HMEROS: APRESENTAO

Antonio Quinet

Se o artista antecede o psicanalista, a psicanlise deve-se deixar aplicar pela arte. Eis a nica
maneira para que ela se separe de sua origem mdica, pois a ltima flor da medicina (Lacan). E
isso sem deixar de ser um tratamento: o tratamento do real pelo discurso. No existe psicanlise
aplicada obra de arte, pois a psicanlise como tratamento pelo discurso s se aplica a sujeitos. No
entanto, existe a arte aplicada psicanlise para que tampouco esta no caia nas teias das
aderncias psis que permitiram uma ego psychologie e nem na pura lgica matemtica de acento
paranico cedendo tentao cientfica de foracluir o enigma do ser falante. Entre o matema e o
poema, duas formas de tratamento do real: a primeira procura cingi-lo, o segundo represent-lo.
Lacan passou do matema ao poema como norte da prtica do analista.

A psicanlise sempre foi tributria da arte: a tragdia de Sfocles deu a Freud a pista para o
complexo de dipo e para um gozo para alm do princpio do prazer, de Shakesperare sua forma
neurtica e disfarada na patologia do ato, Leonardo da Vinci lhe deu a estrutura da fantasia e as
vicissitudes da pulso escpica; Jansen, o delrio histrico e a interpretao analtica a partir da
equivocidade das palavras, Michelangelo, a definitiva morte do pai, etc. Para Lacan, s para citar dois
conceitos fundamentais: o objeto a tributo da pintura com o lahr e do som do Shofar com a
voze; a letra, recebeu-a do retrato do artista quando Joyce e sua letter-liter. A psicanlise tambm
por ambos considerada uma arte: di pore e di levare; fiat lux e fiat vox!

desse lugar da arte antes da psicanlise e no ao contrrio - que artistas e psicanalistas so

convidados a se expressarem. Lacan foi na Idade Mdia para encontrar um lugar prprio para a
psicanlise: ela est entre a artes liberais.

O psicanalista deve (soll) deixar-se ensinar pelo inconsciente artista. O inconsciente literato e sua
prtica da letra. O inconsciente musical estruturado pela cano de lalngua que compe a
enunciao. O inconsciente plstico que retrata e abstrai, esculpe e modela, pinta e bordeja a
paisagem do mundo. O inconsciente performtico com seus atos, passagens ao ato e atuaes e
criaes. O inconsciente teatral como palco de gozo de sua escritura cnica de fantasias. O
inconsciente cinematogrfico com seus planos-sequncia e mise em abme que fazem do sonho seu
paradigma. Por eles se esparrama a Outra Cena.

A psicanlise aplicada pela arte a um sujeito. Freud chamou a fala do analista de arte da
interpretao e Lacan a qualificou como potica. E seu ato deve ao teatro o conceito de semblante
(faz-de-conta) que longe de ser falso, um fazer no real com base na verdade. A arte, diz Alain
Badiou, rigorosamente coextensiva s verdades que prodigaliza essa verdades no so dadas em
nenhum outro lugar a no se na arte. s por meio do semblante, calcado numa verdade, que se
Poe alcanar o real. Todas os artes participam do semblante (Aristteles chamou de mmesis) que,
ao fisgar o real do desejo, esperta o sujeito em sua verdade. Antgona de Sfocles, com Lacan, nos
faz ver o ponto de virada que define o desejo... que vai em direo a uma imagem que detm no
sei qual mistrio e que faz arregalar os olhos no momento em que o olhamos*1+. Essa imagem de
Antgona fascina por produzir o himeros o reflexo do desejo, efeito de beleza que capta o
espectador.

Hmeros o reflexo do desejo que aparece no cristal da lngua, no brilho da voz, na pincelada na tela,
no timbre do msico, no gesto do ator e ... no ato do analista em sua enunciao.

Hmero o brilho de um personagem de uma obra secular. Imortal. Do lugar vazio xtimo do entre
duas mortes nasce ex nihilo o reflexo do desejo do artista um poema que se eterniza na poeira
dos sculos. Hmeros afirmao do duro desejo de durar, desejo de refletir o que do nada se
transfigura em arte.

SUBLIMAO E CRIAO: CITAES DE LACAN

Aproximamo-nos, agora, do que Freud disse de mais profundo sobre a natureza da Triebe, e
especialmente na medida em que estes podem fornecer ao sujeito matria para a satisfao de mais
de uma maneira, nomeadamente deixando aberta a porta, a via, a carreira da sublimao. At agora,
isso permaneceu, no pensamento analtico, um domnio quase reservado no qual apenas os mais
audaciosos ousaram tocar e, ainda por cima, no sem manifestar a insatisfao, a sede em que as
formulaes de Freud os deixaram. Vamo-nos referir aqui a alguns textos extrados de mais de um
ponto de sua obra, desde os Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade at Moiss e o
monotesmo, passando pelo Einfhrung, asVorlesungen e o Mal-estar da civilizao.

Freud incita-nos a refletir sobre a sublimao, ou mais exatamente, prope-nos, maneira pela qual
ele mesmo tenta definir seu campo, todo tipo de dificuldades que merecem que nos detenhamos
nela hoje. (LACAN, 1986, Seminrio 7, p.115)

Evitei a palavra Objekt. Que no entanto, aparece a todo instante em sua escrita desde que se trata
de diferenciar aquilo de que se trata no que diz respeito sublimao. O que quer que ele faa, no
pode qualificar a forma sublimada do instinto sem referncia ao objeto. Vou ler para vocs daqui a
pouco as passagens que lhes mostraro onde est o mvel da dificuldade encontrada.

Trata-se do objeto. Mas, o que quer dizer isso, objeto, nesse nvel? Quando Freud comea, no incio
dos modos de acentuao de sua doutrina, em sua primeira tpica, a articular aquilo que concerne
sublimao, nomeadamente nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, a sublimao
caracteriza-se por uma mudana nos objetos, ou na libido, que no se faz por intermdio de um
retorno do recalcado, que no se faz sintomaticamente, indiretamente, mas diretamente, de uma
maneira que se satisfaz diretamente. A libido vem encontrar sua satisfao nos objetos - como
distingui-los inicialmente? Muito simplesmente, muito massivamente, e, para dizer a verdade, no
sem abrir um campo de perplexidade infinita, como objetos socialmente valorizados, objetos aos
quais o grupo pode dar sua aprovao, uma vez que so objetos de utilidade pblica. desse modo
que a possibilidade de sublimao definida. (LACAN, idem, p. 119)
A sociedade encontra uma certa felicidade nas miragens que lhes fornecem moralistas, artistas,
artesos, fabricantes de vestidos ou de chapus, os criadores de formas imaginrias. Mas no
apenas na sano que ela confere a isso, ao se contentar, que devemos buscar o mvel da
sublimao. na funo imaginria, muito especialmente, aquela a propsito da qual a simbolizao
da fantasia ($a) nos servir, que a forma na qual o desejo do sujeito se apoia.

Nas formas especificadas historicamente, socialmente, os elementos a, elementos imaginrios da

fantasia, vm recobrir, engodar o sujeito no ponto mesmo de das Ding. aqui que faremos incidir a
questo da sublimao, e por isso que lhes falarei, da prxima vez, do amor corts na Idade Mdia
e nomeadamenteMinnesang. (LACAN, idem, p.126)

Reparem que no h avaliao correta possvel da sublimao na arte se no pensamos nisso - que
toda a produo da arte, especialmente das Belas-Artes, historicamente datada. No se pinta na
poca de Picasso como se pintava na poca de Velsquez, no se escreve tampouco um romance em
1930 como se escrevia no tempo de Stendhal. Este um elemento absolutamente essencial que no
devemos, por enquanto, conotar no registro do coletivo ou do individual - coloquemo-lo no registro
do cultural. O que que a sociedade pode a encontrar de satisfatrio? o que para ns se encontra
agora colocado em questo.

a que reside o problema da sublimao, uma vez que criadora de um certo nmero de formas,
da qual a arte no a nica - e para ns tratar-se- de uma arte em particular, a arte literria, to
prxima para ns do domnio tico. Pois em funo do problema tico que devemos julgar essa
sublimao enquanto criadora de tais valores, socialmente reconhecidos. (LACAN, idem, p.135)

Era uma coleo que se podia facilmente fazer nessa poca, era talvez mesmo tudo o que havia
para se colecionar. S que as caixas de fsforos se apresentavam desta maneira - todas eram as
mesmas e dispostas de uma maneira extremamente graciosa que consistia no fato de que, cada uma
tendo sido aproximada da outra por um ligeiro deslocamento da gaveta interior, se encaixavam umas
nas outras, formando uma fita coerente que corria sobre o rebordo da lareira, subia na murada,
passava de ponta a ponta pelas cimalhas e descia de novo ao longo de uma porta. No digo que ia
desse modo ao infinito, mas era excessivamente satisfatrio do ponto de vista ornamental.

No creio, todavia, que isso fosse o principal e a substncia do que esse colecionismo tinha de
surpreendente, e a satisfao que da poderia obter aquele que era responsvel por isso. Creio que o
choque, a novidade, do efeito realizado por esse ajuntamento de caixas de fsforos vazias - esse
ponto essencial - era de fazer aparecer isto, no qual talvez nos detenhamos demasiadamente
pouco, que uma caixa de fsforos no de modo algum simplesmente um objeto, mas pode, sob a
forma, Erscheinung, em que estava proposta em sua multiplicidade verdadeiramente imponente, ser
uma Coisa. (LACAN, idem, p.143)

Aqui est nosso encontro marcado com o emprego da linguagem que, pelo menos para a
sublimao da arte, nunca hesita em falar de criao. A noo de criao deve ser promovida agora
por ns, com o que ela comporta, um saber da criatura e do criador, pois ele central no apenas
em nosso tema, o motivo da sublimao, mas no da tica no sentido mais amplo.

Estabeleo isto - um objeto pode preencher essa funo que lhe permite no evitar a Coisa como
significante, mas represent-la na medida em que esse objeto criado. Por meio de um aplogo que
nos fornecido pela corrente das geraes, e que nada nos probe utilizar, vamo-nos referir funo
artstica talvez mais primitiva, a do oleiro. (LACAN, idem, p.150-1)

Quero simplesmente, hoje, ater-nos distino elementar, no vaso, entre seu emprego de utenslio
e sua funo significante. Se ele deveras significante e se o primeiro significante modelado pelas
mos do homem, ele no significante, em sua essncia de significante, de outra coisa seno de
tudo o que significante - em outros termos, de nada particularmente significado. Heidegger o
coloca no centro da essncia do cu e da terra. Ele vincula primitivamente pela virtude do ato de
libao, pelo fato de sua dupla orientao - para cima para receber, em relao terra da qual ele
eleva alguma coisa. justamente esta a funo do vaso.

Esse nada de particular que o caracteriza em sua funo significante justamente, em sua forma
encarnada, aquilo que caracteriza o vaso como tal. justamente o vazio que ele cria, introduzindo
assim a prpria perspectiva de preench-lo. O vazio e o pleno so introduzidos pelo vaso num
mundo que, por si mesmo, no conhece semelhante. a partir desse significante modelado que o
vaso, que o vazio e o pleno entram como tais no mundo, nem mais nem menos, e com o mesmo
sentido. (LACAN, idem, p.151-2)

Essa Coisa acessvel em exemplos muito elementares que so quase da natureza da demonstrao
filosfica clssica, com a ajuda do quadro-negro e do pedao de giz. Da ltima vez, tomei o exemplo
esquemtico do vaso para permitir-lhes apreender onde se situa a Coisa na relao que coloca o
homem em funo domedium entre o real e o significante. Essa Coisa, da qual todas as formas
criadas pelo homem so do registro da sublimao, ser sempre representada por um vazio,
precisamente pelo fato de ela no poder ser representada por outra coisa - ou, mais exatamente,
de ela no poder ser representada seno por outra coisa. Mas, em toda forma de sublimao, o
vazio ser determinante. (LACAN, idem, p.162)

Estou dizendo, portanto, que o interesse pela anamorfose descrito como o ponto de virada em
que, dessa iluso do espao, o artista reverte completamente sua utilizao e se esfora para faz-la
entrar na meta primitiva, ou seja, de fazer dela o suporte dessa realidade enquanto escondida - uma
vez que, de uma certa maneira, numa obra de arte trata-se sempre de cingir a Coisa.

Isso nos permite abordar um pouco mais de perto essa questo no resolvida referente aos fins da
arte - a finalidade da arte de imitar ou de no imitar? A arte imita o que ela representa? Quando
entramos nessa maneira de colocar a questo, j estamos enredados e no h nenhum meio de no
permanecer no impasse em que estamos entre a arte figurativa e a arte abstrata. (LACAN, idem,
p.175)
O que nos interessa do ponto de vista da estrutura que uma atividade de criao potica possa ter
exercido uma influncia determinante - secundariamente em seus prolongamentos histricos - nos
costumes, num momento em que a origem e as palavras chaves do assunto foram esquecidas. Mas
no podemos julgar da funo dessa criao sublimada seno nos balizamentos de estrutura.

O objeto, nomeadamente aqui o objeto feminino, se introduz pela porta mui singular da privao, da
inacessibilidade. Qualquer que seja a posio social daquele que funciona nesse registro - alguns
so por vezes servidores - sirvens, com respeito a seu nascimento - Bernardo de Ventadour, por
exemplo, era filho de um servidor no castelo de Ventadour, ele tambm trovador -, a
inacessibilidade do objeto a colocada desde o incio.

No h possibilidade de cantar a Dama, em sua posio potica sem o pressuposto de uma barreira
que a cerque e a isole.

Por outro lado, esse objeto, a Domnei como chamada, mas ela frequentemente invocada por um
termo masculinizado - Mi Dom, isto , meu senhor - essa Dama apresentada, portanto, com
caracteres despersonalizados, de tal forma que autores puderam notar que todos parecem dirigir-se
mesma pessoa. (LACAN, idem, p.185)

A sublimao no , com efeito, o que um z povinho acha e nem sempre se exerce

obrigatoriamente no sentido do sublime. A mudana de objeto no faz desaparecer forosamente,
bem longe disso, o objeto sexual - o objeto sexual, ressaltado como tal, pode vir luz na
sublimao. O jogo sexual mais cru pode ser objeto de uma poesia sem que esta perca, no entanto,
uma visada sublimadora. (LACAN, idem, p.198)

Quanto a isso, Freud foi de uma prudncia singular. Sobre a natureza do que se manifesta de
criao no belo, o analista, segundo ele, nada tem a dizer. No domnio cifrado do valor da obra de
arte, encontramo-nos numa posio que no nem mesmo a dos colegiais, mas de catadores de
migalhas. No s isso, e o texto de Freud se mostra muito fraco a esse respeito. A definio que ele
d da sublimao em jogo na criao do artista s faz mostrar-nos a contrapartida, diria, o retorno
dos efeitos do que ocorre no nvel da sublimao da pulso, quando o resultado, a obra do criador de
belo, retorna para o campo dos bens, ou seja, quando se tornaram mercadorias. bem preciso dizer
que o resumo que Freud nos d do que a carreira do artista quase grotesca - o artista, diz ele, d
forma bela ao desejo proibido, para que cada um comprando dele seu pequeno produto de arte,
recompense e sancione sua audcia. Isso justamente uma maneira de abordar o problema por um
atalho. E Freud, alis, tem perfeitamente conscincia dos limites nos quais ele se confina, de uma
maneira manifestamente visvel quando se acrescenta a isso o problema da criao, j que ele o
afasta como sendo fora do alcance de nossa experincia. (LACAN, idem, p.289)
De fato, no esqueamos de que o termo de catarse permanece singularmente isolado na Potica,
onde o recolhemos. No que ele a no seja desenvolvido e comentado, mas at a descoberta de um
novo papiro, nada saberemos sobre ele. Pois, suponho que o saibam, da Potica temos apenas uma
parte, aproximadamente a metade. E na metade que temos, no h nada mais alm desse trecho
que nos fale da catarse. Sabemos que h mais sobre ela, pois Aristteles diz, no livro VIII na
numerao da grande edio clssica Didot da Poltica - Essa catarse sobre a qual me expliquei em
outro lugar na Potica. Trata-se, no livro VIII, da catarse com respeito msica, e a que, devido ao
acaso das coisas, aprendemos muito mais sobre ela.

A catarse aqui apaziguamento, obtido a partir de uma certa msica, da qual Aristteles no espera
o efeito tico, nem tampouco tal efeito prtico, mas o efeito de entusiasmo. Trata-se ento da
msica mais inquietante, daquela que lhes arrancava as tripas, que os fazia sair de si mesmos, como
para ns o hot ou o rockn roll, e quanto qual tratava-se de saber para a sabedoria antiga se era
preciso ou no proibi-la. (LACAN, idem, p.298)

Essa visada se dirige a uma imagem que detm no sei que mistrio at aqui no articulado, j que
ele fazia os olhos pestanejar num momento em que se a olhava. Essa imagem est, no entanto, no
centro da tragdia, visto que a imagem fascinante da prpria Antgona. Pois bem, sabemos que
para alm dos dilogos, para alm da famlia e da ptria, para alm dos desenvolvimentos
moralizadores, ela que nos fascina, em seu brilho insuportvel, naquilo que ela tem que nos retm
e, ao mesmo tempo, nos interdita, no sentido em que isso nos intimida, no que ela tem de
desnorteante - essa vtima to terrivelmente voluntria.

do lado dessa atrao que devemos procurar o verdadeiro sentido, o verdadeiro mistrio, o
verdadeiro alcance da tragdia - do lado dessa comoo que ela comporta, do lado das paixes
certamente, mas das paixes singulares que so o temor e a piedade, j que por seu
intermdio di eleou kai phobou, pelo intermdio da piedade e do temor somos purgados,
purificados de tudo o que dessa ordem. (LACAN, idem, p.300)

Isso estoura no momento em que Creonte decreta o suplcio ao qual Antgona ser destinada - ela
vai entrar viva na tumba, o que no uma imaginao das mais regozijantes. Asseguro-lhes que em
Sade isso colocado no stimo ou oitavo grau das provas dos heris, preciso com certeza esta
referncia para que vocs se deem conta da importncia da coisa. precisamente nesse momento
que o Coro diz literalmente - Esta histria deixa-nos loucos, largamos tudo, perdemos a cabea, por
esta menina estamos apossados pelo que o texto chama, com um termo cuja propriedade rogo-lhes
reter, de meros enarges.

meros o mesmo termo que, em Fedra, designa o que tento apreender aqui como o reflexo do
desejo na medida em que ele cativa at mesmo os deuses. o termo utilizado por Jpiter para
designar suas relaes com Ganimedes. meros enarges literalmente o desejo tornado visvel. Tal
o que aparece no momento em que vai-se desenrolar a longa cena da subida ao suplcio.

Aps o canto de Antgona, no qual se intromete o trecho discutido por Goethe do qual lhes falei
outro dia, o Coro retoma com um canto mitolgico em que, em trs tempos, ele faz aparecer trs
destinos especialmente dramticos, que so orquestrados nesse limite entre a vida e a morte, do
cadver ainda animado. Encontra-se na prpria boca de Antgona a imagem de Nobe que, presa
num estreitamento do rochedo, permanecer eternamente exposta s injrias da chuva e do
tempo. Tal a imagem limite em torno da qual gira o eixo da pea. (LACAN, idem, p.324)

tambm de l que a imagem de Antgona aparece-nos sob o aspecto que, literalmente, diz-nos
ele, faz o Coro perder a cabea, inflige as justas injustias, e faz o Coro transpor todos os limites,
jogar fora todo o respeito que ele pode ter pelos editos da Cidade. Nada mais comovente do que
esse Hmeros enarges, esse desejo visvel que se depreende das plpebras da admirvel moa.

A iluminao violenta, o claro da beleza coincidem com o momento de franqueamento, de

realizao da At de Antgona, eis o trao ao qual eminentemente dei relevncia, e que nos
introduziu na funo exemplar do problema de Antgona para determinar a funo de certos
efeitos. por meio disso que se estabelece para ns uma certa relao ao para-alm do campo
central, mas igualmente o que nos impede de ver sua verdadeira natureza, o que nos ofusca e nos
separa de sua verdadeira funo. O aspecto comovente da beleza faz vacilar todo juzo crtico,
detm a anlise, e mergulha as diferentes formas em jogo numa certa confuso, ou de preferncia
num cegamento essencial. (LACAN, idem, p.340)

Hmeros enarges, a que est a miragem central que, ao mesmo tempo, indica o lugar do desejo na
medida em que desejo de nada, relao do homem com sua falta a ser, e impede de ver esse
lugar. (LACAN, idem, p.357)

ARTES PLSTICAS EM LACAN

LEONARDO DAVINCI

Vocs sabem, o fato de que a sublimao uma tendncia que incide sobre objetos que no so os
objetos primitivos, mas os objetos mais elevados do que oferecido considerao humana e inter-
humana, Freud s acrescentou mais tarde algumas complementaes, mostrando o papel que podia
desempenhar a sublimao na instaurao dos interesses do eu.

Este termo, sublimao, foi desde ento retomado por um certo nmero de autores da comunidade
psicanaltica, que o ligam noo de neutralizao, de desinstintualizao do instinto.Devo dizer que
a est algo de muito difcil de conceber: uma deslibidinao da libido, uma desagressivao da
agressividade. Eis os termos mais amveis que vemos, mais correntemente, florescer sob a pena de
Hartmann e Loewenstein. Praticamente, no nos esclarecem sobre o mecanismo da sublimao.

O interesse de um estudo como o de Leonardo da Vinci por Freud que ns podemos, ali, tomar
algumas idias, pelo menos iniciar uma reflexo que nos pode permitir fazer repousar o termo
sublimao sobre uma base mais estruturada que a noo de um instinto que se desinstintualiza, at
mesmo de um objeto que, como se diz, se torna mais sublime: pois pareceria, ao acompanhar nossos
psiclogos doego, que seja o Stuff da sublimao. (Lacan, 1956-57, Sem. 4, p. 442)

Leonardo Da Vinci foi ele prprio objeto de uma idealizao, seno de uma sublimao, que
comeou durante sua vida, e que tende a fazer dele uma espcie de gnio universal e, alm disso,
precursor espantoso do pensamento moderno. Isso o que sustentam alguns, e mesmo crticos
muitos eruditos, que comearam como Freud, alias a deslindar o problema. Outros fazem o
mesmo em planos diversos do da arte. Duhem, por exemplo, diz que Leonardo da Vinci havia
entrevisto a lei da queda dos corpos, ou mesmo o princpio da inrcia. Um exame um pouco rigoroso
do ponto de vista da histria das cincias mostra que no nada disso, Todavia, claro que
Leonardo da Vinci fez descobertas surpreendentes, e que os desenhos que ele nos deixa na ordem da
cinemtica, da dinmica, da mecnica,da balstica, do conta, com freqncia, de uma percepo
extraordinariamente pertinente, muito frente de seu tempo, o que no nos permite de modo
algum acreditar que no houvesse, em todos estes planos, trabalhos j muito adiantados na
matematizao,especialmente, por exemplo, da cinemtica. (p. 443)

Parece vir idia que, correlativamente a toda sublimao,isto , ao processo de dessubjetivao

ou de naturalizao do Outro que constituiria seu fenmeno essencial, v-s sempre se produzir, no
nvel do imaginrio, sob ma forma mais ou menos acentuada conforme a maior ou menor perfeio
desta sublimao, uma inverso das relaes entre o eu e o outro.

Teramos realmente, assim, no caso de Leonardo da Vinci, algum que se dirige e comanda a si
mesmo a partir de seu outro imaginrio. Sua escrita em seu espelho estaria ligada,pura e
simplesmente, sua prpria posio diante de si mesmo. Teramos aqui o mesmo tipo de alienao
radical daquela sobre a qual conclu meu ltimo seminrio a propsito da amnsia do pequeno Hans.

Estas era, ento, uma questo que eu formulava. tambm com uma questo que vou terminar
hoje: a de saber se o processo que chamamos de sublimao, ou psicologizao, ou alienao, ou
egotizao, no comporta, em sua prpria direo, uma dimenso correlata, aquela pela qual o ser
esquece a si mesmo como objeto imaginrio do outro.

Com efeito, existe para o ser uma possibilidade fundamental de esquecimento no eu (moi)
imaginrio. (p.450)

HOLBEIN

Vou agora fazer circular entre vocs algo que data de uma centena de anos antes, 1533, uma
reproduo de um quadro que, penso, todos vocs conhecem Os Embaixadores, pintado por Hans
Holbein. Os que o conhecem podero rememor-lo pela reproduo. Os que no o conhecem
devero consider-lo com ateno. Voltarei a isto daqui a pouco. (Lacan, 1964-65, p.85)

No quadro de Holbein, logo lhes mostrei sem mais dissimular, do que tenho hbito de fazer, a
outra face das cartas o singular objeto flutuando no primeiro no primeiro plano, que est l para
olhar, para pegar, quase diria, para pegar na armadilha, aquele que olha, quer dizer, ns. , em
suma, um modo manifesto, sem dvida excepcional e devido a no sei que momento de reflexo do
pintor, de nos mostrar que, enquanto sujeito, estamos para dentro do quadro literalmente
chamados, e aqui representados como pegos. Pois o segredo desse quadro, de que lhes lembrei as
ressonncias, o parentesco com as vanitas, desse quadro fascinante por apresentar, entre dois
personagens paramentados e fixados, tudo que relembra, na perspectiva da poca, a vaidade das
artes e das cincias o segredo desse quadro dado no momento em que, afastando-nos
ligeiramente dele, pouco a pouco, para a esquerda, e depois nos voltando, vemos o que significa o
objeto flutuante mgico. Ele nos reflete nosso prprio nada, na figura do crnio de caveira.
Utilizao, portanto, da dimenso geometral da viso para cativar o sujeito, relao evidente ao
desejo que, no entanto, resta enigmtico. (p.91)

A funo do quadro em relao quele a quem o pintor, literalmente d a ver seu quadro tem
uma relao com o olhar. Essa relao no , como pareceria primeira vista, de ser armadilha de
olhar. Poderamos crer que, como o ator, o pintor visa ao voc-me-viu, e deseja ser olhado. No creio
nisto. Creio que h uma relao ao olhar do aficionado, mas que mais complexa. O pintor, quele
que dever estar diante de seu quadro, oferece algo que em toda parte, pelo menos, da pintura,
poderia resumir-se assim Queres olhar? Pois bem, veja ento isso! Ele oferece algo como pastagem
para o olho, mas convida aquele a quem o quadro apresentado a depor ali o seu olhar, como se
depem as armas. A est o efeito pacificador, apolneo, da pintura. Algo dado no tanto ao olhar
quanto ao olho, algo que comporta abandono, deposio do olhar.(p.99)

O que que nos seduz e nos satisfaz no trompe-loeil? Quando que ele nos cativa e nos pe em
jubilao? No momento em que, por um simples desdobramento de nosso olhar, podemos nos dar
conta de que a representao no se move com ele, e que ali h apenas trompe-loeil. Pois nesse
momento ele aparece como sendo coisa diferente daquilo pelo que ele se dava, ou melhor, ele se d
agora como sendo essa outra coisa. O quadro no rivaliza com a aparncia, ele rivaliza com o que
Plato nos designa mais alm da aparncia como sendo a Ideia. porque o quadro essa aparncia
que diz que ela o que d aparncia, que Plato se insurge contra a pintura como contra uma
atividade rival da sua.(p.109)

MUNCH

Para aqueles que hesitariam, encarno o que quero dizer penso na pintura de um Munch, de um
James Ensor, de um Kubin, ou ainda nessa pintura que, curiosamente, poderamos situar de maneira
geogrfica como tendo sede no que em nossos dias se concentra da pintura de Paris. Em que dia
veremos serem forados os limites desta sede? mesmo, se acredito no pintor Andr Masson com
quem falava disso recentemente, a questo mais atual. Pois bem, indicar referncias como essas,
no de modo algum entrar no jogo histrico, movente, da crtica, a qual tenta sacar qual seja a
funo da pintura num dado momento, em tal autor ou em tal tempo. Para mim, no princpio
radical da funo dessa bela-arte que tendo me colocar. (p. 107)

CZANNE

Sublinho primeiro que foi partindo da pintura que Maurice Merleau-Ponty foi mais especialmente
levado a inverter a relao que, desde sempre, foi feita pelo pensamento, entre o olho e o esprito.
Que a funo do pintor coisa completamente diferente da organizao do campo da representao
em que o filsofo nos mantinha em nosso estatuto de sujeito, isto que ele demarcou
admiravelmente partindo do que chama, com o prprio Czanne, esses azuizinhos, esses
marronzinhos, esses branquinhos, esses toques que chovem do pincel do pintor. ( p.107)

CARAVAGGIO
*falta pgina 108+ ... vamos que o sucesso de tal empresa no implica em nada de as uvas serem
admiravelmente reproduzidas, tal como as que podemos ver na cesta que segura o Baco de
Caravaggio, nos Uffizzi. Se as uvas fossem assim, pouco provvel que os pssaros se tivessem
enganado, pois por que veriam os pssaros uvas nesse estilo que fora as coisas? Deve haver ali algo
de mais reduzido, de mais prximo do signo, no que pode constituir para os pssaros a uva como sua
presa. Mas o exemplo oposto de Parrasios torna claro que ao querer enganar um homem, o que lhe
apresentamos a pintura de uma cortina, quer dizer, de algo mais alm do qual ele quer ver.(p.109)

MATISSE

Voltamos agora aos azuizinhos, branquinhos, marronzinhos de Czanne, ou ainda ao que Maurice
Merleau-Ponty de modo to bonito pe como exemplo numa passagem de Signos, a essa estranheza
do filme em cmera lenta onde se v Matisse pintando. O importante que o prprio Matisse ficou
baratinado com o filme. Maurice Merleau-Ponty sublinha o para (p.110)

VAN GOGH

Era preciso nada menos do que uma experincia onde fosse to intensamente reunida a
universalidade que comporta o que prprio aos sapatos no universitrio, com o que podia
apresentar de absolutamente particular a pessoa do professor D, para que eu possa convid-los
simplesmente a pensar agora nos velhos sapatos de Van Gogh, dos quais Heidegger nos deu a
imagem maravilhante do que uma obra de beleza.

preciso que imaginem as botinas do professor D ohne Begriff, sem a concepo do universitrio,
sem relao alguma com sua personalidade to atraente, para que vocs comecem a ver as botinas
de Van Gogh viverem, adquirirem vida em sua incomensurvel qualidade de belo.

SALVADOR DALI

Para produzir agora, numa retrospectiva, os trabalhos de nossa entrada na psicanlise,

relembraremos por onde essa entrada se fez.

Mdico e psiquiatra, havamos introduzido, sob a rubrica de conhecimento paranoico, algumas

resultantes de um mtodo clnico de exausto do qual nossa tese de medicina constituiu um ensaio
[1].

Mas do que evocar o grupo (volution Psychiatrique) que de bom grado lhes acolheu a exposio, ou
o eco que elas tiveram no meio surrealista, onde se reatou um antigo vnculo por uma nova
retomada Dali, Crevel, a paranoia crtica e o Claveci de Diderot, cujos rebentos encontram-se nos
primeiros nmeros doMinotaure [2] -, apontaremos a origem desse interesse. (LACAN, 1998,
Escritos, p.69)