Este livro foi impresso pela Grfica Stamppa LTDA.

Livro (Brochura Costurada) LIVRO COM 272 PAGS

[48 pags 4/4 + 224 pags 1/1cor] + CAPA
SEM ORELHAS, Form.Aberto 360 x 250 mm, Form.
Fechado 180 x 250 mm, Capa, formato 373 x 250
mm em Supremo LD 300 g/m2, 4x1 cores, Miolo
224 pgs. em Couche Matte LD - IMP 115 g/m2, 1x1
cores, Miolo 48 pgs. em Couche Matte LD - IMP
115 g/m2, 4x4 cores, Dobrado(Miolo), Prova
Heliogrfica, Laminao Fosca frente(Capa),
Prova Digital(Capa), Alcear, Costura, Alcear/
Encapar, Corte Simples, Prova Digital
(Capa), Heliografica Colorida, Tela de High Gloss
(Capa), Verniz UV Localizado Frente - Clculo
122.138 (Isento)
Ministrio da Cultura apresenta
Banco do Brasil apresenta e patrocina

Idealizao:
Alessandra Castaeda
Natalia Mendona

Organizao:
Joo Cndido Zacharias

1 edio

Rio de Janeiro
Jurubeba Produes
2013
 Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam a mostra
Quentin Tarantino, um dos cineastas americanos mais influentes
do cinema moderno e que celebra 50 anos em 2013.

Autor de filmes consagrados pelo pblico e pela crtica como

Pulp Fiction Tempo de Violncia, Ces de Aluguel, Jackie Brown
e Kill Bill: Volumes 1 e 2, Tarantino construiu e ainda constri
obras marcadas pelo chamado submundo com a capacidade de
mesclar doses de humor e violncia.

Com essa homenagem, o Centro Cultural Banco do Brasil

convida o pblico a revisitar todos os filmes do diretor, alm
de outros ttulos que contaram com sua colaborao, em sua
maioria com projeo em 35mm. Reconhecido pelas inmeras
referncias e citaes que utiliza em seus roteiros, a oportunidade
de rever sua obra tambm um estmulo a explorar muitas faces
do universo da stima arte.

Centro Cultural Banco do Brasil

 O negcio dele misturar tudo com tudo. Uma referncia
culta e outra pop; uma citao bblica seguida de um morticnio;
uma discusso em torno de Like a Virgin, de Madonna, em meio
a um plano de assalto; de um Godard que pertence ao cnone
a um filme B de Hong Kong, do qual s ele e sua turma (cada
vez mais numerosa) ouviram falar. um liquidificador cultural,
iconoclasta e intuitivo, como atestam filmes como Pulp Fiction
e Bastardos inglrios.

Luiz Zanin, no jornal O Estado de S. Paulo

Um dos maiores nomes do cinema mundial atual e da cultura

pop, polmico, jovem, com filmes recheados de influncias,
verborrgico, sanguinolento, inspirao para inmeros cineastas
da atualidade. Enfim, um verdadeiro liquidificador cultural, como
diz Zanin. Esse QUENTIN TARANTINO.

Com uma curta carreira, porm digna de grandes nomes

da histria do cinema mundial, Tarantino vem mostrar que o
reconhecimento pode chegar mais rpido do que imaginamos.
Afinal, foram apenas 20 anos. por isso que trazemos para o
pblico do Rio de Janeiro a mostra QUENTIN TARANTINO, que
conta com todos os filmes dirigidos pelo cineasta, os dois filmes
roteirizados por ele que alavancaram sua carreira, e mais alguns
produzidos e roteirizados que contaram com sua colaborao.

De simples funcionrio de uma pequena locadora na

Califrnia a um dos maiores nomes do cinema mundial,
Tarantino se tornou um dos principais representantes do cinema
independente e da cultura pop. Com cenas dignas de filme B,
dilogos inteligentes, humor e violncia mesclados de forma
mpar e a capacidade de colocar numerosas estrelas do cinema
em um mesmo filme, Quentin Tarantino a imagem do cinema
da nova gerao.

Quem nunca citou numa mesa de bar a lendria conversa

sobre o quarteiro com queijo de Pulp Fiction ou a teoria de Like
a Virgin, da Madonna, de Ces de aluguel? Quem nunca danou
como Uma Thurman e John Travolta em Pulp Fiction? Quem
nunca foi a uma festa fantasia vestida de Beatrix Kiddo com
direito a espadinha e tudo? Quem nunca fez o jogo da adivinhao
de Bastardos inglrios com uma cartinha colada na testa?
Tarantino j faz parte do dia a dia de inmeras pessoas, sem que
ao menos percebam.

De Ces de aluguel a Django livre, a retrospectiva ir mostrar

a evoluo da obra do cineasta, que se utiliza da cultura pop e de
filmes que falam diretamente com o pblico para impor um estilo
completamente seu e reconhecvel em todas as suas obras.

Quando perguntam a Tarantino se estudou cinema, ele

apenas responde: No, eu fui ao cinema.

Ento, vamos ao cinema?

Com vocs, QUENTIN TARANTINO!

Natalia Mendona
Curadora
 Sumrio

Castelo de cartas 12
Fbio Andrade

Dias de glria 18
Ryan Gilbey

Quando matar cool: Tarantino e a estetizao

da violncia. 32
Henrique Figueiredo

A jukebox de Tarantino 44
Luiz Carlos Oliveira Jr.

Copiando Kill Bill 56

Laikwan Pang

De Jackie Brown a Django livre: influncia,

apropriao e black music 82
Marcos Kurtinaitis

Tarantino na TV: sobre os episdios Maternidade

e Perigo a sete palmos 102
Yasmin Afshar

Ces de aluguel116
Robert Hilferty

Mr. Pink e o ressentimento 124

Paulo Maia

Pulp Fiction e a manifestao do smbolo vazio

A morte de Deus e o royale com queijo 130
Mark T. Conard

Jackie Brown: derrame de emoes 142

Bruno Andrade
Kill Bill: Vol. 1 150
Ruy Gardnier

Kill Bill: Vol. 2: O dia das mulheres 156

B. Ruby Rich

prova de morte168
Pedro Butcher

A moralidade profunda de Bastardos inglrios 174

Joseph Natoli

Django livre: histria de violncia 184

Filipe Furtado

Filmes como diretor 192

Ces de aluguel 195
Pulp Fiction - Tempo de violncia 199
Grande Hotel 202
Jackie Brown 206
Kill Bill vol. 1 210
Kill Bill vol. 2 214
prova de morte 218
Bastardos Inglrios 222
Django livre 226

Outros filmes 230

Amor queima-roupa 232
Assassinos por natureza 234
Um drink no inferno 236
Um drink no inferno 2: Texas sangrento 238
Sin City - A cidade do pecado 240
O Albergue 242
O Albergue 2 244
Planeta Terror 246
Dance Me to the End of Love 248
Tarantinos Mind 249

Cronologia250

Listas de Tarantino 260

Crditos268
 QUENTIN TARANTINO

10

ILUSTRA
FILMES TARANTINO
QUENTIN TARANTINO

11
 QUENTIN TARANTINO

Castelo de cartas
12
Fbio Andrade

Em texto que fazia parte da pauta comemorativa da edio

50 da revista Contracampo, publicada meses antes da estreia
de Kill Bill: Vol. 1, o crtico Cleber Eduardo abria a conversa com
as bases de um paradigma: Quentin Tarantino talvez seja o
cineasta americano mais influente dos anos 1990. Determinar
e traar rotas de uma influncia j consumada tarefa das mais
complicadas, especialmente por ser virtualmente impossvel
determinar o que causa e o que consequncia, onde termina
o sintoma e comea a prefigurao. Ainda assim, assumo o
desafio: sete anos depois, por mais que Tarantino tenha criado
um visvel crculo de relaes que inclui diretores como Robert
Rodriguez e Eli Roth, e tenha sido assumido como inspirao
para diluidores de talento limitado, como Guy Ritchie, parece
difcil fazer tal afirmao com a mesma convico, mesmo com
o cuidado do talvez. Ao menos se pensarmos na influncia
estrita de Tarantino no prprio cinema, fica a percepo de que
seus frutos no foram tantos e, em geral, injustos.

Em meio a um sistema de produo cada vez mais

massificado de super-heris, CGI e franquias, e uma produo
autoral que sobrevive forte, mas entre portas fechadas (de
cmodos aconchegantes, para no dizer pequenos), os filmes
de Tarantino hoje parecem chegar como eventos solitrios. Essa
solido vem por uma peculiaridade de recepo que pode ajudar
na compreenso das obras: so filmes que se impem como
iscas provveis de ateno tanto das plateias anestesiadas pela
homogeneidade dos multiplex quanto do pblico do nicho, no
menos anestesiado, que se convencionou chamar de cinema
de arte (e, claro, h preguiosos em ambos os campos). Talvez
Tarantino hoje no motive mais a impresso de ser o cineasta
americano mais influente dos anos 1990, mas ele parece cada
vez mais cristalizado como o artista americano que melhor
resumiu as inquietaes deste momento histrico ainda vigente,
mesmo que transformado. Tarantino o mais influente ou o mais
influenciado cineasta americano das ltimas dcadas?

A rigor, os filmes parecem afirmar que essa questo no

tem qualquer importncia. Parece impossvel determinar onde
 QUENTIN TARANTINO

termina o sintoma e comea a prefigurao: em Tarantino, ambos

os processos so concomitantes. H uma ideia de participao 13
em jogo, de subsumir os limites entre artista e receptor da obra,
que ganha contornos mais bem definidos em todos os acidentes
de projeo programados em prova de morte (2007) e em
seu controle absoluto do aparente descontrole (quem no ouviu
uma plateia uivar de excitao e frustrao com a lap dance
interrompida de Vanessa Ferlito provavelmente viu o filme em
casa... e sozinho). H, portanto, a ideia do cinema como um jogo
interativo muito calcado nos exerccios de controle de Hitchcock
referncia improvvel para o cinema de Tarantino, mas de
onde ele parece tirar suas mais valiosas lies. Em uma das
sesses em que assisti a Bastardos inglrios (2009), um jovem
espectador sentado na fileira de trs no conseguiu conter
sua dvida aps o fuzilamento de Hitler: "mas isso realmente
aconteceu?" A ingenuidade rara, mas o episdio d certa
medida de como o cinema de Tarantino rompe, desde o princpio,
com uma tradio realista, para criar outro universo, no qual
este tipo de justiamento no s possvel, mas absolutamente
crvel. Afinal, vemos o rosto de Hitler esfacelar-se em celuloide
e, a cada perfurao, uma pergunta surge em letras garrafais,
antes de dissolver no ar feito o WHIMPER que chora a verso
animada de O-Ren Ishii (Lucy Liu) em Kill Bill: e no aconteceu?

H uma impresso latente de que os filmes de Quentin

Tarantino existem em um mundo parte, desconectado do
mundo real... mas esse mundo inclui o espectador do cinema. O
limite desse engajamento est na expiao fcil pela redeno
(Django livre, de 2012, chega perigosamente perto dela em seu
final), e sua potncia est na cooptao do espectador, por
tomar parte em um jogo que faz pouco ou nenhum sentido em
sua relao com a vida fora do cinema (ou, no mximo, serve
como forma de romantizar as aparentes conversas sobre nada
que todos protagonizamos tantas vezes ao dia). O cinema de
Tarantino uma espcie de ilha (mas no uma ilha deserta), e
uma ilha s consegue ter influncia sobre as ondas que quebram
em sua costa. Mas para chegarmos aos motivos que o tornam
insular, talvez seja necessrio limpar um pouco o terreno, tirando
do caminho alguns penduricalhos que lhe foram atribudos em
momentos distintos de sua carreira muitos deles, com justia.
Assim, pode-se chegar ao que realmente permanece, hoje,
como especfico.

As primeiras impresses poca do lanamento de Ces de

aluguel (1992) e Pulp Fiction (1994) pareciam grifar os mesmos
 QUENTIN TARANTINO

elementos, as mesmas qualidades e os mesmos possveis

14 excessos (mais frequentemente apontados como excessos
possveis do que como problemas concretos uma vez que a
leitura retrospectiva deixa clara a dificuldade da crtica de lidar
com tudo aquilo de maneira mais direta, enquanto a Histria ainda
estava por ser escrita), bem resumidos neste trecho da crtica
que Jonathan Rosenbaum escreveu sobre Ces de aluguel, em
1993: Nossa percepo daquilo que est acontecendo no filme
segue sempre em transformao, e Tarantino tem um talento
caleidoscpico com os atores, dilogos, enquadramentos em
scope e a construo no convencional de dramaturgia. Mais
questionveis so as celebraes orgulhosas de brutalidade:
baldes de sangue, discursos racistas e homofbicos, e uma
dolorosa sequncia de tortura sdica e mutilao (fora de quadro)
que tem a clara inteno de nos chocar com seu desconforto.
notvel, portanto, um talento raro para a escrita de dilogo e
para o trabalho com atores; um gosto, poca, atpico (ou fora
de moda), pela estrutura no linear; e um desejo de filmar cenas
de grande violncia com uma frontalidade quase pardica. So
caractersticas claras do cinema de Tarantino, que permanecem,
em maior ou menor medida, em seus filmes seguintes e que
seguem sendo usadas como termmetro para sua influncia.
Seu ouvido privilegiadssimo para a fala; seu olho no parece
guardar pudor diante de qualquer frontalidade (e no deixa de
ser curioso ver como os movimentos que escondem partes da
cena de tortura de Ces de aluguel hoje parecem pudicos se
comparados a tudo o que o diretor fez depois), e mesmo os mais
lineares Jackie Brown, de 1997, e prova de morte, de 2007,
guardam pequenas dobras de tempo e de ponto de vista que
mantm o entendimento em constante fluxo.

Mas todo esse talento e a impresso desse talento em

outros artistas no , necessariamente, o que faz dele um
cineasta insular. Afinal, mesmo com essa regularidade de
valores, so notveis algumas mudanas de rumo, ou ao menos
a intensificao de uma vocao ao pastiche, que, embora j
presente entre Ces de aluguel e Jackie Brown, ganha outro
tratamento a partir de Kill Bill. Se poca do lanamento de Pulp
Fiction j se falava da inquietude com que o diretor revisitava
certas histrias do cinema, a partir de Kill Bill que a colagem
toma de maneira mais ostensiva a superfcie do filme e se
torna, em alguma medida, tema do filme. A cultura da criao
de segunda mo, que se faz sentir em obras to distintas quanto
um disco do Girl Talk e um episdio de Family Guy, encontra em
Tarantino, uma espcie de maneirismo sem origem ou melhor,
 QUENTIN TARANTINO

de um maneirismo de todas as origens. Se o maneirismo a

criao pela remisso a uma obra-matriz incontornvel (Dubl 15
de corpo e todas suas citaes a Hitchcock, como se fosse
impossvel fazer cinema sem passar por Hitchcock... como se
Hitchcock fosse o cinema), para ento deform-la, a partir de
Kill Bill o cinema de Tarantino parece deformar toda e qualquer
matriz, mesmo que no plenamente reconhecvel. O movimento
maneirista se impe fonte de tormenta e se oferece como
possibilidade de superao deste trauma, desta obra, deste
paradigma anterior. No mais o espectro deste ou daquele
filme, mas de todo o cinema.

Essa concentrao de foco que vem com Kill Bill no ,

tampouco, o especfico. Ao contrrio, ela impulsionou mais a
ruptura do que a aglutinao o crtico Christoph Huber, da
revista Cinema Scope, por exemplo, escreveu que a maior
ironia est em criar um Elefante Branco artstico mastigando
inocentemente filmes exploitation. Mas a constatao da
mudana um passo adiante nessa busca. Em primeiro lugar,
essa espcie de ps-maneirismo leva a um abrao natural do
cinema de gnero por uma veia barroca. Assim como o faroeste
italiano retomava a matriz americana (e japonesa, no justo acerto
de contas da histria do cinema em Kill Bill), desprovida de
qualquer ideologia mas com caubis que atiravam mais rpido,
e da maneira mais espetacular j vista , nos filmes de Tarantino
o fim a pregnncia da prpria imagem... a capacidade desse
olhar deformador de transformar qualquer apropriao em algo
cool. A palavra, repetida exaustivamente nos primeiros filmes
de Tarantino, parece ser a gide que rege o abrao do cinema
de gnero, da cinefilia e desse inventrio ps-deleuzeano, que
lista, sequestra, reconfigura e reescreve pelas linhas (tortas)
de outrem (da as frequentes acusaes de que Tarantino fazia
um cinema vazio). , portanto, territrio do gnero, o que, em
cinema, quer dizer territrio do estilo.

Todavia, muito do melhor cinema americano feito nos ltimos

anos fundado nesse mesmo interesse pelo cinema de gnero
como resguardo da criao artstica. o elo que conecta artistas
to diferentes quanto James Gray, Brian De Palma, Abel Ferrara
ou Monte Hellman diretor veterano que chegou a ser cotado
para dirigir Ces de aluguel, mas terminou assumindo apenas
a funo de produtor executivo do filme. Mas se, por um lado,
esses autores parecem aprofundar cada vez mais um cinema
pessoal, que ressoa com muita fora em um grupo cada vez
mais restrito e Scorsese parece ter vendido as botas em nome
 QUENTIN TARANTINO

de um crescente academicismo (ainda que com momentos de

16 fora e beleza) , o grande diferencial de Tarantino justamente
o de fazer a ponte entre o cinema de autor e o cinema popular
(e, nesse sentido, talvez s encontre par comparvel em M.
Night Shyamalan, ao menos no perodo que vai de O sexto
sentido at A vila), de ser, em realidade, um autor com os ps
voluntariamente cobertos pela poeira de cinemas abandonados,
capaz de pr em prtica o que a gerao Cahiers du Cinema
colocava como proposta intelectual: absorver ao mesmo tempo
Jean Rouch e Eisenstein (como dizia Godard), Robert Bresson
e Nicholas Ray, a estrutura esburacada do nouveau roman e a
potncia epidrmica dos filmes da Monogram. O autorismo de
Andrew Sarris e as falsas cartelas de estdios que no existem;
o filme de gngster, os heist movies, o wuxia, o faroeste, o
blaxploitation, o filme de guerra mais vagabundo... Tarantino faz,
no corao de Hollywood, um cinema extremamente reverente a
tudo o que Hollywood se esforou para varrer, feito caro, para
debaixo de um tapete persa.

Essa duplicidade, porm, no somente um dado de

recepo, um dado de indstria. Ela , na verdade, a base formal
do prprio cinema de Tarantino. Materialmente, nos filmes, ela
se manifesta na convivncia de caractersticas antagnicas que
tambm vm sendo destacadas mas raramente colocadas em
relao desde o p na porta inicial de Ces de aluguel. Em
primeiro lugar, h os giros no vazio, as conversas de vida e morte
sobre coisa nenhuma, os absurdos espetaculares que guiam a
construo meticulosa de cada cena. H, portanto, um desejo
herdeiro da pop art de afirmar que o sentido s se encontra na
forma, e a forma se encontra no sentido. Junto a isso, construindo
isso, h a impresso ttil de estarmos diante no s de uma obra,
mas de um universo. Desde o princpio, a obra de Tarantino
habitada por seres, rostos, nomes e marcas que circulam
livremente entre filmes diferentes: Vic Vega (Michael Madsen), de
Ces de aluguel, e seu irmo Vincent Vega (John Travolta) em
Pulp Fiction; a frequncia do trabalho com atores como Samuel L.
Jackson, Uma Thurman, Tim Roth, Harvey Keitel, Zo Bell e vrios
outros que passam de um filme a outro, por vezes em papis
que parecem comentar suas aparies anteriores; todos os Big
Kahuna Burgers, os Red Apple Cigarettes, os Teriyaki Donuts
marcas e restaurantes fictcios que ganham ateno detida em
filmes diferentes, e ajudam a criar a impresso de que todos
aqueles personagens circulam pelos mesmos ambientes, e podem
vir a se encontrar em uma esquina qualquer de Los Angeles,
Okinawa ou Berlim. Ou dentro do porta-malas de um carro.
 QUENTIN TARANTINO

A ateno conquistada pelo cinema de Tarantino est na

urdidura cuidadosa desses tempos, na distenso paciente e 17
resignada de um fiapo de histria que pouco importa, mas que
ganha corpo nessa espera. H, portanto, outra lio tomada
de Hitchcock, que diz respeito tambm manipulao precisa
dos elementos cinematogrficos para se criar e sustentar essa
espera, esse tempo que escorre e convive, por vezes gerando
um uso bastante impressionante do split screen (o roubo da arma
em Jackie Brown; a sequncia do hospital em Kill Bill: Vol.1, em
que a personagem de Uma Thurman espera pela injeo que
vem tirar sua vida). A diferena que Tarantino preenche essa
espera de aparente vazio. Enquanto Hitchcock ainda construa
a impresso de que algo podia acontecer, em Tarantino temos
conversas e situaes espiraladas que se desenrolam no
horizonte, at serem interrompidas por um estampido, um tiro
seco e decisivo, que rapidamente resolve o problema (a morte
de Vincent Vega em Pulp Fiction e o tiro que ele d na cabea
de um refm, dentro do carro; o final de Ces de aluguel; o dedo
cortado em seu episdio de Grande Hotel; as duas resolues
de prova de morte), sem maior motivo ou fora providencial.
O cinema de Tarantino parece se concentrar na construo
cuidadosa de todo um universo que pode ser destrudo rpida
e deliberadamente, em um golpe sem misericrdia. Mas h,
neste jogo perverso, um dado essencial: esse ltimo sopro que
derruba a pirmide de cartas s tem efeito se sentirmos que
ajudamos a construir essa pirmide, que colocamos carta por
carta juntamente com os filmes. No h graa ou desgraa no
riso que estraga a brincadeira de quem brinca sozinho.
 QUENTIN TARANTINO

Dias de glria
18
Ryan Gilbey

poca curiosa para ser Quentin Tarantino. Os dias de

adorao simples que duraram precisamente dois filmes
(Ces de aluguel e Pulp Fiction) acabaram. Os elogios a sua
maturidade e sabedoria Jackie Brown foi aclamado em algumas
regies parecem agora presentes de grego que Tarantino
nunca pediu. Os dois volumes de Kill Bill e o malfadado e
grandioso projeto Grindhouse contriburam para uma reputao
de autoindulgncia. E a declarao de Harvey Weinstein,
expressando gratido eterna por Pulp Fiction, certamente no
ajudou: Miramax a casa que Quentin Tarantino construiu. Por
causa de sua estatura, ele tem carta-branca. Isso no pode
ser bom para um artista. Qualquer mdico recomendaria mais
frugalidade aps tanto excesso cinematogrfico.

O novo filme de Tarantino,1 Bastardos inglrios, no uma

discreta msica de cmara, o que no surpreende ningum. Trata-
se, na opinio de seu criador, de um western. Seu ttulo uma
adaptao do filme de Enzo G. Castellari, Os bastardos inglrios
[ou O expresso blindado da S.S. nazista, como foi lanado no
Brasil], de 1978 (lema: O que quer que os doze condenados
faam, eles o fazem pior!), mas , em todos os outros aspectos,
uma obra original, embora cheia de referncias. O filme rene
uma mixrdia de personagens oriundos da histria do cinema. O
tenente Aldo Raine (Brad Pitt) o lder rabugento dos Bastardos,
uma unidade militar americana que inflige punies apaches aos
soldados nazistas; Shosanna (Mlanie Laurent), cuja famlia judia
massacrada na sequncia de abertura, gerencia um cinema
parisiense que se torna palco de um compl para matar Hitler;
e o coronel Hans Landa (Christoph Waltz, que ganhou o prmio
de melhor ator no Festival de Cannes) o nazista poliglota
que aparece em momentos inoportunos fazendo perguntas
embaraosas. Adicione um ex-crtico de cinema chamado Archie
Hicox (Michael Fassbender), a atriz glamorosa/agente duplo
Bridget von Hammersmark (Diane Kruger) e um heroico franco-
atirador alemo que vira ator, Fredrick Zoller (Daniel Brhl), e

1. Texto publicado em setembro de 2009, poca do lanamento de Bastardos

inglrios.
 QUENTIN TARANTINO

voc poder saborear a riqueza e a selvageria do material. H

tambm a trilha sonora, um quebra-cabea de outras trilhas 19
de filmes, que resgata uma msica-tema negligenciada Cat
People (Putting Out the Fire), de David Bowie do filme sensual
A marca da pantera (1982), de Paul Schrader.

Quando nos encontramos em um hotel de Londres, Tarantino

est a fim de falar. Ele veste uma camisa preta com listras brancas
em ziguezague no ombro, a mesma que usou em prova de
morte como Warren, o barman. Ele fica entusiasmado quando
percebe que estou gravando nossa conversa com um ditafone
volumoso: Tenho que dizer, eu curto as coisas analgicas.
Tenho respeito por elas. E ele vibra com o presente enviado
pela Sight & Sound, um pster da nossa capa de julho de 2009
com uma imagem de Bastardos inglrios.

Lembro quando Tim Roth apareceu na capa por conta de

Ces de aluguel, ele se entusiasma. Foi minha primeira capa,
e fiquei muito feliz porque era a Sight & Sound. Mas, como deixa
claro a seguir, ele no acha incrvel tudo o que publicamos.

A ltima fala em Bastardos inglrios a do tenente Aldo

Raine dizendo: Acho que esta pode ser minha obra-prima.
sua essa fala?

Vou deixar meu hbris habitual de lado, no estou com o rei na barriga.
Vocs que decidem. No sou eu quem deve cham-lo de obra-prima. E,
definitivamente, no acho que seja. Isso seria o tipo de coisa para daqui a
trs anos. Deixe-me dar um exemplo. Sempre escolho Ces de aluguel como
meu filme favorito, porque foi a primeira vez que tive a chance de ser um
artista, e isso mudou minha vida. Agora meu favorito Kill Bill: Vol. 2, mas
no teria dito isso quando estava promovendo o filme. S o vi recentemente,
e ele me surpreendeu.

De que maneira?

to dolorosamente pessoal no que isso deva ser um critrio que

torne um filme melhor do que o outro, estou acima disso, certo? O fato de ser
o Vol. 2 foi o que me pareceu to divertido, no h planejamento algum. Quero
dizer, eu literalmente no tenho que planejar nada. apenas [bate palmas]:
Tudo bem! Ao! E me jogo. O filme tem essa sequncia de abertura na
igreja, e realmente a acho uma das melhores cenas que fiz. Mas h tambm o
fato de que a Noiva s aparece novamente quando est debaixo do trailer de
Budd; em seguida, enterrada viva. Ento no tive que seguir qualquer regra
 QUENTIN TARANTINO

da produo normal de filmes, eu me libertei de todas as coisas normais que

20 so partes integrantes disso.

Meu filme favorito Jackie Brown, e fiquei triste de saber

que voc no o curte.

Eu nunca falei mal de Jackie Brown.

Mas voc disse que esse foi o filme do qual voc se

sentiu mais distanciado durante as filmagens.

verdade, mas isso no quer dizer que no ame Jackie Brown. No,
no, no, no, de forma alguma. Isso aconteceu, e no poderia amar mais
Jackie Brown. No entanto, quando o estava filmando, houve um ligeiro...
Deixe-me colocar da seguinte forma. Cada aspecto de Bastardos inglrios
um produto da minha imaginao. S haveria Bastardos inglrios quando
preenchesse aquelas 160 pginas. Ele foi completamente criado por mim:
os personagens, o pano de fundo, a mitologia, mesmo as coisas que no
entraram no filme, mas das quais sei. Agora, Jackie Brown no foi assim. Por
mais que o filme seja muito diferente do livro, h algo de segunda mo nele.
de Elmore Leonard. Eu o tornei completamente meu. Mas ele j existia.
No sabia que ia sentir isso, mas quando estava na ps-produo, comecei a
perder a pacincia. E essa a parte mais difcil para mim: quando voc sente
que virou a pgina, mas ainda tem que fazer correo de cor; a mixagem de
som fica maravilhosa, e o filme soa bem, mas dureza chegar a.

possvel dizer que uma pessoa cujo filme favorito

Jackie Brown no o entende realmente e no sabe do que
sua obra trata?

No. Adoro Jackie Brown. Embora ache, sinceramente, que fcil chamar
Jackie Brown de meu melhor filme. fcil.

Como assim?

Bem, voc pode se basear facilmente na maturidade, que ntida no

filme. H personagens mais velhos. E os aspectos tridimensionais do filme...
Bem, gostar disso se tornou uma coisa quase revisionista entre os crticos.
Na poca, no me deram muito crdito pelos aspectos tridimensionais.
Quando o filme estreou, diziam: Vai logo, porra. Vai logo com isso.
Agora, todos parecem ter outra relao com ele. No estou dando uma de
espertalho. A questo que Jackie Brown melhora absurdamente quando
o vemos duas, trs, quatro vezes, e as pessoas tiveram que passar por isso.
 QUENTIN TARANTINO

E agora sacaram.
21
O fato que agora vou dar uma de espertinho, mas de uma maneira
divertida isso foi literalmente o que sempre quis. Sempre quis que Jackie
Brown fosse como Onde comea o inferno, que considero um grande filme
para passar o tempo com os amigos. Jackie Brown um filme para passar
um tempo com os amigos. E essa sempre foi minha inteno. Estou sendo
sincero. Achava que se as pessoas gostassem de Jackie Brown, ento talvez
o vissem a cada trs ou cinco anos, e quando o fizessem, seria quase como
se Jackie, Ordell e Max Cherry se tornassem seus amigos; as pessoas
passariam um tempo com eles toda vez que assistissem ao filme. Jovens,
loucos e rebeldes um filme desse tipo. Sempre soube que ia demorar anos
para que as pessoas tivessem uma noo do que eu estava fazendo.

Ao mesmo tempo, se voc assistir a Pulp Fiction amanh, vai dizer: Uau,
olha o que ele fez aqui. Quero dizer, as experimentaes que fiz no filme
ainda so muito ousadas. Meu ponto: muito fcil dizer que Jackie Brown
o seu favorito. Olha, no estou tentando convenc-lo do contrrio, mas d
uma olhada em alguns dos outros novamente e... Voc sabe, fcil no dar a
devida ateno aos outros.

Vamos falar de Bastardos inglrios. Estruturalmente,

ele interessante de duas formas: a diviso de diferentes
segmentos da histria em captulos, em vez do uso de
cortes de continuidade, e tambm a variao de estilos
western spaghetti, filme de Segunda Guerra Mundial. A
cena em que Shosanna faz sua maquiagem algo tirado de
A lua na sarjeta.

Sabe, no sei se tem muito disso nesse filme. Quando li o artigo de Nick
James em Sight & Sound [edio de julho], obviamente no concordei com
quase nada do que disse, mas tudo bem. que tem essa coisa dos crticos
ele no o nico a faz-lo qual tenho objees. Quando escrevem
sobre meu trabalho, em parte porque sabem que sou um aficionado por
cinema, tentam comparar sua inteligncia com a minha e mostrar seu
prprio conhecimento do cinema. Dou-lhes licena para que exibam seu
conhecimento, e eles o impem a mim. Ento, a parte de que no gosto do
artigo de Nick : Ah, aqui est uma grande fatia de Leone, aqui um monto de
Cimino e, para acompanhar, uma pitada de Tinto Brass. Eu tenho objees
a isso! No penso assim.

Agora vou abordar o que voc disse. No caso de Kill Bill, isso se aplica
totalmente. Uma Thurman no se esfora apenas para matar todas as pessoas
de sua lista, ela no se esfora simplesmente para liquidar todos os membros
 QUENTIN TARANTINO

do Esquadro Mortal das Vboras Assassinas, ela est tentando atravessar

22 os anais de cinema apelativo2 do mundo inteiro o que, na verdade, faz parte
do filme. No acho que esteja fazendo isso necessariamente com Bastardos
inglrios. Apesar disso, h definitivamente, nos dois primeiros captulos, a
ideia de fazer um western spaghetti com a iconografia da Segunda Guerra
Mundial. Pensei em empreg-la em todo o filme, mas no daria certo. Acho
que isso acaba aps o segundo captulo e o filme se torna outra coisa.

Mas um dos ganchos que pude usar, para no ficar s na boa ideia,
foi este: sempre gostei das paisagens brutais dos westerns spaghettis, do
mundo brutal em que sua ao se passava. Eram muito mais implacveis e
hostis do que a maioria das paisagens dos westerns americanos. So filmes
muito violentos: a vida no vale nada, voc pode morrer a qualquer momento.
A Europa teve essa atmosfera na Segunda Guerra Mundial bem no sculo
XX, algo muito prximo da paisagem de um western spaghetti. Uma coisa que
acho muitssimo interessante no captulo de abertura de Bastardos inglrios
que, mesmo com os uniformes nazistas, mesmo com as motos e o carro,
ele mantm o esprito do western. Quase acrescenta algo a ele de uma forma
estranha; no deveria funcionar, mas funciona. Simplesmente ficamos com a
sensao de que um western. E no s um western spaghetti: poderia ser
Os brutos tambm amam.

Na tomada pelo vo da porta de Shosanna fugindo,

inevitvel lembrar Rastros de dio.

Discordo ligeiramente disso tambm e divertido esclarecer isso. Acho

que seguro dizer que, se a me de John Ford nunca tivesse conhecido o pai
de John Ford, ainda assim eu teria descoberto que filmar por um vo de porta
resulta numa tomada legal [gargalhadas].

Mas quando assistimos a filmes, estamos impregnados

de outros filmes que vimos.

Eu entendo, verdade, mas parecem estar mais impregnados quando

assistem aos meus filmes do que aos dos outros!

Voc nos encoraja: suas trilhas sonoras,

incluindo a de Bastardos inglrios, so compostas
de trechos de outras trilhas sonoras, de
modo que o espectador fica l pensando: Esta msica vem
de qual filme obscuro?.

2. usado tambm o termo em ingls, cinema de exploitation (N. T.).

 QUENTIN TARANTINO

Claro, voc est certo. Acaba sendo assim, e quanto mais alfabetizado
em cinema se , mais se quer jogar esse jogo. Mas voltemos ideia do 23
western: o que eu acho surpreendente que durante a realizao da
sequncia de abertura foi a primeira semana de filmagens, e estvamos
fazendo todas as externas meu supervisor de roteiro [Martin Kitrosser], que
trabalhou comigo em todos os filmes que dirigi, disse: Quentin, este o seu
primeiro western. E parecia que estvamos realmente filmando um western.
O segundo captulo se parece ainda mais com um western spaghetti, na
medida em que tem aquela brutalidade cmica, um humor negro, as piadas
sanguinrias, a msica de Morricone. O terceiro captulo j outra coisa.
Mas para mim, ele tanto flmico quanto novelesco. O terceiro captulo um
pequeno filme francs com um toque de Lubitsch, especialmente a cena do
almoo com Goebbels. E h esse aspecto no quarto captulo; como se o
filme, a histria, comeasse realmente a. H algo de especial naquela cena
da explicao, com Mike Myers e Michael Fassbender: ela se parece com
cenas daqueles filmes de meados da dcada de 1960, filmes de caras que
se juntam para ir guerra. No estou necessariamente contradizendo o que
disse antes, mas por mais que voc possa se divertir com diferentes pedras
de toque de gnero, este captulo em relao a este outro captulo e assim
por diante, para mim igualmente novelesco. Este captulo apresenta esses
personagens; em seguida, me livro deles e introduzo outros personagens.
Depois me livro deles e introduzo alguns outros personagens, mas tudo
uma preparao para o quinto captulo, em que tudo reunido.

um pouco desorientador para os espectadores, como

o foram, em menor grau, Pulp Fiction e prova de morte.

Sim, porque constantemente se est comeando de novo. Algumas

pessoas gostam; outras, no. Fui criticado por conta desse filme: pessoas
disseram que ele teria tido mais fora dramtica se eu tivesse escolhido um
pequeno grupo de personagens e construdo a histria com eles. Bom, no
concordo. Sempre apreciei a estrutura novelesca e gosto do fato de que
alguns personagens no esto em alguns captulos, e depois aparecem em
outros captulos. Uma coisa que diferente nesse filme na verdade, prova
de morte tem isso, mas de uma maneira completamente distinta... Falando de
meus filmes de tela grande, que seriam Pulp Fiction e Kill Bill, interessante
que neles eu nunca tenha dado ao espectador um clmax grandioso.
Sempre solapei o clmax espero que no de uma forma decepcionante ou
insatisfatria. Mas no lhe dou o clmax que voc acha que veria em um
grande filme.

verdade. Em Pulp Fiction, ficamos em suspenso.

Sabemos o que vai acontecer com Travolta, mas ele no
sabe.
 QUENTIN TARANTINO

Exatamente, e o filme termina com uma espcie de comdia de costumes

24 de humor negro, em vez de ser a coisa com clmax que voc acha que veria.
E isso definitivamente o caso em Kill Bill: o confronto final entre a Noiva e
Bill no a coisa toda que voc talvez tenha sido levado a crer que seria.
Nesse aspecto, Bastardos inglrios diferente. Por mais que ame lidar
com gneros e subgneros, minha maneira, sabia que se fosse realmente
me comprometer a fazer um filme de aventura, o que esse filme no fim se
torna, esse seria certamente o momento de dar ao espectador um grande
final, quando chegasse ao quinto captulo. Seno seria insatisfatrio. Posso
quebrar todas as regras no processo, mas tive que seguir as regras no caso
do clmax.

O clmax focaliza o que ser, para os cinfilos, uma

espcie de tabu. Voc ateia fogo em um cinema. Voc
explode o lugar. Voc deve saber que isso um sacrilgio.

[Risos] Ah, claro! um belo cinema. E usando todo aquele lindo filme de
nitrato de 35mm, que era altamente inflamvel, como explosivo. Ficava me
perguntando: Que filmes eles vo destruir? Poderia ser... No! A grande
iluso! A nica cpia? [Risos].

Para mim, h muitas conotaes interessantes se considerarmos apenas

o final. Por um lado, uma metfora muito suculenta, o cinema derrubando
o Terceiro Reich. Por outro lado, no de forma alguma uma metfora,
realmente o que acontece: o filme de 35mm derruba o Terceiro Reich! Posso
honestamente dizer que, quando concebi esse final, foi um dos momentos de
inspirao mais emocionantes que j tive como escritor. Disse a mim mesmo
[a voz se torna um sussurro excitvel, arquejante]: Use as cpias em nitrato
para explodir o cinema!. Porque isso poderia acontecer. E quando surgiu
essa ideia, foi um dos momentos eureca da minha vida artstica. Foi mesmo!
Oh, meu Deus, como que ningum nunca pensou nisso antes?.

Alm disso, prtico. Poderia funcionar. A tarefa principal dos donos

de cinema naquela poca no era exibir o filme sua tarefa principal era
evitar que a porra do cinema pegasse fogo. quase chocante pensar que
temos o cinema como uma forma de arte se voc lembrar todos os incndios
que aconteceram, principalmente durante a era do cinema mudo: 200, 300
pessoas mortas boom! em seis minutos! Era inflamvel pra caralho.
Era perigoso. A cpia em nitrato de 35mm pode explodir como se tivesse
vontade prpria.

Ento isso, mas h mais naquele final. Por exemplo: vamos contemplar
aquela pilha de rolos de filme por um minuto. E se aqueles rolos no menciono
isso no filme, mas vamos considerar tal hiptese agora forem a coleo de
 QUENTIN TARANTINO

filmes de 35mm de Shosanna que foi proibida pelos nazistas? Vamos dizer
que seja A grande iluso. Vamos dizer que seja Mayerling. Diabo a quatro. 25
O garoto. Vamos dizer que sejam todos eles. Se for esse o caso, ento
quase como se o prprio Papa Jean Renoir estivesse ajudando a derrubar
os nazistas! Ok! Mas agora vamos considerar a outra possibilidade. Digamos
que sejam os arquivos de Goebbels. So 300 cpias de propaganda nazista,
ento agora so as criaes de Goebbels que derrubaro o Terceiro Reich.

uma situao em que todos ganham.

Exatamente! A questo que h muita matria para o pensamento aqui;

basta cavar nessas metforas de cinema, no uso do prprio cinema, no
estoque de filmes e assim por diante.

Como mudou sua abordagem usual encenao e

filmagem da violncia quando essa violncia tem uma base
amplamente factual? Estou pensando na famlia judia sendo
metralhada atravs do assoalho no primeiro captulo. Coisas
desse tipo devem ter realmente acontecido.

Acho que em outra cena poderia ter sido diferente ou problemtico. No

nessa cena em particular. Sempre soube o que queria fazer a. E no teve nada
a ver com os pontos que voc colocou. Sabia que no iria mostrar sangue,
as balas atingindo as pessoas sob o assoalho. Queria que a serragem da
madeira substitusse o sangue e a carne. Achei que assim seria muito pior.
Saber que eles esto l contudo, o nico efeito que voc v o prprio
cho estilhaando. E, de qualquer maneira, voc tem uma ideia quando v
Shosanna sair; voc percebe que ela certamente estava sob uma tempestade
de merda l embaixo.

Como foi ter aquelas susticas gigantes em torno de

voc no set? algo ao qual voc se habituou?

Por incrvel que parea, sim. Foi como quando filmamos Um drink no
inferno. Passamos trs semanas em um bar de strip, com mulheres nuas ao
redor. Uma hora voc acaba no prestando mais ateno.

Depois, h o assassinato de nazistas, quando

vemos a cena de violncia mais grfica do filme. Voc
conscientemente evitou se entregar a alguma espcie de
sede de sangue ou necessidade de vingana csmica?

Diria o seguinte: bvio que os Bastardos no esto nem a. Eles no

 QUENTIN TARANTINO

vo l para fazer uma luta justa foram eles que emboscaram os soldados
26 nazistas. Eles no vo lhes dar uma porra de uma chance. Os nazis tm que
cair fora da Europa se quiserem uma chance. Ento, eles os emboscam, e seu
modus operandi profan-los, de modo que outros alemes diro, quando
os encontrarem: Oh, meu Deus!. Sabe? Voc preferiria se matar a ser pego
pelos Bastardos, para que isso no acontea com voc.

Agora, o eco que trago para a obra ... Olha, no estou alterando de
forma alguma o que os Bastardos fazem. Mas tem meu retrato do sargento
alemo. Ele no um covarde servil. Ele muito corajoso. realmente
heroico, se voc considerar seu ponto de vista sobre o assunto. Ento no
estou facilitando as coisas. E nunca torno as coisas mais fceis neste filme.
Voc pode apreciar o que os Bastardos fazem; eu configuro tudo para que
voc aprecie. Mas no facilito tanto. Os Bastardos no acham que matar todo
mundo na sala de cinema seja um problema as esposas dos oficiais, as
namoradas. A viso dos Bastardos : fodam-se as putas que trepam com os
inimigos. assim que eles so. Talvez voc no pense assim. Talvez voc
no simpatize com isso. Os Bastardos pensam: fodam-se. O que voc acha
disso o que voc acha disso. Mas no fcil. A mesma coisa com Fredrick
Zoller. Sob qualquer critrio de ao heroica na guerra, Zoller atende a esses
critrios. Se Audie Murphy um heri, Fredrick Zoller um heri.

ainda mais complicado quando se trata do coronel

Hans Landa, que a pessoa mais carismtica do filme.
Fui ver o filme achando que Brad Pitt seria a estrela, mas
certamente Christoph Waltz, no ?

Para mim, uma coisa de trs vias. Aldo, Shosanna e Landa.

Mas Landa entra na antiga tradio cinematogrfica do

nazista nojento que rouba a cena, como Malcolm McDowell
em Passageiros do inferno (1979).

[Risos] Ele no chega a usar uma sunga com sustica.

Tenho certeza de que ele a est usando por baixo. Mas

voc diria que o carisma de Landa a maneira como ele
domina o filme representa outro exemplo em que voc no
torna as coisas fceis para o pblico?

H algumas razes, alm da atuao magntica de Christoph. H algumas

coisas no texto que o fazem se sentir assim com relao a Landa. Uma delas
que talvez no logo de cara, mas pelo menos no decorrer do filme voc
 QUENTIN TARANTINO

percebe que Landa no um membro convicto do partido. Ele est fazendo

o trabalho dele. No um membro raivoso do Terceiro Reich. Os nazistas 27
no so uma religio para ele; trata-se de um homem muito prtico. Como ele
mesmo diz, um timo detetive. Meu trabalho encontrar as pessoas, ento
naturalmente trabalho para os nazistas. Encontrar pessoas meu trabalho.
Assim era no Terceiro Reich, no importava se antes da guerra voc havia
sido ator ou engenheiro ou qualquer outra coisa. No trabalhar para os
nazistas era equivalente a desertar da batalha. Agora no estou dizendo
que ele de alguma forma inocente, mas ele no , obviamente, Goebbels.
Patriotismo e fidelidade ao partido no so seus objetivos primordiais. Mas
um detetive, e bvio que um puta detetive. No consegue evitar,
perturbadoramente carismtico. No que voc acabe torcendo por ele. Isso
no acontece. Quando ele aparece atrs de Shosanna no restaurante, voc
fica com medo. Mas ele se coloca como um grande detetive, de forma que
voc no quer que ele o decepcione. Voc quer que ele seja to bom quanto
voc pensa que ele .

Ele usa as palavras com tanta habilidade que fiquei

decepcionado quando ele perde o controle e ataca Bridget.

Realmente gosto do fato de ele perder o controle ali. Assim que um

alemo percebe que Bridget von Hammersmark est trabalhando para o
inimigo e, novamente, no superexplico isso no filme, mas algo que voc
nota , eles ficam completamente enfurecidos. Mais uma vez, no entro em
detalhes, mas tenho todo um pano de fundo e uma mitologia por trs disso.
Uma das coisas a respeito de Bridget como atriz que ela um pouco como
Greer Garson interpretando Mrs. Miniver mas para os alemes. E parte
de sua reputao vem de ela ser a Dietrich que ficou. Ento, ela a garota
do pster para o soldado alemo: a doura, a namoradinha da indstria
cinematogrfica do Terceiro Reich. Descobrir que ela tem sido uma mentirosa
desde o incio os enlouquece!

O grau de sinceridade e o de representao de Landa

era a questo que ficava me colocando enquanto assistia ao
filme. O que voc e Christoph discutiram sobre isso?

um personagem muito complicado. Landa sempre sincero consigo

mesmo e sincero sobre o que pretende. Mas em cada situao, quando est
interrogando algum ou fazendo algo para conseguir alguma coisa, o ato de
puro teatro. Se eu fosse Landa e voc viesse aqui para me entrevistar, saberia
tudo a seu respeito antes mesmo de voc se sentar. E introduziria coisas
para peg-lo desprevenido, para faz-lo se sentir um pouco desconfortvel.
No inferior, mas sem terra firme. Ao passo que ele sempre est em terra
firme. Ele finge que seu francs no to bom quando est conversando
 QUENTIN TARANTINO

com LaPadite, o fazendeiro. Bem, sabemos que isso papo furado: seu
28 francs bom pra caralho! Mas ele quer que LaPadite fale ingls, quer deix-
lo em maus lenis. H tambm outra razo: ele no quer que a famlia sob
o assoalho entenda o que est sendo dito. Mas o suficiente para colocar
LaPadite em desvantagem no interrogatrio.

No roteiro, havia escrito o momento nessa sequncia em que Landa

saca o cachimbo de cabaa, o cachimbo de Sherlock Holmes, e fuma. Havia
tambm escrito dois outros momentos do filme em que voc o v com o
mesmo cachimbo. Christoph e eu estvamos jantando em um restaurante na
Alemanha chamado, curiosamente, de ustria. Melhor schnitzel 3 de Berlim.
Ficamos l sentados, conversando; propus-lhe algo. Disse: Sabe, no roteiro,
inventei que Landa usa esta cabaa. Mas vamos conversar sobre isso por um
segundo. O que voc acha, Christoph? Talvez Landa nem fume cachimbo,
mas ele sabe que LaPadite fuma. Assim, o cachimbo simplesmente um
acessrio que deve vir tona na hora certa. E que cachimbo voc saca? Voc
saca o cachimbo de Sherlock Holmes. E voc o faz perceber: Eu te peguei.
Eu sei o que est acontecendo. Assim o cachimbo se torna um acessrio
para seu interrogatrio. Christoph disse: isso! exatamente o que eu
escolheria!. Trabalhamos dessa maneira todo o roteiro.

Desde Ces de aluguel, grande parte da ateno e dos

elogios que voc recebe vem do tipo de dilogo brilhante que
escreve. Mas Bastardos inglrios mais sobre linguagem do
que dilogo, no ? Quero dizer: a capacidade para dominar
diferentes lnguas que Landa tem. a que est o poder.
tambm crucial que todo o dilogo esteja na lngua correta,
com legendas.

Ah, pode-se conjeturar que todo o filme sobre a linguagem. No nem

mesmo um subtexto, um dos textos do filme. Obviamente, no gosto dos
artifcios em que todos falam ingls, ou os nazistas so interpretados por
membros da RSC 4 ou por Christopher Plummer ou qualquer outra coisa. No
gosto disso. Olha, no me importo que haja isso nos filmes de 1960; foi um
artifcio, e ns o aceitamos nos filmes dessa poca. Na verdade, uma das
coisas que torna esses filmes, e todos os atuais que utilizam essa tcnica,
ultrapassados. Esses so os filmes de Segunda Guerra Mundial de seu pai,
e realmente no acho que algum de sua gerao os aprecie. o que nos
faz no lev-los to a srio. Consegue imaginar um filme sobre a Guerra do
Iraque em que os iraquianos s falem ingls? Voc no toparia uma coisa
dessas nem por um segundo.

3. Escalope.
4. Royal Shakespeare Company.
 QUENTIN TARANTINO

Ento, isso uma coisa. Vamos passar para outra coisa; h algo mais.
Veja um filme como Desafio das guias. Nesse filme, Richard Burton e 29
Clint Eastwood falam magnificamente alemo, e no estou tirando sarro
deles falam to bem que, com uniformes de oficiais alemes, podem ir a
qualquer porra de botequim que esteja com uma infinidade de oficiais e no
se preocupar absoluta e positivamente em serem pegos. Bom, eles esto
usando o artifcio de que ingls na verdade alemo, ento claro que eles
nunca vo ser pegos! Voc simplesmente tem que aceitar que o alemo deles
fantstico. necessria uma suspenso massiva da descrena.

Porm, o que foi rejeitado que deve ser [incredulamente] o aspecto

mais carregado de suspense da porra do filme todo! Quero dizer, a verdade
que durante a Segunda Guerra Mundial, na Europa, dependendo de sua
capacidade para falar lnguas, voc poderia ser baleado e jogado em uma
vala ou viver para ver outro dia. A Segunda Guerra Mundial foi a ltima vez em
que brancos lutaram contra outros brancos; voc realmente poderia se juntar
aos nazistas ou aos franceses ou a quem quer que fosse se falasse a lngua.
tudo uma questo de linguagem. No seria a mesma coisa se estivssemos
lidando com soldados americanos e britnicos lutando contra, por exemplo,
coreanos. No a mesma coisa com o Iraque.

H a sequncia em La Louisiane, a taberna, que no

drasticamente diferente, tenho que dizer, da taberna em
Desafio das guias, exceto o fato de Archie Hicox ter que
se esforar para falar a lngua. Tudo gira em torno disso. E
no s a fluncia: ele fluente em alemo. No se resume
a isso. Tudo se resume ao dialeto e se ou no sua
primeira lngua.

engraado, porque isso remete concepo do filme. Por exemplo,

quando escrevi o personagem Landa, sabia que tinha escrito um dos meus
maiores personagens. E uma coisa sobre Landa certa: ele um gnio
lingustico. Ento eu sabia, se no escolhesse um ator que fosse um gnio
lingustico, Landa jamais seria na tela o que era no roteiro. Poderia ter
escolhido outro ator que poderia ter sido fantstico, mas teria feito concesses
e saberia disso.

Quando comecei a escolher o elenco, foi diferente escolher elenco na

Alemanha porque no conheo seus atores como conheo os britnicos e
os norte-americanos. Os atores vinham e, obviamente, falavam alemo
maravilhosamente, talvez at falassem francs lindamente. Eles poderiam
ser e essa a chave fluentes em ingls. Dava para falar com eles em
ingls por nove horas seguidas e ter uma conversa maravilhosa, mas isso
no significa que conseguiram ler minha poesia em ingls e sacar tudo. No
 QUENTIN TARANTINO

significa que conseguiram entender as falas, naquele estilo potico, contar

30 minhas piadas ou usar meu jogo de palavras. E eles eram fluentes. Significa
apenas que o ingls no era a lngua na qual conseguiam recitar poesia. E
quando Christoph chegou, foi diferente. Ele consegue ler poesia em minha
lngua. Ele fica em p de igualdade com Sam Jackson quando se trata de
pegar minha lngua e transform-la em poesia. Esse o aspecto prtico de
escolher o elenco. Mas vai direto ao cerne do dilema dos personagens de
Bastardos inglrios.

Queria perguntar-lhe sobre o Grindhouse e a forma

como esse filme foi exibido fora dos EUA, dividido em dois
filmes ( prova de morte, de Tarantino, e Planeta terror, de
Robert Rodriguez). Como voc se sentiu?, porque uma
experincia completamente diferente da forma original.

Concordo com o que disse. Meu sentimento o seguinte: no me

importo que o filme tenha sido dividido no Japo, na Alemanha, na Frana,
na Tchecoslovquia, em qualquer um dos outros pases. Foi um erro terrvel
dividi-lo no Reino Unido. Foi ruim. Uma pssima ideia. Foi o pnico que nos
fez tomar essa deciso, porque Grindhouse teve pssima bilheteria nos
Estados Unidos. E como a maioria das ideias numa situao de pnico, essa
obviamente no foi sensata. Acho que houve dois aspectos. Um deles o
fato de que na Inglaterra existiu uma tradio de sesso dupla. Tenho, na
minha coleo de psteres de filmes, uma pequena seo reservada aos
psteres britnicos de sesso dupla, que so fantsticos. Ento no como
se estivssemos tentando vend-lo para um pas que no entenderia isso
como uma tradio. A Inglaterra teve essa tradio.

Voc gosta de prova de morte na sua verso de duas

horas? Ou prefere que as pessoas o vejam na de 90 minutos
de Grindhouse?

Bem, concordo com voc sobre Grindhouse. Acho que, no que diz respeito
experincia do cinema, Grindhouse foi bem-sucedido como todos os filmes
que fiz. Infelizmente, ningum foi v-lo depois de sexta-feira. Foi uma sexta-
feira santa se voc avaliasse a bilheteria at sexta-feira, diria que tudo
iria correr muitssimo bem. Mas foi tudo pelo ralo. Ento, basicamente todos
os fs verdadeiros apareceram no dia de estreia. Vi no Graumarfs Chinese
Theater [em Hollywood], s oito da noite, e a audincia no final se levantou
e aplaudiu. Ento foi satisfatrio para o que era. Realmente acho que aquele
era o momento de assistir a Grindhouse no cinema, aquela coisa toda,
saca? Pessoalmente, acho que se agora voc for v-lo na TV, o melhor
assistir a prova de morte e Planeta terror separadamente.
 QUENTIN TARANTINO

Voc o faz parecer uma obra de arte site-specific. 5

31
E realmente o foi! Entramos numa sinuca de bico. Pode ter sido
imprudncia, mas h um aspecto disso tudo que amo de verdade. Vamos
lanar o Grindhouse integral em DVD vamos realmente fazer isso, s temos
sido um pouco preguiosos.

Vi o prova de morte mais longo primeiro, mas achei a

verso mais curta em Grindhouse muito mais inteligente,
especialmente a maneira como voc frustra a expectativa
das pessoas, cortando a cena da dana no colo, como se
fosse um defeito no filme, em vez de mostrar tudo, como na
verso mais longa.

Mas voc j tinha visto a dana. As pessoas que nunca a viram ficam
na expectativa. A a reao extraordinria. Algo como: O que? Seu filho
da puta.

Publicado originalmente pela revista Sight & Sound -

bfi.org.uk/sightandsound

Traduzido por Tiago Jonas.

5. O termo stio especfico [site-specific] faz meno a obras criadas de acordo

com o ambiente e com um espao determinado (N. do. T.; definio encontrada
no site do Ita Cultural).
 QUENTIN TARANTINO

Quando matar cool: Tarantino e a estetizao

32
da violncia.
Henrique Figueiredo

To logo recebi o convite para elaborar este artigo, um amigo

procurou me alertar sobre os riscos da tarefa: dependendo do
que voc escrever possvel que uns hipsters vestidos de Uma
Thurman te esperem na porta da sua casa, armados com katanas,
loucos para te esfolar vivo. Felizmente, por anedticas razes,
no tenho motivos para temer uma reao deste tipo; com sorte,
no devo sofrer mais do que Andr Barcisnki, achincalhado em
seu blog por furiosos leitores virtuais, que, em um arroubo de
indignao, ousaram perguntar: quem voc para falar mal de
Tarantino?.1 Ora, se questionaram um crtico renomado desta
maneira, posso imaginar as doces palavras que a mim sero
dispensadas. De todo modo, o chiste revelador no sentido de
que este diretor foi elevado categoria de mito, ocupando lugar
de destaque no panteo da cinematografia internacional; mais
que isso, dentro desta chave entusistica proibido no saborear
seus filmes. No fast-food da cultura, Tarantino propagado no
apenas como um autor transgressor, mas tambm como expoente
maior de um cinema dito alternativo, isto , um cinema contra-
hegemnico, que exibe aquilo que deveria ser exibido, espao
de tudo o que no cabe no cinema industrial que, por sua vez,
marcado, dentre outras coisas, pela repetio imposta como
novidade, pela morosidade temtica dos 8 aos 80, pela insero
de "produtos" em categorias preestabelecidas e perfeitamente
identificveis para os espectadores-consumidores.

Todavia, a despeito de seus pretensos atributos alternativos,

est longe de ser uma voz dissonante. Tarantino sempre
esteve alinhado a esta indstria, mesmo nos tempos de Ces
de aluguel e de todo aquele cansativo discurso publicitrio
acerca das possibilidades de um cinema independente. 2
Afinal, se est proclamando independncia a qu? Preso a

1. Conforme publicado na crtica Como Restart e Legio, Tarantino tem fs

especialmente sensveis, FSP 26/01/13.
2. Independncia: inicialmente, Ces de aluguel seria filmado com atores no
profissionais nos papis principais, uma cmera 16mm e um oramento de 30
mil dlares. A entrada do ator Harvey Keitel no elenco fez o oramento saltar
para 1.5 milho de dlares. O faturamento do filme chegou a quase 3 milhes
de dlares, apenas nos EUA.
 QUENTIN TARANTINO

equipes gigantescas, altamente especializadas e que exigem

dispendiosos oramentos milionrios, difcil alegar que se est 33
fora dos esquemas industriais de produo. Talvez esta nem seja
a pretenso, e talvez cinema independente signifique apenas
um jeito de correr por fora e alcanar o estrelato mainstream,
tendo a prpria categoria se tornado um gnero, inclusive com
festivais especializados (como Sundance). Mais que isso, nota-se
em torno do termo a presena de uma aura cool : independncia
sinal de identidade, postura de enfrentamento do mundo,
atestado de originalidade e ruptura com o sistema. Este esprito
descolado, infalvel e cheio de si, no apenas est atrelado
imagem do empreendedor do cinema independente de modo
geral, mas tambm ser recorrente entre os personagens dos
filmes de Tarantino, pois, distanciados do mundo exterior, os
sujeitos no se envolvem para alm do estritamente necessrio,
sem se afetarem pessoal ou emocionalmente. Coolness ser
justamente a espcie de blindagem que perpassa tanto autor
quanto obra, sendo o elemento que permite a Tarantino cometer
seus excessos de violncia. E, a meu ver, a violncia ultrapassa
o sangue a jorrar na tela: ao trocar a citao pela imitao,
Tarantino mostra que no tem pudores em violentar filmes
de outros realizadores. Como um vampiro da cinemateca (na
verdade, um vampiro de videolocadora B), suga com voracidade
tanto personagens quanto enredos, enquadramentos e trilhas
sonoras, fazendo pequenas variaes aqui e ali, misturando
elementos de filmes diferentes em um s, realizando uma
bricolagem cinematogrfica. No necessariamente a tcnica
da bricolagem impede a criao de algo novo. Muitas vezes,
os diferentes recortes sobrepostos podem criar uma rede de
significaes original e profunda, em um processo de construo
em que a recombinao dos signos cria novos sentidos. No
entanto, no creio que seja este o caso. Tarantino vale-se disto
com exagero para desenvolver algo como o superclich: no
h novidade, apenas o superlativo das convenes e um apelo
sdico violncia.

***

Em Pulp Fiction, vemos Jules e Vincent em uma cafeteria.

Eles conversam amigavelmente sobre Mr. Wolf, um dos
associados de Marcellus Wallace, e a consultoria prestada
momentos antes por ele. Jules diz: Mas ele era cool ou o
qu? Era um cara cool pra cacete, totalmente no controle... ele
nem ficou bravo de verdade quando voc retrucou pra ele! Eu
 QUENTIN TARANTINO

fiquei impressionado.... Mr. Wolf o tipo de sujeito que est

34 em todos os personagens de Tarantino: indivduo descolado,
que pensa e fala rpido, no controle da situao. Mantm a
aparncia tranquila, o bom humor, e permanece inabalvel
perante as circunstncias mais adversas. Este atrevimento
deve transparecer em uma espcie de orgulho demasiado,
uma arrogante sensao de domnio da situao. Esta uma
caracterstica fundamental da narrativa tarantinesca; ela que
permite a Tarantino cometer seus excessos de violncia. Mas
no apenas. exatamente esta ironia descolada, o prprio cool,
que confere a Tarantino a mscara da novidade; isso que
garante o frescor de sua obra, base da renovao que operou
na indstria do cinema, como veremos adiante.

Por hora, cabe notar que renovao nada tem a ver com
alguma herana ou caracterstica da arte moderna; algo
prprio s indstrias culturais. Para evitar o tdio das massas,
rpido com outra coisa. No entanto, ao contrrio do radicalismo
da vanguarda, o produto cultural se molda em frmulas j
experimentadas. Suas estruturas e contedos no podem ser
separados da repetio de estilos j existentes. Em outras
palavras, a cultura industrial, como afirma Edgar Morin:

realiza a sntese do original e do comum, do individual e

do esteretipo, porm, no fundo, de acordo com o sistema de
uma aventura sem risco, variao sobre o estilo de uma poca,
seguindo a lgica das pequenas diferenas. 3

Isso significa que, por mais que haja um sinal distintivo, o

objeto artstico entendido como mercadoria deve enquadrar
sua individualidade em esquemas tpicos e prontamente
identificveis. Assim no h espao para a subverso
vanguardista, e, em um amlgama confuso entre algo que soa
indito, mas possui forma cannica, prevalece a novidade no
clich: variao mnima sobre um arranjo conhecido, amplificada
e reverberada como ruptura e avano esttico.

Mesmo que algumas obras consigam fugir padronizao

e produzir algo novo e de qualidade, dentro dos esquemas
industriais at mesmo isto se transformar em artifcio e ser
usado como slogan. Em certo sentido, possvel afirmar que
a indstria incentiva a novidade. A expresso 15 minutos de
fama pressupe a velocidade com que o novo consumido. No

3. MORIN, 1962, p.32-7

 QUENTIN TARANTINO

entanto, h ressalvas. preciso que esta novidade seja incua,

que no bata de frente com o pblico. Em nome de uma bilheteria 35
polpuda, a rota de coliso deve ser evitada ao mximo. Este
o significado da expresso "dos 8 aos 80": temas incapazes de
causar dano, aceitveis dentre as diversas faixas etrias do
pblico. Ainda assim, no caso do pblico se sentir contrariado,
este elemento da afronta ser imediatamente incorporado
pelo aparato publicitrio, divulgado como sinal distintivo de
originalidade, recurso narrativo de um artista provocador.
Igualmente importante o fato de que o produto cultural deve
ser legvel para a maioria, de modo a no frustrar nenhuma
expectativa dos espectadores-consumidores.

Em certo sentido, o poder de seduo deste aparato do

entretenimento reside justamente em sua simplicidade: produtos
de interpretao fcil e mnima, mercadorias com personagens
imediatamente identificveis e situaes que evitam a todo custo
o complexo. Projetada para a satisfao imediata do sentimento
de prazer, para a recreao do esprito, a cultura industrial
antes de qualquer coisa uma cultura do consumo.

Ao invs da sociedade de produo, devemos compreender

a contemporaneidade e seus traos a partir da temtica
da sociedade de consumo, no sentido em que problemas
vinculados ao consumo acabam por direcionar a racionalidade
dos processos de interao social e de desenvolvimento
subjetivo, assim como o incentivo ao consumo que aparece
como problema econmico central.4

Oferecendo produtos em categorias preestabelecidas, tem-

se a impresso de estar em um enorme supermercado da cultura,
cujas prateleiras cobrem a totalidade dos gostos. No entanto, a
despeito da infinidade de produtos em oferta, o que se observa
a diluio das contradies e o abuso da repetio de frmulas
j consagradas. Mais do mesmo.

Para tentar compreender melhor como o esprito cool est

atrelado a esta lgica do objeto artstico enquanto mercadoria,
vale a pena observar um trecho de prova de morte. Bem no
meio do filme, temos uma cena com uma dupla de policiais. A
funo narrativa desta cena fornecer uma espcie de respiro,
espao de tranquilidade depois de uma sequncia chocante a
do assassinato , bem como unir as duas partes: o xito e a

4. SAFATLE, 2008, p. 124

 QUENTIN TARANTINO

desgraa de Stuntman Mike. Os policiais da cena personificam o

36 tpico redneck: sotaque carregado, chapu de caubi, brancos,
machistas e cheios de preconceitos. uma cena com acento
cmico; os policiais caminham com os braos na cintura,
como se estivessem montados a cavalo, prontos para sacar
as armas. Evidentemente, trata-se de uma caricatura que visa
ironizar a atividade policial. E, como toda caricatura, vale-se do
exagero para fins de comicidade. Os policiais conversam sobre
o acidente envolvendo Stuntman Mike. Um deles desvenda o
caso, acusando Stuntman Mike de assassinato. Diante da
possibilidade de procurar evidncias para provar a hiptese, o
policial afirma: eu poderia gastar a mesma quantidade de tempo
e energia para acompanhar as corridas de NASCAR.

Entre o fazer o que se deve e o fazer o que se quer, a

escolha parece bvia. Esta primazia do presente, onde impera
o xtase do imediatismo, uma caracterstica dos produtos
culturais, herana talvez da TV e do alucinante ritmo de 30
segundos da publicidade. , sobretudo, parte integrante da
racionalidade contempornea. Na sequncia dessa cena, vemos
Stuntman Mike imediatamente aps os letreiros que informam
o tempo e o local (14 meses depois, em Lebanon, Tennessee):
nada de lentido, fora com os tempos mortos; se os olhos tm
sede, que sejam brindados com o mximo de efeitos visuais,
em imagens de pouca ou nenhuma interioridade. Pergunto: por
qual razo h nesta sequncia um longo trecho em p&b? Com
efeito, no h motivo: o choque e o dilvio de imagens visam
exclusivamente sensao imediata, emoo sincopada em
ritmo rock. Sem dvida, uma perspectiva hedonista, uma vez
que determina o prazer como bem supremo.

Esta dedicao dos sentidos ao prazer do espetculo est

presente em todos os seus filmes, de Ces de aluguel a Django
livre. E este imprio do prazer intrnseco ao individualismo:
no interessa mais o outro, apenas a satisfao das prprias
necessidades. E a que entra o cool. Como o referencial a si
prprio, no faz sentido agir certo ou errado; o importante
agir de forma descompromissada, impassvel, sem se deixar levar
por sentimentos fortes, frio. Ser cool possuir o distanciamento
necessrio para garantir a satisfao dos prazeres imediatos,
pois, em larga medida, impede o envolvimento e a sensibilizao
com as dores do mundo. Este distanciamento aquilo que
Zizek5 chama de zencapitalismo: traduzido em Wall Street como

5. ZIZEK, 2010.
 QUENTIN TARANTINO

indiferena, o zen foi entendido como remdio contra as tenses

da vida cotidiana. o desapego como forma de conservar a 37
paz e a serenidade interior. Nada importa alm de si prprio. No
caso especfico de Tarantino, esta indiferena o elemento que
permite ao prazer ser associado necessidade de vingana. A
ttulo de reparao de danos, uma vez que o outro irrelevante,
possvel cometer toda sorte de atrocidades. A partir de "agora",
matar tambm pode ser cool.

***

O cinema, desde o princpio, exibiu imagens de violncia.

Dos assaltos a trem ao olho andaluz dilacerado de Buuel, to
logo tiveram incio os esforos de consolidao da linguagem,
l estavam cenas de dor e sofrimento, tortura e morte. Cineastas
e espectadores planaram sobre a carnia em um jogo mrbido
de contemplao do massacre mediado pela segurana e
conforto da poltrona. O cinema industrial mostra as aes de
um ponto de vista privilegiado; exibe os detalhes mnimos dos
eventos; permite "ver como seria" uma situao sem ter de fato
que experiment-la. Dada esta caracterstica, prontamente as
telas abrigaram a violncia das pginas policiais. O sofrimento
dito banal e cotidiano a luta diria das pessoas comuns foi
deixado margem em nome do sensacionalismo caracterstico
dos tabloides. O mesmo ocorreu com delitos administrativos,
pequenos crimes e injrias leves, que passaram praticamente
inclumes ante as lentes sedentas de sangue dos massacres
espetaculares.

Este apelo ao violento no cinema talvez encontre em

Aristteles a explicao para sua recorrncia:

[Aristteles] notava que os homens contemplam com

prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas
que olham com repugnncia. Ao analisar a tragdia, lugar
privilegiado da representao do repugnante, identifica nesta
o mecanismo da catarse: ao provocar o horror do espectador,
a tragdia contribuiria para a purificao destes mesmos
sentimentos. 6

O cinema industrial absorveu esta noo aristotlica, e a

catarse compreendida enquanto ferramenta para a satisfao

6. SATIKO, 1998, p. 6
 QUENTIN TARANTINO

dos prazeres. De tal modo que o desenlace deve corresponder

38 ao mximo aos anseios do espectador. No entanto, h uma
diferena sutil, porm crucial, entre a violncia cinematogrfica
depois da tarantinizao. Antes, acontecia apenas em carter de
exceo. Agora, a violncia regra.

O lugar da violncia [nos filmes de Tarantino] no o da

exceo, mas o da regra (...) o resultado dessa contextualizao
a exposio da prpria banalidade desta violncia, no de
sua valorizao. (...) Rimos dos assassinatos, como quem
ri da pessoa que escorrega na casca de banana. Rimos da
banalidade da morte.7

Se for possvel rir com tais imagens, ento o riso deve vir
daquilo de que se tem medo, do desajuste, da absurda quebra
da normalidade atravs de um rompante de violncia. E, mesmo
que rir do massacre possa desmistificar a violncia, ainda assim
l est a aluso normalidade: porto seguro para o qual o
pblico retorna ao acender das luzes; postura contraditria como
a do velho ditador que cai aos prantos no teatro, mas no se
comove diante dos reais gritos de tortura.8

Para tentar compreender melhor esta questo, o trabalho de

Sam Peckinpah, outro notrio cineasta da violncia, pode ser
um exemplo til. Filmes como Meu dio ser sua herana e Cruz
de ferro sempre so lembrados pela alta contagem de corpos,
a cmera lenta no instante que algum crivado por balas, o
sangue a correr pelos cantos da tela. Todavia, o espetculo da
carnificina no foi pensado para provocar o deleite da plateia
(ainda que, forosamente, para o pblico isso fosse indiferente).
possvel perceber um esforo para reduzir a polissemia como
forma de evitar o regozijo com o espetculo sangrento. Frequentes
so as situaes onde no h vencedores, tamanho o nmero
de baixas em ambos os lados do conflito. No obstante, por
diversas vezes Peckinpah declarou publicamente que o sentido
dado pela montagem para suas imagens de violncia deveria
coibir toda e qualquer espcie de sadismo do pblico. A respeito
de Sob o domnio do medo, o cineasta teria dito que fez imagens
muito violentas com a funo de desviar o olhar do espectador,
tamanho o horror e a repulsa que deveriam provocar.9 De modo
geral, at ento este era o paradigma do espetculo da violncia

7. SATIKO, 1998, p. 91
8. ROUSSEAU, 1993.
9. PRINCE, 2000.
 QUENTIN TARANTINO

no cinema industrial: o ponto da desumanidade. Como em um

espelho, estas imagens deveriam mostrar ao homem a face que 39
deve ser domada em favor de uma vida coletiva harmoniosa.
No entanto, como bem lembra o filsofo esloveno Slavoj
iek,10 por detrs da orientao humanista dos espetculos
da violncia condenvel esconde-se a conformidade com a
norma hegemnica. Neste esforo para que as mortes ficcionais
inspirem o horror pelas baixas reais, de alguma forma, ainda
persiste a barbrie institucionalizada. Pois, se a violncia o
momento de quebra da normalidade, no qual as coisas saem
terrivelmente do controle, termina-se por defender outro tipo de
violncia, que justamente a necessria para manter a ordem
que se entende como pacfica. Em outras palavras, quantos
so os dispositivos de violncia que precisam estar em pleno
funcionamento para que seja garantido o aparente estado de
normalidade e paz? Certamente, por mais que em Tarantino a
catarse seja agora francamente admitida como objetivo, e o foco
deslocado para a exploso de violncia, suas imagens de horror
e morte continuam a sustentar a mesma violncia silenciosa que
mantm as coisas em ordem.

No obstante a repetio da violncia enquanto frmula,

observa-se outro tema recorrente, que o da vingana como
pano de fundo narrativo. Evidentemente, a finalidade criar
empatia, e preparar o terreno para o gozo catrtico. A vingana
faz a plateia se sentir justiada, encontrando reverberao nos
sentimentos sdicos do pblico.

Meu filme mais violento Kill Bill. Django meu filme

mais duro, por conta do contexto histrico e do tipo de violncia
mostrada. Quis abrir duas portas, retratar tanto a brutalidade da
escravido, pouco exposta com todas as tintas no cinema em
pases marcados a ferro por sua imoralidade, quanto oferecer
uma possibilidade de se identificar com a catarse destruidora
do protagonista.11

Ao contrrio de Peckinpah, aqui justamente se espera que o

pblico regozije com a violncia. assim que Django, antes de
executar um procurado, o chicoteia em cmera lenta ao som de
uma msica pop: o pblico deve se sentir vingado, experimentar
a satisfao de dar o troco; a desforra, elemento que nos seus

10. Em entrevista ao programa Roda viva, da TV Cultura, exibido em 2/2/2009.

11. Trecho de entrevista com Quentin Tarantino publicada na revista
Carta Capital
 QUENTIN TARANTINO

filmes aparece mais ou menos explcito, mas sempre associado

40 violncia. A desforra dispe os elementos em disputa numa
espcie de jogo, em que o importante recuperar alguma
vantagem perdida, compensao subjetiva que abandona
as "lies humanitrias" para se aproximar da selvageria e
da barbrie. Aos 20 minutos de Bastardos inglrios, vemos o
tenente Aldo Reine recrutar seu peloto. Em um discurso que
procura explicar aos recrutas as razes da misso, ele diz: No
sei quanto a vocs, mas eu no sa de uma maldita montanha
do Tennessee, atravessando 9 mil quilmetros de guas e mais
metade da Siclia lutando, para saltar da porra de um avio e
ensinar lies humanitrias aos nazistas. Nazista no tem
humanidade. A frieza cool se faz presente e o que garante
a desforra apotetica do massacre final, cuja finalidade, assim
como em Django livre, seria inspirar no pblico algo como a
sensao de que uma ofensa foi reparada, espcie de ritual
contemporneo de expiao dos pecados. Agora no mais
necessrio desviar o olhar da tela; ao contrrio, possvel usar a
sala escura como espao para o sadismo voyeurstico, gozar com
o massacre. Surge assim uma nova fase de explorao industrial
da violncia, agora representada como legtima, desejvel,
risvel, cool; a segurana do retorno normalidade propicia o
deleite sdico com a violncia da vingana cinematogrfica. O
problema certamente no est na desforra em si. Quem, nas
mesmas condies de opresso, diante de uma oportunidade,
no daria um destino violento a seu algoz? A questo que
o revide ocorre unicamente na chave do espetculo. No so
imagens que inspiram uma resposta s normas; ao contrrio,
so imagens para o mero deleite. A satisfao sem que nada
seja alterado.

***

A assassina oriental O-Ren Ishii de Kill Bill: Vol. 1 a verso

tarantinesca de Lady Snowblood, filme japons de artes marciais.
Os personagens com nomes coloridos de Ces de aluguel, Mr.
Blue, Mr. Pink, Mr. Orange etc, foram extrados de O sequestro
do metr, filme em que coincidentemente os protagonistas
tambm ficam presos em um mesmo espao, imersos numa
situao limite, tentando desmascarar o delator entre eles. Alis,
ainda sobre Ces de aluguel, a cena da tortura do policial estava
originalmente em O imprio do crime. Um peloto estadunidense
que combate os nazistas atrs das linhas inimigas tambm
tema do filme de 1976, O expresso blindado da S.S. nazista.
 QUENTIN TARANTINO

No termina a a extensa lista de referncias e citaes, e

seria possvel escrever apenas sobre isto, dado o volume das 41
homenagens prestadas por Tarantino histria do cinema
industrial B. Transcrever, mencionar, aludir ou referir como
exemplo de autoridade uma estratgia largamente utilizada nas
artes e na produo cientfica. Porm, uma coisa totalmente
distinta da reproduo fiel das caractersticas do que foi feito por
outrem. Sem ficar ruborizado, Tarantino se apropria da roupa
amarela de Bruce Lee, dos movimentos de cmera dos filmes
de artes marciais (como o zoom dramtico que mergulha em
direo a um rosto), das trilhas sonoras dos filmes blaxploitation,
entre outras saladas. Porm, como dissemos, este amlgama
responde mais a necessidades industriais (que necessitam da
aparncia de novidade inserida em um contexto reconhecvel
como mecanismo para alimentar o apetite cultural voraz do
pblico, orientado por lgicas de consumo) do que a aspiraes
vanguardistas, uma vez que estas pressupem a ruptura com a
ordem estabelecida.

De todo modo, mais do que a violncia temtica (a vingana

e suas formas sangrentas de reparao), observa-se tambm
uma espcie de violncia formal: a lgica a de copiar e colar.
A apropriao se realiza no ato da colagem atravs da saturao
das tonalidades, com enfoque especial nos tons de violncia.
Tudo misturado deve ter o peso do exagero e a aparncia de
um grande clich. Seja no Japo, na Frana ocupada ou em
So Francisco nos anos 1990, o importante o sem nmero
de combinaes arbitrrias e extravagantes. Nesses filmes, o
excesso o sinal distintivo, e resta pouco alm de um estmulo
puro. S levada em considerao a surpresa provocada
pela acumulao dispersa de impactos sensoriais, desenhados
como um pot-pourri cool. E tal estmulo desmedido, como todo
produto da cultura industrial, vem ao encontro desta lgica
hedonista do gozo:

o mundo do consumo pede, por sua vez, uma tica

do direito ao gozo. Pois o que o discurso do capitalismo
contemporneo precisa da procura do gozo que impulsiona a
plasticidade infinita da produo das possibilidades de escolha
no universo do consumo. (...) Para sermos mais precisos, ele
precisa da instaurao daquilo que Jacques Lacan chama
de um mercado do gozo, gozo disponibilizado atravs da
infinitude plstica da forma-mercadoria.12

12. SAFATLE, 2008, p. 126

 QUENTIN TARANTINO

A forma-mercadoria personifica os desejos de gozo, e

42 o cinema industrial apenas reverbera esta lgica enquanto
produto cultural.

Tarantino faz em seus filmes um grande elogio ao gozo pop,

alinhado conformidade e minimizando a perspectiva crtica,
reservando a ela o espao do clich. Este orgasmo pop est
referido na citao banda de nome impronuncivel,13 em
prova de morte, cuja msica a trilha sonora do assassinato
em alta velocidade: o mainstream j no o bastante; preciso
escarafunchar as prateleiras empoeiradas, o lado B, mesmo
que o resultado desta pesquisa traga exatamente a sonoridade
de antes. No filme, podemos ouvir a banda, em que quase
tocou Pete Townshend, soar idntica ao The Who. No se trata
apenas do resgate de elementos que no fazem parte da sopa
cultural, pois teriam sido marginalizados pelos holofotes; parece
que Tarantino quer nos convencer de que isto cool justamente
por conta do carter eminentemente tosco, do elogio ao kitsch.
certo que muita coisa est margem da indstria, e, nestes
descaminhos e meandros, uma infinidade de obras de grande
valor no chega ao conhecimento do pblico; todavia, estar
deriva no , em si mesmo, um atestado de qualidade.

Referncias bibliogrficas:
GRAA, Eduardo. A vingana dos negros. In: Revista Carta Capital.
So Paulo, 12 jan. 2013. Disponvel em: <http://HYPERLINK "http://www.
cartacapital.com.br/cultura/a-vinganca-dos-negros-2/" www.cartacapital.
com.br/cultura/a-vinganca-dos-negros-2/> Acesso em: jan. 2013.

LIPOVETISKY, Gilles. O imprio do efmero: a moda e seu destino nas

sociedades modernas. So Paulo: Companhia de Bolso, 2009, Trad. Maria
Lcia Machado.

MORIN, Edgar. Lesprit du temps. Paris: Grasset, 1962.

PRINCE, Stephen. Sam Peckinpah and the rise of ultraviolent movies. EUA:
UCPress, 2000.

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta a DAlembert. Campinas: Unicamp,

1993.

SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo,

2008.

SATIKO, Rose. Imagem-violncia: mimesis e reflexividade em alguns

filmes recentes. Tese de mestrado apresentada ao departamento de ps-

13. Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich.

 QUENTIN TARANTINO

graduao em Antropologia Social da USP, 1998.

43
IEK, Slavoj. Capitalistas, s, pero zen. Disponvel em: <http://
zizekspanish.wordpress.com/2010/07/19/capitalistas-si-pero-zen/> Acesso
em: jan. 2013.

Publicado originalmente no catlogo da mostra Mondo Tarantino.

 QUENTIN TARANTINO

A jukebox de Tarantino
44
Luiz Carlos Oliveira Jr.

Cinema vintage?

Quentin Tarantino despontou para o pblico com Ces

de aluguel e Pulp Fiction, dois filmes que com sua criativa
fragmentao espao-temporal, suas imensas discusses sobre
coisa nenhuma, sua trilha sonora recheada de prolas resgatadas
do ba do rock e sua violncia hemorrgica ajudaram a definir
as principais tendncias do cinema americano na dcada de
1990. Eles representaram uma radical mudana de tom em
relao ao cinema de fantasia e aventura romntica que Steven
Spielberg, George Lucas, Robert Zemeckis e outros wonder boys
de Hollywood haviam reinventado com enorme sucesso nos anos
1970 e 80. Como eles, Tarantino um mestre da citao e da
reprise, prolongando um filo de filmes repletos de referncias
tpicas das geraes que cresceram em frente televiso.
Contudo, ele recolhe os signos da histria do cinema e das
mitologias populares do sculo XX em sentido mais amplo sem
o subjetivismo puritano e o regressismo infantil de Spielberg.
Se o diretor de E.T. O extraterrestre propunha o retorno ao
mundo da infncia como forma de reativar uma fascinao pela
grande aventura, que parecia escondida no passado do cinema
(uma arca perdida que precisava ser reencontrada), o de Pulp
Fiction se coloca como provocador iconoclasta, filiando-se muito
mais s apostas conceituais da pop art do que restaurao de
antigos mitos e magias cinematogrficos.

Tarantino um cineasta dos anos 1990, mas a maior parte

de suas referncias cinematogrficas e de seus modelos
formais teve origem 20 anos antes, na dcada da disco. As
citaes setentistas abundam j em seus dois primeiros longas-
metragens, desde a meno constante ao programa de rdio
favorito dos gngsteres de Ces de aluguel (K-Billys Super
Sounds of the 70s) at a ressurreio de John Travolta, que,
apesar do passado de sucesso graas a Grease e Os embalos
de sbado noite, andava afastado de produes de peso e
estava prestes a se tornar no mais que um rosto esquecido num
lbum de figurinhas dos anos 1970. Tarantino no s resgatou
a carreira de Travolta como lhe proporcionou sua melhor
 QUENTIN TARANTINO

performance; afinal, os musicais supracitados lhe deram fama,

mas foi sua antolgica dana com Uma Thurman no campeonato 45
de twist em Pulp Fiction que o eternizou. Para alm do revival, o
motivo pelo qual Tarantino busca inspirao na dcada de 1970
no a nostalgia de um imaginrio kitsch desbotado pelo tempo,
mas antes o reconhecimento de um momento muito peculiar da
histria do cinema.

Nos anos 1970, as culturas de gueto se tornaram

mainstream, o sexo e a violncia explcitos invadiram as telas,
as cinematografias de continentes distantes ficaram mais
acessveis, o videocassete e a moda do telefilme reconfiguraram
a cinefilia. Tudo isso deixou como legado um farto repertrio
de imagens do qual o cineasta contemporneo imerso num
contexto em que as formas do presente e do passado circulam
e se misturam indiscriminadamente pode se servir a seu bel
prazer. E Tarantino no apenas se serve como se esbalda: ele
um verdadeiro devorador de signos. Da blaxploitation ao wu
xia pian, do filme policial italiano ao filme yakuza, do western
spaghetti s sries Z, do cinema australiano de ao ao telefilme
vagabundo, do cinema de kung fu (que o estdio Shaw Brothers,
de Hong Kong, homenageado em Kill Bill, fabricou s pencas
desde meados dos anos 1960) aos subprodutos genricos que
tentavam pegar carona em blockbusters, nada lhe escapa.
Enfim, de uma ponta outra desse vasto universo de obras,
h toda uma jukebox de imagens que Tarantino consulta para
selecionar suas faixas prediletas e organiz-las segundo gostos
e opes estticas pessoais.

Em um artigo recente, Emiliano Morreale diz que o

termo mais adequado para caracterizar a relao do cinema
contemporneo com o passado no mais retr, revival ou
nostalgia, mas vintage.1 Para ele, filmes como Super 8, O artista
e Drive tratam a histria do cinema como um guarda-roupa, isto
, uma reserva de peas que podem ser escolhidas de acordo
com a festa fantasia a que se pretende ir. O que se traduziria,
nos filmes, por uma abordagem do cinema do passado que
no implica mais relaes conflituosas ou de concorrncia, de
angstia de ser influenciado. 2 No comeo dos anos 1980,
quando Coppola ou Wim Wenders tentavam refazer um plano
de Nicholas Ray, havia um sofrimento implcito nesse gesto, um
peso da histria. Tal dificuldade de filmar era provocada pela

1. MORREALE, 2011, p. 17.

2. Ibid., p. 18.
 QUENTIN TARANTINO

conscincia do passado do cinema, assim como uma nostalgia

46 do classicismo, da inocncia irrecupervel. Hoje o fetichismo
do objeto que triunfa: nenhuma angstia, nenhuma melancolia
crepuscular, mas antes o prazer cool de recombinar os signos
e de potencializar os efeitos. As formas, desligadas de seus
referentes ou de seus significados originais, tornam-se mais
maleveis, mais propcias ao pastiche e ao simulacro. No caso
especfico de Tarantino, segundo Morreale, os anos 1970 se
tornam uma main form, porm privada de qualquer referente
histrico real. O passado, que essencialmente uma imagem,
antes de tudo fonte de coolness, mais que de nostalgia.3

Para cada filme, Tarantino constri um universo, um

cenrio composto de signos extrados das mais diversas
referncias cinfilas, uma ambincia-imagem arquitetada como
um patchwork de estilos e materiais heterogneos. preciso,
todavia, ressaltar que ele no se limita ao fetichismo nem ao
mimetismo estril de fanboy aficionado por desenhos animados,
sries televisivas cult e cinema de gnero. Seu cinema, como
Nol Simsolo definiu muito bem, provm de uma alquimia que
rene os diversos elementos que constituem o tecido cultural de
uma poca, inserindo-se numa tradio de colagem modernista
e de conscincia das formas que remete a Godard e Orson
Welles.4 Quando Tarantino retoma um plano de Sergio Leone,
um pedao da trilha sonora de Um tiro na noite, de Brian De
Palma, ou uma musa da blaxploitation, ele no opera apenas
na lgica do remix e da reciclagem: ele desloca as referncias
e reinventa a imagem, o som e os corpos evocados. Pam Grier,
Robert De Niro e Robert Forster, em Jackie Brown (1997), so os
mesmos atores vistos quinze ou vinte e poucos anos antes em
Coffy, Taxi Driver e Os vigilantes. Mas so j outra coisa, outro
rosto, outro tempo. Tarantino explora neles novas capacidades
dramticas que se deixam ver sob as marcas dos personagens
anteriores. como se olhssemos para o retrato de uma pessoa
j conhecida h muito tempo e descobrssemos um trao que,
embora nunca tivssemos notado, constitui a prpria essncia
dessa pessoa. O trabalho de Tarantino ultrapassa em muito o
efeito de superfcie (da imagem, do rosto): ele organiza suas
referncias com sabedoria, a comear pelas escolhas de elenco
(o casting encarado por ele como arte, como estilo autoral
intransfervel).

3. Ibid., p. 18.
4. SIMSOLO, 2005, p. 425.
 QUENTIN TARANTINO

Os filmes de Tarantino no possuem a palidez de um

cinema post mortem; tampouco se esgotam no fetichismo da 47
maquiagem vintage. Suas imagens pulsam, percutem na mente
do espectador, eletrizam a plateia. No estamos no terreno
do que Jean Baudrillard qualificava como prazer funcional e
equacional, referindo-se a filmes (bons filmes, diga-se) como
Chinatown que ele afirmava ser o polar redesenhado a laser,
ou A ltima sesso de cinema, que parecia um melodrama dos
anos 1950 ambientado numa cidade pequena americana, mas

era um pouco bom demais, mais bem ajustado, melhor que

os outros, sem as bravatas psicolgicas, morais e sentimentais
dos filmes da poca. Confuso quando se descobre que um
filme dos anos 1970, perfeito retr, expurgado, inoxidvel,
restituio hiper-realista dos filmes dos anos 1950. [...] Todas
as radiaes txicas foram filtradas, todos os ingredientes
esto l, rigorosamente doseados, nem um s erro. 5

Se analisarmos Super 8, de J.J. Abrams, veremos que as

palavras de Baudrillard permanecem atuais. Desde o figurino
dos personagens at os mnimos detalhes da construo visual,
tudo na iconografia e na trama calculado milimetricamente
para aparentar como as fices cientficas de 30 anos atrs.
O filme parece realmente habitar uma cpsula do tempo que
conserva a poca de E.T. e Goonies intacta. Os efeitos, os filtros
usados na fotografia, a estrutura narrativa, a trilha sonora, tudo
programado de acordo com a recriao perfeccionista do universo
citado. como se Abrams tivesse estudado e analisado todas
as formas que compunham o cinema de fantasia adolescente
em seus tempos ureos e depois filtrado, peneirado, depurado
essas formas at que s restasse delas a parte nobre, o que
o tempo mostrou ser o que havia de melhor naquele estilo de
filme. O cinema plagia-se, recopia-se, refaz os seus clssicos,
retroativa os mitos originais, refaz o mudo mais perfeito que o
mudo de origem etc: tudo isto lgico, o cinema est fascinado
consigo prprio como objeto perdido tal como est e (ns)
estamos fascinados pelo real como real em dissipao.6

Antecipando em mais de 30 anos a ambio de Hazanavicius

de fazer, com O artista, um cinema mudo mais perfeito que o
mudo de origem, Baudrillard j prefigurava essa tentativa de
restaurar, de reproduzir a energia mtica e fabulosa das narrativas

5. BAUDRILLARD, 1991, p. 62-63.

6. Ibid., p. 64. Grifo nosso.
 QUENTIN TARANTINO

do tempo em que o cinema ainda era a grande diverso. No

48 caso de J.J. Abrams, a inspirao so os filmes que ele viu na
adolescncia. Contatos imediatos do terceiro grau, O homem
das estrelas e Invasores de Marte, para citar suas trs grandes
influncias, tinham o privilgio de fazer parte de um gnero no
momento em que estava no auge. Super 8, diferentemente,
tem a vantagem de ser uma obra revisionista: os signos de
decalagem, apesar de disfarados, permeiam o filme, s vezes
constituindo dilogos interessantes entre programas estticos
de pocas distintas. Em outras palavras, ele possui a vantagem
do conhecimento distanciado. Por isso, Super 8 to limpo e
eficiente; as sujeiras, as imperfeies ficaram de fora o filme
tem a perfeio matemtica dos simulacros.

Nada a ver, portanto, com o mergulho nas entranhas do cinema

(ou de certo tipo de cinema) vivenciado em prova de morte, de
Tarantino, deleitoso canto necrfilo do declnio da pelcula.7 O
filme emula a textura de uma cpia envelhecida de um daqueles
filmes de ao que passavam nos chamados cinemas poeira nos
anos 1970 e 80. Trata-se de um dos exerccios estticos mais
singulares de Tarantino, que explora o carter gratuitamente
sedutor do espetculo fsico que se oferece na tela, invocando
os impulsos mais viscerais que conectam o espectador ao filme.
Ali ele volta aos filmes de perseguio, que existem desde os
primrdios do cinema, mas que foram sendo turbinados ao longo
das dcadas. Seu culto esttico da velocidade est longe de
responder apenas a um prazer adolescente de ver garotas em
trajes minsculos dirigindo carros ultravelozes. Tambm no se
trata apenas de homenagear Roger Corman e outros cineastas/
empreendedores que investiram no gnero. algo mais antigo
e primordial.

Charles Baudelaire j destacava, em seu ensaio O pintor

da vida moderna (1863), as novas sensaes de velocidade
acrescidas ao cotidiano e, mais precisamente, a capacidade
da pintura moderna de reproduzir essa velocidade no prprio
gesto artstico, de transform-la em categoria esttica. O
tropismo pela velocidade e pelos acidentes de automveis,
no toa, aparece como um tema recorrente, um dos topoi da
arte moderna, do futurismo pop art, de Andy Warhol a David
Cronenberg, de Jackson Pollock a Mad Max. prova de morte,
longe de ser to somente um objeto vintage, conscientemente
se encaixa na extremidade de uma histria da representao da

7. MORREALE, 2011, p. 18.

 QUENTIN TARANTINO

velocidade, fazendo do acidente de carro, da violncia esttica

do car crash (como Warhol intitulou uma famosa srie de obras 49
nos anos 1960), um motivo plstico a ser desbravado at o limite.
O intuito de Tarantino figurar a beleza da velocidade, situar o
espectador no olho do furaco, faz-lo perceber as linhas de
fora, os vrtices do movimento.

Os prprios materiais da pelcula se tornam lugar de atrito e

choque. Explorar a materialidade radical do formato 35mm o
que inclui, necessariamente, exibir os inusitados efeitos plsticos
de sua deteriorao apontar o carter insubstituvel de uma
sensao fsica da imagem projetada. mostrar a realidade
concreta do meio-filme, que torna as figuras e os impactos,
assim como os defeitos da cpia e os estmulos sensoriais das
impresses luminosas, mais carnais, mais prximos dos sentidos.
A pelcula corre, treme, excita, rasga, queima no inofensiva.
Bastardos inglrios d continuidade a essa explorao esttica e
narrativa das potncias dos antigos materiais, mostrando que a
banida pelcula de nitrato, por ser inflamvel, era suficiente para
se comear uma guerra ou uma revoluo.

A herana do filme B

Um dos ancestrais de Bastardos inglrios um filme de

Enzo G. Castellari de 1978, O expresso blindado da S.S. nazista
(que nos EUA se chamou, justamente, The Inglorious Bastards).
conhecida a admirao de Tarantino por cineastas como
Castellari, Sergio Corbucci, Bruno Mattei, Jack Hill, William
Lustig, Lewis Teague e Brian Trenchard-Smith. O cinema aludido
e recuperado por Tarantino no composto somente pelas
obras-primas dos grandes clssicos e dos mestres consagrados
(Howard Hawks, Robert Aldrich, Jean-Pierre Melville, Seijun
Suzuki, Billy Wilder), mas principalmente por toda essa massa
defeituosa, esquecida, suja, que constitui o subterrneo da
histria do cinema.

A herana do filme B crucial para se entender a obra de

Tarantino. Dentre as lies que ele assimilou dessa turma,
podemos destacar a incorreo poltica, o pouco caso com
a verossimilhana, a liberdade de atuao (quando no uma
verdadeira ode canastrice), a extravagncia esttica, o cultivo de
certo mau gosto. E, acima de tudo, a criatividade, a capacidade
de, com pouco dinheiro mas muito domnio tcnico, extrair o
mximo de efeitos dos materiais que se tem disposio (por
mais torpes e ordinrios que s vezes sejam esses materiais). A
 QUENTIN TARANTINO

qualidade da mise en scne de um Corbucci, de um Lustig ou de um

50 Trenchard-Smith o principal legado desses filmes para Tarantino,
sobretudo no que tange s cenas de violncia. Isso porque foi
nessa ala grindhouse do cinema que a espetacularizao da morte
atingiu suas maiores apoteoses grficas e estilsticas. As mais
antolgicas mortes de Sexta-feira 13 e de O massacre da serra
eltrica possuem, aos olhos de Tarantino, o mesmo impacto que
as melhores cenas de Hawks ou Godard.

O espao das referncias

O diretor de Kill Bill no aborda o passado do cinema por

meio de um dispositivo intelectual; e nisso seus filmes diferem
bastante das temticas epistemolgicas de Brian De Palma
(que ele admira e cita sempre que pode). A reprise figural, em
Tarantino, no da ordem da reflexividade, da distoro dos
cnones da representao, da esclerose da imagem clssica, da
exegese formalista de uma imagem-matriz a questo do original
e da crise das formas nem se coloca para ele. Em De Palma,
o excesso patolgico, a anamorfose ou o estiramento dos
motivos visuais e sonoros de Hitchcock um ato esquizofrnico
de homenagem e, ao mesmo tempo, de exorcismo. Tarantino,
por sua vez, encara a histria do cinema como um imenso
parque de diverso em que cada pea pode ser acrescentada
sua antologia pessoal. Cinema de coletnea, sim, mas com
discernimento esttico e pertinncia referencial (para discordar
de um argumento de Vincent Ostria em sua crtica de Pulp Fiction
na poca do lanamento do filme).8

Em vez de experimentar uma angstia paralisante diante

da variedade e da extenso da histria do cinema, Tarantino
se sente vontade com esse mundo saturado de imagens e
sobrecarregado de estilos, se diverte com essa promiscuidade
de signos, se regozija por ter chegado numa poca em que
tudo j havia sido feito. da mesmo que ele extrai seus filmes,
dessa inesgotvel economia do dj vu. No se pode nem falar
em histria, na verdade, pois o cinema est disposto para ele
como uma jukebox de imagens sem organizao histrica. O
que define a lgica de enfileiramento das imagens o feeling
pessoal de Tarantino.

Seus filmes, contudo, no so apenas uma maaroca de

signos ou um emaranhado aleatrio de cones oriundos das

8. OSTRIA, 1994, p. 54.

 QUENTIN TARANTINO

diferentes subcamadas da cultura (pop, underground, nerd, junk).

Um bom exemplo de como funciona o sistema-Tarantino est na 51
cena de Pulp Fiction em que Vincent Vega (John Travolta) e Mia
Wallace (Uma Thurman) vo ao Jackrabbit Slims, lanchonete
retr que mais parece um parque temtico dos anos 1950:
mesas em forma de Cadillacs, covers de Elvis Presley, garons
e garonetes que so ssias de Buddy Holly e Marilyn Monroe,
um steak que se chama Douglas Sirk e outras peculiaridades do
tipo. Mia observa que h duas garonetes vestidas de Monroe,
mas Vincent a corrige: h apenas uma, pois a outra loira est
representando Mamie Van Doren, que era uma espcie de clone
da Marilyn Monroe. Essa confuso das aparncias elucida a
prpria lgica da cultura pop, fundada na iluso e na repetio,
na clonagem e na serialidade (mais uma vez, Warhol quem vem
mente, com suas serigrafias de celebridades, suas mltiplas
reprodues da embalagem das sopas Campbell etc).

A atmosfera fifties do Jackrabbit Slims a mesma revisitada

com nostalgia por Loucuras de vero e Grease. Pulp Fiction,
entretanto, reivindica um distanciamento de outra natureza. O
filme no se transporta imaginariamente para os anos dourados
a fim de nutrir um fantasma da inocncia perdida. Entre o kitsch
e o derrisrio, o restaurante onde Mia e Vincent se encontram
um cenrio real dos anos 1990, em que as pessoas se colocam
em relao concreta com a cultura de uma poca j finda e que
elas nem sequer viveram. A cena uma demonstrao exemplar
de como o presente consome a histria, de como a indstria
do lazer transforma o imaginrio de uma poca passada esse
conjunto impalpvel de espectros e memrias em mercadoria,
em material comercializvel. No limiar ambguo entre a pulso
consumista e a perspectiva crtica, Tarantino aponta a construo,
por parte da cultura de massa, de uma memria coletiva que
no mais feita de grandes narrativas nem de mitos, mas da
fabricao de um sentimento comum cujo aspecto ldico a
publicidade desde cedo aprendeu a explorar de pertencer
mesma sociedade de consumo.

As referncias, das mais triviais s mais sofisticadas,9

esto l no s como pano de fundo ou papel de parede. Elas
formam um espao onde se expe com toda clareza a platitude
do mundo em que os personagens esto inseridos. A existncia
dos personagens se apoia nessas referncias, nesses signos

9. Um exemplo a mala misteriosa, que uma citao do filme A morte num

beijo, de Robert Aldrich.
 QUENTIN TARANTINO

de reconhecimento. Da a referencialidade, no cinema de

52 Tarantino, ser o primeiro elo possvel entre as pessoas (mas
no o nico). Dialogar sobre referncias (musicais, televisivas,
cinematogrficas, gastronmicas) a primeira e principal forma
de se comunicar nesse universo. So comuns nos filmes de
Tarantino informaes precisas sobre modelos de carro ou
de armas e dilogos interminveis sobre nuances de sries
televisivas, preferncias em matria de junk food, composio
qumica de substncias txicas, teorias mirabolantes sobre letras
de msica pop etc. Igualmente comuns so os planos-detalhe
de objetos banais (seringas, hambrgueres, xcaras de caf,
botes de aparelho de som). Tanto essa hipertrofia da ateno
voltada aos produtos do universo pop e da cultura junk quanto
essa viso macroscpica dos objetos de consumo demonstram
que, num mundo transformado em imagem e colonizado pela
mercadoria, a realidade material das coisas, longe de se perder,
reaparece em verso aumentada, agigantada, demasiadamente
detalhada e descrita (hiper-realidade?).

Do artifcio emoo

Tarantino capaz de construir uma sequncia inteira em

torno de um dilogo sem assunto, de uma ao sem propsito,
de uma histria sem importncia. Em Ces de aluguel, existe
aquela cena em que o policial infiltrado na gangue (Tim Roth)
narra uma histria decorada e treinada para conquistar a simpatia
e a confiana dos bandidos. Ele conta que certa vez entrou
no banheiro de uma estao de trem portando uma enorme
quantidade de maconha que seria vendida. Ao entrar, deparou-
se com quatro policiais acompanhados de um pastor alemo.
O co instintivamente comeou a latir para ele. Os policiais o
encararam, mas continuaram a conversa trivial que estavam
tendo. Roth manteve a calma, urinou, lavou as mos. O clmax
da histria o momento em que ele aciona o secador automtico
e aguarda que suas mos sejam secas, momento este dilatado
pela cmera lenta. O suspense potencializado tambm pelo
som exagerado do secador. Ele termina e vai embora. Toda a
sequncia se vale do requinte de decupagem e da fermentao
dos detalhes: no h nada demais acontecendo, mas a forma de
filmar prende nossa ateno e agua nosso interesse. Tarantino
se provou desde sempre um expert na arte de construir o pleno
a partir do vazio. Seus filmes se montam por uma alternncia
entre dilogos banais decupados de maneira extremamente
simples e cenas de violncia que so verdadeiros tours de force
 QUENTIN TARANTINO

de estilizao e mise en scne.10

53
Claramente, Tarantino se dedica a pensar cenas
predestinadas antologia. Sua hiperconscincia da histria das
formas rende-lhe a habilidade de saber qual gesto e qual fala
reverberam melhor na tela de cinema e ficam para a posteridade.
Cenas como a da dana de Travolta com Uma Thurman em Pulp
Fiction e a do confronto da Noiva com os Crazy 88 em Kill
Bill: Vol.1 j faziam parte das antologias dos anos 1990 e 2000
no momento mesmo em que eram filmadas. Bastardos inglrios
leva isso ao paroxismo e parece inteiramente composto de
cenas antologizadas: o prlogo com a visita de Hans Landa
(Christoph Waltz) a um campons francs que abriga judeus
no poro, a discusso sobre as diferenas de sotaque alemo
seguida de tiroteio na taverna, o hilrio dilogo em italiano no
saguo do cinema entre Hans Landa e Aldo Raine (Brad Pitt), a
trgica morte de Shosanna na noite da premire do filme nazista,
e por a vai.

Uma dificuldade que surge naturalmente nesse tipo de

cinema a da expresso de sentimentos que estejam para alm
da esperteza ou at mesmo da genialidade das construes
cnicas e dos dilogos cuja funo no cinema de Tarantino, que
valoriza a logorreia e estetiza a palavra de um jeito muito prprio,
merece um estudo parte. Tarantino no est interessado
em suscitar apenas a diverso cool, a violncia gratuita e a
malandragem cinfila: ele quer tambm atingir o lado mais sutil
da emoo e do drama. Num universo plantado no terreno da
imagem, calcado na iconicidade e na referencialidade, como
fazer brotar o sentimento, como dar a ver o estado afetivo singular
de um personagem? Como ir do artifcio emoo? o mesmo
problema que se coloca para Wes Anderson, outro cineasta
que estiliza cada mnimo detalhe de seus filmes e flerta com o
fetichismo de sua coleo de objetos audiovisuais eleitos. Mas
basta conferir a cena em que Vincent e Mia se despedem aps
a noite que passaram juntos e na qual ela quase morreu de
overdose , ou a cena em que Beatrix Kiddo encontra sua filha
pela primeira vez em Kill Bill: Vol. 2, para perceber o sentimento
verdadeiro que constitui o ncleo dessas imagens. Tarantino tem
uma sensibilidade especial para filmar as nuances, os pequenos

10. Essa tenso entre o muito vazio e o muito cheio fez escola, como comprova
o recente O homem da mfia, de Andrew Dominik, estruturado numa oscilao
entre a absoluta banalidade das cenas de dilogo e a dilatao hiper-realista
dos assassinatos.
 QUENTIN TARANTINO

gestos, os detalhes singelos que denotam o que se passa entre

54 duas pessoas num dado momento. Jackie Brown, nesse sentido,
o grande momento de sua obra. Quando Pam Grier acende um
cigarro e coloca um disco dos Delfonics na vitrola, observada
por um Robert Forster tomado de paixo silenciosa, a emoo
surge espontaneamente, no espao e na durao da cena, na
msica, nos corpos dos atores.

Nas duas horas e meia de durao de Jackie Brown, o

cineasta demonstra uma serenidade na conduo do tempo,
um respeito da durao interna de cada cena e de cada ator.
Tarantino no distende as cenas gratuitamente: tudo est
perfeitamente ajustado s necessidades do drama e ilustrao
da densidade existencial dos personagens; nenhuma sobra,
nenhuma afetao. Os dois longas de estreia, por melhores
que fossem, eram ainda dependentes demais dos artifcios
narrativos, das imbricaes de episdios, das cenas de efeito.
Em Jackie Brown, os truques so subsidirios das situaes
retratadas, e no o oposto. Tarantino vai mais fundo na matria
dramtica e atinge momentos de incrvel beleza (como o plano
de Forster vendo Jackie Brown se aproximar pela primeira vez
e mudando de rosto, de aptico para surpreso, de melanclico
para apaixonado, de morto para vivo).

Jackie Brown um filme sobre a maturidade, sobre o

envelhecimento, sobre os sinais da passagem do tempo nos
corpos e nos lugares. H uma grande diferena entre Tarantino e
a maioria dos demais cineastas que trabalham com imagens de
segundo grau (imagens que citam outras imagens): enquanto
esses ltimos filmam fantasmas, Tarantino filma corpos. John
Travolta, em Pulp Fiction, no um fantasma do passado do
cinema: um corpo que retorna com alguns quilos a mais,
algumas rugas, outra mobilidade, outro tipo de energia. Idem
para Pam Grier em Jackie Brown: no uma apario, mas uma
presena; no apenas uma figura, mas um corpo. Tarantino d
continuidade a uma tradio de cinema fsico (ele mesmo se
diz um hawksiano) voltado para a exterioridade das aes e
calcado menos na profundidade psicolgica do que na fora do
mostrar e do dizer. Em prova de morte e Bastardos inglrios,
ele amplia essa noo de fisicalidade para o prprio suporte
corpreo do cinema, fazendo um elogio desbragado do corpo
flmico em extino: a pelcula, realidade material por trs da
experincia fantasmtica da sala escura. No se trata de luto
nem de exumao, mas de exaltao do cinema como
experincia fsica.
 QUENTIN TARANTINO

Referncias bibliogrficas
55
BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida Moderna (1863). So Paulo:
Autntica, 2010.

BAUDRILLARD, Jean. "A Histria: um cenrio retro. In: Simulacros e

Simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991.

MORREALE, Emiliano. Le Cinma Vintage In Cahiers du Cinma n 673,

dez. 2011.

OSTRIA, Vincent. Junk Fiction. In: Cahiers du Cinma n 485, nov. 1994,
p. 54.

SIMSOLO, Nol. Le Film Noir: vrais et faux cauchemars. Paris: ditions

Cahiers du Cinma, 2005.

Publicado originalmente no catlogo da mostra Mondo Tarantino.

 QUENTIN TARANTINO

Copiando Kill Bill1

56
Laikwan Pang

Segurando uma cpia pirateada em VCD de Kill Bill: Vol. 1

encontrada em uma rua de Pequim, o Secretrio de Comrcio
dos EUA, Don Evans, avisava solenemente o governo chins em
sua coletiva de imprensa na China: Temos sido pacientes, mas
nossa pacincia est se esgotando. 2 Evans tinha a misso de
coagir o governo chins a expandir seu mercado para os produtos
e servios americanos, objetivo crucial de Evans e da campanha
de reeleio de George W. Bush. Para atingi-lo, escolhera chamar
a ateno da mdia e buscar a identificao do povo americano
ao selecionar um filme de Hollywood pirateado como smbolo
definitivo do desrespeito da China ao justo comrcio global em
geral e ao roubo de riqueza americana em particular. A cpia em
VCD, de acordo com Evans, era encontrada por toda Pequim,
enquanto o filme tinha estreado apenas duas semanas antes
nos EUA e no estava disponvel em vdeo ou DVD, em lojas
americanas. Evans disse aos membros da Cmara de Comrcio
Americana em Pequim que no levou muito tempo. Nas ltimas
24 horas, consegui comprar um CD nas ruas de Pequim. 3 Como
Evans havia chegado apenas na tarde do dia anterior, sua
afirmao implica que correr para as ruas da capital para localizar
uma verso pirateada de um sucesso recente de Hollywood foi
a primeira, e provavelmente mais importante, tarefa da visita de
alto padro. Com um filme pirata na mo, Evans poderia exaltar
a criatividade americana, criticar o protecionismo, defender a
globalizao, celebrar a liberalizao do mercado e amaldioar
o autoritarismo poltico, tudo ao mesmo tempo. O VCD pirata
do Kill Bill condensava com eficcia uma baciada de ideologias
capitalistas em um nico e sublime objeto.

Por trs desse objeto sublime, est o interesse e poder

americanos que reinam no discurso atual sobre copyright. Como

1. Uma verso anterior deste artigo foi publicada em Hong Kong / Hollywood
at the Borders: alternative perspectives, alternative cinemas, uma conferncia
da Universidade de Hong Kong realizada em abril de 2004. Agradeo Gina
Marchetti por seu cordial convite para a conferncia.
2. Discurso de Don Evans na Cmera de Comrcio Americana em Pequim, em
28 de outubro de 2003. Citado em CHUNG-YAN, 2003.
3. Idem.
 QUENTIN TARANTINO

demonstra Ngai-Ling Sum, novas narrativas como a histria do

copyright e novos dados como as estatsticas sobre pirataria 57
permitem que eles redefinam a si mesmos e aos outros. Ao
serem classificados como parceiros ou inimigos do copyright
(ou seja, piratas), os pases se juntam ao grupo das naes
preferidas ou so colocados na Watch List [lista de pases
vigiados] dos EUA.4 Enquanto Hollywood como revelado em
Kill Bill, que discutirei abaixo em si uma grande pirata de
tendncias e modismos, tambm quem sempre acusa outros
pases de violar suas obras, enquanto forja um cinema nacional
atravs da assimilao de seus inimigos.

Estudiosos de cinema enfatizam constantemente as

dificuldades de conceituar a estrutura e a prtica do cinema
nacional americano devido natureza transnacional do cinema
atual em termos de financiamento, produo e recepo. 5
Apesar de usado amplamente, o conceito de cinema nacional
americano geralmente mais uma hiptese conveniente do que
uma prtica real de produo e consumo cinematogrfico.6 Um
uso indiscriminado do termo cinema nacional americano
frequentemente acusado de ignorar nao como um conceito
opressivo e ilusrio.7 Existe, entretanto, um uso acadmico
legtimo do termo cinema nacional americano: como um modelo
hipottico contraposto a Hollywood.8 Hollywood, portanto,
sempre o oposto do cinema nacional americano, tanto em termos
de sua prpria natureza transnacional quanto de sua posio
hegemnica, condenada como inimiga de todos os cinemas
nacionais. Mas, relativamente, poucos discutem se Hollywood
pode ser considerado cinema nacional americano. Focando
em Kill Bill, quero complicar a dinmica nacional-transnacional
de Hollywood em duas dimenses: sua apropriao textual
transnacional e sua distribuio global, ambas protegidas e
complicadas pelo discurso americanocntrico de copyright. Para
situar o status global de Hollywood textual e contextualmente,
estou interessado em explorar como Kill Bill compreendido
como cpia nos nveis de representao e como produto
industrial; tambm quero analisar como o discurso do copyright,

4. SUM, 2003, p. 378.

5. Para algumas informaes relevantes, v. BALNAVES et al., 2001, p. 33-43.
6. Andrew Higson argumenta que o cinema nacional pode ser uma prtica real,
mas apenas a nvel poltico, nas reas de censura, financiamento estatal e
economia local. Cf. HIGSON, 2000, p. 63-74.
7. WILLEMEN, 1994, p. 206-219.
8. v., por exemplo, CROFTS, 1993, p. 44-55; LPEZ, 2000, p. 419-437; e
BERRY, 1998, p. 129-150.
 QUENTIN TARANTINO

embora seja uma ferramenta til e poderosa para que Hollywood

58 imponha seus interesses globais, sempre falha em controlar
completamente o cenrio cinematogrfico global, exatamente
por um filme no ser apenas um produto industrial, mas tambm
um complexo sistema de representao.

Patenteando Hollywood

Estudiosos lembram-nos de que a hegemonia de Hollywood

mantida por vrios mecanismos industriais que regulam seus
mercados, capital e trabalho transnacionais. A maioria da sua
renda vem de seus mercados internacionais, que continuam
sendo alimentados pelo aparato cinematogrfico, que molda o
gosto do mundo de acordo com um padro fantasioso americano.
O processo de conglomerao da mdia comeado em 1985
tambm tornou todos os principais estdios transnacionais.9
Tem havido um xodo de produo de Los Angeles para
pases anglfonos com custos de produo mais baixos.10 Mas
a transnacionalidade de Hollywood descreve apenas seu
investimento e produo; a marca continua sendo americana.
Em outras palavras, a transnacionalidade de Hollywood,
que abrange produo e mercado, apenas refora o controle
americano. Como Toby Miller e outros sumarizam, no livro Global
Hollywood, a contradio entre trabalho e controle:

H prticas altamente sofisticadas disponveis em classes

trabalhadoras qualificadas em lugares que, mesmo assim,
continuam a importar o que feito em seu prprio territrio
mas nunca sob seu controle.11

Um fator principal que sustenta a ordem desse controle

transnacional o discurso do copyright. A lgica fundamental
da aplicao universal do copyright sua indiferena s
nacionalidades dos produtos e partes envolvidas. No entanto,
Hollywood como produto cultural e o copyright como discurso
poltico global esto repletos de interesses nacionais. Enquanto
americanos processam todos por infrao de copyright, quase
nenhum produtor fora dos EUA entrou com processo contra
os estdios americanos por assuntos relacionados. Em uma
entrevista, perguntei a Lawrence Ka Hee Wong, diretor de
produo do estdio Shaw Brothers, sobre a cartela Shaw

9. GOMERY, 2000, p. 25.

10. HOZIC, 2001, p. 116.
11. MILLER et al., 2001, p. 63.
 QUENTIN TARANTINO

Scope Wide Screen que aparece em Kill Bill: Vol. 1.12 Wong
revelou que a produtora de Tarantino, Supercool Manchu, entrou 59
em contato com o estdio para pedir aprovao da cartela. Para
casos semelhantes, o estdio precisaria assistir ao filme antes
de tomar a deciso; mas no caso de Kill Bill, a Shaw ficou to
honrada pelo crdito que liberou os direitos sem assistir ao filme
de antemo. Inclusive, segundo Wong, a Shaw queria que a
produo de Tarantino desse o crdito em palavras, em vez de
indiretamente, pela cartela Wide Screen. Entretanto, Supercool
Manchu recusou o pedido baseado em suposta preocupao
artstica, e a Shaw aceitou prontamente.

A arrogncia do Secretrio Evans e a humildade de Wong

mostram um detalhe interessante no discurso de copyright
prevalente na indstria cinematogrfica: a posio dominante dos
EUA versus o resto do mundo. Esse discurso de copyright carrega
um componente nacional poderoso: as pessoas acreditam que
os EUA so os lderes do discurso do copyright e, portanto, o
padro a que todas as regras de proteo ao direito autoral de
outros pases devem aspirar. Diferentemente da situao em
Hollywood, o aumento da popularidade mundial do cinema de
Hong Kong no levou seus principais estdios, como a Shaw,
a procurar mais violaes de copyright de seus filmes. Para a
minha surpresa, Lawrence Wong revelou que a Shaw nunca
investiga com profundidade se os copyrights de suas obras esto
sendo violados, especialmente pelas produes de Hollywood.
Hollywood, segundo Wong, uma indstria confivel, como
provado em casos anteriores, em que produtores americanos
pediram permisso de uso de copyright da Shaw.

Isso no significa que a Shaw no reconhea conceitos de

copyright. Wong inclusive queixou-se de que o amparo legal aos
copyrights de Hong Kong muito fraco, o que faz com que o
estdio Shaw registre o copyright de seus filmes no em Hong
Kong, mas nos Estados Unidos. Wong acredita que coisas
relativas a copyright sempre funcionam nos EUA. De acordo
com Wong, o nico processo relativo a copyright iniciado pelo
estdio foi em 1971, quando seu principal rival, Golden Harvest,
juntou Wang Yu e o astro japons Shintaro Katsu no filme The
Blind Swordsman Meets His Equal. A Shaw abriu um processo

12. Entrevista com Lawrence Ka Hee Wong, feita pelo autor, por telefone, em
17 de dezembro de 2003. Essa cartela de ttulo em particular, juntamente com
seu famoso jingle, era a marca registrada das produes da Shaw Brothers nos
anos 1970.
 QUENTIN TARANTINO

contra a produo da Golden Harvest, alegando que ela infringia

60 os direitos de um sucesso de bilheteria anterior do estdio
Shaw, The One-Armed Swordsman, que tinha como protagonista
o prprio Wang Yu. De acordo com Wong, esse foi o nico
processo movido pelo estdio envolvendo copyright. A ironia
que a imagem do espadachim de um brao s aparece tanto em
Kill Bill que quase se torna uma pardia, principalmente no caso
da personagem Sofie, cujo brao amputado brutalmente, um
ato de violncia que simboliza o desejo da Noiva (Beatrice Kiddo,
ou Black Mamba) de proporcionar a castrao de Bill.13 Pode-se
dizer que Tarantino est usando e roubando conscientemente a
imagem e simbologia do espadachim de um brao s para seu
prprio filme, o que, para o estdio Shaw, o tornaria to culpado
quanto o emprstimo do Golden Harvest 30 anos antes. Mas,
claro, a referncia aos filmes da Shaw em Kill Bill interpretada
como uma honra em vez de uma infrao.

A premissa que produes de Hollywood so superiores s

locais, tanto em termos de criatividade quanto em termos legais
s Hong Kong plagia Hollywood, nunca o contrrio. Os EUA
so tanto lderes do cinema mundial quanto donos do copyright
global no apenas do copyright dos produtos, mas do prprio
discurso do copyright. Enquanto o discurso do copyright se torna
uma ferramenta diplomtica americana, os EUA como nao e
Hollywood como indstria cultural, composta principalmente
de empresas transnacionais, so fundidos em um nico poder
monoltico que define o que copyright. Portanto, o discurso
de copyright atual que circula nas indstrias cinematogrficas
comerciais tem plena conscincia de nacionalidade, mas apenas
em uma direo, com empresas americanas acusando pessoas
de outros pases de infrao de copyright. Sob a proteo de
um discurso de copyright aplicvel globalmente, mesmo que
americanocntrico, os EUA so sempre a vtima, e, ironicamente,
tm legitimidade de buscar vingana (como a Noiva em Kill Bill).

Entretanto, apesar dos maiores conglomerados culturais

efetivamente manipularem o copyright para seus prprios
interesses, a habilidade do discurso legal de regular a ordem
do cinema mundial menos poderosa do que Evans gostaria
que fosse. Um filme no apenas uma commodity, mas tambm
um sistema complexo de representao cultural, no qual o

13. Na verso americana de Kill Bill: Vol. 1, apenas um dos braos de Sofie
decepado, enquanto ambos os braos so perdidos na verso asitica
do filme.
 QUENTIN TARANTINO

intercmbio to complexo que o discurso de copyright atual

no capaz de diferenciar claramente entre infrao de copyright 61
e apropriao cultural, como fica claro em Kill Bill. Um exemplo
interessante que demonstra a complexidade e contradio desse
discurso de copyright de Hollywood , outra vez, a cartela Shaw
Scope Wide Screen vista em Kill Bill: Vol. 1, que, at onde eu
sei, est includa nas verses de todos os pases. claramente
uma indicao de pirataria; ou, mais apropriadamente,
contrria s leis comerciais. Mas, nesse caso, a pirataria de
Tarantino se torna um ato de valor, porque a cartela no apenas
uma marca registrada, mas tambm chama ateno para uma
representao poltica especfica. A cartela diferencia os fs do
estdio Shaw, como o prprio Tarantino, daqueles adolescentes
ocidentais que compem a provvel maioria dos espectadores,
que no conhecem os filmes da Shaw. E o filme seria interpretado
de maneira bastante diferente por aqueles que reconhecem a
cartela da Shaw e aqueles que no. De Tarantino para Wong e
para os fs, a cartela um cdigo secreto que marca uma rede
de comunidade, algo ao qual o discurso de copyright nunca se
refere ou est preparado para compreender.

Em seguida, avalio a complexidade de Hollywood como um

cinema nacional americano focando precisamente nesses dois
nveis de circunscrio cultural de Kill Bill: o discurso legal do
copyright que define e protege o status do filme como commodity,
assim como sua representao poltica, que permite que ele seja
assimilado por espectadores do mundo todo.

Cpia de ideia versus cpia de produto

Para entender a cumplicidade entre Hollywood e o discurso

de copyright que a serve, examinei primeiramente alguns dos
princpios fundamentais desse discurso. O escopo atual da
propriedade intelectual inclui patentes, marcas registradas,
segredos comerciais e copyright. Enquanto os trs primeiros
protegem interesses comerciais e podem ser mais facilmente
conceituados no discurso legal, o copyright ambguo, j que
pretende prover incentivo criao e distribuio de obras
criativas e, portanto, faz parte do complexo domnio cultural. O
fundamento principal do discurso atual do copyright a dicotomia
da expresso de ideias, que sugere o direito universal ao acesso
e reciclagem de ideias, mas previne o uso de expresses
criativas sem o consentimento dos detentores do copyright. Uma
suposio por trs desse direito universal de acessar ideias que
o nmero de ideias existentes limitado, e que todos deveriam
 QUENTIN TARANTINO

ter acesso a elas para continuar a criao de novas expresses,

62 cujas possibilidades so infinitas. Ideias so consideradas a
raiz axial da criatividade, e restringi-las ao domnio de poucas
pessoas prejudica o bem-estar da civilizao humana como um
todo. Mas expresses so ligadas criatividade, que deve ser
protegida. Entretanto, essa separao de ideia-expresso no
fcil de ser diferenciada, e j criou incontveis debates dentro e
fora dos tribunais. Como afirma o especialista legal em copyright
William S. Stone, a diferenciao entre ideia e expresso est
repleta de ambiguidades: Muitos tribunais formularam teorias
gerais e abrangentes, que logo depois foram descartadas pelos
prximos tribunais.14

Apesar da complexidade legal, muitos problemas de copyright

envolvendo produes comerciais de cinema podem tambm ser
compreendidos ao se traduzir essa dicotomia ideia-expresso
em diferenciao entre cpia de ideia e cpia de produto. No
caso de Kill Bill, por exemplo, todas as ideias apropriadas, como
a violncia explcita e o design de ao, no geral se enquadram
fora da proteo legal, e Hollywood, neste caso, pode usar
livremente ideias de outras tradies cinematogrficas sem se
preocupar em ser processada. Plgio, no senso mais direto do
termo, uma questo tica, no legal, enquanto for relativo
infrao de ideia em vez de expresso.15 Por outro lado, pirataria
cpia direta do produto, o que no sugere ambiguidade na
dicotomia ideia-expresso. Piratas so claramente parasitas dos
processos e produtos criativos, j que eles no acrescentam
praticamente nada de novo ao produto, com excees que discuto
na ltima seo deste artigo. Hollywood sempre pode incorporar
ideias estrangeiras, que, entretanto, so transformadas em
novas expresses, cujos direitos de reproduo e distribuio
so subsequentemente protegidos de modo integral por leis de
copyright. Os produtores de Hollywood, enquanto continuam a
se beneficiar de novas ideias de outros cinemas, tm todos os
direitos legais e comerciais que precisam para parar todos os
tipos de pirataria, do vdeo/disco internet.

Os dois pilares do fundamento ideia-expresso no discurso

do copyright podem ser ligados ainda prtica de produo
e distribuio de Hollywood, em sua estrutura industrial mais
bsica: o discurso de copyright permite que produtores peguem
ideias emprestadas de outras tradies cinematogrficas

14. STONE, 1993, p. 14.

15. VAIDHYANATHAN, 2001, p. 33; GOLDSTEIN, 2003, p. 8.
 QUENTIN TARANTINO

nos nveis de produo enquanto probem expressamente

distribuidores no autorizados (piratas) de produzir e vender 63
os produtos. Essa lgica faz sentido em vista da economia da
indstria cultural atual, uma vez que a maior parte do investimento
vai para a produo, no para a distribuio, em razo dos altos
custos preliminares e baixos custos de duplicao.

Obras [protegidas pelo copyright] tm em comum o que

economistas chamam de bens de carter pblico. A criao
dessas obras demanda uma grande quantidade de dinheiro,
tempo e esforo (algumas vezes chamado de custo de
expresso). Uma vez criada, entretanto, o custo da reproduo
da obra to baixo que mais usurios podem ser adicionados
por um custo irrisrio, ou at inexistente.16

A prpria indstria de Hollywood explora este sistema

desbalanceado de produo-distribuio, uma vez que os
principais estdios se apoiam cada vez mais em produtoras
menores para fazer filmes a custos mais baixos, enquanto os
grandes estdios continuam controlando diretamente o canal de
distribuio. fato amplamente conhecido que entre os trs grandes
setores da indstria cinematogrfica produo, distribuio
e exibio o componente mais rentvel para Hollywood a
distribuio, especificamente a global. Enquanto produtores
independentes so responsveis pela produo de mais filmes do
que Hollywood, os grandes estdios so os nicos que tm uma
rede global de distribuio, o que fora as pequenas produtoras a
colaborarem com os grandes.17 Distribuio, seja legal ou ilegal,
onde se gera o lucro no ramo cinematogrfico. Em razo do
peso do lucro na distribuio, as leis de copyright naturalmente se
desenvolvem nessa rea. Entretanto, enquanto tanto os grandes
distribuidores de Hollywood quanto os piratas se envolvem na
mesma atividade cinematogrfica de custo relativamente baixo
a distribuio , as leis atuais de copyright so desenvolvidas
para proteger os grandes estdios dos piratas. Em conjunto
com esforos diplomticos gigantescos do governo, os grandes
estdios de Hollywood investem com extravagncia na criao de
vrias empresas ligadas ao copyright, incluindo a colossal Motion
Pictures Association of America (MPAA), para perseguir os piratas,
coagir outros pases a obedecer aos princpios e s polticas de
copyright, provar infraes e sancionar infratores.

16. LANDES, 2003, p. 132.

17. McCALMAN, 2004, p. 111
 QUENTIN TARANTINO

O princpio de ideia-expresso, originalmente alheio

64 nacionalidade, acaba se enquadrando e reforando a hierarquia
atual de riqueza global, e assim legitimando Hollywood, como
cinema nacional americano, a continuar se apropriando e
colhendo os benefcios de quaisquer novas ideias de outros
cinemas, enquanto a pirataria cpia do produto-expresso
criminalizada, como foi demonstrado claramente no gesto de
Evans de identificar os interesses americanos com Kill Bill.
Entretanto, haveria alguma diferena se o disco que Evans
segurava fosse de um software de computador de marca
americana em vez de um filme de Hollywood? Para Evans e para
a ideologia poltica que ele representa, um filme pirateado e
um programa de computador pirateado produzem o mesmo
significado poltico: um produto americano sendo violado por
outro pas. Mas como filme, Kill Bill culturalmente mais
complexo do que um software de computador, no sentido
de que o filme no apenas uma commodity comercializada
transnacionalmente, mas tambm um sistema de
representaes que, por sua vez, se compe de muitos fluxos de
informao culturais transnacionais.

Um exemplo pode ajudar a ilustrar o conceito: em 1990, Hong

Kong recebeu 9,8% do total de exportaes de Nova York da
Federal Express, mostrando fortes laos entre as duas cidades
globais na produo e troca de informao de alto nvel.18
Socilogos apontam insistentemente que a economia global
atual se organiza em torno dos centros de comando e controle
que coordenam e renovam as atividades inter-relacionadas das
firmas, que, de acordo com Manuel Castells, podem ser reduzidas
gerao de conhecimento e fluxos de informao.19 As cidades
globais, das quais Hong Kong certamente faz parte, tm papel-
chave em facilitar fluxos transnacionais de conhecimento e
informao, que por sua vez constituem a fundao da nova
economia global. 20 Usando essa analogia, Kill Bill pode ser visto
como transnacional em dois nveis: onde o filme em si um
desses pacotes da FedEx (como produto) circulando entre vrias
reas, e tambm onde uma combinao criativa de muitos
desses pacotes (como ideias). Kill Bill um texto especialmente
rico: no apenas se apresenta como um filme hiperpluralista,
com tantas origens e fontes de influncia que seu mapeamento
claro impossvel e sem sentido, mas tambm pode ser visto

18. MITCHELSON & WHEELER, 1994, p. 99.

19. CASTELLS, 1996, p. 409.
20. SASSEN, 1991.
 QUENTIN TARANTINO

como texto metacinematogrfico que comenta reflexivamente os

mecanismos de apropriao de Hollywood. Para compreender 65
o sistema de circulao transnacional de filmes de Hollywood,
no podemos apenas ler o filme como uma commodity inerte
sendo espalhada pelo mundo: tambm precisamos examinar o
texto do filme em si, que reflete e manipula vrias trocas culturais
simultaneamente. , defendo eu, no nvel de representao que
o copyright se torna menos pertinente, embora leis de copyright
cubram exatamente essas representaes.

O eterno problema de Hollywood

Os Estados Unidos se tornaram uma potncia cultural to

grande porque foram uma nao pirata no sculo XIX. Lawrence
Lessig relembra seus leitores americanos que apesar da nossa
reao violenta com a China, devemos lembrar que antes de
1891, os direitos autorais de estrangeiros no eram protegidos
nos EUA. Nascemos como uma nao pirata. 21 Tais prticas
ativas de pirataria foram importantes particularmente para o
desenvolvimento de Hollywood no incio do sculo XX, tornando
possvel sua transformao em maior fbrica de filmes do
mundo. Como demonstra Siva Vaidhyanathan, Hollywood
transformou-se de fraca em copyright para forte em copyright
durante o sculo XX, quando mudava de sua forma livre e simples
de adaptao de obras de autores literrios com forte proteo
de copyright para se tornar ela prpria um empreendimento
global altamente protecionista de suas obras. 22 A forte
proteo de copyright que o governo americano procura impor
globalmente no significa que a indstria cultural americana no
deve consultar as ideias alheias. Bem ao contrrio, Hollywood
sempre se apropriou ativamente de ideias e expresses de outras
tradies cinematogrficas. 23 A apropriao rpida e efetiva de
outras tradies cinematogrficas pode ser, em si, ironicamente,
uma caracterstica formadora principal de Hollywood como
cinema nacional americano.

Com uma indstria cultural to prolfica, produzindo centenas

de longas-metragens todos os anos, fica claro que Hollywood
no pode se dar ao luxo de pregar originalidade. Alan Williams
identifica um problema eterno em Hollywood:

21. LESSIG, 2001, p. 106.

22. VAIDHYANATHAN, 2001, p. 82.
23. v. WASSER, 1995.
 QUENTIN TARANTINO

Onde conseguir as narrativas bsicas para o enorme

66 nmero de filmes a serem feitos a cada ano? Kill Bill,
conscientemente ou no, apresenta este eterno problema
de Hollywood declarando quase explicitamente as fontes
cinematogrficas de onde bebe. Poucos espectadores
deixariam de perceber o estilo ps-moderno de Kill Bill, que
assume e parodia livremente o filme de Franois Truffaut A noiva
estava de preto, filmes blaxploitation, faroestes espaguete,
samurais japoneses, e, claro, filmes de ao de Hong Kong.
Kill Bill claro quanto a essa rede de intertextualidade, como
demonstrado nos textos iniciais do filme um para a Shaw
Brothers e outro para Kinji Fukasaku e os inmeros efeitos
sonoros roubados diretamente da tradio japonesa e chinesa
de cinema, ao qual o filme presta homenagem. 24

Como muitas audincias tambm notaram, Bruce Lee

quase o deus do filme, representado no macaco amarelo de
Uma Thurman; a sequncia da House of Blue Leaves foi
claramente projetada sobre a cena final de O drago chins;
as mscaras dos Crazy 88 so parecidas com as usadas por
Bruce Lee na srie O besouro verde; o personagem de Bill
interpretado por David Carradine, que estrelou a srie de TV
Kung Fu como Kwai Chang Caine, uma srie supostamente
baseada num conceito de Bruce Lee. Tarantino honesto sobre
a influncia dos filmes de Hong Kong sobre ele. Ele admite numa
entrevista a respeito da sequncia da House of Blue Leaves
que finaliza o Vol. 1 que:

Eu no escrevi a sequncia como uma cena de ao

independente. Foi igual a todo o resto do roteiro. Eu estava
me esforando pra escrever, sabe. Mas quando eu via que
faltava alguma parte intermediria, o que eu fazia era pensar
em algo que eu tinha visto num filme de Kung Fu legal. Uma
coisa legal que Samo Hung fez naquele filme, ou que Yu Wang
fez no outro filme e colocava aquilo no meio do roteiro. Depois,
durante um ano, eu reescrevi e reescrevi at que todas as
coisas que eu peguei de outros filmes desaparecessem e tudo
fosse preenchido com material original. Foi assim que eu fiz. 25

Se Tarantino uma figura cultuada que representa a

criatividade cinematogrfica americana, essa confisso nos
diz em parte como a criatividade de Hollywood opera. Embora

24. WILLIAMS, 2002.

25. TURNER, 2003.
 QUENTIN TARANTINO

Tarantino alegue autoria declarando que reescreve, o filme em

si demonstra que Tarantino acrescentou relativamente pouco de 67
novo sequncia. Originalidade, de acordo com essa entrevista,
no nada alm de apropriao livre e transformao, retocadas
at o espectador no conseguir mais identificar o original. Mas
uma evidncia interessante de Kill Bill relativa ao comentrio de
Tarantino sobre o filme a de que , sim, possvel ver o original por
toda parte em Kill Bill. Como sabemos, o filme foi coreografado
pelo Mestre Yuen Wo Ping, cujo trabalho em Matrix e O tigre e
o drago redefiniu drasticamente a filmagem de aes humanas
em Hollywood. Mas Yuen, ele prprio bastante influenciado por
filmes japoneses de samurai e faroestes de Hollywood, tambm
coreografou muitos filmes de ao de Hong Kong, os mesmos
filmes homenageados e copiados em Kill Bill. Apesar de em
Kill Bill, principalmente no Vol. 1, muitas aes representarem
lutas japonesas de samurai em vez do Kung Fu de Hong Kong,
os movimentos so quase idnticos aos vistos em produes
anteriores de Yuen. Enquanto Yuen refaz seus prprios trabalhos,
Kill Bill um remake hollywoodiano de filmes de Hong Kong,
que por sua vez j eram remakes de filmes japoneses e filmes
de Hollywood: fica cada vez mais difcil diferenciar homenagem,
pardia, ou simples cpia.

Emprstimos culturais transnacionais tambm facilitam

a aceitao global de Hollywood. Como muitos estudiosos
demonstram, o imperialismo cultural de Hollywood construdo
na apropriao efetiva ou na cpia de ideias transnacionais. 26
A nacionalidade americana mitificada retratada em Hollywood
se torna possvel devido a uma estrutura narrativa que tende
a produzir significados plurais que se adequam a vrios
espectadores, encorajando populaes diversas a interpret-los
como se fossem locais. Essas narrativas tm significado para
tantas culturas diferentes porque permitem que os espectadores
daquelas culturas projetem seus prprios valores, arqutipos
e tendncias nos filmes. Em vez de destruir uma identidade
nacional nica, tal diversificao de significados constri uma
americanidade fantasiosa.

Hollywood no pode, mas continua copiando ideias e

expresses de outros cinemas com o objetivo de manter sua
produo anual e dominao global. Entretanto, enquanto
Hollywood se apropria ativamente e se beneficia de criaes
cinematogrficas ou de ambientes de produo internacionais, o

26. v., por exemplo, SEMATI & SOTIRIN, 1999; WASSER, 1995; OLSON, 1999.
 QUENTIN TARANTINO

pblico americano assiste a cada vez menos filmes estrangeiros.

68 David Desser sugere uma nova cultura cinfila surgida na dcada
de 1980, quando locadoras de vdeo se espalharam pelo mundo
e novos aficionados, como o prprio Tarantino, assistiram a
tantos filmes estrangeiros que se tornaram uma nova gerao
de cineastas. 27 Tarantino admite ter sido altamente influenciado
pelos filmes de artes marciais de Hong Kong de Angela Mao
e Li Hanxiang, tanto em termos de temas, como vingana
feminina, quanto de estilo, como a vista area, que aparece
em Kill Bill. 28 Desser aponta, acertadamente, que essas novas
mdias (que incluam VHS e, mais tarde, DVDs) e a nova cultura
da internet ajudaram a formar uma nova gerao de cinfilos
capazes de assistir a filmes estrangeiros sistematicamente. Mas
em contraste com essa cultura cinfila, o pblico americano
em geral tem assistido a cada vez menos filmes estrangeiros,
pelo menos em termos de bilheteria de cinema. Em meados dos
anos 1970, filmes estrangeiros representavam 10% da renda de
bilheteria. Duas dcadas depois, o nmero caiu para 0,5%. 29
Como Peter Wollen conclui sobre o reinado global de Hollywood,
O domnio americano... [] prejudicial no apenas para todo o
resto do mercado global, mas tambm, acima de tudo, para os
prprios Estados Unidos. 30

Tarantino definitivamente um daqueles autointitulados fs

de carteirinha do cinema asitico, e foi necessrio bastante
esforo para estudar e apreciar tantos filmes asiticos para criar
algo como Kill Bill.31 Mas a nova cinefilia descrita por Desser,
qual Tarantino pertence, mantm-se como empreitada de uma
populao muito pequena. Muitos americanos que assistem aos
filmes de Tarantino sabem muito pouco sobre cinema asitico
em geral, ou a imagem que eles tm do cinema asitico
genrica, composta de velocidade, violncia e exotismo, pela
qual Hollywood grandemente responsvel.

Se Kill Bill, ou Hollywood em geral, se beneficia da livre

apropriao de prticas cinematogrficas estrangeiras, um
grande problema resultante uma confluncia cultural entre

27. DESSER, 2005.

28. TURNER, 2003.
29. McCHESNEY, 1999, p. 38.
30. WOLLEN, 1998, p. 134.
31. H muitos sites e fruns de discusso na internet dedicados a traar a teia
intertextual de Kill Bill, demonstrando o tipo especfico de apelo do filme aos
cinfilos descrito por Desser.
 QUENTIN TARANTINO

os diferentes cinemas e culturas apropriados. Pessoas so

atradas por Kill Bill por sua orientalidade difusa, na qual 69
tradies chinesas e japonesas se fundem em um todo
indistinguvel, embora o hilrio Mestre Pai Mei em Vol. 2
lembre os espectadores do racismo no cinema de Hong Kong
sobre os japoneses. O filme obviamente muito autorreflexivo
para nos fazer crer que Tarantino confunde as duas culturas
cinematogrficas distintas em qualquer nvel. Em vez disso,
acompanhando a mentalidade da Gerao X, tudo existe para
ser ridicularizado, incluindo a prpria Hollywood e os cinemas
asiticos que o filme supostamente homenageia.

Como resultado, nem o cinema japons nem o de Hong Kong

creditados em Kill Bill permanecem unificados. A cena climtica
no restaurante House of Blue Leaves no Vol. 1 foi filmada em
Pequim. 32 De acordo com Tarantino, existem trs vantagens na
locao: a equipe de Pequim do mestre Wo Ping, os Crazy 88;
uma vivacidade e vigor do cinema chins [que Tarantino busca];
e filmar no estilo chins, ou seja, com pouca organizao de
agenda. 33 Fica claro que Tarantino atrado pelo estilo de Hong
Kong de fazer filmes, da mo de obra especializada (Yuen Wo
Ping e sua equipe) logstica diria (pouca organizao). Mas
os toques especficos de Hong Kong correspondem no apenas
lgica de produo por trs das cmeras, mas tambm ao tom
geral do filme. A arquitetura desse restaurante japons to no
japonesa (apesar de alguns cones japoneses, como arranjos
de flores), que lembra menos um restaurante japons do que
uma casa de ch chinesa tradicional, ou um motel (kezhan), to
comuns nos filmes da Shaw, com corpos sendo arremessados
do segundo andar para o salo.

Proposital ou no, o filme carregado de confluncia

nipo-chinesa. Ele insere uma cartela Shaw Scope no incio
do filme, enquanto o filme supostamente uma homenagem
a Kinji Fukasaku. Lucy Liu, que sino-americana, faz o papel
de O-Ren Ishii (Cottonmouth), rainha do submundo de Tquio.
Combinando animao japonesa (anime) e Kung Fu estilo Hong
Kong, Kill Bill pode ser visto como distintamente americano, uma
vez que no japons, nem de Hong Kong. Como afirma James
Steintrager sobre o fenmeno cult do cinema de Hong Kong nos
EUA, somos levados a inferir que o maior crime do f , na

32. Os crditos finais de Kill Bill: Vol. 1 postulam claramente: produzido com
assistncia da China Film Co-Production Corporation.
33. TURNER, 2003.
 QUENTIN TARANTINO

verdade, que ele no se importa de forma alguma com a tarefa

70 hermenutica de compreender os outros. 34

Entretanto, no estou condenando essa prtica plagiadora,

ou parastica, de Tarantino, da mesma forma que Steintrager nos
lembra de no usarmos crtica cultural para legitimar uma maneira
correta de assistir sobre outras maneiras incorretas.35
improdutivo e ignorante se apegar a tradies cinematogrficas
individuais como se fossem independentes e distintas, uma vez
que sabemos que essas, como todos os cinemas nacionais do
mundo, se influenciam mutuamente o tempo todo. Se Kill Bill
plagia o cinema de Hong Kong, o cinema de Hong Kong tambm
j plagiou Hollywood e outros cinemas. Plgio no apenas
um problema eterno de Hollywood, mas tambm um problema
eterno do cinema como indstria cultural, que sempre trabalha
duro para manter a pseudoindividualidade de seus produtos, na
verdade bastante padronizados. Kill Bill nico em boa parte
porque ressalta em vez de esconder tais atos de plgio.

Enquanto a climtica cena de luta no restaurante japons

claramente Hong Kong, o estilo de Kung Fu da Shaw desenvolvido
nos anos 1960 e 70 deve muito ao cinema japons. As duas
grandes entidades cinematogrficas que Kill Bill referencia so o
estdio Shaw Brothers e Bruce Lee, que, cada um sua maneira,
tm ligaes com o Japo.36 A Shaw Brothers dos anos 1970
que Tarantino homenageia era uma tpica fbrica de sonhos, que
produzia um fluxo constante de filmes genricos da forma mais
eficiente possvel. Se Hollywood notria por recrutar talentos
estrangeiros para sustentar seu imprio, a Shaw tambm
funcionou da mesma forma durante seu pice. O estdio estava
envolvido em complexa cooperao com estdios, cineastas e
talentos japoneses desde os anos 1950, e seus recrutas incluram
mestres como Kenji Mizoguchi, que dirigiu Princess Yang Kwei
Fei em 1955, e outros diretores menos famosos, mas muito
talentosos, como Inoue Umetsugu, cooptados para trabalhar
em Hong Kong e produzir obras padronizadas e genricas.37
Inclusive, foi o diretor de fotografia Nishimoto Tadashi que

34. STEINTRAGER, 2005.

35. Idem.
36. Bruce Lee no fez filme algum com a Shaw Brothers; ele o prodgio da
Golden Harvest, embora o chefe da Golden Harvest, Raymond Chow, tenha
sido gerente de produo da Shaw, o que evidencia os elos inquebrveis entre
as duas empresas.
37. DAVIS & YUEH-YU, 2003, p. 255-271.
 QUENTIN TARANTINO

patenteou o processo Shaw Scope Wide Screen, 38 cuja cartela

aparece no incio do Vol. 1. Os vrios zoom-ins rpidos em 71
Pai Mei no Vol. 2, que chamam tanta ateno para os filmes
da Shaw, tambm foram provavelmente uma tcnica que Cheh
Chang e sua gerao de cineastas de Hong Kong aprenderam
com picos japoneses (jidaigeki) em filmes e em dramas para
TV.39 O famoso plano de luta vista de cima de Li Hanxiang, que
tanto fascina Tarantino, que o reproduziu em Kill Bill, tambm
pode ser encontrado no cinema japons j em 1943, no primeiro
filme de Akira Kurosawa, A saga do jud.

Por outro lado, os filmes de Bruce Lee tambm tinham um

forte componente japons. Como mencionei anteriormente, a
sequncia da House of Blue Leaves baseada na cena final
de O drago chins, na qual o espao passando por portas de
correr japonesas d tanto a Uma Thurman quanto a Bruce Lee
vrias camadas de dimenses espaciais e emocionais. Devemos
notar que, ainda que O drago chins pregue um sentimento
antijapons, o filme se apropria de muitos estilos cinematogrficos
japoneses, principalmente dos filmes de samurai, o que reflete
em parte a prtica do cinema de Hong Kong quela poca.
O prprio Bruce Lee, de quem o macaco amarelo e o tnis
Asics Tiger nos lembram claramente, tambm incorporou artes
marciais japonesas em seu Jeet Kune Do. O macaco amarelo
supostamente no representa nenhum estilo especfico de artes
marciais, mas d ao usurio o poder e a liberdade de se adaptar
a qualquer forma de luta, o que pode inclusive ser usado para
descrever com preciso Hollywood como um cinema nacional.
Em outras palavras, o visual Bruce Lee andrgino de Uma
Thurman pode ser visto como um smbolo cultural sublimado de
estilo de no ter estilo. Uma vez que o cinema de Hong Kong
sempre se apropria livremente de ideias e expresses de outras
tradies culturais cinematogrficas, as fontes plagiadas por Kill
Bill no so exatamente originais. Enquanto promovia o Vol. 1
em Londres, Tarantino explicou a jornalistas britnicos seu estilo
preferido de fazer filmes: Gosto de filmes sobre pessoas que
quebram as regras, que so rebeldes.40 O macaco amarelo
pode representar exatamente essa atitude de quebrar regras.

38. Idem, p. 259.

39. Essas tomadas de zoom-in so tambm frequentemente vistas em westerns
spaghetti, mas mais provvel que os cineastas de Hong Kong a tenham
pegado da fonte japonesa, j que os filmes de ao de Hong Kong dos anos
1970 foram, em geral, bastante influenciados pelo cinema e pela televiso do
Japo. Agradeo a Darrell Davis pelo aconselhamento.
40. BBC News, 2003.
 QUENTIN TARANTINO

Mas quais so as regras a serem quebradas? De que maneira

72 a apropriao cultural com uma intertextualidade to elaborada
pode ser vista como quebra de regras ou, ao contrrio, obedincia
a regras? Ou a questo quem copia quem ainda relevante na
indstria cultural global de hoje, que deve ser alimentada pela
rpida reciclagem de ideias e expresses?

Apesar de suas diversas fontes de apropriao, Kill Bill no

uma celebrao metatextual do cinema japons e de Hong Kong:
os filmes apropriados so to honrados quanto difamados. Devo
enfatizar aqui que tal sistema dialgico de emprstimo mtuo
no necessariamente igualitrio e receptivo, como crticos
literrios como Mikhail Bakhtin sugerem.41 Em vez de, a violncia
envolvida constantemente em cada ato de apropriao e
alternncia, particularmente no cinema comercial. De acordo
com Thomas Leitch, remakes sempre acabam por negar seus
originais. Embora os remakes, por definio, baseiem uma parte
importante de seu apelo na habilidade conhecida de uma histria
pr-existente atrair audincia, eles frequentemente competem
com os prprios filmes que invocam.42 De acordo com Leitch,
o problema retrico fundamental dos remakes o equilbrio de
duas propostas aparentemente irreconciliveis: que o remake
igual ao seu modelo, e que, ainda assim, melhor. Leitch chama
este paradoxo de negao: a combinao de reconhecimento e
repdio em um nico gesto ambivalente.43

Se Kill Bill um remake que presta homenagem aos filmes

asiticos a que faz aluso, tambm uma atualizao e uma
reviso do cinema asitico com o propsito de entreter uma
nova gerao de espectadores americanos e globais. O remake,
portanto, critica implicitamente o original como fora de moda, o
que, neste caso, significa que a mulher branca Uma Thurman
mais relevante aos espectadores de hoje do que o homem
asitico Bruce Lee. Em outras palavras, ao chamar ateno com
tanto estilo para Bruce Lee, como demonstrado na nfase do
macaco amarelo, Tarantino tambm chama ateno para o
fato de Bruce Lee estar datado. apenas atravs do remake,
ou pardia, de Tarantino, que Bruce Lee continua divertido.
Como Leitch comenta, muitos dos remakes que Hollywood faz
de filmes estrangeiros so imperialistas, uma vez que o objetivo
do remake traduzir no um idioma, mas uma cultura.44 O

41. Sobre o conceito de dialogismo, v., por exemplo, BAKHTIN, 1981.

42. LEITCH, 2002, p. 44.
43. Idem, p. 53.
44. Idem, p. 56.
 QUENTIN TARANTINO

remake de Hollywood tenta adaptar os elementos mais rduos e

complexos dos filmes originais, que acabariam no sendo bem 73
recebidos s exigncias dos consumidores americanos. No caso
de Kill Bill, apesar do macaco, Uma Thurman est despida da
natureza animalesca de Bruce Lee: ela mata porque seu beb foi
morto, enquanto o narcisista Bruce Lee muitas vezes mata em
nome da prpria performance e da automitificao.45 Embora, no
incio do Vol. 2, Bill lembre a Noiva de sua obsesso por matar,
no final ela prontamente retorna ao papel de me que tanto
desejava. Na cena final de O drago chins, Bruce Lee pula em
direo cmera, numa clara afronta aos espectadores; por
outro lado, Uma Thurman sorri gentil e romanticamente no final
dos dois volumes, num gesto que ameniza toda a raiva mostrada
anteriormente nos filmes.46

Portanto, o tipo de apropriao cinematogrfica transnacio-

nal em Kill Bill mais do que uma velha teia de aranha de inter-
textualidade, que poucas produes culturais contemporneas
conseguiriam evitar; ele tambm revela a necessria mistura de
especificidades culturais na cpia constante de ideias do cinema
comercial, na qual Hollywood, como um cinema (trans)nacional,
se baseia. O cinema de Hollywood empresta constantemente
elementos de outros cinemas nacionais, mas, ao mesmo tempo,
essas identidades culturais particulares so deliberadamente al-
teradas ou confundidas. Essas influncias estrangeiras, que no
so elas prprias culturalmente puras, so mascaradas pela em-
balagem de Hollywood ou enfatizadas como artifcios culturais,
devolvidos ao mercado para serem consumidos por audincias
do mundo todo.

Pirataria e a desmistificao da (trans)nacionalidade de

Hollywood

Se o eterno problema de Hollywood, como afirma Alan

Williams, encontrar novas expresses flmicas, o copyright
tambm se torna seu eterno problema, uma vez que ele
supostamente previne a livre apropriao da criatividade
cultural. A maior ironia, obviamente, que o discurso atual do
copyright acaba protegendo Hollywood, mas no protegendo
as fontes das quais ela se apropria. Apesar das polticas de
apropriaes culturais extremamente complexas de Kill Bill,

45. v. BORDWELL, 2000. p. 53.

46. Essa cena final de Kill Bill: Vol. 1 pode ser comparada quela de Alien. Cf.
CREED, 1990.
 QUENTIN TARANTINO

o Secretrio Evans pode recorrer ao discurso totalizador do

74 copyright para transformar o filme em um produto nacional.
Considerando a pirataria um crime econmico, a indstria
cinematogrfica americana est determinada a aniquil-la como
um sistema de produo e distribuio fora do controle da ordem
cinematogrfica americanocntrica.

Podemos voltar ao disco pirata de Kill Bill que Evans

segurava nas mos para discutir por que a pirataria de filmes
to ameaadora para Hollywood. Eu tambm consegui uma
verso pirata em DVD de Kill Bill: Vol. 1 num shopping obscuro
de Hong Kong, o que revela em parte como essa identidade
(trans)nacional de Hollywood funciona. A qualidade de imagem
do DVD era bastante satisfatria, e sua disponibilidade imediata
indicava que a verso tinha sido retirada de um screener
(DVD feito internamente com o filme ainda incompleto ou para
distribuio para a imprensa, festivais ou para classificao
indicativa), vazado durante o processo de ps-produo.47
Apesar da imagem e do som de boa qualidade do disco pirata,
muito semelhante s cpias oficiais, um elemento definidor
dessa experincia cinematogrfica nica foi a legendagem
ridcula. Embora piratas tentem investir o mnimo possvel
em seus negcios, eles todavia so os distribuidores dessas
cpias e, dessa forma, precisam assumir um dever importante:
dublagem ou legendagem. As cpias screener que servem
como verses master geralmente no tm legendas. Assim, as
legendas na verso pirata so interessantes por serem o mais
bvio componente do produto acrescentado pelos piratas, alm
de demonstrarem como pessoas de fora dos Estados Unidos
compreendem os filmes de Hollywood.

Como esperado, encontramos tradues de baixssima

qualidade em filmes piratas. Os resultados algumas vezes
so incrveis, com legendas sugerindo significados pouco
relacionados, e algumas vezes opostos ao dilogo real e,
portanto, subvertendo o significado da histria. Uma m traduo
interessante que encontrei em minha cpia pirata de Kill Bill:
Vol. 1 em DVD est na cena da cozinha com Vernita Green
(Copperhead), quando as duas mulheres em luta fazem uma
pausa no momento em que a filha de Green aparece voltando
da escola. Segue-se o dilogo entre as duas (copiado da verso
oficial em DVD):

47. Para uma discusso mais elaborada sobre as tecnologias envolvidas na

fabricao de VCDs ou DVDs piratas, v. PANG, 2004.
 QUENTIN TARANTINO

Green: You bitch, I need to know if you will gonna starting more shit
around my baby girl. (Sua puta, preciso saber se voc vai fazer mais merda 75
perto da minha filhinha.)

A Noiva: You can relax for now, Im not going to murder you in front of
your child, ok? (Pode relaxar por enquanto, eu no vou te matar na frente
da sua filha, t?)

Green: I guess you are more rational than Bill led me to believe you are
capable of. (Acho que voc mais racional do que o Bill me fez acreditar
que voc era capaz.)

A Noiva: Its mercy, compassion, and forgiveness that I lack, not

rationality. ( misericrdia, compaixo e capacidade de perdoar o que me
falta, no racionalidade.)

Mas a verso pirata traduz o dilogo da seguinte forma:

Green: You bitch, never want to hurt my daughter. (Sua puta, nunca
queira machucar minha filha.)

A Noiva: Can we have a chat? I wont hurt your child. (Podemos

conversar? No vou machucar sua filha)

Green: I cant believe you have such a temper. (No acredito que voc
to esquentada.)

The Bride: Thats my way, passion; not nationality. (Esse meu jeito,
paixo; no nacionalidade.)48

Esse grupo de legendas, como fica claro, corresponde muito

pouco aos dilogos reais, e ainda sugere informao errada, uma
vez que a Noiva diz no original que ela no tem paixo, enquanto
a legenda da verso pirata sugere o contrrio. Esse tipo de erro
de legendagem est por toda parte em filmes piratas, algumas
vezes chegando ao ponto de tornar a histria incompreensvel.
Mas o erro mais impressionante dessa seleo o termo
nacionalidade que substitui racionalidade. A audincia sabe
que a Noiva americana, e que a nacionalidade a que ela se
refere teria que ser sua identidade americana. Ento o que ela
estaria mesmo dizendo seria: Sim, eu sou mal-educada, apesar
da minha nacionalidade americana, que deveria me tornar o
oposto. Ao no compreender o dilogo, o intrprete tem que
se apoiar em suas prprias concluses culturais anteriores
o povo americano, pelo menos aparentemente, no mal-

48. As legendas no DVD pirata tm verses tanto em ingls quanto em chins;

essa citao foi extrada da verso em ingls, na qual a chinesa baseada.
 QUENTIN TARANTINO

educado para fazer a cena ter sentido. No filme, essa bela

76 mulher americana violenta demais para se enquadrar na
viso estereotipada que os chineses tm daquele povo, pela
qual Hollywood parcialmente responsvel. Essa traduo de
legenda demonstra que no importa o quanto Kill Bill incorpore
caractersticas de outras tradies cinematogrficas para se
tornar um produto global, a etiqueta americana aparece sempre
na recepo global.

H outro erro de legendagem na verso pirata de Kill Bill:

Vol. 1. Na cena final da sequncia da House of Blue Leaves,
a Noiva est na etapa final da luta com O-Ren Ishii no quintal
nevado. Ishii acerta a Noiva nas costas, que fica gravemente
ferida, quase morrendo. Ishii diz:

Silly caucasian girl likes to play with samurai sword. You

may not be able to fight like a samurai but you are going to
die like a samurai. (Menininha branca boba gosta de brincar
com espadas de samurai. Voc pode no saber lutar como um
samurai... mas voc vai morrer como um samurai.)

Mas a legenda diz:

Like the sun-rising flesh blood, your attack is just like the
blazing sun of the summer because thats your style. (Como
o sangue que faz o sol nascer, seu ataque como o brilhante
sol do vero... porque este o seu estilo.)

Diferentemente da cena anterior, neste trecho da verso

pirata a nacionalidade/etnia da Noiva reprimida, em vez de
ressaltada. O efeito bem diferente: enquanto a fala original
se apresenta como uma metacrtica autorreflexiva do filme, ou
de Hollywood em geral, a verso pirata mantm um tom geral
potico, ressaltando no a individualidade da Noiva, mas o
sentimento cultural genrico dos filmes de samurai/kung fu: o
seu estilo mencionado aqui pode se referir ao estilo geral dos
filmes de samurai. Assim, enquanto o primeiro grupo de erros
de traduo ressalta a identidade americana contida do filme, o
segundo grupo evita sua identidade cultural.

Mas esses dois conjuntos de erros de legendagem revelam

uma lgica comum da recepo cultural do cinema de Hollywood
em geral: as interpretaes locais vastamente diferentes. A
legendagem , de fato, um componente crtico na circulao
global de filmes, especificamente para o caso de Hollywood
 QUENTIN TARANTINO

ser recebida corretamente no mundo. Mesmo com o cada

vez maior peso do espetculo, a narrativa de um filme de 77
Hollywood ainda , em grande parte, transmitida pelo dilogo,
que falado, na maior parte das vezes, em ingls. Tradues
corretas e eficientes parecem ser intrnsecas ao regime global
de Hollywood e so, entretanto, a nica coisa que os piratas
no conseguem copiar diretamente. Nas ocasies em que
o tradutor/espectador no consegue captar o dilogo com
exatido, suas prprias interpretaes so acrescentadas para
completar o sentido. No primeiro grupo de erros mostrado
acima, o tradutor acrescentou sua leitura da feminilidade
americana; no segundo caso, o tradutor perdeu a perspiccia
caracterstica do autor Tarantino, substituindo-a por um
sentimento geral sobre a cultura de espadachins do Japo e
de Hong Kong. Em ambos os casos, o tradutor se apoia em
sua prpria imaginao para alcanar os significados perdidos
do produto americano. Esses erros de legendagem revelam
que interpretaes diversificadas esto sempre presentes na
recepo dos filmes de Hollywood. Tais leituras locais diferentes
so totalmente proibidas na verso oficial.

No interessa o quo importantes sejam essas interpretaes

locais para o acesso dos filmes de Hollywood a diferentes
mercados: elas no podem ser manifestadas nas verses
oficiais. Tradutores de dilogo so padronizados no mundo
todo e distribuidores geralmente no permitem a incluso pelos
mercados regionais de seus prprios gostos e valores, que
alterariam os dilogos originais. A legendagem criativa de
filmes piratas constitui um pesadelo para os mercados globais
de Hollywood, cuja tarefa principal, entre outras, eliminar as
recepes transnacionais diversificadas forjando a unidade
do produto, para que sua narrativa e dilogos permaneam
os mesmos no mundo todo.49 Esse efeito homogeneizante
criado no apenas nas produes de Hollywood, mas tambm
em produes internacionais cujos direitos de distribuio
foram adquiridos pelos estdios de Hollywood. A Miramax, por
exemplo, vende filmes americanos a outros pases e compra os
direitos de distribuio de filmes estrangeiros para o mercado
americano, praticamente atuando na superviso e engenharia
de todo o fluxo global de filmes. Enquanto as distribuidoras de

49. Evidentemente, sempre h excees, que muitas vezes so jogadas

promocionais, mais do que consideraes reais de diferenas culturais; por
exemplo, a verso asitica de Kill Bill propagandeada como sendo mais
violenta do que a verso ocidental.
 QUENTIN TARANTINO

Hollywood raramente adaptam seus filmes americanos para

78 exibio em partes diferentes do mundo, elas sempre alteram
os filmes estrangeiros que compram para oferecer ao mercado
americano. H uma petio na internet para a Disney, que
dona da Miramax e da Dimension Films, requisitando o fim
das alteraes nos filmes de Hong Kong distribudos por essas
empresas, principalmente no que tange edio irresponsvel.
Como declara o texto da petio:

os filmes frequentemente tm cenas removidas pela

Disney por serem consideradas ofensivas (violncia, uso de
drogas etc.), por conterem referncias culturais chinesas/
asiticas e/ou polticas que audincias na Amrica do
Norte no compreenderiam totalmente, ou (o mais comum)
simplesmente por quererem que o filme fique mais curto e/ou
mude de ritmo. 50

De fato, a Disney tem direitos exclusivos de distribuio de

muitos filmes asiticos no apenas nos Estados Unidos, mas
tambm em vrias partes do mundo, e portanto decide como
esses filmes devem ser assistidos no mundo todo. 51 Uma linha
de raciocnio importante por trs das alteraes feitas aos filmes
originais distribudos internacionalmente a habilidade de
compreenso do pblico americano, tido como referncia para
que o mundo assista s verses dos filmes de Hong Kong de
forma supostamente mais confortvel.

Filmes piratas so capazes de escapar deste controle total

de Hollywood, desde que o pblico global recorra aos filmes
pirateados de Hong Kong para contornar a mediao das
distribuidoras americanas. Entretanto, no podemos considerar
a pirataria como subversiva de modo algum. Como mencionei
anteriormente, os significados culturais da pirataria de filmes
no so as implicaes de desejos (anti)capitalistas e disciplina,
mas sua disseminao e desordem. A pirataria de filmes pode
ser vista como o maior crime cometido coletivamente pelo povo
contra a autoridade tanto estatal quanto de capital. Mas essa
pirataria no significa de maneira alguma que o povo tenha

50. Extrado do Appeal to Disney for Respectful Treatment of Asian Films, da

Web Alliance for the Respectful Treatment of Hong Kong Films, disponvel em:
<http://www.petitiononline.com/warthkf/petition.html>
51. Na verdade, a Disney algumas vezes compra os direitos de distribuio de
determinados filmes para algumas partes do mundo sem qualquer inteno de
exibir esses filmes ali, para criar uma situao em que h menos concorrncia
para as produes da prpria Disney.
 QUENTIN TARANTINO

se atribudo mais poder. Pirataria indica falta de autoria, de

autoridade, de regras e de disciplina. 52 Produzir e assistir a filmes 79
piratas no deve ser romantizado como uma guerrilha contra
os conglomerados de mdia; a prpria indstria da pirataria
mantm muitas outras formas de explorao. Mas filmes piratas
podem ser um dos poucos produtos culturais que demonstram
a ineficincia da ordem americanocntrica da mdia global.
Hollywood copia constantemente ideias e expresses de outros
como se fossem prprias, cunhando uma identidade nacional
composta de influncias transnacionais. O discurso do copyright,
que o maior guardio da hegemonia global de Hollywood, faz
vista grossa sobre esse trfico e violncia cultural; filmes so
tidos simplesmente como commodities, em vez de sistemas de
representao. As complexas polticas de representao, no
surpreendentemente, reaparecem onde o copyright falha filmes
piratas revelam os componentes fundamentais transnacionais
que os filmes de Hollywood tentam incorporar, controlar e
encobrir. As legendas falhas nos ajudam a ver alm de um mito
nacional, o mito de que filmes de Hollywood so globais porque
so nacionais.

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Publicado originalmente no catlogo da mostra Mondo Tarantino.

 QUENTIN TARANTINO

De Jackie Brown a Django Livre: influncia,

82
apropriao e black music
Marcos Kurtinaitis

Por quem, quando e como so selecionados os

acompanhamentos musicais para cada sequncia de um filme
em que a trilha sonora requisitada so questes de respostas
bem mais complexas do que podem aparentar. Uma cano
especfica incorporada a uma determinada cena de um filme
pelas mais diversas razes, das mais diversas formas da
escolha deliberada ao mero acaso nas mais diversas etapas da
produo e at mesmo pelas mais diversas pessoas, envolvidas
ou no com a concepo da obra. Na indstria cinematogrfica
norte-americana existem at mesmo inmeras formas de se
creditar as funes desempenhadas nesse processo, mesmo
quando no se trata de msica composta, gravada ou remixada
para aquele trabalho: do discreto agradecimento especial
ao colega do diretor que sugeriu aquele bolero que ele vinha
tentando encaixar em sua cena, passando por todos os tipos de
music supervisor, music director, music advisor etc. que se possa
agregar aos procedimentos de selecionar, encontrar, negociar
e incluir uma msica j existente em um novo filme. Trabalhar
em audiovisual simplesmente escolhendo e procurando msicas
para serem incorporadas a filmes, exercendo uma espcie de
consultoria curatorial musical, tornou-se mesmo um plano de
carreira possvel, como atesta a notoriedade recentemente
conquistada por nomes como Scott Vener e Alexandra Patsavas,
profissionais reconhecidos e requisitados exclusivamente como
consultores musicais e supervisores musicais.1

No caso dos filmes de Quentin Tarantino, porm, difcil

imaginar que alguma msica tenha entrado em algum filme
seu que no por escolha prpria. Talvez at no haja sequer
uma sequncia cuja msica j no estivesse em sua cabea
no momento em que ele a escrevia. Mas a famosssima cena

1. Ele, graas ao exerccio dessas funes em sries de televiso como

Entourage (2004-2011), Como vencer na Amrica (How to Make It in America,
2010-) e 90210 (2008-); ela, em filmes como os da saga Crepsculo (The
Twilight Saga, 2008-2012), As vantagens de ser invisvel (The Perks of Being
a Wallflower, 2012) e Meu namorado um zumbi (Warm Bodies, 2013) e em
sries como Gossip Girl (2007-), Greys Anatomy (2005-), Mad Men (2007-),
Supernatural (2005) e O.C. Um estranho no paraso (The O.C., 2003-2007),
dentre muitas outras.
 QUENTIN TARANTINO

da dana de Vincent Vega e Mia Wallace em Pulp Fiction no

foi gravada ao som de outra trilha ressoando pelo estdio? E 83
o rapper e produtor RZA, do grupo Wu-Tang Clan, no fez a
direo musical de Kill Bill? No importa. Tarantino certamente
perde um bom tempo vasculhando seu acervo mental de
referncias da msica pop para escolher a trilha sonora certa
para cada uma das cenas de seus filmes. Ele o responsvel
por consolidar a ideia de que a seleo de msicas para uma
trilha sonora tambm um trabalho criativo e autoral. Se hoje
determinados conselhos sobre a msica de um filme podem
valorizar um profissional que desempenhe essa funo, como
Vener e Patsavas, certamente muito disso se deve ao fato de
Tarantino ter sido capaz de tornar sua curadoria musical um
aspecto importante de sua marca e uma marca em si tanto
assim que os discos com as trilhas sonoras de seus filmes
sempre alcanam vendagem relevante e at mesmo motivaram
o mercado fonogrfico a lanar coletneas 2 de canes que
ganharam vida nova ao serem escolhidas por Tarantino para
seus filmes.

Acima de tudo, Tarantino bastante assertivo quando se

trata de como aproveitar uma msica em uma determinada
cena. Em depoimento sobre a trilha sonora do filme Shaft e
como ela poderia ter sido melhor utilizada pelo diretor Gordon
Parks, Tarantino afirma: Se eu tivesse o Theme of Shaft para
abrir o meu filme, eu realmente ABRIRIA meu maldito filme!
Filmes de Kung Fu usaram a trilha de Shaft melhor do que Shaft
o fez. 3 Composta por Isaac Hayes para o filme de 1971 (uma
das maiores bilheterias daquela dcada e um dos discos de
trilha sonora mais vendidos de todos os tempos), Shaft , de
fato, uma obra-prima da msica negra urbana norte-americana:
marcou poca, influenciou inmeros compositores e produtores
musicais e foi utilizada exausto como trilha sonora para
os mais diversos fins. Ainda que, como aponta enfaticamente
Tarantino, sua incluso no filme para a qual foi composta,
no seja particularmente inspirada, dialogando pouco com as
imagens na tela e pouco contribuindo para o desenvolvimento
da trama.

Essa viso particular de Tarantino a respeito de como uma

2. Como o disco The Tarantino Connection, da gravadora MCA, que chegou ao

mercado em 1996.
3. Depoimento de Tarantino no documentrio Baadasssss Cinema, v.
Referncias Fimogrficas.
 QUENTIN TARANTINO

msica deve entrar em um filme pode ser tornar ainda mais

84 evidente luz desta anedota: em recente palestra no Museu
da Imagem e do Som de So Paulo, o roteirista e cineasta Paul
Schrader foi questionado por um membro da plateia sobre o
que pensava do uso em Bastardos inglrios de uma cano
composta por um grande astro pop para um filme seu uma
msica, portanto, que j tinha sido pega, paga e aproveitada em
outro filme. Trata-se de Cat People (Putting Out Fire), composta
por David Bowie para ser a msica-tema do filme A marca da
pantera, de Schrader, que Tarantino resolveu incluir durante a
climtica cena do incndio no cinema. Como resposta, Schrader
relatou seu encontro com Tarantino, no qual o questionou
sobre essa apropriao. Tarantino, segundo Schrader, teria
se justificado dizendo que a cano fora mal aproveitada em A
marca da pantera, no qual aparece apenas nos crditos finais.
Para Tarantino, uma cano to marcante mereceria destino
melhor ao ser aproveitada como trilha sonora, coisa que ele
acredita ter conseguido fazer. E o prprio Schrader, na mesma
palestra, reconheceu seu erro: lembrou que a cano de Bowie
no foi um grande sucesso de vendas, justamente porque o
filme falhou em divulg-la, apresentando-a ao pblico apenas
aps o final do filme, quando muitos espectadores j esto se
levantando de suas poltronas para deixar a sala de cinema (ou
desligando a televiso, ou mudando de canal). Para redimir-
se, Schrader lembra que seu filme anterior, Gigol americano,
tambm tivera uma msica-tema composta especialmente para
ele por um grande nome da msica pop, mas que naquele caso
ele fora mais feliz ao utiliz-la: incluindo durante a abertura
do filme a cano Call Me, do grupo nova-iorquino Blondie,
Schrader acredita ter colaborado para que ela se tornasse um
grande sucesso de vendas e um dos clssicos desse conjunto,
o que comprovaria a tese defendida por Tarantino de que deixar
uma cano original para os crditos finais de um filme uma
pssima escolha artstica e comercial.

Todo esse relato serve apenas para deixar claro desde o

princpio o quanto Tarantino preza pela escolha de uma cano
especfica para uma cena especfica de seus filmes.4 Neste

4. Tarantino sempre se absteve de pedir para um compositor original criar

msica para seus filmes e frequentemente inclui selees de sua prpria
coleo pessoal de discos. (...) Em suas prprias palavras, o diretor afirmou:
Eu s no gosto da ideia de dar tanto poder assim para ningum em um de
meus filmes. Eu preferiria muito mais trabalhar com um editor musical do que
com um compositor musical. Depois de encontrar uma cano em sua coleo
de discos que o inspire de alguma forma, ele cria um lugar para ela em seus
 QUENTIN TARANTINO

ensaio, pretendemos evidenciar o fato de que a msica-tema

escolhida para Tarantino para dois de seus protagonistas (Jackie e 85
Django) reveladora de uma viso especfica do realizador sobre
essas figuras e, por extenso e analogia, sobre a comunidade
negra dos Estados Unidos. Para isso, portanto, necessrio
voltarmos aos filmes, antes de prosseguirmos em direo
anlise das trilhas sonoras. As ocorrncias citadas at aqui so
exemplificativas da naturalidade com que Tarantino recorre a
estratgias de apropriao em seu processo criativo, absorvendo
influncias e reutilizando elementos enquadramentos,
situaes, personagens, canes que ele julga merecedores de
uma nova chance. Reapresentar certo repertrio de referncias
culturais do cinema em particular, evidentemente, mas tambm
da msica pop, da televiso, dos quadrinhos e da literatura
parece ser um dos objetivos buscados por Tarantino com seu
trabalho, vide seu empenho em distribuir nos Estados Unidos
filmes de autores, gneros e pases geralmente menosprezados
pelo mercado cinematogrfico local. Ao apropriar-se desse tipo
de referncia para compor suas obras, apresentando-as sob
uma nova roupagem, acumulando signos de dcadas, contextos
e status diferentes em um nico produto de apelo atual, Tarantino
produz com seus filmes a estupefao pela saturao. O fascnio
do estilo. O antigo, o underground, o restrito, o de culto, feito
atual, impactante, de massa. O uncool, o pass, o kitsch, o tosco,
o old school, tornado cool por sua ao.

parte inerente da esttica tarantinesca essa renovao

de suas influncias, esse verniz cool aplicado a referncias
do passado. Nesse sentido, o casting e a seleo musical
dos seus filmes so realizados sob um mesmo parmetro: o
da redescoberta. Assim, em paralelo sua obsesso por
resgatar prolas musicais de outras pocas em suas trilhas
sonoras, percebe-se a recorrncia em sua obra de situaes
em que atores do passado, cados no ostracismo ou a caminho
dele, so tambm eles resgatados ao serem convocados
para novos papeis. Para papeis, inclusive, criados por
Tarantino especialmente para esses atores, para aproveitar-se
de sua persona e de sua aura, da figura que consolidaram

roteiros. Eu estou procurando por aquela coisa que voc no ouviu um trilho
de vezes antes. tambm um tipo de mix tape pessoal que eu estou fazendo
para voc. (www.whatculture.com/film/quentin-tarantino-definitive-guide.
php/179)
 QUENTIN TARANTINO

no imaginrio cinematogrfico mundial. assim que John

86 Travolta, mesmo envelhecido e muitos quilos acima do peso
ideal de outrora, ganha uma nova chance de exibir em Pulp
Fiction suas habilidades como danarino, reveladas dcadas
antes em filmes como Os embalos de sbado noite e Grease.
O mesmo ocorre com o resgate de David Carradine (Kung
Fu), Sonny Chiba (The Street Fighter) e Gordon Liu (A cmara
36 de Shaolin), astros do cinema e da televiso do passado
por conta de sua maestria nas artes marciais, para papeis em
que esses atributos sejam reaproveitados subtextualmente em
Kill Bill. E tambm com Kurt Russell, escalado para viver em
prova de morte um tipo duro e de poucas palavras tal qual
aqueles que o notabilizaram em filmes de John Carpenter como
Fuga de Nova York e O enigma do outro mundo. E o mesmo
ocorre novamente agora, com a participao especial do ator
italiano Franco Nero em Django livre, includa apenas como
homenagem ao astro que encarnou um personagem tambm
chamado Django nos westerns spaghetti que Tarantino usou
como inspirao para seu longa-metragem mais recente. Para
Tarantino, esse reaproveitamento, essa nova chance que
ele oferece indistintamente a canes e a astros guardados
em sua memria afetiva faz parte de um processo natural
de construo de novas obras a partir de elementos antigos,
desgastados, em desuso.

Essa estratgia do dar uma nova chance, ofertando

novamente ao consumo determinado produto cultural
considerado ultrapassado, se faz presente na obra de Tarantino
em sua forma mais sincera e profunda em Jackie Brown, o
terceiro longa-metragem que dirigiu. Um tributo do cineasta
influncia sofrida por ele da cultura dos anos 1970 em geral, e
do cinema negro e da msica negra dessa poca em particular,
Jackie Brown apresenta esse resgate de referncias do passado
no apenas como um elemento de sua construo cnica e
narrativa, mas tambm como subtexto de sua trama e motivao
de suas opes estticas. Adaptado de um romance policial
de Elmore Leonard, o filme transforma a protagonista branca
do livro em uma mulher negra, oferecendo a Tarantino motivo
para convocar como protagonista Pam Grier, atriz que estava
completamente esquecida poca da realizao de Jackie
Brown, mas que fora a maior estrela do cinema de blaxploitation
dos anos 1970, sempre em papis de mulheres fortes, ativas,
determinadas, agressivas caractersticas incorporadas
personagem como referncia a esse passado de sua intrprete,
em chave mais realista e melanclica. Como par romntico de
 QUENTIN TARANTINO

Grier, Jackie Brown reapresenta a plateias dos anos 1990 outro

astro esquecido dos 70: Robert Forster, gal de filmes de ao 87
e policiais cujo papel de agente de fianas em Jackie Brown
reflete tambm um envelhecimento dos tipos embrutecidos que
o popularizaram.

Porm, ainda que em todos os filmes da Tarantino esse

resgate de figuras do cinema do passado se faa presente,
sempre em dilogo metalingustico com a iconografia projetada
por elas, apenas em Jackie Brown esse resgate pode ser tido
como o filme em si. S em Jackie Brown esse personagens,
calcados em personagens anteriores da carreira de seus
intrpretes, questionam-se sobre o fato de estarem ali, vivendo
as mesmas histrias em outro contexto. Jackie Brown o filme
em que essas figuras pop arquetpicas de Tarantino se tornam
tridimensionais, questionam-se, de fato, sobre o seu papel no
mundo, sobre seu tempo. Refletem sobre o seu passado e
projetam seu futuro. S em Jackie Brown a nostalgia de certo
perodo cultural anterior vem ao primeiro plano como motivo
central do filme. Se Tarantino entrega-se, no auge de sua carreira,
realizao de uma obra como Jackie Brown, justamente
porque ele acredita que Pam Grier e Robert Forster e no
apenas os atores, mas tambm os personagens que interpretam,
empenhados em no sucumbir ao comodismo, solido,
velhice merecem outra chance. Com Jackie Brown, mais do
que dar outra chance a esses astros, ao cinema da blaxploitation
e msica negra dos anos 1970, Tarantino parece mesmo ter
tentado voltar quela poca, central para suas referncias.

O estilo tarantinesco, sua influncia e sua permanncia

Em muitos aspectos quase todos, na verdade , Jackie

Brown o filme mais atpico da carreira de Quentin Tarantino.
Trata-se do nico ttulo de sua filmografia em que o cineasta
assina um roteiro adaptado, e no uma histria de sua prpria
pena. Trata-se tambm de seu filme de ritmo mais cadenciado,
com poucas cenas de ao e nenhuma delas particularmente
espetaculares, surpreendentes ou violentas. H ainda nesse
filme uma profuso de personagens e subtramas paralelas,
mas esse entrelaamento de mltiplas narrativas e pontos de
vistas ocorre de forma bem mais suave e natural do que em seus
trabalhos anteriores h aqui uma protagonista e uma trama
principal claramente demarcados, coisa que no ocorria em
Ces de aluguel ou Pulp Fiction. Acima de tudo, a distingui-lo de
todos os filmes anteriores e posteriores do diretor, h em Jackie
 QUENTIN TARANTINO

Brown certo comedimento (para os padres do autor) no uso de

88 citaes, aluses e referncias a outros filmes. Por fim, atestado
ltimo de sua atipicidade, Jackie Brown virou o favorito dos
crticos dentre os filmes de Tarantino e, ao mesmo tempo, o mais
desprezado pelos fs, que parecem no encontrar ali os mesmos
excessos que os conquistaram em seus outros trabalhos.

Com Jackie Brown, Tarantino parece ter tentado se livrar de

seu histrionismo, do exagero de referncias, dos seus dilogos
verborrgicos e literrios, como se buscasse outra maneira
de casar seu gosto e seu estilo a um cinema um pouco mais
verdadeiro, humano, realista at. Trata-se, provavelmente, do
filme de personagens mais complexos, de trama mais plausvel,
de eventos mais prosaicos em que Tarantino j esteve envolvido.
Trata-se do filme com o qual Tarantino prometia, talvez, desviar-
se de sua trajetria em direo a uma nova persona, reinventar-
se como um diretor firme de filmes duros, mais prximo de
Martin Scorsese, Abel Ferrara, Kinji Fukasaku, Walter Hill, ou
qualquer outro dos nomes, geralmente dos anos 1970, aos quais
ele foi comparado ao ganhar notoriedade, do que os seus filmes
seguintes permitiriam supor. Simplificando, parece que Tarantino
realizou Jackie Brown buscando afastar-se um pouco daquilo
que fora definido como tarantinesco. Para investigar as razes
que o levaram a tal postura, preciso retroceder ao contexto
cultural em que esse seu terceiro longa foi dirigido.

provvel que esse esforo em no oferecer apenas mais do

mesmo ao seu pblico, naquele ponto de sua carreira, esteja de
alguma forma relacionado proliferao de filmes a la Tarantino
que se seguiu ao lanamento de Ces de aluguel e, principalmente,
ao sucesso de Pulp Fiction. De projetos que efetivamente contaram
com o aval e eventual colaborao de Tarantino (Parceiros
do crime, Eles matam e ns limpamos), a meras tentativas de
capitalizar em cima de determinadas tendncias lanadas por
ele (vistas em Os suspeitos e Ciladas da sorte, por exemplo),
a sombra de Tarantino pairou indiscutivelmente sobre o cinema
norte-americano imediatamente posterior ao seu boom, entre
1993 e 1997. Exemplo perfeito e contundente do peso do estilo
de Tarantino sobre seus colegas contemporneos Coisas para
se fazer em Denver quando voc est morto, a mais descarada
e desesperada tentativa de um cineasta naquele contexto de
se fazer passar por Tarantino. Realizado em 1995 por Gary
Fleder, o filme tem como maior defeito justamente seu carter
derivativo, evidenciado pela mera enumerao dos acentos
tarantinescos que repete: uso esperto da trilha sonora pop,
 QUENTIN TARANTINO

narrativa intrincada, dilogos longos e cheios de referncias pop

e cult, violncia extrema e inesperada, revisionismo dos clichs 89
do filme de gngster pela via da humanizao e banalizao do
criminoso... tudo aquilo que se afirmou como marca do cinema
de Quentin Tarantino em seus primeiros anos est presente no
filme de Fleder, assim como, em menor grau, em muitos filmes
do perodo. O fenmeno natural: trata-se do eterno jogo de
repetio de tendncias bem sucedidas com pequenas variaes
que movimenta e sustenta a indstria cultural. Mas o resultado
desse processo justamente uma situao cclica de cpia e
reaproveitamento que levou criao de obras mais tarantinescas
que as do prprio Tarantino, esvaziando o sentido do termo.

Hoje j podemos falar at mesmo em cineastas tarantinescos,

cuja filmografia parece ser toda ela pautada pela apropriao
de elementos da frmula de sucesso dos primeiros filmes do
diretor, particularmente o revisionismo do filme de gngster. O
caso mais exemplar provavelmente o do cineasta ingls Guy
Ritchie que insistiu durante anos em filmes de crime de acento
pop (Jogos, trapaas e dois canos fumegantes, Snatch Porcos
e diamantes, Rock n rolla), at finalmente aceitar sua vocao
para o artesanato comandando uma franquia de apropriao/
remake de frmulas ainda mais antigas (Sherlock Holmes). E
outro cineasta ingls quem pode ser citado como exemplo
mais recente desse mesmo fenmeno: Martin McDonagh, cujos
dois nicos longas de fico realizados at agora (Na mira do
chefe e Sete psicopatas e um shih tzu) so tambm filmes de
gngster atpicos, nitidamente calcados na primeira fase da
carreira de Tarantino.

Tambm tm sido muito comuns, desde aquele momento

dos anos 1990 em que Tarantino surgiu at hoje, os casos de
cineastas que tentaram inserir a frceps apenas um ou outro
elemento supostamente tarantinesco em projetos que, ademais,
no teriam qualquer afinidade com o trabalho do cineasta e
mesmo com esses elementos: muitas vezes os dilogos longos
e algo absurdos, deslocados, repletos de referncias pop; tantas
outras os roteiros circulares ou desprovidos de linearidade
temporal, mas quase sempre apenas o sadismo explcito e a
erupo inesperada de ultraviolncia marca de muitos dos
filmes contemporneos ao sucesso inicial de Tarantino, mas
tambm dos recentes Mandando bala e O homem da mfia, que
comprovam a persistncia dessa abordagem. Curiosamente,
casos exemplares de violncia pornogrfica acabaram hoje
efetivamente e oficialmente vinculados ao nome de Tarantino,
 QUENTIN TARANTINO

como os filmes da srie O albergue, firmando-o como arauto

90 supremo da ultraviolncia estetizada e essa caracterstica
como definidora de sua obra para o senso comum. Mas essa
ultraviolncia estetizada, vale ressaltar, no particularmente
tarantinesca ou melhor, j em sua obra referencial a fontes to
distintas quanto o faroeste italiana e o de Peckinpah, ao filme
de samurai e ao de kung fu, aos yakuza eiga dos 1970 de Kinji
Fukasaku e dos 1990 de Takeshi Kitano e tambm aos policiais
de Hong Kong de Ringo Lam e John Woo. Sobre Woo, alis, vale
lembrar que ele realmente deve muito de sua descoberta pelo
ocidente (e por Hollywood, que tratou de rapidamente coopta-lo) a
Tarantino, que promoveu seus filmes nos Estados Unidos. E, nesse
sentido, Mandando bala como pardia de John Woo que j
um revival de sua descoberta pelos americanos contempornea a
Ces de aluguel ou Drive como homenagem a Corrida contra
o destino e A outra face da violncia, referncias de Tarantino
reaproveitadas aqui sob outra roupagem mostram o alcance
atual da influncia tarantinesca sobre o cinema hollywoodiano
posterior. Uma influncia to presente e marcante que j permitiu
o deslocamento da referncia imediata ao seu cinema para a
referncia de segundo grau s fontes daquele cinema.

Portanto, quando so buscadas evidncias da influncia

de Tarantino sobre todo o cinema norte-americano posterior,
quando so apontadas as inmeras caractersticas de seus
filmes que foram apropriadas por outros cineastas, fundamental
sempre ter em mente que essas mesmas caractersticas, muito
provavelmente, j foram anteriormente apropriadas pelo prprio
Tarantino de outros cineastas. Essa recorrncia apenas
sintoma do tpico ciclo de apropriaes que move a indstria
cultural: todos roubam de Tarantino, que rouba de todos. O
processo segue em curso a todo vapor e inmeros filmes dos
ltimos 20 anos continuaram a combinar violncia e humor,
banalidade e espetculo, referncias pop e narrativas sinuosas,
aproveitando-se do universo revelado por Tarantino: daqueles
que podem ser considerados como estritamente pertencentes
a esse universo (como Xeque-mate e A ltima cartada) queles
que efetivamente buscaram ampliar e diversificar tematicamente
esse universo, como Vamos nessa, que utiliza abordagem
tarantinesca para retratar o submundo das festas de msica
eletrnica ento em voga, ou Trabalho sujo, que tenta oferecer
nova perspectiva ao personagem do limpador de cenas de
crime, usado por Tarantino em Pulp Fiction e Eles matam e
ns limpamos, basicamente reciclando a trama deste ltimo em
chave mais sria, como comdia dramtica realista e no farsa.
 QUENTIN TARANTINO

Ao mesmo tempo em que a ultraviolncia estetizada foi

imediatamente associada marca de Tarantino e continua a 91
ser ofertada ao espectador mdio a partir de uma via que ele
desbravou, os dilogos e as estruturas narrativas daqueles
seus primeiros filmes tambm se banalizaram, aparecendo
em todo tipo de produto audiovisual, do curta ao longa-
metragem, do cinema televiso. O balconista, sucesso do
cinema independente norte-americano contemporneo ao de
Tarantino e que tambm se aproveitou dos caminhos abertos
por ele, o primeiro exemplo do abuso de citaes explcitas
que se tornariam normais no audiovisual contemporneo dali por
diante. Graas a Tarantino, os dilogos repletos de referncias
pop passaram a ser aceitveis inclusive por plateias que no as
compartilham (vide o sucesso de sries de TV como Big bang:
a teoria e as animaes South Park e Uma famlia da pesada5
), e estruturas narrativas complexas por sua multiplicidade de
personagens e temporalidades se tornaram comuns, servindo
de dramas (Crash No limite, Magnlia e 360, por exemplo) a
ambiciosos picos (como Babel e A viagem).

Todavia, naqueles meados dos anos 1990, esses

dilogos e essas estruturas apareceram at mesmo em obras
completamente apartadas do universo tarantinesco, que no
poderiam ou buscariam t-lo como referncia. Simples desejo,
de Hal Hartley, com seus outsiders discutindo cultura pop e
citaes extradas de Fritz Lang e Godard, um bom exemplo
da apario simultnea no cinema americano de dilogos com
caractersticas tidas como tarantinescas 6 , assim como Antes da
chuva, de Milcho Manchevski, o em relao descontinuidade
narrativa. A estrita contemporaneidade do filme de Hartley com
Ces de aluguel e do de Manchelsvki com Pulp Fiction pode
ser mera coincidncia, mas pode tambm insinuar que as duas
grandes contribuies estilsticas de Tarantino ao cinema dos
anos 1990 e posterior sejam apenas reflexo de tendncias
daquele momento especifico.

Se tanto o aspecto mais superficial da contribuio de

Tarantino a Hollywood (a mudana de paradigmas de violncia
e exagero aceitveis) quanto suas caractersticas literrias e
estruturais mais notveis e influentes podem ser tidos como

5. Tributrias tambm, evidentemente, mais longeva srie de animao da

televiso, Os Simpsons, correlata e precursora na televiso do tipo de dilogo
autorreferente, intertextual e pop praticado por Tarantino.
6. Assim como Os Simpsons no contexto da televiso.
 QUENTIN TARANTINO

referncias indiretas a fontes anteriores e contemporneas a ele,

92 seria justo creditar ao seu legado a presena ainda constante
desses elementos no audiovisual mundial? Sim, porque foi a
aplicao comercial e esteticamente bem-sucedida dessas
tendncias e referncias por Tarantino que lhes garantiu a
permanncia no panorama do cinema norte-americano posterior.
A marca Tarantino j se tornou forte o suficiente para continuar
motivando lanamentos que buscam seu endosso como
estratgia de marketing ou simplesmente retomam motivos ou
maneirismos do diretor que j foram repetidos exausto. Tudo
o que o cinema de Tarantino poderia um dia ter apresentado
como novidade, portanto, hoje j se tornou lugar-comum.

Porm, precisamente porque outros modismos e tendncias

surgiram na indstria audiovisual de l para c, essas ocorrncias
atuais so bem mais discretas e menos numerosas do que no
perodo de 1993 a 1997, em que nove entre cada dez filmes
de ambies pop buscavam reproduzir pelo menos uma das
caractersticas ento identificadas com o estilo tarantinesco.
Com tanta gente querendo se passar por Tarantino, naturalmente
ele buscou afastar-se de certos cacoetes saturados pela repetio
de seus colegas. Naquele momento, Tarantino parecia querer
encontrar outro caminho para sua carreira e seu cinema em
busca, talvez, de um resultado um pouco menos tarantinesco.

De Jackie Brown a Django livre: os caminhos da carreira

de Tarantino

Depois de ter se tornado famoso e requisitado com dois

filmes que superaram em muito suas expectativas de bilheteria
(Ces de aluguel e Pulp Fiction), Tarantino lanou-se a um
projeto de aparente e posteriormente confirmado pouco
apelo comercial, estrelado por um ator e uma atriz praticamente
desconhecidos do pblico jovem dos anos 1990. Tratava-se,
ainda, de um novo filme do gnero que o consagrara, com
diversas das suas marcas de estilo j ento estabelecidas.
Porm, mesmo com todo o esforo para repetir a frmula de seu
sucesso (filme de gngster com referncias pop) e ao mesmo
tempo atenuar certos aspectos saturados pela repetio e
pela cpia (a ultraviolncia, o multiplot), ou talvez justamente
por causa desse excesso de zelo e clculo, o retorno de Jackie
Brown ficou aqum do esperado. Se no pode ser considerado
um fracasso de bilheteria, com sua arrecadao domstica tendo
mais do que triplicado seu custo de produo de 12 milhes de
dlares, Jackie Brown tampouco teve repercusso comparvel
 QUENTIN TARANTINO

a de Ces de aluguel ou arrecadao em bilheteria que fizesse

sombra s centenas de milhes acumulados por Pulp Fiction. 93

No toa, Tarantino experimentou entre Jackie Brown

e Kill Bill o maior intervalo de sua carreira entre dois longas-
metragens. Certamente pesou sobre ele a sensao de que seu
terceiro filme no correspondera s expectativas de ningum,
frustrando os fiis fs conquistados com seu bombardeio de
referncias, violncia e piruetas narrativas, e, ao mesmo tempo,
no conquistando nas bilheterias os possveis nefitos de perfil
conservador que um filme mais adulto pudesse atrair, tampouco
nas crticas, festivais e premiaes o respeito daqueles que
torciam o nariz para seu estilo em estado mais bruto. O caminho
percorrido por Tarantino durante os seis anos que ele levou para
tentar sua primeira volta por cima foi justamente o oposto do
trilhado rumo a Jackie Brown: presumindo ter falhado ao atenuar
as caractersticas menos palatveis ao gosto mdio de sua
marca, voltou-se a projetos que a exacerbassem e amplificassem,
que a tornassem seu prprio estofo e razo, projetos de filmes
feitos puramente de referncias pop, de dilogos saturados de
cinismo, ironia e verborragia, de ao e violncia extremos.

Sua estratgia consistiu em reforar as marcas taranstinescas

em projetos monumentais, mas comercialmente inviveis, como
seriam comprovadas as propostas iniciais de lanamento de Kill
Bill e Grindhouse, como filmes de mais de trs horas de durao,
com direito a cartelas e falsos trailers prprios, prlogo, eplogo
e interldios como novas propostas de experincia do cinema,
enfim. Ou seja, h mesmo nessa segunda fase da carreira de
Tarantino, de Kill Bill a Grindhouse, uma tentativa de no se
curvar s convenes do mercado e do grande pblico, uma
tendncia a permanecer criando para uma audincia restrita,
um determinado nicho que preza justamente por manter-
se alheio s formas mais massificadas menos particulares
e, portanto, menos cool do consumismo cultural. Mas se o
cinema de Tarantino apontou, principalmente em seu incio de
carreira, novos caminhos para a indstria cinematogrfica,
provvel que naquele perodo intermedirio de sua carreira, em
seus fracassados projetos de ressurreio pica de frmulas
marginalizadas dos anos 1970, Kill Bill e Grindhouse tal como
concebidos, Tarantino tenha estado mais perto de apontar os
caminhos de um cinema ainda por vir.

possvel conjecturar que, seguindo a indstria do cinema

o caminho atualmente previsto, de multiplicao e expanso das
 QUENTIN TARANTINO

formas de tridimensionalidade e interatividade de converso

94 com a indstria dos videogames, portanto , os filmes de
Tarantino venham a se constituir em matrizes apropriadas
para experincias sensoriais e imersivas. possvel sugerir
que algumas caractersticas dos filmes de Tarantino venham a
servir muito bem a projetos dessa suposta forma majoritria de
cinema do futuro, justamente os aspectos considerados mais
tarantinescos, aqueles que efetivamente fazem a alegria dos
fanticos: a ultraviolncia, a saturao de referncias, a msica
pop, as bruscas viradas da narrativa, os mltiplos personagens
e plots. Justamente os aspectos que foram atenuados em
Jackie Brown antes de serem retomados, primeiro com fora
total em Kill Bill e Grindhouse, depois de forma mais palatvel
indstria e ao pblico em Bastardos inglrios e Django livre.
fcil imaginar que espectadores-jogadores anseiem por assistir-
participar de verses interativas de Kill Bill e Grindhouse,
de Bastardos inglrios e Django livre: esses filmes seriam
adequados a um modelo de entretenimento que prometa ao
espectador expurgar seus traumas sociais, experimentar
catarses efetivas e sensaes radicais. Vale ressaltar, porm,
que Tarantino no estaria s nesse caminho rumo a um cinema
ainda mais imersivo e catrtico: tambm seriam apropriadas a
esse fim obras como Batalha real no por acaso recentemente
convertida ao 3D, dez anos depois de seu lanamento e O
hospedeiro, bem como muitas das realizadas por Takashi
Miike, John Woo ou Zhang Yimou, para ficar apenas em ttulos
e realizadores contemporneos publicamente elogiados e at
mesmo endossados por Tarantino.

Radicalizar essa proposta de cinema-montanha-russa, tpica

de Steven Spielberg, George Lucas, James Cameron, Ang Lee,
parecia mesmo ser o objetivo de Tarantino aps decepcionar-se
com os caminhos mais amenos percorridos em Jackie Brown.
Mas, tendo em vista que seus projetos mais radicais nessa seara
tambm no vingaram da forma como foram concebidos, essa
tentativa de proporcionar uma nova velha forma de apreciao
cinematogrfica, investindo em filmes fundamentalmente
sensoriais, de atrao, viria a se atenuar na etapa seguinte
de sua carreira, a atual, em que ele aparenta ter alcanado
o ponto culminante de sua aceitao, pelo pblico hipster e
pelo povo e at mesmo pelos crticos mais sisudos e pelos
famosos velhinhos da Academia. Com efeito, superados o
incio prodigioso, a presso por superao, o fracasso de um
novo caminho e a impossibilidade de levar a cabo em seus
prprios termos a proposta de reviver antigos formatos da
 QUENTIN TARANTINO

poro mais descartvel e menos respeitvel da produo

cultural de massa, tornando-os picos, reluzentes, grandiosos, 95
opersticos, o cineasta enfim encontrou seu cinema e sua maior
e mais diversificada audincia com Bastardos inglrios e Django
livre. Nesses dois ltimos at aqui trabalhos que escreveu e
dirigiu, Tarantino finalmente parece ter conseguido estabelecer
transies mais suaves entre o melodrama srio e a comdia
alucinada, entre a trama que puro pretexto e frivolidade e
a que se dirige aos grandes temas, entre o que agrada ao
mainstream e o que apela ao underground. Mas bem provvel
que Tarantino no tivesse conseguido atingir esse equilbrio, que
no tivesse conseguido calibrar sua metralhadora de referncias,
que no tivesse sido capaz de afinar seu discurso e de refrear as
tendncias mais exageradas de seus Kill Bill e Grindhouse, para
chegar aos resultados de Bastardos inglrios e Django livre, se
no tivesse antes passado pelo desvio de percurso em sua
carreira que foi representado por Jackie Brown.

Jackie Brown, blaxploitation e black music

Na superfcie, Jackie Brown parece ser o filme mais

uncool de Tarantino. Mas o seu subtexto lida justamente com
a possibilidade de manter-se cool, de envelhecer ainda dando
no couro, para usar uma expresso rasteira, mas precisamente
aplicvel nesse caso. como se, com esse filme, Tarantino
endereasse j uma questo ao Tarantino futuro, relativa ao seu
prprio amadurecimento como artista: serei eu cool at o fim?
Saberei a hora de parar? Se, em resposta, Tarantino parece
ao menos por ora ter decidido rejuvenescer seu estilo e sua
frmula e, consequentemente, seu pblico , no momento em
que conclua seu terceiro longa-metragem, o cineasta parecia
ter amadurecido e domesticado seus mpetos mais primais.
Da ter produzido precocemente esse filme de maturidade que
Jackie Brown, um filme que tematiza a prpria questo do
amadurecimento e da obsolescncia. Que esses assuntos sejam
abordados sob o formato de uma reviso da blaxploitation
indicativo de uma pergunta latente que Tarantino honestamente
se faz, no apenas nesse filme mas em toda a sua abordagem
de referncias do passado: como que uma tendncia to forte
em determinado momento se torna velha e esquecida em uma
dzia de anos? Como que talentos e, no caso de Jackie
Brown, sejam eles do cinema e da msica, mas tambm do
sexo e do crime podem manter-se intactos e, ainda assim, no
encontrarem mais do que desinteresse, desprezo, solido? Mais
do que uma resposta a essas questes, Tarantino parece buscar
 QUENTIN TARANTINO

com Jackie Brown promover um reencontro de seu pblico

96 com a fora da cultura negra dos anos 1970. O filme parece
indicar e defender a permanncia dessa cultura, por meio de
sua capacidade de adaptao. Trata-se enfim, de um elogio
capacidade de superao e adaptao sempre pela via da
apropriao da cultura negra norte-americana. No toa que
Jackie, negra, mostre-se muito mais apta a superar o passado e
dar a volta por cima do que seu parceiro, um homem branco.

O sucesso do cinema de blaxploitation que Tarantino

homenageia e resgata em Jackie Brown representa o primeiro
momento histrico em que a cultura popular dos afrodescendentes
norte-americanos efetivamente ameaou sair do gueto e
dominar o mainstream (quase uma dcada antes de esse
fenmeno se consolidar com a cultura do hip-hop). Dirigidos e
estrelados por artistas negros, esses filmes de baixo oramento
alcanaram margens de lucros astronmicas nas bilheterias,
conquistando no apenas a comunidade afrodescendente em
peso, mas tambm jovens brancos de classe mdia como o
prprio Tarantino. O seu declnio inevitvel justamente o erro
histrico que o cineasta parecia tentar corrigir com Jackie
Brown.

Muito do sucesso, da perenidade no imaginrio pop e mesmo

da qualidade esttica dos filmes do ciclo da blaxploitation se
devem s suas trilhas sonoras. No so poucos, inclusive, os
casos como o de Issaac Hayes com Shaft, de James Brown
com Black Caesar, de Marvin Gaye com Trouble Man (para
ficar apenas em alguns poucos e mais notrios) de filmes da
blaxploitation que no fazem jus s msicas compostas para
eles, tornadas mais influentes, conhecidas e reverenciadas do
que os prprios filmes. Nesse sentido, nenhum mais infame
do que Super Fly, um melodrama criminal absolutamente trivial
dirigido por Gordon Parks Jr. que se faz acompanhar por uma
trilha sonora at hoje comprada e apreciada como revolucionria
e autntica obra-prima da msica popular do sculo XX. O caso
de Super Fly to extremo que, ao invs de exaltar o estilo
de vida dos personagens do filme ou glorificar o herosmo e a
emoo do banditismo, a msica de Curtis Mayfield complementa
e se contrape narrativa do filme, acrescentando-lhe camadas
de comentrio social que de outra forma estariam ausentes e
denunciando o comportamento do protagonista. na msica
de Mayfield que o filme ganha estofo e as aes de seus
personagens so justificadas e questionadas. por meio da
trilha, e no do filme, que o espectador levado a compreender
 QUENTIN TARANTINO

as aes do protagonista como fruto de sua revolta contra o

sistema (espertamente designado pela expresso the man 97
nas letras de Mayfield, conforme gria tpica da poca). por
meio da trilha sonora que Super Fly ganha densidade. E isso,
aproveitar a msica como complemento e comentrio ao,
algo que Tarantino sabe fazer como poucos.

Portanto, no de se espantar que, ao realizar um filme de

homenagem e de resgate daquele perodo, Tarantino tenha
escolhido para a trilha sonora de seu filme praticamente apenas
msicas negras dos anos 1970. Trata-se da seleo musical
mais acentuadamente retro de um cineasta cujo gosto musical e
estilo so marcados por esse carter retro. Mas trata-se tambm
da trilha sonora mais comportada de um filme de Tarantino,
aquela mais claramente presa ao contexto da histria e a um
gnero determinado. Se Tarantino costuma misturar tambm as
referncias musicais em seus filmes, deslocando canes de
seu contexto temporal e geogrfico, combinando e alternando
surf music, rockabilly, country, msica orquestral, pop oriental e
todo e qualquer gnero musical que seu acervo de referncias
permite, em Jackie Brown ele parece satisfeito em reunir apenas
uma grande coleo de prolas da black music, principalmente
da poca da blaxploitation. Com msicas criadas e lanadas
naqueles tempos por nomes como The Meters, Bobby Womack,
Shuggie Otis, Bloodstone, Roy Ayers, Jermaine Jackson, The
Delfonics, Bill Withers, Minnie Riperton e Randy Crawford,
a trilha sonora de Jackie Brown um verdadeiro catlogo de
algumas das canes menos conhecidas do perodo ureo da
black music norte-americana. H alguns desvios, evidentemente:
o country de Johnny Cash, o blues rock de Elvin Bishop, o
hardrock clssico do The Guess Who e o contemporneo do
Slashs Snakepit, o bubblegum do The Grassroots, e at mesmo
nmeros orquestrais obscuros. Porm, a incluso de msicas
desses outros gneros sempre pontual e de pouco destaque,
justamente para demarcar os espaos da trama no dominados
pelo Black Power. Grosso modo, o lbum de Jackie Brown
realmente um disco de black music e no h trilha sonora de
Tarantino mais homognea e mais fiel a um s gnero, a uma
geografia e a um momento histrico.

Usando em Jackie Brown quase exclusivamente a msica

negra pr-hip-hop do que muitos podem considerar como a
poca urea de gneros como funk, groove, disco, r&b e soul,
Tarantino relembra que essa msica, assim como o cinema
negro, tambm saiu do gueto para conquistar o mainstream nos
 QUENTIN TARANTINO

idos dos anos 1970. A antolgica cena final d grande destaque

98 mesma cano de Bobby Womack j utilizada na abertura do
filme, Across 110th Street, que fala justamente desse movimento
de deixar o gueto e superar as dificuldades em busca de uma
vida melhor algo que Jackie est fazendo por si prpria no
momento em que a cano tocada e uma caracterstica da
cultura popular urbana dos afrodescendentes norte-americanos
que o diretor parece reiteradamente afirmar e celebrar com seu
filme. Assim como Cat People e muitas das faixas instrumentais
dos filmes de Tarantino, a cano de Womack j fazia parte
de uma trilha sonora muito antes desse reaproveitamento.
Na verdade, Across 110th Street foi composta como msica-
tema do filme homnimo, cujo ttulo no Brasil A mfia nunca
perdoa, tambm do ciclo da blaxploitation. Novamente, portanto,
preferindo a msica j existente (e j utilizada no cinema) a
uma composio original, Tarantino faz algo at ento indito
em sua carreira, usando uma mesma cano para pontuar dois
momentos distintos de um mesmo filme, atribuindo-lhe funes
diferentes. Ao aproveit-la na abertura, Tarantino usa Across
110th Street apenas como aluso, estabelecendo de incio a
ambientao em um espao feito puramente de referncias e
homenagens, reafirmado imageticamente pela tipologia da
cartela do ttulo (que reproduz a de Foxy Brown) e pela presena
de Pam Grier, outras referncias ao cinema e msica negros
dos anos 1970, mas tambm pela prpria composio do plano,
um tracking shot horizontal que homenageia a sequncia de
abertura de A primeira noite de um homem. Ao retom-la na
sequncia final, Tarantino chama a ateno para as palavras
de sua letra, que saem da boca da protagonista, confudem-se
com sua voz e passam a expressar literalmente seu estado de
esprito. Tarantino apropria-se da cano, tanto quanto Jackie
se apropria de seu sentido: ambos roubaram sua msica-tema.
Jackie sente aquilo que a cano descreve com mais intensidade
do que Womack, que a escreveu; Tarantino a utiliza com mais
propriedade do que o filme para o qual ela foi composta.

Django livre e a fora da apropriao

O respeito e mesmo devoo de Tarantino pelo

desenvolvimento da msica negra norte-americana ganha uma
evidncia nova e ainda mais contundente com a chegada de
Django livre. Do ponto de vista da trilha sonora, se a de Jackie
Brown inclua apenas black music e referncias pontuais a outros
gneros, a de Django Livre estabelece um movimento pendular,
alternando entre msica orquestral coerente com o imaginrio
 QUENTIN TARANTINO

posto em cena e canes pop que, em diferentes graus, destoam

do ambiente retratado. Embora a trilha sonora contenha todo o 99
Luis Bacalov e o Ennio Morricone que se poderia esperar de
um faroeste de Tarantino, os momentos mais marcadamente
musicais seu Django poucos, se comparados aos de seus outros
filmes transcorrem ao som de country music, folk e southern
rock ou de retumbantes hinos hip-hop, alguns deles compostos
originalmente para esse filme. Enquanto a trilha de Jackie Brown
coesa e coerente, a de Django promove assim como a de
Bastardos inglrios uma srie de deslocamentos e mudanas
de contexto, inserindo canes notadamente contemporneas
em um cenrio de poca. Ainda h aqui o tradicional resgate
de prolas obscuras, agora concentradas nas orquestraes
de Morricone, Bacalov e Riz Ortolani para spaghetti westerns,
e tambm a incluso de clssicos a serem redescobertos
pelas novas geraes no caso, o folk de Jim Croce e Richie
Havens, cuja Freedom tambm pontua dois momentos da trama,
em sua verso original e como cover produzida para o filme.
Sua maior diferena em relao s demais trilhas sonoras de
Tarantino, contudo, est justamente no uso reiterado do rap
Ode to Django (The D Is Silent), que o mesmo RZA de Kill Bill
comps especialmente para Django livre. Como nunca antes
em sua carreira, Tarantino confia a msica-tema de seu filme a
uma composio original. Assim como a assinatura musical da
personagem de Jackie s poderia ser um hino subaproveitado
da blaxploitation (tanto melhor que ele fale sobre superar
dificuldades e sair do gueto), a de Django s poderia mesmo ser
um rap contemporneo, ainda mais literalmente apropriado ao
personagem porque composto para ele.

Os momentos de maior deslocamento de sentido e quebra

de convenes de Django livre que nesse quesito no chega
a ser um A Girl Is a Gun , aqueles de maior dissociao entre
as referencias icnicas e musicais justapostas, so justamente
aqueles em que as imagens arquetpicas de Leone ou Peckinpah
se contrapem a uma trilha sonora que apresenta referncias
culturais muito posteriores poca retratada em cena. E esse
estranhamento no em momento algum maior do que ao nos
deparamos com uma cena de tiroteio de faroeste embalada por
um hip-hop atualssimo. De alguma forma Tarantino parece ter
feito questo de apontar para uma referncia atual a partir da
trilha sonora, de estabelecer uma relao forte entre seu escravo
pistoleiro do sculo XIX e a msica negra do sculo XXI.

Certamente no escapa a Tarantino o fato de que foi um

 QUENTIN TARANTINO

processo de apropriao daquela mesma msica da blaxploitation

100 homenageada por ele em Jackie Brown que permitiu o surgimento
do hip-hop, gnero cujas bases musicais foram inicialmente
roubadas das linhas instrumentais de antigos funks e r&bs. E
preciso lembrar aqui que foi justamente o hip-hop o responsvel
por tornar mainstream um produto cultural tipicamente urbano,
negro e pobre. O hip-hop consolidou, nos anos 1980, o projeto
colocado em curso pela blaxploitation nos 70 de imposio da
cultura negra subjugada aos consumidores brancos dominantes.
A incluso do hip-hop em Django livre, portanto, atesta mais
do que respeito e admirao de Tarantino por esse gnero
pouco presente, alis, em seus outros filmes. Tarantino recorre
ao hip-hop como forma de se referir cultura de gueto que quer
emergir, algo que ele, analogamente, tenta fazer com o seu
resgate de referncias culturais de nichos. O que fica ainda mais
claro nesse processo a estratgia partilhada por Tarantino e
pelos msicos de hip-hop como forma de libertar-se do gueto: a
apropriao de frmulas.

interessante observar que em Jackie Brown e Django

livre, dois longas-metragens voltados questo do papel dos
afrodescendentes na sociedade norte-americana, a capacidade
de adaptao aos novos tempos e de superao dos obstculos
impostos pelos opressores, pela via da apropriao, o que
assegura aos heris qualquer possibilidade de sucesso. Ainda
que gerados em processos separados por uma distncia abismal
de contextos e de abordagens, Django e Jackie simbolizam, a partir
de suas condutas, um elogio s mesmas qualidades de carter
do cidado negro norte-americano enfatizadas por Tarantino: a
adaptabilidade e a impassibilidade. a capacidade de transitar
entre os mais diversos estratos (escravos, feitores e milionrios,
no caso de Django; policiais, gngsteres e proletrios, no caso de
Jackie) e de se apropriar das estratgias e ferramentas de seus
antagonistas o que garante a esses heris negros de Tarantino sua
chance de ventura. Nesse sentido, Jackie o elogio de Tarantino
mulher negra da blaxploitation dos anos 1970 e Django ao
msico negro de hip-hop dos anos 80. So figuras arquetpicas da
populao negra norte-americana que liderou os movimentos de
levante do gueto e afronta a hegemonia do mainstream branco
ainda que apenas no cenrio restrito da indstria cultural, nesse
caso. Mas o reconhecimento de Tarantino aos heris culturais
do gueto includos aqui tambm o gueto da contracultura e todos
os nichos da baixa cultura que move toda sua obra e sua viso
da cultura afro-americana em particular.
 QUENTIN TARANTINO

Django venturoso por ser mestre na adaptao e na

apropriao como Tarantino? O heri sobrevive se apropriando 101
das ferramentas das foras dominantes e opressoras: das
maneiras, do vocabulrio, das vestimentas e das armas de
seus algozes. Ele literalmente se apropria de todos os signos
e objetos de uso e manuseio restrito aos cidados brancos de
seu contexto histrico: toma o chicote das mos do feitor e a
arma dos mortos que atravessam seu caminho; aprende o ofcio
da artilharia com seu mentor e benfeitor branco; veste-se com
toda a extravagncia do homem branco civilizado e abonado
e, em seguida, com invejvel conscincia de estilo. Chega a
dar reprimendas de etiqueta a um agregado de seu poderoso
antagonista e a perguntar eu soo como um escravo para voc?,
indicando que seu linguajar j se adaptou ao seu novo contexto
e no mais indicativo de seu estrato social.

Ao se apropriar da linguagem, das tcnicas e instrumentos

dos seus opressores, Django torna-se o representante da nata
do gueto, o oprimido que se revolta e se liberta, o Unchained
do ttulo original. Torna-se uma fora de destruio e mudana.
Mas ele s vence porque sabe se apropriar, porque aquele
1 em 10.000 desses oprimidos que sabe jogar no mesmo
tabuleiro e com as mesas armas dos seus adversrios. Os
paralelos entre sua figura, a do escravo liberto vingativo, imbatvel
e impassvel, e aquela tipicamente projetada por um msico de
hip-hop de sucesso so mais do que evidentes. Embora seja
um personagem de poca, um escravo e um pistoleiro, Django
tem a postura, o modo de vestir e falar e at mesmo a msica-
tema de um gangsta rapper. Tarantino refora esse paralelo ao
ostensivamente introduzir o hip-hop como assinatura musical
do personagem, assim como reforava em Jackie Brown o
paralelo entre Pam Grier e as personagens que ela interpretava
nos anos 1970 ao apresent-la sempre ao som do melhor da
msica negra daquela poca. Django est para o contexto do
sul escravocrata dos Estados Unidos assim como as mulheres
da blaxploitation (das quais Jackie Brown figura arquetpica)
para o contexto dos grandes centros urbanos dos anos 1970
e os rappers norte-americanos, com sua extravagncia e
ostentao, para o contexto cultural atual. Contexto no qual o
prprio Tarantino, assim como seus personagens, tambm busca
vencer mediante a uma postura pautada em apropriao,
excentricidade e penache.

Publicado originalmente no catlogo da mostra Mondo Tarantino.

 QUENTIN TARANTINO

Tarantino na TV: sobre os episdios Maternidade e

102
Perigo a sete palmos
Yasmin Afshar

Nas ltimas dcadas, muitos cineastas americanos foram

convidados para dirigir episdios de seriados da TV. Entre os
mais famosos esto David Lynch, Martin Scorsese, Steven
Spielberg e Quentin Tarantino. Apesar de serem cineastas
consagrados, eles raramente obtiveram espao para uma
expresso mais autoral. A margem de manobra dentro dos
padres televisivos, especialmente para os seriados, rgida:
o diretor convidado necessariamente tem de se conformar s
regras e aos cdigos que do identidade ao seriado. Ele deve
se preocupar com a coerncia do enredo e dos personagens,
bem como do estilo de filmagem. Afinal, o espectador conhece
o seriado e espera reconhec-lo a cada novo episdio. Para
os fs de E.R.: Planto mdico1 e CSI: Investigao criminal 2
, os episdios Maternidade e Perigo a sete palmos no
representaram nenhuma quebra violenta no enredo ou no
estilo da srie.

Mas Tarantino, alm de cinfilo, tambm um f de sries

de TV e as conhece muito bem. Em uma entrevista recente
rede de notcias online SB Wire, Tarantino declarou j ter sido
pego de tal maneira pelas sries de TV que beirou o vcio.

Uns seis anos atrs eu assistia a muitos seriados. Eu tive

que cort-los quando comecei a parar de ir ao cinema porque
estava seguindo quatro seriados diferentes, alm de estar
assistindo ao box de uma ou de outra. Eu tive que dizer Olha,
eu no sou dessa. Eu sou dos filmes.

1. E.R.: Planto mdico uma srie americana criada por Michael Crichton. Ela
foi ao ar pela primeira vez em setembro de 1994 e foi transmitida pela emissora
NBC at abril de 2009. O nome em ingls somente E.R., sigla de Emergency
Room (Sala de Emergncia). Na presente resenha, passaremos a omitir a sigla,
nos referindo srie por Planto mdico, nome pelo qual ficou mais conhecida
no Brasil.
2. CSI: Investigao criminal uma srie americana criada por Ann Donahue
e Anthony E. Zuiker. Ela foi ao ar pela primeira vez em outubro de 2000 e
transmitida pela emissora CBS at hoje. O nome a sigla de Crime Scene
Investigation (Investigao da Cena do Crime). Na presente resenha, nos
referiremos srie simplesmente por CSI, nome pelo qual ficou mais conhecida
no Brasil.'
 QUENTIN TARANTINO

Possivelmente uma dessas box era de alguma temporada de

CSI: Tarantino sabidamente um aficionado da srie desde sua 103
primeira temporada.

Assistindo a tanta televiso, natural que seus filmes sejam

permeados por muitas referncias TV aberta, alm das bem
conhecidas citaes aos filmes B e aos quadrinhos, claro. Seus
filmes fazem aluso quilo que ele viu com avidez durante toda a
sua vida. No que se refere televiso, entretanto, as referncias
aparecem de forma bem menos marcada do que as referncias
de filmes. Em Jackie Brown, a primeira apario de Ordell e
Louis a cena em que os dois esto na frente da TV assistindo
ao programa Garotas que amam armas (Chicks Who Love Guns).
Em Assassinos por natureza, escrito por Tarantino, o flashback
do primeiro encontro de Mallory e Mickey Knox narrado atravs
de uma pardia do programa I Love Lucy. Em Pulp Fiction, Lance
est assistindo aos Trs Patetas no momento em que Vincent
liga para ele. Referncias como essas so frequentemente
trazidas em seus filmes. Mas o que acontece quando Tarantino
levado TV?

Planto mdico: episdio Maternidade (1995)

Inicialmente, Planto mdico era um roteiro para um

longa-metragem feito por Michael Crichton baseado em sua
experincia de residncia nos anos 1970. Steven Spielberg
se interessou pela histria e sua produtora, a Amblin
Entertainment, comprou o roteiro. No entanto, ao longo do
trabalho, Spielberg foi pego por outra histria de Crichton,
uma sobre DNA e dinossauros aquela que originou Jurassic
Park. Planto mdico ficou, ento, de molho, at que surgiu a
ideia de fazer dele uma srie televisiva. A Amblin, em parceria
com a Warner Productions, passou ento a trabalhar com a
emissora NBC para produzir o seriado.

A princpio, o vocabulrio tcnico, os inmeros personagens

e a velocidade acelerada fizeram com que os produtores e a
prpria NBC desacreditassem que a srie agradaria o pblico
de TV. Mas eles estavam enganados. A temporada de estreia
de Planto mdico foi um verdadeiro sucesso naquele ano de
1994. Na poca, o drama mdico j constitua um gnero
televisivo e tinha um pblico em formao. Mas muitos outros
espectadores foram imediatamente cativados pelo dia-a-dia
dos mdicos do pronto socorro do County General Hospital de
Chicago. A srie mesclava elementos do melodrama naturalista
 QUENTIN TARANTINO

ao estilo dos reality shows, do tipo Cops . 3

104
Todo mundo sabe como comea: algum ensanguentado
entra amarrado em uma maca pela porta do hospital, sendo
levado por meia dzia de mdicos para a sala de emergncia.
Quando chegam l, eles comeam a dizer todos aqueles jarges
mdicos enquanto a cmera gira em volta da mesa de operao.
Ao fundo, alm da msica de ao, ouve-se os bip-bip de toda
parafernlia hospitalar. Enquanto isso, ns, espectadores,
ficamos atnitos com todo aquele procedimento incompreensvel,
descrito por palavras que nunca ouvimos. Ao mesmo tempo,
somos chamados ao, j que temos a impresso de estar
ali no meio, como qualquer paramdico da equipe. Dentro de
alguns minutos, a ao interrompida por um acontecimento
exterior e l vai a cmera voando para a sala contgua ou para
o corredor.

O ritmo frentico da cmera, zanzando de l pra c dentro

do hospital em planos longos, remete s tcnicas utilizadas
no cinema documentrio. Pela primeira vez, o espectador de
seriado tinha a vvida impresso de ter sido jogado no meio
de uma operao de emergncia. Uma das causas disso o
uso da steady cam, indita na televiso at o surgimento de
Planto mdico. O equipamento, inventado nos anos 1970, tem
por funo bsica isolar os movimentos do operador para que
esses no sejam transmitidos cmera, gerando a impresso
de que a cmera est flutuando. O operador acopla a cmera
ao corpo por meio de um colete de molas, ligado a um brao
isoelstico, formando um sistema de contrapesos. A cmera fica
ao lado do corpo do operador e seu peso fica bem distribudo
por todo seu tronco, dando-lhe uma enorme mobilidade.
Ao unir a flexibilidade da cmera na mo e a estabilidade da
cmera no trip, a utilizao da steady cam elimina as imagens
tremidas e d leveza ao movimento de cmera. Ademais, sua
flexibilidade dispensa a multiplicao de cmeras filmando de
outras perspectivas, permitindo que se estenda a durao de
cada plano.

Pensado a princpio como um longa-metragem, usando

ostensivamente a steady cam e explorando sobremaneira o
estilo naturalista, Planto mdico guarda, desde sua origem, um

3. Cops foi um seriado de estilo documentrio da FOX que foi ao ar no fim dos
anos 1980. A cada semana a equipe acompanhava o dia a dia de policiais reais
de diferentes cidades americanas perseguindo e prendendo criminosos.
 QUENTIN TARANTINO

grande parentesco com o cinema. No surpreende, portanto,

que os produtores da srie tenham convidado um cineasta 105
para dirigir um episdio logo na primeira temporada. Quando
foi chamado para dirigir Maternidade, Tarantino havia acabado
de fazer Pulp Fiction. O roteiro do episdio, no entanto, ficou
por conta de Lydia Woodwart, uma das produtoras executivas
da srie. Alis, a esmagadora maioria dos episdios foi escrita
por algum de seus produtores. dessa maneira que o padro
dramtico da srie se mantm assegurado.

Ainda que o roteiro no seja de Tarantino, ao assistirmos ao

episdio podemos estabelecer algumas relaes com o estilo
do cineasta. A comear pela referencia inicial fita cassete do
White Album, dos Beatles. Seus filmes esto repletos de signos
da cultura pop. Alm disso, um trao marcante de sua obra o
teor humorstico dos dilogos. Planto mdico no exatamente
um seriado cmico e, no entanto, possvel dar algumas risadas
assistindo a Maternidade. At a, nada to significativo. Mas,
quando damos de cara com uma briga de gangue de meninas
negras no meio da sala de emergncia, difcil no pensar nos
filmes de blaxploitation,4 to caros a Tarantino. E, quando uma
garota chega de fora da sala com sua orelha na mo dizendo
Vadia, voc arrancou minha orelha!, como no pensar no Mr.
Blonde de Ces de aluguel?

Tudo isso est no roteiro escrito pela produtora Lidya

Woodwart. Mesmo a cena em que doutor Netzsley (Patrick
Collins) supervisiona a operao de emergncia em que os
personagens Peter (Eriq La Salle) e Carter (Noah Wyle) cortam
o osso de um paciente com a ajuda de uma serra cirrgica.
Durante o procedimento, Netzley conta a histria de um paciente
que operou na semana anterior: um cara estava colocando
antena de TV no telhado e, quando esta caiu, ele caiu em cima
dela. Quando Carter pergunta e a, o que aconteceu? Netzley
diz apenas com certeza ele estragou a recepo de sua
antena. Tudo isso tendo como msica de fundo um singelo solo
de piano. Aqui temos trs coisas que, juntas, so facilmente

4. Os filmes de blaxploitation dos anos 1970 eram feitos por atores negros,
dirigidos a uma audincia negra urbana e exibidos em bairros e ambientes
tipicamente negros. Sua grande vedete a atriz Pam Grier. A expresso
uma fuso entre black (negro) e exploitation (explorao), gnero de filmes
produzidos para gerar retorno rpido sobre o investimento de pequenas
produtoras, com baixo oramento, comercializados em nichos de mercado.
Exploitation um termo corrente na publicidade cinematogrfica americana e
denomina a divulgao e promoo de um filme.
 QUENTIN TARANTINO

associadas ao estilo Tarantino: 1) dilogo que faz aluso a

106 algo exterior sem funcionalidade para o enredo; 2) distncia fria
dos personagens em relao matria orgnica humana; e 3)
reforo da ironia pelo uso da msica.

Outros roteiros de Lydia no tm nada disso. Eles se centram

em larga medida no teor dramtico do enredo e normalmente
tem forte apelo sentimental. Isso no significa que essa
caracterstica esteja ausente do episdio dirigido por Tarantino.
Em Maternidade, sempre sobre uma narrativa melodramtica
que Tarantino mostra sua marca. Entendemos melodrama aqui
como gnero mais amplo de narrativa, mais evidente no cinema
clssico de Hollywood e nas novelas, em que se busca comover
o espectador e, ao mesmo tempo, lhe transmitir lies morais. 5

Esse fundo melodramtico um dos aspectos que impe

dificuldades ao reconhecimento de que se trata de um
episdio dirigido por Tarantino.6 Afinal, estamos acostumados
a ver seus personagens passarem longe dos princpios morais
estabelecidos, como o perdo, a obedincia lei, a compaixo
etc. Em seus filmes, os personagens partilham de um cdigo
tico, pautado em amizade, lealdade, esperteza e honra, que
corre em paralelo moral tradicional. Esse cdigo marginal est
totalmente ausente de Maternidade.

CSI: episdio Perigo a sete palmos (2005)

diferena das circunstncias em que foi chamado para

dirigir Planto mdico, Tarantino j era um diretor consagrado
quando foi convidado para dirigir e roteirizar CSI. Alm de
Pulp Fiction e Ces de aluguel, ele j havia feito Jackie Brown
e Kill Bill. Esses antecedentes lhe renderam crditos: ele no
somente foi convidado para dirigir o episdio, mas tambm
escreveu seu roteiro. E, para completar, lhe foi dado no apenas
o ltimo, mas os dois ltimos episdios da temporada, exibidos
em sequncia. Trata-se de uma oportunidade rara para algum
de fora da indstria televisiva americana.

necessrio mencionar, todavia, que Tarantino j conhecia

5. Para Linda Williams, o melodrama no se refere a um gnero que se ope,

pelo excesso, ao realismo do cinema de Hollywood. Ao contrrio, a autora
considera o melodrama a forma mais geral de narrativa da cultura norte-
americana. Ver WILLIAMS, 1998.
6. Em seu livro O cinema de Quentin Tarantino, Mauro Baptista afirma que a
obra de Tarantino ora ironiza, ora se ope estrutura do melodrama clssico.
 QUENTIN TARANTINO

bem a srie. Ele diz ser seu f desde os primeiros captulos. No

documentrio CSI: Estilo Tarantino que compe os extras do 107
DVD da quinta temporada, a produtora Carol Mendelsohn diz que
toda vez que Tarantino tinha oportunidade de falar com algum
do elenco ele dizia se orgulhar por ter descoberto a srie e por
gostar dela desde o incio. No entanto, Tarantino no parou
de assistir a CSI na primeira temporada. No momento em que
dirigia o episdio Perigo a sete palmos, ele j tinha a coleo
completa das quatro temporadas anteriores e havia assistido a
todos os episdios, conhecendo todos os seus personagens.
Enfim, Tarantino estava certamente habilitado para escrever o
roteiro dos dois ltimos episdios da quinta temporada.

Mas ter conhecimento prvio da srie no implicou, nesse

caso, em uma fidelidade absoluta ao padro do enredo, dos
dilogos, ou mesmo dos elementos visuais. Aqui Tarantino
pde ficar mais vontade para imprimir sua marca. Quando
assistimos a Perigo a sete palmos, sabemos no se tratar de um
episdio qualquer de CSI. A comear pela histria: dessa vez o
crime a ser investigado cometido contra um CSI, Nick Stokes.
Ao agente preparada uma armadilha: depois de receber uma
denncia de que havia corpos espalhados em um ptio, Nick
vai at l para comear a investigao. Mas, desprevenido, ali
mesmo ele sequestrado. Mais tarde, os CSI recebem um link
para assistir s imagens de Nick enterrado vivo em uma caixa de
vidro, transmitidas ao vivo pela internet.

As linhas gerais da trama nos remetem, primeiramente, a Kill

Bill: Vol. 2, em que a Noiva enterrada viva e consegue escapar
sozinha. Em segundo lugar, a Django vem para matar, de Giulio
Questi, em que o personagem do estrangeiro tambm escapa
do perigo a sete palmos. Alis, esse ltimo filme a inspirao
primeira para Kill Bill. Em terceiro, como no lembrar daqueles
reality shows ao estilo de Survivor7 ou No limite 8 em que os
concorrentes so testados em situaes limite, como exposio
a insetos, privaes e claustros? At a qualidade inferior da
imagem, tal como a de uma webcam, e o uso de luz neon verde
remetem ao hiper-realismo desses programas.

7. Survivor um reality show americano criado onde concorrentes annimos

so levados a um ambiente inspito e ali passam por todo tipo de provao
fsica e psicolgica. O ltimo sobrevivente ganha o prmio de um milho de
dlares.
8. No limite foi um reality show brasileiro transmitido pela TV Globo. Seu formato
inspirado em Survivor.
 QUENTIN TARANTINO

O uso da trilha sonora nesse episdio tambm lhe

108 peculiar. Para comear, temos a sequncia inicial em que Nick
Stokes, o futuro enterrado, est indo de carro para o local do
suposto crime. Ele dirige, com muita tranquilidade, cantando
uma msica folk dos anos 1960, chamada Lucky Too, de Bob
Neuwirth. A referncia msica s pode ser bem compreendida
medida que o episdio se desenvolve. A letra conta a histria
da garonete Theresa, que teve muita sorte no pquer e que,
de jogo em jogo, chegou a ganhar um milho de dlares.
Na segunda parte da msica, a histria sofre um revs: um
testamento seu encontrado no verso de uma ficha de cassino
dizendo: Que meus amigos fiquem com todo meu dinheiro e
que tenham sempre o suficiente/ Aos meus inimigos, deixo a
minha sorte mas que ela no seja to dura com eles/ Que os
traficantes peguem meus ossos que eles os mantenham em
um rolo/ O Diabo tinha o meu corpo, agora, que o bom Senhor
leve a minha alma.

Essa histria dialoga com a sequncia do episdio: ao

voltarmos no tempo descobrimos que, algumas horas mais cedo,
Nick e Warrick haviam tirado no cara ou coroa a misso a cumprir
naquela noite. Como Nick perdera, coube a Warrick escolher entre
o caso de agresso no Stripperama e o de lixo depositado na
Flamingo com a Koval. Duplamente sortudo, Warrick ganha no
jogo e no escolhe a misso-armadilha. Duplamente azarado,
Nick no sabia o que o destino lhe reservava quando saiu de
carro cantando a sorte da mulher de Lucky Too.

No entanto, a ironia da primeira sequncia do episdio s

atinge seu pice mais frente, quando os CSI descobrem o
que aconteceu com Nick. Depois de algumas horas desde o
desaparecimento de Nick, um estranho garoto aparece no
escritrio dos CSI com uma fita-cassete item, alis, que faz
aluso s fitas de Chloe de Planto mdico e um pendrive. Ao
colocarem a fita para tocar, ouvimos o rock sessentista Outside
Chance, da banda The Turtles. Nessa ocasio, mais uma vez a
msica escolhida antecipa de forma irnica o enredo. Ouvimos
somente os primeiros versos da msica: Voc pode tentar me
agradar/mas no ser fcil/Paredes de pedra me rodeiam/Eu
estou at surpreso que voc tenha me encontrado. Todo os
CSI esto em volta da mesa e se entreolham aflitos, esperando
alguma mensagem compreensvel. O espectador, no entanto, j
sacou a ironia, pois a ele j fora revelado o paradeiro de Nick.
Depois de alguns segundos, os policiais acreditam se tratar de
uma brincadeira do sequestrador.
 QUENTIN TARANTINO

A msica ganha ainda mais fora (e volume) no momento em

que Grissom abre o pendrive no computador e eles veem pela 109
primeira vez as imagens da webcam transmitidas ao vivo. Depois
de lerem a mensagem Um milho de dlares ou um CSI morre/
Por enquanto vocs s podem ter o prazer de ver, os CSI entram
em choque. As imagens mostram seu companheiro preso em
uma caixa se debatendo, em pnico. Estranhamente, a cena no
promove compaixo em relao aos policiais. Nesse momento,
ns espectadores nos entusiasmamos com a cilada em que
os policiais-cientistas caram. como se nos satisfizssemos
com sua falha, que culminou no comprometimento da vida de
um deles. a integridade da corporao e sua reputao que
entraram em jogo nesse momento. Eles esto na beira de um
abismo; e ns rimos deles.

Como em outros momentos da obra de Tarantino, a cena d

ensejo a um momento de expurgao catrtica do espectador
atravs da vingana. bastante comum haver cenas em
seus filmes que estimulam o desejo sdico nem sempre
desacompanhado de incmodo de fazer sofrer. Normalmente, a
vtima uma autoridade ou um algoz. O momento paradigmtico
desse efeito proporcionado por seus filmes a j mencionada
cena em que Mr. White tortura um policial, arrancando-lhe a
orelha (Ces de aluguel). Ali, o efeito tambm reforado pela
msica. Trata-se novamente de um folk: Stuck In The Middle
With You, do grupo Stealers Wheel, transmitido pelo programa
K-Billys Super Sounds of the 70s.

Na cena de Perigo a sete palmos a satisfao sdica parece

no derivar somente do fato de serem policiais sendo enganados
por um manaco. Mas, sobretudo, por serem agentes da polcia
cientfica. Nesse momento, quase cai por terra a eficincia de
toda parafernlia tcnica que rodeia os personagens. De uma
hora para outra eles esto seminus, sem qualquer recurso,
frente ao pavor de serem enterrados vivos. Ao assistir cena
gozamos ao ver a incapacidade da cincia de transpor um
obstculo fundamental: o medo da morte. Mas o efeito da cena
momentneo; infelizmente, estamos falando de uma srie de
televiso. No era nem mesmo permitido a Tarantino fazer os
CSI falharem por completo em recuperar Nick. Fosse assim e
a srie perderia seu fundamento: a invencibilidade da razo
cientfica. Nesse caso, Tarantino estaria cavando a cova tambm
do seriado como um todo.

H, portanto, dois elementos da trama que vinculam

 QUENTIN TARANTINO

fundamentalmente o episdio aos filmes de Tarantino. O

110 primeiro a motivao do sequestro se revelar como sendo o
desejo de vingana. Este o grande tema da obra de Tarantino
desde Ces de aluguel. Em Perigo a sete palmos, a vingana
endereada ao sistema penal, mas as vtimas so os CSI. O
sequestrador quer ter o prazer de ver os CSI sentirem a mesma
agonia que ele tinha ao ver a filha vtima de crueldades das
parceiras de cela por um crime que no cometera. Para efetivar
sua vingana, ele elabora um plano pensado a partir de pistas
falsas e armadilhas, de modo a confundir os CSI engajados
na busca de seu companheiro. Assim, sua inteno torturar
psicologicamente os policiais, que pensam poderia ter sido
comigo ao mesmo tempo em que se veem impotentes para
solucionar o caso.

O segundo trao tarantinesco uma certa tendncia a colocar

o espectador ao lado do criminoso, contra o policial ou qualquer
tipo de autoridade. Basta pensarmos na cena de rebelio na
priso seguida da fuga de Mickey e Mallory Knox (Assassinos por
natureza). No caso do episdio de CSI, trata-se de um verdadeiro
feito. Afinal, um melodrama policial por excelncia. Esse
terreno bastante diverso daquele em que Tarantino costuma
trabalhar. Via de regra, seus filmes se centram nos criminosos.
Ao contrrio do que acontece no gnero policial, seus heris so
os fora da lei. Entretanto seus filmes tambm no se inserem
no gnero gngster, posto que este frequentemente transmite
lies morais atravs da ascenso e da queda de um criminoso.
Em Tarantino, os criminosos no se do mal, pelo contrrio. Da
seus filmes poderem ser identificados a outro gnero, o filme de
crime urbano.9

No episdio de CSI, Tarantino se v num impasse. Nesse

contexto, impossvel inverter a perspectiva, colocando o
criminoso no centro da cena enaltecendo suas virtudes. O
espectador da srie conhece seus personagens h cinco anos
e um revs desse tipo seria invivel. Embora Tarantino esteja
lidando com uma estrutura razoavelmente dura, ele consegue
encontrar uma brecha. Em Perigo a sete palmos, o criminoso no
se d mal, tampouco se regenera. O sequestrador Walter Gordon
cumpre seu plano inicial: explode a si mesmo, acabando com seu
sofrimento pessoal e tambm com qualquer possibilidade de seu
depoimento contribuir para encontrar Nick. Para Gordon, morrer

9. A expresso foi emprestada de Mauro Baptista. Ver O Cinema de Quentin

Tarantino, de Mauro Baptista Vedia, p. 117.
 QUENTIN TARANTINO

a sada encontrada desde o princpio. Em sua ltima apario,

no era ele que estava encurralado, mas Grissom, que assistiu 111
de longe exploso.

Alm do enredo, h uma cena que quase passa batida, mas

que bastante reveladora da autoria de Tarantino. No vestirio,
Warrick conta um causo do fim de semana a Nick. A histria
no contribuir em nada para o desenvolvimento do enredo. Ela
no cumpre qualquer funo explicativa. como se Tarantino
quisesse nos mostrar que tambm os CSI tem historinhas para
contar, assim como ns. Em Jackie Brown e Ces de aluguel
vemos esse tipo de dinmica o tempo todo: os personagens
esto juntos, trocando ideias sobre todo tipo de insignificncia.
Esto s de rol (hanging out). Trata-se de uma caracterstica
crucial para Tarantino, tanto que o levou a nomear um novo
gnero, o filme de rol (hangout movies).

Ao apresentar Onde comea o inferno em Cannes em 2007,

Tarantino explicou em que consistia o gnero filmes de rol:

Existem alguns filmes em que voc d tanto rol com os

personagens que de fato eles se tornam seus amigos. Essa
uma qualidade rara em um filme e s vezes eles at so
meio longos porque toma tempo para voc sentir que conhece
a pessoa e gostar realmente dela... Quando acaba o filme, os
personagens j so seus amigos.

Alm de Onde comea o inferno, Tarantino considera

Jovens, loucos e rebeldes, de Richard Linklater, outro grande
filme de rol. Tarantino j afirmou que ele mesmo busca
escrever os dilogos seguindo o modelo desses filmes. Sua
inteno fazer com que o espectador, em alguma medida,
reconhea seu prprio crculo social nos personagens. Nesse
sentido, a conversa em que o CSI Warrick conta a briga que
arrumou em um bar de Los Angeles no fim de semana remete ao
estilo de Tarantino.

Podemos dizer, por fim, que os episdios Maternidade e

Perigo a sete palmos lembram muito pouco os filmes de Tarantino,
ainda que sua autoria seja perceptvel. Autoria esta que se faz
perceber muito mais no episdio de CSI, em que Tarantino teve
mais liberdade para criar ao seu estilo. Em Planto mdico,
a narrativa melodramtica permanece mais firme: esto bem
presentes as lies de moral transmitidas a partir das noes
de bem e mal e pela comoo afetiva do espectador. E no
 QUENTIN TARANTINO

poderia ser diferente pois, como j afirmou Linda Williams, tal

112 estrutura constitui no a exceo, mas a regra da narrativa da
cultura popular norte-americana. Em CSI, Tarantino no foge
por completo a esse padro, mas capaz de jogar com ele.

Referncias bibliogrficas
BAPTISTA, Mauro. O cinema de Quentin Tarantino. So Paulo: Papirus,
2010.

WILLIAMS, Linda. Melodrama Revised In: BROWNE, Nick. Refiguring

American Film Genres: History and Theory. Berkeley: University of
California Press, 1998.

Publicado originalmente no catlogo da mostra Mondo Tarantino.

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Ces de aluguel
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Robert Hilferty

Ces de aluguel, primeiro longa-metragem de Quentin

Tarantino, filme dinmico sobre um bando de criminosos que
fracassam na tentativa de assaltar uma joalheria, no nem um
pouco inocente. Esse filme inteligente uma espcie de stira
ps-moderna de filmes B mostra o tema do subtexto na cena
de abertura, que fornece simultaneamente a chave para decifrar
a cena que se segue. Quando os membros do elenco totalmente
masculino discutem a cano de Madonna, Like A Virgin, o
verdadeiro significado da cano seu subtexto apresentado
pelo personagem interpretado pelo diretor do filme. Tarantino diz
que uma cano sobre uma garota de forma alguma uma
virgem que prefere paus grandes (aparentemente porque
eles a machucam, o que a faz lembrar-se da primeira vez).

Esse preldio cheio daquela inquietao masculina

tradicional com o tamanho do pnis vai sugerir, em retrospecto,
que o filme, como a msica, tem um sentido oculto e que esse
sentido pode ter algo a ver com pau, isto , com sexualidade
masculina, com rapazes com armas. Linguagem violenta e atos
violentos definem a poltica vigorosa da sexualidade masculina,
e Ces de aluguel um ensaio quase tragicmico sobre essa
poltica. O homoerotismo se insinua por meio de ambiguidades
visuais e elipses narrativas e, eventualmente, ilumina a
relao central do filme. O homossexualismo subjacente est
principalmente na relao entre Mr. White (Harvey Keitel) e Mr.
Orange (Tim Roth), o policial infiltrado, cuja histria secreta a
de amor cego e traio.

Longe de ser sobre um assalto a uma joalheria esse evento

nem mesmo exibido , a histria de Tarantino se concentra
nas relaes entre os assaltantes e em como lidam com a
descoberta, aps o trabalho malsucedido, de que um deles um
alcaguete. A estratgia narrativa de Ces de aluguel consiste em
empregar uma srie de flashbacks cada um dedicado a um dos
membros da gangue , que fornecem as peas que faltam para a
resoluo do quebra-cabea. Esses satlites narrativos sempre
conduzem ao campo de batalha central, o esconderijo um
depsito onde os diversos confrontos so encenados depois
 QUENTIN TARANTINO

do assalto. Esse espao teatral marcado pela morte (, com

efeito, um necrotrio) caixes levantados e um carro fnebre 117
encoberto constituem o pano de fundo estabelece o tipo de
situao sem sada, irreal, mtica, metafrica e condenada.
No final, todos, exceto um, morrem, depois de terem aniquilado
uns aos outros, motivados pela interao absurda da agresso
instintiva e do senso de honra (ainda que mafioso).

Na representao da sociedade masculina primitiva feita

por Tarantino uma falocracia, em que o falo ereto igual ao
poder , Joe Cabot (Lawrence Tierney), uma criao totmica,
o lder e jaz no topo dessa hierarquia masculina. Ele o
mais velho, o maior, o mais rico. Ele tem a voz mais profunda
e completamente careca uma prova de sua testosterona
transbordante. Sua natureza patriarcal destacada pelo fato
de que tem um filho, Nice Guy Eddie, a quem transmite sua
autoridade. Cabot, esse emblema do poder flico, emoldurado
(nas cenas em seu escritrio) por duas enormes presas de
elefante, que se parecem com dois falos gigantes. Cabot o pau
grande, o caador, aquele que d nome s pessoas, o chefe
tribal. Ningum desafia sua autoridade e fica impune. Portanto,
ele recorre homossexualidade, como forma de dissenso, toda
vez que a ordem macho ameaada.

Longe de serem casuais ou aleatrias, as observaes

homofbicas nos dilogos aparentes so intencionalmente
incorporadas ao discurso satrico do filme e ajudam a definir
os limites do comportamento masculino esperado. A primeira
acusao de homossexualidade um tanto cmica e ocorre
quando os membros da gangue recebem nomes codificados por
cores, escolhidos por Cabot (Mr. White, Mr. Orange, Mr. Pink, Mr.
Blonde, Mr. Blue e Mr. Brown), para que suas identidades sejam
preservadas. Esse anonimato mutuamente acordado ecoa o
anonimato do submundo homossexual, a sociedade secreta da
sexualidade criminalizada. Quando eles recebem seus nomes, o
personagem interpretado por Steve Buscemi reclama. Por que
meu nome vai ser Mr. Pink?, ele pergunta, indignado, a Cabot.
Porque voc um viado!, Cabot imediatamente replica sua
maneira rude. Mais tarde, quase no fim do filme, Cabot anuncia
a todos que Mr. Orange que est deitado em uma poa de
seu prprio sangue, prestes a morrer na verdade um policial
infiltrado. Apontando uma arma para o homem ensanguentado,
ele o chama de chupador de pirocas. Embora tal acusao
vulgar de homossexualismo seja confundida com a de traio,
ela revela, ao mesmo tempo, o fluxo homossexual implcito que
 QUENTIN TARANTINO

permeia o filme e vem tona na ltima cena.

118
Os atos homossexuais explcitos so realizados pelo
personagem mais demente e sdico do filme, Mr. Blonde (Michael
Madsen). Em seu flashback, no escritrio de Cabot, Mr. Blonde
se diverte lutando com Nice Guy Eddie, que o acusa de tentar
transar com ele no escritrio do pai: Voc pode fazer o que
quiser na privacidade de sua casa, mas no aqui. Eddie ento
conjetura que Mr. Blonde, enquanto esteve preso, recebeu tanta
porra de preto no cu que agora est saindo pela boca. Em certo
momento, Mr. Blonde entra em quadro, de maneira fugaz, porm
visvel, juntamente com uma reproduo do So Sebastio de
Mantegna. Por que um cone gay clssico de beleza masculina
e sofrimento gay seria includo em tal filme, seno para sugerir
sua orientao oculta?

O corpo de Sebastio cravado de flechas prefigura a morte

de Blonde cravado de balas, embora este no seja nenhum
mrtir. Blonde que certamente no o cara legal que parece
ser no tem autocontrole (no assalto joalheria, ele atira
de modo precipitado) e responsvel pela cena mais penosa
do filme: a tortura gratuita de um policial jovem e atraente.
Inicialmente, Blonde mostra seu refm, uma espcie de prmio
sexual, a Mr. White e Mr. Orange. Blonde extrai uma alegria
sdica da afirmao de seu poder sobre a vtima indefesa
importante que ele mostre ser um homem livre, que no precisa
prestar contas a nenhum chefe, que no submisso a ningum.
E ele afirma esse poder retalhando o policial, cortando fora sua
orelha, ao som de uma cano tocada no rdio (toda a sequncia
lembra a cena violenta de Laranja mecnica ao som de Singin
in the Rain).

At esse ponto do filme, grande parte da matria-prima

homossexual apresentada como uma miscelnea cacofnica
de referncias homofbicas oblquas e barulhentas. Mas com
o tema do policial infiltrado que o duplo sentido homoertico que
sustento estabelecido. Visto como suprfluo por alguns crticos,
o flashback do policial infiltrado , ao contrrio, de importncia
central para a construo do subtexto homossexual do filme:
no s usado claramente como metfora para mascarar o
homossexualismo e permitir que ele passe despercebido, mas
tambm fecha o crculo narrativo ao mostrar a imagem de Mr.
Orange encharcado de sangue no banco traseiro de um carro.

O policial infiltrado treinado na tcnica do Mtodo. Ele tem

 QUENTIN TARANTINO

que estudar o roteiro, memorizar suas falas e imitar um cara

macho e descolado para ser convincente aos olhos de Cabot e 119
dos outros. Essa sequncia inteira, filmada de maneira elegante
por Tarantino, uma parbola da aquisio de uma mscara de
macho mediante o aprendizado dos cdigos de masculinidade.
O sinal revelador aparece quando, pouco antes de fazer sua
performance para Cabot e os rapazes, ele coloca um anel de
casamento falso, toque final para seu disfarce. Essa ao ,
no mnimo, estranha, porque no h razo alguma para ela;
desnecessria. Por que ele deveria dar aos caras a impresso
de ser casado? Embora seja um truque bem antigo, o subterfgio
mais comum para disfarar a homossexualidade, esse gesto
simblico escancara o subtexto.

Na histria falsa que ensaiou cuidadosamente e agora conta

a Cabot e aos rapazes, ele entra no banheiro de uma estao de
trem, onde se depara com quatro policiais e um pastor alemo
farejador de drogas. Ele tem que manter a calma, porque a
carga de maconha que traz consigo pode ser descoberta a
qualquer momento. Embora essa histria no represente um
acontecimento real na vida de Mr. Orange, Tarantino decide
mostr-la de qualquer maneira, como se fosse uma visualizao
pessoal (talvez um dispositivo mnemnico) do policial infiltrado.
Enquanto Mr. Orange conta sua histria farsesca, Tarantino
corta para um flashback falso: vemos o impostor no banheiro
recitando suas falas para a polcia, no para Cabot. Nessa
cena irreal e teatral, Tarantino aproveita a oportunidade para
fazer um trocadilho visual das conotaes homossexuais da
situao afinal, o banheiro pblico um local tradicional de
pegao homossexual annima. O fato de ele estar cheio do
suposto medo de ser descoberto ali com a droga tem relao
com a paranoia ertica do homossexual enrustido, com o ele
ou no ?; essa cena se desenrola com uma srie de olhares
questionadores e ambguos. Curiosamente, o policial, que logo
se chamar Mr. Orange, sobrevive; Tarantino percorre a situao
em cmera lenta, colocando os olhares em close-up. A cena
prolonga o suspense e flerta deliberadamente com a iconografia
porn gay. O infiltrado consegue seduzir Cabot, que o aceita.

A seduo no termina com Cabot. Agora um membro da

gangue, Mr. Orange se comporta de modo no profissional
diante de Mr. White, que passa a sentir grande afeto por ele. Os
dois fogem, abraados, de um tiroteio inesperado com alguns
policiais, no qual Mr. Orange poderia ter intervido como policial,
mas no o faz. O flashback culmina na cena do incio do filme:
 QUENTIN TARANTINO

Mr. White levando Mr. Orange, que est gravemente ferido, ao

120 esconderijo. Nessa primeira cena, vemos que White segura a
mo de Orange de forma carinhosa, consolando-o. Tambm
vemos Orange, que diante da morte se torna uma criana
indefesa, pedir a White que o abrace. White o toma nos braos
e, em um esforo aparente para aliviar sua dor, abre seu zper.

As implicaes desse duplo sentido sexual so levadas a

cabo, e todos os fundamentos homossexuais insinuados at agora
se realizam. Depois do flashback de Orange, no esconderijo,
quando White quer levar o homem ensanguentado a um hospital,
Mr. Pink, apesar de suas reservas quanto ao arriscada,
concorda com ela, reiterando que a regra do anonimato os
protege. Mas a White revela que a regra foi quebrada Orange
sabe que seu nome Larry e sabe de onde ele . Pink fica fora
de si e exige saber por que ele deu essa informao preciosa.
White fica nervoso e furioso, como se de repente estivesse
desprotegido. Ele assume uma posio defensiva e afirma ter
dito a Mr. Orange seu nome uns dias atrs, em uma conversa
natural expresso curiosa (o que seria mais natural do que
soltar seu nome em um encontro sexual ntimo?).

Nervoso, White revela ter dito seu nome verdadeiro a Orange

no carro, quando voltavam para o esconderijo, e sentido que
lhe devia alguma coisa, pois Orange tomara o tiro como sua
culpa. Tenho certeza de que foi uma cena bonita, Pink retruca,
insistindo que dizer o nome no fora uma atitude profissional:
isso iria impedi-lo de levar Orange ao hospital.

White protege Orange at o fim; ele se recusa a acreditar em

Cabot quando este acusa Orange de ser cmplice da polcia.
White diz que isso impossvel, que Orange um bom garoto,
que ele o conhece outro indcio de intimidade sexual. Cabot,
que afirma no ter investigado suficientemente o passado de
Orange (Voc no precisa de prova quando tem instinto), quer
matar o traidor. Mas White o defende com sua arma, momento
em que o filho de Cabot, Eddie, aponta uma arma para White.
Eles atiram um no outro, na cena mais cmica de aniquilao
mtua. E Pink, o nico sobrevivente, foge com os diamantes.

White se arrasta com dificuldade em direo a Orange

para um ltimo abrao? Esse gesto, como tudo que diz respeito
ao comportamento dos dois, revela uma ligao afetiva, at
mesmo sexual, intensa. Ele toma Orange nos braos, e suas
bocas quase se tocam, como se estivessem prestes a se beijar.
 QUENTIN TARANTINO

Nunca vi tanta ternura entre dois homens em um filme policial

ostensivamente htero; a trgica cena final se desenrola como 121
uma verdadeira Liebestod. Quando Orange confessa quem
realmente Sou um policial, sinto muito , a questo tcita
parece vir depois, Voc ainda me ama?. White, gemendo,
vencido pela dor, percebe que foi enganado. Para manter a honra,
ele deve mat-lo, mesmo que isso signifique sua prpria morte.
Essa autoexecuo se torna um ato de suprema paixo. Os
policiais invadem o depsito e ordenam que White no atire. Ele
enfia o cano do revlver na boca de Orange e atira; em seguida,
morto instantaneamente pela polcia. Seria atrevimento dizer
que agora os dois amantes esto unidos na morte?

Como a prpria estrutura do filme enfatiza o que deixado

de fora preenchendo, por assim dizer, espaos em branco
medida que evolui , no inteiramente ridculo que a elipse
mais grandiosa do filme seja a cena de amor (isto , o encontro
sexual) entre Orange e White, na qual carcias, palavras doces e
nomes so trocados.

Isso no quer dizer que Ces de aluguel seja um filme gay.

Tal categorizao muito literal; alm disso, vivemos hoje
numa poca em que tal termo deve ser empregado apenas para
descrever os filmes com contedo gay explcito. Mas resta a
pergunta inevitvel: por que o subtexto homossexual est l?
O que ele expressa? Qual sua funo? Por que o diretor no
pde ser mais explcito?

Ao contrrio de alguns diretores que usam um pouco de

homoerotismo para dar um tom extico ou daqueles que, de forma
impensada, entremeiam o dilogo com homofobia estpida,
Tarantino faz um uso sagaz do seu substrato homossexual. Eis
um cara que parece realmente estar em sintonia com os caprichos
e subterfgios da sexualidade masculina, incluindo seu aspecto
primitivo, autodestrutivo. A masculinidade um estado psquico
frgil. Os homens precisam sempre provar que so homens;
ou seja, tm que negar as partes de si mesmos naturalmente
femininas ou homossexuais (geralmente confundem as duas).
Isso explica por que os rituais de vnculo masculino so to
homoerticos quanto homofbicos. No admira que uma
espcie de esquizofrenia se desenvolva na psique masculina
(basta ver a histeria atual com relao aos gays no servio
militar). No universo exclusivamente masculino, irnico e quase
existencialista que retrata, Tarantino explora a questo: como
os homens amam/odeiam uns aos outros? Ao lidar com isso,
 QUENTIN TARANTINO

representa de forma natural e honesta a presena subcutnea

122 do homossexualismo, ainda que em uma teia de humor negro.

Ces de aluguel um dos muitos filmes, do passado e

do presente, que flerta com ou incorpora totalmente a aluso
homossexual, ampliando o vasto campo simblico que a
homossexualidade abarca. Sua estratgia subjacente espelha a
supresso antiga e a ocultao intencional do desejo homoertico
em nossa sociedade. Em razo de sua latncia insidiosa e do
medo irracional de sua expresso, o homossexualismo surge
obstinadamente como uma nsia estrutural recorrente por uma
sexualidade macho, um espinho no p do heterossexualismo
institucionalizado. Como grande segredo do mundo e fenmeno
subcultural, a homossexualidade o subtexto por excelncia, o
subtexto penetrante, o subtexto que no ousa dizer seu nome.
To subversivo quanto sutil, to subliminar quanto substancial,
o subtexto homossexual, em sua infinita variedade de formas e
nuances, no se diluir.

Publicado originalmente pela revista Cineaste - cineaste.com

Traduzido por Tiago Jonas.

QUENTIN TARANTINO

123
 QUENTIN TARANTINO

Mr. Pink e o ressentimento

124
Paulo Maia

No meio de cabras ladres de diamantes, ser chamado de

Mr. Pink foda! Ressentimento uma presso dirigida ao futuro
distante estrategicamente planejado, planejado, replanejado
tanto que o planejamento se torna meta, razo, mquina, s.
Mr. Pink ficou sendo assim mesmo: ele um personagem
secundrio que se torna o centro da narrativa de Ces de
aluguel; alis inesperadamente. Revanchismo a marcao
deste personagem, sempre que ele aparece. Sua cara de revolta
engasgada, lgrimas acumuladas, cueca apertada atestam sua
expresso de sujeito sempre contrariado.

O personagem secundrio em qualquer anlise de

fico geralmente deixado de lado mesmo. No o caso
de Mr. Pink, este profissional, como repete sempre, que faz
uma pontinha no filme. Ele se esfora muito para fazer parte
do bando de ladres chefiado por Joe. Se anuncia quando
visvel, prestativo quase sempre, pontual e oportuno, o tempo
todo invocando comprometidamente os deveres e princpios
moralizantes do trabalho, da profisso, tentando sempre ser um
profissional exemplar.

Entretanto, no d gorjetas. Acha que as garonetes j

ganham o suficiente para o trabalho simples que realizam, e
gorjeta as deseducaria. Joe pede a todos da mesa, do bando,
que deem 1 dlar de gorjeta, pois pagaria o caf de todo mundo.
Na manh do assalto, num caf, o contrariado Mr. Pink contraria
seu bando e se torna o centro. Ele considera injusto que as
garonetes sejam to reconhecidas por um trabalho deste,
injusto talvez com ele que nunca ganhar gorjeta alguma, que
no ser reconhecido pelo seu trabalho, apesar do risco. Ces
de aluguel uma pedagogia do ressentimento para Mr. Pink.
E ele, um aluno calado, um aluno que espera o que nem sabe
que espera. Pois nem mesmo no mais otimista dos seus sonhos
ele sonhara com o final que teria. Sobreviver aos figures que
admira, copia e at busca exceder em compromisso, no excesso
de moralismo da tica do trabalho que invoca o tempo todo.
Muito menos, esperava Mr. Pink sobreviver a Joe, o patriarca, o
poderoso chefe desta matilha colorida de ladres de diamantes.
 QUENTIN TARANTINO

Debaixo da rampa da oficina-esconderijo da ltima cena, quase

que nem acredita que ainda est vivo e que, melhor, o nico 125
e com uma maleta milionria. Com a morte do bando e de Joe,
ningum mais ir procur-lo.

No ressentimento, o tempo da vingana nunca chega. O

ressentimento to incapaz de vingar-se quanto foi impotente
em reagir imediatamente aos agravos e s injustias sofridas
[...] Para que se instale, preciso que a vtima no se sinta a
altura de responder ao agressor; que se sinta fraca, ou inferior
a ele. (Khell, p.114)

Mr. Pink fraco, inseguro, covarde, impotente e vitorioso. a

vitria irnica do ressentimento. O bando se liquidou numa crise
de identidade: quem o policial infiltrado? Quem o inimigo?
Quem traiu? A desconfiana e a revolta coletiva eliminaram
o grupo. Sobrou Mr. Pink, um burocrata da malandragem. A
confuso entre a ordem e a desordem, o medo e a coragem,
a honra e a burocracia se instala no final de Ces de aluguel.
Este se converte no ltimo grande assalto de um grupo de
figures presos num passado e liberados sob condicional
num mundo em que no cabem mais. Eles no so bandidos
coloridos, aceitam o codinome como uma concesso estratgica
nova ordem. Vestem a mscara e ela colorida e frgil.
Esta mscara logo se revela como elemento transitrio para
uma crise de identidade generalizada. Como Pink, um policial,
um representante da burocracia armada que Mr. Blonde
sequestrara para expiar sua raiva sdica contra o passado na
priso, perde a orelha e tambm no se revolta, ele se ressente
do aspecto perdido.

A narrativa de cima, de fora, pela moralidade burocratizada

e pelo compromisso com a ordem do sistema colorido. Mr. Joe,
Mr. White, Mr. Orange, Mr. Blonde e Mr. Blue, cowboys
mobilizados, para esta ltima misso do velho mundo no
suportam a mscara, que foram obrigados a usar no mundo onde
no cabem, eles preferem acabar com a farsa. A revolta vence
em seus coraes. No h violncia gratuita neste bando. O
auto-assassinato uma negao farsa colorida da atualidade.
E quem polariza a tenso na cena do assassinato Mr. White,
experiente pacificador do grupo. O ressentimento grita alto o
slogan do inimigo e Mr. Pink vence sem dar nenhum tiro. Ele
o cara que havia apontado para a provvel conspirao, ele
quem implantara a ideia da traio, a intriga, a desagregao no
grupo. A projeo de seu ressentimento s o faz pensar naquilo
 QUENTIN TARANTINO

que qualquer outro poderia estar tramando para derrub-lo. E

126 assim que ele foge, sem violncia, disfarado, de acordo com a
ordem do mundo que a princpio negara.

Como o ressentimento insolvel e inofensivo por princpio,

Mr. Pink sobrevive para marcar o limite entre o romantizado mundo
dos figures do velho oeste, referncia forte em Tarantino, e o
mundo onde a revolta burocratizada, inofensiva, inoperante,
impotente. Ces de aluguel acaba sendo um filme sobre a
vitria do ressentimento, na medida em que pe o personagem
secundrio numa posio central nas tenses do filme, sem
que ele tenha movido uma palha para isso. A tica do trabalho
foge com ele e a maleta fcil de diamantes. A sua inoperncia
absoluta, agora que seus comparsas e seu chefe esto mortos,
cega e surda, s conhece as pernas e a sada pela tangente,
apesar do sapato que deve continuar apertado. Mr. Pink aceita
sua mscara colorida porque isso o torna invisvel l fora onde
ningum estranhar o seu gesto mascarado.

Em O homem revoltado, Albert Camus analisa a experincia

da revolta individual e coletiva na recente histria ocidental. A
revolta seria a superao do absurdo, daquilo que no se pode
mais suportar.

O mal que apenas um homem sentia torna-se peste

coletiva. Na nossa provao diria, a revolta desempenha o
mesmo papel que o cogito na ordem do pensamento: ela a
primeira evidncia. (Camus, p. 35)

A revolta nasce do oprimido que resiste e de quem se identifica

com esse sentimento. A revolta, uma vez organizada, consiste
no suicdio e na busca por um homem que ainda no nasceu. Mr.
Joe e parte de seu bando so homens revoltados num processo
que lhes parece absurdamente hostil. Camus diz que o homem
revoltado prefere morrer de p do que viver de joelhos. S que
estes revoltados ces de aluguel se matam pela tica de um
mundo em desuso, eles lutam no por um homem novo, mas por
um tipo que admiram no trem da histria que corre em direo
ao velho oeste. Um programa de rdio embala o bando do incio
ao fim do filme, seja nas fugas de carro, no restaurante ou na
oficina. DJ. Steven Wright, um admirado comediante dos anos
oitenta conhecido por sua intensa inexpressividade facial e vocal
quem apresenta o programa Super Soundsof the 70s na Rdio
K-Billy, 108,1 FM, uma rdio fictcia e um programa de clssicos
da msica pop americana dos anos 1970. Ele se converte num
 QUENTIN TARANTINO

narrador estrategicamente sem expresso, disfarado nos

aparelhos de rdio instalados em todos os lados no filme. O 127
coringa destes revoltados do passado invisvel, mas ele narra
cada passo desta histria com sua voz estranhamente montona
e na seleo dos clssicos do Pop dos anos 70. Sem que a
gente perceba, ele vai nos envolvendo no mundo administrado.
Os revoltados se revoltam. Mr. Pink, o ressentido, foge como
quem fareja uma boa oportunidade.

Referncias bibliogrficas:
CAMUS, Albert. O homem revoltado. So Paulo: Record, 2003.

KHELL, Maria Rita. Ressentimento. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2007.

 QUENTIN TARANTINO

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QUENTIN TARANTINO

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 QUENTIN TARANTINO

Pulp Fiction e a manifestao do smbolo vazio

130
A morte de Deus e o royale com queijo
Mark T. Conard

Nietzsche disse que a humanidade iria mancar l pelo

meio do sculo XX pela ninharia dos velhos e decadentes
cdigos morais baseados em Deus. Mas ento, no sculo XXI,
viria um perodo mais terrvel do que as Grandes Guerras, uma
poca de eclipse total de todos os valores (em Vontade de
poder). Este seria um perodo frentico de reavaliao, no
qual as pessoas tentariam encontrar novos sistemas de valores
para substituir os osteoporticos esqueletos do antigo. Mas
vocs iro falhar, advertiu, porque no podem acreditar em
cdigos morais sem, simultaneamente, acreditar em um deus
que aponte com seu temvel dedo indicador e diga: Faa isso
ou No faa isso.

Tom Wolfe, no artigo Sorry, but Your Soul Just Died

[Desculpe, mas sua alma acaba de morrer], Hooking Up (2000)

Pulp Fiction surpreendente, violento e muito divertido. Mas

com seus personagens bizarros, eventos em sequncia no
linear, e referncias sem fim cultura pop sobre o que o filme
realmente trata? Sobre o niilismo americano, a perda de todo o
significado e valores em nossas vidas, seguindo o que Nietzsche
chamou de A morte de Deus. Mais especificamente, sobre a
transformao de dois personagens: Jules (Samuel L. Jackson)
e Butch (Bruce Willis).

Razo e sensibilidades

No incio do filme, Vincent (John Travolta) acaba de retornar

de uma viagem a Amsterdam, e sua conversa com Jules sobre
como chamam o Big Mac e o Quarteiro com Queijo na Europa,
o Fonz de Happy Days, a banda pop Flock of Seagulls, Caine
da srie Kung-Fu, programas piloto de TV etc. primeira vista,
essas referncias cultura pop parecem ser algum tipo de alvio
cmico contra a violncia que testemunhamos na tela. Mas isso
no verdade. Estes transitrios smbolos e cones da cultura
pop so a maneira pela qual os personagens do sentido s
suas vidas.
 QUENTIN TARANTINO

Em outra poca ou lugar, as pessoas seriam conectadas

por algo que veriam como maior do que elas mesmas, geralmente 131
a religio, que daria sentido e significado s suas vidas e ajudaria
a determinar o valor das coisas. Um contexto ou estrutura
dessa grandeza totalmente ausente das vidas de Jules e
Vincent da mesma forma que faltou na Amrica do fim do
sculo XX e agora sculo XXI. por isso que o filme to
saturado com esses cones pop. Vazios e efmeros, so os
pontos de referncia atravs dos quais entendemos a ns
mesmos e aos outros.

Essa iconografia pop bem aparente quando Vincent e

Mia Wallace (Uma Thurman) visitam o Jack Rabbit Slims, onde
o anfitrio Ed Sullivan; o cantor Ricky Nelson; o garom
Buddy Holly; e entre as garonetes esto Marilyn Monroe e
Jane Mansfield.

No filme, os smbolos pop so colocados em total contraste

com a passagem, que se diz do Velho Testamento, Ezequiel
25:17 (cuja maior parte foi composta pelo prprio Tarantino):

O caminho do homem justo rodeado por todos os lados

pelas iniquidades dos egostas e pela tirania dos homens maus.
Bem-aventurado aquele que, em nome da caridade e da boa
vontade, pastoreia os fracos pelo Vale das Sombras, pois ele
verdadeiramente o guardio de seu irmo e salvador dos filhos
perdidos. E eu atacarei com grande vingana e raiva furiosa
aqueles que tentam envenenar e destruir meus irmos. E voc
saber que o meu nome o Senhor quando minha vingana cair
sobre ti.

Jules sempre cita esta passagem antes de matar algum. A

questo que a passagem refere-se a um sistema de valores
no qual um poderia conduzir a vida do outro e tomar decises
morais. De qualquer modo, esse sistema no tem nenhuma
conexo com a vida de Jules, e a passagem no tem sentido
para ele, como descobre depois.

Poder valor

Alm da iconografia pop, o filme possui um discurso

lingustico preocupado em dar nomes s coisas. Como se chama
um Big Mac? Como se chama um Quarteiro com Queijo? Como
se chama um Whopper (Vincent no sabe ele no foi ao
Burger King)? Quando Ringo (Tim Roth) chama a garonete de
 QUENTIN TARANTINO

garom, ela lhe diz que garom se refere a homens. Quando

132 a namorada de Butch se refere ao seu meio de transporte
como motocicleta, ele insiste em corrigi-la: Isso no uma
motocicleta, uma Chopper.

E ainda esse ponto crucial quando uma linda motorista

de txi hispnica pergunta a Butch o que seu nome significa,
ele responde: Aqui a Amrica, querida; nossos nomes no
significam porra nenhuma. A questo est explicada: na falta
de qualquer contexto de valor e significado, transcendente ou
objetivo, duradouro, nossa lngua no significa mais nada alm
de si mesma. Dizer que algo bom ou mau tambm segue o
mesmo critrio, j que no h uma autoridade maior ou critrio
pelo qual algum julgue coisas assim. Jules cita a Bblia antes
de suas execues, mas ele poderia muito bem citar Fonz ou
Buddy Holly.

Essa falta de qualquer tipo de fundamento para fazer

julgamentos de valor, essa falta de um significado maior para
suas vidas, cria um tipo de vcuo em suas existncias, que
logo preenchido pelo poder. Sem qualquer outro princpio para
ordenar suas vidas, Jules e Vincent caem numa hierarquia de
poder, com o chefo do crime Marsellus Wallace (Ving Rhames)
no topo e eles como capangas logo abaixo.

Marsellus lhes d mais do que um trabalho: um sistema de

valores. Agora, qualquer coisa tem valor para eles somente se
Marsellus assim decidir. O que ele quer feito, eles fazem. Seus
desejos se tornam o guia de suas aes a qualquer momento,
at que suas tarefas sejam cumpridas, por qualquer meio
necessrio.

Esse fato perfeitamente representado pela misteriosa

maleta que Jules e Vincent esto encarregados de devolver
a Marsellus. misteriosa, pois nunca vemos realmente seu
contedo, apenas a reao das pessoas como se ali estivesse
algo de grande valor. A questo surge invariavelmente: o que
est dentro da maleta? Mas essa apenas uma pegadinha. A
resposta que isso no interessa. O contedo da maleta no faz
diferena alguma. S o que importa que Marsellus o quer de
volta, e seu desejo d todo o valor a ele.

Se Jules e Vincent tivessem algum objetivo exterior ou uma

estrutura objetiva de valores e significado em suas vidas, seriam
capazes de determinar um critrio de valor mais exato para o
 QUENTIN TARANTINO

contedo da maleta, e tambm quais as aes justificveis para

recuper-la. Na falta de qualquer estrutura, a maleta adquire um 133
valor supremo por si mesma, precisamente porque Marsellus
disse que assim, e todas as aes necessrias para obt-la se
tornam justificveis at matar.

Est tudo em Aristteles

Estive comparando o niilismo religio como uma

estrutura objetiva ou fundao de valores e significado, pois
essa a comparao que o prprio Tarantino faz no filme. No
entanto, existem outros sistemas ticos objetivos. Podemos,
por exemplo, comparar o niilismo ao sistema tico aristotlico.
Aristteles diz que todas as coisas tm essncia ou natureza,
e o melhor atingir ou compreender sua essncia. Qualquer
coisa que ajude algum a completar sua natureza , por
definio, boa.

Patos so aves aquticas. Ter patas membranosas ajuda

o pato a atingir sua essncia como nadador. Portanto, bom
para o pato ter patas assim. Os seres humanos, por sua vez,
tm uma natureza que consiste num conjunto de capacidades:
nossas habilidades para fazer coisas. Podemos fazer muitas:
tocar piano, construir coisas, andar, falar, e por a vai. Aristteles
considerava que a habilidade essencialmente humana a
capacidade de raciocinar, pois esta que nos separa de todas as
outras criaturas. Portanto, o bem mais elevado ou a melhor vida
para um ser humano (o que Aristteles chamava eudaimonia)
consiste em perceber suas capacidades; mais especificamente,
a capacidade de raciocinar.

Essa noo do bem mais elevado, juntamente com a

concepo aristotlica de virtude (estados de carter que tornam
algum apto a atingir sua essncia), formam um contexto tico
objetivo, de acordo com o qual algum pode pesar e calcular o
valor e significado das coisas, e tambm os meios que podem
ser usados para consegui-las.

Novamente, esse tipo de contexto, ou panorama, quer

baseado na religio ou na razo, completamente estranho
para Jules e Vincent. Com sua ausncia, eles exploram a cultura
pop por smbolos e pontos de referncia atravs dos quais
possam se comunicar e entender um ao outro. Sem a razo ou
um cdigo moral religioso para determinar o valor e o significado
que as coisas tm em suas vidas, Marsellus Wallace quem
 QUENTIN TARANTINO

dita o valor de tudo.

134
Essa falta de qualquer tipo de autoridade descrita no filme
pela notvel ausncia de qualquer tipo de policial. Pulp Fiction
um filme de gangster onde as pessoas morrem baleadas,
consomem e traficam drogas, dirigem imprudentemente, roubam
e furtam, e ainda sofrem acidentes de carro; mesmo assim,
voc no v um nico policial. Isto simboliza o controle e o
poder absoluto de Marsellus na ausncia de alguma autoridade
objetiva maior (existe uma importante exceo a esse fato, que
irei comentar logo).

Hermenutica 102

Pulp Fiction , em parte, sobre a transformao de Jules.

Quando um de seus alvos atira contra ele e Vincent de uma curta
distncia, esvazia o revlver e erra todos os tiros, Jules interpreta
o acontecimento como uma interveno divina. A importncia
disso no se foi uma interveno de Deus realmente, mas que
o acidente desperta Jules para refletir sobre o que falta em sua
vida. Ele compelido a considerar a passagem bblica que
vem citando indiscriminadamente durante anos. Jules comea a
entender meio confuso, a princpio que a passagem que cita
se refere a uma estrutura objetiva de valores que no possui.

Ns vemos a alvorada desse entendimento quando ele

informa a Vincent que est largando o crime. E isso se torna
claro, no restaurante, quando repete e interpreta a passagem
para Ringo:

H anos digo essa merda. E se prestou ateno,

significava que ia morrer. Jamais pensei no que significava.
Gostava de dizer isso antes de encher um canalha de balas.
Mas hoje vi algo que me fez pensar duas vezes. Agora estou
pensando. Talvez signifique que voc o perverso, e eu sou
o justo. E o Sr. 9 mm aqui o pastor que protege a minha
pessoa justa no Vale das Sombras. Ou talvez signifique que
voc o justo e eu sou o pastor. E que o mundo perverso
e egosta. Dessa verso, eu gosto. Mas essa merda no
verdade. A verdade que voc o fraco e eu sou a tirania
do perverso. Mas estou tentando, Ringo. Estou fazendo um
grande esforo para ser o pastor.
 QUENTIN TARANTINO

Jules oferece trs possveis interpretaes para a passagem.

A primeira em concordncia com seu estilo de vida. Tudo que ele 135
faz (como ordenado por Marsellus) justificvel, ento ele o
justo, com sua pistola a proteg-lo. No importa: o que quer que
impea seu caminho mau por definio.

A segunda interpretao interessante e parece acompanhar

a atitude pseudorreligiosa de Jules, seguindo o que interpreta
como uma experincia divino-mstica (ele diz a Vincent, lembrem-
se, que quer vagar pela Terra como Caine em Kung-Fu). Nessa
interpretao, o mundo mau e egosta, e aparentemente tem
feito Jules praticar todos os seus atos malignos at agora. Mas
ele acabou de se tornar o pastor, e vai proteger Ringo (um
ladrozinho de restaurantes peixe pequeno no mundo do
crime) do mal do mundo.

Mas isso no verdade, ele percebe. A verdade que ele

mesmo o mal sobre o qual vinha pregando sem se dar conta
durante anos. Ringo fraco nem bom o suficiente para ser
justo e nem forte o suficiente para ser mal como Jules e Vincent.
E Jules est tentando se transformar no pastor para guiar Ringo
atravs do Vale das Sombras.

claro, curiosamente, que as sombras so uma criao

do prprio Jules. Ento a batalha para ser o pastor a batalha
de Jules consigo mesmo para no voltar a ser mau. Nessa luta,
ele compra a vida de Ringo, que havia pegado as carteiras dos
clientes no restaurante, incluindo a de Jules, e este deixa que ele
tire 1.500 dlares dela. Jules est pagando a Ringo essa quantia
para que pegue o dinheiro do restaurante e apenas saia. Dessa
forma, Jules no precisa mat-lo.

Esse tipo de transformao no ocorre com Vincent, que

exclama: Se der 1.500 dlares pra esse babaca, eu o mato,
questo de princpios. Seus princpios, claro, so que
qualquer meio necessrio para atingir seus fins so justificados
e esses fins so geralmente definidos por Marsellus Wallace.
Essa atitude de Vincent claramente retratada em sua reao
overdose de Mia. Ele tenta desesperadamente salv-la, no
porque ela um ser humano como ele, mas porque a esposa
de Marsellus Wallace, e ele estaria encrencado se ela morresse
em seus braos. Mia tem valor, pois Marsellus quer que assim
seja, no devido a algum intrnseco ou objetivo valor, talento, ou
caracterstica que ela venha a ter.
 QUENTIN TARANTINO

Atos fortuitos
136
A outra transformao no filme a de Butch. Notem a
conspcua progresso no significado e na relevncia da violncia
no filme.

No comeo, vemos assassinatos completamente gratuitos:

Brett e seus comparsas, e particularmente Marvin, que leva um
tiro na cabea s porque o carro passou por um buraco e a arma
disparou. H ainda a mutilao de Tony Rocky Horror, cuja razo
escondida de todos, exceto de Marsellus (presumindo-se que
houvesse alguma razo de fato). Isto evidncia suficiente
de que Marsellus prov significado e justificativa para todas
as coisas, e suas razes assim como as de Deus esto
escondidas de ns (aquela bandagem na sua cabea pode
muito bem representar o fato de que os motivos e as razes de
Marsellus esto escondidos de ns. Bandagens no s ajudam a
curar; tambm servem para esconder coisas que no queremos
que outros vejam).

A falta de sentido da violncia tambm sintetizada na

luta de boxe. Butch mata seu oponente. Quando a taxista,
Esmeralda Villalobos (Angela Jones), o informa do acontecido,
a reao de Butch de completa indiferena. Ele d de
ombros. Depois, quando Butch se mete em problemas ao tentar
trapacear Marsellus, ele inicialmente acha que a melhor sada
comear a pensar como seu inimigo ou seja, tornar-se cruel.
Consequentemente, ele atira e mata Vincent e tenta matar
Marsellus, atropelando-o com um carro.

A situao torna-se mais interessante quando Butch e

Marsellus, cada um, inicialmente, querendo matar o outro
sem nem pensar duas vezes, se acham na mesma situao
desagradvel: refns de uma dupla de matutos que esto prestes
a espanc-los e estupr-los.

Apontei antes a notvel ausncia de policiais no filme. A

curiosa quase-exceo a isso o pervertido Zed. Marsellus
capturado, amarrado e amordaado. Zed aparece vestido num
uniforme de segurana particular, dando-lhe a aparncia de
uma figura de autoridade. Mas ele s um segurana, no um
policial de verdade, e esta uma pista para a arbitrariedade
de autoridade no mundo niilista que os personagens habitam.
Na falta de uma estrutura objetiva de valor para determinar o
certo, a justia e a bondade, o poderoso Marsellus Wallace
 QUENTIN TARANTINO

o legislador dos valores, a autoridade suprema. Mas esta

autoridade foi usurpada por algum com maior poder imediato. 137
Zed segura a espingarda agora, e exerce sua nova autoridade
ao extremo quando estupra Marsellus.

Butch, o Samurai

A transformao de Butch, assim como a de Jules, tem um

momento determinante. No seu caso, acontece quando, tendo
dominado o Gismo, est quase escapando, mas retorna para
salvar Marsellus. Enquanto a violncia do filme era inicialmente
gratuita e sem sentido, quando Butch volta para ajudar Marsellus,
se justifica como um ato de honra e amizade. Ele salva aquele
que j fora uma vez seu inimigo de homens de alguma maneira
piores que ele.

No fim, Butch escapa de seus problemas no se tornando

como seu inimigo, mas o salvando. Sua transformao
representada pela escolha das armas na loja: um martelo, uma
serra eltrica, um basto de baseball e uma espada Samurai.
Ele ignora as trs primeiras e escolhe a ltima. Por qu?

A espada claramente se destaca na lista. Primeiro, ela uma

arma de fato, enquanto as outras no vou discutir sobre isso
em um momento. Mas a espada tambm se destaca porque os
trs itens dois deles em particular so smbolos da Amrica.
Eles representam o niilismo que Butch est deixando para trs,
enquanto a espada Samurai refere-se a certa cultura onde h (ou
havia) um contexto moral bastante rgido, o tipo de fundamento
objetivo que falta na vida desses personagens. A espada
representa para Butch o mesmo que a passagem bblica para
Jules: um relance alm da cultura pop transitria, alm do abismo
bocejante do niilismo como um modo de vida, uma maneira de
pensar na qual existem critrios morais objetivos, significado e
valor, e a linguagem transcende a si mesma.

Considere, em contraste com a espada Samurai

(estrangeira), o relgio de ouro que Butch tenta recuperar antes
de sair da cidade. um tipo de herana passada adiante na
famlia (americana). Representa um tipo de tradio de honra e
masculinidade. Mas pensem de que maneira esse relgio, em
particular, chegou at Butch.

O bisav de Butch o comprou antes de partir para lutar na

Primeira Guerra Mundial. Tendo sobrevivido guerra, ele o
 QUENTIN TARANTINO

entrega a seu filho. O av de Butch d o relgio a seu filho antes

138 de ir combater na Segunda Guerra Mundial, onde morto. O pai
de Butch, preso num campo de prisioneiros vietnamitas, esconde
o relgio em seu reto. Antes de morrer conseqeentemente
de disenteria, ele o entrega a seu companheiro de combate
Koons (Christopher Walken), que o esconde em seu prprio reto.
Quando volta da guerra, Koons acha o garoto Butch e lhe passa
o relgio.

A maneira como Butch recebe o relgio de fato bastante

significativa. Seu pai o esconde no reto. O relgio como se fosse
merda. um smbolo vazio. Por qu? Pela mesma razo que a
passagem bblica tambm o era: um smbolo sem referncia,
uma herana passada a Butch por um pai ausente, do qual
ele pouco se lembra. Aquilo a que deveria fazer referncia est
faltando.

A espada , portanto, mais significativa ainda, pois

diferentemente do relgio de ouro, conecta Butch sua linhagem
familiar masculina. Os homens de sua famlia eram guerreiros,
soldados nas vrias guerras. Escolher a espada transforma
Butch, um boxeador um lutador desconexo que pisa sozinho
no ringue , em um soldado, um guerreiro, uma pessoa conectada
a uma histria e uma tradio, cujas aes so guiadas por
um cdigo de conduta no qual honra e coragem so valores
definitivos.

Por ltimo, notem como Butch est sempre retornando.

Ele parece condenado a retornar, talvez repetir as coisas, at
que consiga faz-las corretamente. Ele tem que retornar ao
apartamento para pegar o relgio. Esse retorno associado
sua deciso de se tornar igual aos inimigos. H o seu retorno
adega para salvar Marsellus, quando transcende sua situao e
comea a perceber algo alm do abismo. E h ainda seu retorno
a Knoxville. Lembrem que o relgio fora comprado l, e tambm
para l que Butch planejava escapar quando decidiu no
entregar a luta. Aps escolher a espada e salvar Marsellus, Butch
pode voltar verdadeiramente para Knoxville, agora conectado
sua linhagem paterna, agora um membro legtimo da casta
guerreira, e talvez agora tendo investido o relgio de herana
com significado, outra vez.

Conscincia ftil

Enquanto o filme sobre a transformao desses dois

 QUENTIN TARANTINO

personagens, no fica claro qual , ou poderia ser, o grau dessa

transformao. Ambos, Butch e Jules, tornam-se conscientes do 139
niilismo em suas respectivas vidas, mas apenas a conscincia
o mximo que eles e ns podemos esperar (essa em grande
parte a resposta de Camus: o melhor que podemos esperar ter
conscincia do absurdo, e se opor e resistir a ele em vo)? Ou
realmente possvel atingir uma existncia com significado?

Esse o problema que o prprio Nietzsche, visionariamente,

tentou resolver a vida toda, aps declarar a morte de Deus.
Ele era veementemente contrrio a qualquer retorno crena
religiosa, o que parece ter sido o caminho de Jules. Se deve
haver significado e valor em nossas vidas, Nietzsche diz, no
pode ser algo eterno, perfeito, e imutvel o contrrio de Plato
e da Cristandade, j que ele determinou que esse tipo de coisa
no existe.

Ento, a questo se torna: podem nossos relacionamentos

e projetos seculares, transitrios e humanos demais, prover um
sentido verdadeiro e duradouro a nossas vidas e ao mundo? As
aes de Butch aludem a uma resposta afirmativa de Tarantino.
Com seus recm-constitudos laos de famlia, amizade e amor
(ele parece gostar mesmo de Fabienne), Butch pode atingir ao
menos uma aparncia de existncia significativa. Curiosamente,
esses tipos de relacionamentos, unidos ao desenvolvimento das
virtudes (e claro, da razo), constituem algo como a imagem
aristotlica da eudaimonia, ou prosperidade humana.

Publicado originalmente pela revista Metaphilm metaphilm.com

 QUENTIN TARANTINO

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 QUENTIN TARANTINO

Jackie Brown: derrame de emoes

142
Bruno Andrade

A primeira cena de Jackie Brown parece redescobrir algo

que havia se perdido em algum momento, algo que no parecia
mais ser conhecido pelo cinema e cuja ausncia dava vazo
a uma sensao amnsica, imemorial. Tarantino nos passa a
impresso de estar descobrindo e em cinema o que vale
sempre a impresso, aquilo que se imprime e faz-se aparente. A
descoberta? Nem a parede em forma de mosaico, nem a esteira
do aeroporto. Estas peas, tais quais Tarantino as escolhe filmar,
nada mais so que uma inrcia, um peso do qual um cineasta
contemporneo no tem como escapar. preciso dobr-las,
implodi-las. O diretor parece querer mostrar que aquilo que o
cinema (e vale lembrar j neste ponto do texto: a obra de Tarantino
se funda no simples fato de que, quando chega aos 100 anos, o
cinema deixa de ser apenas o registro de uma imagem histrica
e passa a ser a prpria histria dessa imagem) podia conhecer
com a plasticidade, j conhece por completo; conhece demais
at, poderia ser acrescentado. necessria outra pulso que
anime o movimento, que faa do cinema novamente a imagem
em trabalho (para roubar a expresso de um dos favoritos de
QT). O dcor no abandona seu estatuto de natureza morta at
a apario de Pam Grier em tela. Uma vez que existe esse corpo
um corpo de mulher, e especificamente de uma dama que
simboliza e compreende o fato de que certos filmes existem ,
as formas ganham novamente um movimento que o cinema e
s o cinema pode lhes dar.

To set things in motion (pictures, movies, films, flicks)

A expresso, que traduzida da lngua inglesa significaria

algo prximo de dar movimento s coisas, ajuda bastante a
compreender algo que profisso de f no cinema de Tarantino.
Pictures, movies, films e flicks so designaes diversas para
o que no Brasil chamamos apenas de filmes. Dar uma ordem
de Mexa-se! a esse manancial no s porque em cinema
as formas se agitam devido a corpos que operam algum tipo
de trabalho, como tambm pelo fato de esses corpos cativarem
a cmera a se movimentar ao redor deles implicar tambm,
para Tarantino, a feitura de uma pequena (porm admirvel)
 QUENTIN TARANTINO

genealogia de sua histria de cinema. Um cinema, vale

salientar, propriedade e produto exclusivos de Tarantino, da sua 143
inacreditvel memria flmica e sgnica e da capacidade de no
traar linhas que distinguem uma arte pretensamente nobre de
outra mais indigna. Por tudo isso, no universo Tarantino no
existem maiores distines entre flicks e pictures, movies e
films: finalmente (e at que enfim) John Cassavetes pode respirar
ao lado de Jack Hill, Welles convive harmoniosamente com
Samuel Fuller, Peter Bogdanovich pode dialogar brevemente
com John Flynn e Jean-Luc Godard copia descaradamente de
Brian De Palma.

Se o que chamamos hoje de maneirismo precisou procurar por

uma linha de pensamentos, referncias e cdigos prprios para
poder se expressar, em Jackie Brown e no em Pulp Fiction
que acaba por encontrar seu registro mais sincero, potico
e melhor articulado. O filme de Tarantino constitui-se uma das
obras-primas seminais da dcada de 1990, dessas experincias
inestimveis e fundamentais para se compreender os rumos do
cinema contemporneo: junto a Irma Vep, O pagamento final,
Gosto de cereja, Amores expressos, New Rose Hotel e Edward
mos de tesoura que Jackie fica mais vontade, mais at do que
em relao aos dois trabalhos anteriores do diretor.

De Jack Hill a Jackie Brown

oficial: o cinema de Jack Hill define e norteia a maioria dos

rumos que Tarantino toma em seu filme. Todas as influncias
possveis de Hill The Big Doll House, Coffy, Foxy Brown e
Switchblade Sisters abrem para Tarantino um leque de opes,
de alternativas para aproximaes e dilogos com outras obras,
cineastas e momentos da histria do cinema. A escolha no
em nada casual ou aleatria: Hill ao grupo de cineastas das
dcadas de 1960 e 70 herdeiro de uma trajetria instaurada por
um gueto do cinema de gnero comercial norte-americano das
dcadas de 1930, 40 e 50. Mas para que exista o cinema de
Hill, colocando os resultados e os contextos de suas produes
em perspectiva, preciso que exista tambm o boom dos
cinemas novos nas dcadas de 1960 e 70. desta forma que,
por exemplo, nos anos 1970, as produes de gnero (AIP ou
New World Pictures, Sam Arkoff ou Roger Corman) no apenas
no continuam sendo feitas em estdios, comotodoum novo
referencial para experimentaes com formatos narrativos e
dramatrgicos instauram a possibilidade de se jogar com os
passados dos gneros. Isso tudo passa tanto pelo cinema de
 QUENTIN TARANTINO

Tarantino quanto pelo de Hill. Importante notar, contudo, que os

144 dois diretores encaram estes princpios como possveis pontos
de partida, jamais como fins ou apenas resultados a serem
obtidos (poderamos citar a penca de cineastas que acreditam
ser a metalinguagem e os excessos estticos recursos vlidos
por si prprios e objetivos a serem alcanados).

Se o interesse de Tarantino por Hill acaba indo alm do

meramente referencial pelo fato de ambos serem cineastas
altamente informados e instrudos por certa concepo de
cinema: no mais uma questo de gneros e formatos, mas de
drama, rcita e personagens (ou corpos, como vemos em Hill).
desta forma e no de outra que nos vemos de repente em
situaes de um escopo dramtico dignas de um Samuel Fuller
ou um Douglas Sirk (Jackie Brown, Coffy e Switchblade Sisters),
que Orson Welles e Fritz Lang fazem sombra e impem enormes
influncias formais (as elipses de Foxy Brown, o panoptismo
ontolgico na sequncia da troca de bolsas em Jackie Brown
ou a articulao dos episdios de Pulp Fiction) ou que somos
lembrados de Anthony Mann e Raoul Walsh pelo peso mitolgico
dos entrechos (o homoerotismo, os joguetes entre intrpretes
e as traies em Ces de aluguel; as paixes avassaladoras
e perdidas e toda a tramoia envolvendo gangues e domnio de
poder em Switchblade Sisters).

Hill e Tarantino. Hill com Tarantino, talvez fosse mais

interessante (e frutfero mesmo) pensar. Dois cineastas que
encaram de forma semelhante a profisso, que tm a necessidade
de mediar o excesso histrico do tipo de cinema que realizam
atravs de um processo muito forte ligado s suas respectivas
memrias. Coisas existiram; algumas continuam existindo;
outras no podem existir mais. E para que essas ltimas possam
existir em seus filmes, faz-se necessrio um esforo enorme de
contextualizao e representao lies que Tarantino e Hill
aprendem com o cinema moderno.

AntiMabuse

Ou, em outras palavras, o grande trunfo de Tarantino, o

momento em que as lies aprendidas com De Palma e com
o Sergio Leone de Era uma vez na Amrica vm finalmente
tona. As sequncias no Del Amo Shopping Mall, onde mestria
e aprendizagem se tornam intercambiveis, percepo e
teorizao caminham de mos dadas. E de mos dadas de
fato seguem: s pensarmos na unio entre Jackie Brown e o
 QUENTIN TARANTINO

agente de fianas Max Cherry. Cherry aquele que olha; Jackie

Brown aquela que media esse olhar, que o transforma numa 145
mise en scne. Articular visualmente todas as aes de policiais
disfarados, transeuntes de shopping center, trambiqueiros
profissionais e aquilo que importa no meio disso tudo: no, no
a maleta que contm U$ 500.000,00, mas Jackie Brown. Tal
esforo s pode partir de um olhar disposto a separar de um
excesso de informaes aquilo que importa, a cereja no bolo;
com calma e preciso, portanto, que esse olhar ser construdo.
Cena fundamental para compreendermos a pacincia e entrega
de Cherry: durante o ensaio para a troca de bolsas que piv
de toda a trama do filme (atravs das quais ser efetuado o
golpe que dar U$ 500.000,00 ao sortudo que se apossar da
bolsa certa), Cherry senta-se a uma das vrias mesas da praa
de alimentao onde ser realizada a troca. O ponto escolhido
permite a observao de boa parte de vrias das aes que
compem o golpe, mas no de forma alguma o local perfeito, o
olhar perfeito. Mais gelogos que arquitetos, Tarantino e Cherry
se contentam em estar muito atentos, apesar das possveis
limitaes de suas escolhas. Aprendem coisas durante seus
percursos homlogos, mas tambm conseguem aplicar e fazer
uso daquilo que conhecem de uma forma certeira, inequvoca.

Criar para Pam Grier um filme espetacular repleto de

reviravoltas, personagens cativantes e macabros, situaes
inverossmeis e momentos audaciosos; ao mesmo tempo, lanar
um olhar repleto de carinho e respeito por essa figura que numa
tela de cinema nada menos que impressionante. esta a fora
do olhar de Max Cherry, o heri Hawksiano no qual Tarantino
pe o mximo de si mesmo.

Moral da cmera

Talvez existam vrios tipos de cineastas, ou talvez

apenas dois ou trs. Mas o que isso importa? Apenas que ao
contextualizarmos o surgimento de Jackie Brown aps Ces de
aluguel e Pulp Fiction, fica possvel perceber que o esforo de
provar como dbeis as acusaes de uma provvel fissura tica/
esttica nos filmes assinados por Quentin Tarantino parte muito
mais dos prprios filmes de Tarantino que de qualquer outra
fonte. Uma relao moral entre sujeito e objeto, entre encenador
e a matria de sua encenao se estabelece em cinema naquilo
que atravessa a objetiva da cmera, na distncia que separa
e aproxima a cmera de seu sujeito, no momento em que um
corte efetuado ou no. Uma moral de cinema no tcnica,
 QUENTIN TARANTINO

mas cnica. No se trata jamais de um dispositivo, mas de

146 algo que desde Welles e Godard orienta todos os horizontes
vislumbrados pelo cinema moderno, e que, por isso, no se
sujeita a expedientes ou diretrizes.

principalmente na sequncia final de Jackie Brown que

nos surge a resposta avassaladora: os difamadores de Tarantino
so de fato bem menos interessantes e complexos que a obra
do cineasta nela mesma. O lento movimento de zoom em
plano-contraplano que insiste em no abandonar o momento
da separao de Jackie e Max j seria suficiente para provar
quo equivocadas so as acusaes de amoralidade deste
cinema. Mas a prova cabal surge quando o diretor escolhe como
sucessor do ltimo plano de Jackie, o da sua partida, o plano
em que Max percebe o que a ausncia dela significa (utilizao
impressionante da cenografia e criao de um espao cnico
riqussimo em signos, obtidos atravs de um brilhante trabalho
de operao de cmera). Nos aproximamos lentamente das
feies de Max, e no podemos agradecer suficientemente
Robert Forster pela inacreditvel interpretao com a qual nos
presenteia (e que coroa a carreira deste que possivelmente o
grande herdeiro de Warren Oates e Robert Mitchum). Tarantino
parece de certa maneira esperar por tudo que o rosto deste
homem pode acumular, e necessrio no s muito cuidado
como tambm um enorme respeito para com esse senhor de 50
e alguns anos. O fundo do escritrio completamente abstrado
por uma sada de foco, e neste momento nada resta a no ser
encararmos o rosto de Max de uma forma total. Tudo ou nada no
instante seguinte: anteriormente boquiaberto, como se estivesse
espera de uma reao, Max cola seu lbio inferior ao superior,
e na banda sonora entra Across 110th Street, a msica de Bobby
Womack com a qual o filme abre. O homem que decide tirar o
foco por completo no momento em que Max se dirige a uma
salinha para poder chorar a ausncia de uma paixo, fazendo a
cmera chorar juntamente com o personagem filmado, digno
da mais profunda admirao.

Na cena seguinte, o derrame de emoes de Jackie:

escutando a msica de Womack no rdio do carro, ela percebe
toda a tristeza de seu momento de glria ( ela quem acaba
ficando com a fortuna em dinheiro). O percurso moral de
Tarantino se completa: seus personagens podem at sair
vitoriosos quando tudo est dito e feito, mas as ausncias que
tornam possveis os momentos triunfais so sentidas da maneira
mais dolorosa possvel. no meio deste derrame de emoes,
 QUENTIN TARANTINO

desta epifania de sentimentos, que Tarantino confirma toda a

beleza de seu cinema. 147

Publicado originalmente pela revista Contracampo - contracampo.com.br

 QUENTIN TARANTINO

148
QUENTIN TARANTINO

149
 QUENTIN TARANTINO

Kill Bill: Vol. 1

150
Ruy Gardnier

Num determinado ponto de Kill Bill: Vol. 1, no meio da

chacina que a Noiva desencadeia para aplacar sua sede de
vingana contra a chefe yakuza O-Ren Ishii, o filme instantnea
e arbitrariamente perde a cor (o pretexto uma cena em que a
personagem arranca os olhos de um dos capangas de O-Ren),
continuando em preto e branco at que um piscar de olhos
da protagonista seja suficiente para o filme voltar s cores
originais. Essa cena-dentro-da-cena tem antes de tudo uma
funo de equilbrio visual, e, numa menor medida, narrativa:
remete ao comeo do filme, quando vemos, tambm em preto e
branco, a Noiva sendo torturada por Bill, num plano aproximado
do rosto da personagem feminina. Este flashback estilstico
flashback porque no vemos nenhuma imagem do passado, mas
acedemos a algumas delas atravs de um procedimento visual
diferente nos aproxima da vingana da Noiva, porque curto-
circuita causa e efeito e recoloca o preto e branco, j esquecido,
novamente nos trilhos do filme. Mas a importncia principal da
passagem de cores nesse momento do filme simplesmente
estar l, perspectivar nossa imerso, mostrar que o cinema
arte ldica, abraar o arbitrrio como se fosse o melhor amigo.
Escapismo pop, filme-Z-de-oramento-A, ode violncia? Nada
disso. Quentin Tarantino um homem que pensa a imagem (e
a imagem de seu tempo) como poucos, e intuiu logo cedo que a
nica maneira de restituir crena a uma imagem cinematogrfica
hoje realizar uma quase paradoxal mistura de cinema de gnero
(lugar da crena por excelncia) com o pop mais descarado
(lugar do cinismo por excelncia). No toa, foi o nico homem
que conseguiu construir nos anos 90 uma cinefilia nova mesmo
que problemtica atravs de seus filmes.

Quentin Tarantino um excelente crtico de seus prprios

filmes. Kill Bill: Vol. 1, para ele, sua primeira incurso no mundo
do cinema, enquanto seus outros trs longas fazem parte do
mundo de Quentin. Isso menos uma desculpa do que a
insero num outro cdigo de cinema, que reflete as alteraes
da imagem cinematogrfica desde Jackie Brown, seu ltimo
longa (1997), at hoje. Desde ento, grande parte dos filmes
mais interessantes surgidos assume uma postura reflexivo-
 QUENTIN TARANTINO

conceitual de citao. Podemos falar de filmes to diversos

quanto Psicose e Gerry, ambos de Gus Van Sant, Longe do 151
paraso, de Todd Haynes, Histria(s) do cinema, de Godard ou
os dois As panteras, de McG. Neles, o que se toma emprestado
(seja Hitchcock, Sirk, videoclipe, Richard Lester ou Bela Tarr)
condio para aquilo que se tem a dizer. No se trata de cinema
reiterativo, mas que cria a partir de um outro. O ready-made
cinematogrfico sempre esteve latente no cinema de Tarantino;
em Kill Bill: Vol. 1, ele faz do emprstimo de frmulas e imagens
o centro. Num determinado momento, falamos de esquizopop-
art,1 e agora a ocasio de trazer o termo novamente tona.

Kill Bill: Vol. 1 uma homenagem a Chang Cheh, mais

importante realizador de filmes de Hong Kong nos anos 1970,
e tambm s diluies televisivas que esse cinema rendeu nos
Estados Unidos. Ora, tanto Chang Cheh quanto Sergio Leone
sabidamente o realizador preferido de Tarantino fazem parte
do momento crepuscular do cinema de gnero, numa poca em
que este passava a remeter imediatamente no mais ao mundo,
mas s figuras tornadas clichs do prprio cinema. A chave
era reinvestir a imagem em tipos j conhecidos do espectador,
fazendo com que o interesse principal do filme circulasse em torno
do estilo, da mise en scne e do poder icnico da imagem (outro
preferido de Tarantino, Brian De Palma o principal responsvel
por essa virada dentro do cinema americano). Passada a tbula
rasa dos anos 1980, quando uma nova tentativa de acesso ao
real se perde num total choror da perda de referncia e da
crena (Wim Wenders, morte do cinema etc.), necessrio
retornar aos velhos clichs para reconstruir um cinema que fale
sobre si mesmo e que, em detrimento de certa preocupao
profunda com o real, faa voltar um culto de adeso imagem
capaz de criar diferena no mundo de hoje.

Dito tudo isso, Kill Bill: Vol. 1 cumpre risca e excepcional-

mente seu projeto. O filme devolve imagem toda a capacidade
de fascinao que ela pode ter, agregando a ela toda uma mirade
de referncias, acavaladas cuidadosamente uma atrs da outra,
sejam os filmes de Hong Kong (Chang Cheh, mas tambm
King Hu e Ching Siu-tung), seja o cinema de animao japons
1. Termo criado pelo autor em sua crtica para o filme As panteras detonando
(2003), de McG. Segundo definio do autor, esquizopop art designa tanto
uma complicao da relao entre sujeito e objeto no terreno da citao quanto
uma arte toda prpria dos deslocamentos narrativos e de espao-tempo em
que as distncias e as duraes so encurtadas ou curto-circuitadas: ontem
amanh, aqui l, o comeo o meio o fim. Ver www.contracampo.com.
br/66/esquizopopartruy.htm [N. E.]
 QUENTIN TARANTINO

(anime), sejam os westerns italianos (atravs da trilha sonora). A

152 referncia funciona em uma chave afetiva-conceitual mais do que
narrativa (como em McG, alis, mas ao contrrio de Haynes que
estratgica), e dessa afetividade que extramos o contedo
positivo do filme. Quentin Tarantino expe apaixonadamente,
em primeiro plano, todas as suas obsesses estilsticas; e do
poder evocativo e deliberadamente excessivo dessas imagens,
nasce nossa prpria paixo pelo filme. Ele ama seus artifcios
estilsticos da mesma forma que os pintores uma vez amaram
suas musas (e ele mesmo ama cinematograficamente Uma
Thurman) e suas cores, como os escritores amam a cor da tinta
sobre o papel branco.

A histria de Kill Bill: Vol. 1 menos a vingana de uma

mulher-fantasma contra aqueles que a torturaram e a deixaram
num estado de morte iminente do que uma verdadeira narrativa
interna, em que som e imagem contam sua prpria histria.
A densidade dos personagens, exigncia aqui negada de
certos espectadores srios e consequentes, d lugar a uma
densidade de construo, e seria muito mais justo dizer que
a histria do filme comea com Nancy Sinatra, circula por um
hospital, por uma bela casa de subrbio (em que se v, pelos
planos verticais do teto e pelo split screen, uma tirada de chapu
a De Palma), depois passa por um assovio diegtico, que se
transforma em som de fundo, vira animao, entre tantos pontos
singulares que a trama esttica inclui. Kill Bill: Vol. 1 desenvolve-
se menos a partir de uma dinmica narrativa do que atravs
de uma lgica de intensidades de estilo. A Noiva, personagem
criada conjuntamente por Quentin Tarantino e Uma Thurman,
mais um vetor do que um centro. ela que passa por todos
os lugares e situaes, mas so esses lugares e situaes
que constituem o foco do filme. A nica lgica narrativa de Kill
Bill: Vol. 1 a da genealogia da violncia: passados traumticos
criam atualizaes sangrentas (e o filme vai muito fundo nela
quando a Noiva conversa com a [agora rf] filha de Vernica
Green, reconhecendo a necessidade moral de um futuro
duelo). Lgica a jamais encontrar um equilbrio, um fim uma
vez que um ato de violncia sem dvida chamar outros novos,
e assim infinitamente , funcionando como um motor da Histria
e das histrias.

Assim, de ponto singular em ponto singular, o filme se constri

em sucesses de clmax, no s astutamente encadeados como
incrivelmente diferenciados uns dos outros, e cada um chamando
outro, at um fim (que no vem). A se referir, principalmente,
 QUENTIN TARANTINO

a uma impressionante cena dentro da batalha no restaurante

japons, em que a luz se apaga e vemos, em plano geral fixo 153
ritmadamente cortado por alguns planos mais aproximados ,
apenas as silhuetas da Noiva e dos capangas de O-Ren lutando
sobre um fundo azul. Convm lembrar que antes disso, em chave
mais virtuosa, o filme tinha nos impressionado com um plano
sequncia fenomenal, tanto em construo de espao quanto
em virtuosismo, deixando nossa herona ir reservadamente ao
banheiro e passear por todo o hall da Casa das Folhas Azuis,
para depois voltar ao banheiro, onde nossa herona j completou
a toilette. Nosso olho poderia pedir mais? Tarantino, ao contrrio
de todos os outros, diz que sim: depois ainda veremos, ao fim
da sequncia, um deslumbrante combate num jardim artificial
cheio de neve, nos fundos do restaurante. Em oposio lgica
do oponente infinito os tediosos agentes Smith de Matrix e
do mal infinito a bravura insuportvel da srie O senhor dos
anis , Tarantino nos entrega a saga do cinema infinito, que
se movimenta tendo como combustvel a ao e como limite a
imagem. Fim? Nada disso. Mais no prximo episdio...

***
O que uma imagem pode? Essa parece ser a preocupao
crucial de QT ao realizar seus filmes, ao menos desde Pulp
Fiction. Uma preocupao que mudou: primeiro, tratava-se de
estabelecer seu cinema; hoje, trata-se de manter um posto.
Posio perigosamente reacionria, que seu autor consegue
conjurar brilhantemente, jamais entregando exatamente o que
se espera dele. Coquetel narcsico do cinema mergulhando
sobre si mesmo para extrair apenas sensaes sem densidade?
Antes um cinema crtico e nesse sentido, muitas vezes seus
prprios filmes esvaziam a anlise crtica que feita deles ,
um cinema que escolhe suas posies e vai ao fundo delas. Um
cinema desses exige a mesma dedicao e entrega de Uma
Thurman dilacerando um a um seus inimigos, seja ao som de
punk-bubblegum ou disco-flamenco (o ecletismo sonoro espelha
o visual), funcionando no ritmo dos outros suas influncias
, para dentro deles firmar sua prpria assinatura. Observando
a Noiva, podemos fazer a pergunta spinozista: O que um corpo
pode? A pergunta faz eco com o questionamento do que pode
a imagem cinematogrfica hoje. QT ainda no responde, mas ao
menos afirma (e a prova parece incontestvel): ela ainda pode
muita coisa.

Publicado originalmente pela revista Contracampo - contracampo.com.br

 QUENTIN TARANTINO

154
QUENTIN TARANTINO

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 QUENTIN TARANTINO

Kill Bill: Vol. 2: O dia das mulheres

156
B. Ruby Rich

Quentin Tarantino faz filmes de macho e bom nisso. Ele o

cara dos caras, o cinfilo dos cinfilos, o nerd dos nerds, o diretor
de filmes inteligentes de ao, categoria que normalmente,
preciso dizer, tem muito pouco a oferecer a qualquer mulher
que por acaso se encontre em seu espao cinematogrfico. Sua
oeuvre, e a palavra francesa soa imediatamente inapropriada,
masculina e mistura obscenidade com violncia em um universo
macho repleto de referncias cinematogrficas j lendrias
e declaraes de amor aos filmes de ao; ela povoada de
atores escalados no por suas qualidades pessoais, mas por
seus papis caractersticos anteriores.

Eu mesma s sei qual ser minha possvel reao a um filme

de QT quando estou irrevogavelmente na poltrona do cinema.
Minha avaliao? Odiei Ces de aluguel, pelo menos na poca;
adorei Pulp Fiction, para espanto de amigos; adorei Jackie Brown
e fui censurada por colegas; no gostei de Kill Bill Vol. 1, o que
era razoavelmente previsvel. E agora, que rufem os tambores:
estou obcecada por Kill Bill Vol. 2, para meu prprio espanto.

Na tentativa de entender por que KB2 (para alguns) to

fascinante e prazeroso, me comprometo a pular todos os detalhes
que certamente encontraro em qualquer crtica masculina do
filme. Ento garanto isto: no h referncias a filmes chop-
socky1 ou westerns spaghetti, nem apreciaes furtivas de
filmes de grindhouse2 ou prolas de kung fu; nem discusses
eruditas sobre wushu e kung fu de punho de Hong 3 ou sobre
a diferena entre o bushido japons e as tradies chinesas
de artes marciais; nem sermes sobre a diferena entre Sonny
Chiba e Gordon Liu ou entre os personagens do filme Hattori
Hanzo (mestre fabricante de espadas) e Pai Mei (mestre das artes
1. Filmes de artes marciais produzidos principalmente em Hong Kong e Taiwan,
nas dcadas de 1960 e 70. O termo foi cunhado pela revista americana Variety.
Trata-se de uma brincadeira com a palavra chop-suey (famoso prato da
gastronomia chinesa); chop o nome de um golpe de carat, e sock significa
murro (N. T.).
2. Termo americano que se refere a cinemas que exibiam principalmente filmes
exploitation. Tambm usado para descrever o gnero de filmes que passavam
nesses cinemas (N. T.).
3. Variaes do kung fu (N. do T.).
 QUENTIN TARANTINO

marciais). No, no tem nada disso! Que seja dita a verdade:

todas essas referncias e explicaes esto embaladas na 157
seo de imprensa do site da Miramax para agradar aos crticos
e nos fazer parecer inteligentes, mas no sou bem a rainha da
sincronia labial.

Posso oferecer, ao contrrio, uma meditao sobre o que

KB2 significa para mim e o que pode significar para os
espectadores se posto em um universo cinematogrfico
radicalmente diferente caracterizado menos pela violncia
extrema e pelas citaes de gnero do que por um
remapeamento da famlia, uma fuso entre o filme de terror e
a narrativa de vingana encarnada pela personagem feminina
principal e uma nfase no corporal, que contribui para uma viso
surpreendentemente antiquada do corpo e de sua mortalidade.

Na verdade, apesar das centenas de referncias que

atestam a assinatura autoral de QT, Kill Bill: Vol. 2 um filme
mais normativo do que o Vol. 1; ele tem menos personagens,
os banhos de sangue so mais contidos, h um retorno aos
dilogos verborrgicos (embora menos fluentes) e a um arco
narrativo mais tradicional. Em certo sentido, parece que
Tarantino abandona momentaneamente o estilo ps-moderno
de cinema catico como uma cobra (smbolo do grupo de
garotas de Bill, o Esquadro das Vboras) que abandona a pele
, h muito tempo sua marca registrada. Assim definiu Carl
Boggs e Tom Pollard em A world of chaos: Social Crisis and the
Rise of Postmodern Cinema [Um mundo catico: crise social e
a ascenso do cinema ps-moderno], lanado no ano passado
e escrito antes do lanamento do pico Kill Bill. A carga de
adrenalina desse caos transformou muitos cinfilos indiferentes
em viciados em QT, vidos pela prxima dose, formando filas
nos cinemas como crianas nas montanhas-russas dos veres
de outrora.

Mas at que ponto esse universo de caos ps-moderno

caracteriza o mundo de KB2? Certamente, a torrente no
aleatria, caracterstica de Tarantino, de desvios de superfcie,
divises de imagem e sampleamentos de canes/dilogos
inspira o filme, mas os riffs j no constituem a nica faixa do
disco na qual o sentido fixado. Para alguns apreciadores da
obra de QT, a existncia de temas e significados subjacentes
ou sobrepostos representa uma perda lamentvel. Estes
parecem lanar uma sombra sobre o puro princpio do prazer,
que anteriormente permitia aos espectadores se deleitarem
 QUENTIN TARANTINO

com a brutalidade alegre e hilaridade de gnero do cinema de

158 Tarantino.

Desta vez, outras influncias figuram no filme. Oh, Deus,

Tarantino, glup!, amadureceu?! Os fs vo arfar. tentador
especular sobre a influncia de pessoas reais. O tema da
maternidade salta aos olhos em KB2, mas difcil acreditar que
QT tenha se tornado feminista. Quando revisitamos entrevistas
anteriores, fica evidente que ser criado por uma me solteira e
durona fez dele um homem imoderadamente apaixonado por
mulheres fortes. Mas uma assassina cruel que pira, tornando-se
careta e comum, ao descobrir que est grvida? No entanto, l
est: uma cena em que a personagem de Uma Thurman, ainda
conhecida como Black Mamba, em um dos muitos flashbacks
do filme, negocia com uma assassina, pedindo que examine um
kit para teste de gravidez, que est no cho e exibe resultado
positivo. Essa deve ser uma das cenas mais estranhas de todos
os filmes de ao que j vi. Thurman, cuja colaborao com a
ideia original da histria foi amplamente creditada por Tarantino,
de fato me, como tantas atrizes Hollywood est repleta de
bebs , e a maternidade, que no mais um obstculo para o
sex appeal, se tornou, ao contrrio, seu acessrio indispensvel.
E agora, embora no na poca, Thurman tambm uma me
solteira, assim como a de Quentin. fcil imagin-la talhando
esses temas para alm da fase de construo do personagem.
Mas isso mesmo, fs de QT? O homem se tornou um perfeito
pau-mandado a ponto de nos levar a um mundo domesticado
onde at assassinas fazem testes de gravidez e se retiram
furtivamente sem matar?

Espere. Considere a conexo Texas. Nos crditos de KB2,

aparece uma dedicatria gritante a meu irmo Robert Rodriguez,
que tambm recebe o crdito pela msica, juntamente com RZA
do Wu Tang, que conquistou fama com Jim Jarmusch. Segundo a
imprensa popular e suas pulp fictions, Rodriguez o bom amigo
que disponibilizou a QT seu santurio (ele vive em Austin, Texas,
com sua esposa e filhos), onde permaneceu por um tempo, entre
Jackie Brown e os Kill Bills. Enquanto alguns crticos falaram de
modo convincente sobre como Kill Bill dividido entre leste (Vol.
1) e oeste (Vol. 2), entre os irmos Shaw e John Ford, com um
pouco de Sergio Leone pairando sobre os dois, parece-me que o
sul na verdade a direo determinante: o sudoeste dos EUA e
o sul da fronteira, o Mxico, onde ocorre o confronto final. E esse
o ponto cardeal da bssola que praticamente propriedade, no
cinema americano, de Robert Rodriguez.
 QUENTIN TARANTINO

De fato, a chegada da Noiva (Thurman) na paisagem arbustiva

e onrica de KB2 a caracteriza como uma descendente feminina 159
do El Mariachi, personagem revolucionrio de Rodriguez.
Carregando um kit para teste de gravidez, um feto e uma espada
Hattori em momentos distintos do filme, quando ela a Black
Mamba (sua encarnao de cinco anos atrs), a Noiva (na
interrupo do ensaio de casamento quatro anos antes e desde
ento) ou Beatrix Kiddo (seu nome verdadeiro), a personagem
de Thurman poderia se deslocar facilmente pela filmografia de
Rodriguez at o mundo acolhedor de Pequenos espies. Em sua
vida, bem como nessa srie comercial bem-sucedida, Rodriguez
a prpria imagem de um vato loco 4 aposentado. Longe do caos
de QT, ele habita um mundo imortalizado em inmeras canes
country, cantaroladas por homens que trocaram as montanhas
pelo amor de uma boa esposa e por uma casa com um bando de
diabinhos (trs filhos, no caso de Rodriguez).

Rodriguez pode representar o passado de QT quando

trabalharam juntos em Grande Hotel e Um drink no inferno (ambos
de 1995) , mas se KB2 for algum tipo de pista, ele tambm
pode sinalizar o futuro. A domesticao uma opo que QT,
na tela ou fora dela, talvez nunca aceite, mas uma coisa que
paira em meio a seu alter ego Thurman, cujo personagem Black
Mamba sucumbe ao velho truque do inato versus o adquirido:
ela promete a si mesma abandonar a vida de dama assassina
no minuto (literalmente) em que descobre estar grvida. Essa
a motivao inicial que pe tanto KB1 como KB2 em movimento.
Quando Bill, interpretado por David Carradine, finalmente aparece
em KB2, ele retratado como um Hugh Heffner revisitado, um
garanho da violncia, uma espcie de Charlie de As panteras
com um harm-esquadro de mulheres mortais (tem tambm
seu irmo, Budd). Como um cafeto que explorasse a morte em
vez de sexo, ele inicia suas mulheres levando-as ao mestre Pai
Mei (personagem atravs do qual QT queria originalmente se
retratar), que as ensina truques. Bill no consegue suportar a
ideia de perder sua melhor garota ou logo descobrimos seu
filho para um caipira, um interiorano queridinho atoleimado. Ah,
j mencionei que seu escolhido dono de uma loja de discos
usados? Provavelmente, a mesma que QT vasculhou em busca
da trilha sonora para seu filme.

O Bill interpretado por Carradine expe o subtexto familiar de

KB2, apropriadamente perverso. Ok, um tanto forado usar a
4. Vato, do espanhol, significa parceiro, cara; e loco, louco. Significa
tambm gngster louco (N. T.).
 QUENTIN TARANTINO

palavra famlia aqui, pois QT faz o estilo malandro das ruas,

160 no um papai. Mas impossvel desvelar os temas de KB2
sem fazer referncia famlia, sem compreender que Bill, o lder
da gangue, a figura paterna que deve morrer. E seu prprio
mentor-pai, Esteban Vihaio (Michael Parks), modelo de cafeto-
mor, concorda em auxiliar a Noiva na busca por seu filho prdigo.
KB2 no trata somente das intersees entre leste e oeste, norte
e sul, mas tambm do encontro entre o horror, a religio e o mito
por meio das figuras da Garota Final, de dipo, de Electra, do
Pai, do Filho e de Maria.

KB2 caracteriza Bill como o Pai da Noiva, e no s mediante

a apresentao apressada ao noivo, condenado em uma capela
isolada segundos antes do massacre durante o qual por acaso
descobrimos que Bill o pai do filho da Noiva. O impulso da
Noiva para aniquilar Bill a essncia da estrutura edipiana
de KB2. Sua eventual vitria s vir quando subjugar o Pai e
recuperar seu filho (e, nos filmes de QT, nunca esquea que
os atores sempre so assombrados por seus papis anteriores:
Carradine foi Caine na srie de TV Kung Fu; Caine [Caim], esse
nome do Antigo Testamento).

Significativamente, Thurman no faz apenas o papel da melhor

garota de Bill; ela tambm sua Garota Final, tipo identificado
por Carol Clover em um estudo pioneiro do gnero terror, Men,
Women and Chain Saws [Homens, Mulheres e Serras Eltricas],
como aquela que resta no final de uma chacina sanguinria, a
nica garota que consegue permanecer viva at o fim do filme,
enquanto seus amigos e sua famlia so massacrados, e que,
finalmente, se vinga das suas mortes e se salva matando o
monstro. Certa de que Thurman se encaixava perfeitamente
nesse perfil em KB2, fui checar com Clover. Qual o nome
dela no filme?, ela me perguntou. Beatrix Kiddo seu nome
verdadeiro, respondi. Ela a Garota Final, confirmou Clover.
Parece que a Garota Final sempre tem um nome masculino ou
de gnero neutro.

Restam apenas dois detalhes incmodos para resolver: Kiddo

no uma menina, e KB2 no um filme de terror. Segundo a
definio de Clover, a Garota Final sempre a nica que se
abstm de sexo. A personagem de Thurman dificilmente se
qualifica para esse papel, pois faz par romntico e profissional
com Bill, engravida e repetidamente estuprada durante o
coma (no deprimente KB1). Mas basta trocar sexo por violncia,
bingo!, e Thurman se encaixa no perfil. Grvida, ela para de
 QUENTIN TARANTINO

matar. Depois de ter sido assassinada, retorna como a Garota

Final e busca vingana. Talvez Thurman no seja uma garota, 161
mas sua personagem ainda no sabe que ser me. No universo
estranho de KB2, isso pode torn-la uma garota.

Se KB2 no um filme de terror, ento o que uma Garota

Final est fazendo nele? A resposta fcil seria voltar questo da
mistura inveterada de gneros promovida por QT, segundo a qual
qualquer gnero funciona em qualquer momento, em qualquer
filme. A resposta mais inteligente seria que a Noiva traz para essa
histria caractersticas do gnero terror. Considere a longa luta
entre a Noiva e o irmo de Bill, Budd (Michael Madsen). O cenrio
central do filme constitudo por seu trailer em um descampado,
um cemitrio solitrio e todo o espao entre esses dois lugares
puro deleite e cheio de referncias, nem todas flmicas.

Budd supera a Noiva, pegando-a desprevenidamente, atira

nela com balas de sal grosso, a imobiliza e se prepara para
enterr-la viva. Insubmissa e impenitente, ela cospe nele, depois
ele revida com um cuspe de tabaco mascado. Cuspo no seu
tmulo!5 Certo, QT evoca o filme mais famoso de vingana
feminina no exato momento em que o roteiro prepara a sepultura
prematura para a Noiva. uma pista. Estamos em uma fantasia
de vingana feminina e ficaremos nela at o fim. A cena da
noiva dentro do caixo outra pista: um estudo de maestria
cinematogrfica, ele faz o pblico sentir a mesma claustrofobia
visceral que aflige a Noiva e brinca com a gente. Lanterna ou
projetor, cova escura ou sala escura de cinema, o som da terra
lanada sobre o caixo ou o som de pipoca mastigada, somos
convencidos de que o oxignio est se esgotando. E eis que
acontece: a mo irrompe na sepultura, emerge do solo, em
busca de ar. Carrie!6

A Noiva ressuscita dos mortos como potncia feminina em

um momento emblemtico de filme de terror que fala a lngua
do sangue. Uma torrente de jogos de palavras e iluses resulta
disso. Black Mamba fez isso? Elle Driver, ex-companheira
assassina da Noiva, diz a Bill a verdade: black mamba matou
seu irmo, mas no revela que estava se referindo serpente
e no mulher. A atuao de Daryl Hannah como Elle muito
5. Referncia ao filme de horror A vingana de Jennifer (1978), de Meir Zarchi,
ou, no original, I Spit On Your Grave [Eu cuspo no seu tmulo]. (N. E.)
6. Na cena final do clssico Carrie - A estranha (1976), de Brian De Palma, Sue
Snell, sobrevivente do massacre perpetrado por Carrie White, sonha que, ao
visitar o tmulo da colega, sua mo sai da sepultura, proporcionando um susto
final tanto na personagem quanto no espectador. (N. E.)
 QUENTIN TARANTINO

divertida, em parte pela histria de Splash, uma sereia em minha

162 vida: ela traz gua para o deserto. Ou talvez porque ela trocou
seu rabo de peixe por um tapa-olho em ambos os casos,
ostentando simultaneamente o sinal de excesso e falta , uma
substituio que a marca. Ela engraada tambm, porque
uma boa aluna: pesquisa na internet sobre a serpente e seu
veneno, transmite essas informaes a Budd enquanto ele est
morrendo, em um monlogo de puro humor negro maneira de
QT. A a Noiva acaba com a festa. Destruio de trailer? Elle e a
Noiva acabam com o trailer de Budd. Duelo mexicano? Foi assim
que os crticos descreveram o final de Ces de aluguel, ento
aqui QT simplesmente envia seus personagens ao Mxico para o
duelo final. Ele faz referncia a seus prprios filmes, no s aos
de outras pessoas. E quem no reconhece a origem do gesto
quando Carradine atira um dardo na Noiva? Dessa vez, no
uma injeo hipodrmica de adrenalina para fazer o corao
bater novamente depois de uma overdose, mas uma injeo de
soro da verdade para faz-la falar.

Ah, to fcil devanear quando se trata de um filme de

Tarantino. Onde estvamos? Certo, a Noiva saindo de seu prprio
tmulo. Entre o caixo fechado e o irrompimento na superfcie, a
Noiva pode ser vista cavando para conquistar a liberdade. Pelo
menos, acho que ela em algumas tomadas quase indecifrveis.
Por um lado, ela parece morar nas caixas de plstico transparente
contendo colnias de formiga, vendidas para crianas como
brinquedo. Exposta em uma seo transversal do subsolo, ela
faz um tnel para fugir de sua colnia. Por outro lado, talvez ela
esteja atravessando o canal endocervical, prestes a ser entregue
ao mundo, a nascer de novo.

Ou talvez ela tenha nascido de novo para retornar a uma

religio de fogo e enxofre? KB2 estreou nos EUA cinco dias
aps o Domingo de Pscoa. Seu principal competidor foi,
ironicamente, A Paixo de Cristo, que j estava em cartaz h
quase dois meses, mas tinha uma pegada espiritual por conta
de sua conexo com a Pscoa. Em minha opinio, KB2 tambm
tem uma pegada espiritual e uma conexo com a Pscoa. No
s porque Uma Thurman faz um Cristo muito mais convincente
e atraente do que o jovem Jim Caviezel no filme de Mel Gibson,
cuspindo aramaico (embora ela o faa). No; porque Uma
tambm ressuscita. Ela retorna do mundo dos mortos como
em KB1, quando volta de outro leito de morte, o coma e sai por
a fazendo aquela que a mais crist das coisas, a punio dos
pagos, um pouco como os soldados de Deus que realizaram
 QUENTIN TARANTINO

as Cruzadas. o tipo de atividade que talvez voc encontre em

Fere teus inimigos, no ndice da Bblia da edio Gibson, que 163
deve substituir em breve a verso King James.

Sua ressurreio se torna possvel atravs do milagre do

cinema, no da religio, devido a QT, mestre do seu universo. E
uma ressurreio terrosa: ela est coberta de sujeira, uma nuvem
de poeira a acompanha, seus olhos sobressaem. Reconhecemos
essa cena atravs dos inmeros filmes de terror e suspense;
parece que ele quer nos fazer lembrar tambm que ressurreio
um ttulo de filme de terror, e por uma boa razo. H infmia
suficiente para uma semana de sextas-feiras santas mas, de
uma forma maravilhosamente fora de moda, KB2 foca o corpo,
seu sofrimento e sua mortalidade. No momento em que os filmes
se limitam a efeitos especiais, CGI , cyborgs, aliengenas, hobbits
em suma, tudo, exceto seres humanos , absolutamente
animador encontrar um filme cuja narrativa direciona nossa
ateno para corpos esgotados e cheios de falha.

Quem a Noiva, ento, essa Garota no muito Final, no

muito garota, no muito Jesus, que quer matar o pai, com quem
j dormiu e de quem carregava o beb antes de ser brutalmente
despachada? Ulisses, talvez, voltando de suas andanas em
busca de vingana. dipo, talvez, vestido de mulher. Ou Electra,
querendo vingana. Talvez o nascimento da virgem suscite
algo? Parto da virgem: no um filho sem o pai, mas um filho sem
a me.

O massacre violento na festa de casamento no visto em

KB2, s escutado. A cmera discretamente se afasta e sobe, sobe
cada vez mais, enquanto a maldade transpira, e retorna apenas
para mostrar a carnificina em toda a sua irrealidade em preto
e branco. Os momentos de suposta concepo e nascimento
ganham ainda menos cobertura: nenhuma cena, nem mesmo
uma trilha sonora. A menina simplesmente aparece em um quarto
de hotel, quatro anos de idade, gritando mame e brincando
com armas. Sua concepo imaculada ocorre inteiramente em
off; brota imaculadamente dos temas centrais do filme, o do
retorno da me, o do banimento do pai e o da recriao de uma
famlia toda feminina. Pecadora transmutada em Madonna, a
personagem de Thurman saca tudo. Linda Williams, autora de
Hard Core e especialista em decifrar gneros populares, aponta
a diferena entre os enredos de vingana masculino e feminino:
O padro de vingana masculina consiste principalmente em
dar ao heri de filmes de ao um momento de ternura em que
 QUENTIN TARANTINO

sua vingana vai parecer moralmente merecida e em seguida

164 retirar esse momento dele. Aqui, ela resgata a filha e consegue
sua vingana. Isso no Rambo!

Bill e o Esquadro de Vboras destruram a famlia que a Noiva

secretamente vinha construindo fora do alcance deles. Ao faz-
lo, evidentemente deram luz a filha de Bill, provavelmente a
arrancaram do tero ainda vivo da Noiva. Ah, as coisas que o
espao fora do quadro pode fazer! Mas h outra famlia, na qual
Bill nasceu juntamente com seu irmo, Budd. Siga o lder ou,
neste caso, v para onde leva o discpulo. Onde Budd trabalha?
Como segurana em um clube de strip-tease, exatamente o tipo
de lugar que esperaramos ver em um filme de QT. Ou, para usar
uma expresso mais adequada, um bar de peitinhos. Budd
est atrs do peitinho; ele ainda est na fase pr-edpica e no
consegue dizer no a seu irmo mais velho, quando este vem
pedir ajuda. E h outra famlia, a que Elle Driver construiu com
Bill ao longo dos quatro anos que sucederam o coma de Black
Mamba; pena, essa acabou. E mais uma, a que Bill construiu no
Mxico com El Vihaio, seu pai totmico. E depois h o dilema
da famlia final da Garota Final, a que se anula, pois descobre
que sua filha est viva somente quando rastreia o pai para mat-
lo. Ela resgata a garota, a qual tentou manter longe disso tudo,
somente quando executa aquilo que tinha jurado no mais fazer.

Tarde demais. Batizada com violncia, B.B. (Perla Haney-

Jardine) vai sem dvida crescer marcada por ela. Assim como
sua contraparte e, sem dvida, sua futura rival Nikki (Ambrosia
Kelly), a menina em KB1 que v a mame Vernita Green (Vivica
A. Fox) ser assassinada pela Noiva. Tarantino tem falado sobre
fazer Kill Bill Vol. 3 para continuar a histria. Ele afirma ter que
esperar 15 anos para que Nikki cresa e v procura da Noiva
(ah, se ele desse a Budd um filho perdido, ficaria bem feliz).
H uma alternativa bvia que encheria mais cedo os cofres da
Miramax. Claro, KB3 tem que ser a histria da prxima gerao
de anjos vingadores. Mas por que esperar? Apenas intitule-o
Pequenos espies 4 e deixe as cmeras rodarem.

Publicado originalmente pela revista Sight & Sound -

bfi.org.uk/sightandsound

Traduzido por Tiago Jonas.

QUENTIN TARANTINO

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 QUENTIN TARANTINO

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 QUENTIN TARANTINO

prova de morte
168
Pedro Butcher

Em dezembro de 2012, durante uma mesa redonda promovida

pelo site da revista The Hollywood Reporter, Quentin Tarantino
que acabara de lanar Django livre revelou que considerava
prova de morte seu pior filme. A sentena, na verdade, fez parte
de um desabafo mais amplo. Tarantino disse que dificilmente se
via, nos prximos anos, como diretor de cinema, por um motivo
simples: odeia filmar com tecnologia digital. No foi para isso
que entrei para esse negcio. Cinema digital como televiso
em pblico. Se for assim, prefiro dirigir uma minissrie pica.

Falou tambm, muito honestamente, como um cuidadoso

administrador de sua prpria carreira. A possvel aposentadoria
precoce seria uma forma de sair de cena no auge (e foi a que
prova de morte entrou em cena): Sou um bom conhecedor da
carreira de vrios cineastas, e quando olho para os filmes que
alguns dos meus diretores favoritos fizeram mais velhos, como A
libertao de L. B. Jones, de William Wyler, ou Fedora e Amigos,
amigos, negcios parte, de Billy Wilder, no sei... Seria uma
deciso nica e exclusivamente para o meu bem e o de minha
obra. Quero sair de cena com uma filmografia formidvel.
prova de morte o pior filme que j fiz, e para um filme de um
canhoto no to mal, certo? Ento, se esse o pior filme que
fiz, estou bem. Mas realmente acredito que um desses filmes
velhos, sem noo, toscos e brochas custam trs bons filmes na
sua cotao final.

H algo de trgico na histria de prova de morte. O filme

nasceu como parte de um projeto grande e ambicioso, mas que
se tornou um fracasso retumbante. Anos depois, ainda ganhou
essa pecha de filho enjeitado ou, pelo menos, de filho menos
preferido de seu criador.

O tal projeto ambicioso chamava-se Grindhouse, uma

experincia cinematogrfica um tanto atrevida realizada
em conjunto por Tarantino e seu amigo Robert Rodriguez.
Grindhouses eram como se chamavam os cinemas da Rua 42,
em Nova York, nos anos 1970, que programavam sesses duplas
de exploitation films, muitas vezes intercaladas com shows de
 QUENTIN TARANTINO

dana e striptease.
169
Tarantino e Rodriguez, produzidos por Harvey Weinstein,
queriam recriar essa experincia em um nico rolo que juntasse
dois longas-metragens ( prova de morte, de Tarantino, e Planeta
terror, de Rodriguez), precedidos e intercalados por falsos
trailers de filmes inexistentes (um deles, Machete, passaria a
existir depois, em um longa dirigido por Rodriguez). A sesso
completa durava 3h11.

Grindhouse estreou nos Estados Unidos em abril de 2007

e foi uma bomba nas bilheterias. O pblico no entendeu a
proposta. Reclamava da imagem propositalmente riscada e dos
saltos, que reproduziam os efeitos de uma cpia de celuloide
usada. Muitos saam do cinema no fim do primeiro filme achando
que a sesso tinha acabado. Harvey Weinstein desistiu da ideia
e recolheu Grindhouse. Os falsos trailers foram abandonados
(circularam apenas na internet) e cada longa foi remontado,
para que pudessem ser lanados separadamente, no formato
tradicional.

prova de morte teve sua primeira exibio internacional

um ms depois, em maio de 2007, na competio do Festival
de Cannes. Um ano, alis, excepcional na seleo de filmes
americanos, que contava ainda com Zodaco, de David Fincher,
Os donos da noite, de James Gray, Onde os fracos no tm vez,
dos irmos Coen, e Paranoid Park, de Gus Van Sant todos
eles variaes originais de crime movies. Desses cinco, apenas
Paranoid Park foi reconhecido pelo jri, com um prmio especial
justamente o que menos se aproximava de uma obra de gnero
e mais se assemelhava a um estilo europeu de fazer cinema.

importante ressaltar isso porque, de alguma forma, a

declarao de Tarantino menosprezando prova de morte diz
muito, tambm, sobre sua percepo e imagem, assim como
sobre os rumos que sua carreira tomaria nos filmes seguintes
(buscando, muito claramente, um alcance maior tanto em
termos de pblico quanto de reconhecimento no circuito das
premiaes).

Se Grindhouse era uma experincia dupla, prova de morte,

curiosamente, tambm um filme duplo, claramente dividido em
dois atos. Em cada um deles, um grupo de mulheres perseguido
por Mike McKay (Kurt Russell), um dubl de cinema psicopata
que preparou seu carro para se tornar prova de morte: o lugar
 QUENTIN TARANTINO

do motorista como um bunker resistente aos mais violentos

170 impactos.

Com seu carro sordidamente turbinado, Stuntman Mike

McKay percorre o sul dos Estados Unidos atrs de belas
mulheres que possam ser suas vtimas. Se elas gostam de
colocar o p para fora da janela do carro, esto condenadas.
Na primeira parte, que se passa em Austin, Texas, o dubl
encontra suas vtimas em um bar: Jungle Julia (Sydney Poitier),
Arlene (Vanessa Ferlito) e Shanna (Jordan Ladd). Uma delas
entra em seu carro (o banco do carona no est protegido) sem
saber que Mike planeja uma coliso com o carro onde esto as
outras garotas.

A segunda parte se passa algum tempo depois, em Lebanon,

Tenessee. O segundo grupo-alvo formado por Abernathy
(Rosario Dawson), Kim (Tracie Thoms) e Lee (Mary Elizabeth
Winstead), garotas que esto trabalhando em uma filmagem nas
redondezas e tm o dia de folga. Elas encontram a dubl Zo
Bell (personagem e atriz tm o mesmo nome). Mike McKay as
persegue, mas, desta vez, elas viram o jogo, em uma sequncia
digna de William Friedkin, responsvel por algumas das melhores
car chases da histria do cinema, em Operao Frana e Viver e
morrer em Los Angeles.

Ou seja, prova de morte um filme de vingana. A vitria

do segundo grupo de garotas vinga a derrota do primeiro; pelo
menos para ns, espectadores. As marcas pessoais de Tarantino
esto l, indelveis: longos dilogos precedem as cenas de
ao, a repetio d nfase aos detalhes que lhe interessam,
trilha sonora sensacional etc.

Um dos detalhes que tornam o filme nico e extremamente

pessoal na carreira de Tarantino foi muito bem descrito pelo crtico
do site Indiewire, Matt Singer: Todos os filmes de Tarantino so
cheios de amor ao cinema, mas prova de morte transborda
amor pelo filme, pelo meio fsico, ttil, que se tornou a forma de
arte dominante no sculo XX, mas que no era prova de morte
(e que, sabemos, est prestes a desaparecer, ou a pelo menos
se tornar uma raridade como o vinil, com a migrao completa
do cinema para a tecnologia digital).

No por acaso, prova de morte o nico filme em que

Tarantino assina a fotografia um trabalho brilhante, por sinal,
tanto em termos de iluminao quanto de enquadramento. A
 QUENTIN TARANTINO

materialidade do filme ressaltada por cortes que produzem

pequenos pulos na imagem, como se fotogramas estivessem 171
faltando, e ironicamente por efeitos digitais que reproduzem
falsos arranhes na pelcula ( claro que boa parte do pblico
no entende a proposta, ou porque nunca viu um filme projetado
com cpias desgastadas ou porque acha que se trata de um
defeito de projeo).

Por fim, em prova de morte Tarantino exercita uma de suas

operaes favoritas: a apropriao de gneros eternamente
considerados inferiores pelo cnone cinematogrfico e que ele
sempre celebrou com paixo. Detalhe importante: talvez esta
seja a ltima vez que Tarantino tenha celebrado tal paixo de
uma forma, na falta de uma palavra melhor, pura, ou, talvez,
desinteressada.

Depois do fracasso de prova de morte, Tarantino entrou na

onda do revanchismo histrico de Bastardos inglrios e Django
livre, tematicamente prximos a prova de morte, s que, desta
vez, com relevncia. prova de morte tambm uma vingana
e uma homenagem a gneros eternamente desprezados, mas
sem a importncia dos grandes temas que se fazem presentes
em Bastardos e Django (o nazismo, a escravido).

No que Bastardos inglrios e Django livre sejam filmes ruins,

mas so obras em que, de certa forma, Tarantino trabalha seu
estilo e personalidade com um olho no prprio filme e outro no
que vem depois dele o reconhecimento, tanto junto ao grande
pblico (os dois filmes fizeram enormes bilheterias) quanto
em relao ao prestgio das academias e dos prmios (ambos
se saram bastante bem no Oscar). Os dois filmes promovem
catarses que talvez tenham sido exageradamente questionadas,
mas que diferem, em tom e peso moral, da catarse de prova de
morte. Ironicamente, Bastardos inglrios (menos) e Django livre
(um pouco mais) comeam a desenhar um caminho perigoso,
em que um autor passa a se tornar uma espcie de pardia de
si mesmo.

Tarantino, enfim, pode considerar prova de morte seu pior

filme, mas um punhado de crticos eu, inclusive se permite
discordar. Um viva para prova de morte, por favor!
 QUENTIN TARANTINO

172
QUENTIN TARANTINO

173
 QUENTIN TARANTINO

A moralidade profunda de Bastardos inglrios

174
Joseph Natoli

Tarantino se tornou um estorvo: seu virtuosismo como

criador de imagens foi sobrepujado por sua inanidade como
idiota de la cinematheque. (David Denby)1

No incio de 2009, antes de David Denby, um crtico de cinema

do The New Yorker chamara Quentin Tarantino de idiota de la
cinematheque; ele havia escrito o seguinte a respeito do filme
Distrito 9 (Neill Blomkamp, 2009): H abundncia de violncia,
mas ela faz parte de uma fbula politicamente ressonante. A
ao do filme se passa em Joanesburgo portanto, pensamos
em Soweto , mas como sou americano, diria que o Distrito
9 representa Guantnamo e os aliengenas parecidos com
camares representam terroristas muulmanos. Mas essa
interpretao no encontrar eco em lugar algum. O diretor no
est interessado nessa conexo com Guantnamo. Ento qual
a dimenso poltica to poderosa a ponto de abafar o vdeo
game pirotcnico de grande parte do filme? Qual a ressonncia
poltica? Creio que ela nada mais do que a concesso da nossa
paixo multicultural globalizada aos aliengenas reais (eles se
parecem com camares bpedes). Com exceo dos nigerianos.
Os nigerianos aparentemente so aliengenas em demasia. So
gngsteres do Distrito; eles tiram uma graninha explorando os
Camares; so gngsteres capitalistas nojentos que vendem e
comem a carne dos Camares por suas supostas qualidades
imortalizadoras de acordo com a crena supersticiosa
nigeriana.

Mas h aqui uma ressonncia moral da qual o apartheid nos

tornou conscientes. Embora essa ressonncia seja em nome de
nossa Diretiva Moral Primordial, multicultural e globalizada,
considero-a proxenetismo moral. Em um mundo movido por
uma ambio multicultural, Blomkamp aumenta o tom e assume
a probidade moral do multiculturalismo, por trs da qual vejo
o impulso do mercado livre globalizado para eliminar todas as
barreiras, das comerciais s de identidade nacional e cultural.
Blomkamp pede que sintamos simpatia pela diferena, no

1. David Denby, Americans in Paris. In: The New Yorker, 24 de agosto de 2009,
pp. 82-8.
 QUENTIN TARANTINO

importa quo aliengena 2 ela possa ser.

175
O novo filme de Quentin Tarantino, Bastardos inglrios,
lanado na mesma poca de Distrito 9, revela o que David
Denby chama de calosidade moral. O filme no tem qualquer
ressonncia moral. Tarantino no usa uma bssola moral em
uma dcada em que lembro-me de ter ouvido nas notcias
de entretenimento, na TV a cabo Britney Spears satisfaz sua
prpria bssola moral, e isso o que importa, certo? Bill Clinton,
de acordo com o Instituto Cato, no usa uma bssola moral, ou
melhor, no usava quando era presidente. Ningum disse que
George W. Bush no usa uma bssola moral, embora o registro
de seus oito anos de governo demonstre um esquecimento do
que se passou, poltica e moralmente, em todo o tabuleiro.

Tudo isso um prlogo ou uma preparao de cenrio se

preferir, o contorno moral do filme Bastardos inglrios, que
considero com uma reserva considervel que manterei at o fim
moralmente honesto, sincero e animador, no que diz respeito
a esse contorno. No diria que ele assume uma posio moral;
ao contrrio, o filme reiteradamente, cena aps cena, deixa claro
o que transparece para uma crtica moral, em vez de torn-lo
imediatamente obscuro, como se nossa cultura compartilhasse
um senso moral comum ou no fosse uma fachada para a nossa
calosidade moral, para nossas vises morais profundamente
divididas, ou no padecesse de uma apatia moral que no se
limita Gerao Y. No estou argumentando que Tarantino
seja um moralista dedicado, ou qualquer espcie de moralista,
estou dizendo apenas que grande parte de seu talento como
diretor consiste em repetir e refletir o que somos, em vez de
imediatamente impor alguma ordem ou resoluo, seja ela
moral, filosfica, psicolgica ou poltica. Essa limitao (ou talvez
ingenuidade) tambm revigorante em uma poca de discursos
rpidos e confusos, blogs e twitter.

O coronel Hans Landa (Christoph Waltz), o caador de

judeus, um demnio to obsequioso quanto o Nick Beal
interpretado por Walter Huston em O homem que vendeu a
alma (William Dieterle, 1941); mais atraente, mais humano
do que o coronel Strasser interpretado por Conrad Veidt em
Casablanca (Michael Curtiz, 1943); menos odioso do que o
comandante nazista interpretado por Ralph Fiennes em A lista
de Schindler (Steven Spielberg, 1993). Quando o vemos beber
2. O adjetivo alien pode ser tambm traduzido como estranho ou estrangeiro.
Optou-se por aliengena em razo do contexto do filme (N. do T.).
 QUENTIN TARANTINO

mais um copo de leite fresco, que claramente aprecia muito,

176 supomos que essa hospitalidade calorosa vai explodir em
sangue. E explode. Essa uma cena do seu repertrio, uma
reencenao de um clssico, mas possui um frescor fascinante.
O pblico acabou se acostumando com o tempo da narrativa dos
quadrinhos e do formato digital, e isso um analgico clssico.
Tarantino um mestre em filmar e editar... com rigor clssico,
do desdobramento lento e ritmado da narrativa e est sempre
frente das expectativas do espectador. Essa no uma tarefa
fcil em nosso mundo ps-moderno, em que os filmes j no
propiciam mais a sensao de uma experincia direta e se
parecem com um apanhado de citaes. Embora Tarantino
seja conhecido como um cineasta famoso por sua falta de
originalidade e pode-se pensar que seu trabalho ilustra a
afirmao de Umberto Eco segundo a qual em nosso mundo
ps-moderno no podemos mais dizer eu te amo, mas somente
eu te amo maneira do personagem de Barbara Cartland 3 ,
no h um j vimos isso antes ou isso imitao em suas
narrativas. Os personagens de Tarantino so uma amostra do
passado do cinema, mas no nos deixam com uma sensao
de dj vu. Duplicidade (Tony Gilroy, 2009) no conseguiu se
livrar de certo rano. Sentimo-nos deslocados assistindo a um
filme que tenta fortemente ser realidade e no fico. Trata-se
de uma rivalidade abjeta entre um cara e uma garota, mas ela
plida em comparao com a disputa entre Katharine Hepburn e
Spencer Tracy ou entre Cary Grant e Rosalind Russell. George
Clooney se equipara a Cary Grant em O amor custa caro (Joel
Coen, 2003), mas um tanto forado, uma atuao do tipo
esta a forma que Cary Grant faria isso. Em Sintonia de amor
(Nora Ephron, 1993), Tom Hanks e Meg Ryan, que reencarnam
o Cary Grant e a Deborah Kerr de Tarde demais para esquecer,
ficam sombra desse filme, sugando seu sangue para manter
nosso interesse em um romance requentado. Fugimos para as
brincadeiras e animaes computadorizadas para evitar isso.
No o caso de Tarantino.

Quanto mais perto estivermos do que sentimos que

real e quanto mais distante estivermos do que consideramos
vacilante, maior ser o impacto. Na primeira cena, o Coronel
Landa explica sua misso e dedicao a ela, sua compreenso
da psicologia de rato daqueles que persegue, a escolha que o
fazendeiro francs, Perrier LaPadite (Denis Menochet), tem que
fazer para salvar sua famlia. Ele, ento, extermina os judeus
3. Umberto Eco, Reflections on The Name of the Rose. London: Martin Secker
& Warburg, 1985, p. 67.
 QUENTIN TARANTINO

que se escondem sob o assoalho, mas permite que um deles

escape. No sabemos se ele honra a promessa de poupar a 177
famlia do fazendeiro. Essa recusa de nos mostrar em que os
acontecimentos redundam nada mais do que pura negligncia
ou indiferena, escreve Denby. Calosidade moral em ao.
Mas consideremos como Tarantino manipulou nosso fascnio
pelo malvado Coronel Landa, como nossa cumplicidade com
sua racionalidade (digo isso porque ns, como o fazendeiro,
aquiescemos a cada ponto do discurso do Coronel Landa)
enfraquece a mesma racionalidade que usaramos contra ele.

Sigamos o interesse pela racionalidade um pouco mais,

at a cena em que alguns dos judeus americanos caadores
de nazistas, sob o comando de Aldo o Apache (Brad Pitt),
se renem com um oficial da inteligncia britnica, o tenente
Archie Hicox (Michael Fassbender), e a atriz alem Bridget von
Hammersmack (Diane Kruger), uma espi que trabalha para os
Aliados. Um oficial da SS inesperadamente se junta a eles, e a
tenso na mesa perceptvel. Tarantino a desenrola de forma
gradual, sempre se mantendo nossa frente, alternando entre
uma lentido enfadonha e uma escalada repentina e enervante.
Somos mantidos no limiar da violncia, mas no sabemos
quando ou como ela acontecer; enquanto isso, coisa tpica
de Tarantino, escutamos nada menos que um discurso sobre
como uma mente muito inteligente funciona, quando o oficial
da SS persegue mediante uma srie de perguntas a identidade
do personagem cujo nome est escrito em um papel colado
na sua testa, que ele no pode ver. King Kong. Sua mente
se move to habilmente, reunindo cada vez mais informaes,
juntando lentamente as peas do quebra-cabea, que no fim
ficamos admirados. Quero dizer, sabemos que esse oficial da
SS, que inicialmente tem dvidas quanto nacionalidade de um
dos espies, muito em breve descobrir que todos mesa so
espies. Sua mente muito boa em sondar e detectar. Ele
inteligente demais para esses espies. E ele , no entanto, o
mal, um SS. Mais uma vez, fica claro que a razo est dos dois
lados, o nosso e o dos inimigos, e talvez ela seja utilizada com
maior habilidade pelos nazistas do que pelos judeus americanos
caadores de nazistas. Qual lado, o bom ou o mau, apresentar
as razes que levaro a um posicionamento moral correto?

Quando o Coronel Landa inesperadamente aparece na

estreia do filme de Joseph Goebbels, ele tambm se confronta
com os judeus americanos caadores de nazistas, que se fingem
de cineastas italianos. Mas o Coronel Landa fala fluentemente
 QUENTIN TARANTINO

italiano, e toda vez que pede a Aldo o Apache e seus asseclas

178 que repitam seus nomes, eles o pronunciam de maneira
diferente. Ento vemos o Coronel Landa falar fluentemente
ingls, francs e italiano, bem como alemo. O que notamos nos
judeus americanos caadores de nazistas? O Urso Judeu (Eli
Roth) sai de uma caverna e estraalha com um taco de beisebol
a cabea de um soldado alemo, que morre, muito claramente,
muito corajosamente, e no importa se era um soldado alemo
malvado ou no. No final do filme, Aldo o Apache desenha,
usando uma faca, uma sustica na cabea do Coronel Landa e
declara que sua obra-prima.

Qual a abertura para a crtica moral? Acho que os judeus

americanos caadores de nazistas so Brbaros do Bem, tudo
moralmente permitido a estupidez, a ignorncia, a selvageria
(para extrair a verdade da atriz alem, Aldo o Apache enfia o
dedo em sua ferida, causada por uma bala) , porque a bondade
nunca pode cometer um mal em sua batalha contra o mal. Voc
pode ver semelhanas entre essa atitude e a do secretrio de
Defesa, Donald Rumsfeld, e a do vice-presidente, Dick Cheney,
que defendem a tortura em Guantnamo: ns somos os bons,
no podemos fazer nada de errado. Se apresentamos razes que
levaram a esse ponto de vista, ento talvez tenhamos utilizado as
razes do Coronel Landa e do oficial da SS. Se chegamos a esse
ponto de vista utilizando fundamentos puramente morais, ento
deixamos de aplicar os mesmos critrios de avaliao moral a
ns mesmos, o que significa que nosso fundamento moral nada
mais do que o interesse em ns mesmos e a preservao
de nossa ordem de coisas, com a ajuda da justificativa moral
necessria, a fachada moral necessria, o libi moral necessrio.
A necessidade, em suma.

Considere ainda como o Coronel Landa poupa a menina

que foge, Shoshanna Dreyfus (Mlanie Laurent), dando-lhe uma
ltima chance, e como o prazer em afirmar sua prpria liberdade
de escolha mimetiza o que todos ns consideramos um sinal
de nossa humanidade: a liberdade de escolha. Por no querer
mostrar o que acontece com o fazendeiro e sua famlia, ficamos
com o Coronel Landa, cuja maldade no to certa quanto a
que foi conferida imediatamente, por exemplo, por George W.
Bush a Osama bin Laden. certo que nosso permetro cultural
americano, nesta primeira dcada do sculo 21, requer, como
um viciado precisa de herona, que sua maldade seja embalada
hermeticamente sem qualquer suposio, contestao
preemptiva confusa ou crtica moral, como a que estou fazendo
 QUENTIN TARANTINO

aqui. Realmente nos afastamos da reescrita desordenada

de , que William Blake apresentou em sua profecia intitulada 179
Milton, em que Satans nos fascina com sua energia e seus
propsitos, embora cercado por uma bondade plida, inerte e
sem imaginao.

Agora, deixe-me dizer logo: no acho que a abertura

moral se refira a qualquer noo nietzschiana ou blakeana
ou relativista do mal. A abertura mais simples e facilmente
observada: nosso impulso empreendedor para inovar e levar
o velho obsolescncia, para competir vigorosamente e
destruir criativamente a concorrncia, para vencer a resistncia
apresentada pela tradio, pela identidade religiosa e tnica e
pela suposta comunidade e permitir que os valores de mercado
governem em seu lugar, para conectar uma escolha racional ao
autointeresse em todos os domnios, tudo isso cheira a energia
e propsito satnicos; com efeito, cheira a uma crena nazista
na dominao.

Somos todos nazistas ou somos Brbaros da Bondade que

escapam condenao moral? Esse o dilema apresentado
pela abertura definitiva a uma crtica moral, o que, acredito, o
filme de Tarantino faz.

Mas ele tambm, creio, se antecipa a tal reviso, convertendo,

sua maneira, um momento histrico em uma farsa sanguinria.
E o momento histrico aquele que definiu o mal moral no sculo
XX. O embaralhamento e a degradao desse modelo moral no
so revigorantes.

Embora no pareamos capazes de reunir qualquer tica

racional na qual nossas noes morais se baseiem pelo menos
no uma que seja tanto universal quanto aceita universalmente
, com efeito, construmos um sentido moral, uma bssola moral,
se preferir, com base na conjetura ou na nossa experincia
histrica. H um reconhecimento transcultural, por exemplo, de
que o genocdio um mal moral, embora, dependendo de sua
posio cultural se voc tem origem indgena, se armnio,
turco, palestino, judeu, alemo, africano e assim por diante , voc
possa negar o acontecimento ou redesignar a vilania. Maridos
que batem nas esposas e restringem suas aparies pblicas,
abuso de crianas e pornografia infantil, escravido e terrorismo
so alguns exemplos de modelos morais claros. Mulheres que
buscam aborto, Estados que executam condenados, corporaes
com fins lucrativos que poluem o planeta, empresas de seguro
 QUENTIN TARANTINO

de sade que rejeitam reivindicaes legtimas, executivos

180 derramando uma grana preta nas mos uns dos outros enquanto
o contribuinte paga a fiana de seus crimes, o comrcio de
armas automticas, o controle do congresso por lobistas, essas
coisas so exemplos de casos muito discutidos; portanto, a
bssola moral oscila de uma maneira alucinada. Embora muitos
considerem o extermnio sistemtico dos judeus pelos nazistas
como um exemplo indiscutvel do mal moral, testemunhamos
tanto o questionamento como a negao do acontecimento.
Foram apresentados argumentos racionais que interpretam
a histria de forma no conclusiva, mas suficientemente
convincentes para gerar um debate, para turvar a clareza de uma
posio moral. Isso tem sido uma estratgia eficaz em nosso
mundo ps-moderno, em que a razo foi posta sob suspeita e a
histria se tornou uma narrativa feita a partir de um determinado
ponto de vista. Estou pensando no debate design inteligente/
teoria darwiniana e no aquecimento global: debate verdadeiro
ou falso? Penso tambm no questionamento do movimento dos
direitos civis: ele produziu um efeito encorajador ou deletrio
sobre os negros? Ou, mais recentemente, um presidente que
quer melhorar o sistema de sade pblica no estaria querendo
matar sua av e seu av?

Bastardos inglrios abala o poder do holocausto como

um caso claro de mal moral, no por meio de argumentos
estrategicamente reunidos ou de irracionalismo selvagem, mas
mediante a encenao de um drama de vingana que , em si,
como j mostrei, cheio de ambiguidades morais. O Holocausto
no teve os Brbaros do Bem e os superintelectos nazistas e,
seguramente, no terminou de forma clara e gratificante como
no filme de Tarantino. Quo profundamente o mal definido pelo
fracasso dos judeus em no serem mais do que vtimas da chacina
dos nazistas? Se aprendemos a distinguir o bem moral do mal
moral mediante o que ns mesmos fazemos, ento a inocncia
absolutamente atordoada e passiva dos judeus diante do ataque
brutal e irracional est no cerne da lio, do significado moral.
Se os judeus de hoje sonham com vingana, retaliao e castigo
e, portanto, vo se sentir atrados pela vingana exibida no filme
de Tarantino, outra questo para uma crtica moral. uma
questo que nada tem a ver com o posicionamento de Tarantino
em relao ao Holocausto expresso em uma paisagem flmica
violentamente vingativa , aparentemente um posicionamento
que no s resolve e limpa o que historicamente permanece uma
ferida aberta, mas tambm retira do Holocausto o que chamo
de seu status histrico de arquivo frio. uma tragdia cujo fim
 QUENTIN TARANTINO

trgico perdura e no acaba nunca.

181
Muito esforo tem sido feito no meio cinematogrfico para
preservar essa sombra persistente do Holocausto, e o filme de
Tarantino estreou logo depois de Um ato de liberdade (Edward
Zwick, 2008), a verdadeira histria dos judeus bielorrussos
que resistiram ao nazismo. Trata-se de um filme que desperta
novamente a memria, ao passo que o de Tarantino corre o
risco de obnubilar essa memria, um grande risco quando
consideramos o estado em que se encontra a memria histrica
em nosso novo milnio, do era assim h cinco segundos. Quando
um caso assustadoramente claro de mal moral permanece em
nossos registros histricos, ns, humanos, estamos bem perto
de conhecer e desenvolver nosso sentido moral. David Denby
diz que Tarantino fez graa de um momento trgico da histria;
eu diria que ele embaralhou esse senso moral ao transformar
uma tragdia histrica em fico pulp.4

Jeffrey Goldberg, em um artigo do Atlantic, O vingador judeu

de Hollywood (setembro de 2009), acha desconcertante o
primeiro filme em que Tarantino faz referncia a acontecimentos
histricos reais.5 Talvez possamos ver esse roteiro confuso e
fantasioso do impacto moral de um acontecimento histrico como
mais uma abertura para uma crtica moral: a transformao da
histria em um twitter no qual apenas o presente sagrado pode,
eventualmente, nos deixar sem um norte para o qual apontar a
bssola moral.

Mas se nos sentimos confortveis no papel de Brbaros

do Bem, talvez isso no importe. Oponho-me moralmente a
essa possibilidade.

Publicado originalmente pela revista Senses of Cinema -

sensesofcinema.com

Traduzido por Tiago Jonas.

4. No original, o autor faz um trocadiho com o filme Pulp Fiction Tempo de

violncia (1994). (N. E.)
5. Jeffrey Goldberg, Hollywoods Jewish Avenger. In: The Atlantic, setembro,
2009, pp. 74-77.
 QUENTIN TARANTINO

182
QUENTIN TARANTINO

183
 QUENTIN TARANTINO

Django livre: histria de violncia

184
Filipe Furtado

Entre os muitos elementos que Quentin Tarantino compartilha

com Brian De Palma, h um que ajuda a explicar por que os
dois cineastas so frequentemente mal compreendidos: em seus
filmes, existe o mesmo gosto por compartilhar o drama e a stira
com igual desenvoltura s vezes, nas mesmas sequncias ,
por caricaturar o aparentemente srio e, ao mesmo tempo, sentir
na carne a violncia grosseira que infligem, eles prprios, a seus
personagens. Esta aposta contnua no drama e na caricatura
faz com que De Palma frequentemente seja reduzido a um
mero cnico e Tarantino, tratado como um troglodita grosseiro
a canibalizar a histria do cinema. uma imagem qual se
retornou com frequncia desde o lanamento deste filme, que,
mais do que qualquer outro de Tarantino, parece ter despertado
a ira de muitos, em parte justamente pela sua disposio em se
equilibrar entre o trgico e o caricatural. Django livre certamente
no uma lio histrica sobre escravido nos Estados Unidos
Tarantino no tem o menor temperamento para uma empreitada
como essa , mas um filme muito autoconsciente sobre histrias
de violncia. O foco no a verdade dos fatos, e sim a maneira
como a permanncia de tal violncia depende de que todos
assumam os mesmos papis, a comear pela figura do prprio
cineasta. Perto do final de Django livre, Tarantino implode a si
mesmo, no que deve ser um dos momentos mais honestos do
cinema em 2012, ano de lanamento do filme.

Como quase todos os filmes sobre escravido de realizadores

brancos, Django livre essencialmente sobre a culpa branca.
Nos termos de exploitaition to caros ao cineasta, podemos dizer
que se trata de uma releitura de Sweet Sweetbacks Baadasssss
Song (Melvin Van Peebles, 1971), no qual a raiva incontida que
o cineasta exibia enquanto construa sua srie de imagens de
abuso substituda por iguais doses de arrependimento. S
que, se filmes de expiao do artista branco se caracterizam, de
Stanley Kramer a Steven Spielberg, pela nobreza do tom, nada
poderia ser mais distante do que aquilo que vemos aqui. Django
livre se constri, assim como Sweet Sweetbacks Baadasssss
Song, por meio de uma srie de imagens de violncia perpetuadas
por figuras de autoridade, oficial ou social, sobre o corpo do
 QUENTIN TARANTINO

seu protagonista. Quando Quentin Tarantino se dispe a lanar

uma manada de ces de caa sobre um pequeno coadjuvante 185
negro, ou quando coloca Jamie Foxx dependurado nu para ser
torturado, impossvel esconder seu prprio prazer em encenar
tais situaes.

Se o sadismo nos filmes de culpa branca geralmente

apresentado com a distncia de uma lio de civilidade, no
haver espao para tais bons modos em Django livre: longe de
apaziguado, o sadismo aqui no foge ao seu papel de espetculo.
Se a ltima dcada da obra de Tarantino apostou na capacidade
de redeno do prprio cinema, ele finalmente encontra um
tema em relao ao qual o cinema (e, por consequncia, o
prprio Tarantino, grande consumidor de imagens que ) no
pode se redimir muito pelo contrrio , fundado como o cinema
americano sobre imagens de violncia que frequentemente
trazem consigo um forte componente racial. Se todos so muito
conscientes do prprio papel em Django livre, nenhum ator ser
mais consciente que o realizador, produtor e consumidor voraz
do prprio sadismo (e, por consequncia, o prprio espectador,
a quem jamais ser permitida a superioridade diante do que v).
Logo, no surpresa que ele exploda a si mesmo com igual
entusiasmo sdico minutos antes de explodir a casa grande to
simblica do racismo americano no sculo XIX.

Este um filme assumidamente confuso, que comea com o

bom europeu libertando o escravo e termina fechando seu foco
menos sobre escravocratas do que um negro de casa. Mas
esta confuso colabora para sua fora, pois no lhe permite
sadas diante da prpria ambivalncia. Django livre, com seu
ritmo torto o filme todo parece constantemente pronto para se
desmanchar na frente do espectador , perde a histria em meio
farsa, mas permanece de grande transparncia emocional.
um filme honesto na sua grosseira feiura.

H, porm, muito do que suspeitar: a ambivalncia de

Tarantino para com a prpria empreitada faz com que o filme
no se mova com a mesma exuberncia e desenvoltura que
a maioria dos seus outros trabalhos. Mais grave: a esposa de
Django jamais se registra frente ao espectador como mais do
que uma desculpa para mover a ao (o filme, estranhamente,
incapaz de dar a ela ou mesmo ao casal uma existncia palpvel),
o que torna a dramaturgia da segunda metade da projeo por
vezes abstrata em excesso. Django livre frequentemente excede
a tendncia impacincia que por vezes domina o cinema de
 QUENTIN TARANTINO

Tarantino, queimando novos gneros e situaes em grande

186 velocidade, enquanto o filme parece se mover rpido sobre uma
lista de histria do cinema que o cineasta decidiu cortar (um
problema muito sentido principalmente nas sequncias iniciais
e finais do filme). Ele, ao mesmo tempo, bate como um filme
muito longo e tambm curto demais, em meio a digresses
que sugerem vrios outros filmes imaginrios que Django livre
poderia ser. Alm disso, devo dizer que, se tendo a simpatizar
e concordar com os defensores do diretor de que as acusaes
sobre falsificaes histricas perdem o ponto do filme, tambm
verdade que Django livre se move por um terreno bem mais
pantanoso do que Bastardos inglrios. A excurso Segunda
Guerra revista pelo cinema do primeiro filme pisa num terreno
muito mais firme frente ao espectador do que a excurso
escravido, que passeia por uma srie de elementos e situaes
que o cinema poucas vezes se prestou a representar bem. A
fronteira entre histria e fico muito melhor demarcada no
primeiro filme, o que, em alguns momentos, acrescenta a Django
livre uma tenso nem sempre bem resolvida.

Dito isso, til apontar que Mandingo, de Richard Fleischer,

um dos poucos olhares honestos sobre o perodo (e um filme
que Django livre referencia mltiplas vezes), foi recebido
poca do seu lanamento num tom derrisrio no muito diferente
das piores crticas aplicadas ao filme de Tarantino. Isso sugere
que, mesmo se houvesse uma preocupao maior em se ater
aos detalhes histricos da vida nas plantaes e uma seriedade
mais inquestionvel na forma que se confronta com o tema, a
mera opo de no apresentar a escravido num tom aprazvel
provavelmente bastaria para coloc-lo em problemas em meio
a muitos outros. Django livre tenta com frequncia ultrapassar
Mandingo na fora brutal das suas imagens, e se certo que
o filme ainda mais grfico na sua violncia, seu universo
certamente mais confinado que o do filme de Fleischer, e a
fora destas imagens, mais difusa, por mais grficas que sejam.
Por conta de o sul norte-americano do filme no ter a mesma
textura, elas terminam por se revelar mais abstratas.

Desde Kill Bill, o cinema de Tarantino se mostrou cada vez

mais monotemtico, com espao exclusivamente para vingana
e poder. Seja a noiva em Kill Bill, as protagonistas de prova
de morte, Shoshanna e os bastardos em Bastardos inglrios,
ou Django, o que move os protagonistas de Tarantino ps-
Jackie Brown invariavelmente a mesma ideia de reparao,
de preferncia pela forma mais violenta e cartunesca quanto
 QUENTIN TARANTINO

possvel, como se o mergulho no caricatural fosse a nica forma

aceitvel de purgar a violncia inicial. No h nada em Django 187
livre to memorvel quanto a sequncia de abertura de Bastardos
inglrios, na qual o nazista interpretado por Christoph Waltz,
diante do fazendeiro francs, vai passo a passo estabelecendo
quem manda. Mas o mesmo sentimento controla boa parte das
suas sequncias, sobretudo na forte segunda metade.

Cada gesto em Django livre e este um filme em que tudo

se resolve em gestos uma forma de expressar poder, seja ele
real ou fictcio. algo que est escrito: da postura de Samuel L.
Jackson, da reinveno de Django como heri de blaxpoitaition,
transportado para o sul-americano do meio do sculo XIX, da
cortesia dissimulada de DiCaprio ao sotaque europeu civilizado
de Waltz. Como em Bastardos inglrios, a histria revista
como teatro que se revela pura farsa. Django livre por vezes
procede como uma inverso exata do filme anterior, em que
o barbarismo muito americano dos bastardos era usado para
encerrar uma barbrie europeia certamente no por acidente
que a paixo de Waltz por Os Nibelungos sirva para colocar a
trama em movimento. O filme se apresenta como uma srie de
painis de violncia que se movem at o momento inevitvel
que um homem abusa de outro, e cada situao devidamente
ritualizada, retirada da sua normalidade rumo farsa grotesca,
como se o filme soubesse que esta a melhor forma de lhes
fazer justia.

Em certos pontos, o Tarantino apreciador do mais grosseiro

cinema B reconhece que, na irresponsabilidade de muitos
destes filmes, se esconde um horror potente. Uma sequncia
como aquela em que DiCaprio ordena que soltem os cachorros
sobre seu escravo poderia facilmente constar em algo como
Blacksnake filme picareta de Russ Meyer sobre uma revoluo
de escravos no Caribe, em que situaes comeam quase
como gracejos e terminam horripilantes. Neste sentido, uma das
melhores sacadas do filme sem dvida reduzir o ento nascente
Ku Klux Klan a uma ponta ridcula na sua incompetncia. como
se dar a eles qualquer peso de representao fosse transferir
a tal organizao uma respeitabilidade que ela jamais fez por
merecer.

Assim como a maioria dos filmes recentes de Tarantino,

Django livre se divide em duas partes muito claras. Como bom
vendedor, o cineasta abre o filme com uma convidativa fantasia
de poder: o escravo que passo a passo conquista no s a
 QUENTIN TARANTINO

liberdade, mas se transforma no grande pistoleiro cool, que

188 pode finalmente partir no resgate da esposa. uma seo
dominada por muito do que esperamos de Tarantino: pastiche
jocoso, mas respeitoso por cinema de gnero (no caso, o faroeste);
uso amplo de trilha sonora de outros filmes; atuao icnica de
Waltz; dilogos rpidos; a j mencionada cena da KKK; violncia
artificial etc. H tambm, nestas sequncias iniciais, um uso
dos mais expressivos das paisagens, em externas que no
ficariam deslocadas em alguns grandes faroestes de locao do
cinema americano.

Tudo isso, porm, prlogo. Aps convidar o espectador

para seu universo, Django livre tem uma virada radical e se
transforma em outro filme. Vamos a Candieland, fazenda do
aristocrata racista DiCaprio, e trocamos um registro mtico (o
da liberdade dos amplos espaos sugeridos pela conquista
do oeste) por outra mitologia muito diferente das plantaes
sulistas e seus escravos, um espao que a fico americana
tradicionalmente apresenta paralelamente no como o territrio
da descoberta, mas o da decadncia. como se, enquanto
o comboio se desloca para aquele lugar, o filme tambm se
movesse do nascimento para a vergonha de uma nao.

Ao longo da travessia que os personagens fazem at

Candieland (o nome por si s sugere uma espcie de parque
temtico de horrores), o trato que Tarantino d para as
locaes se transforma: de esplendorosas, elas se estreitam e
sugerem outro tipo de espao, muito mais artificial e sinistro.
Se antes havia um estranhamento e uma conscincia de papis
representados, isto se dava exclusivamente pelo corpo estranho
do caador de recompensas negro (muito similar, de certa forma,
ao de Boss Nigger, um forte, se bem tradicional, faroeste que
Jack Arnold realizou com Fred Williamson em 1975). No caminho
para Candieland, porm, cada gesto redimensionado, cada
movimento passa a ter um peso especial. Quando as mscaras
podem cair e algum dos atores fugir do seu papel, o resultado
final no ser outro que no a consumao da violncia, como
na j mencionada sequncia com os ces. Se h uma grande
contribuio do filme para a fico sobre o perodo, ela se d
justamente por esta estrutura bifurcada e na forma com que
Tarantino sugere serem estas fices no excludentes, mas
complementares e essenciais umas s outras. O mesmo mundo
que nos deu Paixo dos fortes tambm nos deixou Mandingo, e
o primeiro no poder jamais existir sem o segundo.
 QUENTIN TARANTINO

Na altura em que chegamos casa grande, entramos

definitivamente num espao alegrico, e j no resta nada para 189
alm da mais completa farsa histrica, em que cada movimento
busca retardar ao mximo a exploso de violncia inevitvel
ainda por vir. A forma como Tarantino sustenta tal clima por meia
hora, at que o personagem de DiCaprio expe os papis de cada
um, de um controle to preciso quanto a sequncia da taverna
de Bastardos inglrios. A falsificao de sentimentos domina a
ao, a tal ponto que no s o filme nos nega o reencontro de
Django com a esposa, como o media por completo atravs de
uma segunda lngua: o alemo filmado de forma a reforar
que, num ambiente tomado por violncia, at um reencontro
amoroso carrega consigo o peso da crueldade. H muito a se
dizer sobre o trabalho que Tarantino e seu fotgrafo habitual,
Robert Richardson, fazem para estabelecer aquela casa grande
como um espao de trevas, que traz consigo toda uma histria
de abuso e violncia muito antes de a cmera registr-la.

Waltz e Foxx recedem o espao para os dois atores mais

autoconscientes do filme: o escravocrata (DiCaprio) e seu negro
da casa (Samuel L. Jackson), cujo flerte de mestre e seguidor
passa a monopolizar cada gesto (o grito desesperado do segundo
diante da morte do primeiro o momento mais expressivo de
toda a parte climtica do filme). Mais cedo, quando Django
originalmente introduzido ao aristocrata racista, h um plano
rpido em que ele olha com cara feia para o atendente negro que
lhe serve bebida, e o filme estabelece com preciso a antipatia
que posteriormente lanar sobre a figura de Jackson. No teatro
proposto por Django livre, os atores vistos com piores olhos so
os negros da casa que assumem de bom grado o papel de si
mesmos (uma leitura certamente discutvel que o filme leva at
sua concluso extrema, na sequncia final, e que s se sustenta
graas ao trabalho de Jackson no tom certo entre o puro artifcio
e o trgico). H tambm alguns timos detalhes s margens,
como a figura da irm do aristocrata, que, em algumas poucas
cenas, estabelece um retrato muito crvel de um mal dissimulado.

tambm neste jogo de atuaes que o gosto de Tarantino

por equilibrar o trgico e o caricatural mostra sua maior fora.
Se Django livre comea quase como um pastiche e perde toda
sua graa no caminho de Candieland, o filme jamais perder seu
gosto pela caricatura. No entanto, por mais artificial se revele cada
tipo de que o filme lana mo, mais ressonante dramaticamente
ele se tornar. No haver, por fim, espao para nenhum outro
papel que o dos violentadores e dos violentados (at Waltz, cuja
 QUENTIN TARANTINO

presena ao longo de todo o filme o da caricatura de um ideal

190 civilizatrio europeu, no consegue resistir aos seus prprios
piores impulsos). Numa histria de violncia no s a destes
personagens, mas tambm a de todos os outros que o cinema
americano j colocou naquelas mesmas posies , no haver
lugar para conciliao. Somente mais violncia.

Se, por fim, aps toda a destruio promovida pelo sadismo

culpado de Tarantino, o centro de Django livre se revela o corpo
abusado de Jamie Foxx e o peso simblico que carrega consigo,
nesta hora que percebemos que o filme todo tambm trava
um forte paralelo com a srie de filmes que Rainer Werner
Fassbinder realizou com o ator Gnther Kaufmann. Eles prprios
apresentam um subtexto sempre complicado das relaes de
poder entre cineasta e seu ator (o melhor filme de Fassbinder,
Precaues com a puta sagrada, no deixa de ser, entre muitas
outras coisas, uma dramatizao destas tenses). Vale apontar
que, entre as parcerias do cineasta alemo e Kaufman, est
justamente Whity, um faroeste sobre a herana maldita da
escravido americana, em que uma famlia decadente manipula
o negro da casa (Kauffmann) at sua revolta deixar uma pilha de
corpos no muito distante daquela que Django livre produz ao
longo dos seus dois clmax.

uma dramatizao de uma relao de poder/violncia que

chega ao filme na figura dos mandingos (os negros lutadores
que Tarantino importou de Fleischer), mas que se resolve melhor
na presena de Foxx, a quem o filme d uma dimenso mtica
de grande vingador, mas de quem ele tambm abusa com uma
frequncia incomum dentro da lgica de star system. Quando a
Foxx finalmente permitido liberar todo o desejo de retribuio
que carrega consigo, no tiroteio final do filme (ao som de hip
hop, a contribuio mais visvel da cultura negra americana para
o imaginrio branco sobre a violncia do outro), curiosamente
Tarantino dissipa o que poderia ser o efeito catrtico do
momento, ao suaviz-lo com o uso de uma srie de planos que o
apresentam como uma figura muito mais humana e falha do que
o momento suporia.

No h catarse possvel para Django livre, por mais que

a culpa do cineasta assim desejasse. Tarantino no to
sofisticado como Fassbinder, mas por fim chega ao mesmo
impasse de representao: o cinema lana poder demais sobre
a presena dos violentados pela sua cmera, simplesmente
por se disporem a se colocar diante dela, quanto mais aqueles
 QUENTIN TARANTINO

tantos aos quais ele prprio no consegue resistir por lanar em

mais e mais armadilhas. Django livre adoraria redimir o cinema 191
de gnero o territrio que Tarantino sempre visita, mas no
qual incapaz de habitar de toda sua histria de violncia,
todos seus Djangos e todas suas outras Candielands (no s
aquelas que se referem exclusivamente escravido), mas pode
no mximo esvazi-la por um momento, antes que retorne em
filmes posteriores. Django livre parece bem consciente dos seus
limites: a imagem final de Django em triunfo ser ao mesmo
tempo edificante e vazia na sua exuberncia. Terminado o filme,
haver muitas outras Candielands, e muitos sdicos bem menos
culpados do que o prprio cineasta.

Publicado originalmente pela revista Cintica - revistacinetica.com.br

Filmes como diretor
 QUENTIN TARANTINO

194
 QUENTIN TARANTINO

Ces de aluguel
(Reservoir Dogs, EUA, 1992, 99 min) 195

Direo e roteiro: Quentin Tarantino

Produo: Lawrence Bender
Direo de fotografia: Andrzej
Sekula Montagem: Sally Menke
Direo de arte: David Wasco
Figurino: Betsy Heimann Elenco:
Harvey Keitel (Mr. White / Larry
Dimmick), Tim Roth (Mr. Orange /
Freddy Newandyke), Michael Madsen
(Mr. Blonde / Vic Vega), Chris Penn
(Nice Guy Eddie Cabot), Steve
Buscemi (Mr. Pink), Lawrence
Tierney (Joe Cabot), Eddie Bunker
(Mr. Blue), Quentin Tarantino (Mr.
Brown), Randy Brooks (Holdaway),
Kirk Baltz (Marvin Nash)

Joe Cabot, um experiente criminoso, reuniu seis bandidos para um

grande roubo de diamantes. Mas estes homens no sabem nada
uns sobre os outros e cada um utiliza uma cor como codinome.
Durante o assalto, porm, algo d errado, pois diversos policiais
esperavam no local. Mr. White leva Mr. Orange que na fuga levou
um tiro na barriga e morrer se no receber cuidados mdicos
para o armazm onde o grupo combinara de se encontrar. Logo
depois, chega Mr. Pink, certo de que um deles policial disfarado.
O grupo precisa ento descobrir quem o traidor. Em um clima de
acusaes mtuas, a situao fica cada vez mais insustentvel.
 QUENTIN TARANTINO

Prmios
196
-Independent Spirit Award: Melhor ator coadjuvante (Buscemi). Indicado a
diretor e filme de estreia.
-Festival de Toronto: Prmio da Crtica Internacional FIPRESCI.
-Festival de Sitges: Melhor diretor e roteiro.

Curiosidades
-O ttulo original do filme foi indiretamente sugerido a Quentin Tarantino
por um scio da videolocadora onde trabalhava na poca em que escrevia
o roteiro. Ele sugeriu ao cliente que alugasse o francs Adeus, meninos
(1987), de Louis Malle. Nos EUA, o filme foi lanado com o ttulo original Au
revoir les enfants. O cliente respondeu em tom de deboche que no queria
assistir a nenhum reservoir dogs. Tarantino tirou da a expresso que d
ttulo ao filme, mas, no entanto, no falada nenhuma vez.
-Com 30 mil dlares e uma cmera 16mm nas mos, Tarantino estava
pronto para filmar o roteiro de Ces de aluguel com a ajuda de alguns
amigos. Foi ento que o ator Harvey Keitel recebeu uma cpia do roteiro
e telefonou para o diretor, se oferecendo no s para atuar no filme como
ajudar a arrecadar dinheiro. O oramento subiu para 1,5 milho de dlares
e o filme virou uma produo profissional.
-Madonna, cuja cano Like a Virgin o tema da conversa que abre o filme,
f do trabalho de Tarantino. No entanto, renega a teoria explicitada pelo
diretor de que a cano seria sobre uma prostituta reagindo ao sexo com
um homem dotado de um pnis descomunal. Ela presenteou o diretor com
uma cpia de seu lbum Erotica. A dedicatria dizia: Para Quentin. No
sobre pinto, sobre amor. Madonna.
-O maquiador e tcnico em efeitos Robert Kurtzman trabalhou de graa no
filme com a condio de que Tarantino desenvolvesse um roteiro a partir de
uma ideia sua. A colaborao viria a se tornar o filme Um drink no inferno,
dirigido por Robert Rodriguez quatro anos depois, com Tarantino em um
dos papis principais. Kurtzman viria tambm a se tornar diretor, assinando
filmes de horror de baixo oramento, como O mestre dos desejos (1997) e
The Rage (2007).
-O personagem de Michael Madsen chama-se Vic Vega, mesmo sobrenome
de Vince Vega, interpretado por John Travolta em Pulp Fiction - Tempo de
violncia (1994), o filme seguinte de Tarantino. Em entrevistas, o diretor
disse imaginar que os dois personagens seriam irmos.
-Total de mortes (dentro e fora de cena): 17.
-Total de vezes em que se fala a palavra fuck e seus derivados: 272.

Crtica
Ces de aluguel provavelmente a mais bela revelao oferecida pelo
cinema americano desde a consagrao dos Coen. (...) O primeiro longa-
metragem de Quentin Tarantino se apropria de um gnero definido (o filme de
gngster), mas se afasta da estrutura de produto padronizado para construir
uma obra absolutamente pessoal. Tarantino se aproveita especialmente de
 QUENTIN TARANTINO

uma situao em que se junta a seus personagens para desenvolver em

paralelo nada menos que uma reflexo sobre a prpria ideia da encenao 197
(Olivier De Bruyn, Positif, 1992).

Trilha sonora
And Now Little Green Bag... - fala do rdio pela voz de Steven Wright
Little Green Bag - The George Baker Selection
Rock Flock of Five - fala do rdio pela voz de Steven Wright
Hooked on a Feeling - Blue Swede
Bohemiath - fala do rdio pela voz de Steven Wright
I Gotcha - Joe Tex
Magic Carpet Ride - Bedlam
Madonna Speech - dilogo inicial entre Quentin Tarantino, Eddie Bunker,
Lawrence Tierney, Steve Buscemi e Harvey Keitel
Fool for Love - Sandy Rogers
Super Sounds - fala do rdio pela voz de Steven Wright
Stuck in the Middle with You - Stealers Wheel
Harvest Moon - Bedlam (2:38)
Lets Get a Taco - dilogo entre Harvey Keitel e Tim Roth
Keep on Truckin - fala do rdio pela voz de Steven Wright
Coconut - Harry Nilsson
Home of Rock - fala do rdio pela voz de Steven Wright
 QUENTIN TARANTINO

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 QUENTIN TARANTINO

Pulp Fiction - Tempo de violncia

(Pulp Fiction, EUA, 1994, 154 min) 199

Direo: Quentin Tarantino Roteiro:

Quentin Tarantino e Roger Avary
Produo: Lawrence Bender
Direo de fotografia: Andrzej
Sekula Montagem: Sally Menke
Direo de arte: David Wasco
Figurino: Betsy Heimann Elenco:
John Travolta (Vincent Vega),
Samuel L. Jackson (Jules Winnfield),
Uma Thurman (Mia Wallace), Bruce
Willis (Butch Coolidge), Harvey
Keitel (Winston The Wolf Wolfe),
Ving Rhames (Marsellus Wallace),
Maria de Medeiros (Fabienne),
Quentin Tarantino (Jimmie Dimmick),
Christopher Walken (Capito Koons),
Tim Roth (Pumpkin / Ringo), Amanda
Plummer (Honey Bunny / Yolanda)

Vemos trs histrias apresentadas de forma no cronolgica: em

uma, os capangas da mfia Vincent Vega e Jules Winnfield tem a
misso de fazer uma cobrana a mando do chefe, Marsellus Wallace.
Mas as coisas saem dos trilhos quando o carro em que esto
passa por um buraco. Em outra histria, Vincent deve levar Mia
Wallace, esposa de seu chefe, para se divertir enquanto ele viaja.
No entanto, algo d errado quando Mia confunde a herona que
Vincent carrega com cocana. Na terceira, conhecemos Butch
Coolidge, um pugilista comprado por Marsellus para perder uma
luta, mas que no cumpriu sua parte no acordo e agora precisa fugir
do mafioso. Ele s no esperava reencontr-lo pouco tempo depois,
em circunstncias inimaginveis.
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Prmios
200 -Oscar: Melhor roteiro original. Indicado a filme, diretor, ator (Travolta), ator
coadjuvante (L. Jackson), atriz coadjuvante (Thurman) e montagem.
-Festival de Cannes: Palma de Ouro de melhor filme.
-Globo de Ouro: Melhor roteiro. Indicado a filme de drama, diretor, ator
de drama (Travolta), ator coadjuvante (L. Jackson) e atriz coadjuvante
(Thurman).
-BAFTA: Melhor ator coadjuvante (L. Jackson) e roteiro original. Indicado
a filme, diretor, ator (Travolta), atriz (Thurman), direo de fotografia,
montagem e som.
-Associao de Crticos de Nova York: Melhor diretor e roteiro.
-Associao de Crticos de Los Angeles: Melhor filme, diretor, ator (Travolta)
e roteiro.
-National Board of Review: Melhor filme e diretor.
-Associao de Crticos de Boston: Melhor filme, diretor e roteiro.
-Associao de Crticos de Chicago: Melhor diretor e roteiro.
-Sindicato dos Diretores: Indicado a melhor diretor.
-Sindicato dos Atores: Indicado a ator (Travolta), ator coadjuvante (L.
Jackson) e atriz coadjuvante (Thurman).
-Saturn Awards: Melhor filme de ao/aventura/suspense.
-Independente Spirit Awards: Melhor filme, diretor, ator (L. Jackson) e
roteiro. Indicado a ator coadjuvante (Eric Stoltz).
-MTV Movie Awards: Melhor filme de cena de dana. Indicado a ator
(Travolta), atriz (Thurman), dupla (Travolta e L. Jackson) e cano (Girl,
Youlle Be a Woman Soon).
Curiosidades
-Ezequiel, 25:17, a passagem da Bblia citada por Jules, foi quase toda
inventada por Quentin Tarantino e Samuel L. Jackson. Somente o final est
de fato na passagem original.
-Existem inmeras teorias sobre o que seria o contedo brilhoso da maleta.
Algumas delas so: ouro, herona, o terno dourado de Elvis (Val Kilmer) em
Amor queima-roupa etc. Uma das mais intrincadas diz que seria a alma
de Marsellus Wallace, que ele teria vendido ao diabo e depois mandado
seus capangas pegarem de volta. Essa teoria tem como base o fato de a
senha para abrir a maleta ser 666 e de Marsellus ter um band-aid na nuca,
por onde o diabo tiraria a alma de suas vtimas. O band-aid, no entanto, j
estava na nuca do ator Ving Rhames, que se cortara no dia da filmagem ao
raspar o cabelo. Quando perguntado sobre o contedo da maleta, Tarantino
diz que ela contm o que o espectador quiser.
-O roteiro baseado numa complexa arquitetura temporal. As trs histrias
no so apresentadas em ordem cronolgica, alm de haver ainda
dois prlogos e um flashback. O filme abre e fecha na mesma cena (do
restaurante). Mas se colocado em ordem cronolgica (e excluindo-se o
flashback), a primeira cena seria a de Jules e Vincent conversando no carro
 QUENTIN TARANTINO

antes de irem executar um trabalho; e a ltima seria a de Butch e Fabienne

indo embora na moto. 201
-Total de mortes (dentro e fora de cena): 8.
-Total de vezes em que se fala a palavra fuck e seus derivados: 265.
Crtica
Pulp Fiction define transgresso e atitude em grande parte atravs da
linguagem. Mais: celebra o abuso verbal racial. (...) Pelas minhas contas, o
filme emprega a palavra nigger pelo menos 16 vezes s vezes, dita por
personagens negros e, por vezes, brancos, sempre com grande efeito. Mas
faz isso dentro de uma complexa estrutura narrativa racial: um capanga
negro e outro branco trabalham para um patro negro, que tem uma esposa
branca. Para complicar ainda mais, o prprio personagem de Tarantino
que usa nigger com mais frequncia e mais gratuitamente do que qualquer
outro branco no filme casado com uma enfermeira negra. Todos
esses elementos narrativos so possveis, se no plausveis, reflexos de
interaes que podem ocorrer no mundo real. Mas a finalidade de Tarantino
ao us-los to claramente no tem a ver com a realidade, mas com produzir
certos efeitos (Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader, 1994).
Trilha sonora
Pumpkin and Honey Bunny - dilogo entre Tim Roth e Amanda Plummer
Misirlou - Dick Dale & His Del-Tones
Royale with Cheese- dilogo entre Samuel L. Jackson e John Travolta
Jungle Boogie - Kool & the Gang
Lets Stay Together - Al Green
Bustin Surfboards - The Tornadoes
Lonesome Town - Ricky Nelson
Son of a Preacher Man - Dusty Springfield
Zeds Dead, Baby - dilogo entre Maria de Medeiros e Bruce Willis
Bullwinkle Part II - The Centurions
Jack Rabbit Slims Twist Contest - dilogo entre Jerome Patrick Hoban e
Uma Thurman
You Never Can Tell - Chuck Berry
Girl, Youll Be a Woman Soon - Urge Overkill
If Love Is a Red Dress (Hang Me in Rags) - Maria McKee
Bring Out the Gimp - dilogo entre Peter Greene e Duane Whitaker
Comanche - The Revels
Flowers on the Wall - The Statler Brothers
Personality Goes a Long Way - dilogo entre Samuel L. Jackson e
John Travolta
Surf Rider - The Lively Ones
Ezekiel 25:17 - dilogo por Samuel L. Jackson
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202
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Grande Hotel
(Four Rooms, EUA, 1995, 98 min) 203

Direo e roteiro: Allison Anders

(episdio The Missing Ingredient),
Alexandre Rockwell (episdio The
Wrong Man), Robert Rodriguez
(episdio The Misbehavers) e Quentin
Tarantino (episdio The Man from
Hollywood) Produo: Lawrence
Bender Direo de fotografia:
Rodrigo Garcia (The Missing
Ingredient), Phil Parmet (The Wrong
Man), Guillermo Navarro (The
Misbehavers) e Andrzej Sekula (The
Man From Hollywood) Montagem:
Margie Goodspeed (The Missing
Ingredient), Elena Maganini (The
Wrong Man), Robert Rodriguez (The
Misbehavers) e Sally Menke (The
Man from Hollywood) Direo de
arte: Gary Frutkoff e Mayne Schuyler
Berke Figurino: Susan L. Bertram e
Mary Claire Hannan Trilha sonora:
Combustible Edison Elenco: Tim
Roth (Ted), Valeria Golino (Athena),
Madonna (Elspeth), Lili Taylor (Raven),
Jennifer Beals (Angela), David Proval
(Sigfried), Antonio Banderas (o
homem), Lana McKissack (Sarah),
Quentin Tarantino (Chester), Bruce
Willis (Leo)

vspera de Ano Novo no Mon Signor, tradicional hotel de

Hollywood que agora passa por uma crise. quando acontecem
quatro histrias curiosas envolvendo Ted, um mensageiro, em seu
primeiro dia de trabalho. Em The Missing Ingredient, uma irmandade
de bruxas se rene na sute nupcial para tentar desfazer um feitio.
Em The Wrong Man, Ted vai entregar gelo, mas o faz no quarto
errado e acaba vendo Sigfried amarrar e amordaar sua esposa,
Angela, desconfiado de sua fidelidade. Em The Misbehavers, um
casal com dois filhos quer sair para se divertir e d 500 dlares
a Ted para que tome conta dos pequenos. E em The Man From
Hollywood, o mensageiro se v no meio de uma aposta em que
o hspede da cobertura apostou um carro de colecionador por um
dedo mindinho.
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Prmios
204
-MTV Movie Awards: Indicado na categoria especial de melhor sanduche.

Curiosidades
-O ttulo original, Four Rooms (Quatro quartos), faz referncia ao nmero de
episdios, cada um passado em um quarto do hotel.
-Inicialmente, haveria cinco episdios, com mais um dirigido por Richard
Linklater, e o projeto original iria se chamar Five Rooms. Linklater, no
entanto, desistiu de participar. Decidiu-se que nenhum outro diretor seria
chamado para substitu-lo.
-O filme a que as crianas esto assistindo no episdio The Misbehavers
o curta Bedhead (1991), de Robert Rodriguez. Logo depois, eles mudam de
canal para um programa onde uma mulher dana sensualmente. A mulher
Salma Hayek, que atuou em vrios filmes de Rodriguez, como A balada
do pistoleiro (1995) e Um drink no inferno (1996).
-Rodriguez e Antonio Banderas filmaram seu episdio uma semana depois
de terminarem as filmagens de A balada do pistoleiro.
-O ltimo episdio, The Man from Hollywood, dirigido por Quentin Tarantino,
baseado no conto Man From the South (O homem do sul), de Roald Dahl.
-O nome de Bruce Willis no aparece nos crditos do filme. O Sindicato
dos Atores dos EUA no permite que um ator trabalhe de graa e Willis fez
o filme por diverso e como um favor a seu amigo Tarantino, sem receber
salrio. O Sindicato aceitou no processar o ator caso seu nome no
aparecesse nos crditos.
-Total de vezes em que se fala a palavra fuck e seus derivados no episdio
The Man from Hollywood: 193.

Crtica
The Man from Hollywood claramente o melhor episdio, usando
audaciosos planos nicos e borbulhando com as estripulias verbais de
Quentin Tarantino. Como um especial de televiso descartvel de meia
hora, teria, sem dvida, valor de curiosidade para os fs do diretor, recheado
de piadas internas para os cines-literato e acenos a gneros fugazes. Como
raison detre para um filme de longa-metragem, no entanto, esta nova verso
de uma brincadeira antiga no chega perto de justificar o todo indulgente
(Mark Kermode, Sight & Sound, 1996).
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205
 QUENTIN TARANTINO

206
 QUENTIN TARANTINO

Jackie Brown
(Jackie Brown, EUA, 1997, 154 min) 207

Direo e roteiro: Quentin Tarantino

(baseado no romance Rum Punch,
de Elmore Leonard) Produo:
Lawrence Bender Direo de
fotografia: Guillermo Navarro
Montagem: Sally Menke Direo de
arte: David Wasco e Daniel Bradford
Figurino: Mary Claire Hannan
Elenco: Pam Grier (Jackie Brown),
Samuel L. Jackson (Ordell Robbie),
Robert Forster (Max Cherry), Bridget
Fonda (Melanie Ralston), Michael
Keaton (Ray Nicolette), Robert De
Niro (Louis Gara), Michael Bowen
(Mark Dargus), Chris Tucker
(Beaumont Livingston), Lisa Gay
Hamilton (Sheronda), Tommy Tiny
Lister Jr. (Winston)

Jackie Brown aeromoa de uma companhia de segunda linha

que complementa seus ganhos transportando dinheiro para Ordell
Robbie, um contrabandista de armas. Ela pega em flagrante por
dois agentes do FBI, Ray Nicolette e Mark Dargus, que propem
um acordo: ela fica livre se os ajudar a prender Ordell. Ela sabe
que corre perigo se entregar o chefe e elabora um plano no qual
aparenta cooperar com os dois lados, mas tenta fugir levando uma
mala com meio milho de dlares. Para colocar o plano em ao,
ela contar com a ajuda de Max Cherry, o agente de fianas pago
por Ordell para solt-la da cadeia, que se apaixona por ela assim
que a conhece.
 QUENTIN TARANTINO

Prmios
208
-Oscar: Indicado a ator coadjuvante (Forster).
-Festival de Berlim: Melhor ator (L. Jackson).
-Globo de Ouro: Indicado a ator de comdia (L. Jackson) e atriz de
comdia (Grier).
-Saturn Awards: Indicado a atriz (Grier) e ator coadjuvante (Forster).
-Associao de Crticos do Kansas: Melhor ator coadjuvante (Forster).
-Sindicato dos Atores: Indicado a atriz (Grier).
-MTV Movie Awards: Indicado a ator (L. Jackson).

Curiosidades
-Baseado no romance Rum Punch, de Elmore Leonard, o nico filme de
Quentin Tarantino at hoje inspirado em material j existente.
-A adaptao do livro de Leonard bastante fiel. No entanto, uma mudana
em especial chama ateno: no romance, Jackie Brown chama-se Jackie
Burke e uma mulher branca. No filme, Tarantino convidou a atriz Pam
Grier para o papel. Grier um dos cones da blaxpoitation dos anos 1970,
srie de filmes feitos por e para o pblico negro americano. A partir da,
Tarantino criou o filme como uma homenagem quele subgnero, mudando
inclusive seu ttulo, que faz referncia a Foxy Brown (1974), um dos filmes
mais conhecidos da carreira de Grier.
-Michael Keaton voltou a interpretar o detetive Ray Nicolette em Irresistvel
paixo (1998), de Steven Soderbergh, baseado no livro Out of Sight, de
Leonard.
-Na cena em que Max Cherry est saindo do cinema, a msica que toca nos
crditos do filme que acabou de ver Monte Carlo Nights, a mesma que
toca nos crditos finais de Jackie Brown.
-Os bandidos Ordell e Louis haviam aparecido anteriormente no romance
The Switch, tambm escrito por Leonard. Aos 15 anos, Tarantino teve seu
nico problema com a lei ao tentar roubar uma cpia de The Switch de uma
livraria.
-O diretor de casting do filme se chama Jaki Brown.
-Total de mortes: 4.

Crtica
Um monte de filmes policiais se desenrolam como se tivessem sido
escritos por fs de palavras cruzadas que preenchem as palavras fceis e,
em seguida, ligam para o disque-ajuda para a soluo (a soluo sempre:
abandonar os personagens e terminar com uma perseguio e um tiroteio).
Tarantino deixa as questes mais difceis para o final, esconde seus
movimentos, dissimula suas estratgias vista, e d a seus personagens
dilogos vivos, autnticos e espontneos. Saboreia-se cada momento de
Jackie Brown. Aqueles que o acham longo demais desenvolveram um
transtorno de dficit de ateno cinematogrfica. Eu queria que esses
 QUENTIN TARANTINO

personagens vivessem, falassem, enganassem e criassem intrigas por

muitas e muitas horas (Rogert Ebert, RogerEbert.com, 1997). 209

Trilha sonora
Across 110th Street - Bobby Womack and Peace
Beaumonts Lament - dilogo entre Samuel L. Jackson e Robert De Niro
Strawberry Letter 23 - The Brothers Johnson
Melanie, Simone and Sheronda - dilogo entre Samuel L. Jackson e
Robert De Niro
Who Is He (And What Is He to You?) - Bill Withers
Tennessee Stud - Johnny Cash
Natural High - Bloodstone
Long Time Woman - Pam Grier
Detroit 9000 - dilogo por Council Cargle
(Holy Matrimony) Letter to the Firm - Foxy Brown
Street Life - Randy Crawford
Didnt I (Blow Your Mind This Time) - The Delfonics
Midnight Confessions - The Grass Roots
Inside My Love - Minnie Riperton
Just Ask Melanie - dilogo entre Samuel L. Jackson, Robert De Niro e
Bridget Fonda
The Lions and the Cucumber - The Vampires Sound Incorporation
Monte Carlo Nights - Elliot Eastons Tiki Gods
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210
 QUENTIN TARANTINO

Kill Bill: Vol. 1

(Kill Bill: Vol. 1, EUA, 2003, 111 min) 211

Direo e roteiro: Quentin Tarantino

Produo: Lawrence Bender
Direo de fotografia: Robert
Richardson Montagem: Sally Menke
Direo de arte: David Wasco e
Daniel Bradford Figurino: Kumiko
Ogawa e Catherine Thomas Trilha
sonora: The RZA Elenco: Uma
Thurman (a noiva), Lucy Liu (O-Ren
Ishii), Vivica A. Fox (Vernita Green),
Daryl Hannah (Elle Driver), David
Carradine (Bill), Michael Madsen
(Budd), Julie Dreyfus (Sofie Fatale),
Chiaki Kuriyama (Gogo Yubari),
Sonny Chiba (Hattori Hanzo),
Godron Liu (Johnny Mo), Michael
Parks (Earl McGraw)

A Noiva uma perigosa assassina que trabalhava em um grupo

liderado por Bill, composto principalmente por mulheres. Ela
decide escapar dessa vida de violncia e se casar, mas, no dia da
cerimnia, seus antigos companheiros de trabalho se voltam contra
ela, matando seu noivo e a deixando num coma profundo. Cinco
anos depois, ela desperta com um nico desejo: vingana. A Noiva
decide procurar e matar as cinco pessoas que destruram seu futuro,
comeando pelas perigosas assassinas Vernita Green e O-Ren Ishii.
Ela contar com a ajuda de Hattori Hanzo, um dos maiores mestre
em espadas do Japo.
 QUENTIN TARANTINO

Prmios
212
-Globo de Ouro: Indicado a atriz de drama (Thurman).
-BAFTA: Indicado a atriz (Thurman), montagem, trilha sonora, som e efeitos
especiais.
-Saturn Awards: Melhor filme de ao/aventura/suspense e atriz (Thurman).
Indicado a diretor, ator coadjuvante (Chiba), atriz coadjuvante (Liu), roteiro
e atriz revelao (Kuriyama).
-MTV Movie Awards: Melhor atriz (Thurman), luta (entre Thurman e
Kuriyama) e vil (Liu).
-Festival de Sitges: Melhor filme pelo voto popular (empatado com Zatoichi,
de Takeshi Kitano).

Curiosidades
-A ideia do filme surgiu entre Quentin Tarantino e Uma Thurman, ainda
durante as filmagens de Pulp Fiction. A ideia da cena inicial partiu de
Thurman, que se imaginou cada, ensanguentada, usando um vestido
de noiva. Anos depois, Tarantino deu o roteiro de Kill Bill a Thurman
como presente por seu aniversrio de 30 anos. Nos crditos do filme, a
personagem principal aparece como criao de Q&U (Quentin e Uma). O
diretor adiou as filmagens quando soube que Thurman estava grvida e no
considerou a possibilidade de fazer o filme com outra atriz.
-A diviso em dois volumes s aconteceu num estgio avanado da
produo. Quando Tarantino viu que no teria condies de apresentar um
filme de quase cinco horas, decidiu, juntamente com o produtor executivo
Harvey Weinstein, dividi-lo em dois e estrutur-lo em dois captulos.
-Nesse primeiro volume, sempre que o nome da Noiva pronunciado, um
*bip* impede que ele seja revelado para o espectador. No entanto, o nome
aparece de relance em sua passagem de avio para o Japo.
-Primeira colaborao entre Tarantino e o diretor de fotografia Robert
Richardson. Eles viriam a trabalhar juntos novamente em Kill Bill: Vol. 2,
Bastardos inglrios e Django livre.
-A cena final demorou oito semanas para ser filmada.
-O filme no revela o rosto de Bill, o personagem que a Noiva quer matar.
Suas mos aparecem em dois momentos e pode-se ouvir sua voz em
algumas cenas. Ele viria a ser um dos personagens principais de Kill Bill:
Vol. 2.
-Total de mortes: 95.
-Total de vezes em que se fala a palavra fuck e seus derivados: 17.

Crtica
difcil imaginar para onde Tarantino pode ir no Vol. 2, mas tambm certa
monotonia de se esperar e mesmo bem-vinda neste gnero. Filmes de
artes marciais no so, no fim das contas, sobre surpresa, mas sobre o firme
zumbido da ao que se desenrola como se fosse um fenmeno natural,
um redemoinho que, quando observado com o distanciamento adequado,
 QUENTIN TARANTINO

pode ser revigorante e belo. Por mais que possa querer, Tarantino no
King Hu ou Chang Cheh ou Chu Yuan, Kenji Misumi ou Kinji Fukasaku. 213
No que ele no possua seus dons e Kill Bill: Vol. 1 o confirma como
um cineasta de surpreendente inveno e desenvoltura mas ele no tem
o seu contexto. Um diretor peculiarmente inspirado por espaos, seja o
armazm em Ces de aluguel ou o shopping center em Jackie Brown ou
a boate em Kill Bill, Tarantino precisa afinal inventar um espao cultural
em que seus filmes possam existir. Aqui, ele tece, a partir de faixas de
celuloide antigo, uma espcie de barraca de festa do interior iada em um
vazio: a funhouse assombrada por lutadoras de espada ressuscitadas, onde
podem eternamente reencenar o mesmo drama de vingana inacabado e
inacabvel (Geoffrey OBrien, Film Comment, 2003).

Trilha sonora
Bang Bang (My Baby Shot Me Down) - Nancy Sinatra
That Certain Female - Charlie Feathers
The Grand Duel (Parte Prima) - Luis Bacalov
Twisted Nerve - Bernard Herrmann
Queen of the Crime Council - dilogo entre Lucy Liu e Julie Dreyfus
Ode to O-ren Ishii - The RZA
Run Fay Run - Isaac Hayes
Green Hornet Theme - Al Hirt
Battle Without Honor or Humanity - Tomoyasu Hotei
Dont Let Me Be Misunderstood - Santa Esmeralda
Woo Hoo (cover de The Rock-A-Teens) - The 5.6.7.8s
Crane/White Lightning - The RZA e Charles Bernstein
The Flower of Carnage - Meiko Kaji
The Lonely Shepherd - Zamfir
Youre My Wicked Life - dilogo entre David Carradine, Julie Dreyfus e
Uma Thurman
Ironside (excerpt) - Quincy Jones
Super 16 (excerpt) - Neu!
Yakuza Oren 1 - The RZA
Banister Fight - The RZA
Flip Sting (SFX)
Sword Swings (SFX)
Axe Throws (SFX)
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214
 QUENTIN TARANTINO

Kill Bill: Vol. 2

(Kill Bill: Vol. 2, EUA, 2004, 137 min) 215

Direo e roteiro: Quentin Tarantino

Produo: Lawrence Bender
Direo de fotografia: Robert
Richardson Montagem: Sally Menke
Direo de arte: David Wasco e
Daniel Bradford Figurino: Kumiko
Ogawa e Catherine Thomas Trilha
sonora: Robert Rodriguez Elenco:
Uma Thurman (Beatrix Kiddo), David
Carradine (Bill), Michael Madsen
(Budd), Daryl Hannah (Elle Driver),
Godron Liu (Johnny Mo / Pai Mei),
Lucy Liu (O-Ren Ishii), Vivica A.
Fox (Vernita Green), Julie Dreyfus
(Sofie Fatale), Sonny Chiba (Hattori
Hanzo), Perla Haney-Jardine (B.B.),
Bo Svenson (Reverendo Harmony),
Michael Parks (Earl McGraw)

Aps ser trada por Bill e seu antigo grupo, a Noiva assassina fica
beira da morte por cinco anos. Depois de despertar do coma, ela
vai atrs de cada um dos seus antigos companheiros para mat-los.
Na segunda parte dessa busca por vingana, a Noiva continua sua
procura por Bill, atacando os ltimos dois sobreviventes do grupo:
Budd, que a enterra viva, e Elle Driver, que a enfrenta em uma
batalha no meio do deserto. No entanto, o confronto com seu antigo
mestre e mandante da sua morte vai revelar novas surpresas.
 QUENTIN TARANTINO

Prmios
216
-Globo de Ouro: Indicado a atriz de drama (Thurman) e ator coadjuvante
(Carradine).
-Saturn Awards: Melhor filme de ao/aventura/suspense, ator coadjuvante
(Carradine) e atriz coadjuvante (Hannah). Indicado a diretor, atriz (Thurman),
roteiro e interpretao infantil (Haney-Jardine).
-MTV Movie Awards: Melhor luta (entre Thurman e Hannah). Indicado a
filme e atriz (Thurman).

Curiosidades
-No Vol. 2, o nome da Noiva, Beatrix Kiddo, no mais escondido por um
*bip* quando mencionado.
-Budd e Elle no morrem pelas mos de Beatrix. Budd picado no rosto
por uma cobra venenosa. E Beatrix arranca o outro olho de Elle numa luta,
deixando-a cega, no meio do deserto, na companhia da cobra que matara
Budd. No entanto, sua morte no aparece no filme.
-Durante uma sesso-teste em Austin, Texas, a plateia aplaudiu o filme de
p por cinco minutos ao final dele. Diante dessa reao, o produtor executivo
Harvey Weinstein dispensou o formulrio detalhado que se costuma usar
nesse tipo de sesso.
-Robert Rodriguez comps a trilha sonora do filme por um dlar. Tarantino
prometeu devolver o favor dirigindo uma cena de Sin City, o que de fato
aconteceu.
- poca do lanamento, Tarantino disse que brinca com a hiptese de
uma sequncia para Kill Bill. A ideia seria esperar 10 ou 15 anos para que
a menina Nikki, filha da Vernita Green, cresa e busque vingana pela
morte de sua me.
-Total de mortes: 3, mais 41 em flashbacks do Vol. 1.

Crtica
Ao final de Jackie Brown, depois de Pam Grier deixar a marca de seu
batom sobre a boca de Robert Forster e ir embora, a imagem inconsolvel
dele se distanciando at abandoar a rea de foco da cmera de uma
beleza absurda, alm de revelar um domnio de mise en scne que
extrapola em muito a ideia de um cineasta que aprendeu com a cultura
da cinefilia e, portanto, vangloria o maneirismo e a forma acima de todas
as coisas. Idem para a cena em que Beatrix v a filha pela primeira vez.
Embora as conquistas formais de Tarantino sejam inegveis, h nele uma
forte sensibilidade e uma maneira de lidar com a emoo gerada pelos
mecanismos especficos do cinema. (...) Kill Bill um daqueles desenhos
que fazemos na infncia, aqueles em que distorcemos formas, exageramos
volumes, damos excessivo destaque a detalhes que somente aos olhos de
uma criana podem causar fixao. Um desenho que Tarantino recupera
e colore com mos de mestre, e no qual podemos sempre ver que esto
gravadas, em algum lugar prximo da moldura, as inicias Q & U. Belo
casamento (Luiz Carlos Oliveira Jr., Contracampo, 2004).
 QUENTIN TARANTINO

Trilha sonora
217
A Few Words from the Bride - dilogo por Uma Thurman
Goodnight Moon - Shivaree
Il tramonto - Ennio Morricone
Cant Hardly Stand It - Charlie Feathers
Tu Mir - Lole y Manuel
Summertime Killer - Luis Bacalov
The Chase - Alan Reeves, Phil Steele e Philip Brigham
The Legend of Pai Mei - dilogo entre David Carradine e Uma Thurman
Larena - Ennio Morricone
A Satisfied Mind - Johnny Cash
A Silhouette of Doom - Ennio Morricone
About Her - Malcolm McLaren
Truly and Utterly Bill - dilogo entre David Carradine e Uma Thurman
Malaguea Salerosa - Chingon
Urami Bushi - Meiko Kaji
 QUENTIN TARANTINO

218
 QUENTIN TARANTINO

prova de morte
(Death Proof, EUA, 2007, 114 min) 219

Direo, roteiro e direo de

fotografia: Quentin Tarantino
Produo: Quentin Tarantino,
Robert Rodriguez e Elizabeth Avelln
Montagem: Sally Menke Direo
de arte: Steve Joyner e Caylah
Eddleblute Figurino: Nina Proctor
Elenco: Kurt Russell (Stuntman
Mike), Zo Bell (Zo), Rosario
Dawson (Abernathy), Vanessa
Ferlito (Arlene), Sydney Poitier
(Jungle Julia), Tracie Thoms (Kim),
Rose McGowan (Pam), Jordan Ladd
(Shanna), Mary Elizabeth Winstead
(Lee), Quentin Tarantino (Warren)

Jungle Julia, a DJ mais sexy de Austin, Texas, est de folga

e pode enfim se divertir com suas duas melhores amigas. As
trs garotas saem noite adentro, atraindo a ateno de todos os
frequentadores masculinos dos bares da cidade. Cobrindo de perto
seus movimentos, est Stuntman Mike, um ex-dubl temperamental
que se esconde atrs do volante do seu carro indestrutvel. Aos
poucos, ele vai revelando suas verdadeiras intenes assassinas
para com Jungle Julia e suas amigas. Meses depois, ele encontra
outro grupo de garotas, liderado pela tambm dubl Zo, que no
vai deix-lo escapar facilmente.
 QUENTIN TARANTINO

Prmios
220
-Saturn Awards: Indicado a filme de horror e edio especial em DVD.

Curiosidades
-O projeto Grindhouse, de Quentin Tarantino e Roberto Rodriguez, era
uma homenagem aos filmes exibidos em sesses duplas nos anos 1970,
nos cinemas poeiras, normalmente cpias antigas de filmes B. prova
de morte, de Tarantino, e Planeta terror, de Rodriguez, eram exibidos em
sesso nica, intercalados por falsos trailers. Os dois filmes tm tambm o
visual proposital de desgaste e problemas de projeo.
-A ideia do filme surgiu quando Tarantino conversava com um amigo sobre
comprar um carro novo, mas estava preocupado com a possibilidade de
sofrer um acidente. Foi quando seu amigo disse que, por 10 ou 15 mil
dlares, poderia encomendar a uma equipe de dubls que deixasse o carro
prova de morte (death-proof).
-Um dos processos utilizados para dar ao filme o visual de uma cpia antiga
e desgastada consistia em arranhar fisicamente o negativo.
-Zo Bell interpreta um personagem inspirado nela mesma. Alm de ter o
mesmo nome, Zo tambm dubl em filmes de ao. Ela foi dubl de Uma
Thurman em Kill Bill.
-A jukebox usada no bar em Austin pertence a Tarantino e a mesma que
aparece na cena inicial de Assassinos por natureza, escrito por ele.
- o nico filme de Tarantino at hoje em que a histria contada de forma
absolutamente cronolgica.
-Tarantino j disse em algumas entrevistas que considera esse seu pior
filme.
-Total de mortes: 6.
-Total de vezes em que se fala a palavra fuck e seus derivados: 148.

Crtica
Tericos franceses vo sem dvida adorar a cena do posto de gasolina,
reconhecendo nela um simulacro-qudruplo-de-Lolita: os fantasmas de
Baudrillard e Nabokov esto pendurados no cu vazio ao fundo, lentamente
enchendo o filme por todos os lados, como na onda de gasolina derramada
em Os pssaros. Em vez de ser apenas uma loja de convenincia normal,
a loja do posto oferece uma grande variedade de revistas, como Film
Comment, Fangoria e Pulp Cinema. H ainda a Vogue italiana (que o caixa
guarda debaixo do balco), qual a mera meno faz com que as meninas
enlouqueam de desejo. A mistura da realizao de desejo de cineasta
com uma stira ao consumismo faz um link direto com lesprit de Godard.
Mas fiel s suas razes de autor norte-americano, Tarantino mantm tudo
ensolarado e rural. O esprito de Baudrillard pode estar no banco detrs,
tomando notas, mas o esprito de Russ Meyer quem claramente est ao
volante (Erich Kuersten, Bright Lights Film Journal, 2008).
 QUENTIN TARANTINO

Trilha sonora
221
The Last Race - Jack Nitzsche
Baby Its You - Smith
Paranoia Prima - Ennio Morricone
Planning & Scheming - dilogo entre Eli Roth e Michael Bacall
Jeepster - T. Rex
Stuntman Mike - dilogo entre Rose McGowan e Kurt Russell
Staggolee - Pacific Gas & Electric
The Love You Save (May Be Your Own) - Joe Tex
Good Love, Bad Love - Eddie Floyd
Down in Mexico - The Coasters
Hold Tight! - Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich
Sally and Jack - Pino Donaggio
Its So Easy - Willy DeVille
Whatever-However - dilogo entre Tracie Thoms e Zo Bell
Riot in Thunder Alley - Eddie Beram
Chick Habit - April March
 QUENTIN TARANTINO

222
 QUENTIN TARANTINO

Bastardos inglrios
(Inglourious Basterds, EUA/Alemanha, 2009, 153 min) 223

Direo e roteiro: Quentin Tarantino

Produo: Lawrence Bender
Direo de fotografia: Robert
Richardson Montagem: Sally
Menke Direo de arte: David
Wasco, Marco Bittner Rosser,
Stephan O. Gessler e David
Scheunemann Figurino: Anna B.
Sheppard Elenco: Brad Pitt
(Tenente Aldo Raine), Mlanie
Laurent (Shosanna), Christoph
Waltz (Coronel Hans Landa), Eli
Roth (Sargento Donny Donowitz),
Michael Fassbender (Tenente
Archie Hicox), Diane Kruger (Bridget
von Hammersmark), Daniel Brhl
(Fredrick Zoller), Til Schweiger
(Sargento Hugo Stiglitz), Gedeon
Burkhard (Capito Wilhelm Wicki),
Jacky Ido (Marcel)

Durante a Segunda Guerra Mundial, a Frana est ocupada pelos

nazistas. O tenente Aldo Raine o encarregado de reunir um peloto
de soldados de origem judaica, a fim de realizar uma misso suicida
contra os alemes. O objetivo matar o maior nmero possvel de
nazistas, da forma mais cruel possvel. Paralelamente, Shosanna
Dreyfuss assiste execuo de sua famlia pelas mos do coronel
Hans Landa, fazendo com que fuja para Paris. L, ela se disfara
como dona e projecionista de um cinema local, enquanto planeja um
meio de se vingar.
 QUENTIN TARANTINO

Prmios
224
-Oscar: Melhor ator coadjuvante (Waltz). Indicado a filme, diretor, roteiro
original, direo de fotografia, montagem, edio de som e mixagem.
-Festival de Cannes: Melhor ator (Waltz).
-Globo de Ouro: Melhor ator coadjuvante (Waltz). Indicado a filme de drama,
diretor e roteiro.
-BAFTA: Melhor ator coadjuvante (Waltz). Indicado a diretor, roteiro original,
direo de fotografia, montagem e direo de arte.
-Associao de Crticos de Boston: Melhor ator coadjuvante (Waltz).
-Associao de Crticos de Chicago: Melhor ator coadjuvante (Waltz).
-Associao de Crticos de Dallas: Melhor ator coadjuvante (Waltz).
-Associao de Crticos de Kansas: Melhor ator coadjuvante (Waltz) e
roteiro original.
-Associao de Crticos de Los Angeles: Melhor ator coadjuvante (Waltz).
-Associao de Crticos de Nova York: Melhor ator coadjuvante (Waltz).
-Associao de Crticos de Washington: Melhor ator coadjuvante (Waltz) e
roteiro original. Indicado a filme e diretor.
-Sindicato dos Diretores: Indicado a diretor.
-Sindicado dos Produtores: Indicado a filme.
-Sindicato dos Atores: Melhor elenco e ator coadjuvante (Waltz). Indicado a
atriz coadjuvante (Kruger).
-MTV Movie Awards: Indicado a vilo (Waltz).
-Saturn Awards: Melhor filme de ao/aventura/suspense. Indicado a
diretor, atriz (Laurent), ator coadjuvante (Waltz), atriz coadjuvante (Kruger),
roteiro e figurino.

Curiosidades
-Quentin Tarantino trabalhou no roteiro deste filme por uma dcada. A
produo, no entanto, foi curtssima: as filmagens se iniciaram em outubro
de 2008 e, em maio do ano seguinte, o filme estreou no Festival de Cannes.
-O ttulo original do filme escrito errado: Inglourious Basterds, em vez
do correto Inglorious Bastards. Tarantino j disse que nunca vai explicar
essa escolha, para no perder a graa. O ttulo no Brasil ignora esse erro
proposital.
-As cenas de Nations Pride, filme cuja pr-estreia cenrio para o tero
final de Bastardos inglrios, foram dirigidas por Eli Roth, que interpreta
o Sargento Donny Donowitz aqui e diretor dos filmes O albergue e O
albergue 2, ambos com produo executiva de Tarantino.
-Dois atores frequentes dos filmes de Tarantino fazem participaes
especiais aqui: Samuel L. Jackson o narrador e Harvey Keitel a voz ao
telefone, negociando com Raine e Landa no final.
-Tarantino e a montadora Sally Menke chegaram a um corte de 3h10. Os
 QUENTIN TARANTINO

cortes para a verso final foram feitos poucos dias antes de sua primeira
exibio. 225
-Menke foi a montadora oficial de Tarantino por 17 anos, tendo editado
todos os seus filmes, desde Ces de aluguel at Bastardos inglrios. Em
2010, aos 56 anos, ela faleceu em consequncia de um derrame.
-Fato raro numa grande produo americana: somente 40% do filme
falado em ingls. O resto dividido entre francs, alemo e um pouco de
italiano. O Coronel Hans Landa o nico personagem a falar as quatro
lnguas durante o filme.

Crtica
Cada uma das sequncias tem uma estrutura teatral interessante pela
economia (um pedao de floresta, uma taverna, o bunker de Hitler, o cinema).
Sensao incomum de um bom teatro muito bem filmado reforada pelo
texto perfeitamente escrito e interpretado, como numa cena com Winston
Churchill e um oficial britnico, crtico de cinema na vida civil, especializado
em cinema alemo. Fica a sensao de que, de fato, o filme quer mesmo
estar no cinema, na cabine de projeo, no auditrio, sala de espera,
marquise e tela. nesse espao lindamente projetado em art dco que o
filme entra em delrio de amor por essa arte. (...) Melhor ainda, Bastardos
inglrios nos mostra que toda uma herana de imagens cinematogrficas
guardadas tem fora suficiente para acabar com uma guerra, fantasia to
bela quanto enlouquecida em cima dos livros de histria. A confiana de
Tarantino como criador ganha expresso mxima na frase assinatura do
filme, Acho que essa minha obra-prima. Na verdade, no ser estranho
se o filme decepcionar alguns e converter outros para obra to feliz (Kleber
Mendona Filho, CinemaScpio, 2009).

Trilha sonora
The Green Leaves of Summer - Nick Perito & His Orchestra
The Verdict (La Condanna) - Ennio Morricone
White Lightning (Main Title) - Charles Bernstein
Slaughter - Billy Preston
The Surrender (La resa) - Ennio Morricone
One Silver Dollar (Un Dollaro Bucato) - Gianni Ferrio
Davon geht die Welt nicht unter - Zarah Leander
The Man with the Big Sombrero - Samantha Shelton & Michael Andrew
Ich wollt ich wr ein Huhn - Lilian Harvey & Willy Fritsch
Main Theme from Dark of the Sun - Jacques Loussier
Cat People (Putting Out Fire) - David Bowie
Tiger Tank - Lalo Schifrin
Un Amico - Ennio Morricone
Rabbia e Tarantella - Ennio Morricone
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226
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Django livre
(Django Unchained, EUA/Alemanha, 2009, 153 min) 227

Direo e roteiro: Quentin Tarantino

Produo: Reginald Hudlin, Pilar
Savone e Stacey Sher Direo
de fotografia: Robert Richardson
Montagem: Fred Raskin Direo de
arte: J. Michael Riva, Page Buckner
e Mara LePere-Schloop Figurino:
Sharen Davis Elenco: Jamie Foxx
(Django), Christoph Waltz (Dr.
King Schultz), Leonardo DiCaprio
(Calvin Candie), Kerry Washington
(Broomhilda von Shaft), Samuel L.
Jackson (Stephen), Walton Goggins
(Billy Crash), Dennis Christopher
(Leonide Moguy), James Remar
(Butch Pooch / Ace Speck), David
Steen (Sr. Stonesipher), Dana
Gourrier (Cora)

Django um escravo que encontra em seu caminho o caador de

recompensas alemo Dr. King Schultz. O homem est em busca
dos irmos Brittle. Como Django pode lev-lo at eles, o mdico
o compra. Ao realizar seu plano, Schultz libera Django, e os dois
decidem continuar trabalhando juntos, caando os criminosos mais
perigosos do sul dos EUA. Mas o verdadeiro objetivo de Django
encontrar e resgatar Broomhilda, sua esposa, que no v h
muitos anos. A busca os leva a Calvin Candie, dono da fazenda
Candieland. A dupla arma um plano simples, mas ter ainda que
enfrentar Stephen, o escravo de confiana de Candie.
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Prmios
228
-Oscar: Melhor ator coadjuvante (Waltz) e roteiro original. Indicado a filme,
direo de fotografia e montagem.
-Globo de Ouro: Melhor ator coadjuvante (Waltz) e roteiro. Indicado a filme
de drama, diretor e ator coadjuvante (DiCaprio).
-BAFTA: Melhor ator coadjuvante (Waltz) e roteiro original. Indicado a
diretor, montagem e som.
-National Board of Review: Melhor ator coadjuvante (DiCaprio).
-Sindicado dos Produtores: Indicado a filme.
-MTV Movie Awards: Melhor momento WTF (cena final entre Foxx e L.
Jackson). Indicado a filme, ator (Foxx), vilo (DiCaprio), dupla (DiCaprio e
L. Jackson), beijo (Foxx e Washington) e luta (a batalha final).
-Saturn Awards: Indicado a filme de ao/aventura, ator coadjuvante
(Waltz), roteiro e figurino.

Curiosidades
-O ttulo e o nome do personagem principal fazem referncia a Django
(1966), faroeste dirigido por Sergio Corbucci e estrelado por Franco Nero,
que faz uma participao especial.
-Apesar de o filme se encaixar perfeitamente nas definies do gnero
western, Quentin Tarantino prefere chamar Django livre de southern, por se
passar no sul dos EUA, e no no oeste, como normalmente acontece com
os filmes do gnero.
-Tarantino escreveu o personagem de Django pensando em Will Smith para
interpret-lo. Smith, no entanto, considerou que o verdadeiro protagonista
do filme era o Dr. Schultz e preferiu no aceitar o convite.
-Jamie Foxx e Kerry Washington voltam a interpretar marido e mulher, oito
anos depois de Ray.
-Na cena em que seu personagem d um tapa na mesa, Leonardo DiCaprio
acidentalmente quebrou um vidro com a palma da mo. O ator, no entanto,
no saiu do personagem e continuou a cena. Portanto, o sangue visto no
filme real.

Crtica
[Tarantino] tem noo da grandeza que um pico requer, mas ao mesmo
tempo sabe que o tempo da pardia. O verdadeiro bang bang no pode
mais existir. Mas a partir da pardia, partindo dali, ele lhe d existncia.
um pouco como Clint Eastwood com Os imperdoveis: h um sentimento de
fim, de arremate, de concluir alguma coisa, ao mesmo tempo em que traz
alguma coisa de novo. Acho que Clint trouxe mais, mais profundo, mas
isso outra histria. Ouo reclamaes contra Leonardo DiCaprio, mas no
sei, tenho a impresso de que isso virou j uma espcie de esporte, odiar
Leonardo DiCaprio. (...) Toda a sequncia dele muito forte, com aquela
irm imbecilizada e, sobretudo, Samuel L. Jackson, que faz um personagem
excepcional, do negro que leva sua submisso ao mximo completo, ao
 QUENTIN TARANTINO

amor a seu patro e a sua terra. Um pouco como em certos velhos filmes
do sul, mas elevado ao cubo (Incio Arajo, Blog do Incio Arajo, 2013). 229

Trilha sonora
Winged - dilogo por James Russo
Django - Rocky Roberts & Luis Bacalov
The Braying Mule - Ennio Morricone
In That Case Django, After You... - dilogo entre Christoph Waltz e
Jamie Foxx
His Name Was King - Luis Bacalov & Edda DellOrso
Freedom - Anthony Hamilton & Elayna Boynton
Five-Thousand-Dollar Niggas and Gummy Mouth Bitches - dilogo entre
Don Johnson e Christoph Waltz
La Corsa (2nd Version) - Luis Bacalov
Sneaky Schultz and the Demise of Sharp - dilogo por Don Stroud
I Got a Name - Jim Croce
I Giorni Dellira (Days of Anger) - Riz Ortolani
100 Black Coffins - Rick Ross
Nicaragua - Jerry Goldsmith com Pat Metheny
Hildis Hot Box - dilogo entre Samuel L. Jackson e Leonardo DiCaprio
Sister Saras Theme - Ennio Morricone
Ancora Qui - Ennio Morricone & Elisa
Unchained (The Payback/Untouchable) - James Brown & 2Pac
Who Did That to You? - John Legend
Too Old to Die Young - Brother Dege
Stephen the Poker Player - dilogo por Samuel L. Jackson
Un Monumento - Ennio Morricone
Six Shots Two Guns - dilogo entre Samuel L. Jackson e Jamie Foxx
Trinity (Titoli) - Annibale EI Cantori Moderni
Ode to Django (The D Is Silent) - RZA
Outros filmes
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 QUENTIN TARANTINO

Amor queima-roupa
(True Romance, EUA/Frana, 1993, 120 min) 233

Direo: Tony Scott Roteiro:

Quentin Tarantino Produo:
Gary Barber, Samuel Hadida,
Steve Perry e Bill Unger Direo
de fotografia: Jeffrey L. Kimball
Montagem: Michael Tronick e
Christian Wagner Direo de arte:
Benjamn Fernndez e James J.
Murakami Figurino: Susan Becker
Trilha sonora: Hans Zimmer
Elenco: Christian Slater (Clarence
Worley), Patricia Arquette (Alabama
Whitman), Dennis Hopper (Clifford
Worley), Val Kilmer (Mentor),
Gary Oldman (Drexl Spivey), Brad
Pitt (Floyd), Christopher Walken
(Vincenzo Coccotti), Bronson
Pinchot (Elliot Blitzer), Samuel
L. Jackson (Big Don), Michael
Rapaport (Dick Ritchie)

O jovem Clarence Worley conhece Alabama Whitman, uma

prostituta de luxo por quem acaba se apaixonando e com a qual
se casa. Quando Clarence vai ao encontro de Drexl Spivey,
cafeto de Clarence, para pegar suas roupas e comunicar que
agora est casada, um tiroteio se inicia. Na confuso, ele pega
uma mala cheia de cocana, mas os donos da droga no vo deix-
lo escapar impune.

Prmios
-Saturn Awards: Indicado a ator (Slater), atriz (Arquette) e roteiro.
-MTV Movie Awards: Indicado a melhor beijo.
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 QUENTIN TARANTINO

Assassinos por natureza

(Natural Born Killer, EUA, 1994, 118 min) 235

Direo: Oliver Stone Roteiro:

Quentin Tarantino, David Veloz,
Richard Rutowski e Oliver Stone
Produo: Jane Hamsher e Don
Murphy Direo de fotografia:
Robert Richardson Montagem:
Brian Berdan e Hank Corwin
Direo de arte: Victor Kempster e
Margery Zweizig Figurino: Richard
Hornung Trilha sonora: Brent Lewis
Elenco: Woody Harrelson (Mickey
Knox), Juliette Lewis (Mallory Knox),
Tom Sizemore (Jack Scagnetti),
Rodney Dangerfield (Ed Wilson),
Everett Quinton (Warden Wurlitzer),
Jared Harris (London Boy), Pruitt
Taylor Vince (Warden Kavanaugh),
Edie McClurg (me de Mallory),
Russell Means (velho ndio), Lanny
Flaherty (Earl)

Mickey e Mallory Knox esto unidos por desejo mtuo e por

compartilharem um amor violncia. Eles mataram algumas
dezenas de pessoas num espao de trs semanas, mas sempre
deixam algum vivo para contar sobre os crimes. Mickey e Mallory
se tornam atrao da imprensa sensacionalista e o reprter Wayne
Gale, o principal responsvel, os coloca no programa de televiso
American Maniacs. A captura dos criminosos pela polcia s
aumenta sua popularidade enorme, o que motiva Gale a transformar
tudo num grande circo.

Prmios
-Festival de Veneza: Grande Prmio Especial do Jri.
-Globo de Ouro: Indicado a diretor.
-MTV Movie Awards: Indicado a melhor beijo e dupla (Lewis e Harrelson)
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Um drink no inferno
(From Dusk Till Dawn, EUA, 1996, 108 min) 237

Direo e montagem: Robert

Rodriguez Roteiro: Quentin
Tarantino e Robert Kurtzman
Produo: Gianni Nunnari e Meir
Teper Direo de fotografia:
Guillermo Navarro Direo de arte:
Cecilia Montiel e Mayne Berke
Figurino: Graciela Mazn Trilha
sonora: Graeme Revell Elenco:
George Clooney (Seth Gecko),
Quentin Tarantino (Richard Gecko),
Harvey Keitel (Jacob Fuller), Juliette
Lewis (Kate Fuller), Ernest Liu (Scott
Fuller), Salma Hayek (Santanico
Pandemonium), Cheech Marin
(guarda da fronteira / Chet Pussy /
Carlos), Danny Trejo (Razor Charlie),
Tom Savini (Sex Machine), Fred
Williamson (Frost), Michael Parks
(Earl McGraw)

Os irmos Seth e Richard Gecko so procurados pela polcia por

16 mortes. Eles sequestram o ex-pastor Jacob Fuller e seu casal de
filhos, Kate e Scott, que viajam num trailer, para poderem atravessar
a fronteira com o Mxico. O plano se dirigirem a uma casa noturna
frequentada por caminhoneiros e motoqueiros, uma mistura de
cabar e prostbulo. Porm, chegando l, a dupla percebe que,
quando anoitece, o lugar se transforma num covil de vampiros
vorazes. O grupo precisa se unir para tentar sobreviver at que o
dia amanhea.

Prmios
-Festival Fantstico de Amsterdam: Prmio Grito de Prata.
-Saturn Awards: Melhor filme de horror e ator (Clooney). Indicado a diretor,
ator coadjuvante (duplamente, Taratino e Keitel), atriz coadjuvante (Lewis),
roteiro e maquiagem.
-MTV Movie Awards: Melhor ator revelao (Clooney).
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238
 QUENTIN TARANTINO

Um drink no inferno 2: Texas sangrento

(From Dusk Till Dawn2: Texas Blood Money, EUA, 1999, 88 min) 239

Direo: Scott Spiegel Roteiro:

Scott Spiegel, Duane Whitaker e
Boaz Yakin Produo: Michael S.
Murphey, Gianni Nunnari e Meir
Teper Direo de fotografia: Philip
Lee Montagem: Bob Murawski
Direo de arte: Felipe Fernndez
del Paso e Liza Rowland Figurino:
Rory Cunningham Trilha sonora:
Joseph Stanley Williams Elenco:
Robert Patrick (Buck), Bo Hopkins
(Xerife Lawson), Duane Whitaker
(Luther), Muse Watson (C.W.), Brett
Harrelson (Ray Bob), Raymond
Cruz (Jesus), Danny Trejo (Razor
Eddie), James Parks (McGraw),
Stacie Bourgeois (Marcy), Maria
Checa (Lupe)

Buck um ladro de banco, integrante de um bando de cinco

criminosos que pretendem fazer um grande assalto a um banco na
fronteira com o Mxico, sob o comando de Luther. Eles combinam
de se encontrar no motel El Coyote, mas Luther tem um pequeno
problema quando um morcego entra no motor do seu carro. Sem
saber do que se trata, ele atira no morcego e, ao pedir socorro num
bar prximo, vtima de um ataque de vampiros, se transformando
num deles. Aos poucos ele vai contaminando os integrantes de
seu bando e, quando s resta Buck, este vai ter de fazer de tudo
para sobreviver.

Prmios
-Festival Fantstico de Amsterdam: Prmio Grito de Prata.
-Saturn Awards: Melhor filme de horror e ator (Clooney). Indicado a diretor,
ator coadjuvante (duplamente, Taratino e Keitel), atriz coadjuvante (Lewis),
roteiro e maquiagem.
-Saturn Awards: Melhor lanamento em homevideo.
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240
 QUENTIN TARANTINO

Sin City - A cidade do pecado

(Sin City, EUA, 2005, 124 min) 241

Direo: Robert Rodriguez e

Frank Miller Diretor convidado:
Quentin Tarantino (dirigiu a cena
entre Dwight e Jackie Boy na
frente do carro) Roteiro: Frank
Miller Produo: Elizabeth Avelln
Direo de fotografia e montagem:
Robert Rodriguez Direo de arte:
Steve Joyner e Jeanette Scott Trilha
sonora: John Debney, Graeme
Revell e Robert Rodriguez Elenco:
Bruce Willis (Det. John Hartigan),
Jessica Alba (Nancy Callahan), Stahl
(Roark Jr. / Assassino Amarelo),
Rourke (Marv), Jaime King (Goldie
/ Wendy), Carla Gugino (Lucille),
Elijah Wood (Kevin), Clive Owen
(Dwight McCarthy), Benicio Del Toro
(Jackie Boy), Rosario Dawson (Gail),
Josh Hartnett (o vendedor)

Sin City uma cidade onde vivem policiais trapaceiros, mulheres

sedutoras e vigilantes desesperados. Um deles Marv, um lutador
de rua duro. Aps levar para casa a bela Goldie, ela aparece morta
em sua cama. Isto faz com que Marv decida percorrer a cidade em
uma jornada pessoal, em busca de vingana. Alm dele h Dwight,
um detetive particular que tenta a todo custo deixar seus problemas
para trs. Aps o assassinato de um policial, ele se apresenta para
proteger suas amigas, as damas da noite. H tambm John Hartigan,
o ltimo policial honesto da cidade; restando apenas uma hora para
se aposentar, ele se envolve na tentativa de salvar uma jovem de 11
anos das mos do filho de um senador.

Prmios
-Festival de Cannes: Prmio do Jri Tcnico.
-Saturn Awards: Melhor filme de ao/aventura/suspense, ator coadjuvante
(Rourke) e edio especial em DVD. Indicado a atriz coadjuvante (Alba) e
maquiagem.
-Associao de Crticos de Chicago: Melhor ator coadjuvante (Rourke).
-Associao de Crticos de Phoenix: Melhor montagem e maquiagem.
-MTV Movie Award: Performance mais sexy (Alba). Indicado a filme e
melhor beijo.
 QUENTIN TARANTINO

242
 QUENTIN TARANTINO

O albergue
(Hostel, EUA, 2005, 94 min) 243

Direo e roteiro: Eli Roth

Produo: Chris Briggs, Mike Fleiss
e Eli Roth Direo de fotografia:
Milan Chadima Montagem: George
Folsey Jr. Direo de arte: Franco-
Giacomo Carbone e David Baxa
Figurino: Franco-Giacomo Carbone
e Paloma Candelaria Trilha sonora:
Nathan Barr Elenco: Jay Hernandez
(Paxton), Derek Richardson (Josh),
Eythor Gudjonsson (Oli), Barbara
Nedeljakova (Natalya), Jan Vlask
(o holands), Jana Kaderabkova
(Svetlana), Jennifer Lim (Kana),
Keiko Seiko (Yuki), Lubomr Bukov
(Alex), Jana Havlickova (Vala)

Paxton e Josh so dois mochileiros americanos viajando pela

Europa em busca de experincias que entorpeam os sentidos e
a memria. Durante a viagem, se encantam pelos relatos de outro
viajante e decidem ir a um albergue particular, em uma cidade
desconhecida da Eslovquia, que descrito como um verdadeiro
nirvana. L, conhecem Natalya e Svetlana, duas beldades locais.
No entanto, elas no passam de isca para um grupo de criminosos
que sequestram turistas e os oferecem como vtimas a milionrios
excntricos com desejos violentos. Agora, os dois amigos esto
prestes a se tornar as prximas vtimas dessa rede.

Prmios
-Austin Fantastic Fest: Melhor filme, diretor e roteiro.
-Saturn Awards: Indicado a filme de horror.
-MTV Movie Awards: Indicado a performance mais assustadora (Richardson).
 QUENTIN TARANTINO

244
 QUENTIN TARANTINO

O albergue 2
(Hostel: Part II, EUA, 2007, 93 min) 245

Direo e roteiro: Eli Roth

Produo: Chris Briggs, Mike Fleiss
e Eli Roth Direo de fotografia:
Milan Chadima Montagem: George
Folsey Jr. Direo de arte: Robb
Wilson King e David Baxa Figurino:
Susanna Puisto Trilha sonora:
Nathan Barr Elenco: Lauren
German (Beth), Roger Bart (Stuart),
Heather Matarazzo (Lorna), Bijou
Phillips (Whitney), Richard Burgi
(Todd), Vera Jordanova (Axelle), Jay
Hernandez (Paxton), Jordan Ladd
(Stephanie), Milan Knazko (Sasha),
Edwige Fenech (professor de artes)

Beth, Lorna e Whitney so jovens americanas em intercmbio

estudantil em Roma. Ao fazerem um passeio de final de semana
pela Europa, so atradas por uma bela modelo que conhecem
no caminho para uma regio remota da Eslovquia. A modelo
lhes oferece a possibilidade de conhecerem um spa extico, onde
poderiam relaxar, rejuvenescer e se divertir. Elas aceitam o convite,
sem imaginar que sero vtimas de um leilo do qual participam
pessoas psicticas e de natureza extremamente violenta.
 QUENTIN TARANTINO

246
 QUENTIN TARANTINO

Planeta terror
(Planet Terror, EUA, 2007, 105 min) 247

Direo, roteiro, direo de

fotografia e trilha sonora: Robert
Rodriguez Produo: Robert
Rodriguez e Quentin Tarantino
Montagem: Ethan Maniquis e
Robert Rodriguez Direo de arte:
Steve Joyner e Caylah Eddleblute
Figurino: Nina Proctor Elenco: Rose
McGowan (Cherry Darling), Freddy
Rodriguez (Wray), Josh Brolin (Dr.
William Block), Marley Shelton (Dra.
Dakota Block), Jeff Fahey (J.T.),
Michael Biehn (Xerife Hague), Rebel
Rodriguez (Tony Block), Bruce Willis
(Tenente Muldoon), Naveen Andrews
(Abby), Julio Oscar Mechoso (Romy)

O casal de mdicos William e Dakota Block surpreendido no

hospital por uma multido de homens e mulheres cheios de feridas
e mutilaes, que vagam com um suspeito olhar perdido. Entre
eles est Cherry, uma danarina de boate cuja perna foi arrancada
num ataque noturno. Com uma metralhadora no lugar da perna
decepada, ela vai liderar, acompanhada por El Wray, um exrcito de
invlidos assassinos.

Prmios
-Saturn Awards: Indicado a filme de horror, atriz coadjuvante (McGowan),
maquiagem e edio especial em DVD.
 QUENTIN TARANTINO

Dance Me to the End of Love

248 (Dance Me to the End of Love , EUA, 1995, 6 min)

Direo e produo: Aaron A.

Goffman Roteiro: Aaron A. Goffman
e Quentin Tarantino Direo de
fotografia: Rand Vosslet Direo
de arte: Tommy Samona Elenco:
Quentin Tarantino (noivo), Sylvia
Binsfeld (noiva), Nick Rafter (noivo
acorrentado), Laura Bradley (garota),
Marc Anthony-Reynolds (garoto)

Com a cano Dance Me to the End of Love, de Leonard Cohen,

ao fundo, o filme mostra os encontros e desencontros amorosos de
um casal em um quarto de hotel.
 QUENTIN TARANTINO

Tarantinos Mind
(Tarantinos Mind, Brasil, 2006, 13 min) 249

Direo e roteiro: 300 ML

Elenco: Selton Mello e Seu Jorge

Dois amigos se encontram em um bar para falar sobre uma teoria

de ligaes entre os personagens dos filmes do diretor Quentin
Tarantino.
 QUENTIN TARANTINO

Cronologia
250

1963
27 de maro, nasce Quentin
Jerome Tarantino em Knoxville,
Tennessee, Estados Unidos. Seu
pai o ator e msico amador Tony
Tarantino, de origem italiana, e
sua me a enfermeira Connie
McHugh, de origem irlandesa e
descendente de ndios Cherokee.

1965
A famlia Tarantino se muda
para Torrance, Califrnia. Alguns
anos depois, migra para Harbor
City, subrbio de Los Angeles.
 1987
QUENTIN TARANTINO

Tarantino termina o filme My

Best Friends Birthday, produzido251
em parceria com Craig Hamman. A
dupla escreveu o roteiro ao longo
de quatro anos, perodo em que,
paralelamente, filmou as cenas
em uma cmera 16mm. O filme
nunca foi lanado e, depois de um
incndio, dele restaram somente 36
minutos. Tarantino considera o filme,
juntamente com o perodo em que
trabalhou na Video Archives, sua

1978/1979
escola de cinema, onde aprendeu
tudo o que viria a aprofundar no
futuro. A ideia original desse filme
viria a se transformar no roteiro de
Aos 15 anos, Tarantino Amor queima-roupa.
deixa de frequentar a escola
para estudar atuao na James
Best Theater Company, onde
permanece por dois anos.

1980
Abandona o curso de atuao
para trabalhar na locadora Video
Archives, em Manhattan Beach,
onde passava os dias vendo filmes
e conversando com clientes; entre
eles, Roger Avary, que viria a ser
seu amigo e colaborador, alm de
corroteirista de Pulp Fiction. Entre
outros frequentadores da locadora
poca, os roteiristas Josh Olson
(Marcas da violncia) e Jeff
Maguire (Na linha de fogo).
 1992 QUENTIN TARANTINO

Em janeiro, Ces de aluguel

exibido no Sundance Film Festival.
Com uma recepo calorosa,
252 aparece como o grande filme do
festival. Poucos meses depois,
exibido no Festival de Cannes, fora
de competio, onde tambm causa
alvoroo. O filme entra em cartaz
nos Estados Unidos em outubro.

1993
Em setembro, estreia Amor
queima-roupa, de Tony Scott, com
roteiro de Tarantino.

1994
Em maio, Pulp Fiction estreia
mundialmente na competio do
Festival de Cannes, onde ganha
a Palma de Ouro de melhor filme
das mos do presidente do jri,
Clint Eastwood. O filme viria a
estrear nos cinemas americanos
em outubro.
 QUENTIN TARANTINO

253

1994
Em agosto, Assassinos por
natureza, de Oliver Stone, estreia
nos cinemas. O filme tem como
base um roteiro de Tarantino,
reescrito por Stone e mais dois
colaboradores durante a produo
e filmagem. O resultado final diferiu
enormemente do material original.

1995
Em maro, Pulp Fiction recebe
sete indicaes ao Oscar, incluindo
melhor filme, diretor e ator (John
Travolta). Mas o grande vencedor
da noite acaba sendo, como
esperado, Forrest Gump, o contador
de histrias, de Robert Zemeckis.
Tarantino e o corroteirista Roger
Avary levam o prmio de melhor
roteiro original.
 QUENTIN TARANTINO

254

1995
Em abril, estreia a comdia policial
Johnny Destino, de Jack Baran, com
Tarantino no papel ttulo.

Em maio, Tarantino dirige o episdio

Maternidade, da primeira temporada
da srie E.R.: Planto mdico.

Em dezembro, o filme em episdios

Grande Hotel estreia nos cinemas.
Tarantino dirige o quarto e ltimo
episdio, O homem de Hollywood.
a primeira colaborao entre ele e
Robert Rodriguez, diretor de um dos
episdios, a quem ele se refere at
hoje como meu melhor amigo.
 QUENTIN TARANTINO

1996 255

Em janeiro, estreia Um drink

no inferno, de Robert Rodriguez,
com roteiro de Tarantino. A ideia
original surgiu durante a produo
de Ces de aluguel, quando o
maquiador e tcnico em efeitos,
Robert Kurtzman, se ofereceu
para trabalhar de graa se, em
troca, Tarantino desenvolvesse
uma histria de sua autoria para o
cinema. Alm disso, Tarantino faz
um dos papis principais, ao lado
de George Clooney e Harvey Keitel.

1997
Em dezembro, Jackie Brown, terceiro
longa dirigido por Tarantino, estreia
nos cinemas, baseado em Rum Punch,
romance de Elmore Leonard. A recepo
imediata da crtica e dos prmios morna,
talvez devido alta expectativa ps-Pulp
Fiction. Em fevereiro, o filme exibido na
competio do Festival de Berlim.
 QUENTIN TARANTINO

256

2003
Em outubro, depois de um hiato de seis anos, Tarantino volta
direo, estreando a primeira parte de seu pico Kill Bill. O filme
sucesso de bilheteria.

2004 2005
Seis meses de o dir ige
abril, estreia Ki ll
pois, em Em maio, Tarantin
final da
parte final da sa
Bi ll: Vol. 2, a o epis dio du plo
srie CSI:
por Tarantino. A du
ga id ealiz ad a quint a tem porad a da
l. Intitulad o
saud ad a co mo o gr
pla de filme Investig a o cri mi na
, o epis dio
do diretor. Em mai
ande retorno Perig o a sete palmos
de Kill Bi ll:
de Cannes, am bo
o, no Festival retoma um do s temas
a Thurman
exibid os em se qu
s os filmes so Vol. 2: as sim co mo Um
tetive Ni ck
uma sess o muito
n cia durante naquele filme, o de o.
es pe cial, fora Stokes enterrad o viv
de co m peti o.
 QUENTIN TARANTINO

257

2005
Em abril, estreia Sin City - A cidade do
pecado, dirigido por Robert Rodriguez e
Frank Miller, baseado nos quadrinhos de
Miller. Tarantino colabora mais uma vez
com seu amigo Rodriguez, dirigindo uma
cena entre os personagens de Clive Owen e
Benicio Del Toro.

2007
Em abril, estreia Grindhouse, projeto em
parceria com Robert Rodriguez. Inspirados
nos filmes a que assistiam em cinemas
grindhouse (ou cinemas poeira, como
chamamos por aqui), a dupla realiza dois
filmes para serem exibidos em sesso dupla.
O projeto, muito aguardado, no vinga,
resultando em baixas bilheterias. Logo em
seguida, prova de morte e Planeta terror
so lanados separadamente.
 QUENTIN TARANTINO

258

2007
Em maio, prova de morte
exibido na competio do Festival de
Cannes, com cenas adicionais s que
compunham o projeto Grindhouse. No
Brasil, o filme s viria a estrear trs
anos depois, em julho de 2010.

2009
Em maio, depois da insatisfao com o
resultado e a repercusso de Grindhouse e
prova de morte, Tarantino estreia Bastardos
inglrios na competio do Festival de
Cannes. O longa, produzido e finalizado num
espao de pouco mais de seis meses, sai de
Cannes com o prmio de melhor ator para
Christoph Waltz.
 2010
QUENTIN TARANTINO

Em maro, Bastardos inglrios

recebe oito indicaes ao Oscar,
259
incluindo melhor filme e diretor.
Christoph Waltz repete a premiao
de Cannes, recebendo a estatueta de
melhor ator coadjuvante, a nica para
o filme. O grande vencedor da noite
Guerra ao terror, de Kathryn Bigelow,
marcando a primeira e at agora
nica vez em que uma mulher vence
o Oscar de direo.

2012
Em dezembro, Django livre estreia
no dia do Natal, com recepo fervorosa
da crtica e forte retorno do pblico. ,
at o momento, a maior bilheteria da
carreira de Tarantino, com US$ 162
milhes s nos Estados Unidos.

2013
Em fevereiro, Django livre
recebe cinco indicaes ao Oscar,
incluindo melhor filme. Tarantino
ganha sua segunda estatueta, por
melhor roteiro original, assim como
Christoph Waltz, escolhido melhor
ator coadjuvante pela interpretao
do mdico alemo Dr. Schultz.
 QUENTIN TARANTINO

Listas de Tarantino
260

Os filmes favoritos de Tarantino segundo a revista Sight &

Sound, em pesquisa feita em 2012:

1. Trs homens em conflito ou O bom, o mau e o feio (Il buono, il brutto,

il cattivo, 1966, Sergio Leone)
o filme mais bem dirigido de todos os tempos, o maior
feito da histria do cinema.

2. Apocalipse Now (Apocalypse Now, 1979, Francis Ford Coppola)

Eu queria que a luta final de Kill Bill: Vol. 1 fosse para as
lutas de espada o que Apocalypse Now foi para batalhas de
helicptero.

3. Garotos em ponto de bala (The Bad News Bears, 1976, Michael Ritchie)

4. Carrie - A estranha (Carrie, 1976, Brian De Palma)

5. Jovens, loucos e rebeldes (Dazed and Confused, 1993, Richard

Linklater)
o meu filme favorito dos anos 1990. Voc fica realmente
prximo daquele grupo de pessoas. Eles viraram meus amigos.

6. Fugindo do inferno (The Great Escape, 1963, John Sturges)

meu filme de guerra favorito. um dos filmes mais
divertidos j feitos e criou um desafio para mim em Bastardos
inglrios: fazer um filme de guerra que seja acima de tudo
divertido.

7. Jejum de amor (His Girl Friday, 1940, Howard Hawks)

s vezes eu gosto de mostrar esse filme a meus atores
para provar que possvel falar rpido, no precisa ter medo
desse estilo. O importante ali chegar ao fim da frase.

8. Tubaro (Jaws, 1975, Steven Spielberg)

9. Garotas lindas aos montes (Pretty Maids All in a Row, 1971, Roger Vadim)
o melhor, mais sexy e mais arrojado filme sobre
cheerleaders feito no Novo Mundo.
 QUENTIN TARANTINO

10. A outra face da violncia (Rolling Thunder, 1997, John Flynn)

A maioria dos filmes te decepciona. Mas esse um 261
verdadeiro nirvana!

11. O comboio do medo (Sorcerer, 1977, William Friedkin)

12. Taxi Driver (1976, Martin Scorsese)

Esse filme foi o que mais me marcou em termos de
fascinao com a violncia.

Top 20 melhores westerns spaghetti

1. Trs homens em conflito ou O bom, o mau e o feio (Il buono, il brutto,

il cattivo, 1966, Sergio Leone)

2. Por uns dlares a mais (Per qualche dollaro in pi, 1965, Leone)

3. Django (1966, Sergio Corbucci)

4. Os violentos vo para o inferno (Il mercenrio, 1968, Corbucci)

5. Era uma vez no oeste (Cera una volta il West, 1968, Leone)

6. Por um punhado de dlares (Per un pugno di dollari, 1964, Leone)

7. Dias de ira (I giorni dellira, 1967, Tonino Valerii)

8. A morte anda a cavalo (Death Rides a Horse, 1967, Giulio Petroni)

9. Joe, o pistoleiro implacvel (Navajo Joe, 1966, Corbucci)

10. Ringo no discute... mata (Il ritorno di Ringo, 1965, Duccio Tessari)

11. O dia da desforra (La resa dei conti, 1966, Sergio Sollima)

12. Uma pistola para Ringo (Una pistola per Ringo, 1965, Tessari)

13. O amargo sabor da vingana (El desperado, 1967, Franco Rossetti)

14. O vingador silencioso (Il grande silenzio, 1968, Corbucci)

15. O grande duelo (Il grande duello, 1972, Giancarlo Santi)

16. Atire para viver e reze pelos mortos (Prega il morto e ammazza il
vivo, 1971, Vari)

17. Tepepa (1969, Petroni)

18. Bounty Killer, o pistoleiro mercenrio (El precio de un hombre, 1967,

Eugenio Martn)
 QUENTIN TARANTINO

262
19. Viva Django! (Preparati la bara!, 1968, Ferdinando Baldi)

20. O maldito dia de fogo (Quel caldo maledetto giorno di fuoco, 1968,
Paolo Bianchini)

Top 20 melhores filmes grindhouse

1. O massacre da serra eltrica (The Texas Chainsaw Massacre, 1974,

Tobe Hooper)

2. O despertar dos mortos (Dawn of the Dead, 1978, George A. Romero)

3. A noite dos mortos-vivos (Night of the Living Dead, 1968, Romero)

4. Halloween A noite do terror (Halloween, 1978, John Carpenter)

5. Coffy (1973, Jack Hill)

6. A outra face da violncia (Rolling Thunder, 1997, John Flynn)

7. Cinco dedos de violncia (Tian xia di yi quan, 1973, Jeong Chang-hwa)

8. The Mack (1973, Michael Campus)

9. The Sexplorer ou The Girl from Starship Venus (1975, Derek Ford)

10. Aniversrio macabro (The Last House on the Left, 1972, Wes Craven)

11. Master of the Flying Guillotine (Du bi quan wang da po xue di zi, 1976,
Wang Yu)

12. Wipeout! (Il boss, 1973, Fernando Di Leo)

13. A trilogia Street Fighter: The Street Fighter, Return of the Street
Fighter e The Street Fighters Last Revenge (Gekitotsu! Satsujin Ken,
Satsujin Ken 2 e Gyakush! Satsujin Ken, 1974, Shigehiro Osawa)

14. Premonio (Sette note in nero, 1977, Lucio Fulci)

15. The Lady in Red (1979, Lewis Teague)

16. Thriller: A Cruel Picture (Thriller - en grym film, 1974, Bo Arne

Vibenius)

17. Suspiria (1977, Dario Argento)

18. A morte em minhas mos (Long hu dou, 1970, Wang Yu)

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19. The Savage Seven (1968, Richard Rush)

263
20. The Pom Pom Girls (1976, Joseph Ruben)

As 3 melhores cenas de morte

1. Tenebre (1982, Dario Argento)

A cena em que uma mulher pinta a parede branca de
sangue depois de ter seu brao decepado.

2. Jason X (2001, James Isaac)

Quando o vilo solidifica o rosto de uma mulher forando-o
em direo a um recipiente de nitrognio lquido, e logo depois
bate com ele num painel, quebrando-o em pedacinhos como
se fosse vidro.

3. Quem matou Rosemary? (The Prowler, 1981, Joseph Zito)

A cena em que uma menina est no banho e seu namorado,
na cama. O assassino enfia uma baioneta no topo da cabea
do namorado, que acaba saindo pelo seu queixo. Depois ele
vai at o banheiro e enfia um tridente na garota e, quando ela
comea a gritar, ele a levanta parede acima.

Escolhas de Tarantino

UMA ATRIZ
Por mais que eu queira viver muito e eu quero morrer
com 100 anos , eu daria cinco anos da minha vida para
poder trabalhar com Tura Satana, como ela era por volta
de 1965, quando estrelou Faster, Pussycat! Kill! Kill! Ela era
inacreditvel!.

UM DIRETOR OBSCURO
Sou grande f de Brian Trenchard-Smith. Ele fez um filme
sobre o Vietn chamado The Siege of Firebase Gloria, em
1989, estrelado por Wings Hauser. Ele tambm fez um filme
incrvel chamado Drive-in da morte, de 1986, baseado num
conto de Peter Carey.

UMA COMPANHIA NUMA ILHA DESERTA

Pauline Kael [famosa crtica de cinema novaiorquina,
falecida em 2001], se tivssemos bastante filmes para ver
e debater.
 QUENTIN TARANTINO

CONVIDADOS PARA UMA LTIMA CEIA

264
Pessoas criativas que conheo e que gostam de mim e
me entendem: Paul Thomas Anderson, Robert Rodriguez,
Sofia Coppola, Stacey Sher [produtora]... Acho que esses.

COMIDA PARA ESSA LTIMA CEIA

Kobe beef .

UM MONSTRO
Eu tenho uma ideia para um filme de Godzilla que sempre
quis fazer. A ideia de Godzilla em Tquio, onde ele luta com
outros monstros, salvando a humanidade vrias e vrias
vezes... Godzilla no seria Deus? O filme se chamaria Living
Under the Rule of Godzilla [Vivendo sob o domnio de Godzilla].
assim que fica a sociedade quando comandada por uma
porra de um lagarto verde gigante.

Retirados de um artigo da revista Entertainment Weekly,

abril de 2004.
QUENTIN TARANTINO

265
 QUENTIN TARANTINO

Crditos
268

Ficha Tcnica

patrocnio
BANCO DO BRASIL

realizao
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL

produo
JURUBEBA PRODUES

apoio institucional
CINE USP

idealizao e curadoria
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coordenao executiva
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pesquisa e produo de cpias

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FBIO SAVINO

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BEATRIZ KNIPFER
NATALIA MENDONA

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assistente de produo
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 QUENTIN TARANTINO

projeto grfico e site

DANIEL REAL 269
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ilustrao vetorial
RICARDO PREMA

reviso de texto
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traduo de textos
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produo de texto
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legendagem eletrnica
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comrcio exterior e logstica

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transporte nacional de cpias

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impresso grfica
270 GRFICA EDITORA STAMPPA
banda de abertura
TARANTINOS

apoio
MAM

agradecimentos especiais
AARON GOFFMAN (diretor de Dance Me To The End Of Love)
ANDRE SALA (Sony)
JORGE TONOLI (Europa Filmes)
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JOS PERIN (Sony)
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PAULA MANGA (Republika Filmes)
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ROBERTO MARTINS (Grupo Estao)
ROGRIO FERREIRA (Sony)

agradecimentos
ANDRE MIRANDA
ANGELO TORTELLY
BERNADETE DUARTE
BRENDA FERNANDES
GARY CROWDUS
CARLOS HELI DE ALMEIDA
CLAUDIA TISATO
DANIELLE ALMEIDA
DEBORA GARES
FABIO JUDICE
FLAVIA SIMOES
HADIJA CHALUPE
HERICA MARMO
HERNANI HEFFNER
JESSICA RODRIGUES
JOS MAGALHES
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MARCO CANONICO
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PEDRO TINOCO
RAFAEL DE LUNA
RAFAEL TEIXEIRA
RODRIGO FONSECA
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THIAGO AFONSO DE ANDR

TOM LEAO 271
posters e fotos
DANCE ME TO THE END OF LOVE 1995 A-ACME FILM
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DEATH PROOF 2007 MIRAMAX, LLC

DJANGO UNCHAINED 2012 MIRAMAX, LLC

FOUR ROOMS 2013 MIRAMAX, LLC

FROM DUSK TILL DAWN 2: TEXAS BLOOD MONEY 1999

MIRAMAX, LLC

FROM DUSK TILL DAWN 2013 MIRAMAX, LLC

HOSTEL 2005 LIONSGATE. ALL RIGHTS RESERVED.

HOSTEL: PART II 2007 LIONSGATE. ALL RIGHTS

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INGLORIOUS BASTERDS 2009 MIRAMAX, LLC

JACKIE BROWN 1997 WARNER BROS. ALL RIGHTS

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KILL BILL: VOL. 1 2003 MIRAMAX, LLC

KILL BILL: VOL. 2 2004 MIRAMAX, LLC

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PULP FICTION 2013 MIRAMAX, LLC

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SIN CITY 2013 MIRAMAX, LLC

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