l711 e outros,
ainda no est inteiramente clara. Eles no indicam nem a altura absoluta do som,
nem o valor temporal do som isolado, mas apenas, de modo mais evidente, os passos
e modos de canto (por exemplo o glissando) que ocorrem no interior de grupos
isolados de smbolos. Mas, como indicam as controvrsias contnuas e a diversidade
de interpretaes por parte dos Mestres de Coro dos conventos, nem mesmo isso,
especialmente a distino do passo de tom inteiro e semi tom, realmente exato -
urna circunstncia que, de resto, beneficiou seguramente a flexibilidade dos
esquemas musicais oficiais, que se contrapunham s necessidades meldicas da
prtica musical, beneficiando com isso a penetrao de tradies tonais no
desenvolvimento da msica. O aperfeioamento da notao, neste quadro confuso,
constituiu, j desde o sculo IX, o objeto das especulaes zelosas e intensas do
monacato musicalmente erudito, tanto no Norte (Hucbald) como no Sul (manuscrito
de Kirscher l71 , do mosteiro de S. Salvatore em Messina). A recepo da
polivocalidade no canto dos mosteiros, e com isso tambm sua elevao a objeto
da teoria, sem dvida aumentou o estmulo criao de signos sonoros mais claros
e mais fceis de compreender, como indica especialmente o tipo das tentativas de
Hucbald. O primeiro passo importante, o registro dos neumas em um sistema de
linhas, no foi desenvolvido no interesse da polivocalidade, mas sim da clareza
meldica e do cantar primeira vista, como indica claramente o prprio elogio de
Guido d' Arezzo sua descoberta (ou antes: a seu desenvolvimento conseqente do
meio j empregado anteriormente pelos monges na forma de duas linhas coloridas
para a designao dos lugares de F e C). A substituio dos neumas - que
significavam no somente sons e intervalos, mas tambm maneiras de execuo,

[68. Os tradutores norte~americanos remetem a Hugo Riemunll, Studiell zur Ge.w:hiclrle der Notellsc:hr({t,
1878.
169. Cr. J. B. Thibaut, MOII/ll1leflts de lu lIo(atioll akl'lwnliq/le et hagiopolite de l'gliJe grecque (1913).
170. Os tradutores norte~americallos remetem a Oskar von Riesemann, Die Notatiollell des ultrus.dsc:hen
Kin:hellgeslIges Vis NO(lleS do Antigo Canto Ec:lesicstic:o Russo, 1907.
171. Athanasius Kircher (160 1~ 1680), erudito alemo, autor de numerosas obras, publicou em 1650 sua
Mu.wrgia tmiver.wlis, importante como fonte da histria da msica de sua poca.

121

l
 -,
,

MAX WEBER

sendo por isso inicialmente aceitos sem modificao no sistema de linhas - por
pontos simples e por signos de notas quadrados e oblquos ocorreu em sua essncia
paralelamente com o segundo passo decisivo do desenvolvimento: a introduo,
que se executava desde o sculo XII, da determinao do valor temporal na
designao do som, obra da assim chamada "notao mensurai". Ela prin-
cipalmente um produto dos tericos musicais - na sua maioria monges, mas nem
todos - prximos prtica musical de Notre Dame e tambm da catedral de Colnia.
No necessrio aqui aprofundar os pormenores do desenvolvimento multi-
entrelaado destes processos, fundamentais para a msica ocidental, agora
analisados pormenorizadamente na obra de J. Wo(f72. Interessa-nos assinalar que
esse desenvolvimento foi condicionado por certos problemas muito especficos da
polifonia, que se situam no terreno da rtmica. Na medida em que isto significativo
para o desenvolvimento do ritmo, voltaremos a tratar do assunto. O decisivo, no
que concerne poli vocal idade, foi que a fixidez dos valores temporais relativos das
notas e o esquema fixo da diviso do compasso permitiram fixar inequvoca e
claramente as relaes das progresses das vozes singulares entre si. Isto permitiu
uma "composio" realmente poli vocal, que no estava garantida, de modo algum,
apenas pelo desenvolvimento da polivocalidade regulamentada artisticamente.
Mesmo quando o acompanhamento poli vocal de uma melodia bsica considerada
como "tenor" j tinha se convertido em uma arte regulamentada~ o discante ainda
permaneceu em grandes propores como uma improvisao ("contrapunctus a
mente"), similar posterior execuo dobasso continuo. Por volta do final do sculo
XVII, as capelas ainda empregavam, ocasionalmente - corno, no contrato
mencionado por Caffi '73 , a Capela de S. Marco de Veneza, em 1681 -, ao lado dos
cantores do "canto fermo", um "contrappunto" especial, enquanto a capela papal
exigia de todos os candidatos a um posto a capacidade de contrapontear
(improvisadamente)174. O contrapontista precisava estar, como mais tarde o
executante do baixo contnuo, altura da cultura artstico-musical de sua poca,
para contrapontear corretamente "super librum", isto , simplesmente sobre a base
da voz do cantor do cantus firmus que estava sua vista. O to elogiado discantar

172. Johanncs Wolf (1869-1947), pesquisador musical alemo. escreveu uma importantssima e monu-
mental Ge.H:hichte der Mel/.Hlrul-Notat;oll VOIi 1250-1460 (Hislria da notao menslIral de 1250
a 1460) - a que Max Wcbcr se refere -, com a qual se habilitou na Universidade de Berlim em 1902.
Publicou alm disso vasta obra.
173. Os tradutores norte-americanos remetem a F. Caffi, Stora del/a musica ... di S. Marco ill Vellezia
(18541855).
174. Os tradutores norte-americanos remetem a Franz Xavier Haberl. "Dic romische Schola Cantorum
und die papstlichen Kappelsiingcr" (HA Schola Cantorum Romana e os Cantores da Capela Papal",
1887).

122
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

dos cantores papais em Roma, no incio do sculo XIII, tinha, em princpio, o mesmo
carter. Entretanto, a notao mensurai permitiu pela primeira vez as composies
artsticas poli vocais planejadas, e a grande posio dos holandeses no de-
senvolvimento musical da poca de 1350 a 1550 - por mais que sua importncia,
em conseqncia do esplndido escrito premiado de Kiesewetter 175 , tenha sido
superestimada - baseava-se em grande parte, tanto quanto circunstncias externas
podem ser relevantes, no fato de que eles levaram este tipo de composio, escrita
e planejada, ao centro da msica eclesistica: capela papal, que eles tambm
dominaram quase completamente (e precisamente) aps o retorno de Avignon.
Somente a elevao da msica polivocal condio de uma arte escrita produziu
ento verdadeiros "compositores", e assegurou s criaes polifnicas do Ocidente,
em oposio quelas de outros povos, durao, repercusso e desenvolvimento
continuado.

41

claro que a polivocalidade baseada em um sistema de notao racional

haveria de favorecer imensamente a racionalizao harmnica do sistema sonoro.
Inicialmente, isto ocorreu na direo de um diatonismo estrito. O coral gre-
goriano e seus derivados diretos, de acordo com a hiptese de seus melhores
conhecedores (P. Wagner"" e Gevaert), no parece ter contido sons diatnicos,
mesmo depois da poca carolngea. Um manuscrito sugere que tambm no
Ocidente poderia ter ocorrido, eventualmente, uma antiga separao enarmnica
dos semitons, tal como ocorre na msica bizantina. A teoria bizantina conhece na
"analysis organica" os intervalos enarmnicos nos instrumentos de cordas, em
seqncias descendentes de sons; como estes so os mais difceis, so con-
siderados os graus mais elevados da "harmonia". Mas, no Ocidente, tudo isso
desaparece rapidamente; e nos sculos X e XI o diatonismo domina, por assim
dizer, sozinho, ao menos teoricamente. Entretanto, este "domnio" de uma
tonalidade determinada, tanto aqui como em msicas no ligadas harmo-
nicamente, no deve ser compreendido erroneamente. Na msica asitico-oriental

175. Os tradutores norte-americanos remetem a Kieseweller, Die Verdiemle der Niederldnder lon die
Tonkunst (Os Servios que os Holandeses Presfrlllll li Msica, 1826).
176. Peter Joseph Wagner (1865-1931), pesquisador musical alemo, especialista em msica medieval,
escreveu, dentre outras obras, uma Einfiihrung in {fie gregorianischell Melo(/ien (lntroduiio s
melodia.~ gregorianlls, 1895, 1905, 1921). Colaborou na Comisso papal para a edio dos corais
gregorianos.

123
 MAXWEBER

_ sobretudo na japonesa, to cheia de semi tons, mas tambm na chinesa -, e

mesmo na msica ocidental da Alta Idade Mdia, a progresso determinada pelos
signos sonoros freqentemente, de certo modo, apenas o esqueleto para a
verdadeira execuo. No s os ornamentos improvisados de toda espcie,
especialmente nos sons alongados dos finais, eram considerados lcita e
diretamente como tarefa dos cantores, como tambm estes cantores, e com maior
razo os Mestres das grandes capelas, tomavam para si o direito de ajustar as
durezas meldicas mediante a alterao cromtica dos sons. As notaes mais
antigas de neumas, comuns no Oriente e no Ocidente, j sugeriam isto, por no
distinguirem inequivocamente passos de tom inteiro e de semitom. Na notao
bizantina encontram-se os "aphona"l77: sons que, embora cantados, no eram
contados (para a rtmica). No Ocidente, foi objeto de contnua discusso at que
ponto se deveria admitir na notao as alteraes melodiosas. A inovao de
Guido d'Arezzo na notao pretendia justamente remediar as arbitrariedades
possveis. Contudo, frente a seu diatonismo rgido permanecia ainda a situao e
o fato de que a grande maioria das alteraes sonoras no fixada na escrita, o
que constitui, como se sabe, uma das maiores dificuldades para a decifrao
fidedigna dos monumentos musicais antigos. Os limites que, com tudo isso, a
teoria musical eclesistica e a prtica musical sempre impuseram s alteraes
no deixaram de ter seu efeito, influenciando inclusive o canto profano. A
enorme quantidade de canes populares antigas mostra-se profundamente
influenciada pelo diatonismo dos modos eclesisticos. Estes no alcanariam esta
influncia sem a j mencionada condescendncia meldica. Mas o efeito desta
elasticidade foi ampliado cada vez mais com a adaptao crescente necessidade
de expresso. Muitos corais, cuja entoao puramente diatnica conhecida a
partir do sculo XV, so cantados hoje, quinhentos anos depois - como foi
demonstrado em pormenor -, com alteraes cromticas que os levam quase
desfigurao, e que se tornaram um fato oficial duradouro. Alm disso, os modos
eclesisticos, em geral, precisavam admitir - o que era muito mais importante do
que aquelas alteraes individuais - a absoro sempre crescente de elementos
musicais a eles originalmente estranhos, incorporando-os como elementos
duradouros. Tal foi o caso - definitivamente desde o cisma, que tambm aqui
rompeu com a antiga dominao da igreja - da tera (no faux-bourdon, que
provavelmente justo naquela poca tornou-se propriedade oficial da igreja), e,
posteriormente, do cromatismo normal regulado harmonicamente.

177. Al'luJlla: "sons lTludos".

/24

L j
I
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

42

Este cromatismo mais amplo, que na verdade nasceu como uma revoluo
contra o diatonismo puro, mas que, no obstante, foi gerado dentro e a partir dos
modos eclesisticos diatnicos, criou desde o princpio um material sonoro
interpretado hannonicamente. Ele nasceu precisamente no interior de uma msica
com uma polivocalidade j regulada racionalmente e fixada em uma notao
harmonicamente racional. Nos sistemas musicais tonalmente menos desenvolvidos,
que no possuem a polivocalidade ou mesmo sua racionalizao, so acrescidos aos
intervalos racionais mais antigos, em contrapartida - abstraindo agora inteiramente
a enarmonia.helnica -, no somente 3/4 e 5/4 de tom, mas tambm muitas vezes
intervalos inteiramente irracionais, como produto da necessidade de expresso
meldica. A msica basca (cuja idade incerta), por exemplo, no apenas introduz
semitons na escala diatnica bsica, como o faz, ao que parece, de modo intei-
ramente arbitrrio, permitindo assim no apenas a rpida mudana - para o nosso
sentir musical- de "maior" para "menor", como tambm a criao de composies
inteiramente sem tonalidade, embora estas paream estar subordinadas a certas
regras (presena da "sensvel") quando mudam a tonalidade determinante dos sons
principais. Entre o sculo X e o sculo XIII, a escala rabe experimentou, por duas
vezes, um enriquecimento com a incorporao progressiva de intervalos irracionais.
Assim que o apoio slido das velhas frmulas sonoras tpicas abandonado, e o
virtuose, ou o artista profissional educado para a execuo virtuosa, torna-se o
suporte do desenvolvimento musical, no h nenhum limite fixo para a medida do
sufocamento dos elementos tonais pelas novas necessidades de expresso meldica.
porm talvez caracterstico que - tanto quanto vejo -, dentre os cantos dos negros
Ewe publicados por Fr. WiUe, dois dos mais distantes da possibilidade de uma
racionalizao "tonal" sem restos (sobretudo nos sons finais e nos sons finais
intermedirios), sejam "epinikien"17'd muito movimentados, executados por "mestres
cantores", onde uma seqncia de sons que sobe de modo inteiramente irracional-
cromtico (no em sons irracionais singulares) aparece como precursora da "transi-
o" para uma outra "tonalidade". Ao contrrio destes dois exemplos, as canes
mais simples (e, ao que parece, sem paixo) so pobres em tais alteraes. O que
ns experimentamos, em nosso prprio desenvolvimento musical, como fenmenos
desagregadores da tonalidade, pode tambm ser observado em condies
inteiramente heterogneas, devido ao fato evidente de que o uso de meios expres-
sivos inteiramente irracionais no raramente pode ser compreendido pura e simples-

178. Epinikiotl (pl. epinikien) o canto de honra, na Grcia antiga, para o vitorioso nos jogos.

125

L
 MAXWEBER

mente como produto de uma afetao deliberadamente barroca e artificial de estetas,

uma espcie de preciosismo [Feinschmeckerei] intelectualista. Esses fenmenos
originam-se de modo especialmente fcil, inclusive em circunstncias relativamente
primitivas. no crculo de uma corporao de msicos eruditos, que monopolizam
uma msica cortes - segundo a analogia, digamos, daquelas criaes lingsticas
da arte cortes nrdica dos escaldas incompatveis com o bom gosto"'. Em todo
caso, e por esse motivo, nem todos os intervalos irracionais so produtos de um
desenvolvimento musical especificamente primitivo, pois no raras vezes so
produtos tardios. Uma msica no racionalizada harmonicamente essencialmente
mais livre em seu movimento meldico, e um ouvido que no interprete de imediato
harmonicamente - como o nosso -, em virtude de sua educao, inclusive todo
intervalo nascido de uma necessidade de expresso puramente meldica, pode no
somente tomar gosto por intervalos no ordenveis harmonicamente, como tambm
se acostumar amplamente ao seu gozo. compreensvel, portanto, que as msicas
que, na Antiguidade, se apropriaram de modo duradouro de um intervalo irracional
tendam de modo especialmente fcil a receber mais intervalos irracionais. Toda a
msica oriental possui a tera irracional, derivada provavelmente da antiga
.,'
~, comam usa - um instrumento aclimatado primiti vamente por toda parte entre os pas-
tores e bedunos -, e permanece, pelo visto, ligada de forma duradoura justamente
ao elhos particular desta irracionalidade, de maneIra que os reformadores da msica
tinham sempre novamente sorte com a criao de teras irracionais 180. A inundao
de todo o Oriente Prximo pelo sistema musical rabe condicionou definitivamente
o isolamento do desenvolvimento rumo harmonia ou mesmo ao diatonismo puro.
No foi afetado por este sistema, tanto quanto se sabe, somente o canto judaico das
sinagogas, que parece ter se conservado por isso em uma forma muito prxima dos
"modos eclesisticos", que de' fato faz bastante provvel o parentesco, freqen-
temente defendido, da salmodia e dos hinos cristos antigos com os judaicos.

43

Mas justamente aquela mobilidade mais livre da melodia, que confere, nos
sistemas sonoros no ligados harmonicamente, amplo espao ao arbitrrio, sugere

179. Os escaldos ou Skalden eram uma espcie de bardos escandinavos, msicos profissionais que
perambulavam pelas cortes e palcios, cantando hinos hericos, tal como a "Cano de
I-lildebrando".
180. Os tradutores norte-americanos remetem a William H. Gratlan Flaad, Tlte Hislory oi lhe Bagpipe
(1911 ).

126

l l
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

tambm, por outro lado, ao Racionalismo, a idia de uma compensao arbitrria

das discrepncias [Unstimmigkeiten] que resultam de cada diviso assimtrica da
oitava e do desmoronamento dos diversos "crculos" de intervalos.

44

Esta racionalizao poderia se realizar de maneira inteiramente extramusical,

e em parte assim o foi. A racionalizao dos sons parte historicamente, e de modo
regular, dos instrumentos. O comprimento da flauta de bambu na China, a tenso
das cordas da ctara na Hlade, o comprimento das cordas do alade na Arbia e do
monocrdio nos mosteiros ocidentais, tudo isso serviu para a medio fsica das
consonncias. Mas nestes casos afinaram-se finalmente os instrumentos de acordo
com os sons que se ouvia. Os instrumentos eram necessrios apenas para a
determinao exata e fixao dos intervalos de consonncia, portanto estavam
servio de fins tonais requeridos de antemo. Mas o inverso tambm era possvel, e
ocorreu: certos instrumentos antigos de sopro da Amrica Central indicam uma
.,'
repartio dos furos de acordo com pontos de vista puramente simtricos-
ornamentais, aos quais, por conseguinte, os sons a serem produzidos tinham de se
submeter lXI Isto no de nenhum modo um caso excepcional ou somente um fen-
meno de msicas brbaras. O sistema musical rabe se constituiu em um verdadeiro
campo de exerccio para os experimentos - que prosseguiam a especulao dos
he1enos sobre os intervalos, puramente matemtica ~ dos tericos rabes, em parte
int1uenciados pelos helenos, em parte pelos persas. At hoje o sistema musical rabe
determinado nos seus intervalos pelo fato de que os persas, atravs de uma diviso
puramente mecnica do espao entre os trastos para o dedo indicador (salbaba)'" e
o dedo anular (billir), inseriram uma tera inteiramente irracional (calculada pelos
tericos em 68/81) para o dedo mdio (wosta [wusta]'''); tempos depois, Zalzal
inseriu novamente, atravs da mesma diviso mecnica do espao, entre a wosta e
o binir persas, uma outra tera, mais prxima da tera harmnica, mas mesmo
assim irracional (calculada em 22/27)'''. Esta ltima se imps, como vimos,

181. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, O" the Sellsaliom o/TIme, 0I'. cit., pp. 280-
284,515-517; ed. alem pp. 456-460.
182. Na verdade .Wlbbabll.
183. Os colchetes so da edio alem.
184. No incio do sculo X, Ibn al-Munajjim (morto em 912) deFiniu a afinao do alade rabe em sua
obra Risalafi'l musiqi (Tratado de Msica). As cordas eram afinadas em quartas. A primeira delas
a ser afinada era a segunda (denominada mal/lIla): a corda livre soava f' (1III1r!aq), o primeiro dedo

127

I
~
 T
MAXWEBER

segundo o caso, at hoje lK5 Contudo, esta no foi nem a nica nem a primeira
interveno desta espcie. Outros instrumentos foram objeto de tentativas
substancialmente ainda mais radicais. O "tanbur" de duas cordas de Bagd, cujos
intervalos j AI Farabi l!!fi considerava como "pagos". isto , pr-islmicos.
certamente um instrumento dividido "primitivamente", pois seus intervalos se ori-
ginaram mediante a diviso mecanicamente igual de um oitavo da corda em cinco
partes iguais, de onde se obteve as distncias de 39/40 at, subindo, 7/8'87. O rabab
(rebb)'" de duas cordas, finalmente, deveria pelo visto ter servido ao intento de
dividir a oitava, mediante um intervalo entre a quarta e a quinta, em duas partes
realmente iguais de acordo com a distncia. Mas a corda representa o mbito de um
intervalo caracterstico de "trtono", que se origina quando se aumenta a tera maior
em um tom inteiro (o mesmo acontece, no clculo rabe, quando se aumenta o
dtono de um tom inteiro menor). Isto resultou, caso se calcule os intervalos
harmonicamente, ou na quarta aumentada harmnica (f sustenido) ou - e este era
o caso na msica rabe, que sempre conta de cima para baixo - na quinta diminuta
harmnica inferior da oitava superior (sol bemol) = 32/45, o que, na segunda
potncia, [d]'" 1024/2025, portanto de fato bastante prxima da\!2[raiz quadrada
.~.
de dois] da diviso algebricamente igual do intervalo de oitava. Os intervalos das
cordas continham assim a segunda, a tera maior harmnica e o dtono. Neste caso
as cordas distavam uma da outra na afinao em uma tera menor, e na escala
completa continham o som de partida; a segunda; a tera menor harmnica; o
dtono; a quarta; um intervalo um pouco menor prximo da metada algbrica da
oitava, e duas teras harmnicas menores (625/1206 = 1/2,08); sol bemol harmnico
(um pouco maior do que a metade algbrica da oitava); uma quinta uma coma
pitagrica mais alta; e finalmente a sexta pitagrica. Tambm AI Farabi rejeita esta
escala, nascida sem dvida de uma racionalizao de acordo com a distncia no

g' (slIbbllba), o segundo dedo aproximadamente a bemol' (wllsfa), o terceiro dedo aproximadamente
a bequadro' (binir), e o quarto dedo b bemol' (kltimir). Wusta e Mn;r no eram usadas simulta-
neamcntc. A primeira corda, denominada zir, era afinada uma qum1a acima; as duas cordas restan-
tes, mathlalh e bllmm eram afinadas cada uma uma quarta abaixo.
185. Os tradutores norte-americanos remetem a Hclmholtz, On/fle Senwt;olls ofTolle, op. cit., p. 517 b.
186. AI Parabi, na verdade Abu Nasr Muhammad Ibn Tarhan Ibn Uzalag al-Farabi (c. 870-950), filso-
fo e terico musical rabe, escreveu dois livros sobre msica - K;fllb al-mu.~iqi al-kabir (Grande
Livro sobre Msica) e Kilab ihm al-Illllm (Livro sobre alll/rodu{jo s Cincias) - que so as mais
significativas fontes para o conhecimento da msica rabe e islmica de seu tempo.
187. Os tradutores norte-americanos remetem a Hclmholtz, On/fle SellslItiom;: ofTone, op. cit., p. 517 b.
188. O rabab um antigo instrumento de cordas rabe, friccionado por um arco curvo. O rebllb uma
rabeca balinesa de duas cordas com uma casca de coco como caixa sonora, coberta por uma pele
de cabra. A variao terminolgica anotada por Weber deve-se sem dvida a dificuldades de
transliterao e a variaes locais de denominao e pronncia.
189. Os colchetes so da edio alem.

128

L
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

interior da oitava, sendo, por conseguinte, com toda certeza uma escala tambm
no "primitiva". Para a msica prtica, com relao ao tanbur de Bagd, j
relatado na poca de AI Farabi que os intervalos no so observados, mas sim
tocados de modo irregular - sem dvida correspondendo aos intervalos dos trastos
-; por esse motivo a racionalizao permaneceu por muito tempo sem influncia.
Em contrapartida, a diviso da oitava no rabab no podia permanecer sem
influncia. A posio da quinta. portanto do intervalo harmnico bsico entre os
rabes - e provavelmente sob a influncia deles -, no era absolutamente segura; e
tambm a msica indiana, sem dvida sob influncia rabe, elevou o trtono
intervalo - e na verdade a um intervalo muito importante. Trata-se, tambm aqui,
em oposio aos intervalos quase inteiramente irracionais do tanbur, de uma
distncia ainda assim facilmente racionalizvel musicalmente. E mesmo a tera de
Zalzal, criada arbitrariamente, que ainda continua a atuar nas escalas de Meschaka,
tinha seu suporte na antiga tera neutra oriental da cornamusa. A msica chinesa
tambm indica com toda certeza a forma como intervalos criados mecanicamente
de modo inteiramente arbitrrio e sem qualquer base musical podem ser incorpo-
rados definitivamente em um sistema musical. O principal instrumento da orquestra
asitico-oriental, o killg (instrumento de percusso de placas de pedra ou metal
afinadas), no determinado em sua afinao, pelo visto, por nenhum ponto de vista
musical, mas apenas por uma simetria mecnica. Pode-se ver a intensidade com que
tais atos de arbitrariedade anti musical podem alterar o ouvido musical e desvi-lo
da compreenso das relaes harmnicas. Eles influenciaram sem dvida profun-
damente o desenvolvimento musical dos povos em questo, e a paralisia completa
da msica asitico-oriental em um nvel "tonal" prprio apenas de povos primitivos
muito provavelmente produzida, em sua substncia, por eles.

45

Esta alterao racionalista extramusical do sistema sonoro contrape-se

racionalizao de origem interna, com base no carter especfico da melodia, que
se interessava principalmente pela simetria e pela comparabilidade das distncias
sonoras. J conhecemos as tentativas de encontrar um denominador de distncia
comum para os intervalos da oitava nos experimentos chineses, indianos e tambm
helnicos. Como todas as tentativas de racionalizao sobre a base da diviso
harmnica - portanto desigual em relao distncia - da oitava deixam restos,
justamente as msicas meldicas sugerem desde sempre a tentativa de atingir um
resultado racional por um caminho completamente outro, a saber, pelo "tempe-
129

1 ...
 MAXWEBER

ramento" das distncias. Temperada , em sentido mais amplo, toda escala na qual
o princpio da distncia levado a efeito de tal modo que a pureza dos intervalos
relativizada, com o fim de compensar a contradio dos distintos "crculos" de
intervalos entre si, mediante a reduo a distncias sonoras apenas aproxi-
madamente justas. Sua forma-limite mais radical aquela que toma por base um
intervalo - naturalmente a oitava, que por seu lado no suporta nenhuma espcie
de pureza apenas relativa - e simplesmente o decompe em distncias sonoras de
mesma grandeza: na msica siamesa em 7, na msica oficial javanesa em 5 1911 , de
tal modo que o passo de tom singular igual a Wz
e -{;m, respectivamente.
Nestes casos limites no se pode falar, decerto, em um "temperamento" de alguns
intervalos harmnicos, isto , da relativizao de sua pureza; o que ocorre uma
racionalizao da escala sobre uma base que, embora seja "musical" (exceto para a
prpria oitava), no deixa de ser completamente extra-harmnica. Tambm para
os siameses parece muito provvel que historicamente o ponto de partida tenha
sido a diviso em quinta e quarta - pois precisamente as impurezas, as distncias
vizinhas da quarta (as mais incmodas inclusive para a nossa sensibilidade), so de
fato evitadas na medida do possvel, segundo as observaes de Stumpf91 - ; esta
diviso resultou posteriormente (talvez passando por cima da escala pentatnica),
entre os siameses (segundo as pesquisas de Stumpl), na racionalizao atual, fun-
dada pura e simplesmente sobre um ouvido extraordinariamente aguado em re-
lao distncia, que supera as capacidades do melhor afinador de pianos europeu.
provvel, j que o fenmeno da determinao fsica de acordo com os nmeros
das consonncias sugeriu desde sempre a interpretao numrico-mitolgica dos
sons, que o carter sagrado dos nmeros 5 e (sobretudo) 7 tenha pelo menos
influenciado tambm o tipo da diviso. Em seu lado prtico, o temperamento , para
uma msica puramente meldica, essencialmente um meio que possibilita a
transposio das melodias em todo o registro sem a necessidade de uma reafinao
f
dos instrumentos.

46
!
o temperamento , alm disso, muito natural em uma msica orientada, em
sua essncia, melodicamente e de acordo com a distncia. Na Antiguidade helnica,

190. Os tradutores norte-americanos remetem a Hclmholtz. 011 file Sellsaticms oi TIme, OI'. cit., pp. 556
a. 518 d, 522 b.
191. Os tradutores norte~americanos remetem obra de Carl Stumpf "Tonsystem und Musik der
Siamesen". j citada.

130
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

Aristoxeno foi seu partidrio, com certeza inicialmente enquanto psicologia do som,
essencialmente em conexo com sua antipatia contra a racionalizao atravs dos
instrumentos e contra o domnio da msica instrumental puramente virtuosa: o
ouvido sozinho deveria decidir sobre o valor ou falta de valor dos intervalos
meldicos. Mas tambm a prtica de tocar com quartos de tom e outros intervalos
pequenos enquanto unidades "ltimas" do sistema sonoro sugeria, tanto no Oriente
Prximo como no Oriente Distante, a idia do temperamento. Ela no foi realmente
levada a efeito em nenhum lugar, exceto nos casos mencionados, que pertencem na
verdade mais ao terreno da violao extramusical. Os cantores japoneses parecem
deslizar, em seus desvios em relao aos intervalos oficiais, com a mesma
freqncia tanto para o lado da afinao "justa" como para o lado de uma afinao
temperada.

47

.,'
Mas o princpio do temperamento, como se sabe, no encontrou seu principal
\' lugar precisamente no terreno das msicas meldicas aparentadas - em certo sentido
- originalmente a ele. "Temperamento" foi tambm a ltima palavra de nosso
desenvolvimento musical acrdico-harmnico. Como a racionalizao fsica do som
sempre se defronta, em algum lugar, com a "coma" fatal, e a afinao justa, em es-
pecial, apenas fornece um optimum relativo a um conjunto de quintas, quartas e
teras, ento j no incio do sculo XVI dominava - especialmente para os instru-
mentos ocidentais com afinao fixa: os instrumentos de teclas - um temperamen-
to parcial. Naquele tempo, o espao sonoro total desses instrumentos era quase
sempre limitado a no muito mais do que a extenso das vozes cantantes, e sua
funo principal era o acompanhamento da msica vocal; interessava principal-
mente, portanto, equiparar a afinao no interior das quatro quintas centrais do
nosso piano atual (C - e'), e manter a pureza do intervalo de tera, que ento acabava
de se impor no interior da msica. Os meios da equiparao foram variados. De
acordo com a proposta de Schlick l92 , o temperamento "desigual" deveria afinar de
modo justo, mediante o temperamento da quinta, aquele l'. (mi) que aparecia no

192. Arnolt Schlick (c. 1460-c.1521), organista e compositor alemo, o autor do Spiegel der
Orgelmllcher umJ Organten (Manual dos Construtores de rgiios e Organistas), publicado em 1511
em Heidelberg, que foi a primeira obra a descrever a construo e execuo do rgo na Alema-
nha. Publicou alm disso Tllblaturen etlicher Lobge.wlIlg (Tablaturas de algmu hinos). Schlick pro-
punha um "temperamento de tom mdio".

131
 MAXWEBER

crculo das quintas como a quarta quinta a partir do C. Na prtica ocorria o

temperamento "de tom mdio", pois, segundo Schlick, era especialmente percep-
tvel a inconvenincia que traziam consigo todos os temperamentos "desiguais"
que alteravam a quinta: tambm as quartas, to importantes para a msica de
ento, tornavam-se impuras (o famigerado "lobo" dos construtores de rgos, por
cujas mos passavam ento todos os problemas de afinao). O aumento do espao
sonoro no rgo e no piano; a aspirao ao seu pleno aproveitamento na msica
puramente instrumental; a dificuldade tcnica, frente a isso, de utilizar pianos com
umas 30 a 50 teclas na oitava em tempo de piano [Klaviertempo 1 - e seu nmero,
quando se quer construir intervalos justos para cada crculo, no possui nenhum
limite superior-; a necessidade de livre transposio; e sobretudo o livre movimento
dos acordes; tudo isso levou forosamente ao temperamento igual: a diviso da
oitava em 12 distncias iguais de semitom, cada uma de '-\Im;
a equiparao
portanto de 12 quintas com 7 oitavas; e a eliminao dos diesis enarmnicos, que
finalmente triunfou, aps dura luta, para todos os instrumentos de afinao fixa, na
teoria sob a influncia de Rameau, e na prtica especialmente atravs da ao do
"Cravo bem-temperado" de l.S. Bach e da obra pedaggica de seu filho'''.

48

Mas o temperamento, para a msica de acordes, foi no somente a condio

prvia da livre progresso dos acordes (sem o que ela precisaria triturar-se na
vizinhana perptua de diversas stimas, quintas inteiramente justas e quintas
inteiramente impuras, teras e sextas), como tambm lhe oferecia, como sabido,
possibilidades de modulao inteira e positivamente novas e as mais fecundas,
atravs da assim chamada "mudana enarmnica": a reinterpretao de um acorde
ou som presente em uma relao de acorde, por meio da qual este acorde ou som
visto como participando de uma outra relao de acorde, , enquanto meio de
modulao, especificamente moderna, ao menos na medida em que empregada
conscientemente enquanto tal. Pois na msica polifnica do passado a muito
freqente polissignificao harmnica dos sons est relacionada com a tonalidade
dos modos eclesisticos. Alm disso, no pode ser provado que os helenos tenham
construdo ou utilizado seus sons parciais l94 enarmnicos para fins semelhantes,

193. Max Weber refere-se obra Versuch ber die wahre Art das C/avier l.U sl'iefeTl (Ensaio ,wbre () Modo
Correto de Towr () Cravo, 1753-62), de Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788).
194. Sons parciais so sons secundrios que so produzidos junto com o som fundamental.

132
 ,
OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

como foi ocasionalmente afirmado. Esta suposio contraria o carter desses sons
enquanto distncias sonoras originadas atravs da frao. Os meios de modulao
dos helenos eram outros, embora o piknoll talvezj desempenhasse ocasionalmente
seu papel (como no hino de Apolo) na passagem ao synemmellon, o que tinha ento
um papel puramente meldico - semelhante formao da seqncia irracional de
sons que aparentemente j se encontra nas msicas negras -. e no poderia de modo
algum ser comparvel com as relaes enarrnnicas atuais. Para a mudana
enarmnica na msica de acordes, o principal suporte foi naturalmente o acorde de
stima diminuta (por exemplo f sustenido-I-d-mi bemol), prprio da escala sobre
a stima menor de tonalidades menores (por exemplo sol menor), com resolues
em oito diferentes tonalidades. de acordo com a interpretao enarmnica de seus
intervalos. Toda a moderna msica acrdico-harmnica no concebvel sem o
temperamento e suas conseqncias. S o temperamento proporcionou-lhe a
liberdade plena.

49
.,'
.; ~

Mas a especificidade do temperamento moderno que a realizao prtica do

principio da distncia em nossos instrumentos de tecla tratada e atua sempre
precisamente apenas como "temperamento" de sons obtidos harmonicamente, e
no - como nos citados temperamentos nos sistemas sonoros dos siameses e
javaneses - como criao de uma verdadeira escala de distncia simples, ao invs
de harmnica. Pois ao lado da medio do intervalo de acordo com a distncia est
a concepo acrdico-harmnica dos intervalos. Ela domina teoricamente a
ortografia da notao, sem cuja peculiaridade uma msica moderna no seria
possvel nem tecnicamente, nem em relao ao sentido, e que s cumpre esta sua
funo para a compreenso em relao ao sentido precisamente por que trata a se-
qncia de sons no como uma sucesso indiferente de semi tons mais altos, mas
mantm em princpio a designao dos sons de acordo com sua provenincia
harmnica (apesar de todas as liberdades ortogrficas que tambm os mestres se
permitem). Sem dvida, o fato de que tambm a nossa notao, correspondendo a
sua origem histrica, tenha seu limite na exatido de sua designao harmnica dos
sons e particularmente reproduza na verdade a determinao enarmnica dos sons,
mas no a determinao relativa s comas - ela precisa por exemplo ignorar que o
acorde r-f-l, de acordo com a provenincia dos sons, ou um genuno acorde
menor de trs sons ou uma combinao musicalmente irracional da tera pitagrica
com a tera menor -, no se deixa com certeza modificar. Mas mesmo assim a

133

L
 MAX WEBER

importncia do nosso modo de escrever as notas suficientemente grande. Ele no

uma mera reminiscncia antiquada, embora possa ser explicvel apenas do ponto
de vista histrico.Ainterpretao dos sons de acordo com a provenincia harmnica
domina sobretudo inclusive nosso "ouvido" musical, que capaz de sentir de modo
diferenciado, de acordo com sua significao acrdica, os sons identificados
enarmonicamente nos instrumentos, e mesmo "ouvi-los", subjetivamente, de manei-
ra diferente. Nem mesmo os mais modernos desenvolvimentos da msica, que se
movem, na prtica, vrias vezes na direo de uma desintegrao da tonalidade -
ao menos em parte produto da caracterstica virada romntico-intelectual de nosso
gozo em direo ao efeito do "interessante" -, podem se livrar totalmente de pelo
menos algumas das relaes residuais destes fundamentos, nem mesmo mediante o
contraste. Decerto no h dvida de que o "princpio da distncia", em ltima
instncia estranho harmonia, que est objetivamente na base de diviso dos
intervalos dos nossos instrumentos de tecla - apenas as misturas l 'J5 de rgo
possuem afinao justa -, atua tambm sobre a delicadeza do ouvido de modo
extremamente embotado r, da mesma forma que o uso demasiado intenso das "mu-
danas enarmnicas", na msica moderna, poderia estar inclinado a realizar sobre
,.
.,'
a sensibilidade harmnica em si. Mas a ratio tonal, mesmo que jamais possa alcan-
ar o movimento vivo dos meios musicais de expresso, atua por toda parte, ainda
que de modo indireto e por detrs dos bastidores, sempre como princpio formador,
de modo especialmente intenso, mesmo em uma msica como a nossa, na qual ela
foi tomada como fundamento consciente do sistema sonoro. No que diz respeito
"teoria" enquanto tal, nada na verdade to palpvel quanto o fato de que ela quase
sempre vem a reboque dos fatos do desenvolvimento musical. Mas nem por isso
ela foi menos influente, e sua influncia tambm no agiu de modo algum apenas
no invlucro [Wagschale] do que j existia na prtica, embora seja verdade que ela
muitas vezes tenha imposto msica artstica limites que persistem de forma
duradoura. A moderna harmonia de acordes certamente pertencia msica prtica
desde muito antes que Rameau e os Enciclopedistas lhe dessem urna base terica
(ainda pouco perfeita)'"". Mas foi muito fecundo para a msica prtica que isto tenha
ocorrido, exatamente da mesma forma como os esforos de racionalizao dos
tericos medievais o foi para o desenvolvimento da polivocalidade j existente
tambm sem [sua]'" interveno. As relaes entre a ralio musical e a vida musical

195. Misturas de rgo so registros mistos.

196. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 011 lhe Sen:wliolls oI TOl1e, op. cit., p. 356,
ed. alem pp. 570-571; R. de Rcy, "Rmneau et les encyc1opdistes" (1886).
197. Os colchetes so da edio alem.

134
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MOSICA

pertencem s relaes variadas de tenso historicamente mais importantes da

msica.

50

Os instrumentos de cordas friccionadas 19 !l - estranhos cultura antiga, e co-

nhecidos apenas em sua forma primitiva pela msica chinesa e outras msicas -
so em sua configurao atual herdeiros de dois gneros diferentes de instrumen-
tos. Por um lado, dos instrumentos do tipo do violino, prprios principalmente do
Oriente e dos Trpicos, com uma caixa de ressonncia de uma pea (muitas vezes
originalmente um casco de tartaruga com uma pele tensionada por cima). Pertencem
a estes a "lira", conhecida atravs de Otfried'99 j no sculo VIII, ento de uma nica
corda, posteriormente com trs e mais cordas, e a rabebe (mais tarde denominada
rabeque), importada do Oriente nas Cruzadas e muito utilizada nos sculos XI, XII
e XIII. Este instrumento adaptou-se bem msica tradicional, j que podia produzir
os modos eclesisticos diatnicos, inclusive o modo b molte. No teve, portanto,
um carter propriamente "progressista", pois nem a ressonncia nem a cantilena
eram capazes de um desenvolvimento alm de certos limites. Em oposio a este
gnero de instrumentos estavam os instrumentos de cordas friccionadas que
possuam uma caixa de ressonncia construda com vrias partes e providas de
partes laterais especiais (costilhas). Com isso foi possvel moldar - o que era
fundamental para o livre movimento do arco - a caixa de ressonncia, e, por
conseguinte, equip-la de modo timo com os modernos suportes de ressonncia
(cavalete, alma). Mas, para o efeito dos instrumentos de cordas, o decisivo a
configurao da caixa de ressonncia: uma simples corda firmemente tensionada,
sem uma caixa que vibre conjuntamente, no fornece nenhum som utilizvel
musicalmente. A criao da caixa de ressonncia de nossa espcie , ao que parece,
uma descoberta unicamente ocidental, cujo motivo especfico no possvel mais
averiguar. O manejo com a madeira em forma de pranchas e todo o delicado trabalho
de carpintaria e de chapeamento da madeira algo, em si, mais familiar aos povos
do Norte do que aos do Oriente. Os instrumentos helnicos de cordas picadas, com

198. "Streichinstrumenten" vertido por "instrumentos de cordas friccionadas", ocasionalmente, quan-

do no h margem para dvidas, simplesmente por "instrumentos de cordas". "Saiteninstrumenten"
por "instrumentos de cordas".
199. Otfried, monge de Weissenburg (dito Otfried von Weissenburg), nascido em torno do ano 800 e con-
siderado o primeiro poeta alemo, fez por volta de 860 a mais antiga descrio do fidel que se tcm
notcia.

135
 MAX WEBER

suas caixas de ressonncia tambm j construdas artisticamente, experimentaram

assim, em relao ao Oriente - aps sua migrao em direo ao Norte -, j muito
cedo um grande aperfeioamento, o que beneficiou os instrumentos de cordas
friccionadas. Os primeiros instrumentos de costilhas ainda eram de espcie bastante
primitiva. A "tromba marina" de uma corda, provavelmente originada do
monocrdio, possua uma caixa de ressonncia de prancha, com transmisso das
vibraes por meio da alma, produzindo, por meios tcnicos simples, uma
sonoridade forte e intensa, como a de um trompete''''. A produo dos sons no
ocorria mecanicamente, mas sim mediante a colocao dos dedos. Outros sons que
no os primeiros sons harmnicos harmnicos [harmonischen Obertonen] podiam
ser obtidos apenas por virtuoses. O instrumento, mediante sua restrio sono-
ra, intensificou indubitavelmente a moderna sensibilidade sonora. A vielle
(organistrum), um instrumento de teclas com costilhas, produzia a escala diatnica,
mas possua ao mesmo tempo cordas de bordo afinadas em quintas e oitavas e
tambm era, assim como a tromba marina, comum nos mosteiros da Alta Idade
Mdia. No se pode averiguar se ela j estava nas mos dos msicos viajantes. Em
todo caso ambos nunca foram instrumentos de nobres diletantes. Mais tarde tambm
.,'
.;, a viela alem (e tambm provavelmente eslava), encontrada j no sculo IX ao lado
da "lira", pertencia principalmente aos msicos viajantes. Ela havia sido tambm O
instrumento dos heris nibelungos. Na viela alem, o brao foi pela primeira vez
construdo como elemento parte, propiciando assim a maneabilidade para uma
utilizao de tipo moderno. A viela (denominada "vielle" por Hieronymus de
Morvia 2()[) tinha no comeo duas cordas unssonas (para o acompanhamento de
teras) e, de acordo com o caso - se se fazia msica artstica ou "popular" -, tinha
ou no cordas de bordo"", assim como, do sculo XIV metade do sculo XVIII,
possua trastos. O instrumento tinha por seu lado uma significao "progressiva"
(no sentido da harmonia), at o momento em que as necessidades da msica
orquestral se apoderaram dele e o transformaram, em substncia apenas
tecnicamente, mediante sua maleabilidade, em portador de melodias de danas
populares. Substancialmente mais importante para a msica artstica dos bardos foi
inicialmente o "crwth" gals, originalmente um instrumento de cordas puxadas,

200. Os tradutores nOIte-americanos remetcm a S. Wantzlocben. Das Mmuu:llOrd ai... /nstrument Ilnd ais
S}'stem (O 11/Ol/ocrc/io enqul/nto instrumento e ellqlllllllo sistema, 1911).
201. Hicronyrnus de Morvia (c. 1250), dominicano parisiense, autor dc um Tracttllus de musica, no
qual h a descrio de uma "vicllc".
202. Os tradutores norte-amcricanos remetem a G. Hart, The Vio/ill, Its FalnOllS Makers and Their
Imillltors (1875); A. Vidal, Les ills/rllmellts archet (1876-79); Carl Engel. Researches in/o lhe Earl}'
History (~l fhe ViO/i1l FlImily (1883).

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 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA
I
,

mais tarde de cordas friccionadas 203 . Suas regras de execuo foram objeto de
regulamentao atravs dos Congressos de bardos (como por exemplo o Congresso
de 1176). Ele o primeiro instrumento de vrias cordas com cavalete e furos para o
posicionamento da mo. No contnuo desenvolvimento tcnico alcanado aps a
colocao das cordas de bordo, este instrumento chegou mesmo a ser utilizvel
harmonicamente. O crwth considerado atualmente o av da viela de costilhas.

51

Assim como a organizao estamental tornou possvel a influncia musical

dos bardos e especialmente o aperfeioamento de seus instrumentos sobre a base
de formas tpicas (quando elas foram imprescindveis para os progressos da msica),
ao final da Idade Mdia os progressos tcnicos da construo dos instrumentos de
cordas friccionadas estavam ento tambm evidentemente relacionados com a
organizao corporativa-musical - em curso desde o sculo XIII - dos instru-
mentistas, tratados ainda no SachsenspiegeP04 como sem direitos legais. Tal
organizao proporcionou pela primeira vez um mercado fixo para a construo de
instrumentos, ajudando tambm a padronizar seus tipos. A progressiva adoo de
instrumentistas ao lado de cantores nas capelas da hierarquia, dos prncipes e
freguesias. portanto em colocaes fixas e burguesamente seguras - o que no
entanto tornou-se regra somente no sculo XVI - forneceu produo de
instrumentos fundamentos econmicos ainda mais amplos. Inicialmente procurou-
se configurar, em estreita relao com os tericos humanistas da msica,
instrumentos adequados para o uso na orquestra, a partir do sculo XV. A separao
das violas altas e baixas foi realizada pelo menos entre os mntriers franceses do
sculo XIV. Os numerosos gneros de violas, que ainda eram vistos nos sculos XVII
e XVIII, com os mais variados encordoamentos, freqentemente com muitas cordas
- pode-se lembrar o rpido aumento do encordoamento da ctara helnica - foram
um resultado dos experimentos incessantes, especialmente os do sculo XVI, dos
costumes individualmente variveis e das exigncias das orquestras mais
importantes. Contudo, todas elas desapareceram no sculo XVIII, diante dos trs
instrumentos modernos de cordas friccionadas: o violino, a viola e o cello, cuja

203. Os tradutores norte-americanos remetem a Edward Jones, Musical Re/ics (~rlhe Welsh Bards (1794);
Francis WilIiam Galpin, Old Ellglish Imtrume1l1s of Music, Their f!tory mui Clwrac1er (1911).
204. O S{l(:h.~empiegef ("Cdigo da Saxnia") um clebre tcatado de direito elaborado por volta de
1220 pelo Cavaleiro saxo Eike von Rcpkow.

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 MAXWEBER

superioridade foi posta em evidncia de modo indubitvel desde o incio do sculo

XVIII, de um lado pelo virtuosismo violinstico, ento em seu primeiro apogeu -
sobretudo desde CoreUi"" -, e do outro pelo desenvolvimento da orquestra moder-
na. Estes instrumentos, que formam o rgo especificamente moderno da msica
de cmara, o quarteto de cordas (tal como Joseph Haydn o constituiu definitiva-
mente), mas tambm, e sobretudo, o ncleo da orquestra moderna, podem ser vistos
como um produto, obtido aps longo experimento, da fabricao de instrumentos
em Brescia e Cremona, muito significativa a diferena de potncia destes ins-
trumentos, em nada aprimorados desde o sculo XVIII, frente a seus antecessores.
Os instrumentos de cordas friccionadas da Idade Mdia quase no conheciam
(falando com certo exagero) aquilo que a nossos olhos especfico de seu gnero:
a execuo em "legato"; muito embora as "ligaturas" da antiga notao mensuraI
permitam deduzir que ela era possvel. A sustentao de um som, sua intensificao
e diminuio, a execuo de passagens meldicas e tudo de especfico que ns
esperamos nas realizaes do violino eram ainda, at o sculo XVI, em parte muito
difceis, em parte impossveis - sem mesmo levar em conta o fato de que, inclusive,
algumas mudanas da posio da mo, tal como so necessrias para o domnio do
.,'
.;, espao sonoro dos instrumentos de cordas atuais, eram ento quase impossveis,
devido ao tipo de construo. Em razo da especificidade do gnero dos instru-
mentos utilizados na poca, no surpreendente que tenha prevalecido a diviso
do ponto por trastos e, portanto, a produo mecnica do som. Ainda Virdung2l11i
classifica, por conseguinte, o violino de mo, em conjunto com os instrumentos de
cordas friccionadas mais primitivos, como "intil". A ascenso dos instrumentos
de cordas at sua perfeio iniciou-se no sculo XVI, em conexo com a demanda
das orquestras cortess. Ao que parece, o que os impulsionou foi o desejo - sempre
vivo na Itlia -, entre as orquestras e construtores de instrumentos, de uma beleza
sonora mais rica em expresso - de um som "cantvel" - e talvez, junto a isso, o
anseio pela elegncia do instrumento. J antes da passagem da supremacia na
construo do violino para Brescia e Cremona, observa-se, no sculo XVI, uma
aproximao gradual das diversas partes do instrumento (especialmente da forma
do cavalete e da forma do efe) sua configurao definitiva. Mas o que esta, uma
vez obtida, oferecia em possibilidades, ultrapassava amplamente o que a demanda
tinha exigido. A capacidade dos instrumentos de Amati parece no ter sido
realmente explorada por muitos decnios. Assim como, de acordo com uma

205. Arcangclo Corclli (1653-1713).

206. Scba..{an Virdung (C, 1465- ?), cantor e compositor alemo, publicou em 1511 a obra Mil,dea
gelutschl, em quc discutia a execuo musical e a construo e classificao dos instrumentos.

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 OS FUNDAMENTOS RACiONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

convico inabalvel, cada violino precisa ser primeiro "amaciado" - em todo caso
precisa ultrapassar tempuralmente a idade de aproximadamente uma gerao antes
que possa atingir a plenitude de seu rendimento - tambm sua difuso ocorria muito
lentamente, em comparao com as outras inovaes da mesma poca. Embora a
hiptese de Rhlmann"l7 - de que a origem dos instrumentos de cordas modernos
bem poderia ter sido conduzida por um acaso absolutamente singular e imprevisto
- possa ir longe demais, permanece verdadeiro, no entanto, que a dimenso sonora
permitada pela construo destes instrumentos no era ento reivindicada de
nenhum modo, e mesmo seu emprego como o instrumento especificamente solista
dos virtuoses no podia ser pressentido pelos construtores. Pode-se mesmo admitir
que tambm a atuao dos Amati, Guarneri e Stradivari estava voltada essen-
cialmente apenas para a beleza sonora e, ao lado disso, para o manuseio, no interesse
da maior liberdade possvel de movimento do executante; que a limitao a quatro
cordas, a eliminao dos trastos - e, com isso, da produo mecnica do som - e a
fixao da forma definitiva de todas as partes singulares da caixa de ressonncia e
dos condutores de vibraes tambm provinham essencialmente disto; e que as
outras qualidades eram para eles "produtos secundrios", involuntrios, assim como
J a "atmosfera" ["Stimmungsgehalt"] dos espaos internos gticos foi uma con-
" seqncia involuntria, pelo menos inicialmente, de inovaes puramente
construtivas. Uma fundamentao racional - tal como ela se deixa reconhecer
claramente no rgo, no piano e em seus predecessores, assim como nos instru-
mentos de sopro e mesmo no crwth, desenvolvido essencialmente sobre uma base
corporativista - faltou em todo caso s criaes dos grandes construtores de
violinos. A utilizao de um saber puramente emprico do passado, obtido em um
desenvolvimento gradual, acerca da forma mais apropriada do tampo harmnico e
dos efes, do cavalete e seu perfuramento, da alma, da barra e das costilhas e, alm
disso, uma experimentao puramente emprica das melhores qualidades de madeira
e provavelmente tambm de verniz, obtiveram aqueles resultados que hoje - talvez
em virtude do desaparecimento do abeto de blsamo - no podem mais ser
completamente imitadas. Os instrumentos assim criados no significaram em si e
para si de forma alguma, vistos meramente a partir de sua construo tcnica, um
meio de promoo da msica harmnica. Pelo contrrio: a falta do cavalete nos
instrumentos mais antigos tinha facilitado seu uso na produo de acordes, e as
cordas de bordo [seu uso]"" no apoio harmnico da melodia. Isto foi suprimido

207. Cf. J. Rhlmann, 2/lr Ge.w:hichle der Bogellimtrumellfell (Para li Hi.~tria dos lnstramentos de Arco,
1882).
208. Os colchetes so da edio alem.

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nos instrumentos modernos, que parecem antes destinados a portar efeitos

meldicos. Mas precisamente isto foi oportuno para os fins da msica, dominada
pelos interesses dramticos da Renascena tardia. Que os novos instrumentos
tenham sido empregados muito rapidamente na orquestra das peras (empregada,
segundo a suposio habitual, primeiramente por Monteverdi no Orfeu""), e que
ns, por outro lado, inicialmente nada ouvssemos de seu emprego como
instrumento solista, tem seu motivo decerto tambm na fixao tradicional das
posies sociais dos instrumentos individuais entre si. O alaudista era valorizado
socialmente porque o alade era tambm o instrumento de cortesos diletantes; seus
rendimentos em uma orquestra da rainha Elisabeth eram o triplo daquele do
violinista e o quntuplo daquele do gaiteiro. O organista era inteiramente
considerado como artista. O virtuose do violino teve inicialmente de conquistar tal
posio, e somente depois que isto ocorreu (especialmente por meio de Corelli)
comeou tambm a se desenvolver uma literatura mais volumosa para instrumentos
de cordas. Enquanto a orquestra da Idade Mdia e da Renascena tinha sido criada
a partir dos instrumentos de sopro, hoje a msica orquestral sem o violino parece-
nos inimaginvel- exceto na msica militar, a antiga ptria natural dos instrumentos
.,'
;. de sopro. Os instrumentos modernos de cordas friccionadas so tambm
precisamente instrumentos de espaos internos, e no fornecem suas sutilezas mais
refinadas em espaos que ultrapassam um certo tamanho moderado: certamente um
espao menor do que aqueles que so muito freqentemente escolhidos, ainda hoje,
mesmo para a msica de cmara.

52

o carter de "instrumento de espao interior" vale, em uma medida mais

intensa, para os instrumentos de tecla especificamente modernos.

53

O rgo, um instrumento baseado na combinao da flauta de Pan com o

princpio da cornamusa21ll , pretensamente construdo por Arquimedes, em todo

209. Ou seja, por volta de 1607.

210. Os tradutores norte-americanos remetem a Kathlcen Schlcsinger, "Researches into the Origin of the
Organs of the Ancicns" (1900-1901).

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caso conhecido desde o sculo Il a.C."'. foi na poca do Imprio Romano um

instrumento corteso, em parte tambm um instrumento de teatro, e em Bizncio
especialmente um instrumento de festa. O antigo rgo hidrulico, alado aos cus
por Tertuliano (decerto sem toda compreenso tcnica), no qual a gua funcionava
como regulator da presso do vento, no teria podido introduzir-se em nossas
latitudes em razo do congelamento da gua. Mas talvez j antes da regulao pela
gua - em todo caso desde o sculo IV (obelisco de Teodsio em Constantinopla)
- ele tambm j existisse como rgo pneumtico, chegando ao Ocidente a partir
de Bizncio. Na poca carolngea, o orgo era inicialmente no mais do que
uma espcie de mquina musical cortes: Lus, o Piedos0212 ps o rgo que lhe
foi presenteado no na catedral, mas sim no palcio de Aachen. O orgo penetrou
ento nos mosteiros, portadores de todo o racionalismo tcnico-musical no interior
da igreja; e l, ao que parece - e isto importante - foi utilizado sobretudo
tambm para o ensino da msica. O uso sacro regular s demonstrvel a partir
do sculo X, nas festas. O rgo, no Ocidente, teve desde o incio um de-
senvolvimento tcnico ininterrupto. Por volta de 1200, tinha alcanado apro-
ximadamente trs oitavas de mbito sonoro. Desde o sculo XIII encontram-
se tratados tericos a seu respeito. Desde o sculo XIV seu uso nas grandes
catedrais tornou-se rpida e progressivamente universal. O orgo tornou-se um
instrumento completamente eficiente, tambm melodicamente, provavel-
mente apenas no sculo XIV, depois que o someiro213 ganhou sua primeira forma
racional na configurao da assim chamada "caixa de mola" ["Sprillglade"J, que
foi substituda ao final do sculo XVI pela caixa de lao [SchleifladeJ. Na Alta
Idade Mdia ele podia no mximo acompanhar o cantus planus. As misturas
metodicamente reguladas eram ainda inteiramente desconhecidas e tambm
desnecessrias, pois no era exigido da comunidade um domnio do canto, e
ainda no existiam coros de congregao. Ainda no sculo XI e at por volta
do sculo XIII os sons .eram formados puxando as teclas para fora, e nos mais
antigos rgos descritos pormenorizadamente, com at 40 tubos em uma tecla,
uma separao dos sons - como mais tarde mediante os laos [SchleifellJ do
someiro - ainda era impossvel. Para o uso verdadeiramente musical, o "bater

211. Os tradutores norte-amcricanos remetem a J. W. Warman, "The Hydraulic Organ ofthe Anciens"
(1903-1904); Francis W. Galpin, "Notes on a Hydraulis" (904); Charlcs Maclean, "Thc Principie
of lhe Hydraulic Organ" (1905); R. Tanncry, "L'lnvention dc l'hydraulis" (908).
212. Lus o Piedoso, terceiro I1lho de Carlos Magno. Rei de Frana e do Ocidente, nasceu em 778 c mor-
reu em 840. Em 826 mandou construir o primeiro rgo alemo, no mosteiro de Aachcn (Aix-la-
Chupcllc).
213. Someiro a parte do rgo nu qual o ar dirigido aos tubos.

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rgo"214 com os punhos nas teclas de presso mais antigas - que ocasional-
mente tinham mais de um decmetro de largura - foi um progresso, frente s
teclas de puxar, embora a inconstncia da entrada do vento ainda prejudicasse
bastante a pureza da afinao. Em contrapartida, ele foi muito apropriado - mais
apropriado do que qualquer instrumento em qualquer outra msica -, justamente
naquela constituio primitiva, para manter um som ou um complexo de sons,
sobre os quais se movia uma figurao executada por vozes ou outros instru-
mentos - sobretudo violas -, e portanto para funcionar harmonicamente215 . Pode-
se tambm reconhecer claramente que, na passagem para o teclado de presso,
no sculo XII, e com a mobilidade meldica crescente, procurou-se conservar,
atravs de dispositivos especficos, precisamente aquela antiga funo, at que foi
introduzido para este fim O bordo duplo. Behi" o chama com razo a ateno para
o fato de que precisamente em virtude daquela funo (segundo o tratado De
organa de Colni a217) o canto organal polivocal no podia descer alm do som
mais baixo do rgo. O nome. "organizare" para a criao de movimentos
polivocais indica tambm que o rgo (e ao lado dele talvez o arganistrum) com
certeza participou intensamente na racionalizao da polivocalidade. E neste caso
.~.
o rgo, em oposio cornamusa, afinado inteiramente de modo diatnico, pde
assim servir seguramente como importante suporte para o desenvolvimento da
sensibilidade sonora correspondente. Por outro lado, ele permaneceu inicialmente,
sem dvida, puramente diatnico (apenas o b malte foi logo admitido) e
conservou - o que foi pior - a afinao pitagrica, renunciando assim ao canto em
teras e sextas. Mas no sculo XIII, e principalmente no sculo XIV, com seu
desenvolvimento tcnico crescente, j se aperfeioou uma coloratura altamente
desenvolvida. Talvez o rgo tenha influenciado a polifonia figurativa, tal como
ela predominou francamente at o advento da "ars nova". Nenhum instrumento de
qualquer outra msica mais antiga foi de tal modo apropriado para isso. A

214. Em alemo "Orge1schlagen". Um historiador da msica assinalou: "Mais tarde [aps o ano 1000]
foram construdas teclas com cerca de dez centmetros de largura e que precisavam ser abaixadas
at trinta centmetros para produzirem SOIl1. Executava-se nelas com os punhos fechados e com os
cotovelos. Na Alemanha ainda se emprega a expresso 'bater rgo', expresso que deve sua ori-
gem primitiva tcnica do instrumento." F. Hcrzfeld, N.s e a Msica, p. 29.
215. Os tradutores norte-americanos remetem a Conrad Amelin (Ed.), "Fundamentum organisandi
Magistcr Conradi Paumans".
216. Johann Bchr (1665-1700), escritor e violinista austraco, autor da obra Musil:aliscllen Discurse (D-
CUl".W.'i Musicais), na qual discutia as regras e instituies da msica barroca do ponto de vista do
msico executante.
217. O tratado De orgllrw, da biblioteca da catedral de Colnia, um pequeno tratado atribudo a Hucbald,
mas de autoria incerta. Os tradutores norte-amcricanos remetem a Hugo Riemann, Geschicllte der
Musiktlleorie, pp. 20 e ss.

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 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

influncia do rgo sobre o desenvolvimento da poli vocal idade precisa, portanto,

ser muito bem avaliada.

54

Unicamente o emprego sacro do rgo ofereceu, no Ocidente, desde o

princpio, o fundamento slido para a construo - desde sempre e crescentemente
dispendiosa - deste instrumento cada vez mais complicado, que, aps a descoberta
do pedal e especialmente desde o comeo do sculo XVI, foi conduzido ao encontro
de sua perfeio mediante a diferenciao das mensuras. Em uma poca sem
mercado, a organizao dos mosteiros era o nico fundamento possvel sobre o qual
ele podia prosperar. Em toda a sua infncia ele permaneceu, por isso, um
instrumento principalmente do territrio da misso do Norte, com sua infraestrutura
fortemente conventual, e desde Chrodedang'" tambm nos captulos: o papa Joo
VIII2l9 solicitou ao bispo de Freising o envio de um construtor de rgos que fosse
ao mesmo tempo organista, como era uso ento. Mas construtores de rgos e
organistas eram inicialmente monges ou, quando muito, tcnicos de conventos ou
captulos, instrudos por monges ou cnegos. Como desde o final do sculo XIII
toda igreja de prestgio mantinha um rgo, vrias delas dois, a construo de rgos
- e com isso tambm uma parte muito considervel da direo prtica no
desenvolvimento do sistema sonoro - ficou nas mos de construtores de rgos
profissionalmente laicos. Eles decidiam no somente sobre a afinao do rgo, mas
amplamente tambm sobre os problemas da afinao em geral, pois no rgo pode-
se de fato observar de modo especialmente fcil os batimentos na afinao impura.
A poca do avano geral e do aperfeioamento tcnico deste instrumento coincide
com as grandes inovaes no interior do canto poli vocal, que apesar daquela
inibio inicial no seria imaginvel sem sua participao.

55

o rgo foi e permaneceu o suporte da msica sacra artstica, no do canto

profano. Pois at em um passado recente ele no teve de acompanhar, maneira

218. Chrodedang (712-766), bispo de Metz, foi enviado a Roma pelo rei franco Pepino o Breve (ou Pe-
pino 111, 714-768, pai de Carlos Magno). Pepino interessava-se pela msica sacra romana e
Constantino V, imperador de Bizncio, presenteou-o, em 757, com um rgo.
219. Nascido em 820, sagrado em 872 c falecido em 882.

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atual - como foi afirmado muitas vezes anteriormente -, o canto da comunidade,

nem mesmo entre os protestantes - na medida em que os protestantes, como os
reformados suos, os puritanos e quase todas as seitas ascticas em geral no
expulsaram o rgo da igreja (justamente porque ele havia servido ao canto
artstico), de modo semelhante como o cristianismo antigo fez com o aulos. Como
sobretudo Rietschel"" frisou, o rgo permanece, inclusive na igreja luterana - que,
sob influncia de Lutero, conservou muito fortemente o canto artstico -,
inicialmente o instrumento que suporta ou substitui o canto, substancialmente
segundo a maneira antiga. Versos inteiramente transpostos no rgo, cujo texto a
comunidade lia no livro de cnticos, alternavam-se com as produes artsticas do
coro ensaiado. No luteranismo, a participao da prpria comunidade no canto
limitou-se, aps um desenvolvimento de vida curta, a uma proporo tal, que muitas
vezes mal permite reconhecer a oposio de princpio contra a Idade Mdia. Algo
mais favorvel ocorreu com o canto da comunidade das igrejas reformadas hostis
ao canto artstico, sobretudo depois que as composies de salmos franceses
obtiveram divulgao internacional. Desde o final do sculo XVI o rgo voltou a
aparecer, pouco a pouco, na maioria das igrejas reformadas. Por outro lado, ao final
.,' do sculo XVII, com o avano do pietismo, a antiga msica artstica sacra entrou
;.
em declnio na igreja luterana. Somente a ortodoxia agarrou-se em certa medida
ao canto artstico sacro, e resulta tragicmico que a msica de J. S. Bach - cor-
respondendo a sua posio religiosa pessoal-, que apesar da vinculao dogmtica
rigorosa tem um impacto inconfundvel da atmosfera [Stimmungsgehaltes] pietista,
tenha sido considerada suspeita em seu prprio domiclio pelos pietistas, e apreciada
pelos ortodoxos. A posio do rgo como instrumento acompanhante em primeiro
lugar do canto da comunidade, e alm disso - como desde sempre - como ins-
trumento preludiante e que preenche as pausas intermedirias (a entrada e a sada
da comunidade e o demorado ato da comunho), portanto de data relativamente
recente, assim como O carter religioso especificamente fervoroso que a msica de
rgo tem hoje para ns - sobretudo a sonoridade no fundo barbaramente emo-
cionai das misturas e grandes registros. considerada de modo puramente esttico,
apesar de Helmholtz22'. O rgo aquele instrumento que traz em si de modo mais
forte o carter de mquina, porque aquele que se serve dele est ligado de modo
mais intenso s possibilidades objetivas, dadas tecnicamente, da configurao do

220. Cf. Georg Christian Rictschcl (1842-1914), Die Aufgabel! eler Orgel im evallgeli.w:llell Gotteselien.rl
bi.'l ill.~ 18. jahrll/lIIderl (As Tarejlu do Igcio 110 Culto Evanglico at o Sculo XVIII, 1893).
221. Os tradutores norle-americanos remetem a Hclmholtz, 011 the SeJlslltiollS ofTime, o{1. dI., p. 206
c; ed. alem pp. 339-340.

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 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

som, no tendo liberdade para falar sua linguagem pessoal. Tambm nisto o rgo
seguiu, em seu desenvolvimento, o princpio da mquina - o seu manejo, na Idade
Mdia, ainda exigia um grande nmero de pessoas, principalmente de foleiros (para
os 24 foles do antigo rgo da catedral de Magdeburg eram ainda necessrios 12
"calcantes"222, para o rgo semelhante da catedral em Winchester, no sculo X,
eram necessrios 70) -, que substituiu progressivamente este trabalho fsico por
dispositivos maquinais, e que com isso tambm compartilhou com a fundio do
ferro o problema tcnico dos foles contnuos.

56

o segundo instrumento de teclas especificamente moderno, o piano, tem duas

razes histricas tecnicamente muito distintas. Por um lado o clavicrdio, originado
pela multiplicao das cordas do "monocrdio" do incio da Idade Mdia - um
instrumento com uma corda e cavalete mvel -, que est na base da medio
racional do som de todo o Ocidente, sendo com toda probabilidade uma descoberta
de monges. Ele tinha originalmente cordas ligadas para vrios sons, que portanto
no podiam ser tocadas simultaneamente, e tinha cordas livres apenas para os sons
mais importantes, cordas estas que se multiplicaram gradualmente, de baixo para
cima, s custas das cordas ligadas. Nos clavicrdios mais antigos o toque simultneo
de d e mi, portanto da tera, era impossvel. Contudo, no tempo de Agricola223
(sculo XVI), o instrumento j tinha sido levado a uma escala cromtica deA at b"
por um mbito que no sculo XIV compreendia 22 sons diatnicos (do G at e',
com a incluso do b bemol ao lado do b). Seus sons, que se esvaam rapidamente,
estimulavam a figurao, e assim ele foi principalmente um instrumento para a
verdadeira msica artstica. Os efeitos sonoros especficos do instrumento, tocados
mediante tangentes que ao mesmo tempo delimitavam a parte sonante das cordas e
as silenciava, no cume de sua perfeio, e sobretudo os "vibratos" dos sons,
caractersticos e cheios de expresso, s lhe deixaram cair, vtima da concorrncia
do Hammerklavier224 , quando a demanda de um grupo restrito de msicos e
diletantes de ouvido delicado deixou de decidir sobre o destino dos instrumentos
musicais, para este ser decidido pelas condies de mercado da produo de
instrumentos tornada capitalista.

222. Calcantes eram as pessoas que calcavam (pisavam) os foles dos antigos rgos.
223. Alexander Agricola (c. 1446-1506), de origem alem ou holandesa, foi um compositor da escola de
Ockeghem, autor de inmeras missas, motetos e canes.
224. Hwnmerklavier o moderno piano de martelos.

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57

A segunda fonte do piano o "clavicymbalum", "clavecin" ou "cembalo",

originado do saltrio, e o "virginal" ingls - diferente em vrios pontos -, cujas
cordas, uma para cada som, eram picadas por penas, e por isso sem capacidade
de modulao da intensidade e cor, mas de grande liberdade e claridade no
ataque do som, O clavecin compartilhava com o rgo os inconvenientes
mencionados, e procurou-se remedi-los atravs de meios tcnicos semelhantes.
Os organistas eram at o sculo XVIII os construtores normais de pianos, e por
isso tambm os primeiros criadores de uma literatura pianstica. Mas seu pbli-
co especfico era formado - j que o livre ataque do som favorecia o emprego
do instrumento na interpretao de melodias populares e danas - essen-
cialmente por diletantes, em primeiro lugar naturalmente os crculos populares
[Volkskreise] presos casa: na Idade Mdia os monges, e, naquela poca, com
maior razo nos tempos modernos, as mulheres, a rainha Elisabeth frente,
Ainda em 1722 foi salientado, como recomendao de um novo e complicado
tipo de piano, que "at mesmo uma mulher habituada a tocar (normalmente)
.,' piano" seria "capaz" de "lidar" com ele. O clavecin teve sem dvida, nos
" sculos XV e XVI, uma grande importncia no desenvolvimento da msica
meldica e ritmicamente clara, e foi ento um dos agentes da infiltrao da
sensibilidade harmnica simples e popular, que se opunha msica artstica
polifnica. O sculo XVI, poca de experimentao geral visando ao esta-
belecimento de instrumentos de afinao justa para composies a vrias vozes
- os tericos permitiam-se mesmo construir instrumentos, sobretudo da espcie
do piano, especialmente para experimentao -, estava ainda essencialmente
ligado ao alade para o acompanhamento do canto, mas ento o cembalo
ganhou terreno e tornou-se o instrumento caracterstico para a msica vocal
acompanhada e a seguir para a pera. Nos sculos XVII e XVIII o regente
sentava-se ao cembalo no meio da orquestra. No que diz respeito msica
artstica, o instrumento permaneceu fortemente ligado, em sua tcnica musical,
ao rgo, at por volta do final do sculo XVII, Organistas e pianistas - que no
sculo XVII sentiam-se como artistas parte, mas solidrios, e como suportes do
desenvolvimento da msica harmnica, em oposio principalmente aos
instrumentos de cordas friccionadas, que "no podiam produzir nenhuma
harmonia completa" - escaparam (com esta motivao), na Frana, do domnio
do rei violinista. O que emancipou musicalmente a msica de piano da estilstica
do rgo foi em primeiro lugar a influncia - que se desenvolveu a partir da
estrutura social da Frana - da dana na msica instrumental francesa, seguindo
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 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA

o exemplo do virtuosismo incipiente do violino. Se ChambonnU!res 225 pode ser

considerado, no sculo XVII, como o primeiro criador de obras especficas para
piano, ento Domenico Scarlatti 226 foi o primeiro, no incio do sculo XVIII, a
aproveitar virtuosisticamente os efeitos sonoros especficos do instrumento. Este
virtuosismo pianstico incipiente, de mos dadas com o nascimento - baseado
na demanda de orquestras e de diletantes que cresciam gradualmente - de uma
grande indstria do cembalo, causaram as ltimas grandes transformaes
tcnicas do instrumento e sua padronizao. Os primeiros grandes construtores
de cembalo (como na Blgica a famlia Ruckers, por volta de 1600) produziam
instrumentos individuais "manufatureiramente", sob encomenda de consu-
midores concretos (orquestras e patrcios) e por isso na mais variada adaptao
a todas as possveis necessidades concretas dos clientes, da mesma forma como
acontecia com o rgo. O desenvolvimento do Hammerklavier consumou-se em
vrias etapas, em parte em territrio italiano (Christofori 227 ), em parte em
territrio alemo. Mas na Itlia as descobertas ali feitas permaneciam inicial-
mente quase que sem utilidade prtica. A cultura italiana permanecia estranha
justamente (no fundo at o limiar do presente) ao carter camerstico da cultura
o"
musical do Norte. O canto a cappella e a pera - e nomeadamente esta ltima,
que era configurada de tal modo que suas rias satisfaziam s necessidades
caseiras de melodias facilmente compreensveis e cantveis - permaneceram o
ideal italiano, limitado pela falta de uma cultura da "home" burguesa. O ponto
central da produo e do desenvolvimento tcnico posterior do piano situa-se,
por conseguinte, na terra musicalmente melhor - que significa neste caso: mais
amplamente - organizada da poca de ento: a Saxnia. A formao musical
"burguesa", originada dos KantoreP28, os virtuoses e os construtores de ins-
trumentos andavam de mos dadas com um vivo interesse da capela da corte no
desenvolvimento e popularizao dos instrumentos. Estavam no centro dos
interesses, como prioridades, primeiramente a possibilidade do abafamento e
intensificao do som, a sustentao do som e a beleza de acordes tocados em
arpejos sobre qualquer distncia sonora; e por outro lado, a eliminao de
inconvenientes como (especialmente aos olhos de Bach) a liberdade ainda
deficiente - em oposio ao cembalo e ao clavicrdio - das passagens rpidas.

225. Jacques Champion, Senhor de Chambonnieres (c.16011l11672), compositor e tec1adista francs,

autor das Pieces de c/avecin (1640/1670).
226. Giuseppe Domenico Scarlatti (1685-1757).
227. Bartolomeu Cristofori (16551732), construiu o primeiro pianoforte (ou piano de martelos,
Hammerkfavier) em 1709, em Firenze.
228. Kantorei so corais de igreja ou da corte.

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 MAXWEBER

No lugar do toque "datilogrfico" [tippenden Anschlags) presente nos instru-

mentos de teclas do sculo XVI, j se desenvolvia, para o cembalo, a partir do
rgo, uma tcnica racional de dedilhado, embora seu entrosamento das mos e
sobreposio de dedos ainda fossem complicados e arriscados o suficiente para
nossa compreenso, at que os dois Bach a pusessem, mediante a incluso de
um emprego racional do polegar, sobre - poder-se-ia dizer - um fundamento
fisiologicamente "tonal". Enquanto na Antiguidade a mo tinha de desdobrar
suas maiores capacidades virtuossticas sobre o aulos, agora o violino e
sobretudo o piano impunham as maiores tarefas. Os grandes mestres da moderna
msica de piano, Johann Sebastian e Philipp Emmanuel Bach posicionaram-se
ainda de modo neutro frente ao Hammerklavier, e especialmente o primeiro
escreveu uma parte significativa de suas melhores obras para os tipos mais
antigos de instrumento: o clavicrdio e o cembalo, sonoramente mais fracos,
mas mais ntimos, e destinados a ouvidos mais sutis. No somente o virtuosismo
internacional de Mozart e a necessidade crescente de editores musicais e
empresrios de concertos, como tambm o grande consumo musical de acordo
com os efeitos de mercado e de massa trouxeram o triunfo definitivo do
o"~
;- Hammerklavier. Mesmo os construtores de piano do sculo XVIII, particular-
mente os alemes, eram em primeiro lugar grandes artfices, que cooperavam e
experimentavam, at mesmo fisicamente (como Silbermann 229 ). A grande
produo maquinal do instrumento proliferou-se inicialmente na Inglaterra
(Broadwood), mas posteriormente na Amrica (Steinway), onde o excelente
ferro favoreceu os quadros de metal e pde ajudar a superar as dificuldades
climticas significativas - que tambm se opem ao seu emprego nos Trpicos
- de uma naturalizao do piano. J no incio do sculo XIX ele tinha se tornado
um objeto de comrcio regular, sendo mesmo produzido para armazenamento.
A concorrncia selvagem das fbricas e virtuoses, com os meios especifica-
mente modernos de imprensa, exposies e finalmente - algo anlogo tcnica
de venda das cervejarias - a criao de salas de concerto prprias ao lado das
fbricas de instrumentos (entre ns sobretudo em Berlim), levaram quela
perfeio tcnica do instrumento, que pde satisfazer as exigncias tcnicas
sempre crescentes dos compositores. Os instrumentos mais antigos j no
estariam altura das criaes tardias de Beethoven 231l Obras orquestrais so em

229. Goufried Silbermann (1683-1753), construtor de instrumentos, especialmente 6rgos, aperfeioou

o pianoforte de Cristofori, que conheceu atravs da descrio de Mauheson (em Critica Musica 11,
1725). J. S. Bach tomou conlato com o Hammerklavier atravs dos instrumentos de Silbermann.
230. Max Weber refere-se decerto especialmente Hammerklaviersonate op. 106.

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-
 OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOL6GICOS DA MSICA

geral acessveis msica domstica somente em transposies para piano. Em

Chopin encontra-se um compositor de primeira categoria que se limitou
inteiramente ao piano. e finalmente. em Liszt. o conhecimento ntimo do maior
virtuose extraiu de seu instrumento as ltimas possibilidades de expresso que
o piano continha em si.

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Sua atual posio imperturbvel baseia-se na universalidade de sua utilizao

para a apropriao domstica de quase todo o patrimnio da literatura musical, na
imensa abundncia de sua prpria literatura e, finalmente, na sua especificidade
como instrumento universal de acompanhamento e aprendizagem. Como
instrumento de aprendizado ele substituiu a ctara antiga, o monocrdio, o rgo
primitivo e a vielle das escolas monacais; como instrumento de acompanhamento o
aulos da Antiguidade, o rgo e os instrumentos de cordas primitivos da Idade
Mdia, e o alade da poca da Renascena; como instrumento de diletantes dos
estratos sociais superiores a ctara da Antiguidade, a harpa do Norte e o alade do
sculo XVI. Nossa educao exclusivamente harmnica da msica moderna , em
essncia, devida inteiramente a ele. Tambm teve seu lado negativo, no sentido de
que o hbito no temperamento tirou seguramente de nosso ouvido - o ouvido do
pblico receptor -, de um ponto de vista meldico, uma parte daquela liberdade
que deu O carter decisivo ao refinamento meldico das culturas musicais antigas.
No Ocidente, a instruo dos cantores realizava-se, ainda no sculo XVI, no
monocrdio; e, segundo Zarlino 231 , os cantores treinados desta forma tinham tentado
reintroduzir a afinao justa. Hoje, a instruo de cantores realiza-se quase sempre
ao piano, pelo menos em nossas latitudes. e mesmo a formao escolar em
instrumentos de cordas friccionadas precedida pelo estudo do piano. claro que
por isso uma audio to sutil como na instruo por meio de instrumentos de
afinao justa no pode ser obtida. A notria maior impureza da entoao dos
cantores do Norte frente aos italianos poderia estar condicionada principalmente
por isso. A idia de construir pianos com 24 teclas na oitava, tal como por exemplo

231. Gioseffo Zarlino (Zarlinus Clodiensis, 1517-1590) foi um importante te6rico musical e composi-
tor. Membro da ordem franciscana, foi desde 1565 Kape1hneister na Baslica de S. Marco em Veneza.
Sua principal obra no campo da teoria musical Le titutione Iwrmoniche (1558, vrias reimpres-
ses), na qual ele faz uma abrangente apresentao da teoria musical de seu tempo, sendo por esse
motivo uma das principais fontes para a compreenso da Renascena musical italiana. Publicou tam-
bm Dimostratione harmoniche (1571-78).

149

l ri
 MAXWEBER

Helmholtz prope, no por agora muito auspiciosa, por razes econmicas. Em

comparao com o cmodo teclado de 12 teclas, ele no teria mercado entre os
diletantes e permaneceria um mero instrumento de virtuoses. A construo do piano
condicionada pela venda em massa, pois o piano tambm , de acordo com sua
essncia musical, um instrumento domstico burgus. Se o rgo, para desenvolver
suas melhores qualidades, exige um espao gigantesco, o piano exige um espao
moderado. Todos os xitos virtuossticos dos pianistas modernos no alteram em
nada o fato de que o instrumento, ao apresentar-se sozinho na grande sala de
concertos, involuntariamente comparado com a orquestra, e encontra-se ento sem
dvida muito vontade. Por conseguinte, no foi por acaso que os povos do norte,
cuja vida est ligada, em razo do clima, casa, cultuada na expresso "lar", se
constituram nos suportes da cultura pianstica, em oposio aos povos do Sul. Pois
o culto do conforto domstico burgus ficou, no Sul, muito pouco desenvolvido,
por motivos climticos e histricos, e o piano,l inventado, no se espalhou - como
vimos - to rapidamente como entre ns, e at hoje no obteve, na mesma medida,
a posio, j h algum tempo natural entre ns, de "mvel" burgus .

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