Daniel Buren.

Photo-Souvenir: Peinture-Sculpture,
1971. Vista da instalao, Museu Solomon R.
Guggenheim, Nova York.

Traduo Gisele Ribeiro.
1 Se, no original, the critique of institutions
nos remete the critique of pure reason e
demais crticas kantianas, poderamos levar
em considerao a traduo dos ttulos de
Kant para o portugus, como Crtica da Ra-
zo Pura, e utilizar crtica das instituies.
No entanto, optamos pela expresso crtica
s instituies ao longo de todo o texto, por
nos parecer mais esclarecedora. (NT)
2 O texto se refere entrevista publicada na
Artforum de maio de 2005. Daniel Buren, Ola-
fur Eliasson, In Conversation: Daniel Buren
& Olafur Eliasson, Artforum, vol. XLIII, n. 9,
maio 2005, p. 208-214. (NT)
3 Expresso de nojo em ingls. (NT)
4 Michael Kimmelman, Tall French Visitor
Takes up Residence in the Guggenheim, New
York Times, 25 de maro de 2005.
Da crtica s instituies1
a uma instituio da crtica
Andrea Fraser
Quase 40 anos aps sua primeira apario, as prticas atualmente as-
sociadas crtica institucional parecem estar, para muitos, bem... institucionalizadas.
S na ltima primavera, Daniel Buren retornou com uma importante instalao ao Museu
Guggenheim (responsvel pelas famosas censuras a seu trabalho e ao de Hans Haacke em
1971); Buren e Olafur Eliasson discutiram o problema que permeia a instituio nas
pginas desta revista;2 e o Museu de Arte do Condado de Los Angeles LACMA abrigou a
conferncia Institutional Critique and After. Outros simpsios planejados para o centro
The Getty e a conferncia anual do College Art Association, junto com um nmero espe-
cial de Texte zur Kunst, podem muito bem demonstrar a conseqente reduo da institu-
tional critique a seu acrnimo: IC. Ick,3 ou melhor, eca!
No contexto de exposies museolgicas e simpsios de histria da arte como esses,
nota-se cada vez mais que a crtica institucional vem sendo tratada com o inquestion-
vel respeito freqentemente atribudo a fenmenos artsticos que atingiram certo status
histrico. Esse reconhecimento, entretanto, transforma-se rapidamente em ocasio para
dispensar as reivindicaes crticas a ela associadas, medida que o ressentimento contra
suas inferidas exclusividade e arrogncia rapidamente vem tona. Como podem artistas
que se tornaram eles prprios instituies da histria da arte reivindicar uma crtica
instituio da arte? Michael Kimmelman ofereceu um breve exemplo de seu ceticismo em
resenha crtica sobre a mostra de Buren no Guggenheim, publicada no New York Times.
Enquanto a crtica instituio do museu e ao status de mercadoria da arte eram
idias contra o establishment quando surgiram, mais ou menos 40 anos atrs, como no
caso do sr. Buren, argumenta Kimmelman, Buren agora um artista oficial da Frana,
papel que no parece perturbar alguns de seus (um dia) radicais fs. Nem, aparentemente,
o fato de que sua marca ou tipo de anlise institucional (...) invariavelmente dependa da
generosidade de instituies como o Guggenheim. Kimmelman segue com a comparao
desfavorvel a Buren com relao a Christo e Jeanne-Claude, que operam, na maior parte
das vezes, fora das instituies tradicionais, com independncia fiscal, em esfera pblica
que ultrapassa o controle legislativo dos experts da arte.4
Mais dvidas sobre a eficcia histrica e atual da crtica institucional surgem junto a
lamentos sobre como tudo vai mal no mundo da arte, quando o MOMA abre suas novas
galerias de exposio temporria com uma coleo empresarial, e fundos de proteo em
arte vendem quotas de uma nica pintura. Nessas discusses, nota-se certa nostalgia da
crtica institucional como artefato (agora) anacrnico de uma era anterior ao megamuseu
Da crtica s instituies a uma instituio da crtica Andrea Fraser 179
corporativo e ao mercado global da arte em funcionamento 24 horas, sete dias por sema-
na, tempo em que artistas podiam ainda, possivelmente, tomar uma posio crtica contra
ou fora da instituio. Hoje, segundo tal argumento, no h mais um fora. Como, ento,
podemos imaginar, e muito menos realizar, uma crtica s instituies artsticas quando
museus e mercado se tornaram um aparato de reificao cultural que tudo engloba? Ago-
ra, quando mais necessitamos, a crtica institucional est morta, vtima de seu sucesso ou
fracasso, engolida pela instituio contra a qual se posicionava.

As avaliaes sobre a institucionalizao da crtica institucional e as acusaes de obso-

lescncia na era dos megamuseus e mercados globais, porm, se fundam em uma concep-
o bsica equivocada do que a crtica institucional, ao menos luz das prticas que
levaram a sua definio. necessrio um reexame de sua histria e suas metas, e uma
reiterao das questes mais urgentes em jogo neste momento.

Recentemente descobri que nenhuma da meia dzia de pessoas que freqentemente so

consideradas fundadoras da crtica institucional reivindica o uso do termo. Utilizei,
eu mesma, a expresso, pela primeira vez em veculo impresso, em um ensaio de 1985, In
and Out of Place, sobre o trabalho de Louise Lawler, quando apresentava a lista (agora j
familiar) de artistas como Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren e Hans Haa-
cke, comentando que, embora muito diferentes, todos esses artistas estavam engajados
na crtica institucional.5 5 Andrea Fraser, In and Out of Place, Art in
America, junho de 1985, p. 124.

Provavelmente, encontrei pela primeira vez essa lista de nomes atrelados ao termo ins-
tituio no ensaio de Benjamin H. D. Buchloh Allegorical Procedures,6 em que descreve 6 Texto publicado em portugus in Benjamin
Buchloh, Procedimentos alegricos: apro-
as anlises, realizadas por Buren e Asher, da posio e funo histricas das construes priao e montagem na arte contempornea,
Arte&Ensaios, n. 7, novembro de 2000, p.
estticas no mbito institucional, ou as operaes, de Haacke e Broodthaers, que reve-
178-197. (NT)
lavam as condies materiais daquelas instituies como ideolgicas.7 O ensaio segue
7 Benjamin Buchloh, Allegorical Procedures:
fazendo referncia linguagem institucionalizada, ao enquadramento institucional, Appropriations and Montages in Contemporary
a tpicos relativos exposio institucional, e define como uma das caractersticas Art, Artforum, setembro de 1982, p. 48.

essenciais do Modernismo o impulso autocrtica, operada de dentro, a fim de questio-

nar sua institucionalizao mas a expresso crtica institucional no aparece nunca
nesse artigo.

Em 1985, j havia lido tambm o livro Theory of the Avant-Garde,8 de Peter Brger, que 8 Em portugus: Peter Brger, Teoria da Van-
guarda, So Paulo: Cosac&Naify, 2008. (NT)
fora publicado em alemo em 1974 e finalmente em ingls em 1984. Uma das teses cen-
trais de Brger que com os movimentos histrico-vanguardistas, o subsistema social
que a arte entra no estgio de autocrtica. O Dadasmo (...) no critica mais as escolas
que o precederam, mas sim a arte como instituio e o curso de seu desenvolvimento na
sociedade burguesa.9 9 Peter Brger, Theory of the Avant-Garde,
Minneapolis: University of Minnesota Press,
1984, p. 22.
Tendo estudado com Buchloh e tambm com Craig Owens, responsvel pela edio de
meu ensaio sobre Lawler, acho muito provvel que um deles tenha deixado escapar a

180 concinnitas ano 9, volume 2, nmero 13, dezembro 2008


10 Broodthaers apud Benjamin Buchloh, Open
Letters, Industrial Poems, October, n. 42, ou-
tono de 1987, p. 71.
expresso crtica institucional. Tambm possvel que em meados dos anos 80 seus
alunos da School of Visual Arts de Nova York e do Programa de Estudos Independentes do
Whitney (onde Haacke e Martha Rosler tambm lecionaram) incluindo Gregg Bordowitz,
Joshua Decter, Mark Dion e eu tivessem comeado a us-la como mera abreviao de
crtica s instituies em nossos debates depois das aulas. No encontrando nenhuma
utilizao da expresso em publicaes anteriores, curioso considerar que o cnone que
pensvamos estar recebendo poderia estar sendo estabelecido naquele momento. Pode ser,
alis, que nossa recepo de trabalhos de 10 ou 15 anos atrs, de textos reeditados e de
tradues tardias (de autores como Douglas Crimp, Asher, Buren, Haacke, Rosler, Buchloh
e Brger), e nossa percepo daqueles trabalhos e textos como cannicos, constitussem
um momento central do chamado processo de institucionalizao da crtica institucional.
Vejo-me, portanto, envolta nas contradies e cumplicidades, ambies e ambivalncia,
das quais freqentemente acusada a crtica institucional, presa entre a possibilidade de
auto-indulgncia, como a primeira pessoa a mencionar a expresso em publicao impres-
sa, e a criticamente vergonhosa perspectiva de ter representado um papel na reduo de
certas prticas radicais a uma breve frase, embalada para cooptao.
Se, de fato, a expresso crtica institucional surgiu como abreviao de crtica s ins-
tituies, hoje a frase de efeito foi reduzida ainda mais a uma interpretao restrita de
suas partes constitutivas: instituio e crtica. A prtica da crtica institucional
normalmente definida por seu objeto aparente, a instituio, que entendida, por sua
vez, primordialmente em referncia a lugares estabelecidos, organizados para a apresen-
tao da arte. Como descreve o folder do simpsio do LACMA, a crtica institucional a
arte que expe as estruturas e lgicas dos museus e galerias de arte. Crtica aparece de
modo ainda mais vago do que instituio, vacilando entre um bastante tmido expor,
refletir ou revelar, por um lado, e, por outro, vises de uma revolucionria derrocada
da ordem museolgica vigente, com a crtica institucional funcionando como guerrilheiro
engajado em atos de subverso e sabotagem, rompendo paredes, chos e portas, provo-
cando censura, colocando abaixo poderes estabelecidos. Em qualquer dos casos, arte e
artista geralmente figuram como contrrios, antagonicamente, a uma instituio que
incorpora, coopta, transforma em mercadoria, seno usurpa, prticas um dia radicais e
no institucionalizadas.
Essas representaes podem, verdade, ser encontradas em textos de crticos associados
crtica institucional. Entretanto, a idia de que a crtica institucional ope arte e institui-
o ou supe que prticas artsticas radicais podem existir, ou algum dia existiram, fora
da instituio da arte antes de serem institucionalizadas pelos museus, desmentida
ponto a ponto pelos escritos e trabalhos de Asher, Broodthaers, Buren e Haacke. Desde o
anncio de Broodthaers de sua primeira exposio em galeria em 1964 em que ele co-
mea confidenciando que a idia de inventar algo insincero finalmente passou por minha
[sua] cabea para ento nos informar que seu marchand levaria 30%10 , a crtica do
aparato que distribui, apresenta e coleciona arte tem sido inseparvel da crtica prpria
Da crtica s instituies a uma instituio da crtica Andrea Fraser 181
prtica artstica. Como coloca Buren em The Function of the Museum,11 de 1970, se o 11 Em portugus: Daniel Buren, Funo do
Museu, in Paulo Sergio Duarte (ed.), Daniel
Museu deixa sua marca, impe sua moldura (...) em tudo que exibe, de modo profundo Buren: textos e entrevistas escolhidos (1967-
2000), Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
e permanente, o faz to facilmente porque tudo que o museu mostra s considerado
Oiticica, 2001. (NT)
e produzido tendo em vista sua colocao a.12 Em The Function of the Studio, escrito no
12 Daniel Buren, The Function of the
ano seguinte, Buren no poderia ser mais claro ao argumentar que a anlise do sistema Museum, in A. A. Bronson, Peggy Gale (eds.),
da arte deve inevitavelmente ser levada adiante atravs da investigao de ambos o Museums by Artists, Toronto: Art Metropole,
1983, p. 58.
ateli e o museu como costume, como o costume ossificante da arte.13
13 Daniel Buren, The Function of the Studio,
in Bronson e Gale, op. cit., p. 61.
De fato, a crtica mais consistente em evidncia no trabalho ps-ateli de Buren e Asher
direcionada prpria prtica artstica (um ponto que pode muito bem no ter passado
despercebido aos demais artistas da 6a Exposio Internacional do Guggenheim, j que
foram eles, e no os administradores ou membros do conselho do museu, que pediram a
remoo do trabalho de Buren em 1971). Como deixam claro seus escritos, a instituciona-
lizao da arte em museus, ou sua mercantilizao em galerias, no pode ser concebida
como cooptao ou usurpao da arte de ateli, cuja forma porttil a predestina a uma
vida de circulao e troca, incorporao mercadolgica e museolgica. Suas interven-
es em site-specific, rigorosamente especficas para o lugar, foram desenvolvidas no s
como um modo de refletir sobre essa e outras condies institucionais, mas tambm de
resistir s vrias formas de apropriao sobre as quais refletem. Por serem transitrios,
esses trabalhos so ainda conscientes da especificidade histrica de qualquer interveno
crtica, cuja eficcia estar sempre limitada a tempo e lugar particulares. Broodthaers,
entretanto, era o mestre supremo em representar a obsolescncia crtica em seus gestos
de cumplicidade melanclica. Apenas trs anos depois de fundar o Muse dArt Moderne,
Dpartement des Aigles em seu ateli de Bruxelas, em 1968, ele pe venda sua fico
museolgica, por motivo de falncia, em um prospecto que servia como papel de
embrulho para o catlogo da Feira de Arte de Colnia cuja edio limitada era vendida
pela Galeria Michael Werner. Finalmente, a declarao mais explcita a respeito do papel
elementar que os artistas mantm na instituio da arte pode ter sido dada por Haacke.
Os artistas, escreveu em 1974, assim como seus apoiadores e inimigos, independente
de qualquer tonalidade ideolgica, so parceiros involuntrios. (...) Participam conjun-
tamente da manuteno e/ou desenvolvimento da maquiagem ideolgica de sua prpria
sociedade. Trabalham nesse enquadramento, marcam-no e so enquadrados.14 14 Hans Haacke, All the Art Thats Fit to Show,
in Bronson e Gale, op. cit., p. 152.

De 1969 em diante, comea a emergir uma concepo de instituio da arte que no

inclui s museu ou mesmo s os sites15 de produo, distribuio e recepo da arte, 15 O termo site ser mantido em ingls, devi-
do a sua relao com as discusses em torno
mas todo o campo da arte como universo social. Nos trabalhos de artistas associados das prticas site-specific, to importantes para
Andrea Fraser. (NT)
crtica institucional, a expresso comea a abarcar todos os sites nos quais a arte
apresentada de museus e galerias a gabinetes corporativos e casas de colecionadores,
e at mesmo espaos pblicos quando neles h arte instalada. Tambm inclui os sites
de produo da arte, atelis, assim como escritrios, e os sites de produo do discurso
artstico: revistas de arte, catlogos, colunas direcionadas arte na imprensa popular,
simpsios, conferncias e aulas. E ainda os sites de produo de produtores da arte e

182 concinnitas ano 9, volume 2, nmero 13, dezembro 2008


16 Martha Rosler, Lookers, Buyers, Dealers,
and Makers: Thoughts on Audience in Brian
Wallis, Marcia Tucker (eds.), Art After Modernism:
Rethinking Representation, Nova York: The New
Museum of Contemporary Art, 1984. (NT)
17 Nesse ponto, h um paralelo entre o traba-
lho de Haacke e a teoria da arte como campo
social desenvolvida por Pierre Bourdieu.
18 Em francs no original. (NT)
19 Daniel Buren, Beware!, Studio Internatio-
nal, maro de 1970, p. 101. Em portugus,
Daniel Buren, Advertncia, in Glria Ferreira,
Cecilia Cotrim (orgs.), Escritos de artistas,
anos 60/70, Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2006,
p. 253. (NT)
20 Alm da edio de 1977, Asher voltou a
apresentar o trabalho nas de 1987, 1997 e
2007, participando assim de todas as verses
da mostra com o mesmo trabalho. (NT)
do discurso artstico: programas de atelis e residncias, programas de histria da arte
e, agora, estudos curatoriais. E finalmente, como Rosler coloca no ttulo de seu ensaio
seminal de 1979, tambm inclui os prprios espectadores, compradores, comerciantes e
realizadores, todos eles.16
Essa concepo de instituio pode ser vista de modo mais claro no trabalho de Haacke,
que chegou crtica institucional por uma guinada, de sistemas ambientais e fsicos nos
anos 60 a sistemas sociais, a comear por suas enquetes com visitantes das galerias, entre
1969 e 1973. Mais do que uma superabrangente lista de substantivos, espaos, lugares,
pessoas e coisas, a instituio na qual se engaja Haacke pode ser mais bem definida
como rede de relaes sociais e econmicas entre esses elementos. Como em seu Conden-
sation Cube, 1963-65, e seu MOMA-Poll, 1970, a galeria e o museu figuram menos como
objetos de crtica, eles prprios, do que como recipientes nos quais as foras e relaes,
altamente abstratas e invisveis, que atravessam um espao particular podem tornar-se
visveis.17
Na passagem de um entendimento da instituio basicamente como lugares, organiza-
es e indivduos especficos a sua concepo como campo social, a questo referente ao
que est dentro e fora torna-se muito mais complexa. Engajar-se nessas fronteiras tem
sido uma preocupao coerente de artistas associados com a crtica institucional. Desde
1969 com um travail in situ18 na Wide White Space, Anturpia, Buren realizou vrios
trabalhos que ligavam interior e exterior, sites artsticos e no artsticos, revelando como
a percepo do mesmo material, do mesmo signo, pode variar radicalmente dependendo
de onde seja visto.
Entretanto, pode ter sido Asher quem realizou com mais preciso a precoce compreenso
de Buren de que mesmo um conceito, a partir do momento em que enunciado e, sobre-
tudo, quando exposto como arte (...) torna-se um objeto-ideal, que nos leva novamente
arte.19 Com sua Installation Mnster (Caravan), Asher demonstrava que a instituciona-
lizao da arte como arte depende no de sua localizao dentro de limites fsicos de um
enquadramento institucional, mas de enquadres conceituais e perceptivos. Apresentado
pela primeira vez na edio de 1977 do Skulptur Projekte em Mnster,20 Alemanha, o tra-
balho consistia de um trailer alugado estacionado em diferentes partes da cidade durante
o perodo da exposio, mudando de local a cada semana. No museu que servia de ponto
de referncia para a mostra, os visitantes podiam encontrar informaes sobre o lugar
em que o trailer poderia ser visto, in situ, naquela semana. No prprio site, entretanto,
no havia nada que indicasse que o trailer era arte ou que tivesse qualquer relao com a
exposio. Para um transeunte ocasional, no era nada alm de um trailer.
Asher levou Duchamp um passo mais adiante. Arte no arte porque est assinada por
um artista ou porque exibida em um museu ou qualquer outro site institucional. Arte
arte quando existe para discursos e prticas que a reconhecem como arte, seja como
Da crtica s instituies a uma instituio da crtica Andrea Fraser 183
objeto, gesto, representao ou apenas idia. A instituio da arte no algo externo a
qualquer trabalho de arte, mas a condio irredutvel de sua existncia como arte. No
importa quo pblica seja sua localizao, quo imaterial ou transitrio, relacional, coti-
diano ou mesmo invisvel, o que enunciado e percebido como arte sempre j institu-
cionalizado, simplesmente porque existe dentro da percepo dos participantes do campo
da arte como arte; uma percepo no necessariamente esttica, mas fundamentalmente
social em sua determinao.

O que Asher demonstrava ento que a instituio da arte no s institucionalizada

em organizaes como museus e objetos de arte presos ao objeto. Tambm internali-
zada e incorporada nas pessoas. internalizada em competncias, modelos conceituais
e modos de percepo que nos permitem produzir, escrever sobre e entender a arte ou
simplesmente reconhecer arte como arte, seja no papel de artistas, crticos, curadores,
historiadores da arte, galeristas, colecionadores ou visitantes de museus. E, sobretudo,
tal internalizao existe em nossos interesses, aspiraes e critrios de qualidade que
orientam nossas aes e definem nosso senso de valor. Essas competncias e disposies
determinam nossa prpria institucionalizao como membros do campo da arte. Elas
formam o que Pierre Bourdieu chamava de habitus: o social incorporado, se o social
torna-se corpo, a instituio torna-se mente.

H, obviamente, um fora da instituio, mas esse no tem caractersticas fixas, essen-

ciais. apenas o que, num dado momento, no existe como objeto de discursos e prticas
artsticas. Mas assim como a arte no pode existir fora do campo da arte, tampouco ns
podemos existir fora do campo da arte, ao menos no como artistas, crticos, curadores,
etc. E o que fazemos fora do campo, enquanto permanea fora, pode no ter efeito algum
dentro dele. Logo, se no h fora para ns, no porque a instituio perfeitamente
fechada ou porque existe como aparato em uma sociedade totalmente administrada
nem sequer porque se tornou algo que tudo abarca, tanto por seu tamanho como por seu
campo de investigao mas porque a instituio est dentro de ns, e no podemos
estar fora de ns mesmos.

A crtica institucional foi institucionalizada? A crtica institucional sempre foi institucio-

nalizada. S poderia ter surgido de dentro e, como toda arte, s pode funcionar dentro da
instituio arte. A insistncia da crtica institucional sobre a inescapvel determinao
institucional pode ser, de fato, o que a distingue de modo mais preciso de outros legados
da vanguarda histrica. Pode ser distinta em relao a outros legados por reconhecer o
fracasso dos movimentos vanguardistas e as conseqncias desse fracasso; isto , reco-
nhece no a destruio da instituio da arte, mas sua exploso para alm das fronteiras
tradicionais de objetos especificamente artsticos e critrios estticos. A institucionali-
zao da negao duchampiana da competncia artstica com o readymade transformou
essa negao em uma afirmao suprema da onipotncia do olhar artstico e seu poder
ilimitado de incorporao. Isso abriu caminho para a conceitualizao artstica e mer-

184 concinnitas ano 9, volume 2, nmero 13, dezembro 2008


21 Brger, Theory of the Avant-Garde, op. cit.,
p. 52-53.
cantilizao de tudo. Como Brger escrevia j em 1974, se um artista hoje assina
uma chamin e a exibe, esse artista certamente no denuncia o mercado da arte, mas
adapta-se a ele. Tal adaptao no erradica a idia de uma criatividade individual, mas a
reafirma, e a razo disto o fracasso da vanguarda.21
So os artistas assim como os museus e o mercado que, em seus esforos de fugir
da instituio da arte, geraram essa expanso. Em cada tentativa de fuga dos limites da
determinao institucional, a fim de abraar um fora, de redefinir a arte ou reintegr-la
no cotidiano, para alcanar pessoas comuns e trabalhar no mundo real, expandimos
nossa moldura e trazemos mais do mundo para dentro desse enquadramento. Mas dele
nunca escapamos.
Obviamente, esse enquadramento tambm foi transformado no decorrer do processo. A
questo como? As discusses sobre essa transformao tm a tendncia a girar em
torno de oposies como dentro e fora, pblico e privado, elitismo e populismo. Quando,
porm, esses argumentos so usados para atribuir valor poltico a condies especficas,
fracassam freqentemente ao deixar de levar em considerao a subjacente distribuio
do poder que reproduzida mesmo quando variam as condies, e terminam, portanto,
por servir de legitimao a essa reproduo. Para dar um exemplo bvio, o enorme cres-
cimento da audincia em museus, celebrada sob a bandeira do populismo, veio de mos
dadas com um contnuo aumento no preo das entradas, excluindo cada vez mais os
visitantes de baixa renda, e criando novas formas de participao da elite com o aumento
de diferenas hierrquicas nos modos de associao, visita, e convite para aberturas, cuja
exclusividade amplamente anunciada em revistas de moda e pginas de colunas sociais.
Longe de se tornarem menos elitista, museus sempre-mais-populares se transformaram
em veculos de um massificador marketing de gostos e prticas da elite que, embora
talvez menos elitistas em relao s competncias estticas que demandam, o so cada
vez mais em termos econmicos como no aumento dos preos. Tudo isso tambm amplia
a demanda de produtos e servios de profissionais da arte.
O fato de estarmos presos a um campo, entretanto, no significa que no produzimos
efeito sobre ele ou que no somos afetados pelo que ocorre alm de suas fronteiras. Uma
vez mais, Haacke pode ter sido o primeiro a entender e representar, em toda sua ampli-
tude, o jogo entre o que est dentro e fora do campo da arte. Enquanto Asher e Buren
examinavam como um objeto ou signo transformado quando atravessa fronteiras fsicas
e conceituais, Haacke involucrava a instituio como uma rede de relaes sociais e
econmicas, tornando visveis as cumplicidades entre as aparentemente opostas esferas
da arte, do Estado e empresariais. Pode ter sido Haacke quem, mais do que qualquer
outro, aludiu s caracterizaes da crtica institucional como um desafio herico, que
destemidamente diz a verdade ao poder e com razo, j que seu trabalho tem sido su-
jeito a vandalismo, censura, e enfrentamentos parlamentares. Contudo, qualquer um que
tenha familiaridade com seu trabalho deve reconhecer que, longe de tentar desmantelar
Da crtica s instituies a uma instituio da crtica Andrea Fraser 185
o museu, o projeto de Haacke uma tentativa de defender a instituio da arte da ins-
trumentalizao por parte de interesses polticos e econmicos.

Que o mundo da arte, agora uma indstria global multibilionria, no seja parte do mun-
do real uma das fices mais absurdas do discurso artstico. O boom do mercado atual,22 22 As condies econmicas a que se remete
a autora so relativas a 2005, ano de publica-
s para mencionar o exemplo mais evidente, produto direto das polticas econmicas o do texto. (NT)
neoliberais. Em primeiro lugar, faz parte do boom do mercado de consumo de bens de
luxo que acompanha os crescentes disparates de renda e concentrao de riqueza os
beneficirios da reduo de impostos de Bush so nossos patrocinadores e, em segun-
do, pertence mesma fora econmica que criou a bolha imobiliria global: falta de
confiana no mercado de aes decorrente da queda de preos e escndalos financeiros
corporativos, falta de confiana no mercado de bnus derivado da alta da dvida interna
[americana], queda da taxa de juros, e corte regressivo de impostos. E o mercado de arte
no o nico site do mundo da arte em que se encontram reproduzidos os crescentes dis-
parates econmicos de nossa sociedade. Eles tambm podem ser reconhecidos naquilo que
(agora s no nome) se proclama organizaes sem fins lucrativos como universidades
cujos programas de ps-graduao em belas artes se sustentam base de mo-de-obra
barata contratada temporariamente e museus, cujas polticas anti-sindicato tm pro-
duzido compensaes proporcionalmente dspares, entre os mais bem pagos e os piores
salrios, chegando a ultrapassar 40:1.

Representaes do mundo da arte como algo totalmente distinto do mundo real, as-
sim como representaes da instituio como discretas e apartadas de ns, servem a
funes especficas no discurso artstico. Elas mantm uma distncia imaginria entre os
interesses sociais e econmicos, nos quais investimos atravs de nossas atividades, e eu-
fmicos interesses (ou desinteresses) artsticos, intelectuais e at mesmo polticos que
provm essas atividades com contedo e justificam sua existncia. E com essas represen-
taes, ns tambm reproduzimos as mitologias de liberdade voluntarista e onipotncia
criativa que tm feito da arte e de artistas emblemas to atrativos ao empreendimento
neoliberal e ao otimismo da sociedade-da-propriedade.23 Que tal otimismo tenha encon- 23 A expresso ownership society faz parte de
um slogan propagado pelo presidente america-
trado sua perfeita expresso artstica em prticas neoFluxus, como a esttica relacional, no George W. Bush na defesa de valores como
responsabilidade pessoal, liberdade econ-
que se encontram agora em voga contnua, demonstra at que ponto o que Brger cha-
mica e direito propriedade, em detrimento
mava de meta da vanguarda de integrar arte na vida prtica se tornou forma altamente daqueles que favoreceriam o direito assis-
tncia social e sade pblica gratuita. (NT)
ideolgica de escapismo. Mas isso no diz respeito apenas ideologia. No somos meros
smbolos da recompensa do regime vigente: nesse mercado da arte, somos materialmente
seus beneficirios diretos.

Toda vez que mencionamos a instituio como algo distinto de ns, executamos
nosso papel na criao e perpetuao de suas condies. Evitamos as aes contra ou a
responsabilidade pelas cumplicidades, compromissos e censuras acima de tudo autocen-
suras cotidianos que so direcionados por nossos prprios interesses no campo e pelos
benefcios que dele derivam. No uma questo de dentro e fora ou de nmero e escala

186 concinnitas ano 9, volume 2, nmero 13, dezembro 2008


24 Brger, Theory of the Avant-Garde, op. cit.,
p. 54.
dos vrios sites organizados para a produo, apresentao e distribuio da arte. No
uma questo de ser contra a instituio: Ns somos a instituio. uma questo de que
tipo de instituio somos, que tipo de valores institucionalizamos, que formas de prticas
remuneramos, e a que tipos de recompensas aspiramos. Por ser a instituio da arte inter-
nalizada, incorporada, e representada por indivduos, estas so as questes que a crtica
institucional demanda que perguntemos, sobretudo, a ns mesmos.
Finalmente, o autoquestionamento mais do que uma questo de temtica, tipo a
instituio, no importa quo amplamente concebida que define a crtica institucional
como prtica. Se, como sugere Brger, o autocriticismo da vanguarda histrica visava
abolio da arte autnoma e sua integrao na vida prtica, ele fracassou tanto nas
metas quanto nas estratgias.24 Entretanto, a prpria institucionalizao que marcou
esse fracasso se tornou a condio da crtica institucional. Ao reconhecer esse fracasso e
suas conseqncias, a crtica institucional deixou de lado os esforos, cada vez mais mal-
intencionados, das neovanguardas em desmantelar ou escapar da instituio da arte e
tomou como meta, ao contrrio, a defesa da prpria instituio que a institucionalizao
do autocriticismo da vanguarda tinha propiciado: uma instituio da crtica. E pode ser
essa mesma institucionalizao que permite crtica institucional julgar a instituio da
arte contra as alegaes crticas de seus discursos legitimantes, contra sua autorepresen-
tao como site de resistncia e contestao, e contra suas mitologias de radicalidade e
revoluo simblica.
Andrea Fraser artista de Nova York dedicada performance, arte contextual e cr-
tica institucional. Desde meados dos anos 80 vem trabalhando em performances, vdeos,
instalaes e publicaes, tanto em galerias como em museus, como o MOMA de Nova York
(1986). Entre 1986 e 1989 fez parte do grupo de performance V-Girls. / afraser@ucla.edu
Da crtica s instituies a uma instituio da crtica Andrea Fraser 187