L

e-ISSN 2358-4793

S
POESIA, PAISAGEMREVISTA
E SENSAO
DE- Michel Collot

ETRA

POESIA, PAISAGEM E SENSAO*

POETRY, LANDSCAPE AND SENSATION
Michel Collot**

RESUMO

O presente artigo reflete teoricamente acerca da paisagem, questo que se tornou um considervel
desafio no campo das cincias humanas e das prticas sociais contemporneas, bem como para a
arte e para a poesia modernas. Trata-se de uma noo que se situa, histrica e estruturalmente,
entre um pensamento simblico do Lugar, que dominou a Antiguidade clssica e a Idade Mdia,
e um conhecimento cientfico do espao que se desenvolve at aos Tempos modernos. A partir do
Romantismo, notadamente a poesia lrica transformou a paisagem em um lugar de expresso da
sensibilidade. Em contrapartida, a arte e a literatura no sculo XX tenderam a se desviar da repre-
sentao do mundo exterior para explorar os recursos prprios a seus meios de expresso. Como
tal, a paisagem parece ter perdido o seu lugar na cena esttica, o que no exato, uma vez que
continua a inspirar muitos artistas e escritores. Controversa por natureza, a ideia de paisagem abre-
-se a inmeras indagaes, tais como os conceitos de sensao e percepo, colhidos em Paul
Valry, os quais so trazidos a esse texto, como uma proposta de fruio da poesia entendida como
um lugar de reativao das sensaes e dos afetos.

Palavras-chave: Paisagem, Sensao, Percepo, Poesia, Arte.

ABSTRACT

Thispaper ponders theoretically over landscape, a question that turned out to be a considerable
challenge in the field of contemporary human sciences and social practices, as well as for modern
art and poetry. This is a notion that places itself, historically and structurally, between a symbolic
thought on Place, which dominated classical Antiquity and Middle Age, and a scientific knowledge
of space that develops till modern times. From Romanticism on, especially lyric poetry has trans-

* Traduzido por Fernanda Coutinho, professora de Teoria da Literatura e Literatura Comparada do Curso de Letras da Univer-
sidade Federal do Cear. Doutora em Teoria da Literatura (UFPE, 2004), ps-doutora em Literatura Comparada UFMG/
Universit de la Sorbonne Paris IV, 2010.
**Professor da Universidade Sorbonne-Nouvelle Paris 3, tem por domnio de estudo as relaes entre Filosofia, Artes e
Literatura, refletindo a propsito da questo da paisagem com relao aos desafios da modernidade. Trata-se, portanto, de um
trabalho de natureza transcultural, no qual as paisagens literrias ocupam um lugar destacado. Publicou, entre outros: Le temps
de la marche: Sainte-Victoire, La Sainte-Baume et les Alpilles (2013), Paysages europennes et mondialisation, juntamente com
Aline Berg e Jean Mottet (2012), La pense-paysage (2011), Paysage et Pesie (2005) e Les Enjeux du Paysage (2000).

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formed landscape in a place of expression of sensibility. As a counterpart, art and literature in the
XXth century tended to deviate from the outside world to explore their own resources and means
of expression. Thus, landscape seems to have lost its place in the esthetic scene, which is not true,
since it keeps on inspiring lots of artists and writers. Controversial by nature, the idea of landscape
arises a series of questions, like the concepts of sensation and perception.

Keywords: Landscape, Sensation, Perception, Poetry, Art.

Para o poeta e para o artista, tudo comea por uma sensao, por uma emoo: esse enun-
ciado de Francis Ponge (1965, p. 246) aproxima, atravs do tempo e do espao, aquele das antigas
artes poticas chinesas, que colocavam na origem do poema a emoo experimentada sob a in-
fluncia do mundo (JULLIEN, 2003, p. 62). Esse lao original entre a poesia e a experincia
sensvel foi distendido e at mesmo rompido na Frana, a partir dos anos 1960 e 1970, por uma
teoria formalista e por uma prtica calcada sobre o literrio. Alegro-me por ver esse liame cada
vez mais reconhecido em diversos outros lugares da pesquisa e da criao contemporneas.1
Porque, de minha parte, tenho-o encontrado muito presente nas obras mais influentes de
nosso tempo e na minha prpria experincia potica. Tentei esclarec-lo a partir da Fenomenologia,
que postula que h um sentido dos sentidos, e, notadamente luz da noo de horizonte, que per-
mite compreender a articulao entre percepo e expresso, e ainda da noo de emoo, consi-
derada como abertura ao mundo.2 Nos ltimos anos, interessei-me pela questo da paisagem, que
se tornou um considervel desafio no campo das cincias humanas e das prticas sociais contem-
porneas, mas, tambm, parece-me, para a arte a para a poesia modernas.
A paisagem se situa, histrica e estruturalmente, entre um pensamento simblico do Lugar,
que dominou a Antiguidade clssica e a Idade Mdia, e um conhecimento cientfico do espao que
se desenvolve nos Tempos modernos. O lugar pode-se definir por uma forte delimitao topogrfica
e cultural; ele circunscreve o territrio de uma comunidade, que partilha o mesmo cdigo de va-
lores, de crenas e de significaes: um microcosmo que entra em relao vertical com um mundo
superior do qual ele , em tamanho menor, a imagem imperfeita. A paisagem est mais ligada ao
ponto de vista de um indivduo, indivduo a quem o horizonte, ao mesmo tempo, limita e abre para
o invisvel. Ela confere ao mundo um sentido que no mais subordinado a uma crena religiosa
coletiva, mas, sim, o produto de uma experincia individual, sensorial e suscetvel de uma elabo-
rao esttica singular. O conhecimento cientfico rompe ao mesmo tempo com o pensamento
simblico e com a experincia sensvel, para objetivar o espao sob a forma de uma extenso
homognea, isotrpica e matematizvel. Se o conhecimento cientfico permite ao homem moderno
tornar-se mestre e possuidor da Natureza, ele distende o vnculo sensorial, simblico e afetivo
que o unia a ela, e que encontra, desde ento, refgio na experincia e na arte da paisagem.
A paisagem tornou-se realidade na Europa, a partir do Romantismo, um gnero pictrico
maior e um tema literrio privilegiado. A poesia lrica, particularmente, fez do Romantismo o lugar
de expresso da sensibilidade, quer dizer, ao mesmo tempo das sensaes e dos sentimentos de
um sujeito que se descobre abrindo-se ao mundo. Em reao ao Romantismo e ao lirismo, certa
modernidade artstica e literria tomou distncia com relao a essa aproximao sensvel do

Ver, por exemplo, a obra de Nicolas Castin, Sens et sensible en posie moderne et contemporaine. Paris: PUF, 1998.
1

Ver, por exemplo, a obra de Nicolas Castin, Sens et sensible en posie moderne et contemporaine. Paris: PUF, 1998.
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mundo. A arte e a literatura no sculo XX tenderam a se desviar da representao do mundo exte-

rior, para explorar e tirar proveito dos recursos prprios a seus meios de expresso; a obra tornou-se
um microcosmo autnomo, que tem suas prprias leis, e que toma o lugar do mundo. Testemunhos
exemplares dessa tendncia dominante so o desenvolvimento da abstrao em pintura e o do
formalismo em literatura.
Com essa virada decisiva da arte moderna, a paisagem parece efetivamente ter sido perdida
de vista: ela foi s vezes abertamente rejeitada e denunciada pelas vanguardas, por ser muito ligada
tradio da figurao e a uma concepo mimtica da arte. Mas essa crise da paisagem no
equivale ao seu desaparecimento puro e simples. Ela corresponde a um questionamento dos cdigos
tradicionais de sua representao clssica, a comear pela perspectiva, mais que ao questionamento
dela prpria, que continua a inspirar muitos artistas e escritores. Pode-se mesmo perguntar se, li-
berta das convenes que a obrigavam a fugir dos excessos, a paisagem no revela, atravs dessa
crise, virtualidades que no haviam ainda sido exploradas e que a arte e a literatura modernas
podero explorar livremente.
Nossa tradio liga a paisagem ordem da representao; tratar-se-ia de uma realidade
exterior, oferecida totalmente ao olhar, que a arte e a literatura teriam por misso reproduzir to
fielmente quanto possvel, pelos meios da figurao ou da descrio. Se se tratasse exatamente
disso, e somente disso, no haveria admirao pelo fato de ela ter desaparecido da pintura e da
literatura modernas, pois, para dizer a verdade, semelhante coisa no existe em nenhum lugar, nem
no mundo da vida nem no da arte.
Desde as primeiras definies da palavra nas lnguas europeias, por volta da metade do
sculo XVI, fica evidente que a paisagem no o pas real, mas o pas tal como posto em forma
pelo artista, ou pelo ponto de vista de um sujeito. assim uma realidade to interior quanto exterior,
to subjetiva quanto objetiva, que se presta tanto a entrever quanto a perceber; no um dado
objetivo, imutvel que basta ser reproduzido.3 um fenmeno que muda, segundo o ponto de vista
que se adota, e que cada sujeito reinterpreta em funo no somente do que ele v, mas do que ele
sente, experimenta e imagina. Salvo numa esttica realista ou naturalista, e ainda seria necessrio
distinguir a teoria de prticas frequentemente bem diferentes, no se trata, jamais, em arte como
em literatura, de reproduzir ou de descrever a paisagem, mas de produzi-la e de redescrev-la.
Compreende-se, assim, que a paisagem possa estar presente numa obra sem ser a represen-
tada no sentido habitual do termo. Libertando-se dos constrangimentos e das iluses de uma mimese
pretensamente objetiva, a arte moderna liberou a expresso dos componentes subjetivos da pai-
sagem, das sensaes e dos sentimentos que a ela esto ligados. Na arte e na poesia moderna a
paisagem aparece frequentemente desfigurada, porque no se submete mais aos cnones da fi-
gurao; contudo para ser refigurada, segundo o ponto de vista de um sujeito criador, e/ou con-
figurada, segundo uma organizao que no tem mais nada de realista, que se revela mais
abertamente lrica ou esttica: penso por exemplo nas paisagens de Nicolas de Stal, que no retm,
dos lugares que o inspiraram, seno uma estrutura geral, alguns traos livremente recompostos e
dispostos segundo um ritmo expressivo.
Parece-me que nessa desfigurao da paisagem, que preludia sua refigurao e sua transfi-
gurao, o recurso sensao desempenha um papel decisivo. As paisagens da Siclia ganham
assim vida, sob o pincel de Stal, com uma prodigiosa intensidade sensorial e afetiva, pelo dina-
mismo do trao, pela espessura da matria trabalhada a faca ou pelo vigor do colorido, to pouco

Para as artes de pintura chinesa, a paisagem o inobjectivvel por excelncia, segundo Franois Jullien, In: La Grande
3

image na pas de forme. Paris: Seuil, 2003, p. 185.

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realista quanto possvel, o que faz com que, por exemplo, se choquem e se exaltem mutuamente
um cu verde, uma terra laranja e violeta, e um mar negro.

SENSAO VERSUS PERCEPO

Para compreender esse papel da sensao na desfigurao moderna da paisagem, convm

ater-se um instante sobre o que a distingue da percepo. A Fenomenologia demonstrou bem que
a percepo, principalmente a visual, no era jamais a recepo puramente passiva dos dados
sensoriais, mas sua interpretao e sua organizao em uma estrutura que lhe d forma e sentido,
e que pe em jogo notadamente a relao entre a figura e o fundo, entre a coisa e seu horizonte.
Ora, acontece de fazermos do mundo uma outra experincia, menos estruturada e mais intensa,
que chamamos de sensao. O termo designa de certa forma uma apreenso do sensvel, anterior
no somente reflexo e concepo, mas prpria percepo.
O mundo a no se manifesta, segundo uma representao organizada e articulada pela
perspectiva, que o coloca distncia e pe em relao seus componentes uns com os outros, mas
como uma espcie de presena no articulada, no seio da qual as coisas no se distinguem niti-
damente umas das outras, nem o sujeito do objeto, mas participam de uma mesma relao
compacta (DU BOUCHET, 1983). Nesse estado se confundem o interior e o exterior, o que
sentido e o que experimentado; longe de apreender o que se oferece a nossos olhos, ns que
somos apreendidos.
Ns o experimentamos mais comumente por intermdio de outros canais do que pela
vista, que o mais intelectualizado de nossos sentidos; sabe-se a que ponto os odores, os sabores
ou as sensaes tcteis podem solicitar a memria afetiva e (res)suscitar um universo indisso-
ciavelmente interior e exterior. Nossa tradio ocidental confere vista um privilgio excessivo
e quase exclusivo na abordagem da paisagem. Ora, a paisagem no saberia se reduzir a um
puro espetculo. Ela se oferece igualmente aos outros sentidos, e diz respeito ao sujeito, por
inteiro, corpo e alma. Ela no se d somente a ver, mas a ser sentida e vivenciada. A distncia
se mede, nesse caso, pela audio e pelo olfato, segundo a intensidade dos rudos, conforme a
circulao dos fluxos areos e dos eflvios; e a proximidade nesse caso experimentada pela
carcia de um contorno, pelo aveludado de uma luz, pelo sabor de um colorido. Todas essas
sensaes se comunicam entre elas por sinestesia e suscitam emoes, estimulam sentimentos
e despertam lembranas.

VAMOS PRAIA
Para nos convencer disso, proponho fazermos um passeio praia. O essencial do que se
vivencia por meio disso desconhecido para a ordem do visvel, e mesmo da imagem. Da a difi-
culdade que se encontra quando se procura fotograf-la; e a decepo que proporcionam os plidos
clichs que a ela se relacionam e onde sempre faltar o essencial, que mais de ordem ttil. Ttil
e no ptico. Tudo questo de tato e de contato. Despido, o corpo torna-se uma palma erguida
que apalpa o ar, a gua e o solo, tateia ao encontro de uma outra pele; a carne do mundo ou o corpo
desejado. Mergulhado de novo no mar como em seu meio pr-natal, a epiderme se dilata e se
expande como uma planta ressequida ao contato com a gua reencontrada. O nadador volta por
um instante a ser peixe; ele leva uma vida anfbia sobre as fronteiras terrqueas.
A praia um meio no qual imergimos e com relao ao qual, no possvel, nem desejvel,
fazer um recuo necessrio constituio de uma verdadeira paisagem, no sentido clssico do termo.

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Quando se tenta isso, acontece frequentemente encontr-la desesperadamente plana: trs faixas
superpostas, segundo os trs nveis da areia, do mar e do cu. Quando o sol est no znite, na maior
fora da luz e do calor, nenhuma perspectiva, mesmo atmosfrica, escalona esses trs espaos do
mais prximo ao mais longnquo. O prprio horizonte no sugere nem distncia nem profundidade;
a plenitude to total que ela me encerra numa esfera que se basta a si mesma. Uma orla, uma
margem toma de repente o lugar do universo; faixa movimentada onde circulam os fluxos de
energia imperceptveis que o corpo, entretanto, vivencia intimamente.
, sem dvida, junto a uma filosofia da intensidade, como a de Gilles Deleuze,4 que se devem
procurar as chaves desse paraso da sensao, mais do que junto a uma Fenomenologia clssica.
Como delimitar esse fenmeno que escapa no somente concepo mas percepo ela mesma?
Seno, talvez, pela expresso artstica ou potica.
nesse momento da experincia da paisagem, anterior constituio de um sentido e
distino entre o sujeito e o objeto, que Maldiney, seguindo Erwin Straus,5 situa o ponto de arti-
culao entre aisthsis e esttica.
A arte se esforaria para dar conta de uma dimenso originria de nossa relao com o
mundo, que no da ordem da percepo, mas da sensao. E, ao explorar sempre mais radical-
mente essa origem, a arte e a poesia modernas teriam provado a necessidade de desfigurar a pai-
sagem para exprimir aquilo que, na experincia primeira que tivemos, escapa s convenes da
figurao e da percepo. Os testemunhos no deixam de endossar essa hiptese. Eu me limitarei
a lembrar o de Czanne, que inaugura o advento de uma nova esttica da paisagem, fundada sobre
o caos irisado, das sensaes, cuja tela o receptculo encantado e que pe fim organizao
excessivamente harmnica do espao pelo desgnio/desenho do artista: As terras vermelhas brotam
de um abismo. Eu vejo. Por manchas. O mundo do desenho aniquila-se como numa catstrofe.
Um cataclismo o arrastou (GASQUET, 1921, p. 136).
Para exprimir a intensidade das sensaes que suscita tal experincia abissal da paisagem,
a pintura teve de se libertar das convenes que a reduziam a um espetculo. O impressionismo
comeou a dissipar os contornos e a dissolver as formas para emancipar e disseminar os corpsculos
da sensao. Mas o pontilhismo no jogou at o fim o jogo dessa disperso; ele reorganiza o mais
frequentemente seus tomos de cor e de luz, segundo as leis de uma ptica muito clssica, subs-
tituindo por vezes o cromatismo por uma paleta deformada. Os fauvistas souberam aproximar-se
disso, especialmente Matisse, que dizia: a sensao que vem primeiro.
Mas, paradoxalmente, descobrindo ou atravessando a abstrao que Kandinsky ou
Mondrian, em primeiro lugar, Nicolas de Stal ou Olivier Debr, mais tarde, chegaro a inscrever
sobre a tela a presena do que, no seio da paisagem, escapa a toda representao. E novos suportes
e mdias permitem hoje aos artistas, decompondo a imagem, e libertando seus elementos consti-
tutivos do constrangimento da figurao, recompor uma expresso indita da paisagem, com a
ajuda de manchas de cores, de jogos de luzes, de ondas ou de pixels.
Mas se o artista plstico dispe de um material por si s sensvel para exprimir a matria-
-emoo da sensao, como pode o poeta exprimir, ele que tem por nica matria uma linguagem
habituada a veicular noes mais ou menos abstratas: a palavra co no late. Como fazer chegar
palavra uma experincia essencialmente muda?

Ver notadamente Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris: La Diffrence, 1981.

4

Ver MALDINEY, Henri. Regard Parole Espace. Lausanne: Lge dHomme, 1973; e STRAUS, Erwin. Du Sens des sens. Grenoble:
5

J. Million, 1990.

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VALRY E A SENSAO

Valry daqueles que tm tido a conscincia mais aguda da solidariedade entre as conven-
es da linguagem e as leis da percepo, que obliteram a nossos olhos e em nossos discursos toda
uma parte da experincia sensvel:

A viso ordinria da qual a linguagem ao mesmo tempo expresso e guia

uma excluso, o resultado mais de omisses que de aquisies.
A percepo suprime mais do que aporta, pois ela uma combinao do que
recebido pelos sentidos com outros elementos e essa combinao escolhida
(VALRY, 1973-1974, p. 1034).

O que o cdigo perceptivo e lingustico habitual censura, selecionando e organizando o

sensvel, a intensidade da sensao, essa fora que frustra as formas e desafia toda definio e
nomeao:

Se a sensao intensa, a percepo retardada o elemento energia se so-

brepe. [...]
No se v uma rvore, e sim manchas (VALRY, 1973-1974, p. 1176).

Entretanto, precisamente nesse resto de operao perceptiva que reside para o artista e
para o poeta a matria primeira de toda criao plstica ou verbal; eles procuram um e outro per-
ceber novamente as coisas abolidas e retomar o primitivo caos, a totalidade da sensibilidade, as
sensaes subjetivas (VALRY, 1973-1974, p. 998). Deve-se mergulhar de novo no primitivo
caos das sensaes para recriar um mundo que seja no o cosmo fixo de nossas representaes e
formulaes habituais, mas um caosmo vivo e vibrante.
Isso supe paradoxalmente uma ascese e todo um trabalho; pois o imediato da sensao
escondido sob as mediaes perceptveis e lingusticas que necessrio desconstruir, para ter uma
chance de reconstruir: preciso ser artistas para retomar os passos da percepo, rumo impresso-
-sem-significao (VALRY, 1973-1974, p. 1026).
preciso ser poeta para transmitir pelas palavras o que escapa a toda significao clara e
distinta: a poesia , segundo Valry, a tentativa de representar, ou de restituir, pelos meios da
linguagem articulada, essas coisas ou essa coisa, que tentam obscuramente exprimir os gritos, as
lgrimas, os carinhos, os beijos, os suspiros, etc., e que parecem querer exprimir os objetos
(VALRY, 1973-1974, p. 1026).
A resposta ao desafio da sensao muda consiste para o poeta em reativar toda essa parte da
linguagem que se apaga na comunicao ordinria em proveito da significao: o som, o
ritmo, so as aproximaes fsicas das palavras, suas influncias mtuas que dominam, em detri-
mento de sua propriedade de se consumar em um sentido definido e certo6 (VALRY, 1960, p.
1510). mobilizando todas as qualidades sensveis da palavra, que passam ordinariamente
despercebidas, que o poeta pode inscrever a um equivalente da sensao e dos afetos que lhe esto
ligados. Ao criar entre as palavras as aliteraes de impresses, as res-sonncias significativas,
ele tem a inteno de dar corpo ao poema, e um sentido inseparvel de seu teor sensvel:

Commentaire de Charmes, In: OEuvres completes. Paris: Gallimard, 1960, tome I, p. 1510. Bibliothque de la Pliade.
6

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A Poesia toda pag: ela exige imperativamente que no haja alma sem corpo
nada de sentido, nada de ideia que no seja o ato de alguma figura significativa,
construda de timbres, de duraes e de intensidades (VALRY, 1960, p. 656).

Pode-se considerar que a prtica de Valry nem sempre esteva altura de suas ambies e
de suas intenes. Muito preocupado em submeter uma sensibilidade que ele julgava excessiva ao
controle da conscincia e da inteligncia mais lcida, ele a conteve em um quadro formal que a
impedia de desabrochar em poesia. Para ir mais longe no sentido da sensao, seria necessrio se
libertar pelo menos das articulaes do verso e da frase que Valry respeita em geral escrupulosa-
mente; melhor do que em suas coletneas de poemas, ele se aproxima disso nas notas fragmentrias
ou nos pequenos poemas ditos abstratos, mas de fato muito concretos registrados em seus Cahiers.7
Para permitir linguagem tomar sob sua responsabilidade a intensidade da sensao, dever-
-se-ia aliviar as palavras dos arreios da sintaxe e dissemin-las sobre a pgina, como tm feito,
com consequncias diversas, as vanguardas poticas do sculo XX. Com o risco, todavia, de
comprometer a legibilidade do poema e ento tornar incomunicvel a experincia, que se trataria
de fazer chegar at palavra e que, a partir de ento, permanece desesperadamente muda. Uma
total emancipao dos significantes, como aqueles que tm reivindicado a poesia sonora ou o le-
trismo, por exemplo, rompe o lao indissolvel entre as qualidades grficas ou fnicas da linguagem
e a significao, que a essncia mesma da poesia a qual somente pode introduzir a um equivalente
da experincia sensvel.
Para ter acesso palavra, sem dvida inevitvel que esta tome conscincia dela mesma
passando do estatuto de experincia (Erlebnis) ao de vivncia (Erfahrung). Essa pelo menos a
convico que extra de minhas leituras e de minha prpria prtica de escritura: a poesia supe a
reativao das sensaes e dos afetos que perseguem a chora smiotique; mas ela deve, para formul-
-los e comunic-los, transcrev-los em um cdigo simblico do qual ela pode atenuar, mas no
ignorar as regras.

CAOSMOS

O germe do poema reside frequentemente para mim em uma sensao ou uma emoo cuja
intensidade me paralisa, e me corta a palavra. Interna ou externa, e mais frequentemente uma coisa
e outra, ela me confronta com o duplo enigma da presena do mundo e da minha presena nele.
No espanto de estar a, desdobra-se um espao ao mesmo tempo csmico e cenestsico: aquele de
meu corpo unido carne do mundo, em uma espcie de empatia (Einfhlung), onde o interior e o
exterior so indissociveis. Somente depois, e s vezes ao termo de um longo perodo de esque-
cimento, na relembrana ou na ressurgncia da memria involuntria, que posso empreender a
explorao desse espao que escapa ao olhar e palavra.
Para isso, convm que eu mergulhe s cegas na noite do corpo e na espessura da lngua
para reaprender a falar. Muito frequentemente as primeiras palavras se impem a mim com a
mesma fora da sensao que elas tentam exprimir e da qual parecem inseparveis, como tantos
pequenos pedaos de matria-emoo. Elas me do a nota fundamental, onde ressoa a tonalidade
afetiva que colore ao mesmo tempo a emoo, o mundo e as palavras. Mas para dar-lhe a ouvir
e compreender, devo tentar desdobrar as harmnicas e os horizontes. interrogando sua resso-

E aos quais fazem justia a edio recente destes poemas, cuidadosamente tratada por Michel Jarrety, sob o ttulo le Posie
7

perdue na coleo Posie Gallimard.

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nncia musical, afetiva e significativa ao mesmo tempo que tento decifrar a obscura mensagem
da qual so portadoras.
assim por exemplo que uma palavra-valise, que me atingiu na leitura do Finnegans
wake de Joyce, retornou a mim bruscamente numa circunstncia imprevista: acreditei ouvi-la um
dia, murmurada em meio ao barulho das ondas, que quebram ao p das runas de Cartago. E sua
repercusso no espao do mundo da linguagem e de minha existncia foi tal que engendrou no
somente um poema, mas todo um livro na sequncia. No poema, tentei desdobrar algumas das
sensaes e emoes que essa palavra e essa paisagem despertavam em mim:

Caosmos: o rumor sbito e surdo do saibro ao longo do rio, a evidncia de um

jato de pedra branca erguido contra o azul de tempestade do horizonte. Osmose
sonhada da ordem e do caos.
Termas, piscinas abertas, os aquedutos desconjuntados: a gua que se queria
conduzir reconquistou tudo. O mar escavador cavou nossas entranhas, carcaa
a cu aberto. Sangue rubro do tijolo, seu grito na relva (COLLOT, 1997, p. 6).

A paisagem que essa palavra-valise engendra e resume tambm marcada por uma tenso
interna entre polos opostos: exprime ao mesmo tempo a violncia da sensao que desfaz todas as
nossas construes, e o desejo de reconstruir um outro mundo sobre as runas daquele que foi
destrudo. A poesia comea no momento em que vacila a ordem que preside nossas representaes
do universo, nossos hbitos de vida e de linguagem. Essa vertigem nos mergulha na turbulncia
de uma matria-emoo, onde o eu, o mundo e as palavras no cessam de se agitar, de unir-se e
de se quebrar. Mas esse retorno ao caos nos oferece tambm a chance de uma nova gnese.
Gostaria de lhes relatar um pouco mais em pormenor o nascimento de um outro poema dessa
coletnea, intitulado Aquarela:

Vapor sobre a vidraa; o papel se umedece, a bruma pouco a pouco se levanta.

Um campo se esboa e, bbada, a cor transborda. A vida aflui. A alvorada se
afasta e tambm o bosque verde semeado de trigo da terra e do cu. Lbios
radiantes das lavouras: o horizonte se abre e balbucia.
Encharcadas de lgrimas e borra de vinho, nossas carnes se abandonam uma na
outra; nuvens espessas se fundem na gua do mundo (COLLOT, 1997, p. 50).

A impulso primeira desse poema vem de um estado que me parece favorvel s sensaes
mais interessantes, porque as mais ambguas: a passagem do sono ao despertar, onde a conscincia
emerge pouco a pouco da inconscincia, nascendo em um mundo do qual ela no ainda inteira-
mente separada, e onde as coisas, na claridade difusa da alvorada ainda misturada com a penumbra,
no se distinguem claramente umas das outras.
Acabo de despertar e percebo o vapor sobre o vidro do quarto; a primeira vez nesse incio
de outono, e isso me surpreende: eu me pergunto se no minha viso que est ainda embaralhada
pelo sono. Levanto-me, e vou janela: a paisagem est meio mergulhada na bruma. Viro-me em
direo a uma pequena aquarela de Tal Coat, que est pendurada na parede, e na qual reencontro
a mesma atmosfera mida e confusa.
Imediatamente me vm as trs primeiras frases que se podem considerar como frases de
despertar, e que eu me apresso a anotar. A primeira mal uma frase. Sua construo elptica e
nominal se impe a mim para exprimir o inopinado de uma sensao anterior a toda reflexo. Se
eu houvesse escrito: Puxa, h nvoa na vidraa esta manh; ou: A vidraa est coberta de nvoa,
o sentimento teria sido quase o mesmo, mas o efeito teria sido bem diferente. A frase nominal, que

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ignora a distino entre sujeito e predicado, presta-se particularmente expresso de uma relao
antepredicativa face ao mundo, onde o sujeito no se diferencia do objeto, como na emoo ou a
sensao, rebeldes a toda anlise.8
Entre o eu, o mundo e as palavras a separao no aconteceu, e eles trocam seus atributos:
a bruma se levanta comigo, o papel bebe a tinta ou a cor. De uma frase a outra, percebo sonoridades
que insistem: ao vapor responde a bruma; as consoantes do vidro e do papel se encontram em
pouco a pouco se levanta. Esses ecos despertam em mim mltiplas ressonncias, que me parecem
ligadas sensao inicial, mas que continuam to vagas e misteriosas quanto ela. Para melhor
acolh-las e tentar entender melhor o que elas querem me dizer, tomo uma folha de papel que
ponho na horizontal.
Essa disposio se organiza em torno das trs frases de margens mais generosas, onde vou
poder desdobrar mais livremente as mltiplas associaes que elas me sugerem. Assim, esboam-
-se, direita e esquerda, a partir dos fonemas [i]. [v], [l] e [r] as sries de palavras dentre as
quais procuro exprimir o sentido da sensao que experimentei: rio, bbado, vinoso, deriva,
margens, livros... A folha do livro me serve de paleta, e nela experimento no as cores, mas os
semas e as sonoridades. O sentido, para o qual tendo, parece-me inscrito nas unidades que advm
da segunda articulao da linguagem, e que no tm significao codificada na lngua: fonemas,
difones e slabas.
s vezes acontece de eu procurar a chave dessas ressonncias em outras lnguas, como o
ingls ou o alemo, que aparecem de modo fugidio sobre a pgina, como se elas pudessem me
fornecer um equivalente para traduzir a mensagem da sensao, que ficou intraduzvel em francs.
Anoto na margem: Irrompeu em lgrimas; e em outro lugar: Misericrdia, lembrana de uma
clebre ria da Paixo segundo So Mateus, de Bach. nessas palavras estrangeiras que se revelam
a estranheza e a ambivalncia de um afeto que mistura fruio as lgrimas e a compaixo. Elas
no sero conservadas tais quais neste poema, mas transpostos ou retraduzidos em Francs, pois
eu prefiro, em geral, permanecer nos limites de minha prpria lngua, para melhor tentar desloc-
-las do interior.
Essas paletas so tambm aglomerados, que aproximam palavras de sentidos diferentes em
uma sorte de halo harmnico, bastante anlogo confuso de minhas sensaes iniciais.
Experimento, com frequncia, a necessidade de articular, mesmo silenciosamente, essas pequenas
clulas fonticas, como pode fazer uma criana no exerccio do balbucio ou do que chamamos
jocosamente de lalao. Tudo se passa como se eu refizesse por minha conta o trajeto que presidiu
a emergncia da linguagem; certos linguistas que estudaram as razes indo-europeias veem na
slaba uma primeira unidade de sentido bem diferente das unidades de primeira articulao, porque
mais largamente aberta polissemia e experincia sensvel.
A emoo que me faz balbuciar ganha a paisagem que tenho sob os olhos: so os lbios do
horizonte que se entreabrem ao mesmo tempo que os meus. No foi por acaso que adotei o formato
paisagem para tentar traar certas trilhas sobre o papel, onde o sentido cava um caminho atravs
de uma matria to malevel como aquela do campo que foi revirado e trabalhado, e onde o poema
e a paisagem pouco a pouco tomam corpo.
Para lhes dar uma forma mais ntida, eu deveria, em uma segunda etapa, renunciar ao formato
paisagem e sacrificar muitas das associaes laterais que sustentavam a gnese do poema, mas
cuja proliferao corria o risco de torn-lo ilegvel. Eu no reteria seno aqueles que podem con-
correr para criar uma impresso de conjunto; devo coloc-los em harmonia uns com os outros,

Ver o captulo consagrado La syntaxe nominale, em La Matire-motion. Paris: PUF, 1998, p. 282.
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 POESIA, PAISAGEM E SENSAO - Michel Collot

e p-los em frases, com o cuidado de lhes imprimir um ritmo que torne o sentido no somente
inteligvel, mas sensvel.
Deve-se s vezes se afastar das primeiras impresses se se quer salvar o essencial. Matisse
mesmo escreveu: quando estou em acordo direto com minhas sensaes de natureza, que me
acho no direito de me afastar dela para melhor traduzir o que sinto profundamente (MATISSE,
1972, p. 97). Sem dvida no possvel restituir a sensao ao estado bruto, se se quer ficar na
linguagem articulada, e no cair na glossolalia e no borborigmo. Para inscrever a a energia desor-
denada no quadro da lngua, preciso alarg-la tanto quanto possvel e no a quebrar. precisa-
mente porque a sensao nos corta a lngua, que ela suscita o desejo de deslocar seus limites; sua
expresso potica no saberia ser encontrada aqum, mas alm, num conhecimento aprofundado
e to ntimo da lngua que permite desvendar suas potencialidades secretas e despertar seus nas-
cimentos latentes.
O caos da sensao deve-se ordenar em um microcosmo bastante denso e bastante estru-
turado para fazer sentido aos olhos do leitor no seio de um mundo dividido e no permanecer um
idiocosmos incomunicvel. por isso que adotei aqui a forma do poema em prosa, que assegura
certa coerncia a este texto introduzindo a discretas rupturas, lgicas, sintticas e semnticas e
uma ambiguidade generalizada, para fazer entender uma corrente de sensaes atravs das cadeias
fnico-smicas que a tramam de um lado ao outro. A disposio tipogrfica guarda, ela mesma,
a marca do dispositivo inicial, evocando a horizontalidade do primeiro manuscrito e os sulcos do
campo arado.
Todas essas sugestes esto doravante inscritas no quadro e na textura de uma pgina
paisagem que se esfora por dar a ler, a ver e a ouvir o movimento do caos no seio mesmo do
cosmo, ordenando a sensao para lhe dar uma forma e um sentido que guardam sua marca, mas
a tornam comunicvel. No sei se consegui; espero vos haver feito pelo menos partilhar a tenso
e a intenso.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

DU BOUCHET, Andr. Peinture. Paris: Fata Morgana, 1983.

COLLOT, Michel. Chaosmos. Paris: Belin, 1997.
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JULLIEN, Franois. La Grande image na pas de forme. Paris: Seuil, 2003.
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MATISSE, Henri. crits sur lart. Paris: Hermann, 1972.
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______.Tel Quel. In: OEUVRES COMPLETES. Paris: Gallimard, 1960. tome II, p. 547.
(Bibliothque de la Pliade).
______. Varit. In: OEUVRES COMPLETES. Paris: Gallimard, 1960. tome I, p. 656. (Bibliothque
de la Pliade).

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