Msica

A Aplicao de Figuras e Elementos

Retricos em Dois Ofertrios de Andr
da Silva Gomes
Rhetorical Figures and Elements Applied
in Two Andr da Silva Gomes Offertories

por Eliel Almeida Soares e Disnio Machado Neto

RESUMO
A partir dos estudos de George J.Buelow, Dietrich Bartel e Leonard G.Ratner, a musicologia
tem se mostrado cada dia mais atenta aos problemas das significaes tpicas e suas
construes retricas. Tais investigaes so tratadas como via de acesso s formas de
concepo da msica anterior ao sculo XIX, contribuindo para o entendimento da condi-
o do pensvel e por estar ampliando as questes de compreenso do discurso musical.
No universo luso-brasileiro, os estudos sobre a retrica musical esto em fase inicial,
porm, sem ainda equacionar o problema dentro de uma concepo sistemtica, consi-
derando a msica. O objetivo deste trabalho apresentar a possibilidade da aplicao de
elementos retricos em dois ofertrios de Andr da Silva Gomes e igualmente observar o
domnio do uso da linguagem retrica.
Palavras-chave Retrica; Ofertrios; Anlise; Andr da Silva Gomes; Msica Colonial
Brasileira

ABSTRACT
From the studies of George J.Buelow, Dietrich Bartel and Leonard G.Ratner, musicology has
proved to be attentive to the problems of topical meanings and their rhetorical construc-
tions. Surely such investigations are treated as forms of musical conceptions before the
XIX century. In the Luso-Brazilian world, the studies about musical rhetoric are in early
stage. However, the problem in a systematic design considering the music has not been
addressed yet. The purpose of this paper is to present the possibility of applying rhetorical
elements in two offertories of Andr da Silva Gomes and also observe the domain of the
rhetorical language use.
Keywords Rhetoric; Offertories; Analysis; Andr da Silva Gomes; Brazilian Colonial Music

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em Dois Ofertrios de Andr da Silva Gomes

Introduo
A aplicao de elementos e figuras retricas, aliadas a um discurso altamente
organizado, foram estruturas essenciais para a msica barroca e incio do clas-
sicismo, no s pelo fato de elas disporem de instrumentos persuasivos e elo-
quentes, advindos da tradio escolstica renascentista, mas, igualmente, pela
consumao de um parmetro composicional que, por sua vez, abrangeu toda a
Europa e at mesmo o Brasil. Tal teorizao e sistematizao retrico-musical, a
partir do final do sculo XVI, deram-se atravs de uma srie de conjunturas hist-
ricas relacionadas aos grandes pensadores, tratadistas e compositores ocorridos
desde a Antiguidade1.
Para melhor compreender em qual direo se orientou essa doutrina, a musico-
logia contempornea comeou a realizar diversas pesquisas que, por sua vez,
servem de contributo para o desenvolvimento de nova forma de anlise musical,
visando esclarecer a relao entre msica e afeto, isto , o discurso musical2. Por
exemplo, em 1966, George W.Buelow escreveu um artigo sobre a aplicabilidade dos
diversos Locus3 nas obras do ltimo quartel do sculo XVI ao XVIII. Posteriormente,
em 1980, produz outro trabalho4 tratando da disposio das figuras retricas. No
mesmo ano, Leonard G.Ratner desenvolveu investigao sobre as relaes tpicas
e retricas com os diversos gneros e formas musicais, dentre eles a forma sonata.
Por fim, pode-se citar Dietrich Bartel que, em 1997, publica um livro5, onde so
descritas inmeras citaes de tratadistas, orientado a forma correta de empregar
as figuras retricas na msica.

1 Ou seja, pelas ideias discursivas de cunho potico-retrico de Aristteles, as quais no se

restringiam somente potica, mas eram aplicadas tambm, nas relaes entre tica e poltica,
do manual de oratria de Ccero ou por Quintiliano, que exaltava a virtude do bem dizer e pensar
(PLEBE, 1978, p.51).
2 Essa preocupao esteve presente desde os primeiros tratadistas de figuras retrico-musicais
como Joachim Burmeister (1564-1629), que se preocupou em vincular teoria, potica e prtica,
relacionando-as com as figuras de retrica. Johannes Luppius (1585-1612) considerava Marenzzo e
Lassus os grandes mestres que utilizavam elementos retricos inseridos em suas obras, em plena
Renascena. Johannes Nucius (1556-1620) estudou a fundo as figuras retricas na msica sacra,
em seu tempo, e, por ltimo, podem ser citados dois grandes pesquisadores Johann Nikolaus
Forkel (1749-1818) e Johann Mattheson (1681-1764). O primeiro considerado o fundador da mu-
sicologia moderna, o segundo compositor, crtico e terico musical (CANO, 2000, p.258).
3 A expresso Locus Topici foi utilizada pela primeira vez por Johann David Heinichen (1683-
1729) em seu tratado Der GenerelBass in der Composition (1728), o qual prope a utilizao de
artifcios na adequao do afeto de um texto, ou seja, havia uma busca de inspirao e clareza
sobre qual afeto deveria ser representado em textos precedentes (antecedentia textus), paralelos
(concomitantia textus) e subsequentes (consequentia textus). Essa ideia, exposta por Heinichen,
foi ampliada por outros tratadistas como Mattheson (VIDAL, 2002, p.54).
4 Rhetoric and Music.
5 Msica Potica: Musical-Rhetorical Figures in Germany Baroque Music.

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No universo luso-brasileiro, os estudos sobre a retrica musical esto em fase

inicial, porm, sem ainda equacionar o problema dentro de uma concepo siste-
mtica, considerando a msica. Por essa razo, o presente trabalho se insere pela
necessidade de observar a possibilidade da aplicao de elementos retricos em
dois ofertrios de Andr da Silva Gomes e, igualmente, examinar o domnio do uso
da linguagem retrica.

Conscincia Retrica de Andr da Silva Gomes

Andr da Silva Gomes (1752-1844)6 reconheceu em sua Arte Explicada do Contra-
ponto, a importncia da retrica para a formao de compositores e, em diversas
ocasies, o compositor luso-brasileiro apresentou os princpios contidos na dou-
trina dos antigos mestres ou sbios. Por exemplo, ele ressalta a importncia da
instruo literria e, especificamente, da retrica na prtica musical, essa viso do
autor remete tradio medieval e barroca de se encerrar a prpria essncia da te-
oria musical no conjunto das disciplinas matemticas, ou seja, o Quadrivium, que
juntamente com o Trivium, constituam as duas reas do conhecimento humano
na Idade Mdia:

Daqui pode concluir o Compositor instrudo, no s como Filsofo, a enti-

dade diferente de cada um dos sobreditos empregos, podendo justamente
distinguir o Contraponto Harmonia Docente e a Composio Harmonia
Utente7, isto , parte que os apresenta em execuo; mas tambm pode
observar como Retrico a analogia da Faculdade Harmnica com Faculda-
de Retrica; aqui se observa o Contraponto relativo parte da Inveno
e a Composio relativa Disposio e Elocuo8. Na Dissertao que

6 Segundo a historiografia consolidada e principalmente amparada em Rgis Duprat, o compo-

sitor luso-brasileiro, nascido em Lisboa, no dia 15 de dezembro de 1752, foi o quarto mestre de
capela de So Paulo. Andr chegou ao Brasil bastante jovem, com 21 anos de idade, nos fins de
1773, para organizar e reger o coro de msica da Catedral em princpios de 1774, dando incio
a uma nova fase na atividade musical da S de So Paulo. Sua vinda foi articulada pelo terceiro
bispo de So Paulo, Dom Frei Manoel da Ressurreio, inserindo-se numa conjuntura de mitigao
do projeto de administrao colonial iluminista, desenvolvido com considervel autonomia pela
Capitania de So Paulo, cujo governador era dom Lus Antnio de Souza Botelho Mouro (1722-
1789) (DUPRAT, 1995, p.57).
7 Os adjetivos docente e utente so, respectivamente, formas participiais dos verbos latinos
doceo, docui, doctum, docere (instruir, ensinar) e utor, usus, sum, uti (usar, servir-se). Nota-se
que Silva Gomes preferiu atribuir harmonia um significado bastante peculiar. O termo empre-
gado como elemento comum ou mediador: a doutrina utente, ou seja, a composio serve-se dos
preceitos da doutrina docente, o contraponto (LANDI, 2006, p. 32).
8 Joachim Burmeister aplica figuras retricas em sua estrutura discursiva onde o princpio seria o
(Exordium), o meio (Medium) e o fim (Finis). J Johann Mattheson utiliza-se das cinco fases da re-
trica, seguindo os cnones clssicos, porm, acrescenta partes novas, fazendo assim, uma ligao
entre o discurso e a msica: Inventio- ou inveno de ideias, abrangendo o ato de criao

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serve de princpio a esta obra fica aps demonstrado quanto preciosa

ao compositor a Instruo Literria (Andr da Silva Gomes, lio n. 1 f 2
Nota do original, apud- DUPRAT et al., 1998, p.17-18).
Em sntese, mesmo no enunciando esses conceitos com maior amplitude, j que
o considerava um saber de domnio universal, obrigao de qualquer indivduo
ligado ao discurso pblico, Silva Gomes, como professor rgio de Gramtica Latina,
posto que assumiu em 1797, seguramente os tinha muito em conta, o que ser
mostrado em alguns exemplos abaixo. (LANDI, 2006, p.55).

Exemplos de Anabasis (Ascensus)

uma passagem musical ascendente que expressa exaltao ou imagens positi-
vas dos afetos. A Anabasis recebe meno com Kircher, o primeiro autor no s a
definir essa como uma figura especfica, mas tambm para sublinhar o papel de
forma consistente despertando o afeto das figuras retrico-musicais. Para Kircher
a Anabasis ou Ascentio uma passagem musical atravs do qual expressamos
sentimentos de exaltao, ascenso ou pensamentos elevados e eminentes, exem-
plificando na ascenso de Cristo (BARTEL, 1997, p.179-180).
O Ofertrio da Missa de Ascenso do Senhor concebido por Silva Gomes em dois
movimentos e seu texto foi extrado dos Salmos (Ps. 46,6/47,5)9.
Ascendit Deus in jubilatione, Dominus in voce tubae, Alleluia.
O Senhor subiu entre as naes, ao som de trombeta. Aleluia.
Trata-se de um salmo cuja autoria atribuda aos filhos de Cor, e que retrata a
grandeza do Senhor. Todos devem louv-lo com as palmas e vozes de jbilo. Espe-
cialmente esse versculo tem a inteno de louvar o poderio e soberania de Deus,
pois Ele aclamado aos sons de trombeta como um verdadeiro rei que ascende
sobre todos os povos e naes.
No que tange utilizao de figuras de retrica, Andr da Silva Gomes, dentro da
Dispositio 10, opta pela representao da Anabasis nos compassos 1 a 4 (exemplo

e de recolha dos fundamentos expostos, ideias musicais etc.; Dispositio- atual estgio das ideias
em seis partes do discurso, para o prprio processo de composio, formulrio; Elocutio ou Decora-
tio - elaborao ou decorao de cada ideia para o desenvolvimento tanto dos itens quanto na sua
ornamentao, tambm chamado elaboratio por outros autores; Memria - mecanismos e processos
para memorizar o discurso, por extenso, o modo operativo de cada uma das fases retricas; Pro-
nuntatio- apresentao de expresso ou de ao, para a interpretao frente ao pblico.
9 Salmos 46:6 seria o nmero e versculo na Bblia Catlica. J na Bblia Protestante, o texto est
escrito no nmero 47:5.
10 Esse elemento retrico a segunda das cinco fases retricas desenvolvidas por Mattheson,
a mesma dividida em seis partes, no qual distribui e organiza as disposies das ideias e ar-
gumentos encontrados anteriormente na Inventio, igualmente auxilia e antecede a expresso das
figuras retricas na Elocutio (Decoratio).

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1), na voz da soprano reforando a palavra Ascnendit Deus in jubilatione, Dominus

(O Senhor subiu entre as naes). Tal uso corrobora o apelo de exaltao feito
pelo salmista, que louva a Deus por sua grandeza, ou seja, o orador introduz seu
discurso com essa figura retrica de representao e descrio, proclamando sua
magnitude.

Ex. 1: Anabasis no Ofertrio da Missa da Asceno do Senhor Catalogao e Organizao Rgis

Duprat (DUPRAT, 1999, p.183).

A mesma figura pode ser observada no compasso 15 ao 17, na voz do baixo, na

Propositio-I 11 e da mesma forma na Propositio-II (compasso 35), nas vozes da so-
prano e baixo, enunciando a tese fundamental que sustenta o discurso.

Ex. 2: Anabasis na voz do baixo, comp.15-17- Catalogao e Organizao de Rgis Duprat (DUPRAT,
1999, p.185).

11 O discurso, em si, contm resumidamente o contedo ou o sentido do discurso dos sons, e

pode ser de dois modos: simples ou composto (MATTHESON, 1739, apud VIDAL, 2002, p.63).

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Ex. 3: Anabasis nas vozes da soprano e baixo, comp.35 - Catalogao e Organizao de

Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.188).

No exemplo abaixo nos compassos 18 e 19, v-se a aplicao por parte de Silva
Gomes, da Metabasis12, ao mesmo tempo em que inserida a Anabasis.

Ex. 4: Anabasis nas vozes da soprano e baixo, comp.18-19 - Catalogao e Organizao

de Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.186).

12 Cruzamento de uma voz com outra ou cruzamento de vozes. Para Spiess: A Metabasis (ou
diabasis, transgressio, transgression) ocorre sempre que uma voz atravessa a outra (BARTEL,
1997, p.319-320).

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Epizeuxis
Observa-se, no mesmo Ofertrio, o emprego da Epizeuxis que uma repetio
imediata e enftica de uma palavra, nota, motivo ou frase. Walther disserta deste
modo: A Epizeuxis uma figura de retrica pela qual uma ou mais palavras so
imediatamente e enfaticamente repetidas (BARTEL, 1997, p.263-265).

Ex. 5: Epizeuxis em todas as vozes, comp.21-22 - Catalogao e Organizao de Rgis Duprat

(DUPRAT, 1999, p.186).

Palilogia
Repetio de um tema no mesmo nvel de altura, tambm pode ocorrer em alturas
diferentes, na mesma ou em vrias vozes. Para Burmeister Palilogia uma repeti-
o de uma inteirao ou apenas o comeo da estrutura dos meios e temas sobre
a mesma altura e voz, ocorrendo com ou sem intermdio de pausas em todos os
eventos em uma voz. J Walther complementa afirmando que ela uma repetio
por demais frequente das mesmas palavras (BARTEL, 1997, p.342-344).

Ex. 6: Palilogia nas vozes da soprano e do tenor, comp.15-17 - Catalo-

gao e Organizao de Rgis Duprat (DUPRAT, 1997, p.185).

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Catabasis (Descensus)
Esta figura uma passagem musical descendente que expressa humildade ou ima-
gens negativas dos afetos. Janovka a descreve da seguinte maneira:

Catabasis ou Descensus um trecho musical por meio do qual so ex-

pressos afetos opostos aos da Anabasis, tal como a servido, humildade,
baixeza, e finalmente, a veracidade, como no texto: Estou, no entanto,
muito humilde (BARTEL, 1997, p.214-215).
Walther, por sua vez, refora dizendo que ela uma passagem musical atravs do
qual o humilde e insignificante so representados com desdenho, por exemplo:
Ele desceu, Eu sou humilhado e textos similares (BARTEL, 1997, p.215).
No Ofertrio da Missa do 1 Domingo do Advento, observa-se a utilizao de duas
figuras retricas acopladas, ou seja, a Catabasis e o Passus Duriusculus13, inseridas
na Confutatio14, nos compassos 28 a 30, nas vozes da contralto e do tenor, enfati-
zando a palavra Nom erubescam (No me envergonhe)15, repetida trs vezes pelo
autor em forma de splica, pedindo a Deus, com servido, submisso e humildade,
para no ser humilhado ou envergonhado por seus inimigos.

Ad te [Domine] levavi animam mean

Deus meus in te confido, nom erubescam
Neque irrideant me inimici mei
Etenim [universi] qui te expectant
[Qui se sustinent] non confundentur

A ti [Senhor] elevei minha alma

Deus meu, em ti confio, que no me envergonhe
E no se riam de mim os meus inimigos
Pois [todos os] que esperam
[Que se sustentam] em ti no sero confundidos

13 Uma alterao cromtica ascendente ou descendente de uma linha meldica. Bernhard afir-
ma que o Passus Duriusculus ocorre quando a voz sobe ou desce um semitom menor. Essas pro-
gresses so consideradas por alguns como cromticas, razo pela qual elas podem-se movimen-
tar entre si. Tambm pode ocorrer quando o segundo grau aumentado, uma tera diminuda
uma quarta ou a quinta aumentada ou diminuda (BARTEL, 1997, p.357-358).
14 a clarificao das objees (isso , ideias musicais oponentes ou contrastantes), e pode
ser expressa na melodia atravs da combinao, ou mesmo citao ou refutao de elementos
estranhos msica precedente. (MATTHESON, 1739, apud VIDAL, 2002, p.63).
15 O mesmo que fazer vergonha, desonrar, humilhar, sentir-se humilhado.

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Ex. 7: Catabasis e Passus Duriusculus no Ofertrio da Missa do 1 Domingo do Advento comp.28-

30 Catalogao e Organizao de Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.132).

Ex. 8: Catabasis comp.30-32 Catalogao e Organizao de Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.133).

Enfim, o Ofertrio acima retrata uma longa prece, em duas estrofes, na qual o
salmista pede pela remisso de seus pecados. Posterior splica, ele encerra o
cntico com um apelo coletivo: Deus livrai Israel de todas suas tribulaes.
(SOARES, 2000, p.92).

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Gradatio

Esta figura tem trs definies: (1) sequncia de notas em uma s voz, repetida
em qualquer tonalidade maior ou menor, (2) duas vozes que se deslocam em mo-
vimento ascendente ou descendente paralelo, (3) um aumento gradual na inten-
sidade e altura do som. Para Walther, a Gradatio pode ocorrer quando duas vozes
se movimentam para cima e para baixo progredindo em teras paralelas (BARTEL,
1997, p.220-224).

Ex. 9: Gradatio comp.21-22 nas vozes da contralto e do tenor - Catalogao e Organizao de

Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.131).

Suspiratio
Expresso musical de um suspiro, atravs de pausas. Kircher argumenta dizendo
que A Stenasmus ou Suspiratio lembram os afetos naturalmente expressados
por vrios suspiros criados atravs de pausas (BARTEL, 1997, p.392-394). Nesse
Ofertrio, essa figura enfatiza a palavra erusbescam (envergonhe), auxiliando a
Catabasis na caracterizao das imagens negativas dos afetos manifestados.

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Ex. 10: Suspiratio comp.31 - Catalogao e Organizao de Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.133).

Ex. 11: Suspiratio comp.33 na voz do baixo - Catalogao e Orga-

nizao de Rgis Duprat (DUPRAT, 1999, p.133).

Consideraes Finais

A figura de retrica inserida na msica enriquece no s o discurso das pala-

vras, das melodias, mas, tambm, dos elementos afetivos mais intrnsecos do ser
humano. Efetivamente esses mecanismos retricos inseridos na msica incluem
grande quantidade de fenmenos musicais como repeties, desenvolvimentos,
imitaes, descries, acordes, repeties de acordes, ornamentos, notas, sees
de transio, contrastes, interrupes, silncios, modificaes dos timbres, con-
duo das melodias, preparao das dissonncias, posio e altura das notas, ou
seja, existe um discurso altamente organizado pelos compositores com o intuito
de convencer e induzir o ouvinte para um plano espiritual. (CANO, 2000, p.109-110).
Ao observar os dois Ofertrios de Andr da Silva Gomes, constata-se a aplicao
de figuras e elementos retricos, contextualizados de acordo com a necessidade
do discurso, onde o compositor procura estabelecer relao direta entre o afeto e
a figura. Por exemplo, no Ofertrio da Ascenso do Senhor, Silva Gomes emprega
como figura central, a Anabasis, onde h um chamamento de exaltao e alegria,
diferentemente do segundo Ofertrio analisado, onde ele utiliza a figura da Ca-
tabasis, fazendo um apelo ao ouvinte de humilhao e subordinao ao Senhor.

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Em sntese, nas duas obras o compositor luso-brasileiro distribui de maneira or-

ganizada e coerente, todos os elementos e figuras. Inserido na tradio retrica
de seu tempo, Andr da Silva Gomes demonstra ser detentor do conhecimento da
doutrina retrica, dispondo-a a servio da eloquncia e persuaso.

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Eliel Almeida Soares, mestrando em musicologia pelo Departamento de Msica

da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo- USP
eliel.soares@usp.br ou elielasoares@yahoo.com.br
Prof. Dr. Disnio Machado Neto, professor associado (livre-docente) no Departa-
mento de Msica da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Ribeiro Preto
e da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo-USP
dmneto@usp.br

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