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Walter Benjamin - Origem Do Drama Barroco Alemão PDF
Walter Benjamin - Origem Do Drama Barroco Alemão PDF
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1984
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NOTA DO TRADUTOR 9
APRESENTAO 11
DRAMABARROCOETRAGDIA 81
I. Teoria barroca e drama barroco, 81; Irrelevncia da in-
fluncia aristotlica, 84; A histria como contedo do drama
barroco, 86; Teoria da soberania, 88; Fontes bizantinas, 91; Os
dramas de Herodes, 93; Indeciso, 94; O tirano como mrtir, o
i mrtir como tirano, 95; Subestimao do drama de martrio,
i 97; Crnica crist e drama barroco, 99; Imanncia do drama
,I, no perodo barroco, 101; Jogo e reflexo, 104; O soberano como
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" criatura, 108; A honra, 109; Destruio do ethos histrico,
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8 WALTER BENJAMIN
10 WALTERBENJAMIN
usada pelos prprios dramaturgos da poca, e por crticos pr-
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o fato de que o livro seja hoje visto como um dos mais As dificuldades so reais, mas no devem ser superesti-
importantes de nossa poca sem dvida demonstra a insensi- madas. Elas vm do carter abstrato de exposio, que obs-
bilidade dos professores de Frankfurt, mas no nos impede curece o nexo entre a introduo epistemolgica e o restante
de invocar algumas circunstncias atenuantes. Benjamin no da obra. Tentarei, assim, resumir cada tpico, e em seguida
hesitou em polemizar contra as interpretaes do Barroco e concretiz-lo com exemplos extrados do prprio livro, o que
do drama barroco mais em voga nos crculos acadmicos, alcanar o duplo resultado de tornar mais inteligveis as abs-
inclusive na prpria Universidade de Frankfurt, e afinal pre- traes e de mostrar como elas se relacionam com o tema
ciso reconhecer que a linguagem da obra no especialmente central.
transparente - um dos professores confessou ingenuamente
no haver compreendido uma linha do livro.
A perspectiva deste ensaio introdutrio ser portanto es- As idias e as coisas
sencialmente didtica. Dentro desse esprito, e para dar a sis-
tematicidade possvel exposio, proponho orden-Ia em O caminho da verdadeira investigao filosfica, para
torno de trs temas: uma teoria do conhecimento, uma teoria Benjamin, a representao. Representao, por um desvio,
do drama barroco e uma teoria do alegrico. do universal - a ordem das idias. Tal representao no
O esprito de sistema certamente alheio ao estilo de implica nenhuma indiferena quanto ao particular - a ordem
Benjamin, mas essa mmesis (didtica) do rigor acadmico no dos fenmenos. Pois essas idias so em si. mesmas opacas e
fundo limita-se a duplicar a mmesis (irnica) com que o pr- "permanecem obscuras, at que os fenmenos as reconheam
prio Benjamin copia, em seu livro de mais de 500 citaes, e circundem" (p. 57). Longe dos fenmenos, as idias so va-
o pedantismo dos eruditos. Em todo caso, no haver, cons- zias, do mesmo modo que os fenmenos, longe das idias,
cientemente, outra infidelidade a Benjamin. A "verdade que esto condenados disperso e morte: disperso porque no
dorme nas pginas do seu livro" ser tratada com cuidados podem agrupar-se em unidades significativas, l! morte porque
infinitos, pois ela no deve ser molestada nem "pelo Prncipe esto entregues, sem defesa, ao pensamento abstrato, que as
Encantado revestido com a armadura brilhante da cincia", destri em sua particularidade. A tarefa do filsofo assim a
segundo o prefcio sarcstico de Benjamin, nem pela trucu- de injetar nas idias o sangue vigoroso da empiria e de salvar
lncia de um cozinheiro ruidoso - o crtico. Nem cincia nem os fenmenos, guardando-os no "recinto das idias". Mas a
crtica: comentrio. O comentador no quer seduzir a Prin- empiria no pode penetrar diretamente no mundo das idias.
cesa, nem assust-Ia, mas torn-Ia visvel: "no desnuda- Donde afuno mediadora do conceito. Pelo conceito, as coi-
mento, que aniquila o segredo, mas revelao, que lhe faz sas so divididas em seus elementos constitutivos, e enquanto
justia" (p. 53). elementos, podem ingressar na esfera das idias, salvando-se;
inversamente, pelo conceito, as idias podem ser represen-
tadas, tornando-se concretas, graas empiria desmembrada
em seus elementos materiais. Os conceitos conseguem assim
TEORIA DO CONHECIMENTO
"de um golpe dois resultados: salvar s fenmenos e repre-
sentar as idias" (p. 57). Com isso, as coisas acedem ao uni-
Fazer justia ao livro de Benjamin significa, antes de versal, sem se evaporarem na pura abstrao. A mera absor-
mais nada, elucidar o que ele tem de mais enigmtico: as con- o das coisas pelo conceito, ao contrrio, nem lhes daria um
sideraes epistemolgicas e metodolgicas que servem de pr- carter verdadeiramente universal - pois s a idia univer-
tico ao trabalho, e que incluem, no essencial, uma reflexo sal - nem teria o poder de redimi-las, pois elas se perderiam
sobre as idias e as coisas, sobre o nome e a palavra, sobre a no pseudo-universal da mdia. por isso que "no h ne-
origem e a gnese, e sobre afilosofia e o sistema. nhuma analogia entre a relao do particular com o conceito e
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14 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 15
perfeito, estaria em outro extremo, do mesmo modo que no Jaradisaca, em que aquela dimenso reinava sem partilha.
interior do teatro alemo, Gryphius, o autor mais refinado, '{essaperspectiva, a dialtica idia-fenmeno pode ser tradu-
seria contraposto ao que Benjamin considerasse o mais tosco. ida em outro registro: ela idntica dialtica Nome-pala-
A forma do drama barroco seria construda assim pelo con- vra, pela qual o filsofo salva a palavra, reconduzindo-o ao
fronto desses extremos, sem que esse critrio esttico invali- Nome, sua ptria original.
dasse a importncia das obras menores para a determinao ~, "
Benjamin retoma, em outras passagens, o mesmo tema,
da forma, que transparece, pelo contrrio, com maior evi- i,
direta e indiretamente. Diretamente, quando diz, no final do
dncia nas suas realizaes secundrias. livro, que o saber, em geral, e o saber do bem e do mal, em
Mas a verdadeira aplicao do procedimento dos extre- particular, surgiram depois da queda, quando a linguagem
mos est na investigao estrutural do drama barroco, que deixou de ser pura nomeao adamtica, tornando-se signifi-
resumirei mais adiante. Basta dizer aqui que nessa investi- cativa. E indiretamente, quando descreve a teoria lingstica
gao Benjamin foi aproximadamente fiel ao seu programa do Barroco, quej conhecia essa tenso entre nome e palavra,
epistemolgico. Ele dissociou o drama em seus elementos, iso- sob aforma de uma oposio entre a linguagem oral, livre ex-
lou os aspectos extremos de cada um deles, recolheu-os, sem presso ,da criatura, e essencialmente onomatopaica - no-
perder nenhum, e ao completar a descrio do drama como meando assim as coisas com o nome que verdadeiramente lhes
objeto, completou a representao do drama como idia. corresponde - e a linguagem escrita, reino das significaes,
Tendo acedido ao mundo das idias, as obras passaram a ter I sobre as quais pesa toda a tristeza do homem exilado.
uma "interpretao objetiva", um "ordenamento objetivo vir-
tual".
j A compreenso completa dessas teses exigiria uma remis-
so filosofia da linguagem, desenvolvida por Benjamin em
.outros trabalhos, sob a influncia do misticismo judaico.3 "
Basta dizer aqui que segundo Benjamin as prprias lnguas
o nome e a palavra contemporneas contm ecos dessa linguagem adamtica, o
que justifica a categoria da anamnesis, recordao: possvel,
Mas onde se localizam as idias? Elas no esto no mun- atravs da anlise da palavra profana, lembrar-se de sua di-
do emprico - reino do particular ainda no trabalhado pelo menso nomeadora original, e com isso reconduzi-la, enquanto
conceito - nem no conceito, simples mediao entre o parti- idia, ordem do Nome.
cular e o universal. Benjamin certamente no as v no cu de A traduo do nosso tema nesse novo registro no oferece
Plat, onde elas seriam acessveis a uma "viso" intuitiva, dificuldades. A palavra Trauerspiel - drama barroco - em II1
concepo que ele o primeiro a criticar. A resposta de Ben- sua existncia emprica o fenmeno, e como Nome a idia.
jamin que elas esto na linguagem. Mais precisamente: na Mais difcil saber como se daria, agora, a "redeno plat-
dimenso nomeadora da linguagem, em contraste com sua di- nica". Para que ela fosse coerente com a descrio anterior,
menso significativa e comunicativa. a linguagem adam- seria preciso que ofenmeno - no caso, a palavra - pudesse
tica, que "despertava as coisas, chamando-as por seu verda- ser dissociado em seus elementos extremos, gerando com isso
deiro nome, e no a linguagem profana, posterior ao pecado uma interpretao objetiva. Ao mesmo tempo, seria necess-
original, que se degrada num mero sistema de signos, e serve rio que os extremos assim obtidos aludissem a um passado ar-
apenas para a comunicao. O Nome transforma-se na pala- I caico que pudesse ser recuperado pela anamnesis.
vra, mero fragmento semntico, coisa entre coisas,' e que por I
II
isso mesmo perdeu a capacidade de nome-Ias. A idia est (3) Walter Benjamin, ber Sprache berhaupt und ber die Sprache
inscrita na ordem do Nome. A tarefa do filsofo restaurar des Menschen (Sobre a Linguagem em Geral.~ sobre a Linguagem Humana)
GS, vol. 11-1.Vide tambm Die Aufgabe des Ubersetzers (A Tarefa do Tradu-
em sua primazia essa dimenso nomeadora da linguagem, vol- \ tor) GS, vol. IV-1. Resumi as teorias lingsticas de Benjamin em meu livro
tando-se, por uma espcie de anamnesis, para a condio dipo e o Anjo, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1981.
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18 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 19
Sugiro um caminho possvel. Se desmembrssemos a pa- direo ao novo. Nesse salto, o objeto originado se liberta do
lavra em seus elementos constitutivos, obteramos Trauer, vir-a-ser. "O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que
luto, e Spiel, jogo, espetculo, folguedo. Os extremos de que se origina, e sim algo que emerge (entspringt) do vir-a-ser e da
necessita o intrprete j esto contidos na prpria palavra. extino. "(p. 67) As idias, originadas na histria, so por-
Num primeiro nvel de anlise, podemos dizer que Spiel, tanto em si mesmas intemporais, mas contm, sob a forma de
como espetculo e iluso, designa o carter fugidio e absurdo "histria natural", ou virtual, uma remisso sua pr e ps-
da vida, e Trauer, a tristeza resultante dessa percepo. Te-
li histria. A forma originada simultaneamente "restaurao e
ramos assim uma primeira interpretao: o drama designa a reproduo" - e nesse sentido alude ao passado - e "incom-
tristeza de um homem privado da transcendncia (p,lis com pleta e inacabada" - e nesse sentido se abre para o futuro.
ela a vida no seria absurda), numa natureza desprovida de Isso se aplica, em primeira instncia, pr e ps-histria da
Graa. Como veremos mais tarde, so esses os elementos que prpria idia. Mas se aplica, tambm, pr e ps-histria de
a investigao estrutural descobrir no drama, e que coinci- todas as demais idias: porque a idia mnada, e em sua
dem com a concepo barroca da histria. Para identificar- auto-suficincia contm, em miniatura, a totalidade do mun-
mos nesses elementos os ecos de um passado primordial, po- do das idias. "O Ser que nela penetra com sua pr e ps-his-
demos recorrer teoria barroca da linguagem, j mencionada. tria traz em si, oculta, a figura do restante do mundo das
Spiel, que agora significajogo efolguedo, remete ao estado de idias, da mesma forma que segundo Leibniz ... em cada m-
natureza, em que os sons so "a esfera da locuo livre e pri- nada esto indistintamente presentes todas as demais. " (pp.
mordial da criatura ". Trauer designa a tristeza do exlio, que 69-70)
expulsou os sons, esfera da linguagem adamtica, escravi- Os leitoresfamiliarizados com a obra posterior de Benja-
zando "as coisas nos 'amplexos' da significao ". (p. 224) Te- min encontraro nessasformulaes obscuras vrios elementos
ramos assim uma segunda interpretao, em que a palavra de sua filosofia da histria.4 A idia de que "o termo origem
contm uma reminiscncia, que pode ser captada pela anam- no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que
nesis. Um ctico diria que, se isso verdade, o Barroco no emerge do vir-a-ser e da extino ", corresponde ponto por
fez mais que duplicar seu prprio presente, projetando-o num ponto tese de que o historiador dialtico deve libertar o ob-
passado mtico, pois a segunda interpretao contm os mes- jeto histrico do fluxo da histria contnua, salvando-o, sob a
mos elementos da primeira: imanncia, j que o jardim do forma de um objeto-mnada: fragmento de histria, agora in-
den era um paraso terrestre; e insero do homem na natu- temporal, que o olhar de Medusa do historiador mineraliza,
reza - natureza inocente, antes do pecado original, e natu- transformando-o em natureza, e que como tal d acesso pr-
reza culpada, depois da queda. Mas se quisssemos levar a histria do objeto, e sua ps-histria. Na perspectiva da his-
srio o impulso teolgico de Benjamin, poderamos falar na tria descontnua, a nica verdadeiramente dialtica, no se
confluncia de duas correntes: a palavra seria a condensao pode portanto falar em gnese, que supe o vir-a-ser e o enca-
de uma vivncia presente e de uma nostalgia ainda dolorida. deamento causal, e sim em origem, que supe um salto no
Seja como for, o segundo registro pode ser mais rico que o Ser, alm de qualquer processo.
anterior, mas no o contradiz. Ele repete o itinerrio do pri- Mas no se trata aqui de traar paralelos, e sim de deter-
meiro, e acaba alcanando os mesmos resultados. minar como funciona, no interior do prprio livro, a categoria
da origem. Essa circunstncia nos obriga a deixar de lado as-
pectos fundamentais, como a relao entre o conceito de ori-
A origem e a gnese gem e o de protofenmeno (Urphnomen), de Goethe, e sua
As idias tm uma origem. Mas origem nada tem a ver (4) Vide principalmente ber den Begriff der Geschichte (Sobre o Con-
com a gnese. A origem (Ursprung) um salto (Sprung) em ceito de Histria) GS, vol. 1-2.
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relao com a teologia.5 Mesmo correndo o risco de banalizar \1 drama. Ele surgiu a partir do pensamento histrico do Bar-
o pensamento de Benjamin, proponho interpretar a categoria roco, do mesmo modo que uma anlise estrutural semelhante
de origem em sua ligao com o conceito de estrutura. A idia feita para a tragdia grega mostraria que ela nasceu no solo do
se origina. ou emerge, a partir de certas configuraes objeti- pensamento mtico.
vas, como forma dotada de uma estrutura. por isso que A mesma anlise estrutural permite decifrar a pr e ps-
Benjamin pode dizer ao mesmo tempo que a origem uma histria, encravadas na estrutura como "histria natural ",
categoria "totalmente histrica" (p. 67) e que ela algo de isto , como tendncias que aludem ao tempo, mas so em si
a-histrico, alheio ao vir-a-ser. A forma histrica na medida intemporais. Uma investigao historicista, que considerasse
em que se origina, mas a-histrica quando vista em sua estru- apenas os encadeamentos cronolgicos, s poderia descobrir o
tura. A estrutura tem uma organizao interna, que cabe ao antes e o depois, mas no a pr e ps-histria. Na perspectiva
investigador descobrir, segundo o procedimento de isolar os estrutural, pelo contrrio, no so esses encadeamentos que
aspectos extremos do objeto. Concluda essa anlise, ele ter contam, e sim as afinidades internas, qualquer que seja a dis-
conseguido "representar as idias e salvar os fenmenos ". tncia que separa duas pocas. Assim, a pr-histria do drama
Mas ter conseguido, tambm, descobrir a origem: o solo ob- barroco no a tragdia renascentista, e sim o dilogo socr-
jetivo em que a idia emergiu para o Ser. Nessa perspectiva, a tico. Esse dilogo "restaura o mistrio, que se havia seculari-
origem passa a ser o verdadeiro objeto da filosofia, que pode zado gradualmente nas formas do drama grego: sua lingua-
ser denominada a "cincia da origem ". a concluso de Ben- gem a do novo drama, e em particular do drama barroco"
jamin. "A histria filosfica, enquanto cincia da origem, a (p. 141). E sua ps-histria no o teatro ciassicista, e sim o
forma que permite a emergncia, a partir dos extremos mais drama expressionista, que se assemelha ao Barroco tanto pela
distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvi- situao histrica como pelas caractersticas de sua lingua-
mento, da configurao da idia, enquanto todo caracterizado gem. "Como o expressionismo, o Barroco menos a era de um
pela possibilidade da coexistncia significativa desses contras- fazer artstico que de um inflexvel querer artstico. o que
tes ... (p. 69) sempre ocorre nas chamadas pocas de decadncia. "(p. 77)
Veremos mais tarde como pode ser realizada a anlise Enfim, a investigao estrutural pode ler a forma en- -1
estrutural do drama barroco. Antecipemos, ainda, que o cr- quanto mnada: forma autrquica, que contm a imagem de
tico descobre, ao fim da anlise, como configurao capaz de todas as outras formas. A anlise estrutural do drama barroco
constituir uma "interpretao objetiva ", a concepo da vida leva o crtico compreenso da tragdia grega, do drama ro-
como imanncia, e da histria como natureza. Essa estrutura mntico, do drama expressionista, do mesmo modo que ele
coincide com a concepo barroca da histria, que pode ser teria chegado a compreender, em suas grandes linhas, aforma
vista como a origem do drama barroco. O crtico seguiu o pre- do drama barroco, se seu ponto de partida tivesse sido a an-
ceito de mergulhar no seu objeto "at que sua estrutura in- lise estrutural da forma trgica, romntica ou expressionista.
terna aparea com tanta essencialidade, que se revele como Assim formulada, essa concepo trivial, mas vale como
origem" (p.68). A anlise estrutural, atravs dos extremos, paradigma, em geral, do procedimento de Benjamin: leitura
desemboca na origem, e revela o segredo do nascimento do monadolgica do particular, at que ele fale, e nessa fala re-
vele as leis do todo.
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22 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 23
cincia sistemtica. Esta no est a servio das idias, j que Nem sempre as peas esto ordenadas. O livro tem grandes
ignora, nominalisticamente, sua existncia, nem a servio da articulaes, dentro de cada captulo, mas no existem par-
empiria, pois no pretende salvar as coisas, e sim absorv-Ias grafos, dentro de cada articulao. Cabe ao leitor separar e
no falso universal da mdia. Em contraste, o tratado, que se juntar osfragmentos. O livro um mosaico tambm em outro
prope representar as idias, e sabe que s pode faz-lo atra- sentido: , em grande parte, um conjunto de citaes. Elas
vs da salvao dos fenmenos, adere obstinadamente or- tm uma funo precisa: so estilhaos de idias, arrancadas
dem das coisas, recusando as falsas totalizaes. Ele no pro- do seu contexto original, e que precisam renascer num novo
cede pela justaposio de objetos e conhecimentos isolados, universo relacional, contribuindo para aformao de um novo
construindo uma unidade fictfcia, e sim pela imerso, sempre todo. J , em embrio, a tcnica da montagem, que chegaria
renovada, em cada objeto singular, nos vrios estratos de sua sua plenitude nas Passagens de Paris, que acabam de ser
significao, obtendo assim "um estmulo para o recomeo editadas. 6 tudo isso que torna to hipntica a leitura do
perptuo, e uma justificao para a intermitncia do seu rit- livro. A excentricidade da forma est estreitamente ligada
mo" (p. 50). O tratado um mergulho, incessantemente repe- originalidade do contedo, e esta no a menor seduo deste
tido, na imanncia de cada objeto, enquanto o sistema "corre livro extraordinrio.
o risco de acomodar-se num sincretismo que tenta capturar a
verdade numa rede estendida entre vrios tipos de conheci-
mento, como se a verdade voasse de fora para dentro" (p. 50). TEORIA DO DRAMA BARROCO
O sistema se baseia na continuidade, na coerncia ininter-
rupta dos seus vrios elos, ao passo que a descontinuidade a
!
lei do tratado. O tratado comparvel ao mosaico: ele justa- O teatro alemo do sculo XVII
pe fragmentos de pensamento, do mesmo modo que o mo- II
saicojustapefragmentos de imagens, e "nada manifesta com Em Seu livro, Benjamin pressupe nos leitores um conhe-
mais fora o impacto transcendente, quer da imagem sa- cimento pelo menos factual do teatro barroco alemo. Esse I
grada, quer da verdade" (p. 51). Enfim, o sistema visa a apro- pressuposto no era realista nem sequer para o pblico ale- Ilil
priao: ele quer assegurar-se, pela posse, do seu objeto. O mo de sua poca - essas obras, h muito esquecidas, s
tratado, ao contrrio, procede pela representao: descrio recentemente estavam sendo objeto de um novo interesse - e 11
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do mundo das idias, que no as violenta, j que nessa des- o muito menos para os leitores brasileiros. Vale a pena, por-
crio a prpria verdade que se auto-representa, e constru- tanto, resumir esquematicamente as principais caractersticas
o de conceitos, no para dominar as coisas, mas para re- desse teatro, atravs dos seus representantes mais conhecidos.
dimi-las. Seu precursor imediato foi o drama jesutico, que flores-
As reflexes metodolgicas de Benjamin, condensadas ceu principalmente na Alemanha do Sul ena ustria. Escrito I
em sua defesa do tratado como paradigma do,texto filosfico, em latim, esse tpico instrumento de propaganda da Contra-
decorrem de sua epistemologia. Elucidada esta, aquelas refle- Reforma foi obrigado, para atingir seus fins, a recorrer a todos I"
xes se tornam transparentes. Cabe apenas uma palavra sobre os recursos cnicos: pantomimas, coros, grandes massas hu-
a aplicao desse mtodo ao corpo do livro. Essa aplicao manas, telas com pintura perspectivstica e mquinas teatrais
inequvoca. O primado do fragmentrio sobre o sistemtico, a que permitiam representar, por exemplo, batalhas aladas
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constante retomada dos mesmos temas, a passagem brusca, entre anjos e demnios. Havia profuso de personagens aleg-
sem transio, de um tpico para outro: se so essas as carac- 1I
li!i
1
tratado. Benjamin quer ser lido como um mosaico, mas at (6) Walter Benjamin, Das Passagenwerk (O Trabalho dasPssagens)
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certo ponto esse mosaico tem de ser construdo pelo leitor. GS, V. Cf. minha interpretao desse livro em "As passagens de Paris", re- 11
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I);:
24 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 2S
ricos, simbolizando virtudes e vcios, e a ao no recuava Lohenstein leva a extremos essas tendncias, e delicia-se
diante das cenas mais brutais, como esquartejamentos e tortu- em apresentar as cenas mais cruis, como em Sophonisbe,
ras. Todos os meios eram mobilizados a fim de criar a iluso cuja ao transcorre na poca das guerras entre Roma e Car-
cnica (para provar que em ltima anlise toda a vida terrena tago, e Epicharis, no tempo de Nero. Epicharis torturada no
ilusria), num constante apelo aos sentidos (para concluir palco, tem a lngua arrancada, e suicida-se. Multiplicam-se os
que os sentidos so diablicos): a vida habitada pela morte, personagens monstruosos, como Ibrahim Soltan, s ultrapas-
sado por Nero em sua maldade abissal.
e a salvao s possvel pela mediao da Igreja. Na essncia
eram os grandes traos da dramaturgia barroca alem, cat- Com Hallmann, afirma-se uma nova tendncia - a intro-
lica ou protestante. duo de elementos pastorais e opersticos. Nisso, Hallmann
A nova potica foi formulada fundamentalmente por influenciado pelo teatro italiano, como a Aminta, de Tasso, e
Opitz (1597-1639), nascido na Silsia, que destacou entre os pelo teatro de corte, na Frana de Lus XlV, assim como pelas
temas da tragdia "os incestos, parricdios, incndios, enve- "festas barrocas", em que todas as artes participavam - a
nenamentos". A enumerao era tipicamente barroca, mas a arquitetura, a pintura, a poesia e a msica: o Gesamtkunst-
potica seguia moldes c!assicistas, aristotlicos, que iriam werk, a obra de arte total. Em Sophie, o imperador Adriano
provocar equvocos, levando o drama barroco a ser concebido se disfara de pastor, para declarar seu amor crist acorren-
em sua continuidade com a tragdia grega e renascentista. tada. Em Mariamne, o monte Sion canta o prlogo, e a he-
Citemos, entre os dramaturgos mais representativos, em rona morre cantando um ritornell0. O drama barroco, como
grande parte influenciados por Opitz, Gryphius (J 616-1664), forma, se aproxima da dissoluo.7
Lohenstein (J 635-1683) e Hallmann (J640-1704). dessa literatura que Benjamin pretende formular a
teoria.
Gryphius, o mais "clssico" dos trs, visitou a Frana,
onde veio a conhecer o teatro de Corneille e Molire, e a Itlia,
onde recebeu a influncia da commedia dell'arte. Seu protes-
Drama barroco e tragdia
tantismo no o impediu de tratar dos mesmos temas que os do
teatro da Contra-Reforma: afugacidade da vida, a exaltao
do martrio - a partir da experincia histrica da guerra dos O barrocoj no era um termo depreciativo, na pca em
trinta anos. Assim, em Catarina de Gergia, com o subttulo que Benjamin iniciou seu livro. J tinha perdido sua conota-
significativo de A Constncia Vitoriosa, narra a coragem de o original de arte pervertida, decadente e patolgica. Desde
uma princesa que sofre o martrio, para preservar sua casti- W6lfflin, em 1888, o barroco arquitetnico j era visto como
dade. Em Cardenio e Celinde (personagens no-aristocrti- um estilo prprio, distinto da Renascena, e com direitos
cos, prenunciando o drama burgus de Lessing) Gryphius des- iguais investigao crtica. Sua transposio para o terreno
creve as aes mais apavorantes. Cardenio, apaixonado por literrio j havia ocorrido, em parte por indicaes do prprio
Celinde, mata o ex-amante desta. Ela se dispe a arrancar o W6lfflin, e o sentido negativo original atribudo a expresses
corao da vtima, para preparar uma poo mgica. O casal mais antigas, como gongorismo, concettismo, marinismo e
criminoso recebe advertncias sobrenaturais - Cardenio vai eufusmo, j estava francamente superado. Assim, quando
beijar um vulto feminino, e descobre tratar-se de um esque- Benedetto Croce, em 1925, defendeu a reintroduo do termo
leto, e Celinde, no momento de cometer seu gesto sacrlego, em seu sentido original - o barroco como uma das variedades
confronta-se com o espectro do morto - e os dois renunciam
.a esse amor culpado, refugiando-se numa vida de pureza. A
(7) Otto Mann, Geschichte des deutschen Dramas (Histria do Drama
princpio relativamente contido em sua retrica cnica, Gry- Alemo), Stuttgart, Alfred Kroner, 1960. Em portugus, recomendo o exce-
phius acaba cedendo ao esprito da poca, e mostra no palco lente livro de Anatol Rosenfeld, Teatro Alemo, So Paulo, Ed. Brasiliense,
1968, I Parte.
torturas e decapitaes.
26 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 27
do feio, uma variet deI brutto - essa opinio j era uma em seu interesse pela literatura dramtica alem do sculo
extravagncia a contracorrente, ultrapassada pela nova sen-
XVII no estava sendo de modo algum pioneiro. Mas Benja-
sibilidade, e o prprio Crw:e no hesitou, mais tarde, em uti- min critica o descaso da crtica tradicional pelo Barroco dra-
lizar a palavra como categoria esttica valorativamente neutra. mtico com outros argumentos que os utilizados por seus apo-
Mas foi na Alemanha que se deu a grande voga de reabi- logistas contemporneos, e com isso volta-se contra esses apo-
litao do barroco literrio. Arthur Hubscher inventou o con- logistas. Com efeito, nem os crticos nem os defensores levam
ceito de "sentimento vital antittico do Barroco" (1924). Her- em conta o drama barroco como forma, ou idia, concen-
bert Cysarz (criticado por Benjamin) publicou, no mesmo ano, trando-se em aspectos acidentais, alheios forma.
sua Deutsche Barockdichtung, na qual se refere tenso b- Se o preconceito classicista desprezava o drama barroco
sica, caracterstica do Barroco, entre a forma clssica e ~ pela extravagncia dos seus enredos e pela prolixidade da sua
ethos cristo. Os crticos alemes estudaram vrias literaturas
linguagem, era porque considerava as obras individuais, que
europias, descobrindo em toda parte correntes barrocas. no caso do drama alemo eram efetivamente toscas, e no a
Theophil Spoerri, por exemplo, desenvolveu a sugesto de forma desse drama, que era mais visvel na produo literria
W6lfflin sobre o contraste entre Ariosto, cujo OrIando Furioso
alem que na obra de Caldern, infinitamente mais perfeita.
seria renascentista, e Tasso, cuja GerusaIemme Liberata teria
"A idia de uma forma ", diz ele, "no menos viva que uma
traos barrocos. 8 obra literria concreta. A forma do drama mesmo decidida-
No entanto, a redes coberta atingiu sobretudo a prpria
mente mais rica que as tentativas isoladas do Barroco" (p.
literatura alem. Desde o aps-guerra, comearam a circular 71). Por ignorar o drama barroco como idia, a crtica classi-
inmeras antologias sobre a lrica alem do sculo XVII. Esse cista acabou aceitando a viso que o Barroco tinha de si mes-
entusiasmo resultava, no fundo, da profunda afinidade que os mo, levando a srio sua potica, que era pseudo-aristotlica.
crticos e leitores alemes sentiam entre o perodo de desola-
Em conseqncia, o drama barroco passou a ser visto pelos
o posterior guerra dos trinta anos, e seu prprio presente, crticos posteriores como uma tragdia, e medidas por esse
marcado pela derrota e pela misria, assim como entre as lite-
padro suas obras no podiam deixar de ser cpnsideracJas dis-
raturas das respectivas pocas: a mesma dico torturada,a tori'ies grosseiras da tragdia grega.
mesma violncia verbal, a mesma temtica do pessimismo. Mas o mesmo argumento volta-se tambm contra os mo-
Desse modo, em sua valorizao do Barroco, Benjamin dernos entusiastas do Barroco. Alguns o justificam dizendo
estava inteiramente sintonizado com a nova sensibilidade,9 e
que o drama desse perodo uma verdadeira tragdia, porque
evoca a "piedade e o terror". Ora, essa interpretao psicolo-
(8) Segundo Wlfflin, os traos barrocos de Gerusafemme Liberata es-
gista do conceito de catarsis irrelevante mesmo para a trag-
to "nos adjetivos elevados, na forma retumbante com que terminam os ver- dia grega, e o ainda mais para o drama barroco, que s pode
sos, nas repeties compassadas... na construo pesada das frases, e no ser explicado pela lei de sua forma, e no pelos efeitos produ-
ritmo em geral mais lento", em contraste com os versos simples e vivos de Or- zidos sobre o espectador. Essa corrente limita-se a duplicar o
fando Furioso. Heinrich Wlfflin, Renaissance and Baroque, trad. Kathrin Si-
mon London: Collins, 1964, p. 84.
(9) A revalorizao do Barroco atingiu o auge com Eugenio d'Ors, que
,
, mal-entendido classicista que equiparava o drama barroco
tragdia, pouco importando se suas intenes so agora posi-
v no Barroco uma tendncia universal, estendendo-se desde a pr-histria e a tivas, e no crticas. Outros, como Cysarz, louvam esse drama
antiguidade alexandrina e romana at o fin de siec/e europeu. No provvel
que d'Ors e Benjamin se tivessem lido, mas curioso que o livro do autor por ter descoberto recursos tcnicos que seriam depois utiliza-
espanhol, Ou Baroque, publicado em Paris, em 1935, contenha passagens pu- dos por obras posteriores, ou o justificam como um momento
ramente benjaminianas, como a afirmao de que o Barroco um eon (cate-
goria intemporal, mas que se desenvolve no tempo), o que parece corres-
ponder muito de perto concepo de Benjamin de que o drama barroco
uma idia, cuja atualizao,se d na histria. Como Benjamin, d'Ors est inte-
cismo se chama a antigidade, o do Barroco se chama a pr-histria." Ou
ressado em estabelecer a genealogia do Barroco. "Se o precursor do c1assi- Baroque, Paris, Gallimard, 1983, pp. 73 e 116.
28 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 29
necessrio na evoluo que levaria tragdia clssica alem. do eterno retorno. A maldio se perpetua, a morte individual
Outros tentam inocentar essas obras dizendo que os horrores no significa o fim, porque a vida se prolonga depois da morte,
da guerra dos trinta anos e a brutalidade do seu pblico eram atravs das aparies espectrais. O registro da tragdia o
responsveis por seus' desvios de tcnica e de temtica. Em diurno. o do drama barroco o noturno, pois meia-noite.
todos os casos, a incompreenso dos defensores idntica conforme se acreditava. o tempo pra, voltando ao ponto de
dos detratores, e se baseia na mesma cegueira quanto auto- partida. Por tudo isso, o drama barroco no tem heris, mas
nomia do drama barroco enquanto idia, e por isso "em l- somente configuraes. Pois herico o personagem que desa-
tima anlise seu tom no o da salvao clssica mas o da fia o destino. morrendo. e no o que morre, submetendo-se ao
justificao irrelevante" (p. 75). destino. e eternizando a culpa. Enfim. na tragdia o palco
Benjamin, pelo contrrio, est antes de mais nada preo- um ponto fixo. de carter csmico. em que se desenrola um
cupado com a identidade e especificidade da forma do drama julgamento. movido pelos homens contra os deuses, e em
barroco, e tenta fundar sua autonomia atravs de um con- torno do qual se rene a comunidade, para ouvir o veredicto.
fronto com a tragdia. No Barroco. o palco mvel. peregrina, como a corte, de ci-
O drama barroco tem como objeto e contedo prprio a dade em cidade, e nele se desdobra um espetculo lutuoso,
histria, como a poca a compreendia. O contedo da trag- destinado a homens enlutados, e sem nenhum apelo aos deu-
dia o mito, a saga pr-histrica, embora. trabalhada por ten- ses, porque no existe nenhuma comunicao possvel com a
dncias atuais. Tanto o protagonista do drama barroco como transcendncia.
o heri trgico tm uma condio principesca, mas no drama O confronto com a tragdia permitiu a Benjamin demar-
essa condio se destina a ilustrar a fragilidade das criaturas, car a especificidade do drama barroco como forma. Mas agora
mais visvel nas de alta linhagem, enquanto na tragdia ela preciso abandonar todo confronto, e mergulhar no interior
remete a um passado que efetivamente se articulava em torno do prprio objeto. Chegamos ao centro do livro: a investigao
da condio senhorial. A morte do heri trgico um destino estrutural do drama barroco. cujos resultados vo permitir a
individual, um sacrifcio pelo qual o heri quebra o destino Benjamin legitimar a posteriori a comparao feita entre essa
demonaco, anunciando a vitria sobre a ordem mtica dos forma e a da tragdia.
deuses olmpicos. Ela ao mesmo tempo uma expiao devida
aos deuses, guardies de um antigo direito, e a promessa de
um novo estado de coisas, a antecipao de uma nova comu- Anlise estrutural do drama barroco
nidade, ainda virtual: um sacrifcio ao deus desconhecido. O
heri prenuncia novos contedos, mas eles so despropor- Essa anlise no foi feita explicitamente por Benjamin.
cionais vida de um s homem, e por isso ele morre. No O prprio termo estrutura, como vimos, no usado por ele,
drama barroco, a morte apenas a prova mais extrema da no sentido que aqui lhe atribu: organizao interna da idia,
impotncia e do desamparo da criatura. No um destino em oposio sua dimenso histrica, contida na categoria de
individual, mas da criatura humana. No exprime nenhum origem. Esta abrange para Benjamin as duas dimenses. Mas
desafio, nem anuncia uma ordem nova, porque qualquer uma vez aceito o conceito de estrutura, que em minha opinio
transcendncia alheia ao Barroco, e sua utopia a utopia no deforma a ategoria de origem, estamos em terreno se-
conservadora da Contra-Reforma. Na tragdia, o tempo li- guro para reconstruir sistematicamente a investigao estru-
near: o heri rompe o destino mtico, atravs da orgulhosa tural assistemtica feita pelo prprio Benjamin, segundo seu
aceitao da culpa, e com isso a maldio se extingue. No procedimento bsico: isolar os fenmenos em seus elementos,
drama barroco, o destino onipotente, e a culpa a sujeio e destacar dos elementos os seus aspectos extremos.
da vida da criatura ordem da natureza. Movido pelo des- A anlise emprica de uma variedade de dramas permite
tino, o drama barroco no tem tempo, ou est sujeito ao tempo Ir
distinguir entre seus elementos o Prncipe, como protagonista
30 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 31
principal, o corteso, como seu conselheiro, e a corte, como O corteso o outro grande tipo da galeria barroca. Ele
lugar em que se d a ao. aparece como intrigante e como santo. Como intrigante, ele
O personagem central o Prncipe. Sua misso implan- tem o saber antropolgico de Maquiavel, conhece os homens e
tar um reino estvel, livre da rebelio e da anarquia, exer- suas paixes e sabe manipul-Ias como quem manipula as li
cendo para isso poderes ditatoriais. Ao mesmo tempo, como peas de um relgio. Graas a esse saber, ele assessora o Prn- li!
criatura - o mais alto dos seres criados - ele est mais su- cipe em sua misso de governar o Estado e de afastar as amea- lil
jeito que qualquer outro s leis da criatura: o sofrimento e a as internas e externas. O mesmo saber inescrupuloso pode
morte. Por isso, ele ao mesmo tempo tirano e mrtir. So as ser tambm mobilizado contra o Prncipe. Conspirando, ele I"
I'
faces de Janus do monarca, os dois extremos da condio muda delado e se torna aliado da anarquia natural, a mesma 11'"
principesca. Como tirano, ele encarna em sua plenitude a fun- contra a qual o Prncipe tem o dever de proteger o Estado. i,:
o soberana de proteger o Estado contra a desordem, por Como conselheiro leal, ele ajudava a combater a catstrofe. 11
todos os meios a seu dispor. Como mrtir ele leva s ltimas Ao trair, ele encarna a catstrofe: a rebelio e a morte. Mas o
conseqncias a virtude, e encarna plenamente a lei da cria- ativismo do intrigante tem como contrapartida uma rigorosa
tura, e sua sujeio morte, aceitando voluntariamente o su- disciplina interna. Para bem manejar as paixes humanas, ele
plcio. Mas esses papis so alternveis. Em todo tirano existe no pode dar-se ao luxo de ter paixes. Mais radicalmente que
um mrtir, e em todo mrtir, um tirano. O tirano muitas o Prncipe, ele se comporta como um estico, e, no limite,
vezes apresentado sob seu aspecto mais degenerado, como um como um santo. O amargo saber, que o impede de ter qual-
louco homicida, e como um Anticristo - o caso dos dramas quer iluso sobre os homens, e a renncia s paixes, que lhe
consagrados a Herodes. Nesse momento, ele deixa de repre- do traos de santidade espria, alimenta no corteso uma
sentar a antinatureza, e passa a despertar compaixo, como grande sensao de luto. ISeusaber o saber do melanclico,
vtima por excelncia do destino natural da criatura. Ele e, como todo melanclico, ele est sob a influncia de Saturno,
smbolo da Criao pervertida, mas simboliza, de qualquer planeta que predispe para a inconstncia. por isso que ele
modo, a Cria,o, no que ela tem de mais sofrido e de mais trai. Mas se o faz, por fidelidade aos seres e coisas criadas,
cruel. .uma vtima da desproporo entre a dignidade des- condio de criatura, lei do destino, e em, nome dessa fideli-
medida de sua condio hierrquica e a misria de sua condi- dade trai o Prncipe, que em seu voluntarismo arrogante quer
o humana. Inversamente, o mrtir pode ser visto como um instaurar um Estado imutvel, alm das vicissitudes do des-
tirano, na medida em que se comporta como um estico, e tino e da natureza. "\
exerce sobre as paixes uma ditadura comparvel que o so- Enfim, a cort~~o espao em que se d a salvao secular,
berano exerce sobre os sditos. A esse ttulo, ele deixa de sim- pela qual o Prncipe quer livrar os sditos das devastaes da
bolizar a natureza, e passa a significar a antinatureza. Por natureza-destino. Como ideal, essa antinatureza aponta para
isso, a condio prpria do Prncipe o luto. Como tirano, a imagem de uma intemporalidade perdida - o paraso. Ao I
est exposto conspirao, ao atentado, ao veneno. Como mesmo tempo, a corte est mais sujeita que qualquer outro II
mrtir, est condenado ao ascetismo e ao sofrimento. A me- lugar s investidas da natureza. Nisso, ela o lugar do vcio e 11
lancolia de Hamlet no assim um trao isolado. Ela pr- do crime: o espao de atuao do conspirador e do rebelde,
pria da condio do Prncipe. As hesitaes de Hamlet so t- que provocam a guerra civil. Sob esse aspecto, a corte o I
picas, em geral, do comportamento do Prncipe. Ele hesita, inferno, "o lugar da eterna tristeza" (p. 168).
porque est na fronteira de dois mundos, porque sua condio A anlise desses elementos, a partir dos extremos, mostra
em si ambivalente. Ele criatura, sujeito natureza, e sobe- que em cada um deles existe uma tenso entre dois plos. Um
rano, cuja tarefa subjugar a natureza. O verdadeiro nome representa os sofrimentos impostos pelo destino, e outro, um
dessa hesitao acedia, a sombria indolncia da alma, trao refgio contra essessofrimentos. Um o tempo, que destri o
mais geral da sintomatologia melanclica. homem, outro um osis de estabilidade, fora do tempo. Um
32 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 33
natural, que servem para designar as aes dos personagens. A Idade Mdia concebia a histria como um processo
Os Prncipes caem como as rvores caem: fulminados por um inscrito na histria da salvao, e cujo telas era a dissoluo
raio, e no abatidos pela histria, ou em conseqncia de suas escatolgica da cidade terrestre na cidade de Deus. No Bar-
prprias aes. Donde a inutilidade de inotivar o comporta- roco, ao contrrio, a restaurao religiosa do sculo XVII,
mento dos personagens. Os afetos no pertencem aos persona- abrangendo tanto os pases protestantes como os catlicos, sob
gens, e no podem ser utilizados para explicar suas atitudes: a influncia da Contra-Reforma, implicou, paradoxalmente,
eles so meros instrumentos do destino. No por cime que ./i uma secularizao, no sentido de excluir a transcendncia da
Herodes mata sua mulher: atravs do cime, transformado . histria em direo meta-histria. A religio consolidou-se,
em coisa, em arma, em adereo cnico. Mariamne, como mas ao preo de abrir mo da transcendncia. Em conseqn-
Hamlet, querem morrer por acaso, vtimas de umafaca ou de cia, tanto a vida do homem como sua salvao passaram a ser
uma espada envenenada, sem nenhuma motivao interna. concebidos em termos profanos. Ele est sujeito a uma hist-
Em conseqncia, os personagens tm o aspecto de fantoches ria cega e sem fins, e portanto ameaadora - uma histria
-- de resto, o espetculo de fantoches uma das variedades natural; e s pode ter a esperana de salvar-se numa esfera de
mais tpicas do teatro barroco - porque so efetivamente fan- intemporalidade secular - uma histria naturalizada.
toches, manipulados pela histria-natureza.
... O Barroco habitado pela antecipao da catstrofe, que
A outra histria - no a histria concebida como natu- destruir o homem e o mundo, mas no uma catstrofe mes-
reza demonaca, mas a concebida como natureza hospitaleira sinica, que consuma a histria, e sim a do destino, que o
- est presente sobretudo no drama pastoral. Sob essa forma, aniquila. "Se o homem religioso do Barroco adere tanto ao
a natureza refgio, e acena com a miragem de uma intem- mundo, porque se sente arrastado com ele em direo a uma
poralidade paradisaca, protegendo o homem contra o fluxo catarata.\O Barroco no conhece nenhuma escatologia; o que
do tempo. Assim metamorfoseada, a histria privada dos existe, por isso mesmo, uma dinmica que junta e exalta
seus horrores, e pode ser acolhida no palco sem provocar o todas as coisas terrenas ", e que vai um dia "aniquilar a terra,
luto. "O espetculo pastoral dispe!tL a histria, como um pu- numa catstrofe final" (p. 90) Esvaziada de sua intenciona-
nhado de sementes, no solo materno. "(p. 115) Como natu- lida de messinica, a histria com efeito uma sucesso de
reza pastoral, a histria se miniaturiza, se espacializa, e pe- catstrofes, que acabar culminando na catstrofe derra-
netra no palco.
deira .. No a histria humana, e sim histria da natureza:
Concluda a investigao estrutural, chegamos a resul- destino. Sujeita ao destino, a vida humana efmera, porque
tados que integram os extremos e ordenam as configuraes a vida do homem criado, do homem como criatura, como ser
parciais numa configurao total. Descobrimos a estrutura, natural. A Idade Mdia tambm tinha uma aguda conscincia
cujos princpios mais gerais de organizao so a imanncia e da fragilidade dos seres e das coisas, mas eles se inscreviam na
a viso da histria como natureza. E tendo alcanado a estru- perspectiva da redeno, escapando ao destino. Ao contrrio,
tura, alcanamos tambm a origem - a concepo barroca "o destino s se torna inteligvel, como categoria histrico-na-
da histria, cujo contedo coincide com a estrutura interna do tural, no esprito da teologia restauradora da Contra-Re-
drama: "a prpria vida histrica, como aquela poca a conce- forma. a fora elementar da natureza no processo histrico"
bia" (p. 86).
(p. 152). Mas a sujeio do homem a essa 'fora elementar da
natureza no processo histrico" tambm deriva da prpria
A concepo barroca da histria Reforma. Pois o Barroco alemo est dominado pela influn-
cia de Lutem, que com sua doutrina da salvao exclusiva
pela f, incapaz de ser posta prova boas obras, privava
Podemos partir dos dois vetores revelados pela anlise o hornem de qualquer certeza na submetendoo na
estrutural: imanncia e viso da histria como natureza. a decretos divinos em tudo semelhantes
36
WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 37
coisa, cada relao pode significar qualquer outra" (p. 196~ aos inmeros cadveres produzidos na Alemanha pela peste e
197). Mas em sua essncia, a alegoria barroca remete a uma pela guerra civil, e acrescenta que "nossas rosas tm sido
coisa ltima, referente unitrio que engloba todas as significa- transformadas em espinhos, nossos lrios em urtigas, nossos
es parciais: a histria, como o Barroco a concebia. Atravs parasos em cemitrios, em suma, toda nossa vida numa ima-
de sua linguagem (nas metforas do texto, nos personagens gem da morte" (p. 254). Mas, alm disso, personagens aleg-
que encarnam qualidades abstratas, na organizao da cena) ricos como a luxria so apresentados sob a forma de esque-
a alegoria diz uma coisa, e significa, incansavelmente, outra, letos, o esprito dos mortos ronda o palco, e os cadveres so
sempre a mesma: a concepo barroca da histria. Nesse sen- expostos na cena, como adereos, e partes do dcor. O alego-
tido, a alegoria completa e sintetiza as reflexes anteriores. rista fala em paraso, e quer significar cemitrio, fala em ar-
Como diz Benjamin, "todos os resultados ... que conseguimos mazm, e quer significar a sepultura, fala em harpa, e quer
obter at agora... unificam-se na perspectiva alegrica. " S significar o machado do carrasco, do mf!smo modo que mos-
ela "permitiu ao drama barroco assimilar como contedos os tra uma bela mulher, e quer significar um esqueleto, e mostra
materiais que lhe eram oferecidos pelas condies da poca" um velho, e quer significar o tempo que tudo destri. A morte
(p.239).
emerge como significao comum de todas essas alegorias,
Vimos que o pensamento histrico do Barroco contm que se condensam na alegoria d histria. O alegorista diz a
uma concepo da histria como natureza selvagem, e da pol- morte, e quer significar a histria, como o Barroco a con-
tica como uma prtica de naturalizao da histria. Vejamos cebia. Pois ao contrrio do smbolo, que v a histria na
como a linguagem alegrica se relaciona com essas duas ver- perspectiva transfiguradora da redeno, "a alegoria mostra
tentes.
ao observador a fades hippocratica da histria como proto-
paisagem petrificada. A histria em tudo o que nela, desde o
incio, prematuro, sofrido e malogrado, se exprime num
Alegoria e histria-destino rosto - no numa caveira. E porque no existe, nela, ne-
nhuma liberdade simblica de expresso, nenhuma harmonia
A concepo da histria-destino ordena-se em torno da clssica daforma, em suma, nada de humano, essafigura, de
figura da morte. Ela a verdade ltima da vida, o ponto ex- todas a mais sujeita natureza, exprime, no somente a exis-
tremo em que o homem sucumbe sua condio de criatura. tncia humana em geral, mas, de modo altamente expressivo,
Ora, a alegoria significa a morte, e se organiza atravs da e sob aforma de um enigma, a histria biogrfica de um indi-
morte.
vduo. Nisso consiste o cem e da viso alegrica: a exposio
A morte o contedo mais geral da alegoria barroca. barroca, mundana, da histria como histria mundial do so-
prprio da "mo de Midas" do alegorista transformar tudo frimento" (p. 188). a histria como natureza, onde rei-
em tudo, mas o esquema bsico da alegoria a metamorfose na o destino. Da a importncia, no teatro barroco, da ca-
do vivo no morto. Esse "esquematismo" da morte est pre- veira e da runa. Na perspectiva da histria-natureza, o mundo
sente, sobretudo, na metafrica barroca. Assim, na epgrafe I
um campo de runas, como alegorias da histria coletiva,
,.,
de Mannling (p. 181) todas as figuras remetem morte. O I e um depsito de assadas, como alegorias da histria indivi-
mundo um "posto aduaneiro da morte", em que o homem dual. A caveira "de todas as figuras a mais sujeita natu-
a mercadoria, a morte a "extraordinria negociante" e a se- I
reza". E a runa o fragmento morto, o que restou da vida,
pultura "um armarinho e armazm credenciado". No drama depois que a histria-natureza exerceu sobre ela os seus di-
barroco, a sala do trono se transforma em crcere, a alcova reitos. "A palavra histria est gravada, com os caracteres da
em sepultura, a coroa dos reis em grinalda de espinhos, a transitoriedade, no rosto da natureza. A fisionomia alegrica
harpa em machado de carrasco. Numa de suas obras, com o da natureza-histria, posta no palco pelo drama, s est ver-
ttulo caracterstico de Orao Fnebre, Hallmann se refere dadeiramente presente como runa ... Sob essa forma, a hist-
40 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 41
ria no constitui um processo de vida eterna, mas de inevitvel
declinio. "(p. 199-200). instrumento de estabilizao .da histria. por isso que o ale-
Mas a morte no apenas o contedo da alegoria, e cons- gorista pode ser comparado ao monarca, e ao intrigante, en-
titui tambm o seu principio estruturador. Para que um objeto quanto conselheiro do monarca. Quanto ao intrigante, a assi-
se transforme em significao alegrica, ele tem de ser privado milao explfcita. "O intrigante o senhor das significa-
de sua vida. A harpa morre como parte orgnica do mundo "(p. 231) - a descrio do alegorista. A assimilao ao
humano, para que possa significar o machado. O alegorista Prncipe pode ser deduzida a partir de vrias passagens. Numa,
arranca o objeto do seu contexto. Mata-o. E o obriga a signi- Benjamin diz que "o arbitrio a manifestao suprema do
ficar. Esvaziado de todo brilho prprio, incapaz de irradiar poder do conhecimento" (p. 206). Noutra, afirma que "a sig-
qualquer sentido, ele est pronto para funcionar como alego- nificao reina como um negro sulto no harm das coisas"
ria. Nas mos do alegorista, a coisa se converte em algo de (p. 206). Noutra, enfim, escreve que "o gesto que procura ...
diferente, transformando-se em chave para um saber oculto. apropriar-se da significao idntico ao que procura distor-
Para construir a alegoria, o mundo tem de ser esquartejado. cer violentamente a histria" (p. 232). Distorcer a histria,
As ruinas e fragmentos servem para criar a alegoria. o que pelo arbftrio e pela violncia, como um sulto - a descrio
explica certos textos barrocos, em que as palavras e as silabas, do Prncipe.
extraidas de qualquer contexto funcional, se oferecem 'livre- Pela significao, o alegorista quer conhecer as coisas
mente inteno alegrica. De certo modo, as cenas de mar- criadas, e, atravs do conhecimento, salv-Ias das vicissitudes
tirio do teatro barroco esto a servio dessa inteno. O ho- da histria-destino. O alego rista lacra as coisas com o selo da
mem tem de ser despedaado, para tornar-se objeto de alego- significao e as protege contra a mudana, por toda a eterni-
ria. O martirio, que desmembra o corpo, prepara os fragmen- dade. Pois s a significao estvel. Por isso o prottipo da
tos para a significao alegrica. Os personagens morrem, alegoria ocidental o hieroglifo egpcio, que a poca concebia
no para poderem entrar na eternidade, mas para poderem como emanao da sabedoria divina, e no qual a mesma ima-
entrar na alegoria. gem representa, para sempre, a mesma idia -'- Deus repre-
A morte , assim, o que representado na alegoria, e o sentado por um olho, a natureza por um abutre, o tempo por
que permite construi-Ia. Para poder construir a alegoria da um circulo. A linguagem escrita dos tempos modernos pre-
morte, o alegorista usa a morte, do mesmo modo que Herodes serva algo dessa imutabilidade primordial. Toda escrita con-
usa o massacre, para poder significar a sujeio extrema da solida-se em complexos verbais que em ltima anlise so
criatura s leis do destino. Como contedo e como meio, a inalterveis, ou aspiram a s-lo. A violncia alegrica, pela
morte est no cerne da alegoria e no cerne da histria. Ela qual as coisas so arrancadas do seu contexto e privadas de
pode assim mediatizar entre os dois planos, como termo que sua irradiao, agora dotada de um sentido positivo. Como o
lhes comum, o que justifica o papel central da alegoria como Prncipe, o alegorista quer redimir as coisas, ainda que seja
linguagem capaz de exprimir, no drama barroco, a concepo contra sua prpria vontade. por amor que ele humilha as
da histria-destino. coisas, obrigando-as a significar: pois s nessa significao
'" elas esto seguras para sempre. por amor que ele ope a lin-
guagem escritural das significaes, imutvel, linguagem
Alegoria e estabilizao da histria oral dos meros sons, esfera da liberdade, e por isso mesmo da
ameaa absoluta e da vulnerabilidade mais extrema ao mais
Assim como a alegoria se relaciona com a histria-des- extremo dos riscos: a morte.
tino atravs da morte, ela se relaciona com a utopia absolu- Em suma, assim como o Prncipe subjuga a criatura para
tista atravs da significao. A significao no reino da ale- salv-Ia da histria atravs do poder, o alegorista subjuga a
goria o que o poder na salvao profana visada pelo Principe: criatura para salv-Ia da histria atravs da significao. De
novo, confirma-se a homologia entre a ale/!oria barroca e a
Ij
I
42 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 43
histria barroca, agora vista em sua segunda vertente, como varem verdadeiramente - na transcendncia - desprezando
anti-histria, ou histria naturalizada. a salvao profana que lhes era oferecida pelo alegorista. As
Sabemos agora por que a alegoria "permitiu ao drama coisas traem o alegorista, e se refugiam no reino de Deus.
barroco assimilar como contedos os materiais que lhe eram Com isso, o Barroco parece explodir seus limites. Na sal-
oferecidos pelas condies da poca' '. Se minha interpretao vao transcendente, o prprio Barroco que parece trans-
11
do pensamento de Benjamin exata, a concepo barroca da cender-se. Pois sabemos que ele o reino da imanncia abso-
,histria pde penetrar na forma do drama barroco, determi- luta. Mas ateno: se as coisas se salvam em Deus, ainda no
nando sua estrutura, porque a linguagem desse drama, a ale-
goria, estava em relao com o pensamento histrico do Bar- ,I registro da alegoria. "A confuso desesperada da cidade das
caveiras ... como esquema das figuras alegricas ... no ape-
roco. Atravs da figura da morte, a alegoria se relacionava nas significada, representada alegoricamente, mas tambm
com a histria-destino, e atravs da significao, com a anti- significante, oferecendo-se como material a ser alegorizado:
histria. Entre a origem - a concepo barroca da histria _ a alegoria da ressurreio. "(p. 255) Se a caveira alegoria da
e a estrutura, interps-se, como instncia mediadora, a lin- morte, mas tambm da ressurreio, tambm esta apenas
guagem alegrica, que permitiu converter contedos externos alegoria. Tambm ela deve sua existncia unicamente subje-
em elementos estruturais.
tividade do alegorista. O Barroco est to consciente disso,
que inscreve a subjetividade em sua arquitetura, como quando
"os pilares de um balco barroco de Bamberg esto ordenados
A salvao alegrica do modo que se apresentariam vistos de baixo, numa constru-
o regular" (p. 257), ou em seu misticismo, em que "a subje-
o saber do alegorista um saber culpado. Ele quer salvar tividade manifesta e visvel representa a garantia formal do
a criatura, embora saiba que ela culpada, por causa do pe- milagre, porque anuncia a prpria ao de Deus" (p. 257).
cado original. Com isso, ele tambm se torna culpado. E Tambm a salvao a projeo da prpria subjetividade em
culpado por querer conhecer a matria, embora saiba que ela Deus, e, portanto, continua sujeita imanncia. O Barroco
o reino de Sat. Mas persiste em sua investigao, porque aponta alm dos seus limites, e ao faz-loconfirma-se como
sabe que s nele as coisas podem salvar-se. Ele mergulha cada mundo fechado.
vez mais fundo no abismo das significaes, tentado pelo de- Essa falsa transcendncia tem um equivalente histrico.
mnio, que lhe acena com a miragem do saber absoluto, e Assim como a salvao imanente, pelo alegorista, parece de-
portanto da espiritualidade absoluta: pois a matria pura e o sembocar numa salvao transcendente, podemos dizer que a
esprito puro so as duas provncias do imprio de Sat. salvao imanente, pelo Prncipe, de algum modo remete
No mais fundo dessa imerso, o alegorista descobre que transcendncia. O Prncipe o Deus terreno, que como tal
foi vtima de uma iluso. Ele foi enganado pelo demnio. Jul- aponta para o Deus transcendente. Seu reino a Jerusalm
gando aceder s coisas, atravs das alegorias, ele descobre que terrestre, que como tal aponta para a cidade divina. Mas tam-
so justamente as alegorias que bloqueiam o conhecimento .. bm nesse plano a transcendncia reve/a-se ilusria. A relao
I
das coisas. Todo o seu saber se desfaz num feixe de simples entre Deus e o Prncipe, e o cu e a terra, unicamente aleg-
alegorias. O mal em si s existe pelo alegorista, s a seu olhar rica. A salvao transcendente uma simples alegoria: uma
deve a existncia. Extinto o olhar, os vcios absolutos, encar- iluso barroca, umafantasmagoria, um sonho, mera projeo
nados no tirano e no intrigante, se revelam como inexistentes, subjetiva de um impossvel desejo de transcendncia.
como alegorias ilusrias. A espiritualidade absoluta revela seu Somente, preciso .ir mais ao fundo dessa dialtica. O
verdadeiro rosto: subjetividade absoluta. Foi ela que criou o fato de que apesar de tudo o Barroco "aponta alm dos seus
mal, que no tem vida prpria .. As alegorias so justamente limites" precisa ser interpretado. Se o Barroco est condenado
isso: alegorias, e nada mais. As coisas esto livres para se sal- imanncia, porque exclui a histria messinica. A histria-
44 WALTER BENJAMIN T ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
4S
destino o tempo circular da natureza, e a histria naturali- 1) as idias e os fenmenos existem em relao dialtica.
zada o tempo pontual da estabilidade profana. Ambos ex- Para que elas possam se atualizar, os fenmenos, dissociados
cluem a perspectiva messinica. Mas no poderamos ver na em seus aspectos extremos, tm de agrupar-se em torno delas.
tentativa, mesmo fracassada, de aceder ao transcendente, um Para que os fenmenos sejam salvos, eles precisam receber
esforo in extremis de ingressar num novo universo temporal? das idias uma interpretao objetiva. As idias se originam
Esse novo tempo certamente no o do sculo seguinte, o I numa configurao concreta, escapando ao vir-a-ser, e so do-
tempo Iluminista do progresso linear: nem crculo nem ponto, tadas de uma estrutura. A estrutura algo de intemporal, que
mas flecha. Tambm esse tempo, para Benjamin, antimes- ( existe virtualmente, mas vai recebendo seu contedo no des-
sinico, porque o tempo contnuo do evolucionismo vazio, e dobramento da histria emprica, pela ao dos homens. Cabe
no o tempo tenso, imprevisvel, em que a qualquer momento ao investigador examinar a estrutura, que no final da anlise
pode irromper o Messias, explodindo o continuum da hist- desemboca na origem, revelando o solo em que nasceu a idia.
ria. esse ltimo conceito de tempo que o Barroco acaba atin- A investigao filosfica consiste pois em representar a idia
gindo, nessa longa viagem "alm dos seus limites": o gesto (atualiz-Ia), atravs da descrio dos fenmenos, graas a
barroco de extrair, pela violncia, um fragmento de intempo- uma anlise estrutural, que uma vez concluda revela a ori-
ralidade do fluxo da histria-destino semelhante ao do histo- gem;
riador dialtico, no sentido de Benjamin, que extrai do conti- 2) a forma do drama barroco uma idia, e as obras
nuum da histria linear um passado oprimido. constituem os fenmenos. Enquanto fenmenos, as obras so
divididas em elementos, e os elementos desmembrados em ex-
tremos. Os elementos incluem, entre outros, o Prncipe, o cor-
o BARROCO REDIMIDO teso e a corte. O Prncipe aparece sob os dois extremos do
tirano e do mrtir, o corteso sob os dois extremos do intri-
No fundo, ultrapassando seus limites, talvez o Barroco gante e do santo, e a corte sob os dois extremos do paraso e do
estivesse pedindo socorro ao futuro. "Pois no somos tocados inferno. A anlise mostra que todas essas polarizaes reme-
por um sopro do ar que foi respirado no passado? No exis- tem a uma polarizao bsica - a histria concebida como
tem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudece- natureza, e a poltica concebida como anti-histria. Essa ant-
ram? .. Se assim , existe um encontro marcado entre as ge- tese fundamental por sua vez deriva de uma premissa comum,
raes precedentes e a nossa ... Pois a ns, como a cada gera- que ordena numa configurao coerente tanto a anttese b-
o, foi concedida uma frgil fora messinica, para a qual o sica como as derivadas: a viso do mundo como imanncia
passado dirige um apelo ... Irrecupervel cada imagem do absoluta. Conhecemos, agora, a estrutura do drama barroco:
passado que se dirige ao presente, sem que esse presente se ela se desenha na figura trilateral que tem como vrtice a ima-
sinta visado por ele. "10 nncia, e como extremos fundamentais a viso da histria
O livro de Benjamin uma resposta a esse apelo. Em como natureza cega, e a viso da poltica como histria estabi-
parte, nossa apresentao pode ter contribudo para esclare- lizada - duas vertentes da concepo da histria como natu-
cer essa resposta. Ela mostra a unidade do plano, muitas vezes I reza;
difcil de pereber, atrs do carter assistemtico e fragmen- 3) descoberta a estrutura, o crtico verifica que ela coin-
trio da execuo, e com isso revela a unidade da inteno: cidecom a concepo barroca da histria. Ela se funda num
salvar o drama barroco para nosso presente. As grandes arti- imanentismo absoluto, como conseqncia paradoxal da viso
culaes do livro so agora visveis: secular e profana imposta pela Reforma e pela Contra-Re-
forma. E concebe a histria entre os dois extremos da cats-
(10) Walter Benjamin, ber den Begriff ... , op. cit., vaI. 1-2, pp. 704 trofe e do apogeu: uma histria natural desprovida de fins,
esegs. reino do destino e da morte, e uma histria natural implan-
----
".
46 WALTER BENJAMIN 47
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
l
tada pela vontade do Prncipe, reino da ordem e da estabili- es, Benjamin quer redimir as coisas atravs das idias: ale-
dade. Essa concepo da histria a origem da idia do drama gorias dos fenmenos. A monstruosa arbitrariedade de algu-
barroco. Ela se originou nesse solo, que imprimiu seus pr- mas de suas formulaes a do alegorista: subjetividade abso-
prios contornos na estrutura interna da forma, como uma luta, gerando, incessantemente, significaes moldadas sua
fauna morta incrustada na estrutura de uma rocha. O crtico imagem e semelhana. E, no entanto, conhecemos cada uma
fez o caminho inverso, e investigou primeiro a estrutura, para de suas figuras, e com elas convivemos em nosso cotidiano.
em seguida chegar origem; ~\ Que arbitrariedade essa, que reflete nossa prpria experin-
4) essa homologia entre estrutura interna e contedos cia? O tirano e o mrtir vivem entre ns. Diariamente assisti-
externos se tornou possvel pela mediao da alegoria, lingua- mos a execues e massacres. O luto nosso elemento. O Bar-
gem caracterstica do drama barroco, pois a alegoria tem uma roco est em ns, e ns nele. Temos de salv-lo, salvando-nos.
relao de correspondncia com todos os elementos da con- Salvar o Barroco e salvar-nos nele significa preservar sua ca-
cepo barroca da histria: com a imanncia, pelo carter au- pacidade de ver na histria "tudo o que prematuro, sofrido e
trquico e exclusivamente profano da interpretao alegrica, malogrado' " pois s a esse preo podemos manter viva a cons-
com a histria-destino, pelafigura da morte, e com a anti-his- cincia do sofrimento. E significa preservar a imagem de sua
tria absolutista, pelafigura da significao; utopia, que agora no pode mais ser alcanada fora da hist-
5) descoberta a estrutura, pela anlise dos extremos, ria, mas dentro da histria - uma histria humana, que no
atingida a origem, atravs da investigao estrutural, e mos- obedea nem ao destino nem ao Prncipe. Por tudo isso, diri-
trada a mediao, pela alegoria, entre a origem e a estrutura, gimos um apelo a nosso futuro, como o Barroco dirigiu um
o projeto filosfico de Benjamin est concludo: a idia do apelo a nosso presente. Talvez a redeno seja possvel. Talvez
drama barroco est representada, e as obras esto salvas. a catstrofe seja inevitvel. No meio tempo, esperamos e de-
sesperamos. A Origem do Drama Barroco Alemo nos for-
Resta saber se esta apresentao conseguiu "salvar", em nece argumentos tanto para essa esperana como para essa
toda sua riqueza, o livro de Benjamin ou se limitou a mostrar desesperana.
sua armao subterrnea, tornando invisvel o edifcio. Nessa
esquematizao rida, temos a impresso de que algo foi ex- Sergio Paulo Rouanet
cludo,e o que foi excludo talvez seja o essencial: a inteno Braslia - setembro de 1984
messinica de Benjamin, expressa em sua linguagem sibilina,
proftica, que deve sua fora precisamente sua obscuridade,
e que perde essa fora quando as lacunas e contradies so
"racionalizadas" numa apresentao sistemtica. Salvar o
Barroco, para Benjamin, no significa trazer superfcie o
esquema estrutural do seu drama, mas de algum modo, atra-
vs dessa tentativa, recompor suas runas e ressuscitar seus ,i
mortos. Benjamin quer redimir esse Barroco, porque sente
que, mais que qualquer outro, nosso presente visado por ele.
Nossas runas so anlogas s do Barroco. Sua morte tam-
bm a nossa morte. Benjamin quer salvar o Barroco, porque
se reconhece nele. Ele o melanclico, o saturnino, o auto-
crata no reino das coisas mortas. Sua fidelidade ao fragmen-
trio, ao despedaado, e por isso ele escreve um livro com ~
posto de fragmentos. Como o alegorista atravs das significa-
Questes introdutrias
de crtica do conhecimento
"Posto que nem no saber nem na reflexo pode-
mos chegar ao todo, j que falta ao primeiro a di-
menso interna, e segunda a dimenso externa,
devemos ver na cincia uma arte, se esperamos
dela alguma forma de totalidade. No devemos
procurar essa totalidade no universal, no excessivo,
pois assim como a arte se manifesta sempre, como
um todo, em cada obra individual, assim a cincia
deveria manifestar-se, sempre, em cada objeto es-
tudado."
Johann Wolfgang von Goethe, Materialien zur
Geschichte der Farbenlehre. s
metodolgica dos projetos filosficos no se incorpora sua partculas, no perde sua majestade. Tanto o mosaico como
estrutura didtica. Isto significa, apenas, que um esoterismo a contemplao justapem elementos isolados e heterogneos,
inerente a tais projetos, que eles no podem descartar, que e nada manifesta com mais fora o impacto transcendente,
esto proibidos de negar e do qual no podem vangloriar-se quer da imagem sagrada, quer da verdade. O valor desses
sem riscos. O conceito de sistema, do sculo XIX, ignora a fragmentos de pensamento tanto maior quanto menor sua
alternativa forma filosfica, representada pelos conceitos da relao imediata com a concepo bsica que lhes corres-
doutrina e do ensaio esotrico. Na medida em que a filosofia ponde, e o brilho da representao depende desse valor da
determinada por esse conceito de sistema, ela corre o perigo de mesma forma que o brilho do mosaico depende da qualidade
acomodar-se num sincretismo que tenta capturar a verdade do esmalte. A relao entre o trabalho microscpico e a gran-
numa rede estendida entre vrios tipos de conhecimento, como deza do todo plstico e intelectual demonstra que o contedo
se a verdade voasse de fora para dentro. Mas o universalismo de verdade s pode ser captado pela mais exata das imerses
assim adquirido por essa filosofia no consegue alcanar a nos pormenores do contedo material. Em sua forma mais
autoridade didtica da doutrina. Se a filosofia quiser perma- alta, no Ocidente, o mosaico e o tratado pertencem Idade
necer fiel lei de sua forma, como representao da verdade e Mdia. Sua comparao possvel, porque sua afinidade
no como guia para o conhecimento, deve-se atribuir impor- real.
tncia ao exerccio dessa forma, e no sua antecipao, como
sistema. Esse exerccio imps-se em todas as pocas que tive-
ram conscincia do Ser indefinvel da verdade, e assumiu o
aspecto de uma propedutica. Ela pode ser designada pelo A dificuldade intrnseca dessa forma de representao
termo escolstico do tratado, pois este alude, ainda que de mostra que ela , por natureza, uma forma de prosa. Na fala,
forma latente, queles objetos da teologia sem os quais a ver- o locutor apia com sua voz e com sua expresso fisionmica
dade impensvel. Os tratados podem ser didticos no tom, as sentenas individuais, mesmo quando elas no tm sentido
mas em sua estrutura interna no tm a validade obrigatria de autnomo, articulando-as numa seqncia de pensamentos,
um ensino, capaz de ser obedecido, como a doutrina, por sua muitas vezes vaga e vacilante, como quem esboa, com um s
prpria autoridade. Os tratados no recorrem, tampouco, aos trao, um desenho tosco. Pelo contrrio, na escrita preciso,
instrumentos coercitivos da demonstrao matemtica. Em com cada sentena, parar e recomear. A representao con-
sua forma cannica, s contm um nico elemento de inten- templativa semelhante escrita. Seu objetivo no nem
o didtica, mais voltada para a educao que para o ensina- arrebatar o leitor, nem entusiasm-lo. Ela s est segura de si
mento: a citao autorizada. A quintessncia do seu mtodo mesma quando o fora a deter-se, periodicamente, para con-
a representao. Mtodo caminho indireto, desvio. A re- sagrar-se reflexo. Quanto maior o objeto, mais distanciada
presentao como desvio portanto a caracterstica metodo- deve ser a reflexo. Sua sobriedade prosaica, desvinculada do
lgica do tratado. Sua renncia inteno, em seu movimento preceito doutrinrio imperativo, o nico estilo de escrever
contnuo: nisso consiste a natureza bsica do tratado. Incan- digno da investigao filosfica. As idias so o objeto dessa
svel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre, investigao. Se a representao quiser afirmar-se como o ver-
minuciosamente, s prprias coisas. Esse flego infatigvel a dadeiro mtodo do tratado filosfico, no pode deixar de ser a
mais autntica forma de ser da contemplao. Pois ao consi- representao das idias. A verdade, presente no bailado das
derar um mesmo objeto nos vrios estratos de sua signifi- idias representadas, .esquiva-se a qualquer tipo de projeo
cao, ela recebe ao mesmo tempo um estmulo para o reco- no reino do saber. O saber posse. A especificidade do-objeto
meo perptuo e uma justificao para a intermitncia do seu do saber que se trata de um objeto que precisa ser apro-
ritmo. Ela no teme, nessas interrupes, perder sua energia, priado na conscincia, ainda que seja uma conscincia trans-
assim como o mosaico, na fragmentao caprichosa de suas cendental. Seu carter de posse lhe imanente. A represen-
52 O BELO FILOSFICO
O BELO FILOSFICO 53
tao, para essa posse, secundria. O objeto no preexiste,
como algo que se auto-represente. O contrrio ocorre com a tncia capital no somente para qualquer filosofia da arte,
verdade. O mtodo, que para o saber uma via para a aqui- como para a prpria determinao do conceito da verdade.
sio do objeto (mesmo que atravs da sua produo na cons- Uma interpretao puramente lgica e sistemtica dessas duas
cincia) para a verdade representao de si mesma e por- frases, que visse nels apenas um panegrico tradicional da
tanto, como forma, dado juntamente com ela. Essa forma no filosofia, afastaria o intrprete, inevitavelmente, da esfera da
inerente a uma estrutura da conscincia, como o caso da
doutrina das idias. Pois nas passagens citadas o modo de ser
metodologia do saber, mas a um Ser. A tese de que o objeto do das idias aparece mais claramente que em qualquer outro
saber no coincide com a verdade revela-se, sempre de novo, lugar. No entanto, a segunda afirmao, em particular, me-
uma das mais profundas intuies da filosofia original, a dou- rece alguns comentrios. A tese de que a verdade bela deve
trina platnica das idias. O saber pode ser questionado, mas ser compreendida no contexto do Symposion, que descreve os
no a verdade. O saber visa o particular, mas no a unidade vrios estgios do desejo ertico. Eros (assim devemos enten-
desse particular. A unidade do saber, se que ela existe, con- der o argumento) no atraioa seu impulso original quando
siste apenas numa coerncia mediata, produzida pelos conhe- dirige sua paixo para a verdade, porque tambm a verdade
cimentos parciais e de certa forma por seu equilbrio, ao passo bela. E o no tanto em si mesma como para Eros. O mesmo
que na essncia da verdade a unidade uma determinao di- vale para o amor humano: o homem belo para o amante, e
reta e imediata. O prprio dessa determinao direta no no em si mesmo, porque seu corpo se inscreve numa ordem
poder ser questionada. Pois se a unidade integral na essncia mais alta do que a do belo. Assim a verdade, que bela, no
da verdade pudesse ser questionada, a interrogao teria de tanto em si mesma, quanto para aquele que a busca. Se h em
ser: em que medida a resposta a essa interrogao j est con- tudo isso um laivo de relativismo, nem por isso a beleza ima-
tida em cada resposta concebvel dada pela verdade a qual- nente verdade transformou-se em simples metfora. A es-
quer pergunta? A resposta a essa pergunta provocaria de novo sncia da verdade como a auto-representao do reino das
a mesma interrogao, e assim a unidade da verdade escapa- idias garante, ao contrrio, que a tese da beleza da verdade
ria a qualquer questionamento. Como unidade no Ser, e no no poder nunca perder sua validade. Esse elemento repre-
como unidade no Conceito, a verdade resiste a qualquer inter- sentativo da verdade o refgio da beleza. A beleza em geral
rogao. Enquanto o conceito emerge da espontaneidade do permanecer fulgurante e palpvel enquanto admitir franca-
entendimento, as idias se oferecem contemplao. As idias mente ser uma simples fulgurao. Seu brilho, que seduz,
so preexistentes. A distino entre a verdade e a coerncia do desde que no queira ser mais que brilho, provoca a inteli-
saber define a idia como Ser. este o alcance da doutrina gncia, que a persegue, e s quando se refugia no altar da
das idias para o conceito da verdade. Como Ser, a verdade e verdade revela sua inocncia. Amante, e no perseguidor,
a idia assumem o supremo significado metafsico que lhes Eros a segue em sua fuga, que no ter fim, porque a beleza,
atribudo expressamente pelo sistema de Plato. para manter sua fulgurao, foge da inteligncia por terror, e
por medo, do amante. E somente este pode testemunhar que a
verdade no desnudamento, que aniquila o segredo, mas
revelao, que lhe faz justia. Mas pode a verdade fazer jus-
O que foi dito acima pode ser documentado, principal- tia beleza? Essa a questo mais profunda do Symposion.
mente, pelo Symposion, que contm duas afirmaes deci- A resposta de Plato que compete verdade garantir o Ser
sivas no presente contexto. Nele, a verdade apresentada da beleza. nesse sentido que ele descreve a verdade como o
como o contedo essencial do Belo, o reino das idias, e a contedo do belo. Mas ele no se manifesta no desvendamento
verdade considerada bela. A compreenso dessas teses pla- e sim num processo que pode ser caracterizado metaforica-
mente como um incndio, no qual o invlucro do objeto, ao
tnicas sobre a relao entre a verdade e a beleza tem impor-
penetrar na esfera das idias, consome-se em chamas, uma
DIVISO E DISPERSO NO CONCEITO 55
54 O BELO FILOSFICO
motivos, em contraste com o universalismo vazio, e a pleni-
destruio, pelo fogo, da obra, durante a qual sua forma atin- tude da positividade concentrada, em contraste com a pol-
ge o ponto mais alto de sua intensidade luminosa. Essa rela- mica negadora.
o entre a verdade e a beleza, que mostra mais claramente
que qualquer outra a diferena entre a verdade e o objeto do
saber, habitualmente identificados, explica o fato impopular
de que certos sistemas filosficos que h muito perderam qual- Para que a verdade seja representada em sua unidade e
quer relao com a cincia conservam, no obstante, sua atua- em sua singularidade, a coerncia dedutiva da cincia, exaus-
lidade. Nas grandes filosofias o mundo representado na or- tiva e sem lacunas, no de nenhum modo necessria. E no
dem das idias. O universo conceituai em que isso ocorreu entanto essa exaustividade sem lacunas a nica forma pela
deixou, h muito, de ter qualquer solidez. No obstante, como qual a lgica do sistema se relaciona com o conceito de ver-
esboos de uma descrio do mundo, tal como a empreendida dade. Essa sistematicidade fechada no tem mais a ver com a
por Plato com sua doutrina das idias, por Leibniz com sua verdade que qualquer outra forma de representao, que pro-
monadologia e por Hegel com sua dialtica, esses sistemas se cura assegurar-se da verdade atravs de meros conhecimentos
mantm vlidos. peculiar, com efeito, a todas essas tenta- e conjuntos de conhecimentos. Quanto mais minuciosamente a
tivas, a circunstncia de que preservam seu sentido, e mesmo teoria do conhecimento cientfico investiga as vrias discipli-
o desdobram plenamente, quando se enrazam no mundo das nas, mais claramente transparece a incoerncia metodolgica
idias, em vez de se enraizarem no mundo emprico. Pois essas dessas disciplinas. Em cada uma delas introduzem-se pressu-
construes do espirito se originaram como uma descrio da postos sem fundamento dedutivo, e em cada uma delas os pro-
ordem das idias. Quanto mais intensamente tais pensadores blemas da decorrentes so considerados resolvidos, ao mesmo
tentaram esboar a imagem do real dentro dessa ordem, mais tempo que se afirma, com igual nfase, a impossibilidade de
rico se tornou o aparelho conceituai correspondente, que pas- sua soluo em qualquer outro contexto' Uma das caracters-
sou a ser visto, pelo intrprete posterior, como plenamente ticas menos filosficas daquela teoria da cincia que toma
adequado para a representao original do mundo das idias, como ponto de partida para suas investigaes, no as disci-
objetivo bsico por eles pretendido. Se a tarefa do filsofo plinas individuais, mas pretensos postulados filosficos, con-
praticar uma descrio do mundo das idias, de tal modo que siderar tais incoerncias como acidentais. E no entanto essa
o mundo emprico nele penetre e nele se dissolva, ento o fil- descontinuidade do mtodo cientfico est to longe de corres-
sofo assume uma posio mediadora entre a do investigador e ponder a um estgio inferior e provisrio do saber, que ela
a do artista, e mais elevada que ambas. O artista produz ima- poderia, pelo contrrio, estimular o progresso da teoria do
gens em miniatura do mundo das idias, que se tornam defi- conhecimento, se no fosse a ambio de capturar a verdade,
nitivas, porque ele as concebe como cpias. O investigador unitria e indivisvel por natureza, atravs de uma compilao
organiza o mundo visando sua disperso no reino das idias, enciclopdica dos conhecimentos. O sistema s tem validade
dividindo esse mundo, de dentro, em conceitos. Ele tem em quando se inspira, em sua concepo de base, na constituio
comum com o filsofo o interesse na extino da mera do mundo das idias. As grandes articulaes que determinam
empi-ra,co tsarefdpnto.Ofilsem no somente a estrutura dos sistemas mas a terminologia filo-
sido habitualmente subordinado ao investigador, e muitas ve- sfica como a lgica, a tica e a esttica, para mencionar
zes ao investigador de importncia secundria. Segundo essa apenas as de maior generalidade no so significativas ape-
concepo, no existe lugar para a representao na tarefa do nas como nomes de disciplinas especializadas, mas como mo-
filsofo. O conceito do estilo filosfico isento de paradoxos. numentos de uma estrutura descontnua do mundo das idias.
Ele tem seus postulados, que so: a arte da interrupo, em Mas os fenmenos no entram integralmente no reino das
contraste com a cadeia das dedues, a tenacidade do ensaio, idias em sua existncia bruta, emprica, e parcialmente ilu-
em contraste com o gesto nico do fragmento, a repetio dos
56 A IDEIA COMO CONFIGURAO
A PALAVRA COMO IDEIA 57
sria, mas apenas em seus elementos, que se salvam. Eles so dos fenmenos, e estes no podem, de nenhum modo, servir
depurados de sua falsa unidade, para que possam participar, como critrios para a existncia das idias. Para as idias, a
divididos, da unidade autntica da verdade. Nessa diviso, os significao dos fenmenos se esgota em seus elementos con-
fenmenos se subordinam aos conceitos. So eles que dissol- ceituais. Enquanto os fenmenos, por sua existncia, por suas
vem as coisas em seus elementos constitutivos. As distines afinidades e por suas diferenas, determinam o escopo e o
conceituais s podem escapar suspeita de serem uma sofis- contedo dos conceitos que os circunscrevem, sua relao com
tica destrutiva se visarem salvao dos fenmenos nas idias: as idias inversa, na medida em que so elas, como interpre-
o r (pacvpeva a, eLv* de Plato. Graas .a seu papel media- tao objetiva dos fenmenos, ou antes, dos seus elementos,
dor, os conceitos permitem aos fenmenos participarem do que determinam as relaes de afinidade mtua entre tais fe-
Ser das idias. Esse mesmo papel mediador torna-os aptos nmenos. As idias so constelaes intemporais, e na medida
para a outra tarefa da filosofia, igualmente primordial: a re- em que os elementos so apreendidos como pontos nessas
presentao das idias. A redeno dos fenmenos por meio constelaes, os fenmenos so ao mesmo tempo divididos e
das idias se efetua ao mesmo tempo que a representao das salvos. Os elementos que o conceito, segundo sua tarefa pr-
idias por meio da empina. Pois elas no se representam em pria, extrai dos fenmenos, se tornam especialmente visveis
si mesmas, mas unicamente atravs de um ordenamento de nos extremos. A idia pode ser descrita como a configurao
elementos materiais no conceito, de uma configurao desses em que o extremo se encontra com o extremo. Por isso falso
elementos. compreender como conceitos as referncias mais gerais da lin-
guagem, em vez de reconhec-las como idias. absurdo ver
no universal uma simples mdia. O universal a idia. O emp-
rico, pelo contrrio, pode ser tanto mais profundamente com-
O conjunto de conceitos utilizados para representar uma preendido quanto mais claramente puder ser visto como um
idia atualiza essa idia como configurao daqueles concei- extremo. O conceito parte do extremo. Do mesmo modo que a
tos. Pois os fenmenos no se incorporam nas idias, no esto me s comea a viver com todas as suas foras quando seus
contidos nelas. As idias so o seu ordenamento objetivo vir- filhos, sentindo-a prxima, se agrupam em crculo em torno
tual, sua interpretao objetiva. Se elas nem contm em si os dela, assim tambm as idias s adquirem vida quando os ex-
fenmenos, por incorporao, nem se evaporam nas funes, tremos se renem sua volta. As idias ou ideais, na termi-
na lei dos fenmenos, na "hiptese", cabe a pergunta: como nologia de Goethe so a me fustica. Elas permanecem
podem elas alcanar os fenmenos? A resposta : na repre- escuras, at que os fenmenos as reconheam e circundem.
sentao desses fenmenos. Como tal, a idia pertence a uma funo dos conceitos agrupar os fenmenos, e a diviso que
esfera fundamentalmente distinta daquela em que esto os neles se opera graas inteligncia, com sua capacidade de
objetos que ela apreende. Por isso no podemos dizer, como estabelecer distines, tanto mais significativa quanto tal di-
critrio para definir sua forma de existncia, que ela inclui viso consegue de um golpe dois resultados: salvar os fen-
esses objetos, do mesmo modo que o gnero inclui as espcies. menos e representar as idias.
Porque no essa a sua tarefa. Sua significao pode ser ilus-
trada por uma analogia. As idias se relacionam com as coisas
como as constelaes com as estrelas. O que quer dizer, antes
de mais nada, que as idias no so nem os conceitos dessas As idias no so dadas no mundo dos fenmenos. Pode-
coisas, nem as suas leis. Elas no servem para o conhecimento se perguntar, portanto, de que forma elas so dadas, e se
inevitvel transferir a uma "intuio intelectual", tantas vezes
invocada, a responsabilidade de descrever a estrutura do
(1 Salvar os fenmenos.
mundo das idias. Em nenhum ponto a debilidade que a filo-
58 A PALAVRA COMO IDIA A PALAVRA COMO IDIA 59
sofia deriva do seu contato com o esoterismo se torna mais o elemento simblico presente na essncia da palavra. Na per-
sufocantemente clara que no conceito de "viso" prescrita aos cepo emprica, em que as palavras se fragmentaram, elas
adeptos de todas as doutrinas neoplatnicas do paganismo possuem, ao lado de sua dimenso simblica mais ou menos
como o procedimento filosfico por excelncia. A essncia das oculta, uma significao profana evidente. A tarefa do filsofo
idias no pode ser pensada como objeto de nenhum tipo de restaurar em sua primazia, pela representao, o carter
intuio, nem mesmo da intelectual. Pois nem sequer em sua simblico da palavra, no qual a idia chega conscincia de
verso mais paradoxal, a do intellectus archetypus, pode a si, o que o oposto de qualquer comunicao dirigida para o
intuio aceder forma especfica de existncia da verdade, exterior. Como a filosofia no pode ter a arrogncia de falar
que desprovida de toda inteno, e incapaz, a fortiori, de no tom da revelao, essa tarefa s pode cumprir-se pela remi-
aparecer como inteno. A verdade no entra nunca em ne- niscncia, voltada, -etrospectivamente, para a percepo ori-
nhuma relao, e muito menos em uma relao intencional. O ginal. A anamnesis platnica talvez no esteja longe desse g-
objeto do saber, enquanto determinado pela intencionalidade nero de reminiscncia. Somente, no se trata de uma atuali-
do conceito, no a verdade. A verdade uma essncia no- zao visual das imagens, mas de um processo em que na con-
intencional, formada por idias. O procedimento prprio templao filosfica a idia se libera, enquanto palavra, do
verdade no portanto uma inteno voltada para o saber, mago da realidade, reivindicando de novo seus direitos de
mas uma absoro total nela, e uma dissoluo. A verdade a nomeao. Em ltima anlise, contudo, na origem dessa ati-
morte da inteno. Pode ser esse o sentido da fbula da est- tude no est Plato, e sim Ado, pai dos homens e pai da
tua velada, em Sais, que uma vez desvelada destrua aquele filosofia. A nomeao adamtica est to longe de ser jogo e
que com esse gesto julgava descobrir a verdade. Isso no de- arbtrio, que somente nela se confirma a condio paradisaca,
corre de uma crueldade enigmtica das circunstncias, e sim que no precisava ainda lutar contra a dimenso significativa
da prpria natureza da verdade, confrontada com a qual a das palavras. As idias se do, de forma no-intencional, no
chama de qualquer busca, mesmo a mais pura, se apaga, ato nomeador, e tm de ser renovadas pela contemplao filo-
como extinta pela gua. Como algo de ideal, o Ser da verdade sfica. Nessa renovao, a percepo original das palavras
distinto do modo de ser das aparncias. A estrutura da ver- restaurada. E por isso, no curso de sua histria, tantas vezes
dade requer uma essncia que pela ausncia de inteno se objeto de zombaria, a filosofia tem sido, com toda razo, uma
assemelha das coisas, mas lhes superior pela permanncia. luta pela representao de algumas poucas palavras, sempre
A verdade no uma inteno, que encontrasse sua determi- as mesmas as idias. A introduo de novas terminologias,
nao atravs da empiria, e sim a fora que determina a essn- na medida em que no se limitam rigorosamente esfera con-
cia dessa empiria. O ser livre de qualquer fenomenalidade, no ceituai, mas visam os objetos ltimos da contemplao, , por
qual reside exclusivamente essa fora, a do Nome. esse ser esse motivo, filosoficamente discutvel. Essas terminologias
que determina o modo pelo qual so dadas as idias. Mas elas tentativas mal sucedidas de nomeao, em que a inteno tem
so dadas menos em uma linguagem primordial que em uma maior peso que a linguagem no tm a objetividade que a
percepo primordial, em que as palavras no perderam, em histria conferiu s principais correntes da reflexo filosfica.
benefcio da dimenso cognitiva, sua dignidade nomeadora. Tais correntes se mantm ntegras, em sua perfeio solitria,
"Num certo sentido, podemos duvidar que a doutrina plat- o que impossvel s meras palavras. E assim as idias confir-
nica das idias tivesse sido possvel, se o prprio sentido da mam a lei segundo a qual todas as essncias existem em es-
palavra no tivesse sugerido ao filsofo, que s conhecia sua tado de perfeita auto-suficincia, intocadas no s pelos fen-
lngua nativa, uma deificao do conceito dessa palavra, uma menos, como umas pelas outras. Assim como a harmonia das
deificao das palavras. As idias de Plato, no fundo, se for esferas depende das rbitas de astros que no se tocam, a exis-
lcita essa perspectiva unilateral, nada mais so que palavras e tncia do mundus intelligibilis depende da distncia intrans-
conceitos verbais divinizados." 2 A idia algo de lingstico, ponvel entre as essncias puras. Cada idia um sol, e se
60 O CARTER NO CLASSIFICATRIO DA IDEIA O CARTER NO CLASSIFICATRIO DA IDEIA 61
relaciona com outras idias como os sis se relacionam entre pectivo nvel conceituai: o da mdia. No mais possvel es-
si. A verdade o equilbrio tonal dessas essncias. A multipli- conder o estado precrio em que se encontra, em conseqn-
cidade que lhe atribuda finita. Pois a descontinuidade a cia disso, o conceito de induo nas pesquisas dedicadas
caracteristica das "essncias... que vivem uma vida toto caelo teoria da arte. Reina a perplexidade entre os investigadores
diferente da que vivida pelos objetos e suas propriedades, recentes. Em seu ensaio Zum Phnomen des Tragischen,* diz
cuja existncia no podemos modificar dialeticamente acres- Scheler: "Como proceder? Devemos reunir todos os exem-
centando ou retirando certas propriedades que encontramos plos do trgico, isto , todos os acontecimentos e ocorrncias
nos objetos: Xat ' ar,* mas cujo nmero limitado, e cada que transmitem aos homens a impresso do trgico, para em
uma das quais deve ser procurada laboriosamente no lugar seguida perguntar, indutivamente, o que eles tm de comum?
que lhe corresponde em seu prprio mundo, at que a encon- Seria um mtodo indutivo, capaz de sustentao experimen-
tremos, como um rocher de bronze, ou at que a esperana em tal. Mas isso seria ainda menos fecundo que a observao do
sua existncia se revele ilusria". 3 No raro, a ignorncia nosso Eu, quando o trgico nos afeta. Pois com que direito
quanto a essa finitude descontnua frustrou certas tentativas podemos dar crdito afirmao das pessoas que dizem que o
enrgicas de renovar a doutrina das idias, como a dos pri- trgico aquilo que elas assim denominam?".' No pode levar
meiros romnticos. Em suas especulaes, a verdade assumia a nada a tentativa de chegar s idias indutivamente, segundo
o carter de uma conscincia reflexiva, e no o de uma reali- a sua extenso, derivando-as da linguagem usual, para a se-
dade lingstica. guir investigar a essncia do que foi assim fixado. Porque essa
linguagem sem dvida inestimvel para o filsofo, quando
ela alude s idias, mas insidiosa quando aceita, atravs de
uma interpretao baseada em palavras e pensamentos pouco
No sentido em que tratado na filosofia da arte, o drama rigorosos, como o fundamento literal de um conceito. Esse
barroco uma idia. Esse tratamento difere do que caracte- fato nos autoriza a dizer que somente com a mxima cautela
riza a histria da literatura, antes de mais nada, pela circuns- pode o filsofo seguir a tendncia habitual de fazer das pala-
tncia de que o primeiro pressupe a unidade, e o segundo vras conceitos abrangentes, para melhor assegurar-se delas.
est obrigado a demonstrar a existncia da multiplicidade. As Justamente a filosofia da arte deixou-se sugestionar, com fre-
diferenas e extremos, que na anlise histrico-literria se in- qncia, por essa tendncia. Pois quando, para usar um
terpenetram e que ela relativiza, numa perspectiva evolucio- exemplo extremo, a Asthetik des Tragischen,** de Volkelt, co-
nista, recebem no tratamento conceituai o estatuto de ener- loca no mesmo plano peas de Holz e Halbe, por um lado, e de
gias complementares, fazendo a histria aparecer somente Esquilo e Eurpedes, por outro, sem perguntar se o trgico
como a margem colorida de uma simultaneidade cristalina. constitui urna forma capaz de receber um contedo contem-
Na filosofia da arte, os extremos so necessrios, e o processo porneo, ou se uma forma historicamente situada, temos de
histrico virtual. O extremo de uma forma ou gnero a admitir que no que diz respeito ao trgico essa justaposio de
idia, que como tal no ingressa na histria da literatura. O materiais to distintos no significa tenso, mas heterogenei-
drama barroco, como conceito, poderia sem problemas en- dade morta. Amontoados esses materiais, numa pilha em que
quadrar-se na srie das classificaes estticas. Mas a idia se os fatos originais, menos acessveis, so logo recobertos pelos
relaciona de outra forma com as classificaes. Ela no deter- caos dos fatos modernos, mais atraentes, s resta nas mos do
mina nenhuma classe, e no contm em si aquela universali- investigador, que se submeteu a essa acumulao para desco-
dade na qual se baseia, no sistema das classificaes, o res-
brir o que tais fatos tinham de comum, a pobreza de uma rea- Renascena, to popular desde Burckhardt e Nietzsche, uma
o psicolgica, pela qual, na subjetividade do pesquisador ou simples mscara, to arbitrria como equivocadas."5 Nessa
do contemporneo mdio, esses objetos distintos so perce- passagem, o autor acrescenta uma nota: "A deplorvel con-
bidos como idnticos. Nos conceitos da psicologia pode estar trapartida desse indestrutvel Homem de Renascena o Ho-
reproduzida uma multiplicidade de impresses, tenham ou no mem Gtico, que desempenha hoje um papel perturbador e
sido evocadas por uma obra de arte, mas no a essncia de um que prega suas peas fantasmagricas at mesmo no universo
campo artstico. Isto s pode acontecer por uma exposio intelectual de historiadores respeitveis como E. Troeltsch.
completa do conceito de sua forma, cujo contedo metafsico Como se no bastasse, foi-nos impingido o conceito de Ho-
no se encontra no interior, mas deve aparecer em ao, como mem Barroco, que, segundo dizem, caracteriza a obra de Sha-
o sangue circulando no corpo. kespeare" 6 Essa posio obviamente correta, na medida em
que se dirige contra a tendncia a hipostasiar conceitos ge-
rais, embora eles no incluam os universais em todas as suas
formas. Mas fracassa totalmente diante da questo de uma
A fascinao pelo mltiplo, por um lado, e a indiferena teoria da cincia voltada, platonicamente, para a representa-
quanto ao pensamento rigoroso, por outro, sempre foram as o das essncias, pois no se d conta de sua necessidade.
causas determinantes da induo acrtica. Encontramos sem- Somente essa teoria pode salvar a linguagem da exposio
pre a mesma averso s idias constitutivas os universalia cientfica, como ela funciona fora da esfera matemtica, do
in re a qual foi em certas ocasies formulada por Burdach, ceticismo generalizado, que arrasta em seu abismo, no final,
com uma clareza especial. "Prometi falar sobre a origem do mesmo as metodologias indutivas mais sutis, e as formulaes
Humanismo, como se ele fosse um ser vivo, que veio ao mundo de Burdach so impotentes contra esse ceticismo. Porque elas
como um todo, em algum lugar e em algum momento, e como constituem uma reservatio mentalis privada, e no uma ga-
um todo se desenvolveu... Assim procedendo, estamos agindo rantia metodolgica. Sem dvida, no que diz respeito a tipos e
como os chamados realistas, da escolstica medieval, que atri- pocas histricas, no podemos aceitar que idias como a Re-
buam realidade aos conceitos gerais, aos universais. Da nascena e o Barroco sejam capazes de apreender conceitual-
mesma forma, hipostasiamos, como nas mitologias arcaicas, mente o seu objeto. Supor que poderamos chegar a uma com-
um ser de substncia unitria e plenamente real, e o denomi- preenso moderna dos vrios perodos histricos atravs de
namos Humanismo, como se fosse um ser vivo. Mas aqui, confrontaes polmicas em que, como nas guinadas histri-
como em inmeros outros casos, devemos estar conscientes de cas decisivas, as pocas se enfrentam, por assim dizer, com a
que estamos apenas inventando um conceito auxiliar abstrato, viseira aberta, seria desconhecer a natureza das nossas fontes,
para podermos lidar com uma srie infinita de fenmenos que so determinadas por interesses atuais, e no por idias
intelectuais e de personalidades totalmente distintas entre si. historiogrficas. Mas o que esses nomes no conseguem fazer
S podemos faz-lo, segundo as leis do conhecimento e da como conceitos, conseguem fazer como idias. Pois nelas, no
percepo humana, e em conseqncia da nossa necessidade o semelhante que absorvido, e sim o extremo que chega
inata de sistematizao, se selecionarmos certas propriedades sua sntese. No obstante, preciso reconhecer que a prpria
que nessa srie heterognea nos parecem semelhantes ou coin- anlise conceitua) nem sempre se depara com fenmenos in-
cidentes, e se acentuarmos essas semelhanas mais que as di- teiramente heterclitos, e ocasionalmente pode tornar visvel o
ferenas... Esses rtulos, como o de Humanismo ou de Renas- esboo de uma sntese, mesmo quando no pode legitim-la.
cena, so arbitrrios, e mesmo errneos, porque atribuem a Assim, Strich observou com justia do Barroco literrio, do
essa vida, com sua variedade de fontes, sua multiplicidade de qual surgiu o drama alemo, que "seus princpios de organi-
formas, e seu pluralismo espiritual, a aparncia ilusria de zao permaneceram os mesmos durante todo o sculo". 7
uma essncia real. Da mesma forma, o conceito de Homem de
64 VERISMO, SINCRETISMO, INDUO OS GNEROS DE ARTE EM CROCE 65
pela gnese. O originrio no se encontra nunca no mundo primeiro caso, ele includo sob o conceito, e permanece o
dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma que era antes um particular. No segundo, ele includo sob
viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao a idia, e passa a ser o que no era totalidade. Nisso con-
e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como in- siste sua redeno platnica.
completo e inacabado. Em cada fenmeno de origem se deter-
mina a forma com a qual uma idia se confronta com o mundo
histrico, at que ela atinja a plenitude na totalidade de sua
histria. A origem, portanto, no se destaca dos fatos, mas se A histria filosfica, enquanto cincia da origem, a
relaciona com sua pr e ps-histria. As diretrizes da contem- forma que permite a emergncia, a partir dos extremos mais
plao filosfica esto contidas na dialtica imanente ori- distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvi-
gem. Essa dialtica mostra como em toda essncia o nico e o mento, da configurao da idia, enquanto Todo caracteri-
recorrente se condicionam mutuamente. A categoria da ori- zado pela possibilidade de uma coexistncia significativa des-
gem no pois, como supe Cohen, puramente lgica, mas ses contrastes. A representao de uma idia no pode de ma-
histrica." Conhecemos o "tanto pior para os fatos", de Hegel. neira alguma ser vista como bem-sucedida, enquanto o ciclo
No fundo, a frase significa que a percepo das relaes entre dos extremos nela possveis no for virtualmente percorrido.
as essncias cabe ao filsofo, e que essas relaes ficam inal- Virtualmente, porque o que est abrangido pela idia da ori-
teradas, mesmo quando no se manifestam, em sua forma gem tem na histria apenas um contedo, e no mais um
pura, no mundo dos fatos. Essa atitude genuinamente idea- acontecer que pudesse afet-lo. Sua histria interna, e no
lista paga por sua segurana o preo de abandonar o cerne da deve ser entendida como algo de infinito, e sim como algo
idia de origem. Pois cada prova de origem deve estar prepa- relacionado com o essencial, cuja pr e ps-histria ela per-
rada para a questo da autenticidade do que ela tem a ofere- mite conhecer. A pr e a ps-histria de tais essncias, teste-
cer. Se ela no consegue provar essa autenticidade, no tem munhando que elas foram salvas ou reunidas no recinto das
direito de se apresentar como prova. Com essa reflexo, pa- idias, no so histria pura, e sim histria natural. A vida
rece superada, para os objetos mais elevados da filosofia, a das obras e formas, que somente com essa proteo pode des-
distino entre a quaestio juri e a quaestio facti. Isto incon- dobrar-se com clareza, no-contaminada pela vida dos ho-
testvel e inevitvel. Mas no se deve concluir da que qual- mens, uma vida natural" Uma vez observado esse Ser redi-
quer "fato" primitivo possa ser imediatamente considerado mido na idia, a presena da histria natural inautntica
um determinante essencial. A tarefa do pesquisador, pelo pr e ps-histria permanece virtual. Ela no mais prag-
contrrio, se inicia aqui, pois ele no pode considerar esse fato maticamente eficaz, mas precisa ser lida, como histria natu-
assegurado, antes que sua estrutura interna aparea com tanta ral, em sua condio perfeita e esttica, na essncia. Com isso,
essencialidade, que se revele como origem. O autntico o redefine-se, no antigo sentido, a tendncia de toda conceptua-
selo da origem nos fenmenos objeto de descoberta, uma lizao filosfica: observar o vir-a-ser dos fenmenos em seu
descoberta que se relaciona, singularmente, com o reconhe- Ser. Porque o conceito de Ser da cincia filosfica no se sa-
cimento. A descoberta pode encontrar o autntico nos fen- tisfaz com o fenmeno, mas somente com a absoro de toda a
menos mais estranhos e excntricos, nas tentativas mais fr- sua histria. O aprofundamento das perspectivas histricas
geis e toscas, assim como nas manifestaes mais sofisticadas em investigaes desse tipo, seja tomando como objeto o pas-
de um perodo de decadncia. A idia absorve a srie das sado, seja o futuro, em princpio no conhece limites. Ele for-
manifestaes histricas, mas no para construir uma unidade nece idia a viso da totalidade. E a estrutura dessa idia,
a partir delas, nem muito menos para delas derivar algo de resultante do contraste entre seu isolamento inalienvel e a
comum. No h nenhuma analogia entre a relao do parti- totalidade, monadolgica. A idia mnada. O Ser que nela
cular com o conceito e a relao do particular com a idia. No penetra com sua pr e ps-histria traz em si, oculta, a figura
A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS... A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS... 71
do restante do mundo das idias, da mesma forma que se- absolutista "tudo para o povo, nada pelo povo" impregnava
gundo Leibniz, em seu Discurso sobre a Metafsica, de 1686, demasiadamente suas obras para que elas pudessem interes-
em cada mnada esto indistintamente presentes todas as de- sar os fillogos da escola de Grimm e de Lachmann. Um certo
mais. A idia mnada nela reside, preestabelecida, a re- esprito, que os levava a desdenhar os temas da cultura popu-
presentao dos fenmenos, como sua interpretao objetiva. lar alem, no mesmo momento em que trabalhavam na cons-
Quanto mais alta a ordem das idias, mais completa a repre- truo do drama alemo, foi um dos fatores responsveis pela
sentao nelas contida. Assim o mundo real poderia constituir violncia torturante do seu estilo. Nem as sagas alems nem a
uma tarefa, no sentido de que ele nos impe a exigncia de histria alem desempenham qualquer papel no drama da era
mergulhar to fundo em todo o real, que ele possa revelar-nos barroca. Tambm a vulgarizao e a banalizao historici-
uma interpretao objetiva do mundo. Na perspectiva dessa zante dos estudos germansticos no ltimo tero do sculo no
tarefa, no surpreende que o autor da Monadologia tenha sido foram muito favorveis s pesquisas sobre o drama barroco.
tambm o criador do clculo infinitesimal. A idia mnada Sua forma rude permaneceu inacessvel a uma cincia para a
isto significa, em suma, que cada idia contm a imagem qual a crtica estilstica e a anlise formal eram disciplinas
do mundo. A representao da idia impe como tarefa, por- auxiliares de importncia nfima, e as fisionomias obscuras
tanto, nada menos que a descrio dessa imagem abreviada dos autores, mal transparecendo atravs de obras incompreen-
do mundo. didas, no eram de molde a estimular a elaborao de ensaios
histrico-biogrficos. De qualquer modo, est excludo, nes-
ses dramas, qualquer desdobramento livre ou ldico do gnio
literrio. Os dramaturgos da poca se consagraram inteira-
O histrico das investigaes relativas ao Barroco literrio mente tarefa de produzir a forma em geral de um drama
alemo d um aspecto paradoxal anlise de uma de suas secular. E por mais que tivessem trabalhado nessa tarefa, de
formas principais, na medida em que essa anlise se preo- Gryphius a Hallmann, muitas vezes recorrendo a repeties e
cupa, no com a fixao de regras e tendncias, mas com a lugares-comuns, o drama alemo da Contra-Reforma no en-
metafsica dessa forma, apreendida concretamente, e em sua controu jamais aquela forma flexvel, dcil a qualquer virtuo-
plenitude. incontestvel que entre os muitos obstculos que sismo, que Caldern soube dar ao drama espanhol. Ele se for-
dificultam nossa compreenso da literatura dessa poca, um mou, exatamente por ter sido um produto necessrio do seu
dos mais graves a forma canhestra, ainda que significativa, tempo, atravs de um esforo violento, e s isso j demonstra
que caracteriza o seu drama. Mais que qualquer outra, a que essa forma no foi moldada por nenhum gnio soberano.
forma dramtica requer uma ressonncia histrica. Essa res- E, no entanto, nessa forma que reside o centro de gravidade
sonncia foi negada ao drama desse perodo. A renovao do de todo drama barroco. O que o poeta individual pde realizar
patrimnio literrio alemo, que se iniciou com o romantismo, dentro dessa forma, deve-o a ela, e suas limitaes pessoais
at hoje mal afetou a literatura barroca. Foi sobretudo o no afetam a profundidade de tal forma. A compreenso desse
drama de Shakespeare, com sua riqueza e sua liberdade, que fato um pressuposto de qualquer investigao. Mas indis-
ofuscou, entre os escritores romnticos, as tentativas alems pensvel ainda um enfoque capaz de elevar a anlise, para
da mesma poca, cuja seriedade, alm disso, era alheia ao que ela possa aceder compreenso de uma forma, em geral,
esprito do teatro destinado representao. Para a filologia a um plano em que ela veja nessa forma algo mais que uma
germnica nascente, por outro lado, essas produes muito abstrao efetuada a partir do corpo de uma literatura. A
pouco "populares" de uma burocracia culta eram um tanto idia de uma forma preciso repetir o que j foi dito no
suspeitas. Apesar da importncia desses dramaturgos para a menos viva que uma obra literria concreta. A forma do
formao de uma linguagem e de uma cultura nacional, e do drama mesmo decididamente mais rica que as tentativas iso-
seu papel na constituio de uma literatura alem, a mxima ladas do Barroco. E assim como cada idia de uma forma
72 A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS... "VALORIZAO" 73
consegue aprender a forma lingstica individual, no s como sencial, qual, de resto, ela no aspira. Strich chamou aten-
testemunho daquele que a modelou mas como documento da o para esse equvoco, que paralisou longamente a pesquisa,
vida de uma lngua e das possibilidades que ela oferece, assim em seu trabalho sobre o estilo lrico do sculo XVII. "Os au-
tambm, e mais autenticamente que qualquer obra isolada, tores costumam caracterizar como renascentista o estilo da
cada forma de arte contm o ndice de uma estruturao arts- literatura alem do sculo XVII. Mas esse termo, se designa
tica, objetivamente necessria. A compreenso desse fato foi algo mais que a imitao mecnica da cultura antiga, fala-
vedada s investigaes mais antigas, no somente porque elas cioso e demonstra a falta de uma orientao histrico-estils-
no dispunham dos instrumentos da anlise formal e da his- tica na cincia literria, porque esse sculo nada tem em co-
tria das formas, como porque elas se prenderam, sem ne- mum com o esprito da Renascena. O estilo de sua produo
nhum esprito critico, teoria barroca do drama. Essa teoria barroco, mesmo quando no se tem em mente apenas sua di-
a aristotlica, adaptada s tendncias da poca. Na maioria menso bombstica e excessiva, mas se levam em conta, igual-
dos casos, essa adaptao foi grosseira. Sem maiores indaga- mente, seus princpios estruturadores mais fundamentais.""
es quanto s causas profundas dessa variao, os comenta- Outro erro, que continua dominando a histria desse perodo
dores falaram imediatamente numa distoro, fundada num com surpreendente tenacidade, est associado ao preconceito
mal-entendido, e da s havia um passo para concluir que os da crtica estilstica. Essa dramaturgia supostamente pouco
dramaturgos da poca nada mais tinham feito que aplicar, adaptada ao palco. No esta, certamente, a primeira vez que
sem compreend-los, preceitos venerveis. O drama barroco a perplexidade diante de uma cena inslita alimenta a impres-
alemo passou a ser visto como o reflexo deformado da tra- so de que tal cena no poderia ser representada, de que obras
gdia antiga. Esse esquema permitiria explicar o que para o desse tipo no poderiam funcionar, de que o palco as teria
gosto refinado da poca parecia, naquelas obras, estranho e rejeitado. Na interpretao de Sneca, por exemplo, ocorrem
mesmo brbaro. O enredo de suas "aes principais e de Es- controvrsias desse gnero, semelhantes s discusses iniciais
tado"* era uma distoro do antigo drama dos Reis, o exagero sobre o drama barroco. Como quer que seja, no que se refere
retrico uma distoro do nobre pathos helnico, o final san- ao Barroco, o mito centenrio, transmitido de A. W.
grento uma distoro da catstrofe trgica. O drama barroco saL1Sedcmphtrinlv6g,"qu am
aparecia assim como uma renascena tosca da tragdia. E leitura, j est hoje refutado. Nas cenas violentas, que provo-
com isso surgia uma classificao que obscurecia de todo a cam o prazer visual, o elemento teatral se manifesta com fora
compreenso dessa forma: visto como drama da Renascena, singular. A prpria teoria, ocasionalmente, enfatiza os efeitos
o drama barroco estava viciado, em seus traos mais caracte- cnicos. A frase de Horcio et prodesse volunt et delectare
rsticos, por numerosos defeitos estilsticos. Graas autori- poetae* coloca a potica de Buchner diante da questo de
dade dos catalogadores de deficincias, esse diagnstico per- como o drama barroco pode deleitar, e sua resposta que se
maneceu muito tempo inalterado, sem ser corrigido. Em con- no pode faz-lo por seu contedo, pode faz-lo por sua ex-
seqncia, a obra de Stachel, em si altamente meritria, e que presso teatral.18
fundou a literatura nessa rea Seneca und das Deutsche
Renaissancedrama ** no oferece qualquer contribuio es-
Sobrecarregada com tantos preconceitos, a teoria liter-
ria, ao tentar uma avaliao objetiva do drama barroco
(*) No original, Haupt und Staatsaktionen. Peas representadas por condenada, desde o incio, a permanecer alheia a seu objeto
atores ambulantes, em fins do sculo XVII e comeo do sculo XVIII. Haupt,
principal, era usado em oposio s peas acessrias, como as representadas
depois do espetculo (Nachspiel). Staat, ou Estado, descrevia o contedo his-
trico-poltico desse teatro. A palavra tambm pode significar pompa, o que (*) "Os poetas desejam, ao mesmo tempo, ser teis e deleitar." A ci-
corresponde, igualmente, s caractersticas estruturais do gnero. tao exata Aut prodesse volunt aut delectare poetae, "Os poetas desejam
(**) Sneca e o Drama Alemo da Renascena. ou ser teis, ou deleitar" (De Arte Poetica).
74 "VALORIZAO" "VALORIZAO" 75
s fez aumentar a confuso, e qualquer outra reflexo sobre contraste com o simples virtuosismo. Mas evidente que no
o assunto parece estar fadada ao mesmo destino. quase ina- estamos dizendo nada quando dizemos que a obra emerge ne-
creditvel que se tenha afirmado que o drama barroco uma cessariamente das disposies subjetivas do seu autor. O mes-
verdadeira tragdia, pelo simples fato de que ele evoca os sen- mo ocorre com a "necessidade" que compreende as obras ou
timentos de piedade e terror, que Aristteles considerava t- formas como estgios preliminares de desenvolvimento subse-
picos da tragdia sem levar em conta que Aristteles jamais qente, num processo evolutivo problemtico. "Os conceitos
disse que somente a tragdia podia evocar essas emoes. Um de natureza e de arte, prprios ao sculo XVII, podem estar
autor mais antigo no hesitou diante do comentrio grotesco extintos para sempre, mas suas descobertas de contedo e,
de que "atravs dos seus estudos, Lohenstein mergulhou to mais ainda, suas invenes tcnicas, permanecero novas, in-
profundamente numa poca passada, que esqueceu a sua pr- corruptveis e indestrutveis. 22 Assim os autores mais recentes
pria, e teria sido mais inteligvel, em expresses, pensamentos salvam a literatura desse tempo: ela vista como um simples
e sentimentos, a um pblico antigo que ao que lhe era contem- conjunto de meios. A "necessidade" 23 dessas avaliaes move-se
porneo. 19 Mais urgente que refutar essas extravagncias numa esfera de equvocos, e deriva sua plausibilidade de um
deixar claro que uma forma de arte no pode ser determinada certo conceito de necessidade, que o nico esteticamente
pelos seus efeitos. "A perfeio da obra de arte a eterna e relevante. nesse conceito que pensa Novalis, quando fala do
indispensvel exigncia. Como poderia Aristteles, que tinha carter a priori das obras de arte, e que consiste numa neces-
diante de si as obras mais perfeitas, ter pensado em seus efei- sidade de estar ali, que lhes imanente. E claro que essa ne-
tos? Que absurdo!" 20 So palavras de Goethe. Pouco importa cessidade s acessvel a uma anlise capaz de penetrar at a
se Aristteles pode ser totalmente absolvido da acusao de sua substncia metafsica. Ela escapa de todo a uma "valori-
que Goethe o defende; o certo que excluir completamente os zao" trivial. E o que acontece, em ltima instncia, com a
efeitos psicolgicos por ele definidos do debate esttico filos- mais recente tentativa de Cysarz. Se os primeiros ensaios so-
fico sobre o drama constitui uma imperiosa exigncia meto- bre o tema eram incapazes de perceber os contornos de uma
dolgica desse debate. Nesse sentido diz Wilamowitz-Moellen- perspectiva completamente nova, surpreendente que os atuais
dorff: " preciso compreender que a XOapa 'c* no pode ser contenham pensamentos valiosos e observaes precisas, mas
determinante para o drama, e mesmo que aceitssemos que os enfeudados como esto, conscientemente, ao sistema da po-
afetos por ele evocados so constitutivos do gnero, teramos tica classicista, deixem de chegar a resultados produtivos. Em
de reconhecer que a infortunada dicotomia piedade e terror ltima anlise, o tom no o da "salvao" clssica, mas
inteiramente insuficiente" 2' Ainda mais infortunada, e bem o da justificao irrelevante. Nas obras mais antigas, a guerra
mais freqente, que a tentativa de salvar o drama atravs de dos trinta anos geralmente citada, com essa inteno. Ela
Aristteles, a sua "valorizao", atravs de aperus triviais, vista como responsvel por todos os deslizes encontrados nessa
invocando a "necessidade" desse drama. difcil dizer se as forma. Ce sont, a-t-on dit bien des bois, des pices crites par
tentativas desse tipo comprovam o valor positivo do drama, ou des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce qu l fal-
a fragilidade de qualquer avaliao. A questo da necessidade lait aux Bens de ce temps-l. Vivant dans une atmosphre de
das manifestaes histricas sempre claramente apriorstica. guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scnes natu-
O falso adorno da necessidade, com que os comentadores fre- relles; c tait le tableau de leurs moeurs qu on leur offrait.
qentemente decoram o drama barroco, brilha com cores Aussi gotitrent-ils navement, brutalement le plaisir qui leur
muito variadas. Esse predicado no significa apenas a necessi- tait offert. *20
dade histrica, em contraste com o mero acaso, mas tambm
a necessidade subjetiva de uma bona fides do dramaturgo, em () "Como j se disse muitas vezes, so peas escritas por carrascos e
para carrascos. Mas era disso que precisavam os homens desse tempo. Vi-
vendo numa atmosfera de guerras, de lutas sangrentas, eles consideravam
(1 Catarse. essas cenas naturais. O que viam no palco era o quadro dos seus costumes. Por
76 BARROCO E EXPRESSIONISMO BARROCO E EXPRESSIONISMO 77
isso, degustavam ingenuamente, brutalmente, o prazer que lhes era ofere- (1 As Troianas.
cido." (**) Literalmente, Grande Dana, Grande Poema.
78 BARROCO E EXPRESSIONISMO PRO DOMO 79
Em vez disso, ela se deixa guiar pelo pressuposto de que cura dar a impresso, por tanto tempo quanto possvel, mesmo
os elementos aparentemente difusos e heterogneos vo aca- quando segue suas prprias inclinaes, de que est seguindo
bar se unindo, nos conceitos adequados, como partes inte- as pegadas de mestres respeitados e de autoridades consagra-
grantes de uma sntese. Nesse sentido, ela atribui a mesma das." 1 Essa observao no invalidada pela renovao do
importncia aos autores menores, cuja obra muitas vezes con- interesse na disputa potica, que coincidiu com os debates
centra o mximo de extravagncia, que aos autores princi- apaixonados conduzidos pelas Academias Artsticas de
pais. Uma coisa encarnar uma forma, e outra, dar-lhe uma Roma.2 Assim, a potica assumiu a forma de variaes em
expresso caracterstica. A primeira prerrogativa do grande torno da obra Poetices Libri Septem, * de Julius Caesar Scali-
escritor, a segunda se manifesta de modo incomparavelmente ger, publicada em 1561. Predominam os esquemas classics-
mais marcante nas laboriosas tentativas do escritor secund- ticos: "Gryphius o mestre incontestado, o Sfocles alemo, a
rio. A forma em si, cuja vida no idntica da obra por ela seguir Lohenstein, como o Sneca alemo, ocupa uma posio
determinada, e cuja manifestao muitas vezes inversamente secundria, e somente com certas reservas Hallman, o squilo
proporcional perfeio de um produto literrio, se torna evi- alemo, colocado ao lado dos dois outros". 3 inegvel que
dente no corpo raqutico de uma obra medocre, que funciona, essa fachada renascentista na potica tem alguma correspon-
num certo sentido, como o esqueleto dessa forma. Em segundo dncia no prprio drama. A ttulo de antecipao podemos
lugar, o estudo dos extremos permite levar em conta a teoria dizer que a originalidade estilstica desse drama era incom-
barroca do drama. A ingenuidade desses tericos na enuncia- paravelmente mais perceptvel nos detalhes que no todo. Neste,
o de suas regras um dos aspectos mais atraentes dessa lite- com efeito, como observa Lamprecht,4 nota-se algo de pe-
ratura, e tais prescries so extremas j pelo fato de que se sado, e ao mesmo tempo de simples na ao, que no deixa de
apresentam como mais ou menos obrigatrias. Assim as ex- lembrar o teatro burgus da Renascena alem. Mas luz de
centricidades do drama podem ser atribudas em grande parte uma crtica estilstica sria, que s pode estudar o todo atravs
sua potica, e como mesmo os poucos lugares-comuns que da sua determinao pelos detall:J.es,as caractersticas extra-
constituem a sua fabulao derivam, supostamente, de teore- renascentistas, para no dizer barrocas, surgem em toda parte,
mas, os manuais dos escritores so fontes indispensveis desde a linguagem e o desempenho dos atores at os cenrios e
anlise. Se eles fossem crticos, no sentido moderno, as infor- a escolha dos temas. Ao mesmo tempo, significativo, como
maes que eles contm seriam sem importncia. Sua utiliza- veremos, que h certas nfases nos textos tradicionais dessa
o no somente exigida pelo prprio objeto, como se justi- potica, que possibilitam a interpretao barroca, tornando a
fica pelo estado atual da pesquisa. Ela foi prejudicada, at os fidelidade a essa potica mais til s intenes barrocas que a
nossos dias, pelos preconceitos da classificao estilstica e da revolta. A vontade de classicismo foi quase o nico trao ge-
avaliao esttica. Se a descoberta do Barroco literrio ocor- nuinamente caracterstico da Renascena (a qual no entanto o
reu to tardiamente e sob uma estrela to ambgua, foi porque Barroco ultrapassou, pelo carter violento e implacvel desse
uma periodizao comodista preferiu extrair seus dados e ca- classicismo) que podemos encontrar nessa literatura, confron-
ractersticas dos tratados antigos. Como na Alemanha um tada diretamente com tarefas formais para as quais no estava
"Barroco" literrio nunca foi claramente visvel- mesmo nas preparada. Cada tentativa de aproximar-se da forma .antiga
artes plsticas, a expresso s se tornou corrente no sculo expunha a obra, pela prpria arbitrariedade desse projeto, e
XVIII - e como os seus literatos preferiam, como modelo, sem embargo dos resultados conseguidos em casos individuais,
um tom palaciano ao das proclamaes claras, estridentes e a uma reestruturao altamente barroca. A ausncia de qual-
polmicas, os crticos no se deram conta, mesmo mais tarde, quer anlise estilstica dessas tentativas por parte da cincia
da necessidade de consagrar uma denominao especial a essa
fase da literatura alem. "A atitude no-polmica uma forte
caractersticas do Barroco em seu conjunto. Cada utor pro- (*) Sete Livros Sobre Potica.
84 IRRELEVNCIA DA INFLUNCIA ARISTOTLICA 85
IRRELEVNCIA DA INFLUNCIA ARISTOTLICA
da literatura explicvel pelo veredicto por ela proferido con- dade de lugar, que somente com Castelvetro aparece na dis-
tra essa poca, estigmatizada como a poca da grandiloqn- cusso; o teatro jesutico no a conhece tampouco. Mais con-
cia, da corrupo lingistica e da poesia erudita. Procurando clusiva ainda a indiferena com que os manuais trtam a
abrandar. esse veredicto com a tese de que a escola da drama- teoria aristotlica do efeito trgico. Sem dvida, essa parte da
turgia aristotlica foi uma transio necessria para a litera- Potica, mostrando mais claramente que em outras passagens
tura renascentista alem, ela contraps a esse preconceito um a influncia do culto religioso sobre o teatro grego, no podia
novo preconceito. Ambos so interdependentes, porque a tese ser particularmente acessvel compreenso do sculo XVII.
da forma renascentista do drama alemo do sculo XVII Mas justamente a dificuldade de penetrar nessa doutrina,
apoiada pelo aristotelismo dos filsofos. J nos referimos ao concretizada na teoria da purificao pelos mistrios, deveria
efeito paralisante das definies aristotlicas sobre qualquer ter dado espao mais livre para a interpretao. Ora, esta no
reflexo relativa ao valor do drama. O que precisamos salien- somente tem um contedo intelectual pobre, como deforma
tar agora que a expresso "tragdia da Renascena" superes- radicalmente as intenes da Antiguidade. Para ela, a piedade
tima a influncia da doutrina aristotlica sobre drama do pe- e o terror no participam da ao como um todo, mas do des-
rodo barroco. tino dos personagens mais significativos. A morte do vilo
evoca o terror, a do heri piedoso evoca a piedade. Para Bir-
ken, mesmo essas definies so demasiadamente clssicas, e
em vez da piedade e do terror, ele prope, como fins do drama,
A histria do drama alemo moderno n conhece ne- a glorificao de Deus e a edificao dos nossos semelhantes.
nhum perodo em que os temas da tragdia antiga tenham "Ns cristos, em todas as nossas aes, e portanto tambm
sido menos influentes. Isso bastaria para refutar a tese da na de escrever e representar peas teatrais, deveramos ter
predominncia de Aristteles. Faltava tudo para acompreen- como nico objetivo que Deus seja glorificado por meio delas,
so de sua doutrina, principalmente a vontade. Obviamente, e que nosso semelhante possa, por seu intermdio, ser edu-
no era no filsofo grego que os autores da poca buscavam cado para o bem." 5 O drama deve fortalecer a virtude dos
ensinamentos srios de carter tcnico e substantivo, e sim, espectadores. E se havia uma virtude que fosse obrigatria
desde Gryphius, no classicismo holands e no teatro jesutico. para os heris e edificante para o pblico, era certamente a
Essencialmente, o que lhes interessava, reconhecendo a auto- antiga virtude da 'ant'few. * A articulao da tica estica
ridade de Aristteles, era afirmar sua sintonia com a potica teoria da nova tragdia tinha sido realizada na Holanda e Lip-
renascentista de Scaliger e portanto legitimar suas prprias sius observara que o 'eo** aristotlico devia ser compreen-
criaes. Alm disso, em meados do sculo XVII a potica dido apenas como um impulso ativo para aliviar as angs-
aristotlica no era ainda a construo dogmtica, simples e tias e os sofrimentos do prximo, e no como um colapso
imponente, com que se defrontou Lessing. Trissino, o pri- patolgico diante do espetculo de um destino terrvel, como
meiro comentador da Potica, introduz a unidade da ao misericordia, e no como pusillanimitas. 6 Sem nenhuma d-
como complemento da unidade de tempo: esta s tem valor vida, ess.as glosas so fundamentalmente alheias descrio
esttico quando acarreta a unidade de ao. Gryphius e Lo- aristotlica dos efeitos produzidos pela contemplao da tra-
henstein limitaram-se a essas unidades - mesmo a de ao gdia. Assim, a presena do Rei herico o nico dado que
questionvel no caso de Papinian. E aqui termina o inventrio levou a crtica, repetidamente, a comparar o novo drama com
do que esses autores devem a Aristteles. A teoria da poca a tragdia grega. Por isso a especificidade do drama barroco
incapaz de oferecer uma explicao mais exata da unidade de
temiJo. A de Harsdrffer, que quanto ao mais no se dife-
rencia da tradio, considera aceitvel uma ao com quatro a (*) Apatia, ausncia de paixes, na terminologia estica.
cinco dias de dura:iLO.O drama barroco no conhece a uni- (**) Piedade.
86 A HISTRIA COMO CONTEDO DO DRAMA BARROCO A HISTRIA COMO CONTEDO DO DRAMA BARROCO 87
pode ser eluddada, melhor que por qualquer outra, pela fa- mente a poltica, penetrar no estado de esprito dos Prncipes,
mosa definio de Opitz, expressa na linguagem mesma desse tanto em tempo de guerra como de paz, saber como se gover-
drama. nam povos e pases, como se conserva o poder, como se evitam
os conselhos nocivos, e que mtodos utilizar para conquistar o
poder, expulsar os rivais e mesmo remov-Ios do caminho. Em
suma, deve compreender a arte do governo to bem como sua
"A tragdia igual em majestade poesia herica, com a lngua materna."B Os autores acreditavam que a "tragdia"*
diferena de que ela raramente tolera a introduo de perso- podia ser captada diretamente no processo histrico: bastava
nagens de baixa extrao e de episdios medocres: seus temas achar as palavras certas. E mesmo nessa atividade eles no
so a vontade dos reis, assassnios, desesperos, infanticdios e queriam sentir-se livres. Haugwitz pode ter sido o menos talen-
parricdios, incndios, incestos, guerras e insurreies, lamen- toso desse grupo de dramaturgos, e talvez mesmo o nico
taes, gemidos e outros semelhantes."? A esttica moderna totalmente destitudo de talento, mas atribuir sua incompe-
pode ter reservas quanto a essa definio, porque ela parece tncia a anotao seguinte na obra Maria Stuarda, seria des-
limitar-se a inventariar os temas trgicos. Por isso, ela nunca conhecer inteiramente a tcnica do drama barroco. Nessa
foi vista como especialmente significativa. Mas essa aparncia nota, ele se queixa de s ter tido sua disposio, para redigir
ilusria. Opitz no chega a diz-Io, porque em seu tempo seu trabalho, uma nica fonte - Hoher Trauersaal,** de
isso era bvio, mas a verdade que os episdios enumerados Franziscus Erasmus, o que o obrigou a "ater-se demasiadc s
no se referem substncia temtica do drama barroco, mas palavras do tradutor de Franziscus".9 A mesma atitude leva
ao ncleo mesmo de sua arte. Seu contedo, seu objeto mais Lohenstein multiplicao das notas, cujo volume rivaliza
autntico, a prpria vida histrica, como aquela poca a com a extenso do prprio livro, e s palavras com que Gry-
concebia. Nisso ele se distingue da tragdia, cujo objeto no phius, tambm aqui superior aos outros no esprito e na for-
a histria, mas o mito, e na qual a estatura trgica das drama- ma, conclui suas notas, em Papinian: "E por enquanto basta.
tis personae no resulta da condio atual, radicada na mo- Mas por que me alonguei tanto? Para os instrudos isso foi
narquia absoluta, e sim de uma condio pr-histrica, radi- escrito em vo, para os ignorantes ainda muito pOUCO".1ONo
cada no herosmo passado. Para Opitz, o monarca no assume sculo XVII, o termo Trauerspiel se aplicava tanto obra
uma posio central na tragdia* para protagonizar um con- como aos acontecimentos histricos, do mesmo modo que
fronto com Deus e o destino, ou para corporificar um passado hoje, com maior justificao, ocorre com o termo trgico. O
imemorial, como chave para uma comunidade nacional viva, prprio estilo demonstra como as duas coisas eram prximas,
e sim para confirmar as virtudes principescas, denunciar os na conscincia dos contemporneos. O que se condena como
vcios principescos, explicar as manobras diplomticas e as bombstico, no teatro da poca, no poderia ser melhor des-
maquinaes polticas. O soberano, como primeiro expoente crito que com as palavras usadas por Erdmannsdrffer para
da histria, j quase a sua encarnao. De uma forma tosca, caracterizar as fontes histricas daquele perodo: "Em todos
o interesse pelos acontecimentos atuais se exprime abundante- os textos em que se fala de guerra e dos desastres da guerra,
mente na potica. "Quem quiser escrever tragdias", diz Rist observa-se um tom extravagante de lamentao lamuriosa,
na sua Alleredelste Belustigung, ** "deve ser versado em crni- que adquire a rigidez de um maneirismo; um modo de expres-
cas e livros de histria, antiga e moderna, conhecer os assun- so caracterstica, por assim dizer, de quem torce as mos, em
tos do mundo e do Estado, nos quais consiste verdadeira- queixas incessantes, tornou-se corrente. Enquanto a misria
real, por maior que fosse, tinha suas gradaes, sua descrio
nos escritos do tempo quase no conhece matizes" .li A conse- do rei rival, ou exclusivamente da Cria? A posio da Igreja
qncia radical da assimilao da cena histrica teatral teria em nada perdera de sua atualidade, pois num sculo de guer-
sido convocar para o ato de escrever os prprios protagonistas ras religiosas o clero tinha boas razes para manter-se fiel a
da ao histrica. Assim comea Opitz o prlogo de suas uma doutrina que lhe dava armas contra prncipes hostis. O
Troerinnen:* "Escrever tragdias** era outrora tarefa de im- protestantismo recusava as pretenses teocrticas dessa dou-
peradores, prncipes, grandes heris e sbios. Entre eles, Jlio trina, e no deixou de denunciar suas conseqncias, por oca-
sio do assassinato de Henrique IV. Com o aparecimento dos
Csar em sua juventude escreveu sobre dipo, Augusto sobre
Aquiles e Ajax, Mecenas sobre Prometeu, e Cassius Severus Artigos galicanos, em 1682, caram os ltimos basties da
teoria teocrtica do Estado; a inviolabilidade absoluta do
Parmensis, Pomponius Secundus, Nero e outros, sobre temas
soberano foi defendida com xito diante da Cria. Apesar das
semelhantes".12 Klai segue o exemplo de Opitz e afirma que
diferentes posies assumidas pelos partidos, essa doutrina
"seria fcil mostrar que escrever tragdias*** sempre foi ta-
extrema do poder do Prncipe teve sua origem na Contra-Re-
refa de imperadores, prncipes, grandes heris e sbios, e no
forma, e foi no incio mais inteligente e mais profunda que sua
de pessoas de posio inferior".B Sem chegar a esses exage-
verso moderna. Ao passo que o conceito moderno de sobera-
ros, Harsdrffer, amigo e mestre de Klai, prope um esquema
nia resulta no exerccio pelo Prncipe de um poder executivo
de correspondncias entre posio social e forma (aplicvel
supremo, o do Barroco nasce de uma discusso sobre o estado
tanto ao objeto da obra como ao leitor, o ator ou o autor),
segundo o qual o teatro pastoral corresponderia aoestamento de exceo, e considera que impedi-Io a mais importante
campons, a comdia ao burgus, e o romance e a tragdia*** funo do Prncipe. 14Quem reina j est desde o incio desti-
nado a exercer poderes ditatoriais, num estado de exceo,
ao principesco. O reverso dessas teorias teve um lado grotesco.
As intrigas polticas se mes.claram aos conflitos literrios; Hu- quando este provocado por guerras, revoltas ou outras cats-
nold eWernicke se acusaram mutuamente, diante dos reis da trofes. Essa atitude tpica da Contra-Reforma. O elemento
Espanha e da Inglaterra. desptico e mundano, emancipando-se da rica sensibilidade
vital da Renascena, prope o ideal de uma estabilizao com-
pleta, de uma restaurao tanto eclesistica como estatal, com
todas as suas conseqncias. Uma delas a exigncia de um.
O soberano representa a histria. Ele segura em suas principado cujo estatuto constitucional seja a garantia de uma
mos o acontecimento histrico, como se fosse um cetro. Esse comunidade prspera, florescente tanto do ponto de vista mi-
ponto de vista no privativo do dramaturgo. Ele se funda em litar como cientfico, artstico e eclesistico. No pensamento
certas concepes de direito constitucional. Um novo conceito teolgico-jurdico, to caracterstico do sculo,15 manifesta-se
o efeito de retardamento provocado por uma superexcitao do
de soberania se formou no sculo XVII, numa confrontao
desejo de transcendncia, que est na raiz dos acentos provo-
final com a doutrina jurdica da Idade Mdia. O velho pro- cativamente mundanos e imanentistas do Barroco. Pois ele
blema do tiranicdio tornou-se o ponto focal desse debate.
est obcecado pela idia da catstrofe, como anttese ao ideal
Entre as espcies de tirano distinguidas pela antiga teoria do
Estado, a do usurpador figurava entre as mais controvertidas. histrico da Restaurao. sobre essa anttese que se constri
A Igreja o tinha condenado, mas a questo consistia em deci- a teoria do estado de exceo. Por isso, para explicar por que
desaparece, no sculo seguinte, "a conscincia aguda do signi-
dir de quem poderia partir o sinal para elimin-Io: do povo,
ficado do estado de exceo, que dominava o direito natural
do sculo XVII",16 no basta invocar a maior estabilidade
(*) As Troanas. pol.tica do sculo XVIII. Se "para Kant, o direito de exceo
(** ) Trauerspel. deixou de ser direito",17 essa opinio uma decorrncia do
(** * ) Trauerspel.
seu racionallsmo teolgico. Se o homem religioso do Barroco
!
adere tanto ao mundo, porque se sente arrastado com ele em de uma glorificao." Mas uma glorificao pag. No drama
direo a uma catarata. O Barroco no conhece nenhuma j'
i,
barroco, nem o monarca nem os mrtires escapam imann-
\/
escatologia; o que existe, por isso mesmo, uma dinmica que cia. A hiprbole teolgica acompanhada por uma argumen-
junta e exalta todas as coisas terrenas, antes que elas sejam 11
tao cosmolgica familiar. A comparao entre o Prncipe e
entregues a sua consumao. O alm esvaziado de tudo que o sol aparece, sempre repetida, na literatura da poca. Ela
possa conter o menor sopro mundano, e dele o Barroco extrai
tI
visa acentuar o carter nico dessa autoridade. "Quem senta
"1
inmeras coisas que at ento tinham resistido a qualquer es- a seu lado, no trono, qualquer outra pessoa, merece ser pri-
truturao artstica, e em seu apogeu, ele as traz violenta- ~ vado de sua coroa e de sua prpura. S pode haver um sol no
y~
mente luz do dia, a fim de criar, em sua vacuidade absoluta, t mundo, e um Prncipe no reino." 21"O cu s admite um sol.
um cu derradeiro, capaz de dia de aniquilar a terra, numa f,i Dois homens no podm ocupar o mesmo trono, nem o mesmo
catstrofe final. A isso se refere, em outro contexto, o comen- leito nupcial" ,22afirma o personagem Ambio, na Mariam-
trio segundo o qual o naturalismo barroco "a arte das me- ne, de Hallmann. Uma curiosa frase de Abris Eines Christ-
i
;1
nores distncias ... Em todos os casos, os instrumentos natura- lieh-Politisehen Printzens In C[ Sinn-Bildern,* de Saavedra
listas visam o encurtamento das distncias ... O Barroco se Fajardos, mostra com que facilidade essa metfora podia ser
iI
\
apia na atualidade objetiva mais candente, para mais segura transposta do seu contexto original - a consolidao jurdica
e rapidamente retomar sublimidade da forma e antec- \
'1 do poder num s pas - para aplicar-se ao ideal extravagante
mara da metafsica" .18 As formas exaltadas do bizantinismo ii da dominao mundial, que coincidia com a paixo teocrtica
barroco no desmentem essa tnso entre mundo e transcen-
dncia. Elas tm um ar inquieto, e o emanatismo* saturado
itI do Barroco, mas era incompatvel com sua razo de Estado.
Uma gravura alegrica representando um eclipse do Sol, com
lhes estranho. O prlogo dos Heldenbriefe** diz: "Vivo na lI a inscrio Praes(mtia noeet (se. "lunae"), ** acompanhada
confiana consoladora de que minha temeridade em tentar ,
i
pela advertncia de que um Prncipe no deveria aproximar-se
reacender as chamas do amor, h muito extintas, de certas J
v demasiadamente de outro Prncipe. "Os Prncipes mantm
casas ilustres, que eu respeito humildemente, e que estou \ entre si uma boa amizade, por meio de seus Ministros e de
pronto a adorar, desde que isso no desagrade a Deus, seja cartas; mas se conversam pessoalmente, imediatamente sur-
recebida sem desfavor" .19Nisso, Birken insupervel: quanto gem a suspeita e a m vontade, porque nenhum encontra no
mais elevadas as pessoas, mais louvores merecem, pois eles outro o que tinha imaginado, e nenhum se modera, e em geral
"so devidos principalmente a Deus, e a piedosos deuses ter- quer mais dos outros do que lhe devido. O encontro entre
renos".20 No evidente que se trata aqui de uma contrapar- Prncipes uma guerra incessante, em que um quer ter vanta-
tida pequeno-burguesa das procisses reais, de Rubens? "Ne- gem sobre o outro, e luta com ele at a vitria." 23
las, o Prncipe no aparece somente como o heri de um
triunfo antigo, mas est imediatamente associado a seres divi-
nos, que o servem e festejam, e com isso tambm ele em
parte divinizado. Personagens terrestres e celestiais se mes- A fonte favorita dos autores barrocos era a histria do
clam em sua comitiva, e contribuem igualmente para a idia Oriente, onde o poder imperial absoluto chegava a extremos
desconhecidos no Ocidente. Assim, Gryphius recorre, em Ca-
tharina, ao x da Prsia, e Lohenstein, em seu primeiro e em
seu ltimo drama, ao sultanato. Mas o papel central desem-
(*) O emanatismo a doutrina que admite a emanao, processo pelo
qual todos os seres provm de um Ser nico. uma doutrina caracterstica do
bramanismo e do neoplatonismo. O Barroco, segundo Benjamin, seria "anti
emanatista", porque recusa qualquer derivao da vida terrena a partir de um
princpio transcendente. Vde tambm p. 179. (*) Manual de um prncipe cristo e poltico, em 101 smbolos.
(**) Cartas de Heris. (**) A presena prejudica (i.e., da Lua).
92 FONTES BIZANTINAS OS DRAMAS DE HERODES 93
penhado pelo imprio teocrtico de Bizncio. Foi nessa poca Ao "inteiramente mau" correspondem o drama do tirano
que tiveram incio "a descoberta e a investigao sistemticas e o terror, e ao "inteiramente bom", o drama do mrtir e a
da literatura bizantina ... com as grandes edies de historia- piedade. A justaposio dessas formas s parece estranha a
dores bizantinos ... organizadas pelos eruditos franceses Du quem perde de vista o aspecto jurdico do principado barroco.
Cange, Combefis, Maltrait e outros, sob os auspcios de Lus Se levarmos em conta os ensinamentos da ideologia, tais for-
XIV".24 Esses historiadores, sobretudo Cedrenus e Zonaras, mas so rigorosamente complementares. Para o Barroco, o
foram muito lidos, no somente devido aos relatos sangrentos tirano e o mrtir so as faces de Jnus do monarca. So as
que faziam sobre o destino do Imprio Romano do Oriente, manifestaes, necessariamente extremas, da condio princi-
como devido ao interesse despertado pelas imagens exticas. pesca. No que se refere ao tirano, isso evidente. A teoria da
A influncia dessas fontes aumentou durante o sculo XVII, soberania, considerando como exemplar o caso especial em
prolongando-se at o sculo XVIII. No final do perodo o ti- que o Prncipe assume poderes ditatoriais, quase nos obriga a
rano do drama barroco acabou se convertendo naquele perso- completar o retrato dQ soberano, investindo-o com os traos
nagem que encontrou, na farsa vienense de Stranitzky, um do tirano. O drama v de bom grado no gesto da execuo o
fim no de todo inglrio, e em conseqncia as crnicas da trao caracterstico do governante, e este introduzido na
Roma do Leste, saturadas de crimes, revelaram-se teis. Por ao com as palavras e as atitudes do tirano, mesmo quando
exemplo: "Possa quem nos ofende morrer queimado, enfor- isso no exigido pelas circunstncias, do mesmo modo que
cado,estraalhado na roda, esvair-se em sangue e afogar-se seu aparecimento no palco era quase sempre acompanhado do
no Styx. (Joga tudo por terra, e vai-se, encolerizado)".25 Ou: aparecimento dos seus atributos principescos: vestes de apa-
"Possa florescer a justia, reinar a crueldade, triunfarem o rato, cetro e coroa.29 Essa norma da condio do governante
assassinato e a tirania, para que Wenceslau suba a seu trono no transgredida nem sequer quando a pessoa do Prncipe
vitorioso, pisando em cadveres ensangentados, como em apresentada sob seu aspecto mais horrivelmente degenerado,
degraus" .26No Norte, as "Aes Principais e de Estado" ter- e nisso reside o elemento barroco dessa dramaturgia. Os dis-
minaram na pera; em.Viena, na pardia. A obra Eine neue cursos solenes, com suas variaes infinitas em torno da m-
Tragoedie, Betitult: Bernardon Die Getreue Princessin Pum- xima "a prpura recobre todos esses crimes" ,30 so considera-
phia, Und Hans- Wurst, Der tyrannische Tartar-Kulikan, Eine dos sem nenhuma dvida provocativos, mas ainda assim eles
Parodie in Lacherlichen Versen*27 reduz ao absurdo, comlo evocam um sentimento de admirao, mesmo quando se re-
personagem do tirano covarde e o episdio da castidade se ferem ao fratricdio, como em Papinian, de Gryphius, ao
refugiando no casamento, os temas do grande drama barroco.! incesto, como na Agrippina, de Lohenstein, infidelidade,
Essa pardia poderia ter como epgrafe uma passagem de como em Sophonisbe, do mesmo autor, ou ao uxoricdio,
Graciano, que mostra a rigidez com que o papel do tirano como na Mariamne, de Hallman. A figura de Herodes, que
dramtico estava sujeito ao esteretipo e ao exagero: "No aparece em toda parte, nessa poca, no teatro europeu, 31
podemos medir os reis segundo padres medianos. Eles tm ilustrativa da concepo do tirano. Sua histria d repre-
de ser julgados ou como inteiramente bons ou inteiramente sentao da arrogncia monrquica seus traos mais fortes.
maus" .28 Um segredo terrvel cercava a pessoa desse rei, mesmo antes
da poca barroca. Antes de ter sido visto como um autocrata
demente e como o smbolo da Criao pervertida, Herodes foi
visto, pelos primeiros cristos, sob uma luz ainda mais cruel
- como o Anticristo. Tertuliano, entre outros, fala de uma
seita de herodianos, que o adoravam como o Messias. Sua
(*) Uma nova tragdia, intitulada Bernardon a fiel Princesa Pumphia,
vida no serviu de tema apenas para o drama. Os trabalhos de
e Hans Wurst, o tirnico trtaro Kulikan, uma pardia em versos cmicos. juventude de Gryphius, em latim - as epopias de Herodes
94 INDECISO
O TIRANO COMO MRTIR, o MRTIR COMO TIRANO 9S
A anttese entre o poder do governante e sua capacidade O que nos fascina, sempre de novo, na destruio do ti-
rano a contradio entre a onipotncia e a abjeo de sua
de governar conduziu, no drama barroco, a um trao prprio,
mas que s aparentemente caracterstico do gnero, e que s personalidade, por um lado, e a convico da poca quanto
pode ser explicado luz da doutrina da soberania. Trata-se fora sacrossanta de sua funo, por outro. Era impossvel,
da indeciso do tirano. O Prncipe, que durante o estado de portanto, derivar do fim do tirano qualquer satisfao banal-
mente moralizante, no estilo dos dramas de Hans Sachs. * Pois
exceo tem a responsabilidade de decidir, revela-se, na pri-
se o dspota no fracassa apenas como pessoa, mas tambm
meira oportunidade, quase inteiramente incapacitado para
faz-Io. Assim como a pintura maneirista desconhece em suas como governante que exerce seu poder em nome da humani-
composiesa luminosidade suave, as figuras teatrais da poca dade histrica, sua queda tambm um julgamento, que atin-
ge os prprios sditos. O que um exame mais atento revela no
aparecem na luz estridente de suas prprias hesitaes. O que
se manifesta nelas no tanto a soberania, atravs dos dis- drama de Herodes fica imediatamente bvio em obras como
cursos esticos, como a arbitrariedade brusca de uma tempes- Leo Armenius, Carolus Stuardus, Papinian, que de qualquer
tade afetiva, sempre mutvel, na qual principalmente os per- maneira podem ser includas entre as tragdias de martrio, ou
sonagens de Lohenstein oscilam como bandeiras rasgadas, a elas se assemelham. Com efeito, no exagero dizer que po-
que tremulam. Eles se assemelham s figuras de EI Greco na demos reconhecer, no fundo, em todas as definies do drama
pequenez de suas cabeas,32 para usarmos uma expresso formuladas pelos manuais, a descrio do drama do martrio.
metafrica. No so movidos por idias, mas por impulsos f- Eles no se preocupam tanto com os feitos do heri como com
sicos vacilantes. coerente com esse estilo que "a literatura seus, sofrimentos, e muitas vezes do mais ateno sua dor
da poca, inclusive a poesia pica menos rgida, consiga fixar fsica que sua tortura moral. No entanto, o drama do mart-
os gestos mais efmeros, mas seja impotente com relao ao rio no nunca recomendado explicitamente, exceto numa
rosto humano". 33 Masinissa envia a Sophonisbe, por um sentena de Harsdrffer. "O heri... deve ser um exemplo
emissrio, Disalces, o veneno que dever libert-Ia do seu cati- I
veiro romano: "Vai, Disalces, e nem mais uma palavra. No, ;1
(*) Autor de peas populares, ainda hoje representadas na Alemanha,
li em que se mesclam o humor e um certo moralismo convencional (1494-1576).
r
96 o TIRANO COMO MRTIR. O MRTIR COMO TIRANO SUBESTIMAAo DO DRAMA DE MARTRIO 97
'.
perfeito de todas as virtudes, e afligir-se com a infidelidade de nada tem a ver com as concepes religiosas: o mrtir perfeito
amigos e inimigos; mas de tal forma, que se mostre generoso escapa to pouco imanncia como a imagem ideal do mo-
em todas as circunstncias, e supere corajosamente os sofri- narca. No drama do Barroco, ele um estico radical, e seu
mentos, que se manifestam em suspiros, elevao da voz e momento de provao se d durante um conflito com a coroa
muitas lamentaes." 37 A expresso "afligir-se com a infideli- ou uma disputa religiosa, cujo desfecho significa para ele a
dade de amigos e inimigos" poderia aplicar-se paixo de tortura e a morte. O que peculiar que a mulher aparece
Cristo. Assim como Cristo-Rei sofreu em nome da humani- como vtima em muitos desses dramas - na Gatharina von
dade, o mesmo ocorre, para o literato barroco, com o monarca Georgien, de Gryphius, na Sophia e na Mariamne, de Hall-
em geral. Tol/at qui te non noverit, * diz a inscrio da folha mann, na Maria Stuarda, de Haugwitz. Esse fato decisivo
LXXI do Emblematum ethico-politicorum centuria, ** de Zinc- para a avaliao da tragdia do martrio. A funo do tirano
greI. Sobre o fundo de uma paisagem, aparece uma grande a restaurao da ordem, durante o estado de exceo: uma
coroa, e embaixo os seguintes versos: Ge/ardeau paroist autre ditadura cuja vocao utpica ser sempre a de substituir as
celuy qui le porte/Qu ' ceux qu 'il esblouyt de son lustre incertezas da histria pelas leis de ferro da natureza. Mas a
trompeur/Geuxcy n 'en ont jamais conneu Ia pesanteur/Mais tcnica estica tambm d foras para uma estabilizao in-
I'autre sait expert quel tourment il apporte. 38 *** Assim no terna equivalente: o controle das emoes, num estado de ex-
se hesitava, ocasionalmente, em atribuir aos prncipes o ttulo ceo dentro da alma. Tambm ela procura uma nova cria-
explcito de mrtir. Na folha de rosto de Konigliche Verth"- ~ o, oposta histria - a afirmao da castidade feminina
tigung /r Gari 1**** h uma gravura com a legenda "Caro- -, no menos afastada da primeira e inocente Criao que a
lus Martyr". 39 No primeiro drama de Gryphius, essas antte- constituio ditatorial do tirano. Se a caracterstica desta l-
ses interagem de forma confusa, mas inimitvel. A posio tima a devoo coisa pblica, a da primeira o ascetismo
exaltada do Imperador, por um lado, e por outro a impotncia fsico. Da a posio de primeiro plano ocupada pelas prin-
ignominiosa das suas atitudes, deixam em aberto, no fundo, cesas castas no drama de martrio.
se se trata de um drama de tirano ou de uma histria de mr-
tir. Sem dvida, Gryphius teria optado pela primeira res-
posta; para Stachel, a segunda evidente.40 Nesses dramas, Enquanto a discusso terica sobre o drama do tirano,
a estrutura que pe fora de circulao esses lugares-comuns mesmo em suas expresses mais extremas, nunca chegou a
temticos. Isso especialmente verdadeiro em Leo Armenius, iniciar-se, a discusso sobre a tragdia do martrio, como se
impedindo a formao de um perfil claramente delineado. sabe, pertence ao repertrio mais duradouro da crtica dram-
No preciso fazer uma investigao muito profunda para tica alem. Todas as reservas habitualmente formuladas con-
perceber que em cada drama de tirano h um elemento de tra os dramas barrocos - baseadas, seja na invocao de
tragdia de martrio. menos fcil descobrir na histria de Aristteles, seja no desprezo provocado pelos enredos abomi-
martrio um componente do drama de tirano. Uma condio nveis, seja, enfim, em consideraes lingsticas - se tor-
prvia para isso ter presente aquela estranha figura do mr- nam insignificantes, se comparadas com a arrogncia com que
tir, tradicional no Barroco, pelo menos o literrio. Essa figura durante cento e cinqenta anos os autores fulminaram esses
dramas, reduzindo-os categoria de tragdias de martrio. A
razo dessa unanimidade no deve ser buscada no prprio
(*) Quem no te conhece, que te erga.
tema, mas na autoridade de Lessing.41 A longevidade dessa
(*"*)Uma centena de emblemas tico-polticos. influncia no surpreende, se se leva em conta a insistncia
("***) "Este fardo parece uma coisa para aquele que o carrega, e utra com que as histrias da literatura continuam levando a srio,
para os que se ofuscam com seu brilho enganador. Estes jamais conheceram o
seu peso, mas o outro tem experincia do sofrimento que ele traz."
na anlise crtica das obras, certas controvrsias h muito ex-
("***) De/esa real para Carlos I. tintas. Essa tendncia no pode ser corrigi da por uma orien-
98 SUBESTIMAAO DO DRAMA DE MAR'rIRIo r CRUNICA CRIST E DRAMA BARROCO 99
tao psicologista que em vez de partir do prprio objeto, con- drama exige uma forma fechada, para aceder totalidade,
centra-se nos efeitos da obra sobre o cidado comum contem- que permanece inacessvel a um desenvolvimento temporal ex-
porneo, cuja relao com o palco e o pblico atrofiou-se terno. A ao colateral, seja paralela, seja a ttulo de contraste
numa certa avidez rudimentar pela ao. Pois a representao com a ao principal, permite ao drama atingir esse objetivo.
no palco das histrias de martrio no satisfaz o desejo de sus- No Barroco, somente Lohenstein utiliza esse recurso; em ge-
pense desses espectadores, miservel resduo afetivo, nica ral, ele era excludo, e com isso os autores julgavam tornar a
emoo sobrevivente, capaz de atestar a teatralidade de uma histria visvel em toda sua transparncia. A escola de Nurem-
obra. Sua decepo assumiu a forma de um protesto erudito, berg ensina ingenuamente que aqueles espetculos chama-
que procurou cristalizar de uma vez por todas o julgamento vam-se Trauerspiele "porque antigamente, durante o paga-
sobre essas obras, alegando a inexistncia, nas peas, de con-
flitos internos e de culpabilidade trgica. A isso se acrescenta
r nismo, o governo era em sua maioria exercido por tiranos, que
por isso tinham em geral um fim horrvel" .44 Por isso o julga-
a avaliao do enredo. Ele se distingue, pelo isolamento dos t mento de Gervinus sobre a estrutura dramtica de Gryphius
temas, cenas e'tipos, do enredo contrapontstico da tragdia _ "as cenas se destinam apenas a explicar e desenvolver a
clssica. Assim como os tiranos, os diabos e os judeus, no
drama da Paixo, exibem no palco sua maldade abissal, inca-
pazes de explicar-se ou desenvolver-se, incapazes de outra
I ao, no visando nunca o efeito dramtico"45 - no con-
junto correto, embora deva ser qualificado, pelo menos no que
se refere a Cardenio und Celinde. O importante que essas
coisa que no seja a confisso dos seus projetos infames, no t;j observaes, vlidas mas isoladas, no servem para funda-
drama do perodo barroco os antagonistas aparecem sob uma i mentar a crtica. A forma dramtica de Gryphius e seus con- ,I
luz intensa, em cenas separadas, nas quais a motivao dos temporneos no inferior dramaturgia subseqente, pelo
"
.1
personagens geralmente desempenha um papel insignificante. simples fato de ser diferente dela. Seu valor determinado
Pode-se dizer que a intriga barroca se desdobra como uma
mudana de cenrio num palco aberto, to mnima a inten-
o ilusionista, to acentuada a economia da contra-ao.
I
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~
pela necessidade interna do seu prprio contexto.
Ns ordenamos, em segredo, que ele matasse a princesa, caso xo. Mas em vista das interpretaes propostas por uma cr-
,I
i'
Anton nos assassinasse repentinamente" .42A explicao vem tica dominada pelo princpio da empatia, necessrio livrar
I
numa nota: "Ou seja, porque ele a amava muito, e temia que essa afirmao da suspeita de que se trataria apenas de uma
ela casse em mos de outro, depois de sua morte". 43Podemos tentativa estril de buscar analogias, tendncia que obscurece
tambm citar Leo Armenius, como exemplo de uma intriga a anlise estilstica, em vez de favorec-Ia. Nesse sentido,
pouco rigorosa, ou pelo menos de uma composio negligente. I
preciso observar que a incluso de elementos medievais no
,I'il
"
A prpria Imperatriz Theodosia convence o Prncipe a adiar a drama e na teoria do Barroco deve ser vista como um proleg-
execuo de Balbus, o rebelde, e com isso provoca a morte do meno para novos cruzamentos entre o mundo espiritual da
Imperador Leo. Em sua longa lamentao aps a morte do Idade Mdia e o Barroco, que ocorrem em outras reas. J se
marido, ela no diz uma nica palavra sobre essa atitude. Um observou h muito que as teorias medievais ressuscitaram na
aspecto decisivo deixa, portanto, de ser considerado. A "uni- poca das guerras de religio,46 que a Idade Mdia continuou
dade" de uma ao puramente histrica impunha ao drama por algum tempo dominante "no Estado e na economia, na
um desenvolvimento linear, prejudicando-o. Pois se certo arte e na Cincia", 47e que apenas no correr do sculo XVII
que um desenvolvimento desse tipo essencial para uma expo- foi ela superada, s ento recebendo seu nome atual. 48 Se
sio pragmtica da histria, por sua prpria natureza o atentarmos para certos detalhes, veremos que a massa das
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provas surpreendente. Mesmo uma compilao puramente uma tragdia, seno em sua forma, pelo menos em seu con-
estatstica da potica do tempo leva concluso de que em sua Jf tedo".52 Quinhentos anos depois, a mesma concepo reapa-
essncia as definies da tragdia so exatamente "as mesmas
que as contidas nas obras gramaticais e lexicogrficas da
Idade Mdia". 49 A notvel semelhana entre a definio de
Opitz e as definies, correntes na Idade Mdia, de um Boe-
I
"'
rece em Salmasius: ce qui restoit de Ia Tragdie iusques Ia
conclusion a est le personnage des Independans, mais on a
veu les Presbyteriens iusques au quastriesme acte et au del,
occuper auec pompe tout le theatre. Le seul cinquiesme et
thius e de um Placidus, no invalidada quando Scaliger, dernier acte est demeur pour le partage des Independans; qui
que no conjunto coincide com esses autores, investe, com exem- ont paru en cette scene, apres auoir siffl et chass les pre-
plos, contra a distino por eles formulada - e que vai alm miers acteurs. Peut estre que ceux-l n 'auroient pas ferm Ia
qo campo dramtico - entre literatura trgica e cmica. 50 scene par une si ttagique et sanglante catastrophe.53 * Foi aqui
Em Vincenz de Beauvais, essa distino assim enunciada: que surgiu o universo formal do drama barroco, longe da dra-
Est autem comoedia poesis, exordium triste laeto fine commu- maturgia de Hamburgo, ** e mais ainda da ps-clssica, na
tans. Tragoedia vero poesis, a laeto principio in tristem finem "tragdia", que a Idade Mdia interpretava mais luz das suas
desinens .51* Que esse episdio trgico seja apresentado sob a magras noes sobre a temtica do teatro antigo, que de sua
forma de um dilogo teatral ou de um texto contnuo em realizao contempornea, nos "mistrios".
prosa, considerado uma distino pouco importante. Em
conseqncia, Franz Joseph Mone mostrou convincentemente
a relao entre o espetculo medieval e a crnica medieval.
Segundo ele, "a histria universal era vista pelos cronistas
como um grande espetculo ... As crnicas sobre a histria No entanto, ao passo que o "mistrio" e a crnica crist
universal estavam relacionadas com os velhos espetculos ale- abrangiam a totalidade da histria universal, concebendo-a
mes. Na medida em que o Juzo Final o desfecho daquelas como a histria da redeno, o drama das "aes principais e
crnicas, como o fim do drama do mundo, a historiografia do Estado" tinha como horizonte apenas uma parte da hist-
i,~,j;
crist est ligada ao espetculo cristo, e nesse sentido im- ria emprica. A Cristandade europia estava dividida numa
V:';~
portante levar em conta as opinies dos cronistas, que se refe- multiplicidade de reinos cristos, cujas aes histricas no
.-,,~' rem claramente a esse nexo. Como diz Otto von Freisingen mais aspiravam a transcorrer dentro do processo de salvao .
(praefat ad Frid. imp.): cognoscas, nos hanc historiam ex O parentesco entre o drama barroco e o mistrio posto em
,:_~;.':' amaritudine animi scripsisse ac ob hoc non tam rerum gesta- questo pelo desespero radical que parecia ser a ltima pala-
r'" .~:r;
"'-'::'1 rum seriem quam earundem miseriam in modum tragoediae vra do drama cristo secularizado. Pois ningum pode consi-
texuisse. ** O mesmo ponto de vista repetido no praefat, ad derar a moralidade estica, na qual desemboca o martrio do
Singrimum: in quibus (/ibris) non tam historias quam aerum- heri, ou a justia, que transforma a clera do tirano em lou-
nosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lector inve- cura, suficientes para suportar a tenso de uma construo
nire poterit. *** A histria universal era portanto para Otto
(*) "O que restou da tragdia at a concluso foi o personagem dos
(*) "A comdia uma composio potica que transforma um exrdio Independentes, mas vimos os presbiterianos ocuparem com pompa todo o tea-
triste num final alegre. A tragdia, no entanto, uma composio potica que, tro, at o quarto ato, e mais alm. Somente o quinto e ltimo ato coube em
partindo de um princpio alegre, termina num final triste." partilha aos Independentes, que apareceram nessa cena, depois de terem
(**) (Prefcio ao Imperador Frederico). "Sabei que escrevemos esta his- vaiado e expulso os primeiros atores. Talvez estes no tivessem encerrado a
tria movidos pela amargura de nossa alma, e por isso no descrevemos tanto cena com uma catstrofe to trgica e to sangrenta."
uma seqncia de aes, como sua misria, maneira de uma tragdia." (**) Aluso Hamburgische Dramaturgie, de Lessing (1767-69), em que
(***) (Prefcio a Singrimus), "O leitor prudente poder encontrar nesses o autor prope o ideal de um novo teatro, em parte baseado na potica de
(livros) no tanto histrias, como desastrosas tragdias das calamidades mor- Aristteles, advogando, como modelos, Shakespeare e o drama burgus de
tais. "
Diderot, e no o teatro clssico de Corneille e Voltaire.
102 IMANNCIA DO DRAMA NO PERODO BARROCO IMANNCIA DO DRAMA NO PERODO BARROCO 103
dramtica prpria. Uma camada macia de estuques orna- capaz de aceder, de forma imediata, a um plano transcen-
mentais, verdadeiramente barrocos, recobre sua pedra funda- dente. Burdach o primeiro autor que coloca em sua verda-
mental, que s pode ser revelada por uma investigao precisa deira luz, a contrario, esse trao decisivo da Contra-Reforma,
da tenso inerente sua arquitetura dramtica. Essa tenso ao redefinir, contra os preconceitos de Burckhardt, a Renas-
deriva de uma questo da histria da salvao, que atingiu cena e a Reforma. Nada era mais alheio Contra-Reforma
propores desmedidas com a secularizao do teatro dos mis- que a expectativa de um fim do tempo, ou mesmo de uma
trios, ocorrida no somente entre os protestantes da escola da guinada temporal decisiva, foras que moviam a Renascena,
Silsia e de Nuremberg como entre os jesutas, e Caldern. como demonstrou Burdach. Sua filosofia da histria tinha
Pois quando a secularizao induzida pela Contra-Reforma se como ideal o apogeu, uma idade de ouro da paz e das artes,
afirmou nas duas Igrejas, as preocupaes religiosas no per- instaurada e garantida in aeternum pela espada da Igreja, e
deram sua importncia, mas a poca lhes recusou uma solu- estranha a qualquer dimenso apocalptica. A influncia dessa
o religiosa, exigindo ou impondo, em seu lugar, uma solu- concepo se estende dramaturgia sobrevivente. Assim, os
o profana. Essas geraes tiveram de viver seus conflitos sob jesutas "no adotam mais por tema o drama da redeno
o julgo daquela coao ou sob o aguilho daquela exigncia. como um todo, e cada vez mais raramente o episdio da Pai-
De todos os perodos perturbados e cindidos que caracteriza- xo, preferindo recorrer aos temas do Velho Testamento, gra-
ram a histria europia, o Barroco foi o nico que se deu numa as aos quais exprimem suas intenes missionrias com maior
poca de hegemonia crist incontestada. A via medieval da eficcia que atravs das lendas dos santos". 54 O drama pro-
revolta - a heresia - estava obstruda, em parte porque o fano foi necessariamente afetado pela filosofia da histria da
Cristianismo impunha vigorosamente a sua autoridade, mas Restaurao, de forma ainda mais evidente. Ele se confrontou
sobretudo porque o fervor de uma nova vontade mundana no com temas histricos, e nesse sentido foi decisiva a iniciativa
tinha a mais remota oportunidade de exprimir-se nos matizes de literatos como Gryphius, que tomou como tema a histria
heterodoxos da doutrina e do comportamento. Assim, como contempornea, e Lohenstein e Hallmann, que recorreram s
nem a rebelio nem a submisso eram realizveis em termos "aes principais e de Estado", do Leste. Suas tentativas, no
religiosos, todas as foras da poca se concentravam numa entanto, se prendiam, desde o incio, a uma imanncia rigo-
revoluo total do contedo da vida, preservada a ortodoxia rosa, sem qualquer acesso a um mais alm dos mistrios, e
das formas eclesisticas. Em conseqncia, a expresso autn- apesar da riqueza dos seus meios tcnicos, esse drama limi-
tica e imediata do homem estava excluda. Pois ela teria le- tou-se a descrever aparies e apoteoses principescas. Foi den-
vado exteriorizao clara da vontade da poca, e ao con- tro dessas limitaes que o drama alemo da era barroca se
fronto com.a vida crist, a que mais tarde sucumbiu o roman- desenvolveu. No admira que isso tenha ocorrido numa forma
tismo. Esse conflito foi evitado tanto num sentido positivo extravagante, e por isso mesmo mais intensa. Quase nada
como negativo. Pois o clima espiritual dominante, por maior sobreviveu nele do drama alemo da Renascena. As Troerin-
que fosse sua tendncia a acentuar os momentos de xtase, via nen, de Opitz, j representavam uma ruptura com a alegria
neles menos uma transfigurao do mundo, que um cu nu- equilibrada e a simplicidade moralizante caractersticas da-
blado se estendendo sobre a superfcie do mundo. Os pintores quele teatro. Gryphius e Lohenstein teriam, por isso mesmo,
da Renascena sabiam manter o cu em sua altitude inacess- reivindicado para suas obras mais valor artstico e mais impor-
vel, ao passo que nos quadros barrocos a nuvem se move, de tncia metafsica, se lhes fosse lcito abordar questes relacio-
forma sombria ou radiosa, em direo terra. Contrastada nadas como o mtier artstico em gneros outros que os pane-
com o Barroco, a Renascena no aparece como uma era in- gricos e as dedicatrias.
crdula de paganismo, mas como uma era profana de liber-
dade religiosa, enquanto o esprito hierrquico da Idade M-
dia, atravs da Contra-Reforma, impunha-se num mundo in-
104 JOGO E REFLEXO JOGO E REFLEXO 105
A linguagem formal do drama barroco, em seu processo estudar a forma artstica do drama barroco em sua verso mais
de formao, pode perfeitamente ser vista como um desenvol- acabada. Sua validade exemplar, tanto no nvel da palavra
vimento das necessidades contemplativas inerentes situao como do objeto, deriva, entre outros fatores, da exatido com
teolgica da poca. Uma dessas necessidades, decorrentes da que se harmonizam a dimenso da Trauer e a do Spiel. * A
ausncia de toda escatologia, a tentativa de encontrar um histria do conceito de Spiel conhece trs perodos na esttica
consolo para a renncia ao estado de Graa, atravs da regres- alem: o barroco, o clssico e o romntico. No primeiro, h
so a um estado original da Criao. Aqui, como em outras f uma relao predominante com o produto, no segundo com a
esferas da vida barroca, o que decisivo a transposio de produo, e no terceiro com ambos. A concepo da prpria
dados inicialmente temporais para uma simultaneidade espa- vida como um espetculo, e que portanto deve designar como
cial fictcia. Essa transposio leva-nos a um aspecto profundo tal a obra, alheia ao classicismo. A teoria do impulso ldico,
dessa forma dramtica. Enquanto a Idade Mdia mostra a de Schiller, referia-se gnese e influncia da arte, e no
fragilidade da histria e a perecibilidade da criatura como estrutura das obras. Elas podem ser "alegres", embora a vida
etapas no caminho da redeno, o drama alemo mergulha seja "sria", mas s podem ser ldicas quando, em face de
inteiramente na desesperana da condio terrena. Se existe uma preocupao intensa com o absoluto, a prpria vida per-
redeno, ela est mais no abismo desse destino fatal que na deu sua seriedade ltima. Foi o que ocorreu com o Barroco e
realizao de um plano divino, do carter soteriolgico. A re- com o romantismo, ainda que de formas distintas, Nos dois
jeio do elemento escatolgico inerente ao teatro religioso casos, essa preocupao tinha de encontrar sua expresso nas
caracteriza o novo drama em toda a Europa. Mas a fuga cega formas e nos temas da arte secular. Ela acentuava ostensiva-
para uma natureza desprovida de Graa especificamente mente o momento ldico do drama, e s permitia transcen-
alem. Pois o drama da Espanha, o mais perfeito da Europa, dncia dizer sua ltima palavra na camuflagem mundana do
e que desenvolve, nessa cultura catlica, traos barrocos muito espetculo dentro do espetculo. Nem sempre essa tcnica
mais brilhantes, mais caractersticos e mais bem-sucedidos, evidente, como quando um palco era posto no palco, ou
consegue resolver os conflitos resultantes de um estado de quando um auditrio era includo na cena. No entanto, a ins-
Criao destitudo de graa, cuja representao em miniatura tncia que salva e redime, para o teatro da sociedade profana,
a corte de um monarca que detm, em sua forma secula- residia unicamente numa reflexo paradoxal sobre o espet-
rizada, o poder de redimir. A stretta do terceiro ato, com sua culo e a iluso, e era isso que fazia dele um teatro "romn-
incluso indireta da transcendncia - como se atravs de es- tico". Aquela intencionalidade, que segundo Goethe ine-
pelhos, de cristais, ou de uma dana de fantoches - fornece rente a cada obra de arte, dispersa o elemento de Trauer, luto,
ao drama de Caldern uma sada, que superior do drama no drama romntico ideal de Caldern. O deus do teatro novo
alemo. Ele no pode renunciar aspirao de chegar ao con- o artifcio. caracterstico do drama barroco alemo que o
tedo da existncia humana. Mas se esse teatro, enquanto elemento ldico que ele contm no se desenvolve com o bri-
drama secular, no pode cruzar a fronteira da transcendncia, lhantismo das produes espanholas nem com a engenhosi-
ele procura assegurar-se dela, por d~svios, como num jogo. dade das obras romnticas tardias. Mas o tema do jogo, espe-
Em nenhuma obra esse processo fica mais claro que em La cialmente forte na poesia lrica de Gryphius, est muito pre-
Vida es Suefio, em que numa totalidade no fundo adequada sente naquele drama. A dedicatria de Sophonisbe contm
ao "mistrio", o sonho se estende sobre a vida desperta como contnuas variaes sobre esse tema: "Assim como a vida dos
a abbada celeste. No sonho, a moralidade no perde os seus mortais comea com folguedos infantis, ela termina igual-
direitos: "Sonho ou verdade, pouco importa. Devo fazer o
bem, de qualquer modo. Se fosse verdade, deveria faz-Io, por
ser verdade; se fosse sonho, para angariar amigos, quando (*) Spiel significa espetculo, mas tambm jogo e folguedo, como em
chegar a hota de despertar" .55 em Caldern que podemos latim, francs e ingls. Os comentrios seguintes se baseiam nessa polissemia.
106 JOGO E REFLEXO
JOGO E REFLEXO 107
mente com jogos efmeros. Como Roma celebrou com jogos o
dia em que Augusto nasceu, o corpo da vtima ser sepultado magnfica, no qual as leis do destino deveriam impor-se, de
com jogos e pompas ... Sanso, cego, caminha, brincando, at forma ao mesmo tempo intencional e surpreendente, ad maio-
seu tmulo; e nossa curta existncia no mais que um rem Dei gloriam e para deslumbramento dos espectadores.
poema, uma pea que em uns entram e outros saem; com l- No por acaso que um homem como Zacharias Werner ten-
grimas ela comea, e com prantos ela acaba. Depois da nossa tasse compor um drama do destino, antes de ter se refugiado
morte, o tempo costuma brincar conosco, enquanto os vermes 4 na Igreja catlica. Seu secularismo aparentemente pago na
devoram nossos cadveres em decomposio". 56 O enredo verdade o complemento profano do drama de mistrio, de ori-
monstruoso de 50phonisbe antecipa o desenvolvimento subse- gem eclesistica. Mas o que os romnticos, mesmo os de maior
qente do elemento ldico, tal como ele aparece no teatro de densidade terica, viam de to magicamente fascinante em
fantoches, ramificando-se por um lado em direo ao gro- Caldern (a tal ponto que ele podia ser considerado o drama-
tesco, e por outro em direo ao sutil. O dramaturgo tem plena turgo xar' e~oxi}IJ * dos romnticos, apesar de Shakespeare)
conscincia de suas formulaes temerrias: "Aquela que era o virtuosismo incomparvel da reflexo, que seus heris
agora quer morrer por amor a seu marido esquecer em duas utilizam a cada instante, para por seu intermdio manipular a
horas seu amor, e o dele. E a lascvia de Masinissa apenas ordem do destino, como um globo que girasse em suas mos,
um jogo de prestidigitao, se ele, noite, manda um veneno revelando ora um lado, ora outro. Em ltima instncia, que
mortal, como ddiva, quela que antes queria devorar de outra aspirao tiveram os romnticos seno a do gnio, refle-
amor, e se aquele que antes era amante, agora a destri como tindo, irresponsavelmente, nos grilhes de ouro da autori-
carrasco. Assim o desejo e a ambio representam seus papis dade? Masjustamente essa perfeio sem precedente do drama
neste mundo" . 57 Este jogo no precisa ser visto apenas como espanhol, que por mais alta que seja sua verdadeira qualidade
aleatrio. Ele pode conter tambm uma dimenso de planeja- artstica sempre parece ter uma qualidade superior, sob mui-
mento e de clculo, como um espetculo de fantoches, cujos tos aspectos permite uma viso menos clara da estrutura do
fios so manejados pelo desejo e pela ambio. contudo in- drama barroco que o drama alemo; pois este se sobrepe
contestvel que no sculo XVII o drama alemo no tinha esfera puramente literria, e sua natureza ambgua, em vez de
ainda dominado o meio artstico cannico que permitiu ao ser velada pelo primado do artstico, revelada pelo primado
drama romntico, de Caldern a Tieck, aplicar as tcnicas do da moral. O moralismo de Lutero, sempre preocupado em
emolduramento e da miniaturizao: a reflexo. Ela no se ligar a transcendncia da f imanncia da vida cotidiana,
imps apenas na comdia romntica, como um dos seus meios como proclama to expressamente sua tica vocacional, nunca
artsticos fundamentais, mas tambm na chamada tragdia autorizou uma confrontao franca entre a perplexidade ter-
romntica, o drama de destino. Ela para o drama de Calde- rena do homem e o poder hierrquico do Prncipe, da qual
depende o final de muitos dramas de Caldern. Se o desfecho
rn o que a voluta para a arquitetura da poca. Ela se repete
at o infinito, e diminui at o incomensurvel o crculo que ela dos dramas barrocos alemes formalmente inferior ao dos
circunscreve. Os dois lados da reflexo so igualmente essen- espanhis, ele menos dogmtico, mais responsvel, no
ciais: a miniaturizao da realidade e a introduo no espao "
certamente em termos artsticos, mas em termos morais. No
fechado, finito, de um destino profano, de um pensamento obstante, inconcebvel que as investigaes no revelem nesse
reflexivo infinito. Pois podemos dizer, a ttulo de antecipao, drama conexes igualmente relevantes para a forma acabada
que o mundo dos dramas de destino um mundo fechado. e rica de substncia do drama de Caldern. Nas pginas se-
Isso particularmente verdade em Caldern, cujo drama he- guintes, haver pouco espao para excursos e digresses, e por
rdico, EI Mayor Monstruo dei Mundo, considerado o pri- isso mesmo mais indispensvel se torna que nossa pesquisa
meiro drama de destino da literatura mundial. Era o mundo deixe manifesta a relao fundamental entre o drama barroco
sublunar no sentido forte, o mundo da criatura sofredora ou
(*) Por excelncia.
108
duvidoso otimismo dessa concepo da hIstona, a causa do especfico, contrastando to brutalmente com a preciosidade I:
desastremas
moral, no sentido .d~drama?e
a condlao martrio
da cnatura no Era
humana. a transgress,o
essa catas- de sua dico.
tischen Quando
Abhandlung vonJohann JacobDen
der Natur, Breitin?er,
Abslchtenemund
seuDeml
Cri- 'li
trofe tpica, to diferente da catstrofe extraordinria do heri Gebrauche der Gleichnisse* (1740) criticou o famoso drama- 1'
uma obra como Trauerspiel, palavra empregada maISJUdH:lO- princpios morais por meio de exemplos da natureza, sem se :
trgico, que os aut,ores tinham em mente quando d~s~re~i~m turgo, referiu-se a seu hbito de dar uma nfase aparente aos] "I,
mero acaso
samerite - dramaturgos,
pelos para recorrer que
a um exemplo
pelos cuja
criticos. Nofonte sufi-
pois um aqueles de que naEsse
princpios.71
dar conta tipo deesses
verdade comparao
exemploss contradiziam
apropriado II
!
cientemente prestigiosa para desculpar-n~s por ~.u~pouca re- quando uma transgresso ~oral justificada pu;~a~ simples- I1
lao com nosso tema - q~e a pea D~e N.aturllche Toch- mente por um recurso a fe~~menos da natureza. Evltam?s as II
ter, * pondo em cena uma Jovem que nao e abs?lu!a~ente rvores que esto para Cair': 72 com essa palavras, SophIa se II
aafetada
rodeia,pelo impacto
tenha histrico do
sido designada processo
como revoluc~onano
um Trauersplel. que
Na me- despede
vras nodedevem
Agripina, que se aproxima como
ser compreendidas do seucaractersticas
fim. Essas pala-
da '1'
dida em que Goethe via nos acontecimentos polticos apenas o pessoa que fala, mas como mximas de um comportamento
horror de uma vontade de destruio periodicamente reno- natural que tem analogias com o comportamento da alta pol-
vada, semelhana das foras naturais, ele se relacionava tica. Os autores tinham sua disposio uma grande reserva
com seu tema como um poeta do sculo XVII. O tom antigo de imagens, graas s quais podiam dissolver convincente-
expulsa o acontecimento para uma pr-histria construda de mente conflitos histrico-morais em demonstraes baseadas
erto modo, nos moldes da histria natural, e por isso o poeta na histria natural. Breitinger observa que "essa exibio do
exagera esse tom, at que ele entre com a ao numa relao seu saber cientfico to caracterstica de Lohenstein, que ele
tensa, incomparvel do ponto de vista dos efeitos lricos, mas invariavelmente revela u11).segredo da ntureza, sempre que
limitativa do ponto de vista dramtico. O ethos do drama his- quer dizer que alguma coisa estranha, impossvel, que vai
trico to alheio a essa obra de Goethe como a uma "ao de acontecer mais cedo, ou nunca ... Quando o pai de Arsinoe
Estado" barroca, ainda que em Goethe o herosmo histrico quer provar que no decente que sua filha se case com outro
no tenha abdicado a favor do herosmo estico, como no caso que um Prncipe real, sua concluso a seguinte: "'Espero de
do Barroco. A ptria, a liberdade e a religio so para o Bar- Arsinoe, se ela verdadeiramente minha filha, que ela no
roco apenas pretextos, livremente intercambiveis, para a afir- seja como a hera, que imitando a plebe, abraa ora uma ave-
mao da virtude privada. Lohenstein que vai mais longe leira, ora uma tamareira. As plantas nobres voltam sua ca-
nessa direo. Nenhum outro poeta usou como ele a tcnica de bea para o cu, as rosas se abrem apenas luz do sol, as
privar de sua fora qualquer reflexo tica emergente atravs palmeiras no toleram a presena de plantas inferiores. Mes-
de uma linguagem metafrica destinada a equiparar o acon- mo o m inerte no obedece a nenhum astro que no seja a
tecimento histrico'com o natural. Excetuada a ostentao es- estrela polar. Deve, ento a casa de Salomo inclinar-se pe-
tica, toda atitude ou discusso eticamente motivadas so ba- rante os descendentes do servil Machors? ( a concluso)". 73
Com base nessas passagens, contidas em inumerveis escritos
retricos, epitalmios e oraes fnebres, o leitor facilmente
(*) A Filha Natural. Essa pea de Goethe (que o autor designa de perceber; como Erich Schmidt, que as coletneas figuravam
Trauerspie/) foi escrita em 1802, e tem como tema uma jovem obrigada pela
me aristocrtica a casar-se com um burgus rico. Era a primeira parte de u.ma
trilogia que Goethe pretendia consagrar Revoluo Francesa.
(*) Tratado Crtico sobre a Natureza, os Fins eo Uso dos Smifes.
114 A CENA TEATRAL 1I
I
A CENA TEATRAL 115
1
116 A CENA TEATRAL
1I O CORTESO COMO SANTO E COMO INTRIGANTE 117
da tragdia. * Enquanto o teatro alemo obedece geralmente I prprio monte Sion justifica detalhadamente sua participao
a essa norma - nps dramas barrocos de Gryphius no exis- na ao. "Aqui, mortais, sabereis por que mesmo as monta-
tem paisagens - o teatro espanhol incorpora no palco a natu- nhas e os rochedos mudos abrem suas bocas e lbios. Porque
reza inteira, subordinando-a autoridade do monarca, e com quando o homem, em sua demncia, no mais se conhece e
isso desenvolve uma verdadeiradialtica do cenrio. Pois por ousa em seu cego delrio declarar guerra ao Altssimo, as mon-
outro lado a ordem social e sua representao, a corte, so tanhas, os rios e as estrelas so forados vingana, assim que
para Caldern um fenmeno natural da mais alta hierarquia, a clera de fogo do grande Deus se inflama. Desgraada Sion!
cuja lei primeira a honra do governante. Com a notvel segu- Outrora a alma do cu, e hoje uma cmara de tortura! Hero-
rana que lhe prpria, A. W. Schlegel vai ao fundo das coi- des! Ai de mim! Ai de mim! Ai de mim! Tua ira, co san-
sas quando diz de Caldern: "Sua poesia, qualquer que seja grento, obriga as prprias montanhas a urrarem, amaldi-
seu objeto aparente, um incansvel hino de jbilo pelos es- oando-te! Vingana! Vingana! Vingana!"93 Se o drama
plendores da Criao; por isso ele festeja os produtos da natu- barroco e a pastoral, como essas passagens demonstram, coin-
reza e da arte com um assombro sempre novo e sempre exul- cidem em sua concepo da natureza, no surpreende que
tante, como se os visse pela primeira vez, numa pompa festiva durante seu processo de desenvolvimento, que chegou a seu
e intacta. o primeiro despertar de Ado, associado elo- ,pogeu com Hallmann, os dois gneros tenham tendido a fun-
qncia, felicidade de expresso e intuio profunda das dir-se. Suas diferenas so superficiais; seu impulso latente
mais secretas relaes da natureza, que s podem ser encon- a convergncia. Assim Hallmann "recorre por um lado aos
trados em quem dispe de uma altssima cultura espiritual e motivos pastorais no espetculo srio, como o louvor estereo-
de uma rica capacidade contemplativa. Quando ele compara tipado da vida buclica e o motivo do stiro, de Tasso, em
os objetos mais distantes, os maiores e os menores, as estrelas Sophia und Alexander, e por outro lado transpe para o teatro
e as flores, o sentido de todas essas metforas a atrao rec- pastoral cenas trgicas, como despedidas hericas, suicdios,
proca de todas as coisas criadas, em virtude de sua origem julgamentos divinos sobre o bem e o mal, e aparies fantas-
comum" .86O poeta se compraz em trocar, por jogo, a ordem magricas" .94Mesmo fora das narrativas dramticas, na poe-
das criaturas. EmLa Vida es Suefio, Sigismundo um "corte- sia lrica, ocorre uma projeo no espao do processo hist-
so da montanha"; 87 o mar um "animal cristalino colo- rico. As coletneas dos poetas de Nuremberg, como outrora a
rido" 88Tambm no drama barroco alemo o cenrio natural
poesia erudita alexandrina, utilizam "torres, fontes, rgos,
penetra na ao dramtica. certo que somente na traduo alades, ampulhetas, balanas, coroas, coraes"95 para acen-
dos Gebroeder,** de Vondel, Gryphius cedeu ao novo estilo, tuar os contornos dos seus poemas. li!
uma nave que se desfaz em alto mar, graas a um mecanismo esse processo pode ser acompanhado com especial clareza na 'il
oculto, salva, no coro, com a ajuda das sereias. 91Um "coro potica de Hunold96 - o ballet ocupou o seu lugar. Na teoria li,
de sereias" aparece na Maria Stuarda, de Haugwitz,92 e Hall- da Escola de Nuremberg, a palavra "confuso" se transforma li
mann tem vrios trechos do mesmo gnero. Em Mariamne, o num termo tcnico da dramaturgia. O ttulo do drama de
Lope de Vega (tambm representado na Alemanha) tpico: 1/'1
(") Trauerspiel.
hericas est no fato de que tudo se confunde com tudo, de II
(**) Os Irmos. que a narrativa no segue a ordem das histrias, de que a ino- Ilii
['
11"
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I!!
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cncia maltratada e a maldade recompensada, at que no em pessoa acendeu' minha luz, quando o corpo de Ado trans-
final tudo se inverte de novo, e as coisas reassumem seu verda- formou-se num relgio capaz de funcionar" .101 Na mesma
deiro rumo" .97 A palavra "confuso" no deve ser compreen- pea: "Meu corao palpitante se inflama porque meu sangue
dida apenas num sentido moral, mas tambm pragmtico. leal, movido por um ardor inato, pulsa em todas as veias, mo-
Em contraste com o desenvolvimento temporal e descontnuo vendo-se, como um relgio, por todo o meu corpo". 102 E de
da tragdia, o drama barroco se desenrola - por assim dizer Agripina se diz: "Aqui jaz o altivo animal, a orgulhosa mulher
coreograficamente - num continuum espacial. O organiza- que pensava que o relgio do seu crebro era suficientemente
dor do seu enredo, o precursor do coregrafo, o intrigante. forte para mudar a trajetria dos astros" .103 No por acaso
Ele aparece como o terceiro tipo, ao lado do dspota e do que a imagem do relgio domina essas expresses. Na clebre
mrtir. 98 Suas infames maquinaes despertavam um inte- metfora de Geulincx, que esquematiza o paralelismo entre a
resse tanto maior, quanto o espectador no via nelas apenas alma e o corpo com a imagem de dois relgios precisos e sin-
um conhecimento completo da atividade poltica, mas tam- cronizados, o ponteiro dos segundos, por assim dizer, impe
bm um saber antropolgico, e mesmo fisiolgico, que o apai- seu ritmo ao funcionamento dos dois mundos. Por muito
xonava. O intrigante superior todo inteiro inteligncia e von- tempo, como transparece ainda nos textos das cantatas de
tade. Nisso ele corresponde a um ideal formulado pela pri- Bach, a poca deixou-se fascinar por essa idia. A imagem do
meira vez por Maquiavel e que foi energicamente desenvolvido movimento dos ponteiros, como demonstrou Bergson, indis-
na literatura potica e terica do sculo XVII, antes de se de- pensvel para a representao do tempo recorrente e no-qua-
gradar num esteretipo, como o intrigante das pardias vie- litativo da cincia matemtica.104 nesse tempo que esto
nenses ou da tragdia* burguesa. "Maquiavel fundou o pen- inscritos no somente a vida orgnica dos homens, como as
samento poltico em seus princpios antropolgicos. A unifor- manobras do corteso e as aes do Prncipe, que segundo o
midade da natureza humana, o poder da animalidade e dos modelo de um Deus que governa, intervindo em ocasies espe-
.afetos, sobretudo o amor e o medo, sua ausncia de limites - cficas, interfere de forma imediata nos negcios do Estado, a
nessas idias que tm de se basear o raciocnio poltico con- fim de ordenar os dados do processo histrico numa seqncia
seqente, a ao poltica, e a prpria cincia poltica. A ima- regular, harmnica, e por assim dizer espacialmente mensu-
ginao positiva do estadista, capaz de lidar com fatos, funda- rvel. Le Prince dveloppe toutes les virtualits de tEtat par
se nesses conhecimentos, que compreendem o homem como une sorte de cration continue. Le Prince est le Dieu cartsien
uma fora natural e ensinam a dominar os afetos pela mobi- transpos dans le monde politique.IOS * A intriga maneja o
lizao de outros afetos."99 Os afetos humanos como motores ponteiro dos segundos, impondo seu ritmo aos acontecimentos
calculveis da criatura - esse o ltimo item no inventrio polticos, que com ele se domesticam e estabilizam. A sabedo-
dos conhecimentos necessrios para transformar a dinmica ria desiludida do corteso para ele uma profunda fonte de
histrica em ao poltica. ao mesmo tempo a origem de sofrimento, e pode tornar-se perigosa para os outros, pelo uso
um discurso metafrico que procurava manter esse saber to que ele faz desse saber. Nessa tica, a figura do corteso as-
vivo na linguagem da poesia como Sarpi e Guardini o faziam sume seus traos mais sombrios. S quem examina a vida do
na prtica historiogrfica. Essas metforas no se limitavam corteso pode perceber por que a corte o cenrio por exce-
esfera poltica. Ao lado de uma passagem como "os conse- lncia do drama barroco. O Cortegiano, de Antonio de Gue-
lheiros podem ser as engrenagens no relgio do poder, mas o vara, contm a seguinte observao: "Caim foi o primeiro cor-
Prncipe deve ser seu ponteiro e seu peso"l(X) podemos colocar
as palavras de "Vida", no segundo coro de Mariamne: "Deus
(*) "O Prncipe desenvolve todas as virtualldades do Estado por uma
espcie de criao contnua. O Prncipe o Deus cartesian'o transposto ao
(*) Trauerspiel. mundo poltico."
120 o CORTESO CMO SANTO E COMO INTRIGANTE INTENO DIDTICA DO DRAMA BARROCO 121
teso, porque a maldio divina o privou de qualquer p- nhol. Os dramaturgos alemes no se atreveram a explorar
tria" .106 No esprito do autor espanhol, certamente no era em um s personagem a profundeza vertiginosa dessa ant-
essa a nica caracterstica que o corteso partilhava com tese. Eles conhecem os dois rostos do corteso: o intrigante,
Caim; a maldio com que Deus fulminou o assassino fre- como a alma danada do dspota, e o servidor leal, como o
qentemente tambm pesa sobre ele. Mas enquanto no drama companheiro de sofrimento da inocncia coroada.
espanhol o esplendor do poder era a primeira caracterstica da
corte, o drama alemo est dominado pelo tom sombrio da
intriga. "O que a corte seno um covil de assassinos, um
lugar de traio, um valhacouto de bandidos?", 107 acusa o Em todas as circunstncias, era necessrio atribuir ao
Leo.Armenius, de Michael Balbus. Na dedicatria de Ibrahim intrigante um papel dominante na economia do drama. Por-
Bassa, Lohenstein apresenta o intrigante Rusthan como uma que o verdadeiro objetivo do drama, segundo a teoria de Sca-
espcie de representante do palco, chamando-o de "corteso liger, que nisso se harmonizava com o Barroco e portanto foi
hipcrita, sem honra e incitador de crimes" .108 Nessa e em considerada vlida, era transmitir o conhecimento da vida da
outras descries, os autores introduzem o alto funcionrio da alma, em cuja observao o intrigante era insupervel. Na
corte, o Conselheiro Privado, cujo poder, saber e vontade atin- conscincia das novas geraes, a inteno cientfica recebeu
gem propores demonacas, e que tem livre acesso ao gabi- um lugar ao lado da inteno moral dos poetas da Renas-
nete do Prncipe, onde se arquitetam projetos de alta poltica. cena. Docet a//ectus poeta per actiones, ut bonos amplecta-
a isso que alude Hallmann, numa elegante passagem da mur, atque imitemurad agendum: maIos aspernemur ob abs-
Leichrede, quando observa: "Mas no me compete, como tinendum. Est igitur actio docendi modus: aflectus, quem do-
poltico, entrar no gabinete da sabedoria celestial". 109 O dra- cemur ad agendum. Quare erit actio quasi exemplar, aut ins-
ma protestante alemo acentua os traos infernais desse Con- trumentum in /abula, aflectus vero /inis. At in cive actio erit
selheiro; na Espanha catlica, pelo contrrio, ele aparece re- /inis, a//ectus erit ejus /orma.ll2 * Esse esquema, pelo qual
vestido da dignidade do "sosiego", "que combina, para com- Scaliger subordina a representao da ao, considerada como
por o ideal de um corteso eclesistico e mundano, o ethos meio, representao dos afetos, considerados como fins do
catlico com a ataraxia antiga" .110 o carter incomparavel- espetculo dramtico, pode at certo ponto servir de critrio
mente ambguo de sua soberania espiritual que funda a dial- para a identificao de elementos barrocos, em contraste com
tica, muito barroca, de sua posio. Segundo a tese do tempo, estilos literrios anteriores. com efeito caracterstico do s-
o esprito se comprova no poder; o esprito a faculdade de culo XVII que a representao dos afetos se torna cada vez
exercer a ditadura. Essa faculdade exige ao mesmo tempo mais enftica, ao passo que o delineamento da ao se torna
uma rigorosa disciplina interna e uma inescrupulosa atividade cada vez mais inseguro. O ritmo da vida afetiva ganha tal
externa. Sua prtica acarreta uma atitude de desiluso radical velocidade que as aes serenas e as decises maduras ficam
com relao ao curso do mundo, cuja absoluta frieza s se cada vez mais raras. O conflito entre a sensibilidade e a von-
compara em intensidade com o calor ardente que emana de tade no se limita apenas manifestao plstica da norma
sua vontade de poder. Assim concebido, esse ideal do perfeito humana - como demonstra Riegl em sua bela anlise do con-
homem do mundo desperta na criatura, privada de todas as
emoes ingnuas, uma sensao de luto. Esse estado de esp-
rito permite, paradoxalmente, exigir do corteso uma vida de (*) "O poeta ensina os afetos atravs das aes, para que abracemos
santidade, ou mesmo, como o caso de Graciano, declarar os "bons e os imitemos ao agir, e para que desprezemos os maus, a fim de
que ele um santo.lll A incorporao fictcia da santidade na evit-Ios. Portanto, a ao um modo de ensinar, e afeto, aquilo que nos
ensinado, com vistas ao. Por isso, numa pea, a ao como se fosse um
sensao do luto abre o caminho para o grande compromisso exemplo, ou instrumento, ao passo que o afeto o fim. Mas na vida civil, a
com o mundo que caracteriza o corteso ideal do autor espa .. ao o fim, e o afeto sua forma."
\
portncia, precisamos levar em conta certas realidades ofere- Aqui, no mundo temporal,
cidas pela antropologia poltica e pela tipologia dramtica. Minha coroa est recoberta
Entre essas realidades est o aristotelismo barroco, cuja sig- Com o crepe da tristeza;
nificao bsica no compreendida por uma observao su- Ali, onde como recompensa
perficial. Essa "teoria alheia a seu objeto"1l4 impregnou a in- Eu a recebi por um ato de Graa,
Ela est livre e brilhante.
terpretao da poca e permitiu que o novo, atravs de um
Johann Georg Schiebel, Neuerbauter Schausal.*
gesto aparente de submisso, assegurasse o patrocnio da mais
incontestvel das autoridades: a do mundo antigo. Graas a
ele, o Barroco pde perceber a fora do presente. Por isso, ele
compreendia as suas prprias formas como "naturais", no Os comentadores sempre insistiram em reconhecer como
tanto como um contraste com as formas concorrentes, mas elementos essenciais do drama barroco os elementos da trag-
como sua superao, a um nvel mais alto. A tragdia antiga dia grega - a fbula trgica, o heri e a morte trgica - por
uma escrava acorrentada ao carro triunfal do Barroco. mais que eles tivessem sido deformados por imitadores incapa-
zesde compreend-Ios. Por outro lado - o que teria maior sig-
nificao para uma histria crtica da filosofia da arte - a tra-
gdia grega foi vista como uma forma primitiva do drama bar-
roco, em essncia da mesma natureza que a forma posterior.
Conseqentemente, e sem qualquer respeito pelos fatos hist-
ricos, a filosofia da tragdia foi construda como uma teoria
da ordem tica do mundo, resultando num sistema de senti-
mentos, solidamente apoiados, ao que se julgava, em concei-
tos como os de "culpa" e "expiao". Partindo do modelo do cultural arrogante por isso mesmo suspeita. A filosofia da
drama naturalista, os epgonos literrios e filosficos da se- histria foi excluda. Mas para que as perspectivas dela deri-
gunda metade do sculo XIX assimilaram, com surpreendente vadas possam ser includas na elaborao de uma teoria da
ingenuidade, aquela ordem tica ordem causal da natureza, tragdia, como partes essenciais dessa teoria, bvio que se
e em conseqncia o destino trgico foi visto como uma condi- impe, antes de mais nada, uma investigao capaz de com-
o "que se exprime pela interao do indivduo com um uni- preender sua prpria poca. este o ponto de Arquimedes
verso regido por leis".l Da a Asthetik des Tragischen, * ver- que pensadores recentes como Franz Rosenzweig e Georg Lu-
dadeira codificao daqueles preconceitos, e que se baseia no kcs encontraram na obra de juventude de Nietzsche. "Em
pressuposto de que o trgico pode atualizar-se, incondicional- vo nosso sculo democrtico pretendeu implantar uma igual-
mente, em qualquer configurao factual suscetvel de ocorrer dade de direitos com relao ao trgico; v foi toda tentativa
na vida cotidiana. nesse mesmo contexto que se afirma que de flbrir esse reino dos cus aos pobres de esprito." 5
"a moderna viso do mundo" o nico elemento no qual "o
trgico pode chegar a seu.desenvolvimento irrestrito, em toda
a sua fora e em toda a riqueza de suas conseqncias". 2 "As-
sim a moderna viso do mundo deve tambm julgar que o Essas teses tm seu fundamento nas intuies de Nietzs-
heri trgico, cujo destino depende das intervenes miracu- che quanto vinculao da tragdia com a saga, e quanto
losas de um poder transcendente, est inscrito numa ordem independncia do trgico com relao ao ethos. No neces-
csmica insustentvel, incapaz de resistir a uma avaliao l- srio, para explicar a lentido laboriosa com que essas intui-
cida, e que a humanidade que ele representa traz em si o es- es foram assimiladas, invocar os preconceitos da gerao
tigma da estreiteza, da opresso e de heteronomia."3 Essa v intelectual seguinte. A verdade que o melhor da obra de
tentativa de apresentar o trgico como algo de universalmente Nietzsche acabou sendo invalidado por sua metafsica scho-
humano explicaria, se necessrio, por que essa anlise se ba- penhaueriana e wagneriana. Essas influncias j so sensveis
seia deliberadamente na "impresso recebida por ns, homens em sua concepo do mito. "O mito leva o mundo dos fen-
modernos, quando nos expomos aos efeitos artsticos das for- menos a um limite em que ele se nega, e de novo se refugia no
mas que os povos antigos e os tempos passados deram, em regao da nica e autntica realidade ... Podemos ainda re-
suas obras, ao destino trgico". 4 Na verdade, nada mais constituir em nosso esprito, recorrendo s experincias do
problemtico que a competncia do "homem moderno" para ouvinte verdadeiramente esttico, o artista trgico em pessoa,
julgar, sem qualquer orientao, luz dos seus sentimentos, e quando ele, semelhante a uma fecunda divindade da indivi-
mais ainda quando se trata de um julgamento sobre a trag- duao, cria suas figuras (nesse sentido, sua obra no pode de
dia. Essa tese est documentada no Geburt der Tragodie,** modo algum ser caracterizada como uma imitao da natu-
publicado quarenta anos antes da Asthetik des Tragischen, e reza) e quando em seguida seu colossal impulso dionsico de-
se torna ainda mais plausvel se se leva em conta o simples fato vora todo esse mundo de aparncias, para, atrs dele e atravs
de que o teatro moderno no conhece nenhuma tragdia que de sua destruio, revelar uma alegria primordial suprema-
se assemelhe dos gregos. Desconhecendo esses fatos, tais mente artstica, no seio do Um original."6 Como essa passa-
teorias do a entender, presunosamente, que ainda hoje gem deixa claro, o mito trgico para Nietzsche uma canse
possvel escrever tragdias. Esse o seu motivo oculto, mas truo puramente esttica, e a interao de energias apolneas
essencial, e uma teoria do trgico capaz de abalar esse axioma e.dionsicas, da aparncia e da dissoluo da aparncia, per-
manece restrita esfera esttica. Tendo renunciado a um co-
nhecimento histrico-filosfico do mito trgico, Nietzsche pa-
(*) ~sttica do Trgico. gou um preo alto por seu projeto de emancipar a tragdia dos
(* *) Nascimento da tragdia. lugares-comuns morais com que os comentadores a desfigu-
"
127
126
o NASCIMENTO DA TRAGDIA, DE NIETZSCHE A TEORIA DA TRAGDIA DO IDEALISMO ALEMO
ravam. A formulao clssica dessa renncia a seguinte: nada uma viso da massa dionsica" - isto , os espectadores
"Uma coisa deve ficar clara para ns, para nossa humilhao _ "assim como o mundo do palco por sua vez uma viso
e exaltao - a comdia artstica no de modo algum repre- desse coro de stiros".1O Uma nfase to extrema na iluso
sentada para ns, para nosso aperfeioamento ou nossa ilus- apolnea, pressuposta pela dissoluo esttica da tragdia,
trao, e no somos os verdadeiros criadores daquele uni- no sustentvel. Do ponto de vista filolgico, "no h qual-
verso artstico. Devemos, pelo contrrio, admitir que somos quer relao entre o coro trgico e o culto".l1 Alm disso, o
para seus criadores imagens e projees artsticas, e que na exttico - seja a massa, seja o indivduo - quando no est
significao das obras de arte que chegamos nossa mais alta rigidamente imobilizado, s pode ser concebido em estado de
dignidade- pois somente como fenmenos estticos so o ao apaixonada. impossvel ver no coro, cujas intervenes
mundo e a existncia justificados para sempre - enquanto a so comedidas e ponderadas, ao mesmo tempo o sujeito de
I
nossa conscincia dessa significao no mais clara que a vises, e mais ainda ver nele, como objeto das vises da massa,
que os guerreiros pintados numa tela tm da batalha nela re- ao mesmo tempo um agente de novas vises. Antes de tudo, os
presentada".7 Abre-se o abismo do esteticismo, no qual esse coros e o pblico no constituem uma unidade. Isso precisa
~:
intuitivo genial acabou perdendo todos os conceitos, e assim 'i!, ser dito, caso a mera separao fsica entre ambos, pela or-
os deuses e os heris, o desafio e o sofrimento, os pilares da questra, no baste para deixar clara essa diferena.
construo clssica, evaporam-se num puro nada. Quando a
arte ocupa na existncia uma posio to central que os ho.
mens so vistos como manifestaes dessa arte, e no como o
seu fundamento, no como seus criadores, mas como os temas A investigao de Nietzsche distanciou-se das teorias da
eternos das criaes artsticas, podemos dizer que no h mais tragdia formuladas pelos epgonos, sem refut-Ias. Ele no
base para uma reflexo racional. Removido o homem de sua criticou sua noo central, a doutrina da culpa trgica e da
posio central na arte, indiferente se seu lugar tomado expiao trgica, porque abandonou voluntariamente a tais
pelo Nirvana, a letrgica vontade de viver, como em Scho- teorias o campo do debate moral. Tendo negligenciado essa
penhauer, ou se a "dissonncia humanizada", 8 como em crtica, no pde ter acesso aos conceitos da filosofia da his-
Nietzsche, que produz as manifestaes do mundo humano e tria e da religio, nos quais tem de se exprimir em ltima
o prprio homem - nos dois casos, trata-se do mesmo prag- anlise qualquer tomada de posio sobre a essncia da trag-
matismo. Pois que importa se a obra de arte inspirada pela diaJOnde quer que a discusso se inicie, h um preconceito,
vontade de viver ou pela vontade de destruir a vida, se a arte, aparentemente inquestionado, que ela no pode aceitar. o
como produto monstruoso da vontade absoluta, se desvalo- pressuposto de que as aes e atitudes dos personagens trgi-
riza, desvalorizando o mundo? O niilismo alojado no cerne da cos podem ser utilizadas para a exposio de problemas mo-
filosofia artstica de Bayreuth anulou, e no podia deixar de rais da mesma forma que um manequim para o ensino da
anular, a slida factualidade histrica da tragdia grega. anatomia-j Enquanto em outras dimenses os comentadores
"Centelhas de imagens ... poemas lricos que em seu desenvol- no se atrevem levianamente a considerar uma obra de arte
vimento mximo se denominam tragdias e ditirambos dra- como uma reproduo exata da vida, na dimenso moral no
mticos"9 - a tragdia se dissolve em vises do coro e dos hesitam em v-Ia como uma cpia exemplar, sem se coloca-
espectadores. Assim, para Nietzsche, " preciso ter presente rem, sequer, a questo de como os fenmenos morais podem
que o pblico da tragdia tica se reencontrava no coro da ser representados. O que est em jogo no a significao dos
orquestra, que no fundo no havia nenhuma diferena entre o fatos morais para a crtica da obra, mas outra questo, e tal-
pblico e o coro. Pois tudo apenas um grande e sublime coro vez duas. Tm as aes e atitudes descritas na obra de arte
de stiros que danam e cantam, ou daqueles que so repre- uma significao moral, como expresses da realidade? Pode
sentados por esses stiros ... O coro dos stiros antes de mais o contedo de uma obra ser apreendido adequadamente em
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128 A TEORIA DA TRAGDIA DO IDEALISMO ALEMO TRAGDIA E SAGA
funo de intuies morais? Caracteristicamente, as interpre- tanto muito mais vazia que qualquer doutrina moral, por
taes e teorias habituais do trgico do uma ref;posta afirma- mais farisaica que seja. No que se refere tragdia, o estudo
tiva a essas perguntas, quando no as ignoram de todo. E no de sua relao com a saga um guia seguro para levar a bom
entanto somente uma resposta negativa pode abrir o caminho termo aquela tentativa.
para a necessidade de ver no contedo moral da poesia tr-
gica, no sua ltima palavra, mas um momento do seu con-
tedo de verdade integral: vale dizer, por meio da histria da
filosofia. Sem dvida, enquanto a negao da segunda propo- Segundo a definio de Wilamowitz, 'fum~_tragdia tica
sio deve basear-se predominantemente na filosofia da arte, um fragmento auto-suficiente da saga herica] poeticamente
a da primeira precisa recorrer a outros contextos. Mas vale, elaborado num estilo sublime, apresentado por um coro de
tambm para esta, a afirmao elementar: os personagens da cidados e dois ou trs atores, e que se destina a ser encenado
fico s existem na fico. Como os personagens de uma ta- no santurio de Dionsio, como parte do culto pblico" .15 Em
pearia, eles esto de tal forma integrados na tessitura total da outra passagem: "Assim, tudo nos reconduz relao entre a
obra que no podem de forma alguma ser destacados dela. A tragdia e a saga. Nisso est sua raiz, da decorrem suas van-
figura humana, na literatura, e na arte em geral, tem um esta- tagens e fraquezas, a reside a diferena entre a tragdia tica
tuto diverso da figura humana real, na qual o isolamento do e qualquer outra forma de poesia dramtica" .16 A definio
corpo, muitas vezes aparente, encontra, de forma perceptvel, filosfica da tragdia deve partir desse ponto, com plena cons-
na solido do homem em face de Deus o seu contedo autn- cincia de que ela no apenas uma simples transfigurao
tico. O mandamento "No deveis construir imagens" no visa teatral da saga. Pois a saga por sua natureza desprovida de
apenas a preveno da idolatria. A proibio de representar o tendncias. As correntes da tradio, que se precipitam mui-
corpo afasta tambm, com uma fora incomparvel, qualquer tas vezes de direes opostas, numa catadupa furiosa, encon-
iluso quanto possibilidade de reproduzir a esfera em que a tram seu repouso na superfcie serena da poesia pica, reco-
essncia moral do homem pode ser vista. Todo fenmeno mo- brindo um leito dividido e com braos mltiplos. A poesia tr-
ral est ligado vida em seu sentido extremo, no ponto em gica se ope pica, sob a forma de uma reestruturao ten-
que ela se aloja na morte, sede do perigo absoluto. E essa denciosa da tradio. O tema de dipo mostra quo intensa e
vida, que nos afeta moralmente, isto , em nossa individuali- significativa podia ser a remodelao trgica.!7 No entanto,
dade nica, aparece, ou deveria aparecer, como algo de nega- os velhos tericos, como Wackernagel, tm razo quando di-
tivo, do ponto de vista da criao artstica. Pois a arte no zem que a inveno inconcilivel com o trgico.!8 A trans-
pode de forma alguma admitir sua transformao em conse- formao da saga no se deve busca de configuraes trgi-
lheira da conscincia moral, dando mais ateno ao sujeito cas, mas a expresso de uma tendncia que perderia qual-
representado que representao. O contedo de verdade quer significao se no se vinculasse saga, pr- histria dos
desse todo, que no se encontra nunca na doutrina abstrata, e povos. A essncia da tragdia no est portanto num "conflito
menos ainda na doutrina moral, mas somente no desdobra" de nveis"!9 entre o heri e o seu ambiente em geral, como diz
mento crtico e comentado da prpria obra,12 s inclui refe- Scheler em Zum Phiinomen des Tragischen, * mas no carter
rncias morais de uma forma altamente mediatizadaY Quan- especificamente grego desses conflitos. Onde deve ser procu-
do elas vm superfcie como o objeto principal da investi- rado esse carter? Que tendncia est contida no trgico? Por
gao, como foi o caso da crtica dramtica do idealismo ale- que morre o heri?lA poesia trgica se baseia na idia do sa-
mo - o ensaio sobre Sfocles, de Solger, tpico!4 -o pen- crifcio. Mas o sacrifcio trgico difere em seu objeto - o heri
samento abre mo da tentativa muito mais valiosa de investi-
gar o estatuto histrico-filosfico de uma obra ou de uma
forma, para dedicar-se a uma reflexo inautntica, e que por- (*) Do Fenmeno Trgico.
TRAGDlA E SAGA 131
130 TRAGDIA E SAGA
- de qualquer outro, e ao mesmo tempo um sacrifcio inau- gem central da tragdia grega de todos os tipos posteriores'J
gural e terminal. Terminal, porque uma expiao devida aos "Pois esta sua caracterstica, o selo de sua grandeza e de sua
deuses, guardies de um antigo direito; inaugural, porque fragilidade: ele silencia. O heri trgico s tem uma lingua-
uma ao que anuncia novos contedos da vida popular, e em gem que lhe convenha absolutamente: o silncio. Assim
nome dela praticada. Esses contedos, que ao contrrio das desde o incio. O trgico produz a forma artstica do' drama
velhas obrigaes no emanam de um decreto superior, mas exatamente para poder representar o silncio ... Com seu si-
da prpria vida do heri, o destroem, porque so despropor-
'.i
lncio, o heri rompe as pontes que o ligam a Deus e ao
cionais vontade do indivduo, e s convm a uma comuni- mundo, eleva-se acima da esfera da personalidade, que pela
fala se demarca e se individualiza, e se refugia na gelada soli-
dade popular ainda virtual. A morte trgica tem um sentido
duplo: anular o velho direito dos deuses olmpicos, e sacrificar do do prprio Eu. Ele nada sabe sobre o que lhe exterior,
o heri, precursor de uma humanidade futura, ao deus desco- pois sua solido absoluta. Como pode ele exprimir, seno
nhecidoJMas esse duplo carter est presente tambm no so- pelo silncio, essa solido, esse desafio rgido da suprema
frimento trgico, como na Orestia, de squilo, ou no dipo, auto-suficincia? o que ocorre nas tragdias de Sfocles,
de Sfocles. A expiao aqui menos evidente, mas ela apa- como foi observado pelos prprios contemporneos. "20 O si-
rece claramente numa metamorfose pela qual a morte subs- lncio trgico, tal como descrito nessa expressiva passagem,
tituda por um estado de paroxismo que ao mesmo tempo faz no pode ter apenas o desafio como elemento dominante. Esse
justia velha concepo dos deuses e dos sacrifcios, e as- desafio se constitui durante a experincia do silncio, da
sume, visivelmente, um novo aspecto. A morte se converte em mesma forma que esta refora aquele desafio,fO contedo das
salvao: a crise da morte. Um dos primeiros exemplos a aes hericas pertence comunidade, como alinguagem. Na
substituio do sacrificiohumano pela fuga da vitima, que medida em que a comunidade renega esse contedo, ele per-
escapa da faca ritual, corre em torno do altar, e finalmente o manece mudo no heri. Quanto maior o alcance potencial da
toca; com isso, o altar se transfigura em asilo, o deus irado em sua ao e do seu saber, mais violentamente deve o heri cir-
deus misericordioso, e o condenado morte, em prisioneiro e cunscrev-los, do modo mais literal, dentro dos limites do seu
Eu fsico. Somente suaphysis, e no linguagem, ele deve a
servo do deus. esse o esquema da Orestia. Essa profecia
agonal distingue-se de todas as obras pico-didticas por seu capacidade de perseverar em sua causa, e por isso precisa faz-
enraizamento exclusivo no circulo da morte, por sua vincula- 10 na morte.~\a isso que alude Lukcs, quando observa que
o absoluta comunidade, e sobretudo pela ausncia de "a essncia desses grandes momentos da vida a pura vivn-
qualquer garantia quanto durabilidade da redeno final. cia do Ego". 21 Mais claramente ainda, uma passagem de
Nietzsche demonstra que o fato do silncio trgico no lhe
Mas com que direito falamos de representao "agonal"? Pois
no suficiente, como justificativa, formular a hiptese de escapou. Embora ele no tenha se dado conta da significao
que o enredo trgico deriva da corrida ritual em redor do thy- do fenmeno agonal na tragdia, esse fenmeno transparece
me/e. preciso mostrar, em primeiro lugar, que os espet- em sua comparao entre a imagem e a palavra. Os "heris
culos ticos transcorriam sob a forma de uma competio. trgicos de certo modo falam mais superficialmente do que
No somente os poetas, mas tambm os protagonistas e os agem. O mito no encontra na palavra falada sua objetivao
choregas entravam em concorrncia. Mas a justificao in- adequada. As articulaes da cena e as imagens visuais reve-
lam uma sabedoria mais profunda que a que o poeta pode
terna est na angstia muda que cada representao trgica
comunica aos espectadores, e se revela nos persona.gens. No captar por palavras e conceitos". 22 Mas no se trata, como
Nietzsche acrescenta, de um fracasso do autor.TQuanto maior
espetculo, reina a concorrncia silenciosa do agon .IA anlise a distncia entre a palavra trgica e a situao - que no
do homem metatico, por Franz Rosenzweig, transformou
num elemento fundamental da teoria da tragdia a incomuni- pode mais ser chamada de trgica, quando essa distncia
abolida - mais radicalmente escapa o heri aos antigos de-
cabilidade verbal do heri trgico, que distingue o persona-
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TRAGDIA E SAGA REALEZA E TRAGDIA
eretos. Quando esses acabam por alcan-Io, ele lhes sacrifica ainda mudo, ainda imaturo - por isso ele se chama heri -
meramente a sombra muda do seu ser, o Ego, enquanto sua de se reerguer entre as convulses de um mundo torturado. O
alma se salva, refugiando-se na palavra de uma comunidade carter sublime da tragdia est no paradoxo do nascimento
distante. A representao trgica da saga adquiriu com isso do gnio no contexto da mudez moral e da infantilidade mo-
uma atualidade inesgotvel. Em presena do sofrimento do ral. "25
heri, a comunidade sente uma gratido reverente pela pala-
vra que ele lhe doou ao morrer - uma palavra que se acendia,
em outros lugares, como um novo dom, sempre que o poeta
extra da lenda novas significaes~JO silncio trgico, mais Seria suprfluo observar que a sublimidade do contedo
ainda que o pathos trgico, transformou-se num reservatrio independe di hierarquia e da linhagem dos personagens, se o
de experincias lingsticas mais vivas e mais intensas na lite- fato de vrios heris terem sido reis no houvesse dado origem
ratura antiga que na posterior. O decisivo confronto dos gre- a estranhas especulaes e a confuses evidentes. Essa con-
gos com a ordem demonaca do mundo imprime tambm na dio real vista em si mesma, e no seu sentido moderno. Mas
poesia trgica a sua assinatura histrico-filosfica. O trgico nada mais bvio que ela um elemento acidental, prove-
se relaciona com o demonaco como o paradoxo com a ambi- niente do reservatrio da tradio, na qual se funda a poesia
gidade. Em todos os paradoxos da tragdia - jEo sacrifcio, trgica. Em pocas arcaicas, o rei ocupava uma posio cen-
que cria novas leis, obedecendo s antigas, na morte, que tral, e por isso a origem real dos personagens dramticos de-
expiao, mas se limita a arrebatar o Ego, no fim, que assi- monstra seu enraizamento na idade herica. S por essa razo
nala a vitria do homem, mas tambm a do deusr- a ambi- a ascendncia importante; mas nisso, evidentemente, essa
gidade, estigma do demonaco, est em extin. Em toda importncia decisiva. Porque a rudeza do heri no um
parte h sinais desse processo, por mais fracos que sejam. trao de personalidade, mas sua caracterstica histrica, de-
Assim no silncio do heri, que nem encontra justificao nem nunciando sua primitiva posio senhorial. Em vista desse
a procura, e com isso coloca sob suspeita os perseguidores.tO fato simples, a interpretao schopenhaueriana do monarca
sentido desse silncio se inverte: o que aparece no tribunal no trgico aparece corno uma generalizao niveladora, que torna
a culpa do acusado, mas seu sofrimento mudo, e a tragdia, irreconhecvel a diferena entre a dramaturgia antiga e a mo-
que parecia ser um julgamento do heri, transforma-se num derna. "Os heris das 'tragdias'* gregas eram em geral per-
julgamento dos deuses, no qual aquele citado como teste- sonagens reais, e o mesmo ocorre, em sua maioria, com as tra-
munha, e re"cebe,contra a vontade dos olmpicos, "a honra do gdias** modernas, mas a razo dessa preferncia no est de
semideus" J O profundo impulso de justia 24 de squilo ani-
ma a profecia antiolmpica de toda a poesia trgica. "No foi
certo no fato de que essa alta posio poderia dar maior digni-
dade a suas aes e sofrimentos, pois o que importa colocar
no direito, mas na tragdia, que a cabea do gnio se destacou em cena as paixes humanas, e portanto o valor relativo dos
pela primeira vez no nevoeiro da culpa, porque foi a tragdia indivduos que as encarnam indiferente, e esse objetivo po-
que rompeu o destino demonaco. Mas se isso ocorreu, no foi deria ser alcanado tanto pela utilizao de reis como de cam-
porque o impenetrvel encadeamento pago de culpa e ex- poneses ... Se os personagens de maior poder e influncia so
piao tenha sido substitudo pela pureza da humanidade os que melhor convm tragdia,*** porque a infelicidade
penitente e reconciliada com um deus mais puro, mas porque que devemos reconhecer corno o destino da vida humana pre-
na tragdia o homem pago percebe que melhor que os deu- cisa ter urna magnitude suficiente para aparecer ao pblico
ses, e ao perceb-Io, perde o uso da palavra, condenando ao
silncio esse conhecimento. Esse saber procura, em segredo,
(*) Trauerspel.
reunir suas foras ... No se trata de restaurar a ordem moral (**) Trauerspel.
do mundo, e sim de uma tentativa por parte do homem moral, (***) Trauerspel.
"
::i:
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em todo o seu horror ... Mas aos olhos dos grandes e dos ricos em que ele aparea, seu impulso caracterstico para um plano
-I
as circunstncias responsveis pela pobreza e pelo desespero superior, o difuso conhecimento que ele transmite de que o
de uma famlia de baixa condio social so em geral insigni-
ficantes, e podem ser aliviadas com um pequeno esforo: esses
espectadores no podem portanto derivar de sua representa-
o qualquer emoo trgica. A desgraa dos grandes e pode-
:
1 mundo e a vida so incapazes de assegurar uma satisfao
autntica, e de que por conseguinte no vale a pena prender-
se a eles. Nisso consiste o esprito trgico: ele nos conduz
resignao. Reconheo que esse esprito de resignao rara-
rosos, pelo contrrio, terrvel num sentido absoluto, e no mente aparece, ou verbalizado, na tragdia* antiga ... Como
pode ser mitigada por nenhuma ajuda externa, pois os reis a equanimidade estica se distingue fundamentalmente da
tm de se ajudar por suas prprias foras, ou perecer. Alm resignao crist pela circunstncia de que ela se limita a ensi-
disso, a queda tanto mais profunda quanto maior a altura. nar uma pacincia tranqila, e uma espera serena do mal ine-
Essa altura no existe no caso dos plebeus."26 Na verdade, o xorvel, ao passo que o cristianismo ensina a privao e a re-
fenmeno da dignidade hierrquica dos personagens trgicos, nncia vontade, assim tambm os heris trgicos da Anti-
que Schopenhauer procura explicar recorrendo ao procedi- guidade manifestam a sujeio inevitvel aos golpes do des-
mento absolutamente barroco de invocar as desgraas relata- tino, ao passo que a tragdia** crist ensina o total abandono
das na "tragdia", nada tem a ver com a hierarquia dos heris da vontade de viver, um alegre abandono do mundo, com plena
arcaicos. Mas, em compensao, a condio principesca tem conscincia de que ele nada vale e nada significa. Mas penso
para o drama barroco moderno uma significao exemplar e tambm que a nova tragdia*** mais valiosa que a an-
precisa, como j foi antes indicado. As investigaes recentes tiga."28 Basta comparar essa avaliao difusa, vinculada a
no se deram conta ainda do que separa o drama barroco e a uma metafsica anti-histrica, com algumas frases de Ro-
tragdia grega, atrs dessa afinidade aparente. H uma ironia senzweig, para perceber o progresso que a histria filosfica
involuntria no comentriq s experincias trgicas de Schil- do drama fez com as descobertas desse pensador. "A dife-
ler, na Braut von Messina* (que graas atitude romntica rena mais importante entre as tragdias modernas e as anti-
assumiram to decisivamente os traos do drama barroco)
gas que nas primeiras suas figuras diferem entre si, como
feito por Borinski, que fiel a Schopenhauer, observa da ele- cada personalidade difere de todas as outras ... No era assim
vada posio dos personagens, repetidamente acentuada pelo nas tragdias antigas. Nelas s as aes variavam, mas o he-
coro: "Como a potica da Renascena tinha razo, no por ri, enquanto heri trgico, era sempre o mesmo, sempre o
pedantismo mas num esprito vivo e humano, em ater-se es- mesmo Eu desafiadoramente fechado em si. A exigncia de
crupulosamente aos reis e heris da tragdia antiga!" .27
que o heri seja sempre consciente em ocasies essenciais, isto
, quando est sozinho consigo mesmo, contraria a conscin-
cia necessariamente limitada do heri moderno. A conscincia
aspira sempre clareza; uma conscincia limitada uma
Schopenhauer percebeu a tragdia como um drama bar- conscincia imperfeita ... E assim a tragdia moderna visa um
roco. Depois de Fichte, poucos autores, entre os grandes me- fim desconhecido pela antiga, a tragdia do homem absoluto
"
tafsicos alemes, tiveram menos compreenso pelo drama em sua relao com o objeto absoluto ... O alvo, apenas semi-
grego. Mas ele viu no drama moderno um estgio superior de consciente, este: em lugar dos personagens mltiplos, criar
desenvolvimento, e por mais insuficiente que seja esse con-
um personagem absoluto, um heri moderno, ao mesmo tem-
fronto, conseguiu pelo menos situar o lugar do problema. "O
po uno e idntico, como na Antiguidade. Esse ponto de con-
que d a todo fenmeno trgico, qualquer que seja a forma
(*) Trauerspiel.
(*) A Noiva de Messina. (**) Trauerspiel.
(***) Trauerspiel.
136 A MORTE TRGICA COMO MOLDURA A MORTE TRGICA COMO MOLDURA 137
vergncia, no qual as linhas de todos os personagens trgicos logos platnicos, a um brilhante desenvolvimento da conversa
se cruzariam, no outro que o santo. A tragdia da santi- e da conscincia:J O elemento agonal desapareceu do drama
dade a aspirao mais secreta do autor trgico ... Pouco im- socrtico - mesmo a disputa filosfica um exerccio simu-
porta se para ele esse objetivo ou no atingvel; mesmo que lado - e de um s golpe a morte do heri converteu-se na
seja inatingvel para a tragdia como obra de arte, tal objetivo morte do mrtir. Como o heri religioso cristo (fato perce-
representa para a conscincia moderna a contrapartida exata bido, com faro infalvel, tanto pela simpatia de muitos padres
do heri antigo. "29 quase suprfluo observar que a "trag- da Igreja como pelo dio de Nietzsche) Scrates morre volun-
dia moderna", que essa passagem procura dduzir da antiga, tariamente, e voluntariamente emudece, sem qualquer desa-
tem um nome significativo: o drama barroco. Com essa deno- fio, e com uma superioridade inexcedvel. "O prprio Scra-
minao, as reflexes finais desse trecho perdem sua natureza tes parece ter-se empenhado, com plena clareza e sem o natu-
hipottica. O drama barroco efetivamente uma forma da ral medo da morte, para ser sentenciado pena capital, e no
tragdia hagiogrfica, como atestado pelo drama de mart- ao exlio ... Scrates agonizante transformou-se no ideal novo,
rio. Aprendendo a descobrir suas caractersticas em mltiplas nunca antes suspeitado, da nobre juventude grega."31 Plato
variedades, de Caldern a Strindberg, o observador notar no podia cracterizar de forma mais expressiva a distncia
que o futuro dessa forma, uma forma do "mistrio", ainda que separava esse novo heri trgico que escolhendo a imor-
est aberto. talidade como tema do ltimo dilogo do seu mestre. Se luz
da Apologia a morte de Scrates ainda poderia ser vista como
trgica, atravs de um paralelo com a morte de Antgona,
apresentada na perspectiva de um dever j excessivamente ra-
Mas no se trata, aqui, do futuro, e sim do passado. Ele f
cionalizado, o Phaidon, com sua atmosfera pitagrica, mostra
remonta a uma poca muito distante, a uma guinada na his- essa morte como totalmente desvinculada da tragdia. Scra-
tria do prprio esprito grego: a morte de Scrates. Na figura tes olha a morte de frente como um mortal - o melhor e mais
de Scrates agonizante, nasceu o drama de martrio, como virtuoso dos mortais, se se quiser - mas ele a reconhece como
pardia da tragdia. Como ocorre com freqncia, tambm algo de estrangeiro, e espera, alm dela, reencontrar-se na
nesse caso a pardia assinala o fim de uma forma. Wilamo- imortalidade. No assim o heri trgico, que teme a morte
witz mostra que para PIato esse episdio coincidia com o fim como algo que lhe familiar, pessoal e imanente. No fundo,
da tragdia. "Plato queimou sua tetralogia, no por desistir sua vida se desdobra a partir da morte, que no seu fim, mas
de tornar-se um poeta no sentido de squilo, mas por perce- sua forma. Pois a existncia trgica s pode assumir sua tarefa
ber que o autor trgico no mais podia ser o guia e mestre do porque seus limites, tanto os da vida lingstica quanto os da
seu povo. Mas to grande era a fora da tragdia, que ele pro- vida fsica, lhe so dados desde o incio, e lhe so inerentes.
curou criar uma nova forma artstica de carter dramtico, Essa idia foi formulada das mais diferentes maneiras, das
produzindo, em vez de uma sup&J;lda saga herica, um novo quais. a mais adequada talvez seja a contida no comentrio ca-
ciclo lendrio, o de Scrates." 30\O ciclo de Scrates uma sual de "a morte trgica apenas o sinal externo de que a alma
exaustiva secularizao da saga herica, pelo abandono, em ( j morreu".32 Com efeito, pode-se dizer que o heri trgico
favor da razo, dos seus paradoxos demonacos: ISem dvida, no tem alma. Do seu interior incomensuravelmente vazio res-
vista do exterior, a morte de Scrates se assem~lha morte. soam, ao longe, os novos mandamentos divinos, e nesse eco as
trgica. Ela um sacrifcio expiatrio segundo a letra de um geraes futuras aprendem sua linguagem. Como o ho.mem
velho direito, um sacrifcio instaurador de uma comunidade comum rodeado pela vida, ele rodeado pela morte,. e a
nova, no esprito de uma justia vindoura. Mas I~ssa seme- ironia trgica surge sempre que o heri - e nisso tem toda
lhana deixa claro o carter agonal da verdadeira tragdia: a razo, embora no o saiba - comea a falar das circunstn-
luta silenciosa, a fuga muda do heri cederam lugar, nos di- cias de sua morte, como se falasse das circunstncias de sua
138 DILOGO TRGICO, PROCESSUAL E PLATNICO DILOGO TRGICO, PROCESSUAL E PLATNICO 139
I
vida. "A deciso de morrer dohomem trgico ... s aparente- "A legislao e o processo judicirio se constituram, na H-
mente herica, e s o na perspectiva humana e psicolgica; r
lade, em reao contra a vingana de sangue e a justia pri-
os heris que morrem na tragdia, como escreveu um jovem au- I vada. Mas quando a tendncia a fazer justia pelas prprias
tor trgico, j tinham morrido h muito, antes de sua morte mos desapareceu, ou quando o Estado conseguiu refre-Ia, o
efetiva. "33Em sua existncia espiritual e fsica, o heri a mol- processo no assumiu, no incio, a forma de uma busca de de-
dura do processo trgico. Se "o poder da moldura", segundo ciso judicial, mas a de um procedimento de conciliao ... No
uma formulao feliz, um elemento essencial que separa a quadro desse procedimento, cuja meta principal no era che-
.antiga concepo da vida da moderna, na qual a infinita va- gar ao direito absoluto, mas motivar o ofendido a renunciar
riao dos sentimentos e situaes parece ser bvia, esse poder vingana, as formas sagradas de que se revestiram a prova e o
no pode ser separado do da tragdia. "No a fora, mas a veredicto adquiriam uma especial importncia, para que pu-
durabilidade dos sentimentos elevados que faz os homens ele- dessem provocar impacto tambm junto aos perdedores." 35
vados." Essa durabilidade montona do sentimento herico O processo antigo, sobretudo o processo penal, um dilogo,
s assegurada na moldura predeterminada da sua vida. O sem procedimento oficial, entre rus e acusadores. Ele tem o
orculo da tragdia mais que um sortilgio mgico do des- seu coro, em parte no jri (no antigo direito cretense as partes
tino; ele a certeza externa de que a vida trgica forada a apresentavam suas provas atravs de compurgatores, isto ,
transcorrer em siIa moldura. A necessidade que parece dar-se de testemunhas que alegavam a boa reputao das pessoas
dentro da moldura no nem causal nem mgica. a neces- envolvidas, e que na origem tambm atestavam a justia de
sidade silenciosa do desafio, no qual o Eu traz luz dos dias sua causa no julgamento pelas armas), em parte pela mobili-
as suas manifestaes. Ela se fundiria ao menor sopro da pa- zao dos companheiros do ru, que imploram misericrdia, e
lavra, como a neve sob o vento do sul. Mas essa palavra -'
I,
em parte, finalmente, pela assemblia popular, dotada de
desconhecida. O desafio herico contm em si essa palavra funes judiciais. Para o direito ateniense, o importante e ca-
desconhecida; isso a distingue da hubris de um homem a racterstico era o transe dionisaco, o fato de que a palavra
quem a conscincia plenamente desenvolvida da comunidade bria e exttica podia romper o permetro regular do agon, de
no mais reconhece qualquer contedo oculto. que da fora persuasiva do discurso vivo podia irromper uma
justia mais alta que a resultante da confrontao de cls
opostos, lutando com armas ou com frmulas verbais estereo-
tipadas. A liberdade pe em questo o julgamento pelas ar-
Somente as pocas arcaicas podiam conhecer a hubris mas, atravs do lagos. Esta a afinidade profunda entre o
trgica, que paga com a vida do heri seu direito de permane- processo judicial e a tragdia ateniense. A palavra do heri,
cer silenciosa. O heri, que desdenha justificar-se perante os quando ela rompe, ocasionalmente, a armadura do Ego, con-
deuses, estabelece com eles, por assim dizer contratualmente, verte-se em grito de indignao. A tragdia assimila a imagem
um pacto de expiao, com duplo significado: ele se destina do processo judicial; tambm nela ocorre um julgamento vi-
no s restaurao, mas tambm, e sobretudo, eroso de sando conciliao. Da por que em Sfocles e Eurpedes os
uma antiga ordem jurdica na conscincia lingstica da co- ~ heris "no falam ... mas meramente debatem", da por que
munidade renovada. O pugilato, o direito e a tragdia, a "na dramaturgia antiga no h cenas de amor". 36Mas se no
grande trindade agonal da vida grega - a Griechische Kul- esprito do poeta o mito um julgamento, sua obra ao
turgeschichte. * de Jacob Burkhardt,34 alude ao agon como es- mesmo tempo uma reproduo e uma reviso do processo. E
quema bsico - se integram, sob o signo desse contrato. esse processo desenvolveu-se, na ntegra, na dimenso do anfi-
teatro. A comunidade comparece a essa retomada do processo
como uma instncia que controla e que julga. Por seu lado,
(*) Histria Cultural da Grcia. ela procura decidir sobi" o compromisso alcanado entre as
~~c~~~~ C~~~~"1 -
partes, em cuja interpretao o poeta renova a memria das discpulos, seus jovens porta-vozes. rSeu silncio, e no sua
aes hericas. Mas no final da tragdia, ouve-se sempre um fala, estar doravante impregnado de ironia: ironia socrtica,
non liquet. * A soluo, sem dvida, sempre uma redeno, que o oposto da ironia trgica. Trgico o lapso que se
mas sempre provisria, problemtica, limitada. A stira, que manifesta na fala, aludindo, inconscientemente, verdade da
precede ou sucede a tragdia, exprime o fato de que somente vida herica, o Ego, to profundamente fechado que no des-
um impulso cmico pode preparar o non liquet do processo perta nem sequer quando chamado, em sonhos, por seu
representado, ou a ele reagir. Mesmo assim permanece o fr- prprio nome. O silncio irnico do filsofo, duro e histri-
mito diante da concluso incompreensvel. "O heri, que des- nico, consciente. Em lugar da morte ritual do heri, Scra-
perta nos outros terror e piedade, mantm-se ele prprio im- tes prope o exemplo do pedagogoJA guerra que o raciona-
vel e rgido. No espectador, essas emoes so imediatamente lismo socrtico havia declarado arte trgica decidida, na
absorvidas, fazendo tambm dele um Ego fechado em si. Cada obra de Plato, contra a tragdia, com uma superioridade que
um existe para si, cada um permanece um Ego. No surge ne- acaba afetando mais decisivamente os desafiadores que o ob-
nhuma comunidade. Mas surge um contedo comum. Os Egos jeto do desafio. Pois esse desafio no ocorre no esprito racio-
no se encontram, e no entanto ressoa em todos o mesmo tom, nal de Scrates, mas no esprito do prprio dilogo. Quando,
o sentimento do prprio Ego. "37 A dramaturgia processual da no final do Symposion, Scrates, Agaton e Aristfanes esto
tragdia teve um efeito fatal e durvel: a teoria das unidades. sentados sozinhos, no a luz sbria dos seus dilogos que
Nem mesmo a profunda interpretao citada a seguir conse- Plato, no discurso sobre o verdadeiro poeta, igualmente do-
guiu perceber o fundamento factual dessas unidades: "A uni- tado para a tragdia e para a comdia, deixa irromper sobre
dade de lugar o smbolo mais bvio e mais imediato dessa os trs, juntamente com a manh? No dilogo, aparece a lin-
parada no meio de uma vida circundante em perptuo movi- guagem dramtica pura, antes que ela fosse separada pela
mento; da o meio tecnicamente necessrio para sua expres- dialtica do trgico e do cmico. Esse elemento dramtico
so. O fenmeno trgico tem a durao de um instante; esse puro restaura o mistrio, que se havia secularizado gradual-
o sentido da unidade de tempo" .38 No que essa anlise seja mente nas formas do drama grego: sua linguagem a do novo
incorreta - o perodo durante o qual o heri emerge do drama, e em particular do drama barroco.
mundo subterrneo acentua enfaticamente essa paralisao
do tempo. Jean Paul rejeita, com sua pergunta retrica sobre
a tragdia, um dos seus pressentimentos mais surpreendentes:
"Quem introduziria em festivais pblicos, e diante de uma Aceita a equiparao da tragdia ao drama barroco, os
multido, lgubres figuras do mundo das sombras?" .39 Ne- defensores dessa assimilao deveriam ter achado muito estra-
nhum dos seus contemporneos imaginaria nada desse g- nho que a potica de Aristteles nada dissesse sobre o luto
nero. Mas, como sempre, a camada mais fecunda de signi- como a ressonncia do trgico. Mas longe disso. Em vez de se
ficao metafsica est no prprio[nvel pragmtico. Nele est dar conta dessa omisso, a esttica moderna acreditou ter
captado no prprio conceito do trgico um sentimento, a rea-
i
a unidade de lugar - o tribunal; a unidade de tempo: o pe-
rodo da sesso, delimitada pela revoluo solar ou por qual- o afetiva tragdia e ao dramaJA tragdia um estgio que
quer outro critrio; e a unidade de ao: a do processo. So precede a profecia. exclusivamente um fato lingstico: tr-
essas circunstncias que fazem dos dilogos socrticos os ep-
!
I
gica a palavra e trgico o silncio dos tempos arcaicos, em
logos irrevogveis da tragdiaJOurante sua existncia, o heri I
que a voz proftica ensaia seus primeiros sons, ou o sofrimento
no somente adquire a palavra, mas tambm um grupo de , e a morte, quando eles liberam essa voz, mas nunca um des-
tino, em seu desdobramento pragmtico. \0 drama barroco
I, concebvel como pantomima, mas no a tragdia. Porque a
(*) No evidente. luta contra o carter demonaco do direito, est vinculada
~- .
142 o LUTO E O TRGICO O STURM UND DRANG E O CLASSICISMO 143
palavra do gnio. A evaporao do trgico, resultante de uma o nunca se repete do mesmo modo. A comunidade se rene
perspectiva psicologista, e a assimilao da tragdia ao drama para assistir essa realizao, e para julg-Ia. Enquanto na tra-
barroco so ramificaes do mesmo equvoco. E no entanto o gdia o espectador interpelado e justificado pela obra, no
nome do ltimo* sugere que seu contedo se destina a produ- drama barroco ela deve ser compreendida na perspectiva do
zir no espectador uma emoo de luto. No significa isto que espectador. No palco, espao interno do sentimento sem ne-
esse contedo possa se exprimir mais adequadamente nas ca- nhuma relao com o cosmos, as situaes lhe so imperiosa-
tegorias da psicologia emprica que nas da tragdia; deve-se mente apresentadas. A linguagem na qual se exprime a cone-
dizer, em vez disso, que essas peas esto mais a servio da xo entre o luto e a ostentao lacnica. Por exemplo,
descrio do luto, que do sentimento de luto. Pois elas no so "Trauebhne, no sentido figurado, a terra como cena de epi-
tanto peas que provocam o luto, como peas graas s quai~ sdios tristes ... ; Trauergepriinge, Trauergerst, armao co-
o luto encontra uma satisfao: peas para enlutados. Uma berta com pano, com decoraes, smbolos, etc., na qual
certa ostentao lhes inerente. Seus quadros so organizados exposto o corpo de uma pessoa ilustre (catafalco, castrum do-
para serem vistos, ordenados, na forma com que querem ser loris, Trauerbhne)". 42 A palavra Trauer est sempre dispo-
vistos. Assim o teatro renascentista da Itlia, que de tantas nvel para essas composies, nas quais ela por assim dizer
maneiras influenciou o Barroco alemo, emergiu da pura os- absorve a significao da palavra associada.43 Essa passagem
tentao, ou seja, dos trionji, 40 as procisses acompanhadas de Hallmann muito caracterstica da utilizao barroca do
de recitativos destinados a explicar a ao, surgidas em Flo- termo, extrema na forma e sem qualquer influncia de consi-
rena sob Lorenzo de Medici. E no drama barroco de toda a deraes estticas. "Esta tragdia* vem de tuas vaidades! Esta
Europa o palco no estritamente fixvel, no um lugar dana macabra cultivada no mundo!"44
real, tambm ele dialeticamente dilacerado. Ligado corte,
ele permanece no entanto um palco mvel; suas tbuas repre-
sentam metaforicamente a Terra, como um cenrio criado
para o espetculo da histria; ele peregrina, como a corte, de
cidade em cidade. Para a concepo grega, no entanto, o palco O perodo subseqente acolheu da teorizao barroca o
considerado um topos csmico. "A forma do teatro grego pressuposto de que os temas histricos eram particularmente
lembra um vale solitrio na montanha; a arquitetura da cena apropriados ao drama. E assim como esse perodo deixou de
parece uma nuvem iluminada, que as bacantes festejando na perceber no drama barroco a transformao da histria em
montanha contemplam do alto, moldura magnfica em cujo histria natural, deixou de perceber na anlise da tragdia a
centro se revela a imagem de Dionsios. "41 Quer essa bela des- separao entre saga e histria. Desse modo ela desenvolveu a
crio seja ou no exata, e quer, segundo a analogia judici- teoria de uma tragdia histrica. A conseqncia, tambm
ria, a afirmao de que "a cena se transforma em tribunal" desse ponto de vista, foi a equiparao do drama barroco
seja ou no vlida para qualquer comunidade, em todo caso a tragdia, a qual adquiriu a funo terica de camuflar a pro-
trilogia grega no uma ostentao recorrente, mas um fato blemtica do drama histrico, gerada pelo c1assicismo ale-
nico, a reviso do processo, diante de uma instncia mais mo. Um dos aspectos mais evidentes dessa problemtica a
alta. O que nela se passa uma decisiva realizao csmica, relao incerta com o material histrico. A liberdade de inter-
como fica evidente pelo teatro e pelo fato de que a representa- pretao desse drama contrasta desfavoravelmente com a exa-
1 tido tendenciosa que caracteriza a renovao do mito pela
tragdia, mas por outro lado, ele no pode sem risco vincular-
(*) Trauerspiel significa, literalmente, espetculo lutuoso. Da, para
Benjamin, a inconsistncia dos crticos que o equiparam tragdia, invocando
a Potica de Aristteles, pois esta afirma que a tragdia provoca a piedade e o .[
terror, mas no afirma que ela provoca o luto. (*) Trauerspiel.
!
se demasiadamente "essncia" da histria, ao passo que o lamentos no coro da tragdia. Ele superior ao sofrimento, o
autor barroco muitas vezes tende a comportar-se como um que refuta a idia de que ele se entrega lamentao. Procu-
cronista, atravs de umar~strita fidelidade s fontes, o que de rar as razes dessa superioridade na indiferena ou na com-
resto perfeitamente compatvel com uma cultura literriJ paixo seria superficiaL[A dico coral restaura as runas do
Mas no fundo, a inteira liberdade de fabulao a mais ade- dilogo trgico, numa construo lingstica slida, aqum e
quada para o drama barroco. O desenvolvimento altamente alm do conflito, na sociedade tica e na comunidade reli-
significativo dessa forma no Sturm und Drang* pode, se se giosa. Longe de dissolver em lamentos o acontecimento tr-
quiser, ser interpretado como a realizao de suas potenciali- gico, a presena constante dos membros do coro, pelo contr-
dades latentes e como uma forma de emancipar-se do mbito rio, impe limites emoo, mesmo no dilogo, como obser-
da crnica, arbitrariamente limitado. Por outro lado, con- vou Lessing.48(A concepo do coro como lamentao lutuosa
firma-se essa influncia do universo formal do Barroco no (TrauerklC!ge): na qual "ressoa a dor primordial da criao", 49
"gnio enrgico", hbrido burgus do tirano e do mrtir. Mi- uma reelaborao tipicamente barroca. ao coro do drama
nar chamou ateno para essa sntese no Atila, de Zacharias barroco alemo que compete essa funo, pelo menos em
Werner.45 Mesmo o verdadeiro mrtir, e a estruturao dra- parte. Mas existe outra funo, menos visvel. Os coros do
mtica dos seus sofrimentos, sobrevivem na morte por inani- drama barroco no so tanto intermezzi, como os da Antigui-
o em Ugolino, ** ou no tema da castrao do Ho/meister. ***, dade, quanto molduras destinadas a circunscrever a ao, que
Da mesma forma, o drama da criatura continua sendo ence- se relacionam com ela como as margens ornamentais da im-
nado, com a diferena de que agora a morte cede lugar ao prensa renascentista com o material impresso. Eles servem
amor. Mas tambm aqui a transitoriedade das coisas continua para acentuar a natureza da ao como simples espetculo.
com a ltima palavra. "Ai! O homem passa pela terra sem dei- por isso que via de regra os coros do drama, no perodo bar-
xar vestgios, como o riso pelo rosto, ou o canto dos pssaros roco, so mais ricamente desenvolvidos e se relacionam menos
pelo bosque. "46 Com esses lamentos, o Sturm und Drang acre- com a ao que o coro da tragdia. A sobrevivncia apcrifa
ditava ter captado o esprito dos coros trgicos, mantendo-se do drama barroco nas experincias c1assicistas do drama his-
fiel, assim, a um dos elementos da interpretao barroca da trico muito diferente da que se verifica no Sturm und
tragdia. Em sua crtica do Laokoon, em Erstes kritisches Drang. Entre os poetas modernos, nenhum se esforou tanto
Wiildchen,**** Herder, como porta-voz da poca de Ossian, como Schiller para conservar o pathos antigo em temas que
escreve sobre as fortes lamentaes dos gregos, e sobre sua no tinham nada mais em comum com o mito da tragdia. Ele
"suscetibilidade ... s doces lgrimas". 47 Na verdade, no h julgava ter encontrado na histria um sucedneo para o mito,
pressuposto insubstituve1 da tragdia. Mas a histria no
contm nem um momento trgico no sentido antigo, nem um
momento de destino no sentido romntico, a menos que eles
(*) Numa traduo muito aproximativa, Tempestade e mpeto. Ttulo se tivessem destrudo e nivelado no conceito da necessidade
de uma pea de Klinger (1776), que deu seu nome a um movimento literrio
alemo, entre 1770 e 1790, caracterizado pela revolta contra o racionalismo,
causal. O drama histrico do c1assicismo se aproxima perigo-
lIi
em nome do sentimento e da natureza, e ao qual pertenceram, em sua juven- samente dessa vaga concepo conciliatria, e seu edifcio no
tude, Goethe e Schiller. pode ser sustentado nem por uma moralidade destacada do
(**) Drama de H. W. von Gerstenberg (1768), que descreve a morte por
inanio do conde Ugolino e seus filhos, nas prises de Pisa.
trgico, nem por uma argumentao destacada da dialtica
(***) O Preceptor. Drama de J. M. Lenz (1774), cujo tema o de um pre- do destino. Ao passo que Goethe se dispe a realizar media-
ceptor que seduz sua discpula, e se castra, numa crise de remorso, depois que
ela se suicida.
es importantes e bem fundamentadas - no por acaso
(****) Literalmente, Primeiro Bosque Crtico. A obra crtica de Herder tem
que um dos seus fragmentos, escrito sob a influncia de Cal-
o ttulo geral de Kritische WfJlder (Florestas Crticas), e os captulos so inti- 4 dern, e tendo como tema um episdio da histria carolngia,
tulados Waldchen (diminutivo de W/ild). ostenta o ttulo, curiosamente apcrifo, de Trauerspiel aus der
146 AES PRINCIPAIS E DE ESTADO, TEATRO DE FANTOCHES
AES PRINCIPAIS E DE ESTADO, TEATRO DE FANTOCHES 147
bombstico, como em sua variedade alem, o drama barroco Entre os traos da "ao de Estado", inventariados por
retm a excentricidade jocosa que caracteriza os heris do tea- Horn, a intriga ministerial a mais significativa para o estudo
tro de marionetes; "No poderiam os cadveres de Papinian e do drama barroco. Ela desempenha tambm um papel no
do seu filho ... ser representados por bonecos? Em todo caso o drama potico; alm das "jactncias, lamentaes, enterros e I,
que deve ter acontecido quando o corpo de Leo era arrastado, inscries funerrias", Birken inclui "o perjrio e a traio ... lI!
ou quando os corpos de Cromwell, Irreton e Bradschaw eram enganos e artimanhas"56 entre os temas do drama barroco.
vistos na forca. A horrvel relquia, a cabea queimada da fiel Mas a figura do conselheiro ardiloso no se movimenta com
Princesa da Gergia, pertence a essa categoria ... No prlogo muita liberdade no drama erudito; nas peas populares que I
da Eternidade, em Catharina, vrios objetos esto espalhados ela est em seu elemento, como personagem cmico. Assim,
"
il
no cho, talvez como na gravura que ilustra a folha de rosto o "Doutor Babra, um advogado confuso e favorito do rei".
da edio de 1657. Alm de um cetro e de um basto, figuram Suas "manobras polticas e sua simplicidade fingida ... do s
entre elesjias, imagens, metal e um manuscrito erudito. Se- cenas polticas uma modesta diverso". 57 Com o intrigante, o
gundo suas prprias palavras, a Eternidade espezinha ... pai e cmico penetra no drama barroco. Mas ele no um simples
filho. Estes, assim como o Prncipe, tambm mencionado, s episdio. O cmico, ou melhor, a pura pilhria, obrigatoria-
podem ter sido fantoches." 51 A filosofia poltica, que consi- mente o lado interno do luto; ele aparece de vez em quando
dera sacrlegas essas atitudes, proporciona a contraprova para como o forro de um vesturio, na barra ou na lapela. Seus
essa suposio. Ce sont eux qui traittent les testes des Roys representantes so tambm os representantes do luto. "Nada
comme des ballons, qui se iouent des Couronnes comme les de zanga, ns somos bons amigos, colegas no fazem mal I,
I
enfansfont d'un cere/e, qui considerent les Sceptres des Prin- uns aos outros", 58 diz Hanswurth a Pelifonte, Tirano de Mes-
I,
ces comme des marottes, et qui n 'ont pas plus de veneration sina. Ou a inscrio epigramtica numa gravura represen- ,
pour les liures de Ia souueraine Magistrature, que pour des tando um palco, no qual figuram esquerda um bufo e
quintaines.52 * A aparncia fsica dos prprios atores, princi- direita um prncipe: "Quando o palco se esvaziar, no haver
palmente do Rei, que se exibe em roupas de aparato, devia ter mais nem bobo nem rei". 59 A esttica especulativa no expli- I,
111,
um aspecto rgido, como o de um fantoche. "Os Prncipes, cou nunca, ou o fez raramente, a afinidade entre a pilhria no
II,!,II'
nascidos para a prpura, ficam enfermos quando esto sem sentido estrito e a crueldade. Quem no viu crianas rirem,
li'
cetro." 53 Esse verso de Lohenstein justifica a comparao en- quando os adultos se horrorizam? Podemos ver no intrigante a I
tre o governante do teatro barroco e um rei de baralho. No alternncia, tpica do sdico, entre a criana que ri e o adulto
que se horroriza. o que fica evidente em Mone, em sua mag-
11'
que brincam com as coroas como as crianas com um crculo, que conside- . necessariamente a essa pea, a fim de frustrar a redeno, se
ram os cetros dos reis como bastes dos bobos da corte, e que tm to pouca
venerao pelos smbolos da soberana magistratura, como se eles fossem ma- fosse possvel, pelo assassinato do Menino Jesus."60 A substi- '1I
II
I:
"
1 :!
CONCEITO DE DESTINO NO DRAMA DE DESTINO 151
150 O INTRIGANTE COMO PERSONAGEM CMICO
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154
CULPA NATURAL E CULPA TRGICA
o ADEREO 155
isoladas e ideolgicas. Em compensao, a Idade Mdia, ofe-
recendo uma contrapartida ao erro da crtica moderna, que
colocava o drama de destino na perspectiva do trgico, bus- fazem nunca do que foi outrora parte integrante de sua vida:
cava a fonte da fatalidade astrolgica na tragdia grega. Elaj por isso a tragdia sua prerrogativa".72 Essas palavras so
avaliada por Hildebert de Tours, no sculo XI, "segundo a uma variante da famosa frase de Hegel: "Ser culpado a
verso grotesca que a concepo moderna lhe atribuiu na tra- honra do grande carter".73 Essa a culpa dos.que no so II
gdia de destino. Ou seja, numa tica grosseiramente mecani- culpados pelo ato, mas pela vontade, ao passo que na esfera
cista, ou como se dizia ento, de acordo com a imagem mdia do destino demonaco unicamente o ato que em sua contin-
da antiga concepo pag do mundo: numa tica astrolgica. gncia sardnica arrasta incoerentes ao abismo da culpa uni-
Hildebert caracteriza sua verso inteiramente pessoal e livre versal. A antiga maldio, transmitida hereditariamente de
(infelizmente incompleta) do problema de dipo como liber gerao em gerao, se transforma, na poesia trgica, no pa-
mathematicus.70 * trimnio mais ntimo, por ele mesmo descoberto, do persona-
gem trgico. Com isso, a maldio se extingue. Em contraste,
ela continua viva no drama de destino; e assim a distino
entre a tragdia e o drama barroco esclarece o comentrio
O destino conduz morte. Ela no castigo mas expia- segundo o qual "o trgico costuma circular aqui e ali, como
o, uma expresso da sujeio da vida culpada lei da vida um esprito inquieto, entre os personagens das sangrentas tra-
natural. A culpa, em torno da qual os autores tantas vezes gdias ." 74"O suje~to do destino indeterminvel." 75Por isso 1I
elaboraram uma teoria do trgico, est em seu elemento no o drama barroco no conhece heris, mas somente configura-
destino e no drama de destino. No decurso da ao trgica, es. A maioria dos personagens principais encontrados em ! li
o heri assume e internaliza essa culpa, que segundo os anti- tantos dramas da era barroca - Leo e Balbus em Leo Arme-
gos estatutos imposta aos homens de fora, atravs da infe- nius, Catharina e Chach Abas em Catharina von Georgia,
licidade. Ao refleti-Ia em sua conscincia de si, o heri es- Cardnio e Celinde no drama do mesmo nome, Nero e Agri-
capa jurisdio demonaca. Quando se busca no heri tr- pina, Masinissa e Sophonisbe em Lohenstein - so figuras
gico "a conscincia da dialtica do seu destino", e se encontra no-trgicas, mas adequadas a peas consagradas ao luto.
"racionalismo mstico" na reflexo trgica, 71o que se tem tal-
vez em mente - embora o contexto suscite dvidas a respeito,
e torne essas palavras altamente problemticas - a nova e
trgica culpa do heri. Paradoxal como todas as manifesta- A fatalidade no distribuda apenas entre os persona-
es da ordem trgica, essa culpa consiste unicamente na gens, ela est igualmente presente entre as coisas. "A tragdia
orgulhosa conscincia de culpa, na qual o personagem herico de destino no se caracteriza apenas pela transmisso heredi-
se evade da escravizao que lhe imposta, enquanto "ino- tria a vrias geraes de uma maldio ou de uma culpa, mas
cente", culpa demonaca. O que diz Lukcs vale para o he- tambm pela vinculao a um objeto fatal, que faz parte do
ri trgico, e s para ele: "Exteriormente, no existe nem cenrio. "76Pois mesmo a vida das coisas aparentemente mor-
pode existir culpa; cada um v a culpa do outro como arma- tas adquire poder sobre a vida humana, quando ele se rebaixa
dilha e como acaso, como algo que poderia ter sido diferente ao nvel da mera criatura. A efetividade dessas coisas, na es-
ao mnimo sopro de vento. Mas atravs dessa culpa, o homem ft<rada culpa, sinal precursor da morte. O movimento apai-
diz sim a tudo o que lhe aconteceu ... Os homens ... no se des- xonado da vida da criatura no homem - numa palavra, a
prpria paixo - introduz na ao o fatdico adereo cnico
(Requisit). Ele no outra coisa que a agulha sismogrfica,
(*) Livro Astrolgico.
que anuncia as vibraes passionais. No drama de destino,
sob a lei comum da fatalidade, manifestam-se a natureza do
homem em suas paixes cegas e das coisas em sua contingn-
cia. Essa lei aparece com tanto maior clareza quanto mais A tragdia de destino est implcita no drama barroco.
adequado o instrumento de registro. No portanto indife- S a introduo do adereo cnico a separa do drama alemo
do Barroco. Sua excluso anuncia uma autntica influncia
rente se, como em tantos dramas alemes de destino, um ob-
jeto mesquinho persegue o personagem em medocres perip- da Antiguidade, um autntico trao renascentista, se se qui-
cias, ou se, como em Caldern, motivos antiqssimos vm a ser. Pois nada diferencia mais claramente a dramaturgia mo-
luz nessas ocasies. Nesse contexto, a observao de A. W. derna da antiga que o fato de que nesta ltima no h lugar
I '
Schlegel segundo a qual ele no conhecia "nenhum drama- para o mundo profano das coisas. O mesmo vale para o classi-
turgo que soubesse, como o autor espanhol, apresentar poeti- cismo barroco alemo. Mas se a tragdia est inteiramente
camente os seus efeitos teatrais"77 demonstra sua verdade in- liberta do mundo das coisas, ele paira angustiadamente sobre
tegral. Caldern era mestre nesse terreno, porque o efeito cor- o horizonte do drama barroco. funo das notas, ridas e
responde a uma necessidade interna de sua forma mais pes- eruditas, indicar os objetos que pesam sobre a ao, como
soal, o drama de destino. A exterioridade misteriosa desse ncubos. No possvel abstrair o adereo cnico da forma
poeta no consiste tanto no virtuosismo com o qual o adereo evoluda do drama de destino. Mas existem nele, alm disso,
cnico ocupa constantemente o primeiro plano nas intrigas do os sonhos, as aparies espectrais, os terrores do fim, e todos
drama de destino, como na preciso com que as prprias pai- esses elementos pertencem obrigatoriamente sua formafun-
xes assumem a natureza desses adereos. O punhal, numa damental. a do drama barroco. Esses elementos, que se agru-
tragdia de cime, se identifica com as paixes que levam pam em torno da morte, em crculos mais distantes ou mais
sua utilizao, porque em Caldern o cime to afiado e prximos, so bem desenvolvidos no Barroco, como elementos
manejvel como um punhal. A maestria do poeta se revela na transcendentes e temporais, em contraste com as caracters-
forma altamente exata pela qual, numa pea como o drama ticas imanentes e predominantemente espaciais do mundo das
de Herodes, ele destaca a paixo em si das motivaes psico- coisas. Gryphius, em particular, valorizou ao mximo tudo o
lgicas que o leitor moderno nela procura. Esse fato foi no- que diz respeito aos espritos. O idioma alemo deve a ele essa
tado, mas como objeto de crtica. "Teria sido natural motivar maravilhosa transposio do conceito de deus ex machina:
a morte de Mariamne com o cime de Herodes. Essa soluo "Se algum achar estranho que em vez de tirar um deus da
se impunha imperiosamente, e a forma deliberada com que mquina. ns tiramos um esprito da sepultura, que ele se
Caldern a evitou, para dar tragdia de destino o desfecho lembre de tudo o que foi, aqui e ali, escrito sobre os fantas-
que lhe competia, absolutamente evidente. "78 Sim: porque mas".79 Ele exprimiu suas idias sobre o assunto (ou teve a
Herodes no mata sua esposa por cime; atravs do cime inteno de faz-lo: no h certeza a respeito) num tratado
que ela perde sua vida. Atravs do cime Herodes est sujeito intitulado De Spectris. Como as aparies, os sonhos prof-
ao destino, que em sua esfera se serve daquela paixo, sm- ticos so um ingrediente quase obrigatrio do drama; muitas
bolo da natureza inflamada do homem, da mesma forma que vezes, o drama comea com a narrativa desses sonhos, como
do punhal, para provocar o desastre e para anunciar o desas- um prlogo. Em geral, eles anunciam seu fim aos tiranos. A
tre. E o acaso, no sentido da fragmentao do acontecimento I dramaturgia da poca provavelmente julgava, com isso, intro-
em elementos discretos e reificados, corresponde inteiramente duzir os orculos gregos no teatro alemo; assinale-se aqui
ao sentido do adereo. Assim, o adereo cnico o critrio do que esses sonhos pertencem na verdade esfera natural do
verdadeiro drama romntico de destino, em contraste com a destino, e que portanto eles s podem assemelhar-se a alguns
tragdia antiga, que renuncia profundamente a qualquer or- dos orculos, principalmente os de ordem telrica. Mas a tese
dem do destino. de que a significao desses sonhos residiria em sua capaci-
dade de permitir "ao espectador uma comparao racional
entre a ao e sua antecipao metafrica"80 uma simples
fantasia intelectualista. A noite desempenha um papel impor-
,.;-- ...
158 HORA DOS ESPRITOS E MUNDO DOS ESPRITOS 159
HORA DOS ESPRITOS E MUNDO DOS ESPRITOS
tante, como se verifica pelas aparies'e pelos efeitos fantas- realidade sempre imanente, indissoluvelmente ligada a cada
magricos. Daqui s h um passo para o drama de destino, um dos acontecimentos trgicos". 85 Como figura da vida tr-
que atribui importncia dominante hora dos espritos. Caro- gica, a morte um destino individual; no drama barroco, ela
lus Stuardus, de Gryphius, Agripina, de Lohenstein, come- aparece muitas vezes como um destino coletivo, como se con-
am meia-noite; outros no somente se passam noite, vocasse todos os participantes ao tribunal supremo. "Em trs
como a unidade de tempo muitas vezes o exigia, mas em cer- dias, eles estaro sendo julgados; esto intimados a comparecer
tas grandes cenas dela derivam seu efeito potico, como em perante o trono de Deus; que pensem agora de que modo vo
Leo Armenius, Cardenio und Celinde, e Epicharis. H boas ra- justificar-se.,,86 Se em sua "imortalidade" o heri trgico no
zes para vincular a ao dramtica noite, e particularmente consegue salvar a vida, mas somente o nome, os personagens
meia-noite. Segundo uma opinio generalizada, nessa hora do drama barroco perdem com a morte somente o nome indi-
o tempo pra, como o ponteiro de uma balana. Como o des- vidualizador, e no a fora vital do papel. Ela sobrevive, com
tino, a verdadeira ordem do eterno retorno, s pode ser conce- a mesma intensidade no mundo dos espritos. "Outro drama-
bido temporalmente num sentido figurado, isto , parasit- turgo pode ter a idia de escrever um Fortinbras, depois de
rio,81 suas manifestaes procuram o tempo-espao. Elas se um Hamlet; ningum pode me impedir de promover um en-
imobilizam no meio da noite, janela do tempo em cuja mol- contro de todos os personagens, no cu ou no inferno, de pro-
dura reaparece continuamente o mesmo vulto espectral. O piciar entre eles novos ajustes de contas. "87 O autor dessa ob-
abismo existente entre a tragdia e o drama barroco se torna servao no percebeu que isso se deve lei do drama barroco
claramente visvel se lermos num sentido terminologicamente e no a essa obra especfica, e muito menos a seu tema. Em
rigoroso a extraordinria observao do Abb Bossu, autor de face daqueles grandes dramas barrocos, como Hamlet, que
um Trait sur Ia Posie Epique, citada em Jean Paul. Segundo sempre fascinaram a crtica, o absurdo conceito de tragdia,
ela, "nenhuma tragdia pode transcorrer noite';. A ao tr- com que esta tentava julgar tais dramas, deveria, h muito
gica exige o tempo diurno, em contraste com o tempo noturno tempo, ter demonstrado sua irrelevncia. Pois o que significa
do drama barroco. "Esta a hora enfeitiada da noite, em atribuir a Shakespeare, no episdio da morte de Hamlet, "um
que os cemitrios se escancaram, e o prprio inferno contagia ltimo resdio de naturalismo e de desejo de imitar a natureza,
o mundo com seu hlito. "82 O mundo dos espritos no tem que leva o poeta trgico a esquecer que no sua tarefa moti-
histria. "Ai de mim! Morro, sim, maldito, mas tens ainda de var a morte, inclusive fisiologicamente"? Que significa dizer
temer minha vingana; mesmo debaixo da terra continuarei que em Hamlet "a morte no tem absolutamente nenhuma
sendo teu inimigo mortal, e o teu vingativo WUrich, tirano de relao com o conflito. Hamlet, que se destri por no ter
Messina. Abalarei teu trono, perturbarei teu leito nupcial, teu encontrado nenhuma outra soluo para o problema da exis-
amor e tua serenidade, e em minha clera farei tanto mal tncia que a negao da vida, morre com uma espada enve-
quanto possvel ao rei e ao reino." 83 Os comentadores obser- nenada, ou seja, graas a um acaso totalmente exterior ... A
varam com razo que o drama ingls pr-shakespeareano rigor, essa ingnua cena de morte anula completamente o ele-
"no tem um verdadeiro fim, a corrente continua a fluir".84 mento trgico do drama"?88 Eis um exemplo dessa crtica
Isso vale para o drama barroco em geral; seu desfecho no aberrante que na soberba de sua erudio filosfica faz a eco-
assinala o fim de uma poca, como ocorre to enfaticamente, nomia de um estudo em profundidade de uma obra genial.
no sentido individual como no histrico, com a morte do heri Em sua veemente exterioridade, a morte de Hamlet, que tem
trgico. Esse sentido individual, ao qual se acrescenta o hist- to pouco em comum com a tragdia como o Prncipe com
rico, relativo ao fim do mito, pode ser elucidado com o fato de Ajax, caracterstica do drama barroco, e digna do seu cria-
que a vida trgica " a mais exclusivamente imanente de todas dor j pelo simples fato de que Hamlet, como fica bvio por
as vidas. Por isso seus limites sempre se fundem com os da seu dilogo com Osrik, quer respirar, como azoto, com um
morte ... Para a tragdia, a morte - o limite em si - uma hausto profundo, o ar impregnado de destino. Ele quer mor-
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160 HORA DOS ESPRITOS E MUNDO DOS ESPRITOS
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DOUTRINA DA JUSTIFICAO, 'Arrt'Jeta, MELANCOLIA DOUTRINA DA JUSTIFICAO, 'Arrt'Jeta, MELANCOLIA 163
Mesmo em Lutero, cujos dois ltimos anos de vida foram do- qncia ser desenvolvida por meio da descrio do mundo que
minados por uma crescente depresso psquica, j se anuncia se abre ao olhar do melanclico. Pois os sentimentos, por mais
uma reao doutrina nega dor a das boas obras. A "f" conti- vagos que eles paream na tica da autopercepo, reagem,
nuou naturalmente a sustent-Io, mas no impediu que sua como num reflexo motor, constituio objetiva do mundo.
vida se tornasse inspida. "Que um homem, quando distri- Se as leis do drama barroco se encontram, em parte explcitas,
bui seu tempo, como bens supremos, apenas entre o sono e a e em parte implcitas, no cerne do luto, a representao dessas
alimentao? Um animal, nada mais. De certo, aquele que leis no se destina nem afetividade do poeta nem do p-
nos deu to amplo entendimento, capaz de mover-se entre o blico, mas a um sentimento dissociado do sujeito emprico e
antes e o depois, no quis que essa faculdade e essa razo di- vinculado por um nexo interno plenitude de um objeto.
vina enferrujassem sem uso, dentro de ns."1Essas palavras de uma atitude motriz que tem lugar bem determinado na hie-
Hamlet exprimem ao mesmo tempo a filosofia de Wittemberg rarquia das intenes e que s chamado sentimento porque
e um protesto contra ela. Naquela reao excessiva que em esse lugar no o mais alto. Ele determinado por uma sur-
ltima anlise exclua as boas obras como tais, e no apenas preendente tenacidade da inteno, que entre os sentimentos
seu poder de determinar o mrito e de servir como expiao, talvez s se compare seriamente ao amor. Pois enquanto na
manifestava-se um elemento de paganismo germnico e uma esfera da afetividade no raro a relao entre a inteno e seu
crena sombria na sujeio do homem ao destino. As aes objeto experimentam uma alternncia entre a atrao e a re-
humanas foram privadas de todo valor. Algo de novo surgiu: pulso, o luto capaz de intensificar e aprofundar continua-
um mundo vazio. O calvinismo, por mais soturno que fosse, mente sua inteno. A meditao prpria do enlutado. Na
compreendeu essa impossibilidade, e de alguma forma a cor- via para o objeto - ou melhor, dentro do prprio objeto -
rigiu. A f luterana encarotf com suspeita essa concesso ba- essa inteno avana to lenta e to solenemente como as
nalizadora, e a ela se ops. Mas que sentido tinha a vida hu- procisses dos governantes. O interesse apaixonado pela pom-
mana, se nem mesmo a f, como no calvinismo, podia ser pa, nas "aes principais e de Estado", era em parte uma
posta prova? Se por um lado a f era nua, absoluta, eficaz, tentativa de evadir-se dos limites de uma piedosa domestici-
mas por outro lado no havia distino entre as aes huma- dade, e em parte, resultava da tendncia pela qual a medi-
nas? No havia resposta, a menos que ela estivesse na moral tao* se sentia atrada pela gravidade. Nela, a meditao re-
dos humildes - "fidelidade nas coisas pequenas", "viver com conhece seu prprio ritmo. A afinidade entre o luto e a osten-
retido" - que se desenvolveu na poca e que se contraps ao tao, to magnificamente comprovada pela linguagem do
taedium vitae das naturezas mais ricas. Pois os que explora- Barroco, tem aqui uma de suas razes, do mesmo modo que a
vam mais profundamente as coisas se viam na existncia como auto-absoro, para a qual essas grandes configuraes da
num campo de runas, cheio de aes parciais e inautnticas. crnica mundial parecem um simples jogo, que sem dvida
A prpria vida protestava contra isso. Ela sente profunda- vale a pena contemplar em vista das significaes que nele
mente que no est aqui para ser desvalorizada pela f. Ela se possvel seguramente decifrar, mas cuja repetio infinita
horroriza profundamente com a idia de que a existncia in- ajuda os humores melanclicos, com seu desinteresse pela
teira poderia transcorrer dessa forma. Sente um terror pro-
"
vida, a consolidar seu domnio. At mesmo da herana renas-
fundo pela idia da morte. O luto o estado de esprito em centista a poca recolheu materiais capazes de serem aprofun-
que o sentimento reanima o mundo vazio sob a forma de uma dados pela rigidez contemplativa. S havia um passo entre a
mscara, para obter da viso desse mundo uma satisfao 'arrt'Jeta.** estica e o luto, que no entanto s podia ser trans-
enigmtica. Cada sentimento est vinculado a um objeto
(*) Tiefsinn (literalmente: reflexo profunda) significa ao mesmo tempo
apriorstico, e a representao desse objeto a sua fenomeno- meditao, profundidade do pensamento e melancolia. Nem sempre ser pos-
logia. A teoria do luto, que emergiu inequivocamente como svel, na traduo, precisar essas vrias significaes.
uma contrapartida da teoria da tragdia, s pode em conse- (**) Apateia, ausncia de paixes .
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DOUTRINA DA JUSTIFICAO, 'A7Tt'feta, MELANCOLIA TRISTEZA DO PRINCIPE 165
posto no espao do cristianismo. Como todos os seus elemen- livro, que ele recomenda como arcanum contra as investidas
tos antigos, o estoicismo do Barroco tambm pseudo-antigo. da melancolia. "Considerando que as pirmides, colunas e
Em sua recepo do pensamento estico, o Barroco atribui esttuas, de todos os materiais, com o tempo se danificam ou
muito menor importncia ao pessimismo racional que deso- so destrudos pela violncia ou simplesmente se desfazem ...
lao com que a prtica estica confronta o homem. O amor- cidades inteiras afundam, submergem e so inundadas pelo
tecimento dos afetos, e a drenagem para o exterior do fluxo mar, ao passo que livros e escritos esto isentos dessa destrui-
vital responsvel pela presena no corpo desses afetos, pode o, pois os que se perderam num pas e num lugar podem ser
transformar a distncia entre o sujeito e o mundo numa alie- reencontrados facilmente em inmeros outros pases e luga-
nao com relao ao prprio corpo. Na medida em que esse res, na experincia humana no h mais nada duradouro e
sintoma de despersonalizao visto como um estado de luto imortal que os livros."3 Uma idntica mescla de complacncia.
extremo, o conceito dessa condio patolgica (na qual as coi- e de esprito contemplativo explica por que "o nacionalismo
sas mais insignificantes aparecem como cifras de uma sabe- barroco jamais apareceu associado ao poltica, assim como
doria misteriosa, porque no existe com elas nenhuma relao o anticonvencionalismo barroco nunca se cristalizou na von-
natural e criadora) colocado num contexto incomparavel- tade revolucionria do Sturm und Drang ou na guerra romn-
mente fecundo. consistente com esse conceito que em torno tica contra o filistinismo do Estado e da vida pblica".4 O vo
do personagem de Albert Drer, na Melencolia, estejam dis- ativismo do intrigante era considerado a indigna anttese da
persos no cho os utenslios da vida ativa, sem qualquer ser- contemplao apaixonada, a nica instncia a que se conce-
ventia, como objetos de ruminao. * Essa gravura antecipa dia o poder de libertar os grandes dos enredamentos satnicos
sob vrios aspectos o Barroco. Nela, o saber obtido pela rumi- da histria, na qual o Barroco s via a dimenso poltica. No
nao e a cincia obtida pela pesquisa se fundiram to intima- entanto, a auto-absoro levava facilmente a um abismo sem
mente como no homem do Barroco. A Renascena investiga o fundo. o que ensina a teoria da disposio melanclica.
universo, e o Barroco, as bibliotecas. Sua meditao tem o
livro como correlato. "O mundo no conhece um livro que
seja maior que ele prprio; mas sua parte mais gloriosa o
homem, ante o qual Deus imprimiu, em vez de um belo fron- Nessa herana imponente que a Renascena transmitiu
tispcio, sua imagem incomparvel; alm disso, Deus o trans- ao Barroco, e que tinha sido elaborada durante quase dois
formou no excerto, ncleo e pedra preciosa das demais partes milnios, a posteridade dispe de um comentrio mais preciso
desse grande livro do mundo."2 O "Livro da Natureza" e "O sobre o drama barroco que qualquer outro que possa ser ofe-
Livro dos Tempos" so objetos da meditao barroca. Eles recido pela potica. Os pensamentos filosficos e as convic-
constituem sua casa e seu teto. Mas os livros contm igual- es polticas, que esto na base da concepo da histria
mente os preconceitos burgueses do poeta coroado imperial, como um drama, ordenam-se harmoniosamente em torno
que h muito deixara de ter a dignidade de um Petrarca, e que desse tema. O Prncipe o paradigma do melanclico. Nada
se eleva, aristocraticamente, acima das diverses de suas "ho- ilustra melhor a fragilidade da criatura que o fato de que
, tambm ele esteja sujeito a essa fragilidade. com essa refle-
ras de lazer". Enfim, e no menos importante: o livro era con-
siderado um monumento permanente ao teatro da natureza, xo que Pascal d uma voz ao sentimento de sua poca, numa
rico em coisas escritas. O editor de Ayrer, num prefcio s das passagens mais vigorosas das Penses. "L 'me ne trouve
obras do poeta que notvel pela nfase na melancolia como o rien en elle qui Ia contente. Elle n'y voit rien qui ne l'a/flige
estado de esprito do tempo, mencionou essa significao do quand elle y pense. C'est ce qui Ia contraint de se rpandre au
dehors, et de chercher, dans l'application aux choses ext-
rieures, perdre le souvenir de son tat vritable. Sa joie con-
(*) Grbeln, meditao constante e exaustiva. siste dans cet oubli; et il su//it, pour Ia rendre misrable, de
,.J.
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166
TRISTEZA DO PRNCIPE
TRISTEZA DO PRNCIPE 167
re o mesmo com um Rei? Ser ele mais feliz apegando-se a esses vos di- que um Rei que se v um homem cheio de msrias, e que ele as sente como
vertimentos, mais que viso de sua grandeza? Que objeto mais satisfatrio qualquer outro. No por outra razo que isso cuidadosamente evitado, e
poderia ser dado a seu esprito? No seria prejudicar sua alegria fazer sua alma que existem sempre perto das pessoas dos Reis muitos homens que velam para
preocupar-se em ajustar seus passos cadncia de uma ria, ou em colocar que os divertimentos alternem com os negcios, e que passam todo o seu
com habilidade uma pla, em vez de deix-Io fruir em paz a contemplao da tempo inventando para o monarca prazeres e jogos, a fim de impedir o vazio.
glria majestosa que o rodeia? Faa-se a experincia. Deixe-se um Rei inteira- Ou seja, o Rei rodeado de pessoas que tm um zelo maravilhoso em evitar
mente s, sem nenhuma satisfao dos sentidos, sem nenhum cuidado no que ele fique sozinho, e em estado de pensar em si, sabendo que se o fizer se
esprito, sem companhia, pensar em si mesmo com todo lazer, e se verificar tornar infeliz, por mais Rei que seja."
I (*) O Reino de Lciferea Caa s Almas .
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168 MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA 169
que de resto foi chamado o lugar da eterna tristeza. Alm menos nobre". 17A patologia dos humores via a causa dessas
disso, "o Esprito da Tristeza",12 que figura em Harsdrffer, caractersticas no excesso do elemento seco e frio, dentro do
no presumivelmente outro que o diabo. tambm melan- organismo. Esse elemento era a blis negra - bilis innaturalis
colia, qe se apodera dos homens entre calafrios de terror, ou atra, em contraste com a bilis naturalis ou candida, da
que os eruditos atribuem as manifestaes que acompanham mesma forma que o temperamento mido e quente (sangu-
obrigatoriamente o fim dos dspotas. Considera-se certo que neo) se baseava no sangue, o mido e frio (fleumtico) se ba-
os casos mais graves culminam na loucura. E o tirano per- seava na gua, e o seco e quente (colrico), se baseava na blis
manece um modelo at o momento de sua queda. "Ele perde amarela. Alm disso, para essa teoria o bao era de importn-
seus sentidos mesmo quando seu corpo ainda vive, porque cia decisiva para a formao da desastrosa blis negra. O san-
nem v nem ouve mais o mundo que em torno dele vive e se gue "grosso e seco" que flui nesse rgo e nele se torna domi-
agita, mas somente as mentiras que o diabo implanta em seu nante inibe o riso e provoca a hipocondria. A derivao fisio-
crebro e sussurra em seus ouvidos, at que no fim ele delira e lgica da melancolia - "ou somente a fantasia, perturbando
mergulha no desespero." Assim Aegidius Albertinus descreve o esprito cansado, que por estar no corpo ama sua prpria
o fim do melanclico. Caracterstica e inesperada a tenta- aflio?",t8 pergunta Gryphius - no podia deixar de im-
tiva, em Sophonisbe, de refutar o "Cime" como figura ale- pressionar profundamente o Barroco, que tinha to clara-
grica, descrevendo seu comportamento segundo a imagem mente presente a misria da criatura. Se a melancolia irrompe
do melanclico 4emente. Se a refutao alegrica do cime dos abismos da condio da criatura, qual o pensamento
nessa passagem j bastante estranha,13 tendo em vista que o especulativo da poca se via acorrentado pelos liames da pr-
cime de Syphax com relao a Masinissa mais que justifi- pria Igreja, 'sua onipotncia se explicava. De fato, entre as
cado, altamente surpreendente que no incio a sandice do intenes contemplativas ela a mais prpria da criatura, e h
"Cime" seja caracterizada como uma iluso dos sentidos - muito j se havia observado que sua fora no era menor no
besouros, gafanhotos, pulgas, sombras, etc. so vistos como olhar do co que na atitude meditativa do gnio. "Meu amo,
rivais - e que em seguida o Cime, apesar das demonstraes verdade que a tristeza no foi feita para os animais, e sim para
em contrrio apresentadas pela Razo, suspeite que aqueles os homens, mas se os homens se excedem nela, transformam-
animais, evocando certos mitos, sejam rivais divinos meta- se em animais", 19diz Sancho a D. Quixote. Numa verso teo-
morfoseados. No conjunto, portanto, no se trata da descrio lgica, e certamente no como um resultado de suas prprias
de uma paixo, mas de uma perturbao mental. Albertinus dedues, o mesmo pensamento se encontra em Paracelso. "A
recomenda literalmente que os melanclicos sejam postos a alegria e a tristeza tambm nasceram de Ado e Eva. A ale-
ferros, "para que no surjam, desses excntricos, tiranos gria foi atribuda a Eva e a tristeza a Ado... Nunca mais
como Wttrich, ou assassinos de jovens e mulheres" .14 Tam- nascer uma pessoa to alegre como Eva. Da mesma forma,
bm o Nabucodonosor de Hunold parece acorrentado.f5 nunca nascer uma pessoa to triste como Ado. Depois, as
duas matrias contidas em Ado e Eva se misturaram, de tal
"
modo que a tristeza foi temperada com a alegria, e a alegria I~,
!i,li'l
cepo sombria da melancolia no de certo a primitiva. Na nen, * o filsofo atribui ao melanclico" desejo de vingana ...
Antiguidade, pelo contrrio, ela era vista dialeticamente. inspiraes, vises, tentaes ... sonhos significativos, pressen-
timentos e pressgios". 23
Numa passagem cannica de Aristteles, o conceito de melan-
colia supe um vnculo entre a genialidade e a loucura. A dou-
trina da sintomatologia melanclica, exposta no captulo XXX
deProblemata, conservou sua influncia durante mais de dois
mil anos. Hrcules Aegyptiacus o prottipo do gnio impe- Assim como na escola de Salerno a antiga patologia dos
lido aos mais altos feitos, antes de mergulhar na loucura. "O humores revive por intermdio da cincia rabe, foi tambm
contraste entre a mais intensa atividade espiritual e seu mais ela que conservou a outra disciplina helenstica que alimentou
profundo declnio"21 inspira, pela proximidade desses dois es- a doutrina do melanclico: a astrologia. Os comentadores
tados, um horror crescente a quem os contempla. Alm disso, apontam a astronomia de Abli Ma sar, que por sua vez deriva
a genialidade melanclica costuma manifestar-se principal- da baixa Antiguidade, como a fonte principal do saber astro-
mente no dom divinatrio. A concepo segundo a qual a me- lgico da Idade Mdia. A teoria da melancolia est estreita-
lancolia estimula a capacidade proftica vem da Antiguidade, mente associada doutrina das influncias astrais. Entre essas
atravs do tratado aristotlico De Divinatione Somnium. Essa influncias, a mais fatdica era a exercida por Saturno, que
sobrevivncia de antigos teoremas aflora na tradio medieval governava o melanclico. evidente que na teoria do tempe-
dos sonhos profticos, poder concedido precisamente aos me- ramento melanclico o sistema mdico e o astrolgico perma-
lanclicos. A mesma idia reaparece no sculo XVII, natural- necem separados - Paracelso, por exemplo, queria excluir da
mente numa verso mais sombria: "a tristeza absoluta pre- melancolia o componente mdico,24 mantendo apenas o as-
nunciadora de todas as catstrofes futuras". Tambm o belo ~ I i
trolgico, e igualmente evidente que as especulaes urdidas
poema de Tscherning, Melancholey Redet Selber, enfatiza o para concili-Ios correspondiam de forma muito aleatria
mesmo tema. "Eu, me de sangue denso, fardo putrefato pe- realidade emprica. o que torna mais surpreendente, e
sando sobre a terra, quero dizer quem sou, e o que por meu mesmo dificilmente explicvel, a circunstncia de que essa
intermdio pode vir a ser. Sou a blis negra, primeiro encon- teoria tenha resultado numa grande riqueza de intuies an-
trada no latim, e agora no alemo, sem ter aprendido nenhum tropolgicas justas. Surgem detalhes exticos, como"a inclina-
dos dois idiomas. Posso, pela loucura, escrever versos to bons o do melanclico para longas viagensj- da o mar no hori-
como os inspirados pelo sbio Febo, pai de todas as artes. zonte da Melencolia, de Drer, e tambm o exotismo fantico
Receio apenas que o mundo possa suspeitar de mim, como se dos dramas de Lohenstein, a tendncia da poca s descries
eu pretendesse explorar o esprito do inferno. De outra forma, de viagens. A explicao astronmica desse fato obscura. O
eu poderia anunciar, antes da hora, o que ainda no aconte- mesmo no ocorre se a distncia que separa da Terra o pla-
ceu. Enquanto isso, permaneo uma poetisa, e canto minha neta e em conseqncia a longa durao de sua rbita no so
prpria histria, e o que sou. Devo essa glria a um nobre mais interpretados no sentido negativo dos mdicos de Sa-
sangue, e quando o esprito celeste em mim se move, inflamo ( lemo, mas num sentido benfico, com referncia a uma razo
rapidamente os coraes, como uma deusa. Eles ficam ento divina que localiza o astro ameaador to longe quanto poss-
fora de si, e procuram um caminho mais que terrestre. Se vel, e se, por outro lado, a meditao do melanclico com-
algum viu alguma coisa atravs das sibilas, isso aconteceu preendida na perspectiva de Saturno, que "como o planeta
graas a mim."22 surpreendente a longevidade desses es- mais alto e o mais afastado da vida cotidiana, responsvel por
quemas, nada desprezvel, e sua presena em anlises antro- toda contemplao profunda, convoca a alma para a vida in-
polgicas mais profundas. Kant descrevia ainda a imagem do
melanclico com as cores usadas pelos tericos anteriores. Em
(*) Observaes sobre o Sentimento do Be(o e do Sublime.
Beobachtungen ber das Ge/hl des Schonen und Erhabe-
172 A DOUTRINA DE SATURNO
fascinantes as metamorfoses daquela doutrina, anuncia-se um minado por um dualismo intenso e fundamental".27 'IEssa di-
trao dialtico na concepo de Saturno, que corresponde sur- menso intrinsecamente antittica refletida e justificada com
preendentemente ao conceito grego de melancolia. Ao desco- muita agudeza pelo comentador de Dante, Jacobo della Lana.
brirem essa funo vital da imagem de Saturno, Panofsky e Segundo ele, graas sua propriedade de planeta pesado,
Saxl aperfeioaram, em seu belo estudo sobre Drers Melen- frio e seco, Saturno produz homens completamente presos
colia 1,* as descobertas do seu precursor, Giehlow, em seus vida material, e que s se prestam ao trabalho agrcola mais
extraordinrios estudos sobre Drers Melencolia I und den duro; mas graas sua posio de planeta mais elevado, pro-
Maximilianischen Humanistenkreis. ** Segundo a primeira duz, inversamente, os religiosi contemplativi, homens alta-
obra, "Essa extremitas que em confronto com os trs outros mente espirituais, alheios a qualquer vida terrena'J.28 O hist-
temperamentos tornou a melancolia, nos sculos seguintes, rico do problema da melancolia se desdobra no espao dessa
to significativa e to problemtica, to invejvel e to sinis- dialtica. Seu clmax alcanado na magia renascentista.
tra ... d tambm seu fundamento a uma decisiva correspon- Enquanto as intuies aristotlicas sobre a ambivalncia da
dncia entre a melancolia e Saturno... Como a melancolia, disposio melanclica, assim como o carter antittico das
tambm Saturno, esse demnio das antteses, investe a alma, influncias saturninas haviam cedido lugar, na Idade Mdia,
por um lado, com preguia e apatia, por outro com a fora da a uma verso puramente demonolgica de ambos os temas,
inteligncia e da contemplao; como a melancolia, ele amea- coerentemente com a especulao crist, a Renascena foi
.,
a sempre os que lhe esto sujeitos, por mais ilustres que se- r,,~ buscar novamente em suas fontes toda a riqueza das antigas
jam, com os perigos da depresso ou do xtase delirante ... meditaes. O alto mrito e a grande beleza da obra de Gieh-
Para citar Ficino, Saturno raramente influencia temperamen- low consistem em haver identificado essa guinada temporal,
tos e destinos vulgares, mas pessoas diferentes das outras, di- descrevendo-a com toda a fora de uma peripetia dramtica.
vinas ou bestiais, felizes ou acabrunhadas pela mais profunda Na Renascena, que realizou a reinterpretao da melancolia
misria".26 Quanto dialtica de Saturno, ela exige uma ex- saturnina segundo uma teoria do gnio, com um rigor nunca
plicao "que s pode ser buscada na estrutura interna da visto nem sequer no pensamento da Antiguidade, "o temor de
concepo mitolgica de Cronos ... Essa concepo no dua- Saturno ... ocupava uma posio central nas crenas astrol-
lista apenas com relao ao externa do deus, mas tambm gicas",29 de acordo com a expresso de Warburg. ~a Idad
com relao a seu destino prprio e pessoal, e isso de forma Mdia a concepo saturnina foi objeto de inmeras apropria-
to abrangente e to ntida, que poderamos caracterizar Cro- es. O governante dos meses, "o deus grego do tempo e o
nos como um deus dos extremos. Por um lado, ele o senhor demnio romano das sementeiras"JO transformaram-se na
da Idade de Ouro ... por outro, o deus triste, destronado e morte ceifadora, com sua foice, que agora no visa mais os ce-
humilhado ... por um lado, gera (e devora) inmeros filhos, e reais, mas a espcie humana, da mesma forma que a passagem
"\ do tempo no mais caracterizada pelo ciclo anual da semea-
por outro est condenado eterna esterilidade; por um lado
um monstro capaz de ser vencido pela astcia mais vulgar, e dura, da colheita e do repouso invernal da terra, mas pelo im-
por outro o deus antigo e sbio, venerado como a inteligncia placvel trajeto da vida em direo morteJMas a imagem do
suprema, como 1Tpop:rr{)evt*** e 1TpoplxV7Wt**** nessa pola- melanclico confrontava uma poca que tentava a todo preo
aceder s fontes do saber natural oculto com a questo de
(*) A Melencolia I, deDrer. como extrair de Saturno suas foras espirituais, sem sucumbir
(**) A Melencolia I, de Drer, e o Crculo de Humanistas de Maximiliano.
(***) Previdente.
loucura. Era preciso dissociar a melancolia sublime, a me-
(****) Proftico. lancolia illa heroica de Marsilius Ficinus e de Melanchthon, 31
174 SMBOLOS: CO, ESFERA, PEDRA SMBOLOS: CO, ESFERA. PEDRA 175
da melancolia vulgar e destrutiva. Uma exata diettica do desse smbolo enriquecida com o fato de que o animal apa-
corpo e da alma se combina com a magia astrolgica: o eno- rece dormindo: os maus sonhos vm do bao, mas os sonhos
brecimento da melancolia o tema central da obra De Vita profticos so tambm privilgio do melanclico. Esses so-
Triplice, de Marsilius Ficinus. O quadrado mgico, inscrito nhos, comuns aos Prncipes e aos mrtires, so bem conheci-
na cabea da Melencolia de Drer, ' o signo planetrio de dos no drama barroco. Mas mesmo tais sonhos devem ser
Jpiter, cuja influncia se ope s tristes foras de Saturno. ( compreendidos como tendo sua origem num sono geomntico,
Ao lado, est desenhada uma balana aludindo ao signo de no tempo da Criao. Pois [toda a sabedoria do melanclico
Jpiter. Multo generosior est melancholia, si conjunctione Sa- vem do abismo; ela deriva da imerso na vida das coisas cria-
turni et Iovis in Libra temperetur, qualis uidetur Augusti me- das, e nada deve s vozes da Revelao. Tudo que saturnino
lancholia fuisse.J2 * Sob a influncia jupiteriana, as inspira- remete s profundezas da terra, nisso evocando a natureza do
es perniciosas se tornam benficas, Saturno se torna prote- velho deus das sementeirasJsegundo Agrippa von Nettesheim,
tor das investigaes mais sublimes; a prpria astrologia cai Saturno presenteia os homens "com as sementes profundas e
sob sua jurisdio. Isso permitiu a Drer formular o projeto com os tesouros escondidos". 36O olhar voltado para o cho
de "exprimir nos traos fisionmicos do saturnino tambm a caracteriza o saturnino, que perfura o solo com seus olhos.
concentrao espiritual divinatria". 33 Tscherning escreve: "Quem no me conhece pode reconhecer-
me por minha atitude. Olho sempre para o cho, porque bro-
tei da terra, e agora olho para minha prpria me". 37[Asins-
piraes da me-terra despontam aos poucos para o melanc-
A teoria da melancolia cristalizou-se em torno de grande
lico, durante a noite da meditao, como tesouros que vm do
nmero de antigos simbolos, que no entanto s foram inter-
interior da terra; as intuies instantneas lhe so alheias~)A
pretados segundo a imponente dialtica daqueles dogmas gra- terra, antes importante apenas como elemento frio e seco, s
as incomparvel genialidade exegtica da Renascena. En- atinge a plenitude de sua significao esotrica com a nova
tre os acessrios que ocupam o primeiro plano da "Melenco"
perspectiva cientfica introduzida por Ficinus. Atravs da
lia" de Drer est o co. No por acaso que em sua descrio
nova analogia entre a gravidade e a concentrao mental, o
do estado de espirito do melanclico Aegidius Albertinus
velho smbolo se inscreve no grande processo interpretativo
menciona a hidrofobia. [Segundo a velha tradio, "o bao das filosofias renascentistas. Naturalis autem causa esse vide-
domina o organismo do co". 34 Nisso, ele se parece com o
melanclico. Com a degenerescncia do bao, rgo tido por tur, quod ad scientias, praesertim difficiles consequendas, ne-
cesse est animum ab externis ad interna, tamquam a circum-
especialmente delicado, o co perde sua alegria e sucumbe ferentia quadam ad eentrum sese recipere atque, dum spe-
raiva. Desse ponto de vista, o co simboliza o aspecto sombrio culatur, in ipso (ut ita dixerim) hominis centro stabilissime
da complexo melanclica. Por outro lado, o faro e a tenaci- permanere. Ad centrum vero a cireumferentia se colligere et
dade do animal permitiam construir a imagem do investigador
figi in centro, maxime terra e ipsius est proprium, eui quidem
incansvel e do pensador J"Em seu comentrio sobre esse hie-
\ atra bilis persimilis est.lgitur atra bilis animum, ut se et col/i-
roglifo, Pierio Valeriano diz expressamente que o co que fa- gat in unum et sistat in uno comtempleturque, assidue provo-
ciem melaneholicamprae seferat** o melhor farejador, e o
cato Atque ipsa mundi centro similis ad centrum rerum singu-
que melhor corre."35 Na gravura de Drer a ambivalncia larum cogit investigandum, evehitque ad altissima quaeque
eomprehendenda.38 * Panofsky e Saxl tm razo quando obser-
1
176 SMBOLOS: CO, ESFERA, PEDRA
ACEDIA E INFIDELIDADE 177
vam, criticando Gieh10w, que no se pode dizer que Ficinus clica, disposio de esprito que leva o homem a refletir com
tivesse "recomendado" concentrao ao melanclico. 39 Mas
mais constncia sobre um tema, e a agir com cautela em todas
essa afirmao pouco significa, confrontada com a srie ana- as aes. Nem a cabea viperina da Medusa, nem o monstro
lgica que abrange o pensamento, a concentrao, a terra e o africano, nem o crocodilo plangente deste mundo podem des-
fel, na qual no se pretende apenas progredir do primeiro ao viar seus olhos, ou transformar seus membros em pedras in-
ltimo elo, mas tambm aludir, de forma insofismve1, a uma
sensveis".43 No belo dilogo entre a Melancolia e a Alegria,
nova interpretao da terra, na moldura do velho saber con- de Filidor, a imagem da pedra aparece uma terceira vez.
tido na doutrina dos temperamentos. Pois segundo uma an-
"Melancolia. Alegria. A primeira uma velha, vestida com
tiga opinio, a Terra deve fora de concentrao sua forma
trapos repugnantes, cabea velada (1), sentada sobre uma pe-
esfrica e conseqentemente, segundo Pto10meu, sua perfei-
o e seu lugar central no universo. Assim, no se pode afastar dra, sob uma rvore morta, pousando a cabea no regao, e
de imediato a suposio de Gieh10w de que a esfera que apa- tendo ao lado uma coruja ... Melancolia: a dura pedra, a r-
rece na gravura de Drer seja um smbolo do homem contem- vore seca, o cipreste morto oferecem minha tristeza um lugar
p1ativo.4OEsse "fruto mais maduro e mais misterioso da cul- seguro, e me fazem esquecer meu cime ... Alegria: quem
essa marmota, deitada ao lado desse galho ressequido? Seus
tura cosmo1gica do crculo de Maximiliano", 41 segundo a
expresso de Warburg, pode ser considerado a semente que olhos vermelhos 1ampejam como um cometa ensangentado,
irradiando destruio e terror ... Reconheo-te agora, Melan-
contm toda a riqueza alegrica do Barroco, pronta para ex-
colia, inimiga dos meus prazeres, gerada nas mandbulas do
plodir, mas ainda refreada pela fora de um gnio. Mas entre
os velhos smbolos da melancolia, salvos por essa gravura e Trtaro, pelo co tricfa10. Oh! Devo tolerar tua presena?
No, verdadeiramente no. A fria pedra, o arbusto desfo1hado
pelas especulaes da poca, existe um que parece ter passado devem ser removidos, e tu, monstro, tambm. "44
despercebido, e que escapou, tambm, ateno de Gieh10we
outros pesquisadores. a pedra. Seu lugar no inventrio dos
smbolos est assegurado. Lendo as palavras de Aegidius A1-
bertinus sobre o melanclico - "a aflio, que em geral
possvel que o smbolo da pedra represente apenas os
abranda o corao, torna-o cada vez mais obstinado em seus aspectos mais bvios da terra, enquanto elemento frio e seco.
pensamentos pervertidos, porque suas lgrimas no caem no
Mas tambm concebvel, e at provvel luz da citao de
corao, suavizando sua dureza, mas acontece com ele como A1bertinus, que exista na massa inerte uma referncia ao con-
com a pedra, que se molha por fora apenas quando o clima ceito teolgico do melanclico, contido num dos pecados ca-
est mido" 42- no podemos resistir tentao de procurar
pitais: a acedia, a inrcia do corao. Com sua luz baa e a
nessa passagem uma significao especial. Mas a imagem
lentido de su rbita, Saturno produz uma relao entre a
muda na orao fnebre de Hallmann para Samue1 von Buts-
acedia e o melanclico, baseada em fundamentos astrolgicos
chky: "ele era por natureza de comp1exo pensativa e me1an-
ou de outra natureza. Essa relao j est atestada num ma-
nuscrito do sculo XIII. "Da preguia. O quarto pecado prin-
sas externas s internas, por assim dizer da circunferncia para o centro, e en-
cipal a preguia a servio de Deus. Isto , se eu dou as costas
quanto prossegue suas especulaes, deve de certo modo permanecer solida- -1 a uma boa obra trabalhosa e pesada e me dedico ao repouso
mente no prprio centro do homem. Mas caminhar da circunferncia para o ocioso. Se eu evito a boa obra, quando ela se torna demasiado
centro, e nele fixar-se, a caracterstica principal daquela regio da mente com
a qual a blis negra tem afinidades especiais. Por isso a blis negra provoca con-
rdua, essa atitude gera amargura no corao."45 Em Dante,
tinuamente o esprito para que se dirija a um ponto, nele se detenha, e o con- a acedia o quinto elo na seqncia dos pecados capitais. No
temple. E como ele prprio semelhante ao centro do mundo, esse humor crculo infernal que lhe corresponde, reina um frio glacial,
obriga a investigar o centro de todas as coisas singulares, e leva compreenso que alude aos dados da patologia dos humores, composio
das verdades mais profundas."
fria e seca da terra. Como acedia, a melancolia do tirano apa-
178 ACEDIA E INFIDELIDADE HAMLET 179
I
rece sob uma luz nova e mais reveladora. Albertinus subor- cessivas. De forma tosca e at injustificada, ela exprime, sua
dina expressamente acedia o complexo sintomtico do me- moda, uma verdade, e por causa dela trai o mundo. A melan-
lanclico. "A acedia ou indolncia comparvel mordida de colia trai o mundo pelo saber. Mas em sua tenaz auto-absor-
um co raivoso, porque quem por ele mordido imediata- o, a melancolia inclui as coisas mortas em sua contempla-
mente assaltado por sonhos terrveis, treme durante o sono, o, para salv-las.]O poeta a que se refere a citao seguinte
encoleriza-se, perde o sentido, rejeita toda bebida, teme a fala exprimindo o esprito da melancolia. Pguy parlait de
gua, late como um co, e tem tanto medo que cai de pavor. cette inaptitude des choses tre sauves, de cette rsistance,
Pessoas assim morrem logo, quando no socorridas. "46 Em de cette pesanteur des choses, des tres mmes, qui ne laisse
particular, a indeciso do Prncipe no outra coisa que a subsister en/in qu 'un peu de cendre de l'e//ort des hros et des
acedia. Saturno torna os homens "apticos, indecisos, vaga- saints. 48* A obstinao que se manifesta na inteno do luto
rosos".47 O tirano destrudo pela inrcia do corao. Assim provm de sua lealdade para com o mundo das coisas. assim
como esta afeta o tirano, a infid~lidade - outra caracterstica que deve ser compreendida a infidelidade que os calendrios
do saturnino - afeta o corteso. No se pode imaginar nada atribuem ao saturnino, e assim que temos de interpretar a
de mais inconstante que a mentalidade do corteso, tal como opinio oposta, totalmente isolada mas em relao dialtica
descrita pelo drama barroco: a traio seu elemento. No com a anterior - "a fidelidade no amor", a ele imputada por
por sua volubilidade, nem pela caracterizao tosca dos auto- Ab Ma sar.49 A fidelidade o ritmo dos nveis emanatistica-
res, que no momento crtico os sicofantas, sem qualquer pau- mente descendentes da inteno, nos quais se refletem, trans-
sa para reflexo, abandonam seus senhores, desertando para formados e com eles relacionados, os nveis ascendentes da
o partido inimigo. Seu comportamento inescrupuloso revela teosofia neoplatnica.
em parte um maquiavelismo consciente, mas em parte uma ~l
cri ta, pela qual ele atravessa todas as etapas desse espao in-
tencional, assim como o segredo do seu destino est contido
numa ao completamente homognea a seu olhar. No drama
barroco, somente Hamlet espectador das graas de Deus;
mas o que elas representam para ele no lhe basta, pois ape-
nas seu prprio destino lhe interessa. Sua vida, objeto do seu
luto, aponta, antes de extinguir-se, para a Providncia crist,
I
em cujo regao suas tristes imagens passam a viver uma exis-
tncia bem-aventurada. S numa vida como a desse Prncipe a
melancolia pode dissolver-se, confrontando-se consigo mesma.
O resto silncio. Pois tudo o que no foi vivido sucumbe ine-
xoravelmente nesse espao, em que a voz da sabedoria ilus-
ria como a de um espectro. Somente Shakespeare conseguiu Alegoria e drama barroco
extrair detalhes cristos da rigidez barroca do melanclico,
to antiestico como anticristo, to pseudo-antigo quanto
pseudopietista. Para que a profunda intuio com que Rochus
von Liliencron reconheceu em Hamlet uma ascendncia satur-
I
nina e traos de acediaS! no seja privada do seu objeto mais Quem quisesse essa frgil cabana
promissor, preciso ver nesse drama o espetculo nico da Em que a misria adorna cada canto
superao dessas caractersticas, no esprito do cristianismo. Abrilhantar com palavras razoveis
No diria nada de excessivo
S nesse Prncipe a auto-absoro melanclica atinge o cris-
Nem ultrapassaria os limites da verdade
tianismo. O drama alemo no soube adquirir uma verda-
Se dissesse que o mundo uma grande loja
deira alma, nem despertar em seu interior a clara luz da auto- Um posto aduaneiro da morte
compreenso. Permaneceu surpreendentemente obscuro para Em que o homem a mercadoria que circula
si mesmo, e s conseguiu pintar o melanclico com as cores A morte, a extraordinria negociante,
gritantes e desgastadas dos livros medievais consagrados s Deus. o contador mais consciencioso,
E a sepultura, um armarinho e armazm creden-
complexes do temperamento. Para que ento esse excurso? ciado.
As imagens apresentadas nesse drama so dedicadas ao gnio
da melancolia alada, de Drer. A vida interna desse teatro Christoph Mnnling, Schaubhne des Todes oder
Leich-Reden. *
grosseiro comea em presena daquele gnio.
L
184 SMBOLO E ALEGORIA NO CLASSICISMO 185
SMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO
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186 187
SMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO SMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO
o nosso ser... Por causa dessa fecunda conciso (os antigos) o h um processo de substituio ... No caso do smbolo, o con-
comparam expressamente ao laconismo ... Em situaes im- ceito baixa no mundo fsico, e pode ser visto, na imagem, em
portantes da vida, em que cada instante contm um futuro si mesmo, e de forma imediata". Mas aqui Creuzer volta sua
rico de conseqncias, e mantm a alma em estado de tenso, concepo original. "A distino entre os dois modos deve ser
em momentos fatdicos, os antigos aguardavam sinais divi- procurada no carter momentneo, que no existe na alego-
nos... que denominavamsymbola."9 Em compensao, o sm- ria ... ali (no smbolo) existe uma totalidade momentnea;
bolo exige "clareza ... brevidade ... graa e beleza".1O Na pri- aqui, existe uma progresso, numa seqncia de momentos.
meira caracterstica e nas duas ltimas manifesta-se uma con-
Da porque a alegoria, mas no o smbolo, compreende em si
cepo que Creuzer partilha com as teorias c1assicistas do sm- o mito ... cuja essncia se exprime mais perfeitamente na pro-
bolo. a teoria do smbolo artstico, que est situado num gresso do poema pico. "13 Mas longe de significar uma reva-
plano mais elevado, e deve como tal ser distinguido dos smbo- lorizao do modo de expresso alegrico, esse ponto de vista
los meramente religiosos ou msticos. No resta dvida de que conduz, numa passagem sobre os filsofos naturais jnicos,
a venerao de Winckelman pela escultura grega, cujas est- seguinte concluso: "Eles devolvem ao smbolo, reprimido
tuas divinas so usadas como exemplos, exerce aqui uma in- pela loquacidade da saga, as suas antigas prerrogativas. O
fluncia decisiva sobre Creuzer. O smbolo artstico plstico. smbolo, na origem um filho da escultura, ele prprio ainda
O esprito de Winckelmann revive na anttese de Creuzer entre incorporado no discurso, mais apropriado que a saga para
o smbolo plstico e o mstico. "O que domina neste o ine- indicar o carter uno e inefvel da religio, devido sua con-
fvel, que em sua nsia de expresso acabar destruindo a ciso significativa, a seu carter total, e exuberncia concen-
forma terrena, receptculo excessivamente frgil, com a infi- trada de sua essncia". 14 Grres comenta com lucidez, numa
nita violncia do seu ser. Mas com isso a clareza do olhar
carta, esse ponto de vista, e outros do mesmo gnero: "No
tambm desaparece, e tudo o que resta um assombro mudo." levo muito a srio a distino entre o smbolo como ser, e a
No smbolo plstico, "a essncia no aspira ao excessivo, mas, alegoria como significao ... Podemos satisfazer-nos perfei-
obediente natureza, adapta-se sua forma, penetrando-a e mente com a explicao que aceita o primeiro como signo das
animando-a. A contradio entre o infinito e o finito se dis- idias - autrquico, compacto, sempre igual a si mesmo - e
solve, porque o primeiro, autolimitando-se, se humaniza. Da segunda como uma cpia dessas idias - em constante pro-
purificao do pictrico, por um lado, e da renncia volunt- gresso, acompanhando o fluxo do tempo, dramaticamente
ria ao desmedido, por outro, brota o mais belo fruto da ordem mvel, torrencial. Smbolo e alegoria esto entre si como o
simblica. E o smbolo dos deuses, combinao esplndida da grande, forte e silencioso mundo natural das montanhas e das
beleza da forma com a suprema plenitude do ser, e porque plantas est para a histria humana, viva e em contnuo desen-
chegou sua mais alta perfeio na escultura grega, pode ser volvimento" .15 Esse trecho retifica muitos equivocos. Pois o
chamado o smbolo plstico".11 O c1assicismo buscava o "hu- conflito entre uma teoria do smbolo que acentua na figura sim-
mano" como a "suprema plenitude do ser", mas por despre- blica sua dimenso natural - o mundo das montanhas e das
zar a alegoria, s abraou, tentando realizar esse anseio, a plantas - e a nfase de Creuzer em seu aspecto momentneo,
miragem do simblico. Em conseqncia, encontramos tam- aponta para a verdadeira soluo. A medida temporal da ex-
bm em Creuzer uma comparao, que no est longe das perincia simblica o instante mstico, na qual o smbolo
teorias atuais, entre o smbolo "e a alegoria, que na lingua- recebe o sentido em seu interior oculto e por assim dizer, ver-
gem comum tantas vezes confundida com o smbolo" .12 A dejante. Por outro lado, a alegoria no est livre de uma dia-
"diferena entre a representao simblica e a alegrica" ltica correspondente, e a calma contemplativa, com que ela
assim explicitada: "esta ltima significa apenas um conceito mergulha no abismo que separa o Ser visual e a Significao,
geral ou uma idia, que dela permanece distinta; a primeira nada tem da auto-suficincia desinteressada que caracteriza a
a idia em sua forma sensvel, corprea. No caso da alegoria, inteno significativa, e com a qual ela tem afinidades apa-
LI
188 189
SMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA
rentes. O estudo da forma do drama barroco revela mais cla- do Egito. Esse 120 dos smbolos, que deslocava arbitraria-
ramente que qualquer outro a violncia desse movimento dia- mente as experincias e doutrinas religiosas ps-homricas
ltico, no interior dos abismos alegricos. O amplo horizonte para a pr-histria, permaneceu dominante durante o perodo
secular e histrico que Grres e Creuzer atribuem inteno monstico, e em geral foi denominado alegoria. "16 O autor
alegrica, enquanto histria natural, pr-histria da significa- desaprova a relao entre o mito e a alegoria, mas admite sua
o ou da inteno, de natureza dialtica. A relao entre o plausibilidade. Essa relao se baseia numa teoria da lenda,
smbolo e a alegoria pode ser compreendida, de forma per- tal como desenvolvida por Creuzer. A epopia de fato a
suasiva e esquemtica, luz da decisiva categoria do tempo, forma clssica de uma histria da natureza significativa, como
que esses pensadores da poca romntica tiveram o mrito de a alegoria a forma barroca. Em vista de suas afinidades com
introduzir na esfera da semitica. Ao passo que no smbolo, as duas orientaes culturais, o romantismo no podia deixar
com a transfigurao do declnio, o rosto metamorfosado da de associar a epopia alegoria. Por isso, Schelling formulou
natureza se revela fugazmente luz da salvao, a alegoria o programa da exegese alegrica da epopia na frase famosa:
mostra ao observador a facies hippocratica da histria como a Odissia a histria do esprito humano, e a llada, a hist-
protopaisagem petrificada. A histria em tudo o que nela ria da natureza.
desde o incio prematuro, sofrido e malogrado, se exprime
num rosto - no, numa caveira. E porque no existe, nela,
nenhuma liberdade simblica de expresso, nenhuma harmo-
nia clssica da forma, em suma, nada de humano, essa figura, A expresso alegrica nasceu de uma curiosa combinao
de todas a mais sujeita natureza, exprime, no somente a de natureza e histria. Karl Giehlow dedicou a vida a explicar
existncia humana em geral, mas, de modo altamente expres- sua gnese. Somente a partir de sua investigao monumental
sivo, e sob a forma de um enigma, a histria biogrfica de um sobre Die Hyeroglyphenkunde des Humanismus in der Alle-
indivduo. Nisso consiste o cerne da viso alegrica: a exposi- gorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers
o barroca, mundana, da histria como histria mundial do Maximilian I, * foi possvel demonstrar historicamente a dife-
sofrimento, significativa apenas nos episdios do declnio. rena entre o conceito de alegoria do sculo XVI e o medieval
Quanto maior a significao, tanto maior a sujeio morte, e esclarecer em que consistia essa diferena. Sem dvida - e
porque a morte que grava mais profundamente a tortuosa a significao especial deste fato aparecer no decorrer deste
linha de demarcao entre a physis e a significao. Mas se a trabalho - existe um nexo preciso e essencial entre os dois
natureza desde sempre esteve sujeita morte, desde sempre conceitos. Mas somente quando as variveis histricas fazem
ela foi alegrica. A significao e a morte amadureceram jun- aparecer essa conexo como uma constante, poder sua natu-
tas no curso do desenvolvimento histrico, da mesma forma reza ser conhecida, e a distino s se tornou possvel a partir
que interagiam, como sementes, na condio pecaminosa da da descoberta de Giehlow. Entre os pesquisadores mais anti-
criatura, anterior Graa. A concepo da alegoria como gos, somente Creuzer, Grres, e especialmente Herder, pare-
desenvolvimento do mito, tal como ela funciona em Creuzer, cem ter sido sensveis aos enigmas dessa forma de expresso.
revela-se em ltima anlise como moderada e mais moderna, Com referncia a essas pocas, diz Herder: "A histria desse
luz do mesmo ponto de vista barroco. Caracteristicamente, tempo e desse gosto ainda permanece obscura" .17 Sua prpria
Voss ope-se a ela. "Como todas as pessoas sensatas, Aris- hiptese de que "os artistas imitavam as velhas obras do mon-
tarco considerou as lendas hericas sobre o universo e a divin- ges, mas com grande discernimento e com grande ateno para
dade como as crenas ingnuas do perodo herico nestoriano.
Mas Krates, numa opinio partilhada pelo gegrafo Estrabo
e pelos gramticos posteriores, considerou-as como smbolos (*) A Cincl Hieroglfica do Humanismo na Alegori8 da Renascena,
arcaicos de doutrinas secretas rficas, procedentes sobretudo Particularmente no Arco de Triunfo do Imperador Maximiliano I.
190
ORIGEM DA ALEGRIA MODERNA ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA 191
os objetos, razo pela qual eu quase chamaria essa poca de tuam os dados da histria e do culto, os literatos empreende-
emblemtica",18 historicamente falsa, mas revela uma com- ram o desenvolvimento dessa nova escrita. Surgiram assim as
preenso intuitiva da natureza dessa literatura que o torna iconologias, que no somente elaboravam as frases dessa es-
superior aos mitologistas romnticos. Creuzer refere-se a ele crita, traduzindo sentenas inteiras "palavra por palavra, por
em sua discusso da nova emblemtica. "Mais tarde, esse meio de sinais especficos" ,20 mas no raro constituam ver-
amor pelo alegrico persistiu, e pareceu mesmo renascer no dadeiros dicionrios.2I "Sob a liderana do artista e erudito
sculo XVI... No mesmo perodo, a alegoria assumiu entre os Alberti, os humanistas comearam a escrever, no com letras,
alemes uma orientao mais tica, consistente com a serie- mas com imagens de coisas (rebus) surgindo assim, com base
dade do seu carter nacional. Com os progressos da Reforma, nos hieroglifos enigmticos, a palavra rebus, e os medalhes,
o simblico tendeu a desaparecer como expresso dos mist- colunas, arcos triunfais e todos os objetos artsticos possveis
rios religiosos ... O antigo amor pelo visual manifestou-se ... da Renascena se encheram com esses sinais misteriosos." 22
em representaes simblicas de natureza moral e poltica. "Juntamente com a doutrina grega da'arte livre, a Renascena
Agora a prpria alegoria precisava tornar visvel a verdade derivou da Antiguidade o dogma egpcio da arte controlada.
recm-descoberta. Um grande escritor de nossa nao, que As duas concepes no podiam deixar de entrar em conflito,
em seu esprito universal est longe de considerar essa mani- a princpio reprimido por artistas geniais; mas assim que o
festao da fora alem como infantil e imatura, e sim como esprito hiertico dominou o mundo, a segunda concepo
digna e merecedora de considerao, chama a era da Reforma acabou triunfando. "23 No Barroco maduro, a distncia que
a poca emblemtica, em virtude da generalidade, naquele separa suas produes dos primrdios da emblemtica, um
tempo, dessa forma de representao, e d a respeito algumas sculo antes, torna-se mais perceptvel, as afinidades com o
indicaes valiosas. "19 Em vista do pouco que se sabia na smbolo se tornam mais evanescentes, e a ostentao hiertica
poca sobre o tema, mesmo Creuzer s conseguiu corrigir os se torna mais imperiosa. Algo como uma teologia natural da
julgamentos de valor sobre o fenmeno alegrico, mas no os escrita j desempenha um papel nos Libri de re aedijicatoria
julgamentos tericos. Somente a obra de Giehlow, que nisso decem, * de Leon Battista Alberti. "Por ocasio de um estudo
teve significao histrica, abriu a possibilidade de um exame sobre os ttulos, sinais e esculturas apropriados para monu-
em profundidade dessa forma, de carter histrico-filosfico. mentos fnebres, ele aproveita para traar um paralelo entre a
Descobriu o impulso para seu desenvolvimento no esforo dos escrita alfabtica e os sinais egpcios. O defeito da primeira,
eruditos humanistas para decifrar os hieroglifos. Eles deriva- acentua o autor, est em que ela s conhecida no seu tempo,
ram a metodologia de sua pesquisa de um corpus pseudo-epi- caindo, mais tarde, no esquecimento ... Em contraste, louva o
grfico, os Hieroglyphica de HorapoIlon, do fim do sculo lI, sistema dos egpcios, que representa Deus por meio de um
ou possivelmente do sculo IV a.D. Essa obra s se preocu- olho, a natureza por meio de um abutre, o tempo por meio de
pava com os chamados hieroglifos simblicos ou enigmticos um crculo, a paz por meio de um boi."24 Mas ao mesmo
(nfase caracterstica que determinou a influncia exercida tempo a especulao se voltava para uma apologia menos
sobre os humanistas) meros pictogramas dissociados de qual- racionalista da emblemtica, que reconhece muito mais deci-
quer contexto fontico, tais como eram apresentados aos hie- sivamente o carter hiertico da forma. Em seu comentrio
rogramatas, num processo de ensinamento religioso, como l- sobre as Enneades de Plotino, Marcilius Ficinus observa que
timo degrau de uma filosofia mstica da natureza. Os obeliscos atravs dos hieroglifos os sacerdotes egpcios "tinham querido
eram observados sob a influncia dessas leituras, e foi assim criar algo que correspondesse ao pensamento divino, j que a
que um mal-entendido deu origem a uma rica e infinitamente divindade detinha o saber de todas as coisas, no como uma
divulgada forma de expresso. Pois partindo da exegese aleg-
rica dos hieroglifos egpcios, na qual lugares-comuns deriva-
dos da filosofia da natureza, da moral e da mstica substi- (*) Dez Livros sobre a Arte da Edificao.
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192 ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA 193
ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA
idia cambiante, mas como a forma simples e imutvel das rana terrena nem a moral das criaturas, mas dirige-se, exclu-
prprias coisas. Portanto, os hieroglifos como uma reprodu- sivamente, a seu ensinamento secreto. Pois para o Barroco a
o das idias divinas! Como exemplo, ele cita o hieroglifo natureza era dotada de fins na medida em que sua significa-
usado para representar o conceito do tempo - uma serpente o podia exprimir-se, em que seUsentido podia ser represen-
alada, mordendo a extremidade de sua cauda. A mu1tiplici- tado emblematicamente, de forma alegrica e como tal irre-
dade e a mobilidade da concepo humana do tempo - como conciliavelmente distinta de sua realizao histrica. Em seus
ele num rpido ciclo liga o princpio com o fim, como ele en- exemplos morais e em suas catstrofes, a histria era vista
sina a prudncia, como ele traz e leva objetos - esto conti- apenas como um momento substantivo da emblemtica. A fi-
das, com toda essa srie associativa, na imagem slida e espe- sionomia rgida da natureza significativa permanece vitoriosa,
cfica da serpente". 25A convico teolgica de que os hiero- e de uma vez por todas a histria est enclausurada no ade-
glifos egpcios contm uma sabedoria hereditria capaz de ilu- reo cnico. A alegoria medieval crist e didtica; o Barroco
minar todas as trevas da natureza manifesta-se na frase se- retrocede Antiguidade, dando-lhe um sentido mstico-hist-
guinte de Pierio Valerian: quippe cum hieroglyphice loqui rico. a alegoria egpcia, e em seguida a grega. A descoberta
nihil aliud sit, quam diuinarum humanarumque rerum natu- dos seus tesouros secretos de inveno atribuda a Ludovico
ram aperire.26* Na Epistola Nuncupatoria,** dos mesmos da Feltre, "denominado il morto devido sua atividade 'sub-
Hieroglyphica, observa o autor: nec deerit occasio recte sen- terrnea e grotesca', como descobridor. O elemento subterr-
tientibus, qui accomodate ad religionem nostram haec retu- neo-fantstico, oculto e espectral, foi personificado na litera-
lerint e exposuerint. Nec etiam arborum et herbarum consi- tura por E. T. A. Hoffman - Serapions Brder.* O autor
deratio nobis otiosa est, cum B. Paulus et ante eum Dauid ex recorreu, para isso, graas mediao de um anacoreta do
rerum creatarum cognitione, Dei magnitudinem et dignitatem mesmo nome, ao pintor antigo visto como clssico do gro-
intel!egi tradant. Quae cum ita sint, quis nostrum tam torpes- tesco a partir da muito discutida passagem de Plnio sobre
centi, ac terrenis jaecibusque immerso erit animo, qui se non a pintura decorativa, o 'pintor de balces' Serapion. Pois j
innumeris obstrictum a Deo benejiciis jateat.ur, cum se homi- naquele tempo o carter enigmtico e secreto do impacto do
nem creatum uideat, et omnia quae caelo, aere, aqua, terra- grotesco parece ter sido associado ao carter subterrneo e
que continent hominis causa generata esse. 27*** A expresso secreto de sua origem - runas soterradas e catacumbas. A
hominis causa no deve ser interpretada em termos de uma palavra no deve ser derivada degrotta no sentido literal, mas
teleologia iluminista, para a qual a felicidade do homem era o de oculto e cavernoso - significaes contidas nas palavras
supremo fim da natureza, e sim em termos de uma teleologia caverna e grota ... Para isso, ainda havia no sculo XVIII a
barroca, muito diferente. Ela no visa nem a bem-aventu- expresso Verkrochene. ** O elemento enigmtico estava pre-
sente desde o incio."28 Winckelmann no se afasta de todo
dessa concepo. Por mais que ele se insurja contra os princ-
(*) "Posto que falar hieroglificamente no outra coisa que desvendar pios estilsticos da alegoria barroca, sua teoria ainda deve
a natureza das coisas divinas e humanas."
{**} Epstola Nomeadora.
muito aos autores mais antigos. Borinski v esse fato com
muita clareza em seu Versuch Einer Allegorie.*** Nisso preci-
(***) "No faltar oportunidade aos que pensam corretamente para que
descrevam e exponham essas questes, de modo compatvel com nossa reli- samente, Winckelmann est muito prximo da crena geral da
gio. Nem sequer a considerao das rvores e das ervas ser para ns ociosa, Renascena na sapientia veterum, **** no vnculo espiritual
j que o bem-aventurado Paulo, e antes dele Davi, afirmam que possvel
compreender a grandeza e a dignidade de Deus a partir do conhecimento das
coisas criadas. Assim sendo, quem de ns ter um esprito to aptico, e to
imerso nas impurezas terrenas, que no possa confessar que Deus o cumula de (*) Os Irmos de Serapion.
benefcios incontveis, quando ele se v como homem criado, e prcebe que (**) Verkriechen, rastejar em direo a um buraco.
todas as coisas contidas no cu, no ar, na gua e na terra, foram geradas por (***) Ensaio sobre a Alegoria.
causa do homem?" (****) Sabedoria dos antigos.
194
EXEMPLOS E CONFIRMAES r- ~
entre a verdade primitiva e a arte, entre a cincia intelectual e
a arqueologia ... Ele procura na autntica alegoria dos anti-
EXEMPWS E CONFIRMAES
rude era demasiado grosseiro e tosco para que as pessoas pu-
dessem compreender corretamente as lies da sabedoria e
195 I
II
gos, derivada da riqueza da inspirao homrica, a panacia das coisas celestes, homens prudentes tiveram de esconder e
espiritual contra a esterilidade que se manifesta na eterna
enterrar em rimas e fbulas, de agrado da plebe vulgar, o que
repetio de cenas de martrio e de cenas mitolgicas, na arte haviam descoberto com vistas ao culto do temor de Deus, dos
dos modernos ... Somente essa alegoria ensina os artistas a in- bons costumes e da boa conduta". 31 Essa concepo conti-
ventar, somente ela pode elevar o artista ao mesmo plano que nuou influente, e fundamenta no prprio Harsdrffer, talvez
o poeta. "29 Assim, o elemento puramente edificante desapa- o mais coerente dos alegoristas, a teoria dessa forma de ex-
roco.da alegoria ainda mais radicalmente que durante o Bar-
rece presso. Como ela se infiltrou em todas as esferas espirituais,
da mais ampla mais limitada, da teologia, cincia natural e
moral at a herldica, a poesia de circunstncia, ea lingua-
gem amorosa, o estoque dos seus instrumentos imagsticos
ilimitado. A expresso de cada idia recorre a uma verdadeira
No curso do seu desenvolvimento, a emblemtica adqui- erupo de imagens, que origina um caos de metforas.
riu novas ramificaes, e na mesma proporo essa forma de
assim que o sublime apresentado nesse estilo. Universa re-
expresso se tornou menos transparente. As linguagens pict- rum natura materiam praebet huic philosophiae (se. imagi-
ricas de origem egpcia, grega e crist se interpenetravam. num) nec quicquam ista protulit, quod non in emblema abire
Uma obra como Polyhistor Symbolicus,30 escrita por aquele possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in
mesmo jesuta, Caussinus, cuja Felicitas, redigida em latim, vita civili capere liceat: adeo ut quemadmodum Historiae ex
foi traduzida por Gryphius, tpica da prontido com que a
li!
que essa escrita somente acessvel aos eruditos. Em seu ensaio mentarista da Acta Eruditorum - escreve, em outro trecho: "I
sobre Johann Valentin Andrea, Herder chegou a levantar a Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam,
11
li
1'11:
suspeita de que tal escrita teria sido um refgio para muitas nec quicquam in hoc universo existere, quod non idoneum iis I1
li
idias que seus autores preferiam no revelar aos Prncipes. A argumentum suppeditet, supra in Actis ... fuit monitum; cum r,
opinio de Opitz parece mais paradoxal ainda. Pois se por um primum philosophiae imaginum tomum supperiori anno edi-
I'i[
,I
apposita lemmata exhibens.34 * Uma nica ilustrao ser su- coisa, cada relao pode significar qualquer outra. Essa possi-
ficiente para mostrar como os autores iam longe nessa dire- bilidade profere contra o mundo profano um veredito devas-
o. Podemos ler o seguinte, na Ars Heraldica, de Bckler. tador, mas justo: ele visto como um mundo no qual o por-
"Das folhas. Os brases raramente contm folhas, mas quan- menor no tem importncia. Mas ao mesmo tempo se torna
do elas aparecem, representam a verdade, porque sob muitos claro, sobretudo para os que esto familiarizados com a exe-
aspectos se parecem com a lngua e com o corao. "35 "Das gese alegrica da escrita, que exatamente por apontarem para
nUvens. Assim como as nuvens se amontoam nas alturas, re- outros objetos, esses suportes da significao so investidos de
gando em seguida com a chuva fecundante os campos, os fru- um poder que os faz aparecerem como incomensurveis s
tos, e os homens, que com ela se refrescam e revigoram, assim coisas profanas, que os eleva a um plano mais alto, e que
tambm os nobres temperamentos com seus atos virtuosos por mesmo os santifica. Na perspectiva alegrica, portanto, o
assim dizer se elevam at o alto, e depois se dedicam a servir mundo profano ao mesmo tempo exaltado e desvalorizado.
ptria com suas ddivas. "36 "Os cavalos brancos significam A dialtica da conveno e da expresso o correlato for-
ao mesmo teJ;l1poa vitria da paz, terminada a guerra, e a mal dessa dialtica religiosa do contedo. Pois a alegoria as
velocidade. "37 O mais surpreendente nesse livro que ele duas coisas, conveno e expresso, e ambas so por natureza
alude a uma consumada cromtica hieroglfica, sob a forma antagonsticas. Mas assim como a doutrina barroca compren-
de uma combinatria entre duas cores. "Vermelho e prata, dia a histria em geral como uma sucesso de eventos criados,
desejo de vingana", 38 "azul... e vermelho, descortesia", 39 a alegoria em particular, embora uma conveno como qual-
"negro e prpura, piedade constante", 40 para s mencionar quer escrita, era vista como criada, da mesma forma que a
alguns exemplos. "As muitas obscuridades no vnculo entre a escrita sagrada. A alegoria do sculo XVII no conveno da
significao e os signos... em vez de desencorajarem os auto- expresso, mas expresso da conveno. Por isso, era a ex-
res, os estimulavam a atribuir valor simblico a atributos do presso da autoridade, secreta em vista da dignidade de sua
objeto cada vez mais remotos, para atravs de novas sutilezas origem, pblica em vista de sua esfera de validade. As mes-
ultrapassarem os prprios egpcios. A isso se agregava a fora mas antinomias ocorrem plasticamente no conflito entre a tc-
dogmtica das significaes legadas pela tradio antiga, de nica fria e automtica e a expresso eruptiva do alegors.
modo que a mesma coisa podia simbolizar uma virtude e um Tambm aqui existe uma soluo dialtica. Ela imanente
vcio, e portanto, em ltima anlise, podia simbolizar tudo. "41 prpria essncia da escrita~ possvel, sem contradio, con-
ceber um uso mais vivo e mais livre da linguagem revelada, no
qual esta no perdesse nada de sua dignidade. O mesmo no
se d com a forma escrita dessa linguagem, que a alegoria
Essa circunstncia nos conduz s antinomias do aleg- pretende ser. A santidade da escrita inseparvel da idia de
rico, cuja discusso dialtica incontornvel, se quisermos de sua codificao rigorosa. Porque toda escrita sagrada conso-
fato evocar a imagem do drama barroco. Cada pessoa, cada lida-se em complexos verbais que em ltima anlise so imu-
tveis, ou aspiram a s-Io. A escrita alfabtica, enquanto
combinao de tomos grficos, est mais afastada que qual-
(*) "J disse nos Acta que qualquer objeto pode oferecer materiais aos quer outra dessa escrita sagrada. nos hieroglifos que esta se
smbolos e emblemas, e que no existe nada neste universo que no Ihes for- manifesta. O desejo de assegurar o carter sagrado da escrita
nea temas idneos, como explicamos no primeiro tomo da filosofia das ima-
gens, publicado no ano passado. Este outro tomo, publicado este ano, docu-
- o conflito entre a validade sagrada e a inteligibilidade pro-
menta essa assero com excelentes exemplos. Ele mostra smbolos e temas fana est sempre presente - impele essa escrita a complexos
apropriados, que derivam das coisas naturais e artificiais, dos elementos, do de sinais, a hieroglifos. o que se passa com o Barroco. Ex-
fogo, dos vulces, das mquinas de cerco e outras mquinas de guerra, dos
instrumentos qumicos, do tneis subterrneos, da fumaa, do fogo sagrado,
ternamente e estilisticamente - na contundncia das formas
do ar e de vrias espcies de aves."
tipogrficas como no exagero das metforas - a palavra es-
crita tende expresso visual. No se pode conceber nenhum
expresso no compreendida, e interpretada como ambi-
contraste mais flagrante com o smbolo artstico, o smbolo valncia. "Mas a ambigidade, a multiplicidade de sentidos o
plstico, a imagem da totalidade orgnica, que esse fragmento trao fundamental da alegoria. A alegoria, o Barroco, se orgu-
amorfo que constitui a escrita visual do alegrico. Nela, o Bar-
lham da riqueza das significaes. Mas essa ambigidade a
roco se revela como a soberana anttese do classicismo, posi-
o at agora somente reconhecida ao romantismo. No se riqueza do desperdcio. Em contraste, a natureza regida pela
lei da economia, tanto segundo as velhas normas da metafsica,
deve resistir tentao de procurar o elemento constante nos
como segundo as regras da mecnica. A ambigidade est por-
dois movimentos. Tanto no romantismo como no Barroco, tanto sempre em contradio com a pureza e a unidade da sig-
no se trata tanto de corrigir o classicismo, como de corrigir a nificao."44 No menos doutrinrios foram os argumentos de
prpria arte. No podemos negar que essa correo teve uma
um discpulo de Hermann Cohen, Carl Horst, cujo tema, Der
concreo mais slida, uma autoridade mais alta, e uma vi-
Barrockproblem, * deveria ter levado a uma perspectiva mais
gncia mais durvel nesse preldio do classicismo, to distinto concreta. No obstante, ele diz, da alegoria, que ela representa
dele - o Barroco. Ao passo que o romantismo, em nome do
sempre uma "transgresso das fronteiras de outro gnero",
infinito (da forma e da idia) intensifica em sua crtica a fora uma intruso das artes plsticas na esfera de representao das
da obra de arte acabada,42 o olhar profundo do alegorista artes "da palavra". "Essa violao de fronteiras", continua o
transmuta de um s golpe coisas e obras num escrita apaixo-
autor, " punida implacavelmente na pura cultura do senti-
nante. Winckelmann tem ainda esse olhar penetrante em sua
mento, mais do domnio das artes plsticas puras que nas da
Beschreibung des Torsos des Hercules im Belvedere zu
palavra, fazendo com que as primeiras se aproximem da m-
Rom,43 * quando o inspeciona, num sentido totalmente anti-
sica ... Com a impregnao, a sangue-frio, das mais diversas
clssico, pedao por pedao, membro por membro. No por formas de manifestao humana, por pensamentos autorit-
acaso que o objeto desse exame um torso. Na esfera da inten-
rios ... a sensibilidade e a compreenso artstica so desviados e
o alegrica, a imagem fragmento, runa. Sua beleza simb-
violentados. o que faz a alegoria na esfera das artes plsticas.
lica se evapora, quando tocada pelo claro do saber divino. O
Sua intruso pode portanto ser caracterizada como um grande
falso brilho da totalidade se extingue. Pois o eidos se apaga, o delito contra a paz e a ordem, no campo da normatividade
smile se dissolve, o cosmos interior se resseca. Nos rebus ri-
artstica. E no entanto a alegoria nunca esteve ausente desse
dos, que ficam, existe uma intuio, ainda acessvel ao medi-
campo, e os maiores artistas lhe consagraram grandes
tativo, por confuso que ele seja. Por sua prpria essncia, era obras. "45 Esse ltimo fato, obviamente, j teria bastado para
vedado ao classicismo perceber n physis bela e sensual o que alterar tal ponto de vista. O raciocnio antidialtico da escola
ela continha de heternomo, incompleto e despedaado. Mas neokantiana impede a compreenso da sntese operada pela
so justamente essas caractersticas ocultas sob sua forma ex- escrita alegrica, na batalha entre a inteno teolgica e a
travagante que a alegoria barroca proclama, com uma nfase
artstica, sntese que deve ser vista menos como uma paz, que
at ento desconhecida. Uma profunda intuio do carter
como uma tregua dei entre duas intenes antagnicas.
problemtico da arte - no foi somente por afetao de classe,
mas por um escrpulo religioso, que seu cultivo foi relegado s
"horas vagas" - abala o estatuto exaltado que lhe fora atri-
budo na Renascena. Embora os artistas e pensadores do clas-
Quando, com o drama barroco, a histria penetra no
sicismo no se tenham ocupado com um tema que para eles era
uma caricatura, algumas frases da esttica neokantiana do palco, ela o faz enquanto escrita. A palavra histria est gra-
vada, com os caracteres da transitoriedade, no rosto da natu-
uma idia do calor da controvrsia. A dialtica dessa forma de
reza. A fisionomia alegrica da natureza-histria, posta no
(*) Descrio do Torso de Hrcules no Belvedere de Roma.
(*) O Problema do Barroco.
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1I1
11
palco pelo drama, s est verdadeiramente presente como regras, era a ordenao exuberante de elementos antigos em
runa. Como runa, a histria se fundiu sensorialmente com o um edifcio, que sem unificar esses elementos em um todo, il
cenrio. Sob essa forma, a histria no constitui um processo fosse superior, mesmo na destruio, s antigas harmonias.
de vida eterna, mas de inevitvel declnio. Com isso, a alegoria Essa literatura deveria chamar-se ars inveniendi. * A noo do
reconhece estar alm do belo. As alegorias so no reino dos homem genial, mestre na ars inveniendi, foi a de um homem II 'I,
pensamentos o que so as runas no reino das coisas. Da o capaz de manipular modelos soberanamente. A "imagina-
culto barroco das runas. Borinski, menos exaustivo na inves- o", a faculdade criadora do novo, era desconhecida como I,il
tigao que exato na descrio dos fatos, est consciente disso. critrio para hierarquizar os espritos. "A principal razo pela Ili
"A fachada partida, ~s colunas despedaadas, tm a funo qual ningum at agora chegou ao nvel de nosso Opitius na ':1
de proclamar o milagre de que o edifcio em si tenha sobrevi- poesia alem, nem muito menos o ultrapassou (o que tambm
vido s foras elementares da destruio, do raio, e do terre- no ocorrer no futuro) que alm da excepcional habilidade
moto. Em sua artificialidade, essas runas aparecem como o de sua excelente natureza, ele to lido em textos latinos e
ltimo legado de uma Antiguidade que no solo moderno s gregos, e sabe exprimir-se e inventar com tanto talento." 48
pode ser vista, e fato, como um pitoresco monte de escom- Mas a lngua alem, como os gramticos do tempo a viam,
bros."46 Uma nota acrescenta: "Pode-se estudar a evolu- nesse sentido apenas uma outra "natureza", lado a lado com
o dessa tendncia na prtica engenhosa dos artistas renas- o antigo modelo. "A natureza lingstica", como diz Hanka-
centistas de localizar nas runas de um templo antigo as cenas mer, "j contm todos os segredos, como a natureza material.
do nascimento e da adorao de Cristo, e no numa manjedou- O poeta no lhe traz novas foras, no cria novas verdades a
ra, como na Idade Mdia. Em Ghirlandaio (Florena, Acade- partir das manifestaes espontneas da alma. "49 O poeta no
mia) essas runas eram ainda acessrios, impecavelmente pre- pode esconder sua atividade combinatria, pois no tanto o
servados. Agora transformam-se em fins em si, nos prespios todo que ele visa em seus efeitos, como o fato de que esse todo
coloridos e plsticos, como bastidores pitorescos ilustrando a foi por ele construdo, de modo plenamente visvel. Da a
transitoriedade da pompa" Y De fato, no se trata tanto de ostentao construtivista, que principalmente em Caldern
uma reminiscncia antiga, como de uma sensibilidade estils- aparece como uma parede de alvenaria, num prdio que per-
tica contempornea. O que jaz em runas, o fragmento signifi- deu o reboco. Se se quiser, tambm para os poetas desse pe-
cativo, o estilhao: essa a matria mais nobre da criao bar- rodo a natureza foi a grande mestra. Mas ela no lhes apa-
roca. Pois comum a todas as obras literrias desse perodo rece no boto e na flor, mas na excessiva maturidade e na
acumular incessantemente fragmentos, sem objetivo rigoroso, decadncia de suas criaes. Para eles, a natureza o eterna-
confundindo esteretipos com enriquecimento artstico, na mente efmero, e s nesse efmero o olhar saturnino daquelas
incansvel expectativa de um milagre. Os literatos barrocos geraes reconhecia a histria. Nos monumentos dessas gera-
devem ter considerado a obra de arte como um milagre, nesse es, as runas, esto alojados os animais de Saturno, segundo
sentido. E se ela lhes aparecia, por outro lado, como o resul- Agrippa von Nettesheim. Com o declnio, e somente com ele, o
tado calculvel de um processo de acumulao, as duas pers- acontecimento histrico diminui e entra no teatro. A quintes-
I.
pectivas so to facilmente conciliveis como, na conscincia sncia dessas coisas decadentes o oposto extremo do conceito
do alquimista, a "obra" miraculosa com as sutis receitas de renascentista da natureza transfigurada. Esse conceito, como
sua teoria. A atitude experimental dos poetas barrocos asse- demonstrou Burdach, no era "de modo algum o nosso". Tal
melha-se prtica dos adeptos. O que a Antiguidade lhes le- conceito "continua durante muito tempo dependente da lin-
gou so os elementos, com os quais, um a um, mesclam o novo guagem e do pensamento medieval, mesmo se a palavra e a
todo. Ou antes, no h mescla, mas construo. Pois a viso
perfeita desse "novo" era a runa. O objeto dessa tcnica, que
individualmente visava os realia, as flores de retrica, e as (*) Arte de inventar.
202 A RUNA A KUINA 2lJ.3
idia de Natureza so visivelmente mais valorizados. Por imi- como no Rococ a chinoiserie se contraps hiertica Bizn-
tao da natureza, em todo caso, a teoria artstica do sculo cio. Quando o crtico barroco fala da obra de arte total como a
XIV a XVI compreende a imitao de uma natureza mode- culminao da hierarquia esttica da poca, e como o prprio
lada por Deus". 50 Mas a natureza em que se imprime a ima- ideal do drama,53 * ele est simplesmente confirmando essa
gem do fluxo histrico a natureza decada. A tendncia do falta de leveza, que caracteriza o esprito do tempo. Como ale-
Barroco apoteose um reflexo da maneira, que lhe pr- gorista experiente, Harsdrffer foi de todos os tericos o que
pria, de contemplar as coisas. Elas tm plenos poderes para a mais vigorosamente se empenhou pela interpenetrao de to-
significao alegrica, mas suas credenciais so seladas com a das as artes. Pois esse o programa imposto pela perspectiva
marca do "terreno, demasiado terreno". Elas no se transfi- alegrica dominante. Apesar do seu exagero polmico, Win-
guram nunca para dentro. Sua irradiao se d pelas luzes da ckelmann deixa isso claro, quando observa: "V ... a espe-
ribalta - a apoteose. Nunca houve uma literatura cujo ilusio- rana dos que julgam possvel levar to longe a alegoria, que
nismo virtuosstico tivesse eliminado mais radicalmente de at uma ode possa ser pintada" .54 Mais surpreendente ainda
suas obras aquela cintilncia transfiguradora com que ou- a forma com que so introduzi das as obras literrias: dedica-
trora, e com razo, se procurara determinar a essncia da cria- trias, prefcios, posfcios, do prprio autor ou de outros,
o artstica. A falta desse fulgor pode ser vista como uma das pareceres, aluses aos grandes mestres - essas tcnicas eram
caractersticas mais rigorosas da lrica barroca. O mesmo a regra geral. Sem exceo, eles emolduram, pesadamente, as
ocorre no drama. "Assim devemos, pela morte, penetrar na- grandes edies e as obras completas. O olhar capaz de satis-
quela vida, que transforma a noite egpcia no dia de Gosem, fazer-se com o prprio objeto era raro. O homem se apro-
oferecendo-nos a veste, coberta de prolas, da eternidade" 51 priava das obras de arte no meio de suas ocupaes habituais.
- nesses termos que Hallmann, na perspectiva do adereo Ocupar-se com a arte no era uma atividade privada da qual
cnico, descreve a vida eterna. A concentrao obsessiva no no era preciso prestar contas, como veio a ocorrer mais tarde.
adereo frustrava a representao do amor. "Uma bela mu- A leitura era obrigatria e educativa. O carter macio das
lher, adornada com mil enfeites, uma mesa inesgotvel, que produes, sua variedade, sua ausncia de mistrio correspon-
a muitos satisfaz, uma fonte inextinguvel, da qual sempre dem a essa atitude por parte do pblico. A funo desses li-
jorra gua, suave leite do amor, como o doce acar, circu- vros no era difundir-se, ocupando, no futuro, um espao
lando em centenas de canas. a doutrina do Maligno, a ma- cada vez maior, e sim preencher, no presente, o lugar que lhe
neira da vesga inveja, quando ela nega a outros o alimento que fora destinado. Sob muitos aspectos, essa foi a sua recom-
se degusta, mas no se consome."52 As obras tpicas do Bar- pensa. Mas por isso mesmo a crtica j est presente, com rara
roco no conseguem recobrir o contedo com uma forma ade- clareza, em sua sobrevivncia. Desde o incio, essas obras j
quada. Sua ambio, mesmo nas formas poticas menores, estavam predestinadas destruio crtica, que o tempo sobre
sufocante. Falta-Ihes qualquer inclinao para o pequeno, elas exerceu~ A beleza no tem nada de inalienvel para os
para o ntimo. Procuram suprir essa lacuna, de forma to ex- ,
que a ignoram. Para esses nada menos acessvel que o drama
travagante como v, pelo enigmtico e pelo oculto. Na verda- I barroco. Seu halo se extinguiu, porque era dos mais grossei-
deira obra de arte, o prazer pode ser fugaz, viver o instante, ~ ros. O que dura o estranho detalhe das suas referncias ale-
desaparecer, renovar-se. A obra de arte barroca quer unica- gricas: um objeto de saber, aninhado em runas artificiais,
mente durar, e prende-se com todas as foras ao eterno. S cuidadosamente premeditadas. A crtica a mortificao das
assim podemos compreender a doura libertadora com que as obras. Mais que quaisquer outras, as obras do Barroco confir-
primeiras Tiindeleyn* do sculo seguinte seduziam o leitor, e mam essa verdade. Mortificao das obras: por conseqncia,
I.~
(*) Bagatelas, frivolidades. I (* ) Trauerspiel.
L
204 A MORTE ALEGRICA
A MORTE ALEGRICA 205
no, romanticamente, um despertar da conscincia nas que es- es do artista. Isso corresponde profundamente ao estilo bar-
to vivas,55mas uma instalao do saber nas que esto mortas. roco de dar forma aos objetos - infinito em seus preparativos,
A beleza que dura um objeto do saber. Podemos questionar cheio de digresses, voluptuoso, vacilante. Hausenstein obser-
se a beleza que dura ainda merece esse nome; o que certo vou com razo que nas apoteoses da pintura as imagens do
que nada existe de belo que no tenha em seu interior algo que primeiro plano costumavam ser tratadas com realismo exage-
merea ser sabido. A filosofia no deve duvidar do seu poder rado, para que os temas visionrios, no fundo da tela, pudes-
de despertar a beleza adormecida na obra. "A cincia to sem ser mostrados de modo mais confivel. Os artistas tenta-
incapaz de provocar um prazer esttico ingnuo quanto os vam condensar no primeiro plano, da forma mais extrema,
gelogos e botnicos de estimular a sensibilidade a uma bela toda a histria mundial, no s para radicalizar a tenso entre
paisagem"56.- essa afirmao to falsa como a analogia por a imanncia e a transcendncia, mas para investir a segunda
ela formulada errnea. Os gelogos e botnicos tm essa com o mximo possvel de rigor, de exclusividade e de infle-
capacidade, que a frase lhes nega. Sem ao menos uma com- xibilidade. O prprio Cristo assim colocado, com inexcedvel
preenso intuitiva da vida do detalhe atravs da estrutura, a sensorialidade, no plano do provisrio, do cotidiano, do in-
inclinao pelo belo um devaneio vazio. A estrutura e o deta- confivel. O Sturm und Drang prossegue, vigorosamente, na
lhe em ltima anlise esto sempre carregados de histria. O mesma direo: para Merck, "a glria de um grande homem
objeto da crtica filosfica mostrar que a funo da forma no perde nada, quando se sabe que ele nasceu num estbulo,
artstica converter em contedos de verdade, de carter filo- e est envolto em fraldas, entre bois e burros". 58Sobretudo, o
sfico, os contedos factuais, de carter histrico, que esto que barroco a qualidade agressiva e excepcional do gesto.
na raiz de todas as obras significativas. Essa transformao do Enquanto o smbolo atrai para si o homem, a alegoria irrompe
contedo factual em contedo de verdade faz do declnio da das profundidades do Ser, intercepta a inteno em seu cami-
efetividade de uma obra de arte, pela qual, dcada aps d- nho descendente, e a abate. O mesmo movimento peculiar
cada, seus atrativos iniciais vo se embotando, o ponto de par- lrica barroca. Os poemas "no tm nenhum movimento para
tida para um renascimento, no qual toda beleza efmera desa- a frente, mas incham de dentro". 59Para resistir tendncia
parece, e a obra se afirma enquanto runa. Na estrutura aleg- auto-absoro, a alegoria precisa desenvolver-se de formas
rica do drama barroco sempre se destacaram essas runas, sempre novas e surpreendentes. Em contraste, como percebe-
como elementos formais da obra de arte redimida. ram os mitologistas romnticos, o smbolo permanece tenaz-
mente igual a si mesmo. Que contraste entre os versos unifor-
mes dos livros emblemticos, vanitas vanitatum vanitas, e o
alvoroo da moda, que fazia um livro seguir-se a outro, a par-
A prpria histria da Salvao contribuiu para a guinada tir de meados do sculo XVII! As alegorias envelhecem, por-
da histria em direo natureza, que est na base da ale-
que sua tendncia provocar a estupefao. Se 9.Q,l?~1p!.ie
gorI.por mais que sua exegese tivesse um efeito secular, de
retardamento, essa contribuio religiosa atingiu uma intensi- torna alegrico sob o olhar da l1.lelaIl~?lia,~la o priva d~ sua
vida, a coisa jazomo se estives~smita, mas segura por toda
dade rara, com Sigmund von Birken. Sua potica d "como il...,
um saber oculto, e como emblema desse saber ele a venera. formada pelo barroco num esquema, "totalmente indepen-
Nisso reside o carter escritural da alegoria. Ela um es- dente da situao condicionada pelo tema", 62 trai e desvalo-
quema, e como esquema um objeto do saber, mas o alegorista riza as coisas de um modo inexprimve1. A funo da escrita
s pode ter certeza de no o perder quando o transforma em por imagens, do Barroco, no tanto o desvendamento como
algo de fixo: ao mesmo tempo imagem fixa e signo com o o desnudamento das coisas sensoriais. O emblemtico no
poder de fixar. O ideal cognitivo do Barroco, o armazena- mostra a essncia "atrs da imagem" .63 Ele traz essa essncia
mento, simbolizado nas bibliotecas gigantescas, realiza-se na para a prpria imagem, apresentando-a como escrita, como
escrita enquanto imagem. Quase como na China, essa ima- legenda explicativa, que nos livros emblemticos parte inte-
gem no apenas signo do que deve ser conhecido, mas em si grante da imagem representada. No fundo, portanto, o drama
objeto digno de conhecimento. Tambm aqui foram os ro- barroco, nascido no contexto do alegrico, pela lei de sua
mnticos que tiveram uma primeira percepo desse aspecto forma feito para ser lido. Esse fato nada diz sobre o valor e a
da alegoria, principalmente com Baader. Em seu livro ber possibilidade da apresentao cnica do drama. Mas deixa
den Ein/luss der Zeichen der Gedanken aul deren Erzeugung claro que o espectador privilegiado, que v o espetculo, con-
und Gestaltung, * escreve ele: "Como sabido, s depende de templa-o com a absoro apaixonada e totalmente atenta de
ns a utilizao de qualquer objeto da natureza como um um leitor que mergulha no texto; que as situa'>es podem no
signo convencional para uma idia, como se v na escrita sim- mudar muito, mas quando mudam o fazem com a velocidade
blica e hieroglfica, e esse objeto s assume um novo carter de um relmpago, como o aspecto da frase impressa, quando
quando queremos atravs dele exprimir no suas caracters- o leitor folheia rapidamente um livro; e que a velha crtica
ticas naturais, mas as que por assim dizer ns lhe atribu- pressentia a verdadeira lei desse drama, involuntria e confu-
mos" .60 Uma nota acrescenta a essa passagem o seguinte co- samente, quando afirmava que ele nunca fora representado.
mentrio: "No sem razo que tudo o que vemos na natu-
reza externa j para ns uma escrita, uma espcie de lingua-
gem de signos, qual no entanto falta o essencial - a pro-
nncia, que deve, simplesmente, ter chegado aos homens de
outro lugar" .61 O alegorista a busca, assim, "em outro lugar" , Essa opinio era certamente falsa. Pois a alegoria o ni-
sem com isso evitar de modo algum a arbitrariedade, como co divertimento, de resto muito intenso, que o melanclico se
manifestao extrema do poder do conhecimento. A riqueza permite. verdade que a pomposa ostentao com que o ob-
das cifras, que o alegorista encontrou no mundo da criatura, jeto banal parece irromper das profundidades da alegoria logo
profundamente saturado de histria, justifica a queixa de Co- reassume seu triste aspecto cotidiano, e verdade que a fasci-
hen sobre o "desperdcio". Essa riqueza pode ser despropor- nao do enfermo com o pormenor isolado e microscpico
cional ao poder exercido pela natureza, mas a volpia com cede lugar decepo com que ele contempla o emblema esva-
que a significao reina, como um negro sulto no harm das ziado, ritmo que o observador especulativo pod~ encontrar fll
coisas, exprime de forma incomparvel aquela natureza. repetidamente, e de forma muito expressiva, no comporta- ,11
..
prprio do sdico humilhar seu objeto e em seguida, atravs mento dos smios. Mas os detalhes amorfos, que s podem ser II11/
dessa humilhao, satisfaz-Io. o que faz o alegorista, nessa apreendidos alegoricamente, continuam surgindo. Pois se
poca inebriada de crueldades, imaginrias ou vividas. Isso se "cada coisa" deve "ser vista em si mesma", para que "a inte- II
aplica prpria pintura religiosa. O "abrir dos olhos", trans- ligncia se desenvolva e o bom gosto se aprimore", 64 o objeto I!
adequado dessa inteno est sempre presente. Harsdrffer
v a base para um novo gnero literrio no fato de que "em
Juzes, IX 8, so introduzidos, agindo e falando, objetos ina-
l
i~
(*) Influncia dos Signos sobre a Gnese e Estruturao das Idias. nimados, como florestas, rvores, pedras, em vez dos animais
,
208 A FRAGMENTAO ALEGRICA A FRAGMENTAO ALEGRICA 209
de Esopo, e ainda outro gnero, no fato de que palavras, s- era excessivamente instvel para que eles no se sentissem ao
labas e letras se apresentam como pessoas". 65Christian Gry- mesmo tempo predispostos contra o didaticismo racional que
phius, filho de Andreas, distinguiu-se especialmente nessa l- parecia emanar daquela forma, e atrados (pelo menos no caso
tima direo, com sua pea didtica Der deutschen Sprache de Grres) por sua qualidade direta, excntrica, popular.
unterschiedene A/ter. * Essa fragmentao no grafismo par- Grres nunca chegou a uma posio clara. E ainda hoje no
ticularmente clara como princpio da viso alegrica. No Bar- bvio que ao representar a primazia das coisas sobre as pes-
roco, observa-se que os personagens alegricos cedem lugar i,
soas, do fragmentrio sobre o total, a alegoria seja o contrrio
aos emblemas, que em geral aparecem em um triste e deso- polar do smbolo, mas por isso mesmo sua igual. A personi-
lado estado de disperso. Grande parte de Versuch einer Alie- ficao alegrica obscureceu o fato de que sua tarefa no era a
gorie,** de Winckelmann, deve ser compreendida como um de personificar o mundo das coisas, e sim a de dar a essas
protesto contra esse estilo. "A simplicidade consiste em esbo- coisas uma forma mais imponente, caracterizando-as como
ar uma imagem capaz de exprimir com to poucos traos pessoas. Nisso a intuio de Cysarz foi muito aguda. "O Bar-
quanto possvel o objeto a ser significado, e este o atributo roco vulgariza a mitologia antiga para nela injetar figuras, e
da alegoria nos melhores perodos da Antiguidade. Mais tar- no almas: o estgio supremo da exteriorizao, depois da es-
de, os artistas comearam a reunir em uma nica figura mui- tetizao ovidiana e da secularizao neolatina dos contedos
tos conceitos, atravs de um nmero igualmente grande de hiertico-religiosos. Nenhum sinal de espiritualizao do cor-
signos, como as divindades chamadas Panthei, que conjugam preo: a natureza inteira personalizada, mas no para ser
os atributos de todos os deuses ... A melhor e mais perfeita interiorizada, e sim, ao contrrio, para ser privada de sua
alegoria de um conceito, ou de vrios, expressa em uma alma. "69 O carter bisonho e pesado da obra, tradicional-
nica figura, ou deveria s-Io."66 Assim fala a vontade de mente atribudo seja falta de talento do artista, seja falta
totalizao simblica, como o humanismo a venerava na fi- de bom gosto do seu patrocinador, na realidade intrnseco
gura humana. Mas sob a forma de fragmentos que as coisas alegoria. Por isso digno de nota que Novalis, que tinha muito
olham o mundo, atravs da estrutura alegriCa. Os verdadei- mais conscincia do que o separava dos ideais clssicos que os
ros tericos dessa rea, mesmo entre os romnticos, no lhes romnticos posteriores, revele uma profunda compreenso d
davam importncia. Postas na balana, ao lado dos smbolos, essncia da alegoria, nas poucas passagens em que menciona
as coisas foram consideradas demasiado leves. "A alegoria o tema. Assim, a frase seguinte evoca imediatamente, no esp-
alem... carece inteiramente dessa dignidade significativa. rito do leitor atento, a personalidade do poeta do sculo XVI
Deve ficar circunscrita a uma esfera inferior, e ser totalmente - alto funcionrio, experiente no trato de segredos de Estado,
excluda dos vereditos simblicos. "67 Grres comenta essa e sobrecarregado de deveres oficiais: "Os negcios tambm
frase, escrevendo ao prprio Creuzer: "Como sua teoria con- podem ser tratados poeticamente ... Um certo arcasmo do es-
sidera o smbolo mstico como um smbolo formal, no qual o tilo, um correto ordenamento das massas, uma ligeira aluso
esprito procura transcender a forma e destruir o corpo, e o alegoria, uma certa excentricidade, respeito e perplexidade,
smbolo mstico como o ponto intermdio entre o esprito e a que transparecem nesse estilo de escrever - esto entre os
w.
natureza, falta a anttese do primeiro, o smbolo real, no qual traos essenciais dessa arte". 70 nesse esprito que a prtica
a forma corprea devora a alma, e ao qual convm perfeita- barroca se relac[ona com os elementos da realidade. O fato de
mente o emblema e a alegoria alem, em seu sentido mais que o gnio romntico se comunica com o esprito barroco
limitado".68 A perspectiva romntica dos dois autores ainda precisamente no espao alegrico comprovado pelo seguinte
fragmento: "Poemas, bem-soantes e cheios de belas palavras,
mas sem sentido e coerncia - somente algumas estrofes que
(*) As Vrias Idades da Lngua Alem. 1'\1
sejam compreensveis - fragmentos das coisas mais variadas.
I
(* *) Ensaio sobre a Alegoria. I No mximo, a poesia autntica pode ter um sentido alegrico.
--------'1--------------------- -- -_._--
.. --.
210 A FRAGMENTAO ALEGRICA A FRAGMENTAO ALEGRICA 211
e exercer um efeito indireto, como a msica, etc. A natureza ticas, segundo as quais a nova forma se desenvolveu. Nas con-
portanto puramente potica, e tambm o gabinete de um m- dies da fragmentao e do despedaamento alegrico, que
gico ou de um fsico, um quarto de criana, um sto, uma prevaleciam no Barroco, a imagem da tragdia grega aparecia
despensa".71 No se pode considerar de modo algum aciden- como a nica possvel, como a imagem natural da tragdia em
tal essa relao do alegrico com o carter fragmentrio, si. Suas regras passaram a ser vistas como aplicveis ao drama
amontoado e desordenado de um quarto de mgico ou de um I barroco, seus textos foram lidos como textos do drama bar-
; roco. As tradues de Sfoc1es, feitas por Hlderlin (no
laboratrio de alquimista, como os conheceu o Barroco. No
so as obras de Jean Paul, o maior alegorista entre os poetas por acaso que Hellingrath chama de "barroca" essa fase da
alemes, exemplos desses quartos infantis e dessas salas po- produo do poeta) mostram at que ponto essa transposio
voadas de espritos? Nenhum outro escritor permitiria a uma foi e continuou possvel.
verdadeira histria da expresso romntica melhor ilustrar
como o fragmento e a ironia constituem metamorfoses do ale-
grico. Em suma: a tcnica romntica conduz de mais de um
ponto de vista esfera da emblemtica e da alegoria. A rela-
o entre essas duas formas pode ser assim descrita: em sua
expresso mais completa, a do Barroco, a alegoria traz con-
sigo sua prpria corte, em torno de cujo centro (que nunca
est ausente na verdadeira alegoria, ao contrrio do que acon-
tece com os conceitos) agrupam-se os emblemas, em toda sua
riqueza. Estes parecem ordenar-se arbitrariamente - o ttulo
do drama espanhol, A Corte Confusa, poderia fornecer o es-
quema da alegoria. As leis dessa corte so a "disperso e a
conjuno". As coisas so conjugadas segundo sua significa-
o; a indiferena sua existncia as dispersa de novo. A de-
sordem do cenrio alegrico a contrapartida do boudoir ga-
lante. Segundo a dialtica dessa forma de expresso, o fana-
tismo da conjuno compensado pela falta de rigor na forma Ii
i
as agrupa em torno de uma figura alegrica representando a
musa trgica. Somente os mal-entendidos c1assicistas quanto
ao drama, que levaram o Barroco a desconhecer sua prpria
essncia, permitiram que as "regras" da tragdia antiga se
transformassem nas regras amorfas, obrigatrias e emblem-
,
II
Palavras roubadas de vossa fora, sois fragmentos
desmem brados,
Sombras ligeiras que solitrias vos evaporais.
Casadas a uma imagem, a entrada vos ser per-
mitida,
Quando um smile profundo vos fizer compreender
o q~le est oculto.
Franz Julius von dem Knesebeck, Dreystiindige
Sinnbilder. *
orgnica de premissas histricas. Entre ns no se deu nada nificados, seus vcios e virtudes transformados em persona-
de semelhante, e por isso as tentativas dos dramaturgos ale- gens, mas no se limita a essas abstraes. Pois claro que
mes dos sculos XVI e XVII de transp-Io para o palco ale- uma seqncia de tipos como o rei, o corteso e o bobo tm uma
mo no puderam ter xito".1 As razes nacionais do drama significao alegrica. Tambm aqui as intuies de Novalis
so justas: "Cenas verdadeiramente visuais, somente elas per-
I
I
(*) Frau Welt. Em alemo, Welt, mundo, um substantivo feminino, I
o que justifica sua representao alegrica sob a forma de uma figura de mu-
lher.
"Assim como o aspecto ornamental do discurso obscurece seu
( sentido construtivo e lgico... e se degrada em catacreses ...
-- T 217
O INTERLODIO ALEGRICO
216 o INTERLODIO ALEGRICO
\fi I,
I '
r 'I'"
218
o INTERLDIO ALEGRICO TITULaS E MXIMAS 219 I i
mais radical para tornar o tempo presente no espao - e a mos dizer que tais explicaes ocorrem tambm no drama
secularizao do tempo no outra coisa que sua transforma- barroco. O hbito do ttulo duplo j mostra suficientemente
I1
I
o num presente estrito - apresentar todos os aconteci-
"
que ele procura apresentar visualmente tipos alegricos. Va-
mentos como simultneos. A dualidade de significao e reali- leria a pena investigar por que somente Lohenstein no pra-
dade se reflete na organizao do palco. A cortina interme- tica esse hbito. Um dos dois ttulos se aplica ao tema, o outro li
diria permitia a alternncia entre cenas representadas na ao elemento alegrico. Segundo os usos lingsticas da Idade II
'I
parte dianteira do palco e cenas que se davam no palco in- Mdia, a forma alegrica aparece triunfante. No sumrio de
teiro. E "a pompa, que os autores no hesitavam em osten- Cardenio und Celinde, Gryphius esclarece que "assim como
tar. .. s podia desdobrar-se plenamente no fundo do palco". 23 Catharine mostrou o triunfo do amor sagrado sobre a morte,
Como o desfecho da situao no podia dar-se sem a apoteose esta pea mostra o triunfo ou o cortejo de vitria da morte so-
final, a parte dianteira servia apenas para tecer as complexi- bre o amor terreno". 26 Comentando Adonis und Rosibelle,
dades da intriga, ao passo que a resoluo ocorria na pleni- Hallmann observa que "o objetivo principal desta pea pasto-
tude da riqueza alegrica. A mesma dualidade percorre a es- ral mostrar o amor, rico de significao, e triunfando sobre a
trutura tectnica do todo. J se observou que uma armao morte".27 O subttulo de Soliman, de Haugwitz, A Virtude
classicstica constrasta, nesses dramas, com seu estilo de ex- Vitoriosa. A moda dessa forma de expresso veio da Itlia,
presso. Hausenstein percebeu o mesmo fenmeno, quando onde os trionfi dominavam as procisses. A importante tradu-
disse que a fachada dos edifcios - castelo e casa, e at certo o dos Trionfi, 28publicada em 1643, em Kthen, pode ter
ponto a prpria igreja - era determinada pela matemtica, favorecido a difuso desse esquema. A Itlia, terra de origem
ao passo que o estilo dos interiores era o produto de uma ima- da emblemtica, sempre teveum papel decisivo nessas ques-
ginao luxuriante.24 Se o elemento de surpresa e de comple- tes. Como escreveu Hallmann, "os italianos destacam-se em
xidade aparecem nesses dramas, em contraste com a transpa- todos os gneros de inveno, e mostraram seu talento tam-
rncia classicista da ao, isso se deve em grande parte ao bm na arte de atenuar, pela emblemtica, as sombras que
exotismo das escolhas temticas. O drama barroco incentiva
pesam sobre a infelicidade humana". 29No raro, os dilogos
mais que a tragdia a inventividade do enredo. Se fosse men-
so apenas as inscries explicativas extradas das configura-
cionado nesse contexto o drama burgus, poderamos lembrar
es alegricas em que as figuras se relacionam entre si. Nesse
que o ttulo original de Strurm und Drang, de Klinger, era sentido, as sentenas podem ser chamadas "belas mximas
Wirrwarr (confuso). Era esse emaranhamento que o drama intercaladas",30 como Klai as denomina no prefcio do drama
barroco buscava com suas peripcias e suas intrigas. nisso de Herodes. Certas instrues so dadas por Scaliger para
que fica particularmente clara a relao desse drama com a sua utilizao. "As mximas e aforismos so os pilares do
alegoria. O sentido de sua ao se exprime numa configurao drama, mas no devem ser pronunciados por serviais e pes-
complicada, como letras num monograma. Birken chama de soas de baixa extrao, mas pelas pessoas mais nobres e ido-
bailet uma espcie de drama coral, "querendo com isso signi- sas."31 Mas no somente as mximas emblemticas,32 e sim
ficar que o essencial nele a posio e a ordem das figuras, discursos inteiros soam aqui e ali como se seu lugar fosse de
assim como a pompa externa. Tal ballet no outra coisa que baixo .de uma gravura alegrica. Vejam-se, por exemplo, as
uma pintura alegrka executada com figuras vivas, e com linhas iniciais do heri, em Papinian. "Quem sobre todos se
mudanas de cena. A palavra falada no de modo algum um eleva e dos orgulhosos pncaros da honra e da riqueza observa
dilogo; uma simples explicao das imagens, dada pelas como a plebe sofre, -como a seus ps um imprio devorado
prprias imagens". 25
pelas chamas, como aqui a espuma das ondas invade os cam-
TITULOS E MXIMAS I/ 221
220
I METAFRICA
pos, como ali a clera do cu fere torres e templos com raios e tente de uma pausa constante, de uma sbita mudana de
relmpagos, como o que a noite refresca o dia faz arder, como direo, e de uma nova rigidez.
os seus trofus de vitria so acompanhados por inmeros ca-
dveres - esse homem, admito, tem muitas vantagens sobre o
comum dos mortais. Mas ai! Como ele vulnervel verti-
gem!"33 A mxima tem aqui a mesma funo que o efeito Quanto mais o poeta quer enfatizar o lado aforstico de
luminoso na pintura: ela relampeja com uma luz penetrante um verso, mais ele orna esse verso com nomes de coisas que
na escurido da complexidade alegrica. Mais uma vez esta- correspondem descrio emblemtica do que se pretende
belece-se um nexo com uma velha forma de expresso. Em significar. O adereo cnico, cuja significao j est implcita
Ober die kritische Behandlung der geistige Spiele, * Wilken no drama barroco, antes que ~la se torne pblica graas ao
comparou os papis dessas peas com as palavras "que em drama de destino, aparece luz do dia sob a forma da met-
velhos quadros saem da boca dos personagens" ,34e o mesmo fora emblemtica, no sculo XVII. Uma histria estilstica des-
vale para muitos trechos de dramas barrocos. H apenas 25 se perodo (planejada, mas no executada por Eric Schmidt37)
anos R. M. Meyer ainda podia escrever: "Perturba-nos ver poderia dedicar um captulo imponente ilustrao dessa fi-
nos quadros dos velhos mestres cartuchos pendendo da boca gura. Em todos os exemplos, as metforas exuberantes, "o
dos personagens, com palavras escritas... e ficamos quase carter exclusivamente sensvel"38 das figuras de linguagem
horrorizados com a idia de que antigamente todos os quadros deveriam ser atribudos tendncia alegrica, e no to in-
produzidos pelos artistas tinham, por assim dizer, esses cartu- vocada "sensualidade potica", pois a linguagem madura, in-
chos na boca, que o espectador devia ler como se fossem uma clusive a potica, evita a constante referncia ao substrato
carta, esquecendo em seguida o mensageiro. Mas no deve- metafrico em que se baseia. Mas a tentativa de buscar o prin-
mos perder de vista que essa concepo quase infantil do por- cpio daquela maneira de falar no esforo de "privar a lingua-
menor se baseava numa esplndida concepo global" ;35Mas gem de parte do seu carter sensvel, torn-Ia mais abstrata ...
essa concepo no poder ser compreendida por uma crtica a fim de adapt-Ia aos crculos sociais mais refinados"39
superficial, que na melhor das hipteses tenta, a contragosto, igualmente errnea, pois se baseia numa generalizao inde-
apresent-Io sob uma luz menos desfavorvel, e na pior das vida, que parte dos "modismos" verbais da linguagem pe-
hipteses a desfigura de todo, como faz o autor citado, com a dante, para chegar "moda" lingstica que prevalecia na
explicao de que ela deriva de uma "poca primitiva", em grande literatura da poca. Pois o carter precioso dessa for-
que "tudo era dotado de vida". O que preciso mostrar, pelo ma de expresso, como do Barroco em geral, reside, ao con-
contrrio, que em comparao com o smbolo, a alegoria trrio, em grande parte na regresso extrema ao nvel do voca-
ocidental uma figura tardia, baseada em ricos conflitos cul- bulrio concreto. A mania de empregar essas palavras, e de
turais. A mxima alegrica comparvel ao cartucho afors- recorrer a antteses elegantes, to marcada, que as abstra-
tico. Ela pode ainda ser caracterizada como uma moldura es, quando parecem inevitveis, so acompanhadas de ele-
obrigatria, na qual a ao, sempre varivel, penetra intermi- mentos concretos, formando novas palavras. o caso de ter-
tentemente, para nela se mostrar como tema emblemtico. O " 'l
mos como "o raio de calnia",40 "o veneno da vanglria", 41
que caracteriza o drama barroco no portanto a imobili- "os cedros de inocncia", 42"o sangue da amizade". 43 Ou de
dade, nem a lentido - segundo Wysocki, au lieu du mouve- um verso como: "Porque Mariamne morde como uma vbora,
ment on rencontre l'immobilit36 ** -, mas o ritmo intermi- e prefere o fel da discrdia ao acar da paz" .44A contrapar-
tida triunfal dessa concepo ocorre quando o autor consegue
desmembrar uma realidade viva nos disjecta membra da ale-
(*) Do Tratamento Crtico das Peas Espirituais. goria, como numa imagem da vida da corte, em Hallmann.
(**) "Em vez do movimento, encontra-se a imobilidade." "Tambm Theodoric embarcou naquele mar em que seu bar-
,.,.'"~",
~
223
222 METAFRICA TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM
co rodeado de gelo, em vez de ondas, de veneno secreto, em o orgulhoso torvelinho de suas ondas muitas vezes nos causa
vez de sal, em que, em vez de leme, existem o machado e a dores ardentes, mas apenas o fluxo miraculoso atravs de
espada, em vez de velas, teias de aranha, em vez de ncora, o cujo incompreensvel movimento a doena de nossa infelici-
prfido chumbo." 45Como diz com propriedade Cysarz, "cada dade se atenua". 54 Esses trechos so to obscuros e to ricos
idia, por mais abstrata que seja, comprimida numa ima- de aluses como os salmos de Quirinus Kuhlmann. A crtica
gem, e essa imagem impressa numa palavra, por mais con- racionalista que condenou essas obras comea com uma pol-
creta que seja". Nenhum outro dramaturgo abusou mais desse mica contra seu alegors lingstico. "Que obscuridade hiero-
maneirismo que Hallmann. Ele destri a unidade dos seus glfica e enigmtica paira sobre tudo isso!" ,55 queixa-se Brei-
dilogos. Assim que surge uma controvrsia, ela imediata- tinger, em Critischer Abhandlung von der Natur, den Absich-
mente transformada por um ou outro interlocutor num smile, ten und dem Gebrauche der Gleichnisse, * a propsito da
que se prolonga atravs de vrias rplicas, em inmeras varia- Cleopatra, de Lohenstein. E Bodmer diz de Hofmannswaldau
es. Sohemus ofende gravemente Herodes ao observar que "a que ele "enc1ausura os conceitos em smiles, como numa pri-
luxria no pode habitar o palcio da virtude". Em vez de so" .56
punir esse insulto, Herodes mergulha na alegoria: "As ervas
daninhas podem crescer ao lado das nobres rosas" .46Assim os
pensamentos se evaporam em imagens.47 Vrios historiadores
da literatura apontaram exemplos das monstruosas criaes
Essa poesia era de fato incapaz de liberar em sons a pro-
lingsticas a que Hallmann foi levado, em sua busca de con-
fundidade encarcerada na imagem escrita. Sua linguagem
cetfi.48 "A boca e 'a mente esto encerradas num cofre de per-
jrio, cujo ferrolho est sendo aberto pelo zelo febril. "49 "Vide permanece presa matria. Nunca houve uma poesia menos
como a mortalha dolorosa est sendo oferecida a Pheroras alada. A nova forma do hino, que pretendia igualar os vos de
Pndaro, por mais obscuros e barrocos que fossem, no me-
num copo de veneno."50 "Se a verdade puder revelar a cruel
nos estranha que a reinterpretao da tragdia antiga. Para
ao de Mariamne ao haurir leite impuro no peito de Tyri-
citar Baader, no foi dada ao drama barroco a faculdade de
dates, ser imediatamente executado o que Deus e o Direito
tornar audveis os seus hieroglifos. Sua escrita no se transfi-
ordenam, e o que o Rei e o Conselheiro concluram."51 Cer-
gura em sons; o mundo barroco auto-suficiente, e se limita
tas palavras, como "cometa", no caso de Hallmann, so usa-
elaborao de sua prpria substncia. Som e escrita mantm
das num sentido grotesco. Para descrever as calamidades que
entre si uma polaridade tensa. Essa relao funda uma dial-
se passam no castelo de Jerusalm, Antipater observa que "os
tica, que justifica o estilo "bombstico" como um gesto lin-
cometas esto copulando no castelo de Salem".52 Ocasional-
gstico plenamente intencional e construtivo. Quem examina
mente essa imagstica parece fugir a todo controle, e o traba-
as fontes sem esprito preconcebido levado espontaneamente
lho potico degenera numa fuga de idias. Eis uma obra-
a essa maneira de ver, que se revela a mais fecunda e acertada.
prima do gnero, em Hallmann: "Astcia Feminina - Quan- Esse elemento bombstico s podia transformar-se num es-
do minha serpente se deita em nobres rosas, e silvando, suga a
seiva da sabedoria, Sanso vencido por Dalila e rapidamente pantalho para uma estilstica epignica, cuja vertigem diante
do precipcio predominou sobre a fora do pensamento. O
despojado de sua fora sobrenatural: se Jos empunhou a ban-
abismo entre a imagem escrita significativa e o som lingstica
deira de Juno e Herodes beijou-o em seu carro, vede como esta
inebriante, cindindo o slido macio das significaes verbais,
salamandra (talvez Dolch, punhal, em vez de Molch, sala-
mandra) dilacera este carto, porque seu prprio tes0UfO con- forou o olhar a descer profundidade da linguagem. Embora
o Barroco no tivesse refletido filosoficamente sobre essa rela-
jugal esculpe astutamente o atade" .53Em Maria Stuarda, de
Haugwitz, uma camareira, falando de Deus, assim se dirige
Rainha: "Ele agita o mar de nossos coraes, de tal modo que (*) Tratado Crtico da Natureza, Intenes e Uso dos S/miJes.
,
-
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225
224 TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM TEORIA BARROCA DA I:INGUAGEM
o, os textos de Behme do claras indicaes nesse sentido. vista como natural no somente por sua expresso, mas por
Quando fala da linguagem, Jacob Bhme, um dos maiores sua gnese. "Existe h muito uma controvrsia entre os s-
alegoristas, sustenta a superioridade do som com relao bios: se as palavras, como indicaes externas de nossa facul-
profundidade muda. Bhme elaborou a doutrina da lingua- dade interna de entendimento, derivam da natureza ou da
li
gem natural. Mas esta no , e isso decisivo, a converso em conveno, se so naturais ou arbitrrias, lpaet ou -&aet. * No ,I
sons do mundo alegrico, que pelo contrrio confinado ao que diz respeito s palavras das principais linguagens, elas so li'
11'
silncio. O "barroco da palavra" e o "barroco da imagem", atribudas pelos sbios a um efeito natural particular."59 Na-
segundo a terminologia recente de Cysarz, se enrazam um no turalmente, o primeiro lugar entre as "linguagens principais"
outro, como elementos complementares e antitticos. Para o era ocupado pela "grande lngua alem, a lngua dos heris",
Barroco, a tenso entre a palavra falada e a escrita incomen- expresso que ocorre pela primeira vez na Geschichteklitte-
survel. Pode-se dizer que a palavra falada o xtase da cria- rung,** de Fischart, em 1575. Uma teoria difundida, que no
tura, seu desnudamento, sua presuno, sua impotncia dian- era a mais radical, defendia sua derivao direta do hebraico.
te de Deus; a palavra escrita compostura, dignidade, supe- Outros sustentavam que eram o hebraico, o grego, e at o
rioridade, onipotncia em face das coisas. pelo menos o caso latim que descendiam do alemo. Segundo Borinski, "os au-
do drama barroco, pois, como vimos, Bhme tem uma viso tores alemes provavam historicamente, baseados na Bblia,
mais positiva da linguagem falada. "A palavra eterna, o di- que a princpio o mundo inteiro, inclusive o da Antiguidade
vino som ou voz, que um Esprito, introduziu-se com a gera- clssica, era alemo" .60 Assim, por um lado os autores ten-
o do grande mistrio em formas - a palavra ou som articu- tavam apropriar-se dos materiais culturais mais remotos, e
lado - e como a melodia jubilosa existe ela mesma no Esp- por outro procuravam dissimular o rtificialismo dessa ati-
rito da gerao eterna, o mesmo ocorre com o instrumento, tude, esforando-se ao mximo para encurtar a perspectiva
isto , a palavra articulada, que a Voz viva guia e percute com histrica. Tudo posto na mesma atmosfera rarefeita. Todas
sua eterna vontade espiritual, para que ele soe e ressoe, do as manifestaes orais eram equiparadas, a partir de um es-
mesmo modo que um rgo dotado de muitos sons movido tado primitivo da linguagem, segundo um procedimento seja
por um nico ar, que d seu tom prprio a cada tubo do ins- espiritualista, seja naturalista. Esses dois extremos so repre-
trumento. "57 "Tudo que se diz, escreve ou aprende sobre sentados, respectivamente, pela teoria de Bhme e pela pr-
Deus, sem conhecimento da Assinatura, mudo e desprovido tica da escola de Nuremberg. Scaliger forneceu a ambas as
de inteligibilidade, pois provm apenas de um delrio hist- correntes um ponto de partida, embora apenas do ponto de
rico, apenas do que foi dito pela boca do outro, e que reduz ao vista temtico. A passagem relevante da Poetica bastante
silncio o esprito sem entendimento. Mas quando o Esprito singular. In A, latitudo. In I, longitudo. In E, projunditas. In
revela a Assinatura, o homem compreende o que dito pela O, coaretatio ... Multum potest ad animi suspensionem, quae
outra boca, e compreende tambm como o Esprito ... mani- in voto, in religione: praesertim cum producitur, vt dij, etiam
festou-se no som, pela voz ... Porque o Esprito oculto conhe- eum eorripitur: pij. Et ad traetum omnem denique designan-
cido pela forma externa de todas as criaturas, por seus impul- dum, littora, lites, lituus, it, ira, mitis, diues, ciere, dicere,
sos e desejos, assim como pelo som, voz ou fala ... Cada coisa diripiunt ... Dij, Pij, lit: non sine manijestissima spiritus pro-
tem sua boca para manifestar-se. Essa a linguagem natural, jeetione. Lituus non sine soni, quem signijieat, similitudine ...
em que cada coisa revela seus atributos, manifestando-se con- P, tamen quandam quaerit jirmitatem. Agnoseo enim in pi-
tinuamente."58 A linguagem falada assim a esfera da locu- get, pudet, poenitet, pax, pugna, pes, paruus, pono, pauor,
o livre e primordial da criatura, em contraste com a escrita
visual da alegoria, que escraviza as coisas nos amplexos da
(*) Dativos de Physis (Natureza) e Thesis (ao de colocar, de estabe-
significao. Essa linguagem - em Bhme, a da criatura lecer).
bem-aventurada, no drama barroco, a da criatura decada - (**) A Articulao da Histria.
"""'
~-
226 TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM
O ALEXANDRINO 227
229
o ALEXANDRINO A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM
I
228
barroca tinham "a propriedade de criar a iluso da plena ocu- ditos, o espectador deseducado poderia ter tido prazer com
pao do espao"; 71podemos dizer que o alexandrino, permi- esse teatro. Mas, alm disso, a linguagem bombstica corres-
tindo linguagem do drama barroco prolongar-se pictorica- pondia aos impulsos expressivos da poca, e esses impulsos
mente, desempenhava a mesma funo. A mxima, mesmo se eram muito mais fortes que a preocupao de compreender o
a ao a que ela se refere se imobiliza no tempo, deve pelo enredo em seus menores detalhes. Os jesutas, que conheciam
menos produzir a iluso do movimento, e da a necessidade magistralmente o seu pblico, no devem ter tido audincias
tcnica do pathos. Harsdrffer deixa clara a violncia carac- compostas exclusivamente de espectadores que soubessem la-
terstica da mxima, e na verdade do verso em geral. "Por que tim.74 Deviam estar convencidos da velha sentena de que a
essas peas so geralmente escritas em linguagem metrifi- autoridade de uma afirmao no somente no depende de
cada? Resposta: necessrio agir fortemente sobre as emo- sua inteligibilidade, como se refora quando ela obscura.
es, e por isso as tragdias* e peas pastorais devem utilizat
as rimas, que constituem para as palavras e vozes uma espcie
de trombeta, que multiplica o seu efeito."72 E como o afo-
rismo tende a recorrer ao estoque habitual de imagens, for- As teorias lingsticas e os hbitos intelectuais desses au-
ando o pensamento a mover-se segundo trilhos preestabele- tores os levaram utilizao, nos lugares mais surpreenden-
cidos, o aspecto fontico adquire uma importncia especial. tes, de um motivo bsico da viso alegrica. Nos anagramas,
Era inevitvel que tambm no caso do 'alexandrino a crtica nas expresses onomatopaicas e em outros artifcios verbais, a
estilstica sucumbisse ao erro comum da velha filologia - ver palavra, a slaba e o som, emancipados de qualquer contexto
nos estmulos ou pretextos fornecidos pela cultura antiga para significativo tradicional, desfilam como coisas, livremente ex-
a constituio de uma forma, a lei essencial dessa forma. plorveis pela inteno alegrica. A linguagem do Barroco
O comentrio seguinte (de resto bastante exato na primeira sempre foi sacudida por rebelies, promovidas por seus ele-
parte), extrado do ensaio de Richter, Liebeskampf 1630 und mentos constitutivos. O trecho seguinte, de Caldern, s em
Schaubhne 1670** tpico dessa tendncia. "O mrito arts- sua plasticidade e em sua arte superior a trechos semelhan-
tico especial dos grandes dramaturgos do sculo XVII est tes de outros autores, especialmente Gryphius. Por acaso, a
estreitamente associado s caractersticas criadoras do seu es- mulher de Herodes, Mariamne, encontra os fragmentos de
tilo verbal. No tanto por sua caracterizao e sua compo- uma carta em que o tirano ordena a morte da esposa, caso ele
sio... que a grande tragdia do sculo XVII manifesta sua prprio venha a perecer, a fim de salvar su'a honra conjugal,
posio nica, mas pelo que ela realiza com os meios retricos que ele supe comprometida. Mariamne ergue do cho esses
sua disposio, que em ltima anlise remontam sempre fragmentos, e tenta reconstituir o contedo da carta, atravs
Antiguidade. Mas no somente o excesso de imagens e a r- de linhas altamente expressivas. "O que contm essas folhas?
gida construo dos perodos efiguras de estilo sobrecarrega- Morte a primeira palavra que encontro; aqui vejo honra, e
vam a memria do ator, como seu enraizamento no mundo ali Mariamne. Que significa isso? Cus, ajudai-me! Porque
inteiramente heterogneo da Antiguidade tornava a lingua- muito foi dito com essas trs palavras: Mariamne, morte e
gem do drama infinitamente remota da linguagem popular ...
honra. Aqui leiosecretamente; aqui, dignidade; aqui, ordena;
pena que nada se saiba quanto aos efeitos produzidos por aqui, ambio; e aqui a carta continua: morro. Mas por que
esse drama sobre o espectador mdio. "73 Mesmo que a lin- duvido? Essas pginas so coerentes, contam a histria de um
guagem dos dramas fosse exclusivamente reservada aos eru- delrio, e me dizem o que preciso saber. prado, deixa-me
recomp-Ias sobre teu verde tapete!"75 Mesmo isoladas, as
palavras so fatdicas. Somos tentados a dizer que o mero fato
(*) Trauerspiel. de que assim desmembradas elas continuem significando al-
(**) Luta Amorosa em 1630 e Palco Teatralem 1670. guma coisa d a esse significado residual um carter ameaa-
-,
230
A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM 231
dor. Assim, a linguagem se fraciona, prestando-se, em seus e permanece puramente sensual, ao passo que a palavra es-
fragmentos, a uma expresso diferente e mais intensa. Foi o crita o reino da significao. A palavra oral no afetada
Barroco que introduziu as maisculas na ortografia alem. pela significao ou o , como se fosse contaminada por uma
Nelas se exprimem no somente a exigncia da pompa, como doena inevitvel; a palavra se interrompe, quando est sendo
o princpio dissociativo e pulverizador, que est na base da articulada, e as emoes, que estavam a ponto de extravasar,
concepo alegrica. Sem dvida muitos substantivos passa- so represadas, provocando o luto. A significao aparece
ram a adquirir um sentido alegrico quando o leitor os viu aqui, e aparecer sempre, como o fundamento da tristeza. A
escritos com maisculas. A linguagem segmentada no est anttese entre o som e a significao deveria, em princpio, a1-
mais a servio da mera comunicao, e como objeto recm- canar sua intensidade mxima se fosse possvel combin-Ios
nascido, afirma sua dignidade lado a lado com os deuses, rios, em um S, sem que eles coincidissem no sentido de formarem
virtudes e outras formas naturais que atravessaram, fulguran- uma estrutura lingstica orgnica. Essa tarefa, deduzida logi-
temente, a fronteira do alegrico. o que acontece de forma camente, se realiza empiricamente numa cena, que se destaca
especialmente extrema, como j se disse, com o jovem Gry- como obra-prima numa pea vienense que no conjunto de-
phius. E se no possvel encontrar nele nem em nenhum sinteressante. A dcima-quarta cena do primeiro ato de Glor-
outro autor alemo uma passagem comparvel de Caldern, reicher Marter Joannes von Nepomuck* mostra um dos intri-
o vigor de Andreas Gryphius, confrontado com o refinamento gantes (Zytho) respondendo com significaes ameaadoras
do espanhol, no deve ser de todo desprezado. Ele domina aos discursos mitolgicos de sua vtima (Quido) atravs de um
surpreendentemente a arte de colocar em cena conflitos cujos eco.79 A converso do elemento puramente sonoro da lingua-
protagonistas parecem manejar um contra o outro fragmentos gem da criatura na ironia, impregnada de significaes, que
de linguagem. o que se d no segundo ato de Leo Armenius. emana do intrigante, altamente reveladora da relao entre
"Leo: Esta casa ficar de p, quando seus inimigos carem. esse personagem e a linguagem. O intrigante o senhor das
Theodosia: Que no sofram nenhum mal com sua queda os significaes. Elas inibem o fluxo inocente de uma linguagem
que rodearem essa casa. Leo: Rodearem com a espada. Theo- natural onomatopaica, e originam um estado de luto, pelo
dosia: Com a qual eles nos protegem. Leo: Com a qual eles qual elas so responsveis, juntamente com o intrigante.
nos ameaam. Theodosia: Que sustentaram o nosso trono." 76 Quando o eco, esfera autntica de um livre jogo sonoro, por
Quando a confrontao se torna colrica e violenta, os frag- assim dizer agredido pelas significaes, esse fato no podia
mentos lingsticos se amontoam. Eles so mais numerosos deixar de ser visto como uma revelao do fenmeno lings-
em Gryphius que nos autores subseqentes, 77 e juntamente com tico, como aquela poca o compreendia. Por isso, ela criou
seu laconismo abrupto, ajustam-se bem ao estilo dos seus dra- uma forma prpria para exprimir aquele fato. "O eco, que
mas como um todo: porque ambos evocam a impresso do repete as duas ou trs ltimas slabas de uma estrofe, muitas
estilhaado e do catico. Essa tcnica til para suscitar emo- vezes omitindo uma letra e fazendo a repetio soar como uma
es teatrais, mas no se limita de modo algum ao drama. Ela resposta, advertncia ou profecia, um gnero muito agra-
usada conscientemente por Schiebel, como um artifcio reli- dvel e popular." Esse jogo, e outros do mesmo gnero, con-
gioso: "Mesmo h~je um cristo piedoso recebe s vezes uma siderados frvolos, conduzem-nos, na verdade, ao cerne da
gota de consolao (ainda que seja uma simples palavra de questo. Longe de negarem a dimenso bombstica do bar-
uma cano espiritual ou de um sermo edificante), e ele en- roco, tais jogos podem ilustrar a frmula desse gesto lings-
tico. A linguagem, que tenta por um lado reivindicar na sono-
III
gole essa palavra com tanto apetite, que ela lhe faz bem, sa-
code-o por dentro, e o sacia de tal modo que obrigado a ridade das palavras seus direitos de criatura, por outro lado II1
111
Illil
dizer atribuda ao paladar. Para o Barroco, a palavra falada (*) O Glorioso Mrtir Joo de Nepomuceno .
#, .1
"""
232 A PERA A PERA 233
precisa, no alexandrino, dobrar-se a uma logicidade compul- metais! Julianus: O prprio Plato tem de louvar a dana,
sria. Essa a lei estilstica do bombstico, a frmula das doce como o acar! Septitius: a dana, doce como o acar,
"palavras asiticas", 80que caracterizam o drama barroco. O vence todos os prazeres! Honorius: a dana, doce como o a-
gesto que procura desse modo apropriar-se da significao car, dessedenta a alma e o peito!"82 Pode-se supor, por razes
idntico ao que procura distorcer violentamente a histria. Na estilsticas, que essas passagens eram ditas em coro.83 Flem-
linguagem como na vida, considerar apenas o movimento t- ming comenta, a propsito de Gryphius: "No se podia espe-
I.
pico da criatura, e no entanto exprimir a totalidade do uni- rar muito dos papis secundrios. Por isso esses personagens
verso cultural, desde a Antiguidade at a Europa crist - falam pouco, e Gryphius prefere junt-Ios no coro, conse-
essa a extraordinria concepo do Barroco, que se mani- guindo com isso importantes efeitos artsticos, que no pode-
festa tambm no seu drama. A extrema nostalgia da natureza riam ter sido alcanados por dilogos naturalistas. Desse
est na base tanto dos seus monstruosos artifcios lingsticos modo, o autor converte obstculos materiais em efeitos arts-
como da pea pastoral. Por outro lado, essa forma de expres- ticos".84 Pense-se aqui nos juzes, conspiradores e aclitos de
so, que apenas representao - concretamente, represen- Leo Armenius, nos cortesos de Catharina, nas donzelas de
tao da linguagem - e na medida do possvel evita a comu- Julia. Outro impulso operstico foi proporcionado pela aber-
nicao profana, palaciana, aristocrtica. No podemos fa- tura musical que precedia o espetculo, nas peas jesuticas e
lar de uma verdadeira superao do Barroco, de uma reconci- dos protestantes. Tambm os interldios coreogrficos e o es-
liao entre sons e significaes, antes de Klopstock, graas tilo da intriga, que num sentido mais profundo podemos cha-
ao que A. W. Schlegel chamou a tendncia "gramatical" de mar de coreogrfico, contriburam para esse desenvolvimento,
suas odes. Sua bombstica se baseia menos no som e na ima- que no fim do sculo culminou na dissoluo do drama bar-
gem que na composio e no ordenamento das palavras. roco na pera. Essas observaes apontam para tendncias
que foram comentadas por Nietzsche, em Geburt der Tra-
godie. * Seu objetivo era distinguir convenientemente a "obra
de arte total" wagneriana, "trgica", da pera frvola, que se
A tenso fontica contida na linguagem do sculo XVII preparava no Barroco. Declarou guerra a esse gnero com sua
conduz diretamente msica, como contrapartida da fala, rejeio do recitativo. E ao faz-Io proclamou sua adeso
sobrecarregada de sentido. Como todas as outras razes do quela forma que correspondia a uma tendncia ento na
drama barroco, tambm esta se entrelaa com a do drama moda, a de ressuscitar a voz primordial de todas as criaturas.
pastoral. O que desde o incio est presente no drama barroco "Os homens daquela poca podiam ... acalentar o sonho de
como dana coral, e que com o tempo vai se afirmando como terem voltado aos primrdios paradisacos da humanidade,
coro oratrio, falado, revela-se abertamente como pera no nos quais tambm a msica tinha aquela pureza, fora, e ino-
espetculo pastoral. A "paixo pelo orgnico", 81 da qual se cncia inexcedveis que os poetas pastorais sabiam evocar de
.tem falado para caracterizar o Barroco visual, no pode ser forma to tocante ... O recitativo era visto como a linguagem
facilmente identificada no Barroco literrio. E deve-se lem- redescoberta daquele homem primitivo; a pera, como a p-
brar que essa expresso no se refere tanto forma externa, tria redescoberta daquele ser idlico, herico e bom, que obe-
como ao misterioso espao interno do orgnico. A voz emerge dece em todas as suas aes a um impulso artstico natural, que
dessa interioridade, e seu domnio inclui, a rigor, um compo- j canta um pouco no momento em que fala, e canta com toda
nente potico orgnico, que se pode estudar nos intermezzi, sua fora com a menor agitao emocionaL .. O homem artis-
em estilo de oratrio, sobretudo em Hallmann. "Palladius: a ticamente impotente produz para si uma espcie de arte, exa-
dana, doce como o acar, dedicada aos prprios deuses!
Antonius: A dana, doce como o acar, adoa todas as m-
goas! Suetonius: A dana, doce como o acar, move pedras e (*) Nascimento da Tragdia.
...,
I
234 IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA
tamente por ser um homem intrinsecamente antiartstico. Por tiva de coment-Ia seria uma improvisao irresponsvel. Para
no suspeitar da profundidade dionisaca da msica, ele fazer-lhe justia, seria necessria uma discusso fundamental
transforma seu prazer musical por um lado numa retrica das sobre a linguagem, a msica e a escrita. O que se segue so
paixes, composta de palavras e de sons de carter intelectual, trechos de um longo ensaio, por assim dizer monolgico, con-
e em stilo rappresentativo, e por outro na volpia do canto; tido numa carta escrita pelo autor sobre as figuras sonoras de
porque no consegue contemplar nenhuma viso, pe a seu Schadli - linhas que formam diversos desenhos numa placa
servio a mquina teatral e a decorao; porque no sabe /'
de vidro recoberta de areia, quando diferentes notas so to-
compreender a verdadeira essncia do artista, conjura um ar- cadas. Enquanto escreve, ocorrem a Ritter vrias idias, ora
tista primitivo sua imagem e semelhana, isto , um homem tateantes, ora vigorosas, sobre muitos temas. "Seria belo se o
que, arrebatado pela paixo, canta e declama versos. "85 Da que est aqui exteriormente claro fosse exatamente o que a
mesma forma que qualquer comparao com a tragdia figura sonora para ns internamente - figura de luz, escrita
para no falar da tragdia musical - insuficiente para a de fogo... Cada som disporia assim de sua prpria letra ...
compreenso da pera, podemos dizer que na perspectiva da
Essa conexo interna entre palavra e escrita, to forte que es-
literatura, e sobretudo do drama barroco, a pera aparece ne-
crevemos quando falamos ... interessa-me h muito tempo.
cessariamente como um produto da decadncia. A inibio
Diga-me: como transformamos em palavras a idia, o pensa-
exercida pela significao e pela intriga perde sua fora, e o mento; temos algum pensamento, alguma idia, que no te-
enredo e a linguagem da pera fluem sem qualquer resistn-
nham seu hieroglifo, sua letra, sua escrita? Assim ; mas em
cia, para desaguarem na banalidade. Com o desaparecimento geral no pensamos nisso. Mas antigamente, quando a natu-
da inibio, desaparece tambm o luto, a alma da obra, e reza do homem era mais poderosa, pensvamos mais nesse
assim como a estrutura dramtica se esvazia, esvazia-se tam- tema, e a prova a existncia da palavra e da escrita. Sua
bm a estrutura cnica, que precisa procurar uma outra justi-
simultaneidade primeira e absoluta estava no fato de que o
ficao, j que a alegoria, quando no est de todo ausente, prprio rgo da locuo escreve, para poder falar. Somente a
transformou-se numa fachada inexpressiva. letra fala, ou melhor: a palavra e a escrita so uma s coisa
desde a origem, e sem uma a outra no possvel... Cada
figura sonora uma figura eltrica, e vice-versa." 86"Deseja-
ria ... reencontrar ou procurar a escrita primordial, a escrita
o prazer voluptuoso com o mero som contribui para a natural, por meio da eletricidade."87 "Verdadeiramente, a
decadncia do drama barroco. Apesar disso, a msica, no Criao inteira linguagem, e portanto criada literalmente
porque os autores assim o querem, mas por sua prpria natu- pela palavra, a palavra criada e criadora ... A letra est indis-
reza, algo de profundamente familiar ao drama alegrico. soluvelmente ligada a essa palavra, em geral e no particu-
Pelo menos podemos derivar essa lio da filosofia musical lar."88 "Todas as artes plsticas - arquitetura, escultura,
dos romnticos, que tinham afinidades eletivas com o Bar-
pintura - pertencem esfera do que est escrito, transcrito,
roco, e que nisso merecem ser escutados. Atravs dessa filoso- ps-escrito." 89 Com esses comentrios, conclui-se virtual-
fia, e somente atravs dela, poderamos chegar a uma sntese "
mente a teoria romntica da alegoria, por assim dizer com um
das antteses deliberadamente produzidas pelo Barroco, e en-
ponto de interrogao. Qualquer resposta teria de subordinar
contrar para elas uma justificao. Pelo menos, essa concep- a intuio divinatria de Ritter a conceitos que lhe fossem
o romntica permite indagar que outra funo, alm da adequados; teria de harmonizar a linguagem oral e escrita,
meramente teatral, a msica desempenhava na obra de Sha-
por quaisquer meios, o que s pode ser feito identificando-as,
kespeare e Caldern. Porque essa outra funo incontestavel- dialeticamente, como tese e sntese; teria de assegurar para a
mente existe. O texto seguinte, do genial Johann Wilhelm Rit- msica, a ltima linguagem universal depois da torre de Ba-
ter, abre uma perspectiva to importante, que qualquer tenta- bei, o papel central que lhe cabe, como elo intermedirio,
IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA 237
236 IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA
- -- ~. II
111,
II
1
III
Sim, quando o AItssimo fizer sua colheita nos
cemitrios,
Eu que sou hoje uma caveira, terei um rosto de
anjo.
Daniel Casper von Lohenstein, Redender
Todten-Kop// Herrn Matthiius Machners.
s podemos isolar criticamente o drama barroco como forma- parte traseira significa a fora, a raiva e a clera, que se se-
limite se o examinamos a partir de uma esfera mais alta, a da guem ao urro". 3 Esse desmembramento emblemtico, trans-
teologia, ao passo que numa perspectiva puramente esttica o posto esfera de uma virtude, o pudor, que de qualquer ma-
paradoxo conserva a ltima palavra. Tal resoluo do profano neira afeta o corpo, inspira a Opitz a maravilhosa expresso
no sagrado, como sempre ocorre em processos dessa natureza, "manipulao da castidade",4 que ele afirma ter derivado de
s pode realizar-se dinamicamente, no sentido da histria, de Judith. tambm o caso de Hallmann, ao ilustrar essa virtude
,I
uma teologia da histria, e no estaticamente, no sentido de com a casta gytha, cujo "rgo do nascimento" (tero) te-
uma economia da salvao, previamente assegurada. Isso ria sido encontrado em sua sepultura, intato, anos depois de
continuaria sendo verdade mesmo se o drama barroto no ter sido enterrada.5 Se o martrio prepara dessa forma o corpo
apontasse to claramente para o Sturm und Drang e para o dos vivos para sua metamorfose emblemtica, no sem im-
romantismo, e mesmo se os dramaturgos modernos no esti- portncia o fato de que a dor fsica como tal esteve sempre
vessem tentando tprovavelmente em vo) recuperar alguns dos presente no esprito dos dramaturgos como motivo de ao. O
melhores momentos desse drama. bvio que uma interpre- dualismo no o nico elemento barroco em Descartes; sua
tao do seu contedo (h muito devida) ter de consagrar-se teoria das paixes altamente significativa, como conseqn-
seriamente, antes de mais nada, queles elementos mais resis- cia da doutrina das influncias entre corpo e alma. Como o
tentes teoria, e que at agora s foi possvel descrever mate- esprito razo pura e fiel a si mesma, e somente as influn-
rialmente. Antes de tudo: qual a significao das cenas de cias corporais podem p-Io em contato com o mundo exterior,
martrio e crueldade, com que se delicia o Barroco? No so a dor fsica constitui uma base mais imediata para a emergn-
muito numerosas as respostas dadas pela prpria crtica bar- cia de afetos fortes que os chamados confltos trgicos. Se com
roca, e isso tpico de sua atitude pouco reflexiva. Eis uma a morte, portanto, o esprito se libera, o corpo atinge, nesse
resposta, indireta mas valiosa: Integrum humanum corpus momento, a plenitude dos seus direitos. evidente: a alegori-
symbolicam iconem ingredi non posse, partem tamen corpo- zao da physis s pode consumar-se em todo o seu vigor no
ris ei constituendae non esse ineptam.1 * So palavras contidas cadver. Se os personagens do drama barroco morrem, por-
na descrio de uma controvrsia sobre as normas da emble- que somente assim, como cadveres, tm aceSso ptria ale-
mtca. O emblemtico ortodoxo no podia pensar de outro grica. Se eles so destrudos, no para que acedam imor-
modo. O corpo humano no podia constituir uma exceo talidade, mas para que acedam condio de cadver. "Ele
regra segundo a qual o organismo deveria ser despedaado, nos deixa seu cadver como penhor de sua graa",6 diz a filha
para que em seus fragmentos a significao autntica, fixa e de Charles Stuart do seu pai, que por seu lado no se esque-
escritural, se tornasse legvel. Onde poderia essa lei ser apli- cera de deixar instrues para que seu corpo fosse embalsa-
cada mais triunfalmente que no ser humano, que abandona mado. Do ponto de vista da morte, a vida o processo de
suaphysis convencional e consciente para dispers-Ia nas in- produo do cadver. No somente com a perda dos membros
meras regies da significao? A emblemtica e a herldica e com as transformaes que se do no corpo que envelhece,
no cederam sempre, sem reservas, a essa lei. Assim, a Ars mas com todos os demais processos de eliminao e purifica-
".
Hera/dica, j mencionada, diz do homem apenas que "os ca- o, o cadver vai se desprendendo do corpo, pedao por pe-
belos significam os muitos pensamentos", 2 ao passo que o leo dao. No por acaso que so exatamente as unhas e cabelos,
literalmente despedaado pelos "heraldistas": "a cabea, o cortados do corpo como algo de morto, que continuam cres-
peito e a parte dianteira significam generosidade e valentia, a cendo no cadver. Um memento mori vela na physis, a pr-
pria mneme; a obsesso medieval e barroca com a morte seria
impensvel se se tratasse de uma reflexo sobre o fim da vida
humana. A poesia "cadavrica" de um Lohenstein no em
(*) "O corpo humano inteiro no pode entrar num cone simblico. Mas
uma parte do corpo apropriada para a constituio desse cone."
sua essncia maneirismo, embora haja nela elementos manei-
I
.
O CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO 243
242 o CADVER COMO EMBLEMA I
(
alegorizante (que j haviam estimulado o interesse da primi-
1
246 o LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA
O LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA 247
:)
250 TERRORES E PROMESSAS DE SAT TERRORES E PROMESSAS DE SAT 251
tante, para o drama barroco, que a Idade Mdia ligou indis- vai muito alm da linguagem. Ela quer chegar mais alto, e
soluvelmente o material e o demonaco. Sobretudo, com a termina na gargalhada estridente. Por mais bestial que possa
condensao das inmeras instncias pags em uma figura, ser o efeito externo dessa gargalhada, para a loucura interna
teologicamente rigorosa - a do Anticristo - foi possvel dar ela se torna consciente apenas como espiritualidade. "Lcifer,
matria, com mais fora do que teria sido possvel com a utili- prncipe das trevas, governante da tristeza profunda, impera-
zao dos demnios, essa aparncia supremamente sinistra. dor do fosso infernal, duque das guas sulfreas, rei do abis-
Com isso, no somente as cincias naturais ficaram sujeitas a mo"JO - no permite que zombem dele. Julius Leopold Klein
estreitos limites, como a prpria matemtica foi posta sob sus- o denomina, com razo, "a figura proto-alegrica". Esse his-
peita, devido essncia diablica da matria. "Tudo o que toriador da literatura observou penetrantemente que somente
eles pensam ou algo de espacial (quantidade), ou possui um na perspectiva alegrica, na perspectiva de Sat, pode ser
lugar no espao, como o ponto. Por isso, essas pessoas so compreendido um dos mais poderosos personagens da galeria
melanclicas, e so os melhores matemticos, mas os piores shakespeareana. "O Ricardo lU de Shakespeare se relaciona ...
metafsicos",29 explica o escolstico Heinrich von Gent. Na com o papel inquo do Vcio, o Vcio transformado em bufo
medida em que a inteno alegrica se dirige ao mundo obje- e demnio, anunciando assim, de forma surpreendente, que
tal da criatura, ao extinto, e no mximo ao semivivo, o homem descende do diabo dos Mistrios e do Vcio hipcrita e morali-
no atingido por seu raio visual. Se ela se concentra unica- zador da moral play, como sucessor legtimo, histrico, em
mente nos emblemas, a metamorfose e a salvao se tornam carne e osso, tanto do diabo como do Vcio." Essa tese com-
concebveis. Mas sempre possvel que diante do alegorista a provada numa nota: "Gloster ( parte). Assim como o Vcio
face verdadeira do demnio surja da terra, em toda sua nudez formal, a Iniqidade, eu sou a representao moral de duas
e vitalidade, desprezando o disfarce emblemtico. Foi somente significaes, em uma s palavra. No personagem de Ricardo
na Idade Mdia que os traos ntidos e angulosos desse Sat lU, segundo sua prpria confisso, contida nesse aparte, o
foram esculpidos na antiga cabea demonaca, originalmente Diabo e o Vcio se fundem num personagem de tragdia, guer-
muito maior. A matria, que segundo a doutrina gnstico- reiro e herico, e historicamente vivo". 31 Mas no exato
maniquesta havia sido criada para promover a "destartari- falar em "personagem de tragdia". Essa breve digresso se
zao" do mundo, absorvendo em si o diablico, para que justifica, ao contrrio, pelo fato de fornecer mais uma prova
com sua eliminao o mundo pudesse se apresentar purificado, de que a teoria do drama barroco contm os prolegmenos
lembra-se, atravs do diabo, de sua natureza "tartrica", para uma interpretao de Ricardo IIl, de Hamlet, e das "tra-
zomba de sua "significao" alegrica e escarnece de todos gdias" shakespeareanas em geral. Porque o elemento aleg-
aqueles que imaginam poder investig-Ia, impunemente, em rico, em Shakespeare, vai muito alm das formas da met-
sua profundidade. Assim como a tristeza terrestre, tambm a fora, em que Goethe o observou. "Shakespeare rico em tro-
alegria infernal corresponde alegoria, frustrada em seu an- pos admirveis, oriundos de conceitos personificados, e que
seio pelo triunfo da matria. Da a jovialidade infernal do in- no nos conviriam, mas que nele esto em seu lugar, porque
trigante, ~eu inte1ectualismo, o saber das significaes, de que em sua poca toda arte era dominada pela alegoria."32 tam-
ele dispe. A criatura muda pode ter a esperana de salvar-se bm o que diz Novalis, ainda mais claramente: " possvel en-
atravs das coisas significadas. A astuta versatilidade do ho- contrar numa pea de Shakespeare uma idia arbitrria, uma
mem se manifesta, e dando, na conscincia de si, um aspecto alegoria, etc.". 33 Mas o Sturm und Drang, que revelou Sha-
humano ao elemento material, num clculo depravado, con- kespeare Alemanha, s via nele a dimenso elementar, no a
ao al~;gc,rh;ta o riso do inf'erllo. Mas, nesse alegrica. E no entanto o que caracteriza Shakespeare que
a mudez matria vencida. Ju:stam(~njle no riso, a para ele as duas dimenses so essenciais. Todas as manifes-
se eS]Jirituali.za de eX:llb~;rante taes elementares da criatura se tornam significativas atravs
Ela se toma to esoirituaL que de sua existncia alegrica, e todos os objetos alegricos se
252 TERRORES E PROMESSAS DE SAT 253
TERRORES E PROMESSAS DE SAT
tornam enfticos atravs do carter elementar do mundo dos traos barrocos na obra tardia de Goethe e de Hlderlin. O
sentidos. Com a extino do elemento alegrico, a fora ele- modo de existncia mais autntico do Mal o saber, e no a
mentar tambm se perde, at que ela se renova no Sturm und ao. Em conseqncia, a tentao fsica concebida em ter-
Drang, justamente no gnero dramtico, cuja estrutura a do mos meramente sensoriais, como a luxria, a gula e a pre-
drama barroco. O romantismo, depois, teve um novo pressen- guia, no constitui o fundamento nico do Mal, e a rigor,
timento do alegrico. Mas na medida em que se limitou a no constitui um fundamento final e preciso. Esse reside, ao
Shakespeare, no foi alm desse pressentimento. Pois se em contrrio, na miragem de uma espiritualidade absoluta, isto
Shakespeare a primazia cabe ao elementar, em Caldern cabe , sem Deus, associada matria como sua contrapartida, e
ao alegrico. Antes de provocar o terror, no luto, Sat age que s no Mal pode ser experimentada concretamente. O es-
como tentador. Ele inicia os homens num saber que est na tado de esprito que nele predomina o luto, que gera a ale-
base de um comportamento delituoso. A doutrina socrtica goria, e constitui seu contedo. Do luto, derivam trs promes-
de que o conhecimento do bem leva prtica do bem pode ser sas satnicas originais, todas de natureza espiritual. O drama
falsa, mas a afirmao tem sua validade no caso do conheci- barroco mostra continuamente sua eficcia, ora na figura do
mento do mal. Esse saber no a luz interna, o lumen natu- tirano, ora na do intrigante. O que seduz, a iluso da liber-
rale, que surge na noite da tristeza, mas um claro subter- dade, na investigao do proibido; a iluso da autonomia, no
rneo irrompendo das entranhas da terra. Esse claro acende ato de segregar-se da comunidade dos crentes; e a iluso do
no contemplativo o olhar rebelde de Sat. Mais uma vez con- infinito, no abismo vazio do Mal. Pois prprio da Virtude ter
firma-se a significao, para o drama barroco, do saber uni- um fim sua frente, um modelo, isto , Deus; e prprio de
versal. Pois uma coisa s pode ser representada alegorica- toda depravao mover-se numa jornada infinita, no interior
mente para quem detm esse saber. Mas se a meditao do abismo. A teologia do Mal pode portanto ser derivada
movida menos pela busca paciente da verdade que pelo desejo muito mais diretamente da queda de Sat, em que se confir-
de aceder, sob a forma da contemplao imediata, incondi mam esses temas, que das advertncias com que a doutrina da
cional e compulsiva, ao conhecimento absoluto, as coisas em Igreja estigmatiza esse caador de Almas. A espiritualidade
sua simples essncia se esquivam a esse conhecimento, e apa- absoluta, visada por Sat, destri-se ao emancipar-se do Sa-
recem como p, como um feixe de referncias alegricas. A grado. A substancialidade (s agora privada de Alma) se
inteno alegrica to oposta voltada para a verdade, que transforma em sua ptria. O puramente material e o absoluta-
nela se manifesta com incomparvel clareza a unidade de uma mente espiritual so os dois plos do reino de Sat: e a cons-
pura curiosidade, visando um mero saber, com o arrogante cincia a sua sntese fraudulenta, que imita a verdadeira, a
isolamento do homem. "O cruel alquimista, a horrvel mor- da vida. Mas as especulaes dessa conscincia, alheias
te"34 - essa profunda metfora de Hallmann no se baseia vida, e aderindo ao mundo coisificado dos emblemas, acabam
apenas no processo da decomposio. O conhecimento m- atingindo o saber dos demnios. Segundo Agostinho, na Ci-
gico, que inclui a alquimia, ameaa seus adeptos com a soli- dade de Deus, "eles se chamam t.aJlOVE, * porque essa pa-
do e a morte espiritual. Tanto quanto a Renascena, essa lavra grega significa que eles so detentores do conhecimen-
poca se consagrava alquimia e ao rosacrucianismo, como to" .35O veredicto da espiritualidade fantica foi proferido, de
provam as invocaes dos espritos, no drama barroco. Sua forma altamente espiritual, por So Francisco de Assis. Ele
mo de Midas transforma tudo o que ela toca em significa- aponta o verdadeiro caminho a um dos seus discpulos, que
es. Transformaes de toda espcie - esse era o seu ele- mergulhara em estudos demasiado profundos: Unus solus
mento; e seu esquema era a alegoria. Na medida em que essa daimon plus scit quam tu. **
paixo no se limita ao perodo barroco, ela se presta iden-
tificao de traos barrocos em perodos posteriores, justi- (') Demnios.
ficando uma tendncia terminolgica recente, que alude a ("a) "Um s demnio sabe mais que tu."
2S4 LIMITES DA MEDITAO 25S
LIMITES DA MEDITAO
(13) Cf. Hermann Cohen: Logik der reinen Erkenntnis. (System der Phi- (2) Cf. Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Aus sei-
losophie. 1.) 2. Berlin 1914. P. 35/36. .. nem Nachlass hrsg. von Arthur Burda und Max Dvork. 2. ed., Wien 1923.
(14) Cf. Walter Benjamin: Die Aufgabe des Ubersetzers. In: Charles P.147.
Baudelaire: Tableaux parisiens. Deutsche bertragung mit einem Vorwort von (3) Paul Stachel: Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Studien
Walter Benjamin. Heidelberg 1923. (Die Drucke des Argonautenkreises. 5.) zur Literatur- und Stilgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts. Berlin 1907.
P. VIII/IX. (Palaestra. 46.) P. 326.
(15) Strich op. cito P. 21. (4) Cf. Lamprecht op. cito P:265.
(16) Cf. August Wilhelm von Schlegel: Smmtliche Werke. Hrsg. von (5) Cf. Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst/ verfasset durch Den Er-
Eduard Bocking. 6. vol. Vorlesungen ber dramatische Kunst und Litteratur. wachsenen (Sigmund von Birken). Nrnberg 1679. P. 336.
3. Ausg.., 2. Theil. Leipzig 1846. P. 403. - Tambm A(ugust) W(jlhelm) Schle- (6) Cf. Wilhelm Dilthey: Weltanschauung und Analyse des Menschen
gel: Vorlesungen ber schne Litteratur und Kunst. (Hrsg. von J (akob) Minor.) seit Renaissance und Reformation. Abhandlungen zur Geschichte der Philo-
3. Teil((1803-1804)): Gesohichte der romantischen Litteratur. Heilbronn 1884. sophie und Religion. (Gesammelte Schriften. 2.) Leipzig, Berlin 1923. P. 445.
(Deutsche Litteraturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts. 19.) P. 72. (7) Martin Opitz: Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen
(17) Cf. Karl Lamprecht: Deutsche Geschichte. 2. Abt.: Neuere leito Poeterey. Nunmehr zum siebenden mal correct gedruckt. Franckfurt a. M. S. d.
leitalter des individuellen Seelenlebens, 3. vol., 1. Hlfte (= der ganzen Reihe (cerca de 1650). P. 30/31.
7. vol., I. Hlfte) 3., unvernd. Aufl. Berlin 1912. P. 267. (8) Die Aller Edelste Belustigung Kunst- und Tugendliebender Gemh-
(18) Cf. Hans Heinrich Borcherdt: Augustus Buchner und seine Bedeu- ter (Aprilgesprch)/beschrieben und frgestellet von Dem Rstigen (Johann
tung fr die deutsche Literatur des siebzehnten Jahrhunderts. Mnchen 1919. Rist). Franckfurt 1666. P. 241/242.
P.58. (9) A(ugust) A(dolph) von H(augwitz): Prodromus Poeticus. Oder:
(19) Conrad MUer: Beitrge zum Leben und Dichten Daniel Caspers Poetischer Vortrab. Dresden 1684. P. 78 (paginao especial de "Schuldige
von Lohenstein. Breslau 1882. (Germanistische Abhandlungen. 1.) P. 72/73. Unschuld/ Oder Maria Stuarda" (nota)).
(20) Goethe: Werke. Hrsg. im Auftrage der Grossherzogin Sophie von (10) Andreas Gryphius: Trauerspiele. Hrsg. von Hermann Palm. Tbin-
Sachsen (= Weimarer Ausgabe). 4. Abt.: Briefe, 42. vol.: jan.-jul. 1827. Wei- gen 1882. (Bibliothek des litterarischen Vereins in Stuttgart. 162.) P. 635 (mi-
mar 1907. P. 104. lius Paulus Papinianus, nota.).
(ll) Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Einleitung in die griechische (11) Bernhard Erdmannsdorffer: Deutsche Geschichte von Westfali-
Tragodie. Unvernd. Abdr. aus der 1. Aufl. von Euripides Herakles I, capo I-IV. schen Frieden bis zum Regierungsantritt Friedrich's des Grossen. 1648-1740.
Berlin 1907. P. 109. Vol. 1. Berlin 1892. (AlIg. Geschichte in Einzeldarstellungen. 3.7.) P. 102
(22) Herbert Cysarz: Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, (12) Martin Opitz: L. Annaei Senecae Trojanerinnen. Wittenberg 1625.
Rokoko. Leipzig 1924. P. 299. P. 1 (do prefcio no-paginado).
(23) Cf. J (ulius) Petersen: Der Aufbau der Literaturgeschichte. In: Ger- (13) Johann Klai; apud Karl Weiss: Die Wiener Haupt- und Staatsac-
manisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), p. 1-16 e p. 129-152; especial- tionen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters. Wien 1854. P. 14,
mente p. 149 e p. 151. (14) Cf. Carl Schmitt: Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von
(24) Louis G. Wysocki: Andreas Gryphius et Ia tragdie allemande au der Souvernitt. Mnchen, Leipzig 1922. P. 11/12.
XVlle. sicle. Thse de doctorat. Paris 1892. P. 14. (15) Cf. August Koberstein: Geschichte der deutschen Nationalliteratur
(25) Petersen op. cito P. 13. vom Anfang des siebzehnten bis zum zweiten Viertel des achtzehnten Jahr-
(26) Cf. Christian Hofman von Hofmanswaldau: Auserlesene Gedichte. hunderts. 5., umgearb. Aufl. von Karl Bartsch. Leipzig 1872. (Grundriss der
Mit einer Einleitung hrsg. von Felix Paul Greve. Leipzig 1907. P.8. Geschichte der deutschen Nationalliteratur. 2.) P. 15.
(27) Cf. contudo Arthur Hbscher: Barock ais Gestaltung antithetischen (16) Schmitt op. cito P. 14. -
Lebensgefhls. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte. In: Eu- (17) Schmitt op. cito P. 14.
phorion 24 (1922), p. 517-562e 759-805. (18) Hausenstein op. cito P. 42.
(28) Victor Manheimer: Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und (19) (Christian Hofmann von Hofmannswaldau:) Helden-Briefe. Leip-
Materialien. Berlin 1904. P. XIII. .. zig, Bresslau 1680. P. 8/9 (do prefcio no-paginado).
(29) Wilhelm Hausenstein: Vom Geist des Barock. 3.-5. Aufl., Mnchen (20) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 242.
1921. P. 28. (21) Gryphius op. cito P. 61 (Leo Armenius 11,433 e segs.).
(22) Johann Christian Hallmann: Trauer-Freuden-und Schfer-Spiele.
Bresslau s.d. (1684). P. 17 (paginao especial de "Die beleidigte Liebe oder
DRAMA BARROCO ETRAGDIA die grossmtige Mariamne" (1,477/478)). - cf. op. cit., "Mariamne", p. 12
(1,355).
(23) (Diego Saavedra Fajardo:) Abris Eines Christlich-Politischen Print-
zens/ In CI Sinn-Bildern/ luvor auss dem spanischen ins Lateinisch: Nun in
Epgrafe - Filidors (Caspar Stieler?) Trauer- Lust- und Misch-Spiele. Teutsch versetzet. Coloniae 1674. P. 897.
Erster l'heil. Jena 1665. P. 1 (paginao especial de "Ernelinde Oder Die Vier- (24) Karl Krumbacher: Die griechische Literatur des Mittelalters. In: Die
mahl Braut. Mischspiel." Rudolstadt s.d. (I, 1)). Kultur der Gegenwart. Ihre Entwicklung und ihre liele. Hrsg. von Paul Hinne-
(1) Cysarz op. cito P. 72. berg. Teil I, Seo 8: Die griechische und lateinische Literatur und Sprache.
262 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 263
Von u(lrich) v(on) Wilamowitz-Moellendorff (entre outros). 3. ed. Leipzig, Ber- (49) Georg Popp: ber den Begriff des Dramas in den deutschen Poeti-
lin 1912. P. 367. ken des 17. Jahrhunderts. Tese, LeiiJZig 1895. P. 80.
(25) (Annimo) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck, apud (50) Cf. Julius Caesar Scaliger: Poetices Iibri septem. Editio quinta.
Weiss op. cito P. 154. (GenO 1617. P. 333/334 (111,96).
(26) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck, apud Weiss op. cito (51) Vinzenz von Beauvais: Bibliotheca mundi seu speculi majoris. To-
P.120. mus secundus, qui speculum doctrinale inscribitur. Duaci 1624. Sp. 287.
(27) Joseph (Felix) Kurz: Prinzessin Pumphia. Wien 1883. (Wiener Neu- (52) Schauspiele des Mittelalters. Aus den Handschriften hrsg. und er-
drucke. 2.) P. 1 (Reproduo da antiga folha de rosto). klrt von F (ranz) J (oseph) Mone. Vol. 1. Karlsruhe 1846. P. 336.
(28) Lorentz G~atians Staats-kluger Catholischer Ferdinand/ aus dem (53) Claude de Saumaise: Apologie royale pour Charles 1., roy d'Angle-
terre. Paris 1650. P. 642/643.
Spanische bersetzet von Daniel Caspern von Lohenstein. Bresslau 1676. P.
123. (54) Willi Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen
deutscher Zunge. Berlin 1923. (Schriften der Gesellschaft fr Theatergeschi-
(29) Cf. Willi Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne. Halle
chte. 32.) P. 3/4.
a. d.IS. 1921. P. 386.
(55) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. Ubers. von J (ohann)
(30) Gryphius op. cito P. 212 (Catharina von Georgien 111,438). D (iederich) Gries. Vol. 1. Berlin 1815. P. 295 (Das Leben ein Traum 111).
(31) Cf. Marcus Landau: Die Dramen von Herodes und Mariamne. In: (56) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 13/14 (da dedicatria no-pagi-
Zeitschrift fr vergleichende Litteraturgeschichte NF 8 (1895), p. 175-212 e nada).
p. 279-317 e NF 9 (1896), p. 185-223. (57) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 8/9 (da dedicatria no-pagi-
(32) Cf. Hausenstein op. cito P. 94. nada).
(33) Cysarz op. cito P; 31.
(58) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. bers. von August
(34) Daniel Caspa r von Lohenstein: Sophonisbe. Franckfurth, Leipzig Wilhelm Schlegel. Zweyter Theil. Wien 1813. P. 88/89; cf. tambm p. 90 (Der
1724. P. 73(1V,504esegs.). standhafte Prinz 111).
(35) Gryphius op. cito P. 213 (Catharina von Georgien 111,457 e segs.). (59) Hans Georg Schmidt: Die Lehre vom Tyrannenmord. Ein Kapitel
- Cf. Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Mariamne". aus der Rechtsphilosophie. Tbingen, Leipzig 1901. P. 92.
P. 86 (V, 351).
(60) Johann Christian Hallmann: Leich-Reden/ Todten-Gedichte und
(36) (Josef Anton Stranitzky:) Wiener Haupt- und Staatsaktionen. Ein- Aus dem Italianischen bersetzte Grab-Schrifften. Franckfurt, Leipzig 1682.
geleitet und hrsg. von Rudolf Payer von Thurn. Vol. 1. Wien 1908. (Schriften P.88.
des Literarischen Vereins in Wien. 10.) P. 301 (Die Gestrzte Tyrannay in der (61) Cf. Hans Heinrich Borcherdt: Andreas Tscherning. Ein Beitrag zur
Person dess Messinischen Wttrichs Pelinfonte 11,8). Literatur- und Kultur-Geschichte des 17. Jahrhunderts. Mnchen, Leipzig
(37) (Georg Philipp Harsdrffer:) Poetischen Trichters zweyter Theil. 1912. P. 90/91.
Nrnberg 1648. P. 84. (62) August Buchner: Poetik. Hrsg. von Othone Pratorio. Wittenberg
(38) Julius Wilhelm Zincgref: Emblematum Ethico-Politicorum Centu- 1665. P. 5.
ria. Editio secunda. Franckfort 1624. Embl. 71. (63) Sam (uel) von Butschky: Wohl-Bebauter Rosen- Thal. Nrnberg
(39) (Claudius Salmasius:) Knigliche Verthtigung fr Carl den I. ge- 1679. P. 761.
schrieben an den durchluchtigsten Knig von Grossbritanien Carl den Andern, (64) Gryphius op. cito P.109 (Leo Armenius IV, 387 e segs.).
1650. (65) Cf. Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Die
(40) Cf. Stachel op. cito P. 29. gttliche Rache oder der verfhrte Theodoricus Veronensis". P. 104 (V, 364 e
(41) Cf. Gotthold Ephraim Lessing: Smmtliche Schriften. Neue recht- segs.).
mssige Ausg. Hrsg. von Karl Lachmann. Vol. 7. Berlin 1839. P. 7 e segs. (66) Theatralische/ Galante Und Geistliche Gedichte/ Von Menantes
(Hamburgische Dramaturgie, 1. und 2. Stck). (Christian Friedrich Hunold). Hamburg 1706. P. 181 ((da paginao especial de
(42) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma- Theatralischen Gedichte (Nebucadnezar 111,3; diretriz cnica).
riamne". P. 27 (11,263/264). (67) Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. VolIstndig Ausgabe durch
(43) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma- einen Verein von Freunden des Verewigten: Ph (ilipp) Marheineke (entre ou-
riamne". P.112(nota). tros). VaI. 10, 2: Vorlesungen ber die sthetik. Hrsg. von H (einrich) G(ustav)
(44) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 323. Hotho. VaI. 2. Berlin 1837. P. 176.
(45) G(eorg) G(ottfried) Gervinus: Geschichte der Deutschen Dich- (68) Hegel op. cito P. 167.
tung. Vol. 3. 5. Aufl. Hrsg. von Karl Bartsch. Leipzig 1872. P. 553. (69) Arthur Schopenhauer: Sammtliche Werke. Hrsg. von Eduard Gri-
(46) Cf. Alfred v(on) Martin: Coluccio Salutati's Traktat "Vom Tyran- sebach. Vol. 2: Die Welt ais Wille und Vorstellung. 2. Leipzig s.d. (1891). P.
nen". Eine kulturgeschichtliche Untersuchung nebst Textedition. Mit einer Ein- 505/506. .
leitung ber Salutati's Leben und Schriften und einem Exkursber seine philo- (70) Wilh(em) Wackernagel: ber die dramatische Poesie. Acade-
logisch-historische Methode. Berlin, Leipzig 1913. (Abhandlungen zur Mittle- mische Gelegenheitsschrift. BaseI1838. P. 34/35.
ren und Neueren Geschichte. 47.) P. 48. (71) Cf. Joh(ann) Jac(ob) Breitinger: Critische Abhandlung Von der
(47) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 79. Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse. Zrich 1740. P.
489.
(48) Cf. Burdach op. cito P. 135/136, assim como p. 215 (nota).
264 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 265
(72) Daniel Casper v(on) Lohenstein: Agrippina. Trauer-Spiel. Leipzig (104) Cf. Henri Bergson: Zeit und Freiheit. Eine Abhandlung ber die
1724. P. 78 (V, 118l. unmittelbaren Bewusstseinstatsachen. Jena 1911. P. 84/85.
(73) Breitinger op. cito P. 467 e p. 470. (105) Frdric Atger: Essaisur I'histoire des doctrines du contrat social.
(74) Cf. Erich Schmidt: (Critica) Felix Bobertag: Geschichte des Ro- These pour le doctorat. Nimes 1906. P. 136.
mans und der ihm verwandten Dichtungsgattungen in Deutschland, 1. Abt., 2. (106) Rochus Freiherr v(on) Liliencron: Einleitung zu Aegidius Alberti-
Vol., 1. Hlfte, Breslau 1879. In: Archiv fr Litteraturgeschichte 9 (1889). nus: Lucifers Knigreich und Seelengejaidt. Ed. Rochus Freiherrn v(on) Lilien-
P.411. cron. Berlin, Stuttgart s.d. (1884). (Deutsche National-Litteratur.26.) P. XI.
(75) Cf. Hallmann: Leichreden op. cit .. P.115 e p. 299. (107) Gryphius op. cito P. 20 (Leo Armenius I, 23/24).
(76) Cf. Hallmann: Leichreden op. cito P. 64 e p. 212. (108) Daniel Casper von Lohenstein: Ibrahim Bassa. Trauer-Spiel.
(n) Daniel Casper von Lohenstein: Blumen. Bresslau 1708. P. 27 (da Bresslau 1709. P. 3/4 (da dedicatria no-paginada). - Cf. Johann EliasSchle-
paginao especial do "Hyacinthen" (Die Hhe Des Menschlichen Geistes gel: sthtische und dramaturgische Schriften. ((Ed.) Johann von Antonie-
ber das Absterben Herrn Andreae Gryphiill. wicz.l Heilbronn 1887. (Deutsche Litteraturdenkmale des 18. e 19. Jahrhun-
(78) Hbscher op. cito P. 542. derts. 26.) P. 8.
(79) Julius Tittmann: Die Nrnberger Dichterschule. Harsdrffer, Klaj, (109) Hallmann: Leichreden op. cito P. 133.
Birken. Beitrag zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte des siebzehnten (110) Cysarzop. cito P. 248.
Jahrhunderts. (Kleine Schriften zur deutschen Literatur- und Kulturgeschi- (111) Cf. Egon Cohn: Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des
chte. 1.) Gttingen 1847. P. 148. 17. Jahrhunderts. Studien zur deutschen Bildungsgeschichte. Berlin 1921.
(80) Cysarz op. cito P. 27 (nota). (GermanischeStudien.13.l P.l1.
(81) Cysarz op. cito P. 108 (nota); cf. tambm p. 107/108. (112) Scaliger op. cito P. 832 (VII, 3).
(82) Cf. (Georg Philipp Harsdrffer:) Poetischen Trichters Dritter Theil. (113) Cf. Riegl op. cito P. 33.
Nrnberg 1653. P. 265-272.
(83) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 10 (da dedicatria no-pagi-
i 114) Hbscher op. cito P. 546.
nada).
(84) Gryphius op. cito P. 437 (Carolus Stuardus IV, 47).
11
(85) IGeorg) Philipp Harsdrffer: Vom Theatrum oder Schawplatz. Fr i
die Gesellschaft fr Theatergeschichte aufs Newe in Truck gegeben. Berlin
1914. P. 6.
~, Epigrafe - Johann Georg Schiebel: Neu-erbauter Schausaal. Nrn-
(86) August Wilhelm Schlegel: Smtliche Werke. Vol. 6, op. cito P. 397. berg 1684. P. 127.
(87) Calderon: Schauspiele. bersetzung von Gries. Vol. 1, op. cito P. (1) Johannes Volkelt: sthetik des Tragischen. 3., neu bearbeitete
206 (Das Leben ein Traum 1). I Aufl., Mnchen 1917. P. 469/470.
(88) Calderon: Schauspiele. bersetzung von Gries op. cito Vol. 3. Ber- (2) Volkelt op. cito P. 469.
lin 1818. P. 236 (Eifersucht das grsste Scheusall). (3) Volkelt op. cito P. 450.
(89) Cf. Gryphius op. cito P. 756 e segs. (Die sieben Brder 11,343 e (4) Volkelt op. cito P. 447.
segs.). (5) Georg von Lukcs: Die Seele und die Formen. Essays. Berlin 1911.
(90) Cf. Daniel Caspar v(on) Lohenstein: Epicharis. Trauer-Spiel. Leip- P.370/371.
zig 1724. P. 74/75 (111, 721 e segs.). (6) FriedrichNietzsche: Werke. (2. Gesamtausg.) 1. Seo, Vol. 1: Die
(91) Cf. Lohenstein: Agrippina op. cito P. 53 e segs. (111,497 e segs.). Geburt derTragodie etc. (Hrsg. von Fritz Koegel.) Leipzig 1895. P. 155.
(92) Cf. Haugwitz op. cito "Maria Stuarda". P. 50 (111, 237 e segs.l. m Nietzsche op. cito P. 44/45.
(93) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma- (8) Nietzsche op. cito P. 171.
riamne". P. 2 (I, 40 e segs.). (9) Nietzsche op. cito P. 41.
(94) Kurt Kolitz: Johann Christian Hallmanns Dramen. Ein Beitrag zur (10) Nietzsche op. cito P. 58/59.
Geschichte des deutschen Dramas in der Barockzeit. Berlin 1911. P. 158/159. (11) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 59.
(95) Tittmann op. cito P. 212. (12) Cf. Walter Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften. In: Neue
(96) Cf. Hunold op. cito Passim. Deutsche Beitrge 2. Folge, Heft 1 (abril 1924), p. 83 e segs.
"
(97) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 329/330.
(98) Cf. Erich Schmidt op. cito P. 412. .
! (13) Croce op. cito P. 12.
(14) Cf (Carl Wilhelm Ferdinand) Solger: Nachgelassene Schriften und
(99) Dilthey op. cito P. 439/440. Briefwechsel. Hrsg. von Ludwig Tieck und Friedrich VOn Raumer. Vol. 2. Leip-
(100) Johann Christoph Mennling (Mnnling): Schaubhne des Todes/ zig 1826. P. 445 e segs.
Oder Leich-Reden. Wittenberg 1692. P. 367. (15) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 107.
(101) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma- (16) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 119.
riamne". P. 34 (11,493/494). (17) Cf. Max Wundt: Geschichte der griechischen Ethik.. 1. vol.: Die
(102) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma- Entstehung der griechischen Ethik. Leipzig 1908. P. 178/179.
riamne". P. 44 (111,194esegs.). (18) Cf. Wackernagel op. cito P. 39.
(103) Lohenstein: Agrippina op. cito P. 79 (V, 160e segs.). (19) Cf. Schelerop. cito P.266esegs.
266 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 267
(84) Ehrenberg op. cit., Vol. 2. P. 46. manistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfltigende Kunst
(85) Lukcs op. cito P. 345. op. cito 27 (1904), p. 72 (n? 4).
(86) Friedrich Schlegel: Alarcos. Ein Trauerspiel. Berlin 1802. P. 46 (11, (22) Tscherning op. cito (Melancholey Redet selber.)
1). (23) Immanuel Kant: Beobachtungen ber das Gefhl des Schnen und
(87) Albert Ludwig: Fortsetzungen. Eine Studie zur Psychologie der Li- Erhabenen. Knigsberg 1764. P. 33/34.
teratur. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), p. 433. (24) Cf. Paracelsus op. cito P. 82/83, p. 86; op. cit.: Ander Theil Der
(88) Ziegler op. cito P. 52. Bcher und Schrifften, p. 206/207; op. cit.: Vierdter Theil Der Bcher und
(89) Ehrenberg op. cit, vol. 2. P. 57. Schriften, p. 157/158. - Por outro lado, vide p. 44; tambm IV, p. 189/190.
(90) Mller op. cito P. 82/83. (25) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu-
(91) Cf. Conrad Hfer: Die Rudolstdter Festspiele aus den Jahren manistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfaltigende Kunst op.
1665-67 und ihr Dichter. Eine Literarhistorische Studie. Leipzig 1904. (Probe- cito27 (1904), p. 14 (n? 1/2).
fahrten. 1.) P. 141. (26) Erwin Panofsky (und) Fritz Saxl: Drers 'Melencolia I'. Einequellen-
und typengeschichtliche Untersuchung. Leipzig, Berlin 1923. (Studien der Bi-
blioteck Warburg. 2.) P. 18/19.
111 (27) Panofskye Saxl op. cito P. 10.
(28) Panofskye Saxl op. cito P. 14.
(29) A(by) Warburg: Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu
Epgrafe - Andreas Tscherning: Vortrab Des Sommers Deutscher Ge- Luthers Zeiten. Heidelberg 1920. (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie
tichte. Rostock 1655. (No-paginado.) der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. 1920 O. e. 1919), 26.
(1) Shakespeare op. cito P. 118/119 (Hamlet IV, 4). Abhdlg.) P. 24.
(2) Samuel von Butschky: Parabeln und Aphorismen. In: Monatsschrift (30) Warburg op. cito P. 25.
von und fr Schlesien; hrsg. von Heinrich Hoffmann; Breslau. Ano de 1829, 1. (31) Philippus Melanchthon: De anima. Vitebergae 1548. foI. 82 rO;
vol., p. 330. apud Warburg op. cito P. 61.
(3) (Jakob) Ayrer: Dramen. Hrsg. von Adelbert von Keller. 1. vol. Stut- (32) Melanchthon op. cit.fol. 76 vO;apud Warburg op. cito P. 62.
tgart 1865. (Bibliothek des litterarishen Vereins in Stuttgart. 76.) P. 4. - Cf. (33) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu-
tambm Butschky: Wohlbebauter Rosental op. cito P. 410/411.
., f manistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfaltigende Kunst op.
(4) Hbscher op. cito P. 552. cito27 (1904), p. 78 (n? 4).
(5) B(laise) Pascal: Penses. ((Edition de 1670.)) ((Avec une) notice (34) Giehlow op. cito P. 72.
sur Blaise Pascal, (un) avant-propos (et Ia) prface d'Etienne Prier.) Paris s.d. (35) Giehlow op. cito P. 72.
(1905). (Les meilleurs auteurs classiques.) P. 211/212. (36) Apud Franz BolI: Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte
(6) Pascal op, cito P. 215/216. und das Wesen der Astrologie. (Unter Mitwirkung von Carl Bezold dargestellt
(7) Gryphius op. cito P. 34 (Leo Armenius I, 385 e segs.). von Franz Boll.) Leipzig, Berlin 1918. (Aus Natur und Geisteswelt. 638.) P. 46.
(8) Gryphius op. cito P. 111 (Leo Armenius V, 53).
(9) Filidorop. cito "Ernelinde". P.l38. (37) Tscherning op. cito (Melancholey Redet selber.)
(10) Cf. Aegidius Albertinus: Lucifers Knigreich und Seelengejaidt: (38) Marsilius Ficinus, De vita triplici I (1482), 4 (Marsilii Ficini opera,
Oder Narrenhatz. Augspurg 1617. P. 390. Basileae 1576, p. 496); apud Panofskye Saxl op. cito P. 51 (nota 2).
(11) Albertinus op. cito P. 411. (39) Cf. Panofskye Saxl op. cito P. 51 (nota 2).
(12) Harsdrffer: Poetischer Trichter. 3. Teil, op. cito P. 116. (40) Cf. Panofskye Saxl op. cito P. 64 (nota 3).
(13) Cf. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 52 e segs. (111,431e segs.). (41) Warburg op. cito P. 54.
(14) Albertinus op. cito P. 414. (42) Cf. Albertinus op. cito P. 406.
(15) Cf. Hunold op. cito P. 180 (Nebucadnezar 111, 3). (43) Hallmann: Leichreden op. cito P. 137.
(16) Carl Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische (44) Filidorop. cito "Ernelinde". P. 135/136.
Humanistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr ve(vielfaltigende Kunst; (45) Apud Schauspiele des Mittelalters op. cito P. 329.
Beilage der 'Graphischen Knste'; Wien, 26 (1903). P. 32 (n? 2). (46) Albertinus op. cito P. 390.
(17) Wiener Hofbibliothek, Codex 5486 (Sammelband medizinischer 1 (47) A(nton) Hauber: Planetenkinderbilder und Sternbilder. Zur Geschi-
Manuskripte von 1471); apud Giehlow op. cito P. 34. chte des menschlichen Glaubens und Irrens. Strassburg 1916. (Studien zur
(18) Gryphius op. cito P. 91 (Leo Armenius 111, 406/407).
(19) (Miguel) Cervantes (de Saavedra): Don Quixote. (VolIst. deutsche deutschen Kunstgeschichte. 194.) P. 126. Ji
Taschenausg, in 2 Bnden, unter Benutzung der anonymen Ausg. von 1837 1919. P. 230.
besorgt von Konrad Thorer, eingel. von Felix Poppenberg.) Leipzig 1914. Vol. (49) AbO Ma'sar, ubers. nach dem Cod. Leid. Oro47, p. 255; apud Pa- .
2. P. 106. nofskye(48) Daniel
Saxl Halvy:
op. cito P. 5. Charles Pguy et les Cahiers de Ia Quinzaine. Paris 1 j.
(21) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu- 1ft (51) Cf. Rochus Freiherr von Liliencron: Wie man in Amwald Musik
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macht. Die siebente Todsnde. Zwei Novellen. Leipzig 1903.. .,11
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270 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 271
ALEGORIA E DRAMA BARROCO (31) Opitz: Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen Poete-
reY op. cito P. 2.
(32) (Resenha annima de Menestrier:La philosophie des images: In:)
Acta eruditorum. Anno MDCLXXXIII publicata. Lipsiae 1683. P.17.
Epgrafe - Miinnling op. cito P. 86/87. (33) Cf. C(laude) F(ranois) Menestrier: La philosophie des images. Pa-
(1) Cf. Walter Benjamin: Der 'Begriff der Kunstkritik in der deutschen ris 1682, assim como Menestrier: Devises des princes, cavaliers, dames, sca-
Romantik. Bern 1920. (Neue Berner Abhandlungen zur Philosophie und ihrer vans, et autres personnages illustres de I'Europe. Paris 1683.
Geschichte. 5.) P. 6/7 (nota 3) e p. 80/81. i.. (34) (Resenha annima de Menestrier: Devise des princes. In:) Acta
(2) Goethe: Siimtliche Werke. Jubiliiums-Ausgabe op. cito Vol. 38: eruditorum 1683 op. cito P. 344.
Schriften zur Literatur. 3. P. 261 (Maximen und Reflexionen).
(35) Georg Andreas Bckler: Ars heraldica, Das ist: Die Hoch-Edle
(3) Schopenhauer: Siimmtliche Werke op. cito Vol. 1: Die Welt ais Wille
Teutsche Adels-Kunst. Nrnberg 1688. P. 131.
und Vorstellung. 1.2. Abdr., Leipzig s.d. (1892). P. 314 e segs.
(36) Bockler op. cito P. 140.
(4) Cf. William Butler Yeats: Erihlungen und Essays. bertr. und ein-
(37) Bockler op. cito P. 109.
gel. von Friedrich Eckstein. Leipzig 1916. P. 114.
(38) Bockler op. cito P. 81.
(5) Cysarz op. cito P. 40.
(39) Bckler op. cito P. 82.
(6) Cysarz op. cito P. 296. (40) Bckler op. cito P. 83.
(7) Fridrich Creuzer: Symbolik und Mythologie der alten Vlker, be-
(41) Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie
sonders der Griechen. 1. Theil. 2., vollig umgearb. Ausg., Leipzig, Darmstadt
1819. P. 118. der Renaissance op. cito P. 127.
(8) Creuzer op. cito P. 64. (42) Cf. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Roman-
tik, op. cito P. 105.
(9) Creuzer op. cito P. 59 e segs.
(10) Creuzer op. cito P. 66/67. (43) Johann (Joachim) Winckelmann: Versuch einer Allegorie Beson-
ders fr die Kunst. Sacularausgabe. Aus der Verfassers Handexemplar mit vie-
(11) Creuzer op. cito P. 63/64.
len Zustzen von seiner Hand, sowie mit inediten Briefen Winckelmann's und
(12) Creuzer op. cito P. 68.
(13) Creuzer op. cito P. 70/71. gleichzeitingen Aufzeichnungen ber seine letzten Stunden hrsg. von Albert
(14) Creuzerop. cito P. 199. Dressel. Mit einer Vorbemerkung von Constantin Tischendorf. Leipzig 1866.
(15) Creuzerop. cito P. 147/148. P. 143 e segs. ..
(16) Johann Heinrich Voss: Antisymbolik. Vol. 2. Stuttgart 1826. P. (44) Hermann Cohen: Asthetik des reinen Gefhls. Vol. 2. (System der
223. Philosophie. 3.) Berlin 1912. P. 305.
(17) J(ohann) G(ottfried) Herder: Vermischte Schriften. Vol. 5: Zer- (45) Carl Horst: Barockprobleme. Mnchen 1912. P. 39/40; cf. tambm
streute Blatter. Zweyte, neu durchgesehene Ausgabe, Wien 1801. P. 58. p.41/42.
(46) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito
(18) Herder op. cito P. 194.
P. 193/194.
(19) Creuzer op. cito P. 227/228.
(20) Karl Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Alle- (47) Borinski op. cito P. 305/306 (nota).
gorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian. Ein Ver- (48) A(ugust) Buchner: Wegweiser zur deutschen Tichtkunst. Jeh-
such. Mit einem Nachwort von Arpad Weixlgrtner. Wien, Leipzig 1915. (Jahr- na s.d. (1663). P. 80 e segs.; apud Borcherdt: Augustus Buchner op. cito P. 81.
buch der kunsthistorischen Smmlungen des allerhochsten Kaiserhauses. Vol. (49) Paul Hankamer: Die Sprache. Ihr Begriff und ihre Deutung im
32, Heft 1.) P. 36. sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert. Ein Beitrag zur Frage der literar-
(21) Cf. Cesare Ripa: Iconologia. Roma 1609. historischen Gliederung des Zeitraums. Bonn 1927. P. 135.
(22) Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie (50) Burdach op. cito P. 178.
der Renaissance op. cito P. 34. (51) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schiiferspiele op. cito "Ma-
(23) Giehlow op. cito P. 12. riamne". P. 90 (V, 472 e segs.).
(24) Giehlow op. cito P. 31.
(25) Giehlow op. cito P. 23. (52) Lohenstein: Agrippina op. cito P. 33/34 (11,380 e segs.).
(53) Cf. Kolitz op. cito P. 166/167 .
.. (26) Hieroglyphica sive de sacris aegyptiorum literis commentarii, loan-
nis Pierii Valeriani Bolzanii Belluensis. Basileae 1556. Folha de rosto. (54) Winckelmann op. cito P. 19.
(27) Pierio Valeriano op. cito Folha 4 (paginao especial). (55) Cf. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Roman-
(28) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito P. tik, op. cito P. 53 e segs.
189. (56) Petersen op. cito P. 12.
(29) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 2, op. cito (57) Strich op. cito P. 26.
1'.208/209. (58) Johann Heinrich Merck: Ausgewhlte Schriften zur schonen Lite-
(30) Cf. Nicolaus Caussinus: Polyhistor symbolicus, electorum symbo- ratur und Kunst. Ein Denkmal. Hrsg. von Adolf Stahr. Oldenburg 1840. P. 308.
lorum, et parabolarum historicarum stromata, XII. libris complectens. Coloniae (59) Strich op. cito P. 39.
Agrippinae 1623. (60) Franz von Baader: Siimmtliche Werke. Hsrg. durch einen Verein
272 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 273
(61) Scaliger op. cito P. 478 e p. 481 (IV, 47). (93) Strich op. cito P. 42.
(62) Hankamer op. cito P. 159. (94) Cysarz op. cito P. 114.
(63) Josef Nadler: Literaturgeschichte der Deutschen Stamme und
Landschaften. Vol. 2: Die Neustamme von 1300, die Altstamme von 1600-1780.
Regensburg 1913. P. 78.
111
(64) Cf. tambm Schutzschriftl fr Die Teutsche Spracharbeit/ und
Derselben Beflissene, durch den Spielenden (Georg Philipp Harsdrffer). In:
Frauenzimmer Gesprechspiele. Erster Theil. Nrnberg 1644. P. 12 (da pagina- ~. Epgrafe - Lohenstein: Blumen op. cito "Hyacinthen". P. 50.
o especial). (1) (Resenha annima de Menestrier: La philosophie des images. In:)
(65) Cf. Borcherdt: Augustus Buchner op. cito P. 84/85 e p. T7 (nota.2). Acta eruditorum 1683 op. cito P. 17/18.
(66) Tittmann op. cito P. 228. (2) Bckler op. cito P. 102.
(67) Tarsdrffer: Schutzscrift fr die Teutsche Spracharbeit op. cito (3) Bckler op. cito P. 104.
P.14. (4) Martin Opitz: Judith. Bresslaw 1635. Folha Aij, vO.
(68) Strich op. cito P. 45/46. (5) Cf. Hallmann: Leichreden op. cito P. 377.
(69) Leisewitz op. cito P. 45/46 (Julius von Tarent 11, 5). (6) Gryphius op. cito P. 390 (Carolus Stuardus 11, 389/390).
(70) Magnus Daniel Omeis: Grndliche Anleitung zur Teutschen accu- (7) Mller op. cito P. 15.
raten Reim- und Dichtkunst. Nrnberg 1704; apud Popp op. cito P. 45. (8) Stachel op. cito P. 25.
(71) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito P. (9) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia".
190. P. 73 (V, 280). ..
(72) Harsdrffer: Poetischer Trichter. 2. Teil, op. cito P. 78/79. (10) Gryphius op. cito P. 614 (Amilius Paulus Papinianus V, diretriz c-
(73) Werner Richter: Liebeskampf 1630 und Schaubhne 1670. Ein Bei- nica).
trag zur deutschen Theatergeschichte des siebzehnten Jahrhunderts. Berlin (11) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schi:iferspiele op. cito "Sophia".
1910. (Palaestra. 78.) P. 170/171. P. 68 (diretriz cnicaf.
(74) Cf. Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen (12) Gryphius op. cito P. 172 (Catharina von Georgien I, 649 e segs.).
deutscher Zunge op. cit. P. 270 e segs. (13) Cf. Gryphius op. cito P. 149 (Catharina von Georgien I, diretriz c-
(75) Calderon: Schauspiele. bers. von Gries. Vol. 3, op. cito P. 316 nica).
(Eifersucht das grosste Scheusalll). (14) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Die listige
(76) Gryphius op. cito P. 62 (Leo Armenius 11, 455 e segs.). Rache oder der tapfere Heraklius". P. 10 (diretriz cnica).
(77) Cf. Stachel op. cito P. 261. (15) Cf. Tittmann op. cito P. 175.
(78) Schiebel op. cito P. 358. (16) Manheimerop. cito P. 139.
(79) Cf. Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck; apud Weiss (17) Cf. Tittmann op. cito P. 46.
op. cito P.148esegs. (18) 'Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia"
(80) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito P. 1 (do P. 8 (I, 229/230).
prefcio no-paginado). (19) Warburg op. cito P. 70.
(81) Hausenstein op. cito P. 14. (20) Friedrich von Bezold: Das Fortleben der antiken Gtter im mittelal-
(82) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia". terlichen Humanismus. Bonn,l,.eipzig 1922. P. 31/32. - cf. Vinzenz von Beau-
P. 70 (V, 185 esegs.); cf. p. 4 (I, 108esegs.). vais op. cit., col. 295/296 (Extratos de Fulgentius).
(83) Cf. Richard Maria Werner: Johann Christian Hallmann ais Drama- (21) Usener op. cito P. 366.
tiker. In: Zeitschrift fljr die bsterreichischen Gymnasien 50 (1899), p. 691. -, (22) Usener op. cito P. 368/369; cf. tambm p. 316/317.
Por outro lado, vide Horst Steger: Johann Christian Hallmann. Sein Leben und (23) Aurelius P. Clemens Prudentius: Contra Symmachum I, 501/502;
seine Werke. Tese, Leipzig (Druck: Weida i. Th.) 1909. P. 89. apud Bezold op. cito P. 30.
(84) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 401. (24) Des heiligen Augustinus zwey und zwanzig Bcher von der Stadt
(85) Nietzsche op. cit. P. 132 e segs. Gottes. Aus dem Lateinischen der Mauriner Ausgabe bersetzt von J. P. Sil-
(86) (J (ohann) W (ilhelm) Ritter:) Fragmente aus dem Nachlasse eines bert. I. vol. Wien 1826. P. 508 (VIII, 23).
jungen Physikers. Ein Taschenbuch fr Freunde der Natur. Hrsg. von J. W. (25) Warburg op. cito P. 34.
Ritter (editoria ficticia). Zweytes Bandchen. Heidelberg 1810. P. 227 e SflgS. (26) Bezold op. cito P. 5.
(87) Ritter op. cito P. 230. (27) Warburg op. cito P. 5.
(88) Ritter op. cito P. 242. (28) Horst op. cito P. 42.
(89) Ritter op. cito P. 246. (29) Quodlibet Magistri Henrici Goethals a Gandavo (Heinrich von
(90) Cf. Friedrich Schlegel: Seine prosaischen Jugendschriften. Hrsg. Gent). Parisiis 1518. FoI. XXXIV rO. (Quodl. 11, Quaest. 9); apud der bers. bei
von J(akob) Minar. 2. vol.: Zur deutschen Literatur und Philosophie. 2 Aufl., Panofsky U. Saxl op. cito P. 72.
Wien 1906. P. 364. (30) (Carta luciferiana annima de 1410 contra Joo XXII); apud Paul
(91) Mller op. cit. P. 71 (nota). Lehmann: Die Parodie im Mittelalter. Mnchen 1922. P. 97.
(92) Herder: Vermischte Schriften op. cil. P. 193/194. (31) Klein op. cito P. 3/4.
276 WALTER BENJAMIN
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