CONTRACAMPO

REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO - UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

DO COGITO AO INCONSCIENTE
O corpo na experincia cinematogrfica1

Jos Cludio S. Castanheira2

Resumo: Este trabalho tem como objetivo apresentar o cinema como uma
experincia corporificada. Dentre as vrias diferentes concepes de como o
corpo participa da experincia cinematogrfica, procuramos relacionar o
engajamento proposto pela fenomenologia existencialista de Merleau-Ponty
entre uma subjetividade corporificada e uma condio objetiva de participar
do mundo com a relao dialgica e dialtica entre o filme e o espectador
proposta por Vivian Sobchack. Por fim, apresentamos uma comparao
entre essas perspectivas e aquelas apresentadas pelas neurocincias, quanto
aos aspectos cognitivos e pela Teoria das Materialidades, quanto
constituio de um campo no-hermenutico.

Palavras-chave: Cinema. Corpo. Fenomenologia. Neurocincias. Teoria das

Materialidades.

Abstract: This work has as its objective to present the cinema as an embodied
experience. Amongst some different conceptions of how the body participates
of the cinematographic experience, we look for to relate the engagement
proposed by Merleau-Pontys existential phenomenology between an
embodied subjectivity and an objective condition to participate of the world
to the dialogical and dialectical relation between film and spectator proposed
by Vivian Sobchack. Finally, we present a comparison between these
perspectives and those presented by neurosciences, concerning the cognitive
aspects, and by Materialities Theory, concerning the constitution of a non-
hermeneutic field.
Key-words: Cinema. Body. Phenomenology. Neurosciences. Materialities
Theory.

O cinema tem sido considerado tradicionalmente como uma arte prpria da viso.
Talvez em um primeiro momento, quando da curiosidade pela novidade que levava plateias a
se deslumbrarem com a reconstituio do movimento enquanto movimento, poderamos falar
de uma ateno, talvez ingnua, a caractersticas puramente sensoriais da experincia. O
corpo fantasmtico causava espanto e no havia ainda competncias cognitivas
suficientemente desenvolvidas por parte do espectador para uma melhor compreenso dessa

1
Trabalho apresentado no XIII Encontro da Socine ECA/USP/So Paulo
2
Dourorando em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense UFF. Mestre em Comunicao pela
Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ. Professor da Universidade Federal de Santa Catarina
UFSC. E-mail: jcscastanheira@gmail.com
atrao de carter ilusionista que, pouco a pouco, ia se configurando como linguagem. Na
verdade, a prpria figura do espectador foi algo que precisou de tempo para se constituir.
A narrativa clssica, consolidao hegemnica de uma natureza textual da nova forma
de expresso, tem dominado nossas acepes mais imediatas do que seria o cinema. Enquanto
estruturava-se formalmente, este foi, aos poucos, abandonando uma referncia mais explcita
ao engajamento fsico do espectador com a matria-filme, como podemos identificar no
chamado cinema de atraes (GUNNING, 2006a, 2006b). Mesmo modelos alternativos ao
padro estabelecido pelo tradicional cinema norte-americano pautavam-se por um carter
interpretativo, diferente do tradicional, mas ainda assim interpretativo. Hibridaes do cinema
com o campo das artes plsticas e suas imbricaes com movimentos vanguardistas deram
origem a novos conceitos e formas, nem sempre bem-sucedidas, de interao com a imagem,
tentando recuperar, de uma maneira menos hermenutica, o sentido presente nas
materialidades do filme.
Walter Benjamin (1994) e Siegfried Kracauer (2009) j apontavam, nas primeiras
dcadas do sculo XX, uma relao entre a descontinuidade espao-temporal do cinema e o
excesso de estmulos sensoriais que envolviam o homem urbano. Acreditamos que,
atualmente, as novas tecnologias, por mais que se propalem suas vicissitudes
descorporificantes, ao contrrio, pedem mais ao corpo. Elementos como telas gigantescas, a
espacializao do som, a maior fidelidade na reproduo de frequncias sonoras e um
aumento no impacto que essas imagens e sons passaram a ter no pblico, ou mesmo os efeitos
especiais, surgidos ou de uso intensificado a partir dos anos 70, so um prenncio das
exigncias que toda uma srie de aparatos eletrnicos (digitais ou no) faz sobre nossos
sentidos hoje em dia.
Sendo assim, sugerimos uma possvel transio de uma relao entre corpo e mundo
baseada em uma idealizao que separa um do outro para uma indissolubilidade das duas
esferas. O mundo no se apresenta seno atravs dos sentidos e o filme, igualmente, no
existe fora do mbito sensorial.
Pretendemos dar, neste trabalho, tambm nfase aos aspectos materiais da experincia
cinematogrfica, entendendo que esse um campo ainda pouco explorado pelos estudos na
rea. Apresentando uma abordagem fenomenolgica da experincia cinematogrfica,
colocada por Vivian Sobchack a partir da fenomenologia existencial de Merleau-Ponty e suas
relaes com teorias contemporneas como as neurocincias, pretendemos questionar, em
uma viso mais ampla, quais mecanismos so postos em funcionamento no ato de interagir
com os objetos nossa volta e como mente e corpo, associados intimamente ao ambiente,

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formam um complexo nico de produo de conceitos. Utilizamos a ideia de uma cultura
material que se fortalece atualmente, com demandas especficas sobre corpos e ambientes,
como perspectiva rica para a anlise de novos meios comunicacionais.

O corpo do filme

Uma das crticas que se faz fenomenologia husserliana justamente a

impossibilidade de o sujeito ausentar-se de si para que possa descrever, de fora, a si e ao
mundo. O Lebenswelt de Husserl ainda mantm uma lacuna entre mente e mundo que,
posteriormente, Merleau-Ponty tenta preencher. Para Husserl toda forma intencional de
contato com o mundo deve se dar, necessariamente, atravs de uma reflexo:

E mais: por meio de minha atividade perceptiva, tenho a experincia (ou

posso ter a experincia) de qualquer natureza, a includa aquela de meu
prprio corpo, que por uma espcie de reflexo relaciona-se dessa forma
com ele mesmo. (HUSSERL, 2001: 111)

No negando a existncia de fenmenos mentais, Merleau-Ponty sustenta que tanto o

pensamento quanto as sensaes s podem ocorrer na existncia de uma atividade perceptiva
que , em ltima instncia, sempre entendida como corporificada. Assim, ele rejeita a ideia de
uma transparncia da conscincia e de uma opacidade da realidade objetiva. O corpo no
um objeto, assim como a conscincia que se tem dele no um pensamento e ambos no
podem ser abstrados, reduzidos para criar uma forma ideal. O maior ensinamento da
reduo a impossibilidade de uma reduo completa. (MERLEAU-PONTY, 2006: 10)
O pensador resgata a dimenso do sensvel como definidora do eu e do outro. A
distino do sujeito e do objeto encontra-se embaralhada no meu corpo (e, sem dvida, a da
noesis e do noema). (MERLEAU-PONTY, 1989: 195) Sujeito e objeto definem-se um ao
outro. O Cogito no permitia essa percepo de um outro, o Eu s era acessvel a si mesmo,
s poderia ser definido por um pensamento que apenas ele era capaz de ter. Deslocando a
reflexo da conscincia para o sensvel, Merleau-Ponty estabelece a ideia do corpo
reflexionante, em que coisa e corpo partilham da mesma natureza. O mundo o horizonte de
todas as cogitaes.

Quer se trate do corpo do outro ou de meu prprio corpo, no tenho outro

meio de conhecer o corpo humano seno viv-lo, quer dizer, retomar por
minha conta o drama que o transpassa e confundir-me com ele. Portanto, sou

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 meu corpo, exatamente na medida em que tenho um saber adquirido e,
reciprocamente, meu corpo como um sujeito natural, como um esboo
provisrio de meu ser total. Assim, a experincia do corpo prprio ope-se
ao movimento reflexivo que destaca o objeto do sujeito e o sujeito do objeto,
e que nos d apenas o pensamento do corpo ou o corpo em realidade.
(MERLEAU-PONTY, 2006: 269)

A tradio ocidental costuma opor a percepo ao pensamento. Este ltimo dotado de

clareza e a primeira, vaga e confusa. Em sua Fenomenologia da percepo, Merleau-Ponty
entende a percepo como definidora da conscincia e no o Cogito, faculdade intelectual da
representao, como queria Husserl. O mundo deixa de ser alcanado como ideia de mundo; o
conhecimento e a relao conscincia/mundo passam a ser dados pela percepo.
O corpo, para o filsofo, sustenta nossa conscincia perceptiva. Ns no podemos
mais nos entender como apenas mantendo uma relao externa com nossos corpos. Eles no
so apenas suportes de sensaes e nem ns apenas os possumos. Eles so os agentes
concretos de todo ato de percepo. Ns no temos nossos corpos, ns somos nossos corpos.
No tocante experincia cinematogrfica, um ponto de fundamental importncia para
a compreenso da abordagem fenomenolgica que Vivian Sobchack traa partindo das ideias
de Merleau-Ponty como o ato de perceber sintetiza o objeto. Revela-se aqui uma relao
entre o ato (cogito) e o objeto (cogitatum), em que este ltimo constitudo pelo primeiro.
Sobchack tenta fugir de uma anlise fenomenolgica de carter transcendental (como
prope Husserl) que, segundo ela, acabaria por trazer contornos de um misticismo religioso
ao filme. Vemos essa espcie de misticismo em Andr Bazin, que sustenta a capacidade de o
cinema nos revelar o mundo real. Bazin quer descartar, na experincia cinematogrfica, seu
carter ideolgico e mesmo a ideia de representao. A prpria ao dramtica alvo de suas
crticas por atender a convenes da representao teatral. Essas e quaisquer outras
convenes devem ser colocadas entre parnteses. Bazin quer um cinema que s conhea a
imanncia um cinema que s veja o que vem do real; uma passividade no olhar, cuja
iseno lhe torna capaz de receber o que emana dos seres e do mundo. (XAVIER, 1984:
75)
A experincia direta de assistir a um filme e a experincia colocada entre parnteses
diferem em nosso envolvimento com o mesmo. Suspendendo a realidade concreta do filme,
me afastando da experincia como dada naturalmente eu no posso trat-lo como algo real de
que participo. Tomado pela experincia material, eu me torno parte da ao, algo que
realmente est acontecendo. Para Bazin, o cinema e o mundo participam de uma mesma
esfera ideal.

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 Diferente, tambm, de anlises de tericos como Jean-Louis Baudry, que associam o
dispositivo cinematogrfico ao mecanismo do sonho descrito por Freud, suscitando imagens
de carter alucinatrio3, Sobchack procura o engajamento do olhar e do espectador em um s
espao. Para Baudry a inibio da motricidade, assim como nos sonhos, possibilitaria que as
imagens surgissem percepo como realidade. J Sobchack descarta essa passividade.
Descarta, igualmente, o dualismo husserliano, em que o corpo no poderia constituir
uma intencionalidade e defende a ideia de que os corpos, coabitando um mesmo espao,
mantm uma relao dialgica e dialtica de mtua constituio. Sobchack encara tanto o
filme quanto o espectador como dois sujeitos-objetos constituindo-se mutuamente em um
nvel perceptivo.
Para a autora o filme uma expresso sensria da experincia pela experincia. Um
filme um ato de ver que se faz visto, um ato de ouvir que se faz ouvido e um ato de
movimento fsico e refletivo que se faz sentido e compreendido reflexivamente.
(SOBCHACK, 1992: 3) Ela fala da reversibilidade entre uma subjetividade corporificada e
uma condio objetiva de participar do mundo. A reversibilidade do vidente e do visvel, do
tacto e do tangvel. (MERLEAU-PONTY, 2007: 143)
Essas duas instncias conviveriam na experincia cinematogrfica, mas no como um
pensamento ou como atos de conscincia. Percepo e expresso coabitam um mesmo
universo, sem se misturar. A essa reversibilidade Merleau-Ponty vai chamar de quiasma. O
corpo do filme, construdo a partir de takes e cenas tomadas separadamente, independentes,
atravs de um tempo e um espao descontnuos, constitui um corpo-vivo coerente que difere,
mas no contradiz nossa concepo objetiva de tempo e espao contnuos. Ainda, em se
considerando a cmera o seu rgo perceptivo, o projetor o seu rgo expressivo e a tela o seu
centro de experincia significativa, a experincia cinematogrfica existe como uma
performance objetiva e visvel da estrutura perceptiva e expressiva da experincia subjetiva
do corpo-vivo. (SOBCHACK, 2004: 152)
O realizador (ou realizadores), o filme e o espectador so videntes-visveis, engajados
em atos que, reflexivamente e refletidamente constituem a percepo da expresso e a
expresso da percepo. Essa reversibilidade, comum aos trs, que assegura uma
intersubjetividade na comunicao cinematogrfica. Por conta dessa intersubjetividade o

3
Cf BAUDRY, Jean-Louis. The apparatus: metapsychological approaches to the impression of reality in the
cinema. Baudry parte da alegoria da caverna de Plato para estabelecer uma teoria, de fundo psicanaltico, em
que a inibio motora, como nos sonhos, dado fundamental para uma iluso de realidade. O sonho nos
apresentaria uma representao tida como percepo enquanto no cinema, apesar de submetidos a uma
percepo efetiva, esta no uma percepo do real, mas se assemelha a tal por conta do dispositvo
cinematogrfico e da suspenso da atividade motora.

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filme pode fazer sentido para aqueles que, obviamente, tenham adquirido a competncia
necessria para compreend-lo para alm de seu material bruto. Desse modo, o cinema
adquire uma inteligibilidade (porm no necessariamente uma possibilidade de interpretao),
uma inteligibilidade da viso, da qual partilham seus trs elementos. A possibilidade de uma
substncia e uma estrutura comuns na percepo e na expresso cinematogrfica leva a autora
a defender uma semitica (e uma hermenutica) para a origem da comunicao
cinematogrfica nas estruturas da experincia existencial. Tal fenomenologia do significado
humano e suas representaes tenta descrever, tematizar e interpretar as estruturas de
comunicao na medida em que elas emergem radicalmente nas estruturas do ser.
(SOBCHACK, 1992: 7)
Essa reversibilidade entre percepo e expresso cinematogrficas o que possibilita a
existncia de um sistema de cdigos conceito que Sobchack busca na semitica de Umberto
Eco que tornaria uma situao compreensvel e comparvel s outras. Grande parte do
discurso cinematogrfico, com suas codificaes e convenes, no seria possvel sem a
existncia de um sistema como esse. Mesmo para o tipo de investigao da experincia
cinematogrfica proposto por Sobchack, que se afasta das anlises de uma teoria tradicional
do cinema, essa abordagem semitica e hermenutica procede. Devemos deixar claro,
contudo, que o carter interpretativo proposto pela autora em muito difere daquele das teorias
clssicas. No negando anlises que levem em conta contextos socioculturais, polticos ou
econmicos, ou anlises que foquem to somente no aspecto formal do discurso
cinematogrfico, Sobchack procura uma forma de localizar filme e espectador (e realizador)
em um mesmo universo corpreo, partilhando de uma mesma estrutura de viso, onde, a
partir de esquemas corporais prprios, condicionam e so condicionados na realizao e no
compartilhamento de um significado.
O carter reversvel entre percepo e expresso, para Sobchack, ignorado pelas
anlises feitas tanto pelas teorias clssicas quanto pelas teorias contemporneas do cinema.
Para clarear essas diferenas, a autora define trs metforas normalmente utilizadas ao se
tratar da anlise dos filmes. As metforas do quadro, da janela e do espelho.
A grande primeira diferena entre o que pretende Sobchack em sua anlise
fenomenolgica da experincia cinematogrfica e a ideia que essas metforas encerram a de
que estas se referem, quase que exclusivamente, regio de imagem projetada (a tela), um
objeto visto. Dificilmente levam em conta a relao mtua entre sujeito, objeto e ambiente.
O quadro e a janela so dois polos de uma teoria clssica que tenta revelar o carter
ontolgico do cinema. Podem ser entendidas como, por um lado, uma concepo formalista,

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em que a estrutura da linguagem sobrepe-se sua capacidade de nos revelar o mundo real e,
por outro, uma concepo realista, na qual o cinema seria o veculo ideal para nos mostrar o
mundo como mundo, uma representao fiel e objetiva.
Dentro dessas duas abordagens podemos citar, como exemplo do modelo formalista,
as ideias do cineasta e terico Sergei Eisenstein, em que a montagem seria, em ltima
instncia, a fonte produtora do sentido. As relaes construdas entre os planos que seriam
reveladoras da verdadeira natureza do cinema. O autor o sujeito capaz de reestruturar o
sentido selvagem das imagens em uma significao pessoal. Defendendo uma natureza
realista da imagem cinematogrfica encontram-se autores como Bazin, para quem o cinema
deve aproximar-nos das coisas mesmas. Para Bazin, os experimentos de Eisenstein,
Kuleshov4 e Abel Gance nada mais faziam do que aludir ao evento, no mostr-lo. Para estes
diretores, o sentido no estaria na imagem, ele est na sombra da imagem projetada pela
montagem sobre o campo da conscincia do espectador. (BAZIN, 2005: 26) O cinema, para
o terico, entretanto, deveria testemunhar e preservar, como na fotografia, uma experincia
ocorrida objetivamente.
Ao crer na pureza perceptual da experincia cinematogrfica, Bazin encarna um tipo
de realismo transcendental que trata o filme como uma percepo-em-si-mesma, uma
objetividade liberta de pr-concepes humanas. A ideia formalista trata o filme como uma
expresso-em-si-mesma, uma espcie de idealismo transcendental, uma subjetividade liberta
das amarras do mundo objetivo.
De qualquer maneira, tanto uma concepo quanto a outra encaram o sentido do
cinema como presente no texto, independente de sua relao com o mundo ou com os sujeitos
no mundo.
As teorias contemporneas, segundo Sobchack, tendem a sintetizar percepo e
expresso em uma nica relao. O filme no deve ser considerado nem perceptivo, nem
expressivo, mas uma juno de ambas as modalidades de experincia existencial. A metfora
do espelho reproduz essa ideia de que o filme reflete um contexto do qual o espectador (e o
realizador) faz necessariamente parte e que deve ser submetido a uma interpretao. As
estruturas psicolgicas ou ideolgicas presentes no filme sobressaem liberdade subjetiva do

4
Como Eisenstein, Kuleshov no acreditava na imagem como criadora de sentidos isoladamente. Um exemplo
disso foi obtido atravs de experincias que caracterizariam o chamado efeito Kuleshov. Trs imagens
exatamente iguais (eram cpias de um mesmo plano) de um ator de semblante impassvel foram intercaladas
com imagens de um prato de sopa, uma jovem morta em seu caixo e uma criana brincando. Ao serem exibidas,
as imagens obtiveram reaes diversas, onde a plateia atribua a cada plano do ator um sentimento diferente. Era
como se ele demonstrasse um tom pensativo, um ar triste ou um rosto alegre, dependendo da imagem que o
precedia.

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espectador individualizado em sua incerteza existencial. Este subjugado por uma retrica
totalizadora de representaes. Qualquer significao determinada por contingncias
ideolgicas, por um aparato invisvel, dado culturalmente.

[A] teoria contempornea (a maior parte dela de abordagem feminista e/ou

neo-Marxista) centrou-se na natureza essencialmente deceptiva, ilusria,
recursivamente tautolgica e coercitiva do cinema, e em suas funes
psicopatolgicas e/ou ideolgicas de distorcer a experincia existencial. Tal
teoria leva em conta cuidadosamente a representao cinematogrfica, mas
no pode considerar a atividade original de significao cinematogrfica.
(SOBCHACK, 1992: 17)

Assim, para Sobchack, a teoria contempornea assumiria um aspecto de determinismo

transcendental, ou seja, o filme visto como mediao-em-si-mesma.
Tanto os polos opostos da teoria clssica quanto a prpria teoria contempornea do
cinema sustentam-se em trs pontos-chave. O ato da viso um dado a priori e constitui a
comunicao cinematogrfica; a comunicao exige uma competncia cinematogrfica
prvia, um acordo sem o qual no h sentido produzido; e, por ltimo, a ideia de que o filme
um objeto visto, independente de sua concepo formalista como objeto de expresso, realista
como objeto de percepo, ou como objeto retrico e reflexivo das teorias contemporneas.
Entretanto, nenhuma dessas abordagens vislumbra a reversibilidade entre percepo e
expresso como base para uma significao cinematogrfica. Um suporte existencial para
uma teoria de produo de signos e de significados como sempre engajados em uma
experincia corporificada. O ato de ver depende de uma existncia e de uma corporeidade no
mundo. uma ao intrasubjetiva e intersubjetiva tanto do realizador quanto do filme e
quanto do espectador.
O realizador, o filme e o espectador usam concretamente a agncia da experincia
visual, auditiva e cintica para expressar experincias no apenas para eles mesmos, mas
tambm para os outros. Cada um engajado no gesto visvel de ver, o realizador, o filme e o
espectador so todos capazes de passar da linguagem do ser ao ser da linguagem e vice-
versa.
O filme mais do que um objeto visvel. Ele revela uma competncia perceptiva e
expressiva equivalente a do realizador e do espectador. Todos trs so objetos/sujeitos da
viso, em uma relao dialgica e dialtica, constituindo-se uns aos outros.

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Merleau-Ponty e as cincias cognitivas

A fenomenologia existencial de Merleau-Ponty representa um grande avano em

relao ao transcendentalismo idealista de Husserl na medida em que traz o corpo para o
centro de nossa relao como mundo objetivo. Muito embora no negasse a participao ativa
do crebro nos atos perceptivos e motores, para Merleau-Ponty o equilbrio que o organismo
busca em sua relao com o mundo no pode ser atribudo unicamente a uma base cerebral. O
corpo, de um modo geral, define as negociaes entre ambiente e organismo para uma melhor
adaptao deste ltimo.
Ainda que ocorram algumas divergncias quanto ao papel especfico do crebro na
relao corpo-mundo, inegvel a similaridade entre as propostas colocadas pelo filsofo e
por algumas correntes das neurocincias de que o conhecimento no se d somente atravs da
aquisio de regras, abstradas e interiorizadas pela prtica. Esse cognitivismo, que Merleau-
Ponty vai chamar de intelectualismo, responsvel pela noo de que a mente funcionaria
como um software rodando em um hardware que seria o crebro. Identicamente, as
memrias seriam armazenadas em locais especficos e poderiam ser acessadas
randomicamente. Para esse tipo de pensamento, a cognio seria a manipulao de
representaes simblicas que, em ltima instncia, regulariam o comportamento das pessoas.
O cognitivismo seduzido pela possibilidade de interpretar smbolos, de uma maneira
abstrata e de acordo com regras inequvocas. Uma espcie de computao. Essa ideia,
amplamente disseminada e que ainda permeia muito de nosso imaginrio sobre a tecnologia,
rejeitada por uma srie de pensadores:

O pensamento humano no pensa em um modo binrio. Ele no trabalha

com unidades de informao (bits), mas com configuraes intuitivas,
hipotticas. Ele aceita dados imprecisos, ambguos, que no parecem ser
selecionados de acordo com cdigos pr-estabelecidos de legibilidade. Ele
no negligencia efeitos secundrios ou aspectos marginais de uma situao.
Ele no somente focado, mas tambm lateral. (LYOTARD, 1994: 292-293)

Gerald Edelman, ao ligar de modo explcito, a estrutura do crebro s maneiras como

de do os atos de cognio, tenta preencher uma lacuna que, sua poca, Merleau-Ponty no
conseguia. Apesar de argumentar que no havia um modelo representacionista da mente, o
filsofo no dispunha de argumentos cientficos que pudessem comprovar sua intuio de que
as habilidades eram adquiridas e desenvolvidas a partir de um contnuo de aprendizados que
se projetavam no passado e no futuro. As teorias de Edelman sobre mapas cerebrais e de

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como esses mapas se especializam, definindo funes cada vez mais apuradas, tenta
responder a essas questes. Para ele, a cognio estruturada indissociavelmente da natureza
biolgica do crebro.

[...] O empreendimento cognitivista se apia em um conjunto de premissas

no examinadas. Uma de suas deficincias mais curiosas que ele faz
apenas referncias marginais s fundaes biolgicas que esto na base dos
mecanismos que pretende explicar. O resultado um desvio cientfico to
grande quanto aquele do behaviorismo que ele tentou suplantar.
(EDELMAN, 1992: 14)

No aprendizado, o ser humano no recorre a um arquivo de memrias que nos

levariam a aprender por experincias passadas e, ento, definir regras que conduziriam a
nossas escolhas futuras. Como se dariam, ento, as escolhas quando da ausncia de
experincias prvias? Em uma etapa inicial de aprendizado, aprendemos a distinguir entre
alguns padres e generalizamos algumas regras bsicas de respostas a esses padres. Mas,
assim que um certo nvel de prtica atingido, o processo cognitivo autorregulado, atravs
de uma tenso entre uma sensao que o alerta sobre um possvel desvio de uma performance
ideal, uma gestalt perfeita, e outra que o tranquiliza sobre os passos acertados at aquele
momento. Essa tarefa no leva em conta representaes de objetivos determinados. O fluxo
de decises direcionado mediante as respostas s situaes enquanto estas se apresentam.
Quando sentimos um desvio de uma gestalt de corpo/ambiente ideal, nossa atividade tende a
nos levar para prximo de uma relao corpo/ambiente favorvel que relaxe a tenso.
(DREYFUS, 2005: 138)
Essa intencionalidade motora refuta a ideia cognitivista de representaes como base
de um processo de aprendizado. O que descobrimos pelo estudo da palavra motricidade ,
em suma, um novo sentido da palavra sentido. (MERLEAU-PONTY, 2006: 203) Esse
arco intencional, ou seja, a reciprocidade entre o homem e o mundo percebido, leva em
considerao experincias passadas, mas no em um modelo de situaes especficas
arquivadas e relembradas. Antes, o processo de cpia a que nos entregamos subentende
uma repetio constante e um refinamento na seleo de respostas mais apropriadas quela
situao que se define naquele momento. O processo cognitivo d-se por esse arco
intencional que projeta ao nosso redor o nosso passado e o nosso futuro. Para isso, o crebro
tem que proceder a categorizaes. O crebro no armazena imagens, armazena padres.
Os mapas cerebrais so formados por grupos de neurnios que se associam em
estruturas que conversam entre si, criando padres de relaes entre camadas de receptores

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sensoriais e camadas de tecido neural, ou entre mais de uma camada de tecido neural. O
crebro mapeia os estmulos que so recebidos por grupos diferentes e produzem respostas
diferentes mesmo para estmulos idnticos. O que Edelman prope, com sua ideia de
darwinismo neural, que essas variaes so selecionadas pelos prprios estmulos,
fortalecendo ligaes entre neurnios e redes que tenham apresentado uma resposta mais
adequada em determinado contexto. Cria-se, assim, um repertrio secundrio, composto de
grupos neuronais cujas ligaes sinpticas fortalecidas reagem melhor a determinados tipos
de estmulos.

O crebro tem muitos tipos diferentes de mapas, e maneiras de mapear

outros mapas que categorizam de vrios modos as informaes de entrada.
A finalidade dos mapas criar categorizaes perceptivas que permitam ao
animal agir de modo apropriado. Os ambientes em que um animal pode estar
modificam-se, claro, e assim as categorias perceptivas tambm tm que
mudar. (ROSENFIELD, 1994: 199-200)

Lakoff e Johnson definem o termo cognitivo como qualquer tipo de operao mental
ou estrutura que possa ser estudada em termos precisos. (LAKOFF; JOHNSON, 1999: 11)
Outra importante constatao a respeito de nossos processos cognitivos que a maior parte
deles se d inconscientemente. Como seria impossvel termos conscincia de todo processo
neural envolvido nas tarefas perceptivas ou motoras, atividades como viso, audio,
memria e movimentos so levadas a cabo, em grande parte, por uma camada inconsciente da
atividade cerebral.
Os autores criticam a ideia de que a reflexo filosfica e a anlise fenomenolgica
podem abarcar o total de nosso entendimento do mundo e de ns mesmos. A fenomenologia
transcendental privilegiou as capacidades conscientes que poderamos obter em nossa relao
com as coisas. Apesar de importante, essa viso limitada a uma pequena parte de um imenso
conjunto de atividades cognitivas que no esto delimitadas por nossa conscincia. Para os
dois tericos, mesmo o vislumbre de uma realidade pr-reflexiva, como no Lebenswelt de
Husserl, levado adiante mais radicalmente pela ideia de estar-no-mundo de Heidegger e
pela fenomenologia existencial de Merleau-Ponty, no nos ajudaria a compreender como os
processos cognitivos se estabelecem e como a categorizao assume um papel fundamental na
estruturao de nossa experincia.
Partindo-se do princpio de que no h no crebro regies pr-determinadas para
estipular aes ou registrar memrias especficas, Lakoff e Johnson admitem a possibilidade
de que as mesmas estruturas responsveis pelo recebimento de estmulos sensoriais e pelas

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respostas motoras sejam capazes de elaborar categorias. Conceitos so estruturas neurais que
nos permitem caracterizar mentalmente nossas categorias e raciocinar sobre elas. (LAKOFF;
JOHNSON, 1999: 19) Dessa maneira, os conceitos so corporificados na medida em que
utilizam redes neurais para sua configurao, mas tambm no sentido de que compartilham de
um sistema sensrio-motor para existirem. No h conceitos que no sejam, em maior ou
menor escala, relacionados ideia de corpo. Frente, trs, dentro, fora, todas essas
abstraes tm no corpo seu modelo primevo. Aqui se apresenta uma questo fundamental: se
a razo, a percepo e o controle motor tm como locus uma mesma base corprea, a razo
no pode ser um fenmeno de carter puramente mental, como grande parte da filosofia
ocidental tem postulado at hoje. Merleau-Ponty explicita essa crtica a uma filosofia de
carter idealista:

A fora da psicologia intelectualista, como a da filosofia idealista, provm

do fato de que elas no tinham dificuldade em mostrar que a percepo e o
pensamento tm um sentido intrnseco e no podem ser explicados pela
associao exterior de contedos fortuitamente reunidos. O Cogito era a
tomada de conscincia dessa interioridade. Mas atravs disso mesmo toda
significao era concebida com um ato de pensamento, como a operao de
um Eu puro, e, se o intelectualismo prevalecia facilmente ante o empirismo,
ele mesmo era incapaz de dar conta da variedade de nossa experincia,
daquilo que nela no-sentido, da contingncia dos contedos. A
experincia do corpo nos faz reconhecer uma imposio do sentido que no
a de uma conscincia constituinte universal, um sentido que aderente a
certos contedos. (MERLEAU-PONTY, 2006: 203)

Um estudo das materialidades

Ao questionar a tradio hermenutica que tem dominado a filosofia ocidental, Hans

Ulrich Gumbrecht tenta dar contornos mais precisos a uma forma de abordar a experincia
no apenas pelo seu carter exegtico. Para ele, a separao entre espiritual e material est na
origem de uma epistemologia fundada no paradigma sujeito/objeto. O campo hermenutico,
como Gumbrecht caracteriza, teria sido uma inveno do sculo XIX, com o estabelecimento
de uma perspectiva interpretativa nas Geisteswissenschaften (as cincias do esprito, tambm
conhecidas como cincias humanas) por pensadores como Wilhem Dilthey. Esse tipo de
pensamento vai busca do sentido escondido nas coisas, necessitando de uma relao
expresso (sujeito)/interpretao (intrprete). Quatro so as premissas que Gumbrecht utiliza
para definir esse campo:

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 A primeira afirma que ao sujeito cabe a tarefa de atribuir sentidos aos objetos. A
segunda premissa confirma a distino total entre corpo e esprito, o que nos conduz terceira
premissa, que nos diz que devemos o sentido das coisas ao esprito. Por ltimo, o corpo serve
apenas como instrumento secundrio que contm o sentido.
Heidegger tambm seria figura importante na caracterizao do campo hermenutico
para Gumbrecht. Para este, o filsofo representaria a apoteose do domnio da hermenutica.
(GUMBRECHT, 1998: 141) O pensamento heideggeriano representaria uma filosofia da
existncia humana em geral, o que caracterizaria, portanto, uma totalizao dos fenmenos
humanos. Tambm somos apresentados a uma premissa de temporalidade, em Heidegger, na
qual se baseia a existncia humana e, por fim, a uma completa referencializao atravs de
seu conceito de estar-no-mundo. Essas trs condies seriam fundamentais, segundo
Gumbrecht, para deduzir-se que o ato interpretativo seria central na vida humana.
Ainda sobre o conceito de estar-no-mundo, curioso ver como Gumbrecht, em seu
texto O campo no-hermenutico (1998) afirma que, apesar de admitirmos que o sujeito
esteja sempre em contato com seu mundo, ainda mantm-se o paradigma sujeito/objeto.
Estar-na-verdade, uma consequncia de estar-no-mundo, significa que a existncia
humana necessria e ontologicamente capaz de captar a verdade profunda dos fenmenos.
(Ibid.: 142) Contudo, em trabalho mais recente, Production of presence (2004), o autor passa
a considerar a obra de Heidegger, principalmente a partir da publicao de Ser e tempo, como
uma crtica viso metafsica do mundo. O conceito estar-no-mundo passa a ser
considerado uma reformulao do paradigma sujeito/objeto, propondo trazer o humano para
prximo das coisas do mundo. Ainda segundo Gumbrecht, Heidegger confirma a
substancialidade do corpo e as dimenses espaciais da existncia humana. O Ser seria uma
alternativa substancializada para o conceito de verdade. Assim, Gumbrecht parece reavaliar e
abraar os conceitos de Heidegger em sua tentativa de oferecer alternativas para uma
metafsica dominante.
O que o autor defende a possibilidade de sentidos no implicados em uma
interpretao, mas sim em uma presena. Presena entendida aqui como uma relao
espacial, no temporal, como eventos e processos nos quais o impacto que objetos presentes
tm no corpo humano iniciado ou intensificado. (GUMBRECHT, 2004: xiii) Tais objetos
envolvidos nesse processo so chamados pelo autor de coisas do mundo.

Que toda forma de comunicao implica em tal produo de presena, que

toda forma de comunicao, atravs de seus elementos materiais, ir tocar

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 os corpos das pessoas que esto se comunicando de modos especficos e
variveis pode ser uma observao relativamente trivial mas verdade,
todavia, que este fato foi posto entre parnteses (se no progressivamente
esquecido) pela construo da filosofia ocidental desde que o Cogito
cartesiano fez a ontologia da existncia humana depender exclusivamente
dos movimentos da mente humana. (GUMBRECHT, 2004: 17)

Gumbrecht vale-se ainda do conceito aristotlico de signo, em que no h um sentido

imaterial separado de um significante material. O signo , pois, visto dessa forma: uma
substncia presente no espao e uma forma atravs da qual a substncia percebida. Forma e
substncia, dessa maneira, no diferem em natureza.
O impacto sensrio-motor de determinadas experincias tem a fora de produzir
marcas indelveis nos corpos e nas memrias de quem as vive. Algo que no pode ser
expresso em palavras, mas apenas sentido.
Para Gumbrecht, a experincia esttica em nossa cultura apresenta-nos sempre essa
tenso, essa oscilao entre sentido e presena. Essa a razo por que um conceito de signo
exclusivamente semitico (em minha terminologia, exclusivamente metafsico) no pode
fazer justia experincia esttica. (Ibid.: 110)

Concluso

A tradio representacionista, ainda bastante forte em nosso campo de estudo, no

deixa de ter importncia, mas deve aprender a conviver com novas formas de lidar com os
ambientes comunicacionais mais complexos que ora se apresentam.
O cinema pode ser encarado como emblemtico dessa dualidade entre forma textual,
apreendida por um modelo lingustico de anlise, e objeto material, capaz de criar afetaes
para alm das explicaes das teorias clssicas. Partindo da ideia de que o cinema, para se
constituir como linguagem especfica, teve que se referir a uma srie de cdigos herdados de
outras mdias, como o rdio, o fongrafo etc., podemos tambm deduzir que, hoje, ele se
torna referncia para um conjunto de novos arranjos e ambientes miditicos que permeiam
nosso dia a dia, indo desde tecnologias portteis ou mdias locativas at games, ARGs
(Alternative Reality Games) ou combinaes de dispositivos cada vez mais heterogneos.
Nosso posicionamento dentro do mundo mudou e isso se reflete claramente nos novos meios
de comunicao. Mesmo as formas mais tradicionais das mdias atuais reclamam uma
conexo maior com seu usurio e com seu espao. Ainda difcil definir claramente o

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que so essas novas mdias, quais so exatamente suas potencialidades e at que ponto elas
podem modificar nossa relao com o espao em que transitamos.
Talvez o que esteja mais claro o quanto os cdigos cinematogrficos, agora
consolidados como um modelo prprio de habitar o mundo, pautam determinadas
caractersticas desses meios em desenvolvimento. H um processo de influncia recproca em
que modelos narrativos, enquadramentos, movimentos de cmera dos filmes de agora e do
passado norteiam o contedo produzido para celulares, formatos hologrficos ou dispositivos
imersivos como a CAVE (Cave Automatic Virtual Environment). Por outro lado, h uma
demanda de funes caractersticas das novas tecnologias pelo cinema. Termos como
interatividade, tridimensionalidade ou multissensorialidade so cada vez mais comuns tanto
em espaos mais experimentais como em tradicionais e antiquadas salas de exibio. De uma
forma ou de outra, todas essas prticas so profundamente marcadas por uma interveno
tecnolgica. Os fenmenos da digitalizao generalizada, da imagem numrica, da
modelagem sonora, contriburam para uma mudana de paradigmas do fazer e do ver filmes,
mas tambm apontam para um futuro inaudito (bem prximo e, ao mesmo tempo, nunca
chegado) de novas formas de comunicao.

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