Patrice Bollon - A Moral Da Máscara

r AMORAL
. DA
MASCARA
M crvcilleux, Z a z o u s ,
D n d i s , P u n k s , etc.
ritrxr
PATRICE BOLLON
A MORAL DA MSCARA
Merveilleux, Zazous,
Dndis, Punks, etc.
Traduo de
ANA M ARIA SCHERER
Eceo'
Rio dc Janeiro 1993
Ululo original
MORALE DU MASQUE
ditions du Scuil, 1990
Direitos para a lngua portuguesa reservados

com exclusividade &
EDITORA ROCCO LTDA.
Rua da Asscmblia. 10 Gr. 3101
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Printed in Braz///Impresso no Brasil
preparao de originais
MA1RA PARULA
reviso
WENDELL SETBAL
HENRIQUE TARNAPOLSKY
CIP-Brasil. CatalogaAo-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros. RJ.
Bollon, Patrice.
B674m A moral da mscara: mervllcux, zazous, d&ndis, punks, etc./
Patrice Bollon; traduo dc Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro:
Rocco. 1993.
Ttaduo de: Morale du masque.

Bibliografia
I. Vesturio Aspectos sociais. 2. Vesturio Aspectos psi

colgicos. I. Titulo.
CDD 391
93-0522 CDU - 391
SUMRIO
introduo A seriedade do ftil................................ 9
PRIMEIRA PARTE
FIGURAS DE ESTILO
1. Incoyables e meveilleuses......................................... 17
2. Tratado de luta simblica.......................................... 37
3. Os romnticos............................................................ 53
4. Os parasos artificiais das aparncias....................... 66
5. Zoot-suit e zoot-suiters.............................................. 77
6. Profetas de babados................................................... 90
7. Zazou-zazou-zazouh................................................ 104
8. Ironizando o mundo.................................................. 117
9. Os punks..................................................................... 126
10. A revolta pelo estilo................................................ 145
SEGUNDA PARTE
A MORAL DA MSCARA
Superficiais por profundidade......................................... 163
A s duas superficialidades.......................................... 171
Os trabalhos forados da frivolidade............................. 179
O labirinto e o palcio.................................................... 187
O preo da graa............................................................. 196
A realidade do artifcio................................................... 204
Caf amargo ou caf com acar?................................. 212
Da mentira como uma das Belas-Artes.......................... 219
Concluso A criao de si mesmo............................ 227
Dados bibliogrficos........................................................ 235
Ah! esses gregos, como sabiam viver!
preciso ser resoluto para ficar valentemente
na superfcie, se limitar ao drapeado, epider
me, adorar a aparncia e acreditar na forma,
nos sons, nas palavras, em todo o Olimpo da
Aparncia! Esses gregos eram superficiais...
em profundidade!
Friedrich Nietzsche, A gaia cincia

INTRODUO
A seriedade do ftil
Os petits-maitres, rous c libertins franceses dos sculos XVII

e XVIII, de elegncia aristocrtica arrogante e desabusado
bom-tom;
Os macaronis ingleses da dcada de 1770, de perucas re
buscadas erguidas bem alto sobre a cabea c de sapatos de pe
sadas fivelas de ouro ou de prata com pedras falsas engasta
das, reinventando a exuberncia dos trajes de aparato das cor
tes curopias numa sociedade j imbuda da seriedade de es
prito c do dever de recato burgus;
Os muscadins de Termidor, com roupa apertada cor-de-la-
ma, cala amarrada no joelho numa cascata de fitas coloridas
e meias de seda, o pescoo afogado cm sua gravata alta crou-
lique, branca estriada de cor-dc-fcrrugcm, a peruca empoa
da e tranada cm orelhas de co, coberta por um bicorne
em meia-lua, percorriam em bandos as arcadas do Palais-Royal,
com uma grossa bengala nodosa (o poder executivo ) entre
suas mos clareadas com leo de amndoas, prontos a brigar
com os jacobinos, de calas listadas e carmanhola, os cabelos
raspados Brutus ;
Incoyables e m eveilleuses, penteados vtima, com
a nuca raspada, esquadrinhando-se atravs do lornho imen
so c interpelando-se ccccando, nos bailes de mscaras da Pa
ris dissoluta do Diretrio: Mas meu cao, incivel encontar
voc aqui!... ;
Os calicots, em trajes militares e botas de espora, e os mir-
liflores do Imprio arrogavam-se ares marciais, pareciam mais
fortes com a ajuda de jalccos superpostos;
Dndis, beaux c bucks da interminvel Regncia do prn
cipe de Gales, de elegncia cnica e indiferente, cxtasiavam-sc
10 A MORAL DA MASCARA
com os ns das gravatas c repetiam os chistes do mestre c mo

delo inimitvel, George Brian Brummell;
Fashionables, jeunes-france, abracadabranls, gandins,
ganis jaunes, lions, impossibles, cocodes e gommeux, do grande
perodo romntico, reunidos para uma orgia most horrvel
em redor de uma tigela de ponche piramidal ;
Os estetas ingleses de 1870-1880, vestidos de pequeno lor
de Fauntleroy, com casaco de veludo negro, culotc france
sa, gravata frouxa e chapu de abas largas, falavam num dis
curso preciosista com moas meio medievais, meio renascen
tistas, trajadas com amplos vestidos bordados a fios de ouro,
cabelos cacheados caindo nos olhos, o olhar inocente e a pele
difana, como sadas de uma pintura pr-rafaclcsca de Dantc
Gabriel Rossetti;
Decadents, pms e apaches, do final do sculo XIX, pro
curavam diverso para seu incomensurvel tdio nas alucina
es do ter ou nos prazeres escusos das Barreiras do Leste
parisiense;
Bright young things londrinos dos anos 20, vestidos cm
trajes infantis, organizavam corridas de carrinhos de beb na
Regent Street, durante uma simblica baby party ;
Hipsters e zoot-suiters do Harlem 41, em jaleco compri
do descendo at os joelhos, calas largas com cintura no peito
e corrente de relgio arrastando no cho, danando o jump
ou o jive sobre as onomatopias do Hi-dc-ho man Cab
Calloway: Ae-di-Aie-di-ho Wa-di-doo-di-way-di-ho
Bi-di-doo-di-dee-di-dow... ;
Petits swings, ultra-swings e zazous da poca da Ocupa
o, penteados em crista de galo armada e fixada com leo
de cozinha, usando culos escuros, colarinho de camisa alto
e apertado, casaco de abas compridas batendo nas coxas, e quer
chovesse ou fizesse sol, um guarda-chuva Chamberlain artis
ticamente dobrado: Sou swing... Za-zou-za-zou-za-zou-h...
Divirto-me como um louco!...;
Os boppers de boina, barba rala e culos redondos de in
telectual ouviam com recolhimento Charlie Parker, o Bird, al
ar vo e Thelonious Monk assentar seus arpejos dolorosos
encurvado sobre o vazio de uma noite que s fazia comear
por volta da meia-noite nas boates da rua 52;
Eduardianos da alta e teddy boys das ruelas de paralcle-
PATRICE BOLLON II
pipedos do East End londrino comungavam na nostalgia dos

anos loucos de 1900, custa de elegncias inteis e consumo
ostentatrio, num ps-guerra dominado pela guerra fria e pe
la penria;
Moas existencialistas do incio dos anos 50, de cal-
as-fuseau pretas e escarpins, os cabelos em ventania Au
drey Hepburn, fingiam comentar O ser e o nada esboando
passos de be-bop;
Selvagens blousons noirs contra gentis yys; mods lim-
pinhos em ternos italianos, mocassins e cortes de cabelo es
culpidos francesa, contra horrveis rockers em couros de
formados, jeans fedorentos e cabelos compridos e gordurosos;
beatniks e hippies carentes de um Deus para cultuar numa so
ciedade dita de consumo;
Punks, rockabillys, skinheads, skas, heavy metal kids, ras-
tas, soul boys, futuristas, neo-romnticos, neopuritanos, neo-
psicodlicos e at neo-swings de uma Inglaterra deriva entre
thatcherismo, revoltas e frenesi de viver;
New wave, cold wave, no wave e ps-modernos;
Funks, skunks, rappers e taggers;
Sapeurs, zoulous, hard cores ou new agers:
Sempre existiram indivduos nem sempre jovens e ain
da menos necessariamente marginais que se expressas
sem e se afirmassem atravs de um estilo, simples pose de tra
je ou ento um modo de vida global em ruptura com as nor
mas, aceitas por sua poca, da elegncia, do bom gosto
e da respeitabilidade. Homens e certamente mulheres tam
bm que pretendem com sua aparncia contestar um esta
do de coisas, uma escala de valores, uma hierarquia de gostos,
uma moral, hbitos, comportamentos, uma viso de mundo
ou um projeto, tais como so refletidos pelo traje dominante,
pelo estilo obrigatrio ou pela referncia esttica comum da
sociedade em que vivem. Enfim, homens que so, querem ser
ou se imaginam outros, diferentes, estranhos, singulares e
pretendem mostr-lo com o que se v em primeiro lugar, a
aparncia.
Aqui pode ser uma roupa antiga que eles ressuscitam, ou,
ao contrrio, um novo traje que eles inventam; uma cor, uma
forma ou uma linha esquisita porque no usada, ou at ta
bus, que eles privilegiam; objetos simblicos, amuletos, pen-
duricalhos, adereos e insgnias que eles penduram em qual

quer lugar. Ali, veremos, ao contrrio, um acessrio habitual
ou uma roupa comum com sua funo distorcida, reinventa
dos por um vestir, por um modo especial, personalizado,
de exibi-los, de encen-los. Finalmente e quase sempre ao
mesmo tempo costumes, atitudes, comportamentos, manei
ras de ser, de viver e sentir, mitos, um vocabulrio, uma estti
ca, uma tica quase uma cosmogonia: uma cultura ou uma
quase-cultura. >
Como sempre mais fcil ser original acompanhado, por
efeito de imitao ou encontro espontneo do "espirito de po
ca, na maioria das vezes veremos agrupamentos, formais ou
informais, conscientes ou no, vivendo juntos numa mesma
distncia das regras: movimentos, s vezes quase tribos,
ou ento simples estados de esprito reconhecidos por aqueles
que o compartilham. Portanto, em todos os casos, so peque
nos domnios por intermdio dos quais uns reconfortam os ou
tros em sua diferena com o mundo normal dos burgueses,
dos caretas ou quadrados ou como se dizia durante
a grande febre romntica, os gristres ou os bonriets-de-coton:
o mundo daqueles para quem o adereo obrigatoriamente
ftil, as aparncias invariavelmente enganadoras e as regras fei
tas para serem cumpridas.
Frente a essa subverso dos sinais exteriores de compor
tamento, que provoca desordem, a sociedade, claro, reage.
Com todos os meios de que dispe: pelo julgamento moral e
esttico o o que se faz e o que no se pode fazer, o o
que bonito e o que feio , pela referncia ao senso do
comedimento, do bom gosto, da decncia, e s vezes pela
caricatura, pelo insulto, ou at a represso. Vemos ento o po
der irromper nas alcovas de seus sditos, proibindo ou ao con
trrio ordenando o uso do culote ou da peruca empoada, im
pondo ou banindo trajes de origem estrangeira, vindos de ou
tras culturas; lanar verdadeiras cruzadas contra vestimentas
consideradas extravagantes, insensatas ou ultrajantes e se ar
mar de tesouras para cortar o que zomba das regras; ou en
to, finalmcnte, procurar, como o caso em quase todas as
revolues, progressistas ou conservadoras, mundiais ou na
cionais, impor um tfaje ideal, exemplar, perfeito : tentar
legislar no ramo cambiante da aparncia.
PATRICE BOLLON 13
Hoje, o sistema comercial que se encarrega em grande

parte dessa normalizao, sem violncia e frequentemente com
o consentimento dos interessados. Pois se esses movimentos
que afetam as aparncias nascem e vivem na espontaneidade,
morrem tambm por se tornarem conscientes demais. Ironia
da sorte, o sucesso que provoca sua decadncia. porque
eles se tornam normas, at uniformes; porque de um protesto
individual fluido e contraditrio, plstico e malevel, eles se
transformam em ditames unvocos e determinados, sem mais
a interveno da sensibilidade individual; em resumo, porque
eles se institucionalizam, porque perdem, ao mesmo tempo que
suas almas, seu valor como modo de expresso. Ento, de fan
tasmas capazes de expressar uma revolta ou pelo menos um
mal-estar proteiforme, ei-los relegados ao nvel de puras for
mas vazias: clichs, gadgets, truques publicitrios modas.
* Alis, a moda institucional nunca se engana, ela que pi
lha e vampiriza o mais que pode essa inveno espontnea sur
gida da rua, da periferia, da margem. Como numa ope
rao de alquimia, ela transmuta esse ignbil em belo, e esse
mau gosto em novo gosto, e em nmero de negcios.
Se a sociedade faz tanta questo do que ela, por outro la
do, continua julgando ftil, abracadabrante, idiota, degenera
do ou decadente; se ela se preocupa tanto com essas revoltas de
aparncias; se ela chega a reprimir esses cavaleiros do nada, re
voltados da gravata e outros agitados da elegncia, porque ela
no pode deixar de perceber, sob a futilidade das aparncias,
um ataque radical, excessivo, s vezes desesperado, do qual ela
s saberia digerir as formas mortas, devolvendo-as ao seu pa
cote de imitaes. Pois, nesses movimentos de estilo, no ape
nas um desafio ao controle social que expressado, um gesto
de desprezo autoridade e s regras, mas talvez muito mais um
desejo de vida total, altura do sonho e do fantasma, um pra
zer do enfeite pelo enfeite, do estilo pelo estilo, onde a socieda
de v desabar o credo materialista sobre o qual se baseia.
Em suma, o que assim expressado no apenas o reco
nhecimento de um vazio ideolgico, o sintoma quase neurti
co de um conflito entre duas ordens, uma terminando e outra
custando a nascer pois todas as pocas so, em graus dife
rentes, pocas de transio , porm mais ainda, a manifes
tao de um eterno protesto: o das aparncias contra o esprito
de seriedade, das partes contra o todo, do jogo contra a lei,

do princpio do prazer contra a razo morna e sufocante: o
conflito irreparvel, sempre recomeado, do indivduo contra
a civilizao.
Ento, nesse desejo de vida total que se expressa parado
xalmente por essas formas tnues e superficiais que so as apa
rncias, uma voz tenta nos sussurrar uma verdade surpreen
dente: nada mais ftil do que nossos esforos para tornar
tudo srio, til, racional; nada mais srio do que o ftil...
PRIMEIRA PARTE
FIGURAS DE ESTILO
1
Incoyables e meveilleuses
No dia 10 do termidor do ano II (28 de julho dc 1794) da Revo

luo Francesa, dia seguinte tragicomcdia poltica que preci
pitou a queda do tirano Robespierre e enquanto este no pas
sava de um corpo inanimado terrivelmente mutilado que arras
tavam s pressas sob a guilhotina, como se j temessem que res
suscitasse e que se dessem muita pompa sua execuo, ele se
tornasse um mrtir cujo fantasma voltaria para assombrar a Re
pblica, Paris, estranhamente, estava calma. Os jacobinos, ator
doados, escondiam-se. Alguns, entre os mais fervorosos ter
roristas^, depois da primeira reao de estupor, estavam incli
nados a se confessar secretamente aliviados: finalmente, nada
os colocava, eles prprios, a priori, ao abrigo do Terror. Talvez
tivessem sido as prximas vtimas dessa ditadura da liberda
de que antes eles desejavam. Quanto aossans-culoues dos su
brbios, era aparentemente na maior indiferena que recebiam
o fato. A nica coisa que realmcnte os sensibilizava era a degra
dao de suas condies materiais de existncia, atribuindo a cul
pa aos salrios que recentemente lhes tinham sido impostos por
Robespierre; e gracejos e gritos hostis foram ouvidos quando a
charrete dos condenados passou nos bairros populares.A ver
dade que custa de intransigncia e de excesso o poder ficara
progressivamente s; no tinha mais apoio nem base social es-
tvelPO Incorruptvel o era de tal forma que h alguns meses
se tornara um homem s, cujo poder se apoiava apenas numa
palavra e numa idia: a virtude e seu corolrio, o terror. Isto ti
nha muito peso, mas, definitivamente, pouco em relao aos in
teresses em jogo; bastou um ataque frontal, agravado de sua parte
por incrveis erros de estratgia, para que esse poder que pare
cia to seguro desmoronasse e se transformasse quase instanta
neamente em p, como um vulgar castelo de areia.o
A MORAL DA MASCARA
Seria apenas o fim dc um homem? Ou o de um regime

inteiro? A revoluo estaria terminada? Ou ao contrrio iria
ressurgir e se aprofundar? Na verdade, naquele 10 do termi-
dor, ningum saberia responder. Entre reao e revoluo, a
partida estava longe dc acabar. O cenrio acabava apenas dc
ser montado. E o novo dado no estava claro. A coalizo que
provocara a queda do tirano no possua a menor unidade. Era
uma conjurao do medo onde, ao lado de francos reatores,
estavam antigos terroristas que s se uniam a eles para salvar
suas prprias cabeas ameaadas. ertamente isso formava um
grupo, mas no um programa. Como no podia haver um que
fosse compartilhado, cada qual s tinha o nico, o mnimo,
o de durar.dNcm anarquia nem monarquia : o lema em que
todos se apoiavam rabm magro dissimulava estratgias pro
fundamente divergentes, de dominantes individuais. A rigor,
o novo poder conseguia afirmar o que rejeitava; mas tinha mui
ta dificuldade em afirmar o que queria. No havia mais um
ideal como referncia. Em seu lugar s havia interesses confu
sos e incertos, prontos a se unirem momentaneamente para
triunfar e a se desfazerem do mesmo modo para se eliminar.
A poltica, para usar uma linguagem revolucionria moder
na, perdera seus comandos. Um golpe esquerda, um golpe
direita: o poder vagava merc de todas as sedues c de
todas as manipulaes. A poca da epopia unanimista fora
substituda pela dos acordos c compromissos. Exit, os idelo
gos e os excitados.*
Os robespierristas executados c a Comuna expurgada, so
bre as runas do regime do ano II estabeleceu-se uma espcie
de partido informal neo-indulgente, chefiado por antigos
terroristas que se diziam arrependidos aos quais os repre
sentantes da Plainc se uniram na Conveno, e que, com
a cobertura de uma poltica humanitria de reconciliao, pro
clamou, com o fim do Terror, a urgncia de uma pausa no
processo revolucionrio. O ex-procnsul da Revoluo de Bor
deaux, Tallien, e Frron, o carniceiro de Toulon, dois dos
mais ferozes missionrios do Terror de 1793, bem como o
dantonista Legendre, logo alcanados pelo astuto Barras, fo
ram os principais animadores; eles seriam os homens fortes
do fraqussimo e efemerssimo (apenas quinze meses) regime
de Termidor.O primeiro ato foi impor Conveno a liberta-
Seria apenas o fim de um homem? Ou o de um regime

inteiro? A revoluo estaria terminada? Ou ao contrrio iria
ressurgir e se aprofundar? Na verdade, naquele 10 do termi-
dor, ningum saberia responder. Entre reao e revoluo, a
partida estava longe de acabar. O cenrio acabava apenas de
ser montado. E o novo dado no estava claro. A coalizo que
provocara a queda do tirano no possua a menor unidade. Era
uma conjurao do medo onde, ao lado de francos reatores,
estavam antigos terroristas que s se uniam a eles para salvar
suas prprias cabeas ameaadas. ertamente isso formava um
grupo, mas no um programa. Como no podia haver um que
fosse compartilhado, cada qual s tinha o nico, o mnimo,
o de durar.d'Nem anarquia nem monarquia : o Iema em que
todos se apoiavam erabmmgfo ecUssimulava estratgias pro
fundamente divergentes, de dominantes individuais. A rigor,
o novo poder conseguia afirmar o que rejeitava; mas tinha mui
ta dificuldade em afirmar o que queria. No havia mais um
ideal como referncia. Em seu lugar s havia interesses confu
sos e incertos, prontos a se unirem momentaneamente para
triunfar e a se desfazerem do mesmo modo par se eliminar.
A poltica, para usar uma linguagem revolucionria moder
na, perdera seus comandos. Um golpe esquerda, um golpe
direita: o poder vagava merc de todas as sedues e de
todas as manipulaes. A poca da epopia unanimista fora
substituda pela dos acordos e compromissos. Exit, os idelo
gos e os excitados.
Os. robespierristas executados e a Comuna expurgada, so
bre as runas do regime do ano II estabeleceu-se uma espcie
de partido informal neo-indulgente, chefiado por antigos
terroristas que se diziam arrependidos aos quais os repre
sentantes da Plaine se uniram na Conveno, e que, com
a cobertura de uma poltica humanitria de reconciliao, pro-
clamou, com o fim do Terror, a urgncia de uma pausa no
processo revolucionrio. O ex-procnsul da Revoluo de Bor
deaux, Tallien, e Frron, o carniceiro de Toulon, dois dos
mais ferozes missionrios do Terror de 1793, bem como o
dantonista Legendre, logo alcanados pelo astuto Barras, fo
ram os principais animadores; eles seriam os homens fortes
do fraqussimo e efmerssimo (apenas quinze meses) regime
de Termidor.*0 primeiro ato foi impor Conveno a liberta-
PATRICE BOI LON 19
o dc todos os prisioneiros do Terror. No fundo, isso enco

bria um certo clculo: realistas, para no dizer demagogos, eles
percebiam que a sociedade inteira estava cansada do reinado
de sangue c que isso ccrtamentc explicava a grande indife
rena com que Paris saudara a queda de Robespicrre.E,
oportunistas, eles tambm esperavam a formao dc uma
clientela dedicada ao seu regime e apta a servi-los na con
quista do poder. Pois se eles tinham conseguido habilmente
circunscrever nos novos comits de salvao pblica c dc se
gurana geral os verdadeiros agitadores do 9 do termidor, Collot
dHerbois, Billaud-Varenncc Barrc, mergulhando-os no meio
dc moderados dantonistas c monarquistas, sabiam ao mesmo
tempo que a esquerda no baixara a guarda. Os neo-heber-
tistas gozavam ainda dc grande considerao entre a popula
o operria dos subrbios. Marat continuava um mito abso
luto, que alguns, entre os humildes, proclamavam ser o novo
Jesus! Babeuf j se preparava para recolher a herana dos cn-
rags. E nada impedia a priori, aps um tempo dc purgat
rio, como alis a histria o demonstraria, uma volta fortaleci
da dos jacobinos. Em suma, se os moderados pareciam ir de
vento em popa por enquanto, nada ainda dessa vez estava de-
cidido.O poder estava para ser tomado, mas ningum possua
individualmcntc a chave da conquista; c todos se observavam
numa prudente expectativa.* &r'-r
Naquela vacuidade ideolgica c poltica quase total, a so
ciedade por sua vez renascia. Seria melhor falar dc uma ex
ploso, de tal forma a vaga fora repentina c excessiva. O Ter
ror abolido e com ele a Virtude, Paris, que sob o reino do In
corruptvel, fora apenas uma morna cmara de registros dc de
cises polticas, tornou-se novamente a capital de todos os pra-
zeres. As ruas fervilhavam at altas horas da noite. Os cafs
estavam lotados. Como espantada de ainda estar viva, uma po
pulao inteira se via perambulando, respirando o ar leve da
quele final dc outono. Os teatros, que haviam sido fechados
por libertinagem ou seduo, reabriram. Os outros, que ti
nham se tornado espcies dc templos civis para glorificar a Re
voluo triunfante, modificavam s pressas seu programa.Ter
minados aqueles espetculos edificantes que enalteciam, so
bre um fundo de mitologia grega ou romana, as vitrias da
razo, todos queriam novamente se divertirPQueriam comer,
20 A MORAI. DA MSCARA
at se empanturrar, beber, passear, seduzir, como para esque

cer o pior. E danavam novamente, em todos os cantos da ca
pital. Danavam nos Carmes onde outrora tinham degolado.
Danavam no noviciado dos jesutas, danavam no convento
das carmelitas, danavam no antigo cemitrio de Saint-Sulpice.
Chegaram a organizar um baile das vtimas, onde s eram
admitidos aqueles que tivessem pelo menos um parente gui-
lhotinado.#Em suma, sem esperar que o poder se decidisse en
tre todas as tendncias que o dividiam, a rua, como invadida
por uma espcie de frenesi de viver, fazia sua prpria contra-rc-
voluo; e esta era antes de tudo sensual*A bem dizer, isto
vinha a calhar; as notcias daquele front atarefado que, em sua
paranoia proslita, a Repblica do ano II tinha erguido con
tra ela, cram mais boas do que ruins. Em consequncia pro
posta de anistia de Carnot, a rebelio vendeana se acalmara
provisoriamente. Ao leste como ao norte, os exrcitos avana
vam. E com a retomada de Cond-sur-Escaut, no dia 13 do
frutidor (30 de agosto), o territrio nacional foi inteiramente
libertado de qualquer ocupao estrangeira.Os perigos que
pesavam sobre a Repblica e que, na opinio dos robespierris-
tas justificavam o recurso ao Terror, se afastavam.^
A economia de guerra desmantelada e o comrcio tornan
do-se progressivamente livre, a riqueza, que se escondia na po
ca de Robespierre, exibiu-sc novamente luz do dia. Ningum
se dissimulava para agiotar.Especulavam abertamente sobre
tudo: a cotao das promissrias que continuava baixando, o
valor das propriedades do imigrante, das quais mais uma par
te fora posta no mercado, c mesmo o preo de certos vveres
cujo futuro desabastccimento previam. E noite, a passagem
do Perron, entre o Palais-galit ex-Royal e a rua Vivienne,
c a praa vizinha Bolsa, logo apelidada de Floresta Negra,
fervilhavam de indivduos estranhos que negociavam, quase
a descoberto e cm total impunidade, promissrias c ttulos de
propriedade?Com o fim da unanimidade fictcia imposta pe
la virtude robespierrista, as foras centrfugas da sociedade at
ento contidas acordavam, prontas para explodir em todos os
sentidos?
E o exemplo vinha de cima: uma das primeiras decises
de libertao no dizia respeito a Thrsia Cabarrus, a aman
te de Tallien que, recm-sada da priso, comparecera ao baile
PATRICE BOLLON :i
da pera com os artelhos envoltos cm carlinos de ouro. Cle

bre por sua elegncia fora vista, durante uma festa da Ra
zo, exibindo um traje de amazona azul com botes amarelos
e uma gola e paramentos vermelho-sangue , essa filha de um
tesoureiro da corte de Espanha, ex-mulher do marqus de Fon-
tenay, fora jogada na priso por Robespierre em razo de uma
srie de espoliaes e trfico de influncia cometidos em Bor
deaux sob o proconsulado protetor do seu amante. Tornando-se
sua esposa em dezembro daquele mesmo ano, Nossa Senho
ra de Termidor, como a apelidavam seus admiradores, faria
o papel de verdadeira primeira-dama do regime, antes de
ser, na poca do Diretrio, a amante de Barras, depois a do^
banqueiro Ouvrard e terminar seus dias, na poca de Lus Fe
lipe, como venervel princesa de Caraman-Chimay.^No
portanto exagero dizer que o enriquecimento e a prevaricao
eram ento tolerados: com a madame Cabarrus, eles se insta
lariam no mais alto nvel do poder termidoriano.*
Era realmente uma evoluo rpida demais e excessiva
mente radical para no provocar oposies. Tanto mais que
ela estava agravada pela ao dos presos postos em liberdade,
que pressionavam a exploso social e dos quais alguns come
avam a exigir indenizao aos terroristas ainda em seus pos
tos. Todo um clima antijacobino se desenvolvia dentro da
prpria opinio pblica. No 9 do frutidor (26 de agosto), um
ms aps a queda de Robespierre, aparecia, sob a pena de M-
he de la Touche, um panfleto espirituosamente intitulado La
Queue de Robespierre, no qual esse estranho e equvoco per
sonagem, ex-agente da polcia secreta do Antigo Regime que
passara sem transio para o jacobinismo mais rgido par
ticipara dos massacres de setembro de 92 nas prises , de
nunciava os Montagnard como continuadores do tirano e
exigia um amplo expurgo. Difundido em uma semana com uma
tiragem de 70 mil exemplares (o que d uma idia das cumpli
cidades que o autor tinha sua disposio) e seguido de um
rosrio de imitaes do mesmo quilate, todas dirigidas contra
os Montagnard, esse libelo assinalava o verdadeiro impulso da
reao poltica. Trs dias depois, influenciado por Fron e Tal-
lien, o inspido Lecointre, um ex-comerciante de tecidos de Ver
salhes, tendo se tornado na Conveno um especialista em
denncias de toda espcie, escandalizava a todos nomeando
A MORAL DA MASCARA
Barcre, Billaud-Varcnnc, Collot d Hcrbois c Vadicr como os

continuadorcs dc Robespierre. Ao que o Clube dos Jacobi
nos reagiu no 17 do frutidor riscando-os definitivamente dc
suas listas, chegando a amea-los, por intermdio de Bil
laud-Varcnnc, de uma investigao s fontes duvidosas de suas
recentes fortunas.Em suma, o jogo dc foras ideolgico entre
as diversas tendncias do poder termidoriano se iniciava. Dei
xando cair a mscara, a Reao avanava agora a descoberto:
seria ela ou os jacobinos. Porm, para um bonito papel, falta
va-lhe ainda um exrcito no qual ela pudesse se apoiar c que
fizesse contrapeso nas ruas aos ardis dos sans-culottes dc es
querda: seriam os muscadins.
'Assim que Robespierre foi executado, viram efetivamente
surgir no Palais-galit, ao mesmo tempo que reapareciam ali
os agiotas c as prostitutas, estranhos bandos dc jovens elegan
tes todos vestidos de maneira idntica, e que pareciam ter cm
comum o dio aos jacobinos. De longe, com seus culotcs e suas
meias, seus jalecos de abas quadradas munidos de gola alta e
com os longos cabelos empoados que lembravam as perucas
do Antigo Regime, davam a impresso dc fantasmas de imi
grantes, como se toda Coblcnce j tivesse tido tempo dc che
gar em Paris. Dc perto, a impresso era mais confusa, de tal
modo seus trajes pareciam extraordinariamente exagerados. A |
redingote verde-garrafa ou cor-dc-Iama, dc ombros largos c re
tos, quase pontudos, de abas quadradas cortadas em rabo de
bacalhau e com largas lapelas em pontas dc xale, era quase
sempre apertada, aberta na frente c subindo nas costas, dando-
lhe um aspecto dc corcunda. Os culotcs francesa, brancos e
apertados acima do joelho, eram cheios dc pregas. E as meias,
que desapareciam na cascata de fitas multicoloridas amarra
das abaixo dos culotcs, eram mescladas e cm saca-rolhas ou en
to enfeitadas com largas tiras azuis e brancas horizontais
o conjunto dando perna um qu dc cambaio ou dc zambro
de efeito surpreendente, como pssaros de busto encarquilha
do trepados sobre interminveis pernas de pau curvadas c no
dosas. Nos ps usavam longos sapatos estreitos com fivelas e
bico quadrado, lembrando os calados da Idade Mdia. Suas
mos eram cxcessivamcntc brancas, manicuradas e perfuma
das com leo de amndoas. Os cabelos eram longos c empoa
dos, divididos em mechas tranadas com fitas, as cadcncttcs.
PATRICE HOI I ON 23
que lhes batiam nas faces, ou ento presas no alto da cabea

com a ajuda de uma travessa, o conjunto coroado por um bi
corne cm meia-lua de abas levantadas em gndola e que pare
cia cquilibrar-sc por um milagre. Quanto ao rosto, brilhante
fora de ter sido esfregado, era com dificuldade que emergia
da espcie de cartucho formado pela enorme gravata branca
estriada cor-de-ferrugem, a gravata ccroucliquc que lhes
apertava o pescoo c invadia o queixo, fechada por um delica
do fitilho verde com n trabalhado! Ao que era acrescentado
um monculo ou culos que faziam questo de usar na ponta
do nariz, e uma pesada bengala nodosa, chumbada, o surra-
patife, que entre eles tambm era chamado de poder execu
tivo e dos quais faziam uso noite nos jardins do Palais-
galit contra os antropfagos ou bebedores de sangue
jacobinos que ousavam aventurar-se no que eles consideravam
sua propriedade e caa reservada.
Em suas roupas, tudo parecia uma proclamao de mo
narquia: suas golas eram verdes ou pretas, cor de realeza ou
luto. A redingote era constelada de dezessete botes de nacre,
nem um a menos nem um a mais em homenagem, explica
vam eles, ao pequeno rfo do templo Lus XVII , s ve
zes gravados com slogans irreverentes, como a divisa ventre
livre c morrer, parfrase irnica do viver livre ou morrer
dos revolucionrios. O colete branco era salpicado de mins
culas flores-de-lis azuis bordadas. E seus bicornes eram s ve
zes enfeitados com uma roseta branca, que em caso de perigo
podia ser transformada cm tricolor por um engenhoso meca
nismo!
Estranho aspecto, ainda mais que tudo isso era acompa
nhado de um andar esquisito, feito passinhos ariscos c saltitan
tes, com o peito estufado c o porte de cabea ultrajantemente
altivo, c um modo de falar no menos estranho, entre dentes,
ceccando e comendo sistematicamente as consoantes conside
radas vulgares. Em suas bocas, cujos lbios quase no se me
xiam, como se atacados de paralisia, os d c os r eram es
camoteados, o ch era substitudo pelo s como em char
me pronunciado sarme, c o g proscrito em favor do z, o
que levava a falar vizaze anzlique cm vez de visage anglique!
Essa estranha maneira de desossar a lngua, considerada mais
chique pelo sotaque ingls e que lhes dava uma voz dcsfalc-
ccntc cle mulherzinhas (Mapa'ole d honneu\ muiscest incoya-

ble! C est hoible: c est un zacobin!)', tinha at um nomc: era
o garatismo, do nome do cantor Jcan-Franois Garat, de
quem viera aquela moda particularmente idiota."
Favorito de Maria Antonicta, no Antigo Regime, que man
dava busc-lo com uma carruagem de seis cavalos para que
cle se apresentasse na corte, esse cantor, incapaz de ler uma
partitura, era capaz de interpretar tanto as rias de tenor
seu registro natural quanto as de baixo c de soprano. De
uma feiura quase simicsca, somente igualada por sua arrogn
cia, ele reinaria durante todo o Termidor c o Diretrio sobre
a sociedade dos sales e dos teatros, impondo-sc unicamente
pela fora de sua insolncia, ao mesmo tempo que era o seu
cantor e seu rbitro das modas, seu Byron c seu Brummcll,
antes de falecer, na poca do Consulado, tendo perdido a voz,
na misria c no mais completo ostracismo.
Mas voltemos aos nossos muscadins. Quem seriam eles
realmente, aqueles garotos empoados, que deixavam um ras
tro de pesadas exalaes de almscar (de onde o apelido, ape
sar desse ponto sempre ter sido controvertido), que se exibiam
de dia no Palais-galit, monopolizando os cafs de Chartres
ou dos Canonnicrs, seus quartis-generais, onde peroravam eter-
namente sobre os jacobctcs ou os jacoquins 12antes de se
encontrarem, como todos o faziam, noite no Perron para agio
tar as promissrias? Seriam aristocratas? Filhos de aristocra
tas? Imigrantes arruinados? Marginais disfarados cm imigran
tes? Os historiadores, que por muito tempo hesitaram acerca
de sua origem, no tem mais dvidas atualmcntc, c os relat
rios policiais exumados desde ento confirmam sem ambigui
dade: se entre eles havia rcalmcntc alguns cidevantsj^ na
maioria eram burgucsesMuxiliarcs de cartrio, escreventes de
tabelies, empregados de loja ou de administrao, jornalis
tas, atores e escritores de toda espcie, eles pertenciam quela
pequena burguesia do foro, dos negcios c das letras que for
mava em Paris a base social da Gironde: E, sendo mais jovens
1 Palavra de honra, incrvel! . horrvel: um jacobino! (N. da T.)

: Trocadilho com jacobin + bie (bobo) e coquin (patife). (N. da T.)
5 Durante a Revoluo usou-sc para designar pessoas ligadas ao Antigo Regime por
ttulos c posio. (N. da T.)
PATRICE BOLLON 25
do que seus ijiimigos~sans=culaties, paradoxalmente no ha

viam conhecido, tendo entre vinte e vinte e cinco anos em 1794,
o fausto daquele Antigo Regime que pareciam se esforar em
querer recriar com suas vestimentas.
Alis, na verdade, eles tambm no eram, apesar das apa
rncias, uma novidade absoluta. A prpria palavra muscadin
entrara no linguajar poltico no ms de agosto de 1793, du
rante o recrutamento geral votado na Conveno para en
frentar os exrcitos da Europa coligada. Na poca ela desig
nava aqueles jovens da burguesia abastada, refratrios ao ser
vio militar e que alguns meses antes, em maio, tinham sido
vistos descendo os Champs-lyses, uma roseta branca na la
pela, aos gritos de: Marat na guilhotina! Ao diabo Robes
pierre!, Danton e a Repblica!, Abaixo os jacobinos e o
general mousseuxl Qual a razo de tanto mau humor? Ela
era muito simples e vinha de um sentimento de injustia :
quando a Comuna decidira organizar um exrcito de 12 mil
homens para conter a revolta da Vendia, ela simplesmente no
ousara recrutar os sans-culottes. Decidira que estes j tinham
contribudo suficientemente. Estavam cansados e alm disso
formavam uma espcie de barreira natural contra os mo
tins federaIistas.Em resumo, enquanto o poder de Paris esta
va sendo contestado, no era o momento de desguarnecer a
guarda pretoriana do governo. Tinham ento decretado que
dessa vez partiriam prioritariamente os embuados, burgue
ses empregados do comrcio ou da administrao era pre
ciso que cada classe pagasse seu tributo Revoluo , o que,
claro, provocara a revolta desses ltimos. Os rapazes ti
nham ento se manifestado. Alguns se esconderam. Outros,
enfim, recorreram a uma soluo mais divertida: simplesmen-
l tinham colocado culos com vidros grossos como lentes, pois,
na poca, a miopia era considerada uma doena que levava
automaticamente reforma!
Mas com o recrutamento em massa as coisas tinham mu
dado de dimenso: no era mais uma regio que entrava em
dissidncia: era a Europa inteira que ameaava a nao! E nes
sas condies, se opor ao recrutamento era um ato de traio,
era quase passar francamente para o lado da contra-rcvo-
luo.r Assim os muscadins tinham sido reprimidos sem pie-
dade.*Barre dera o tom, fustigando, na tribuna da Con-
veno, aquele nome que uma juventude orgulhosa tinha to

mado e que, prosseguira ele, atestar para a posteridade que
no meio da Revoluo existiram na Frana jovens sem cora
gem e sem ptria.Os sans-culottes os tinham perseguido nas
ruas. E a polcia os tinha sistematicamente acossado para en
treg-los s autoridades do exrcito. Finalmente, tanto pela pres
so fsica quanto moral, os muscadins foram obrigados a de
saparecer: na poca de Robespierre, no era mais possvel existir
embuados. A escolha era simples: ou se era soldado da Re
voluo ou ento desertor...
Portanto foram esses indivduos da primeira requisio,
como os designavam os relatrios policiais e os tribunais por
ocasio das manifestaes, que, depois do Incorruptvel eli
minado e o front estabilizado, ressurgiram luz do dia, com
seus culos na ponta do nariz e seus atestados de miopia
dados por um mdico complacente, prudentemente guardados
no bolso de seus jalecos de abas quadradas. Porm eles no
tinham mais o que temer. Alis, isso eles constatavam diaria
mente: havia menos prises do que antes, apesar de ningum
apreciados. Em suma, eramjolerados. Ajverdade que a evo
luo poltica agora se inclinava para o lado deles. E eles no
iriam desperdiar a ocasio. Os jacobinos estavam desacredi
tados? Eles teriam o prazer de humilh-los. Afinal tinham que
se desforrar daqueles toistes por quem tinham sido re
primidos outrora. A Reao ia de vento em popa na opinio
pblica? Eles iriam se esforar para precipitar os acontecimentos
e torn-los irreversveis. Os termidorianos buscavam apoio nas
ruas? Eles estariam ali, com suas bengalas chumbadas, pron
tos a servir queles novos patres claro, contando com
algum lucro. Arregimentados por Frron, que os defendia sis
tematicamente em seu jornal LOrateur du peuple recm-rea-
parccido, apoiados pelo A mi du citoyen redigido por Mehe
de Ia Touche e recm-criado por Tallien com os bilhes da Ca
barrus libertada,'os muscadins fariam ainda mais: progressi
vamente iriam se organizar num verdadeiro exrcito civil da
Conveno reacionria, tornando-se ao mesmo tempo sua ni-
licia e sua vanguarda, seu brao armado e seu aguilho em ao.
A juventude dourada, ultrapassando o estreito quadro de
seu principado irrisrio do Palais-galit, onde s reinava so
bre um bando de agiotas, prostitutas e marquesinhos trapa-
PATRICE BOLTON 27
ceiros, partia conquista das ruas, chegando a sonhar que es

tas e por que no a sociedade inteira? viessem a marchar
no compasso do seu prprio andar gingado.
Primeiro ato, dia 12 do frutidor (29 de agosto): os rapa
zes em traje de gala desceram os bulevares vaiando os ro-
bespierrots para apoiar Lecointre que, como todos sabiam,
acabara de denunciar na Conveno os seguidores do tira
no, acusando de passagem qualquer um que usasse nas ruas
a carmanhola e o colete de trs cores. A caa jacobinada
estava aberta! Confrontos que quase poderiam servir de ma
triz queles que iriam acontecer quase diariamente nas ruas
de Paris durante todo o inverno de 1794-1795. Belles cuisses
contra culs crotts, culottes clores enfrentando os
sans-culottes, cadenettes (ou "oreilies de chien) versus
"teles tondues, "collets verts (ou "noirs) em oposio aos
"collets rouges, "incroyables contra "bras nus:*j que
era a aparncia que assinalava a posio poltica de cada
um, era a aparncia que atacavam e era pela aparncia que o
linguajar popular resumia os conflitosPE isso de ambas as par
tes: os "royales cravates no podiam mais entrar nos bas
ties jacobinos dos subrbios, assim como a carmanhola re
publicana no tinha direito ao Palais-galit.No que o con
flito se reduzisse a uma espcie de ftil batalha de elegn
cia, mas a presente guerra, sendo tanto uma guerra da opi
nio pblica quanto, se no mais, um conflito poltico do po
der, os smbolos eram primordiais? Reduzir o outro era des
truir o simbolismo no qual se apoiava c que era a razo de sua
existncia: era despi-lo, nos sentidos literal e figurado. Seria
mesmo a nica coisa sobre a qual estavam de acordo aqueles
irmos inimigos "inc'oyables e to istes...
Segundo ato, o 21 do brumrio ano III (11 de novembro
de 1794, o ano republicano tendo mudado no dia 22 de se
tembro): levados por um estranho aventureiro, recm-sado da
priso, o marqus de Saint-Huruge (ou Hurugue), de voz to
imponente quanto sua altura (media quase dois metros e sua
voz, diziam, podia ser ouvida em todo o Palais-galit!), e no
qual os agentes de policia no podiam deixar de reconhecer
o ex-cidado Lafarge, autoproclamado generalssimo dos
sans-culottes durante a tomada das Tulherias em agosto de
1792 e mais tarde o carrasco das condenaes de Danton, os
muscadins tomaram de assalto a scde do Clube dos Jacobinos

na rua Honor. Na realidade eles eram estrategistas to me
docres que tiveram que recomear duas vezes antes de derru
bar um clube que, desde a morte de Robespierre, estava deser
tado por seus membros, tanto por desinteresse quanto por ra
zes de segurana. Mas aquela vez seria a boa: 2 mil contra
50, os muscadins iriam poder finalmcntc dar o troco! A expe
dio que recebera a bno de Frron (alis em nenhum mo
mento os agentes policiais interviriam) chegou a tomar um as
pecto cmico quando nossos janotas descobriram que o pre
tenso "bastio s abrigava na realidade alguns guardas e umas
trinta "tricoteuscs '1, a quem infligiram o castigo supremo: a
palmada pblica! Mas enfim!*A "jacobineira, como eles di
ziam, cara! E no dia seguinte, para evitar revoltas, a Conven
o votou com unanimidade (!) sua desativao. No fundo,
a medida teve pouco efeito poltico: o Clube j estava mori
bundo desde o 9 do termidor. Mas cm compensao, o efeito
simblico do fato foi imenso: com a queda da casa dos jaco
binos, era uma certa ideia da Revoluo, democrtica e popu
lar, que se afastava..>
O Clube dos Jacobinos fechado, os muscadins exultaram.
E ficavam cada vez mais vontade. Durante o dia, acampa
vam no Palais-galit de onde em breve nenhum revolucion
rio pensaria desaloj-los. tarde iam perturbar as sees
de Paris onde perseguiam os antigos partidrios de Robespierre
ou ento iam monopolizar s bancos da Conveno onde, zom
bando das tricoteiras republicanas, vaiavam os terroristas
que discursavam e aplaudiam freneticamente as moes mo-
derantinas e, claro, as intervenes de seus protetores Fr
ron c Tallicn.'Enquanto noite se encontravam nos teatros,
onde faziam a claque dos espetculos reatores e perturba
vam os outros gritando e cantando o hino, Le Rveil du
peuple.
Seria uma verdadeira guerra dos teatros, a que eles fa
riam durante todo o inverno de 1794-1795. Pois aqueles retifi-
cadores de um novo tipo tambm tinham idias estticas : exi-
4 Nome dado. durante a Revoluo Francesa, s mulheres que assistiam, tricotando,

s sesses da Conveno, das assembleias populares c do tribunal revolucionrio.
(N. da T.)
PATRICE BOLLON 29
giam agora espetculos que glorificassem o Antigo Regime!

E tinham suas preferencias: se levavam ao triunfo Garat, o do
lo, e os atores do Thtre de la Nation, recm-libertados, em
compensao eram contra todos os atores que tinham com
pactuado com o diabo Robespierre, e em primeiro lugar Tal
ma, que vaiavam cada vez que entrava em cena. O grande tr
gico, que se revelara em novembro de 1789 em Charles IX de
Chnier, restaurava a ordem, proclamando sob uma chuva de
aplausos: O reino do Terror me custou muitas lgrimas: to
dos os meus amigos morreram no cadafalso! Porm nem to
dos os comediantes visados pelos muscadins tinham suas qua
lidades de tribuno, e muitos deles, menos hbeis, desaparece
riam para sempre na cabala.Pois os muscadins nisso tambm
teriam definitivamente ganho de causa: por medo das mani
festaes, os diretores de teatro retiravam de cartaz as peas
revolucionrias para substitu-las por ataques grosseiros con
tra Robespierre ou por divertimentos sem consequncia: assim
devia o povo ser educado, segundo os nossos distintos
reatores... o
oA Revoluo tendo sido em muitos aspectos um caso de
smbolos, estes seriam sucessivamente combatidos pelos mus-
cat/ms. Depois da carmanhola, seria a caa ao gorro. Eles re
cusavam o tratamento por tu e o ttulo de cidado. E,
pelos seus atos, chegariam a reencontrar a fonte de uma das
mais fantsticas reviravoltas da histria da revoluo: a des-
panteonizao de Marat.
No 5? sans-culottide do ano II (21 de setembro de 1794),
dia do ano no calendrio republicano, os restos mortais de Ma
rat foram levados, com grande pompa, ao Panthon. Na rea
lidade era apenas uma espcie de reparao : sua panteo-
nizao tinha sido votada por unanimidade pela Conveno
h quase um ano, porm a deciso nunca fora aplicada em ra
zo, diziam as ms lnguas, da inveja de Robespierre. No dia
seguinte ao 9 do termidor, pensando que graas a esse smbo
lo pudessem interromper o curso da reao e melhorar a sa
de junto opinio pblica, os jacobinos tornaram a propor
a medida Conveno. qual os termidorianos, que precisa
vam da esquerda para governar, no pensaram em se opor: foi
ento com grande comoo popular que os representantes tor
naram a votar a transferncia das cinzas do amigo do povo
30 A MORAI. DA MASCARA
para o Panthcon/Um belo acordo prontamente rompido pe

los mitscadins. Logo no dia seguinte, os jovens quebraram os
bustos de Marat nos teatros e nos locais pblicos ou os cobri
ram de imundcies e de sangue de boi. E a guerrilha prosse
guiria durante todo o inverno. Assim que os bustos eram subs
titudos, imediatamente eram destrudos pelos muscadins, que
chegaram audcia de propor, no Caf de Chartres, a pan-
teonizao de Carlota CordayPE, claro, todas essas mani
festaes apoiadas por artigos e panfletos denunciando Ma
rat como o prncipe dos degoladores e habilmente chamando
ateno para o fato de que no valia a pena terem executado,
em dezembro, Carrier, o afogador de Nantes, depois de um
interminvel processo, para cultuarem agora o maior dos an
tropfagos. E tanto fizeram que quatro meses depois, no plu
vioso do ano III (fevereiro de 1795), a Conveno era obriga
da, vergonhosamente, a recuar: obedecendo a uma lei alambi
cada, as cinzas de Marat seriam discretamente expulsas do Pan-
thon e transferidas para o cemitrio Saint-tienne-du-Mont,
c seu monumento na praa do Carrousel, onde estavam expostas
sua banheira e sua escrivaninha, seria desmantelado em uma
noite. Os rapazes podiam se pavonear: tinham feito recuar os
representantes do povo!
A Reao estava agora bem instalada. Uma sociedade in
teira comeou a ser reconstruda, com seus sales, seus cdi
gos c suas elegncias, da qual os muscadins eram ao mesmo
tempo o emblema e os figurantes.* Singular momento da his-
trial-Desde o Antigo Regime os contrastes entre as classes so
ciais nunca tinham estado to visveis. Paris estava como divi
dida em duas.E enquanto os artigos de primeira necessidade
comeavam a faltar nos subrbios e desde as duas horas da
madrugada o povo fazia fila para obter um po preto intrag
vel, o bando dos aproveitadores, reatores e outros muscadins,
se acotovelava nos concertos da rua Feydeau para aplaudir Ga-
rat e seus arrulhos, para descobrir encantados uma nova dan
a vinda da Alemanha pelos imigrantes que comeavam a vol
tar: a walse tal como a grafavam na poca. Paris literalmente
se cobriu de bilcs. Em seis meses, abriram-se nada menos que
seiscentos e quarenta c quatro, acompanhados de outros tan
tos, bordis!E naquele inverno, o mais rigoroso do sculo
o termmetro acusou 18 abaixo de zero e o Sena ficou par-
PATRICE BOl.LON 31
cialmcnte invadido pelo gelo a Cabarrus lanou uma nova

moda extravagante, que imediatamente provocou furor entre
as merveilleuses, as companheiras dos nossos muscadins: a mo
da, inspirada na Grcia e em Roma, dos vestidos um tubo
sem mangas, em musseline ou gaze transparente, que mostra
va generosamente os colos e as costas. Nos ps., calavam co
turnos, espcie de sandlias com sola compensada, amarra
das bem alto no tornozelo. A perna ficava nua, sem meias, en
feitada de anis de metal, ouro ou prata para as mais ricas,
e s vezes usavam anis nos dedos dos ps! O sistema da nu
dez de gaze provocaria em breve uma intensa polmica cm
meio aos mdicos: descobrir assim o corpo no seria se expor
desmedidamente s pneumoniasi'Ainda mais que, como sem
pre acontece, haveria logo uma escalada: os vestidos usados
pelas elegantes eram cada vez mais decotados c seu tecido ca
da vez mais fino e vaporoso.*Como diria Talleyrand mais tar
de, na poca do Diretrio, nunca as mulheres estiveram to
ricamente despidas.
Surpreendente contraste com as notcias dramticas que,
medida que aumentavam o inverno c a misria, chegavam
dos subrbios! Notcias terrveis: aqui briga de faca por um
pedao de po; ali uma mulher se atirava de um terceiro an
dar amarrada aos Filhos pequenos, desesperada por no po
der mais aliment-los; famlias inteiras morriam de frio; um
homem cortara seu pescoo diante de uma padaria gritando
que agora ele no precisaria mais de po. E assim por dian-
te.*Cada dia a situao piorava; e as brigas entre os muscadins
e os sans-culottes se multiplicavam./Elas no eram mais uni
laterais: s surras dos muscadins nos jacobinos, respondiam
agora as correes infligidas pelos sans-culottes ao milho
dourado. Com uma grande diferena, no entanto: enquanto
os sans-culottes presos eram levados justia, os rapazes,
beneficiando-se de cumplicidades dentro do Comit de Segu
rana Geral, eram sistematicamente soltos. Podiam assim apro
veitar. Alis, sua arrogncia nunca fora to grande: aps te
rem sido os servos da Conveno, por pouco no se arvora
vam agora em donos. A esquerda se preocupava, achincalhando
em seus jornais aquela nova ditadura dos jalecos quadrados.
E no nivoso (janeiro), Babeuf trovejava em seu Tribun du peuple
contra o novo reino das putas, as Pompadour, Du Barry
c Antonictas do Tcrmidor, cm que todos certamcnte podiam

reconhecer a Cabarrus, mulher dc Tallicn, que mantinha um
salo na sua magnfica residncia de La Chaumire, perto
da colina de Chaillot, onde se acotovelava uma sociedade com
posta dc polticos, atores e jovens; mas tambm a ci-devant
condessa dAgoult, amante dc Rovrc, um dos mais encarni
ados reatores, ou ainda a Comtat, uma atriz da pera, ex-
amante do conde dArtois e que se exibia abertamente, desde
o 9 do tcrmidor, com Legendre, um dos inspiradores polticos
da juventude dourada>Ligacs que escandalizavam o po
vo: valera a pena fazer a revoluo contra os aristocratas
para vc-los agora reaparecerem nas alcovas do poder? Eram
rancores que, misturados s frustraes c aos sofrimentos, iriam
se acumular durante todo o inverno, para terminar explodin
do, como sempre cm Paris, com a primavera c a chegada do
tempo bom.*
Duas vezes, no germinal (abril) e no prairial (maio), o povo
dos subrbios se revoltou c marchou para a Conveno para
exigir po c a Constituio dc 1793. Duas vezes tambm,
mal comandado c sem armas, cansado, beira do esgotamen
to, ele seria repelido com promessas vagas que alis nunca se
riam cumpridas.* claro que os rapazes participavam da re
presso aos motins; mas se no 12 do germinal (1 ? dc abril) eles
estavam quase sozinhos para garantir a defesa da Conveno,
esta, por ocasio dos dias infinitamente mais perigosos do 1?
e 3 do prairial (20-22 de maio), tomou o cuidado dc lhes dar
em apoio as tropas mais experientes c mais seguras da guarda
nacional. A verdade que os termidorianos no confiavam mais
nos muscadins; queriam se emancipar daquela incmoda tu
tela e viam tambm que estes no tinham rcalmente peso con
tra o povo cm clera. A cinco contra um jacobino, nossos pe
quenos marqueses podim salvar a pele; mas outra coisa bem
diferente era enfrentar subrbios inteiros enfurecidos por me
ses dc misria e de humilhaes! Presos entre os fogos cruza
dos de duas barricadas do Faubourg Antoine, quase tinham
sido todos exterminados. Finalmcntc o povo os deixara pas
sar: talvez intimidado por sua elegncia? O fato que graves
dissenses comearam a surgir entre os muscadins e a Con
veno que, fiei sua poltica dc equilbrio, aps ter decapita
do a Crete, a esquerda da Montanha (chamada assim por-
PATRICE BOLLON 33
que sua sede era no alto da Assemblia), banido sem julga

mento, depois de tantos meses de ameaas, os quatro gran
des culpados Billaud-Varenne, Collot dHerbois, Barre e Va-
dier, e desarmado os subrbios, se voltaria agora contra a ju
ventude dourada. Os muscadins tinham comido po branco:
eles, que quase tinham se tornado os patres, conheceriam ago
ra os tormentos da desgraa.
Como o dinheiro a mola de todas as guerras, comea
ram por reprimir severamente os agiotas, entre os quais vrios
dos nossos marquesinhos. A passagem do Perron foi proviso
riamente fechada, assim como logo depois o Caf de Char
tres. E no libertavam mais to facilmente os muscadins deti
dos. Passaram a investigar seus atestados de miopia: tentavam
mand-los para o front, onde j deviam estar h muito tem
po. Finalmente adotaram uma nova Constituio, que conse
guia colocar o poder fora do alcance das manipulaes dos
partidos, fossem jacobinos ou no, infiltrados de jovens. O su
frgio universal foi substitudo por uma eleio censitria de
dois turnos. A Conveno, onde a agitao era facilitada, foi
suprimida em favor das cmaras acopladas, o Conselho dos
Quinhentos e o dos Antigos. E para prevenir qualquer exerc
cio ditatorial do poder, o Executivo foi confiado a uma junta
de cinco diretores, renovada em um quinto todos os anos.
Em suma, era uma espcie de repblica dos notveis antes
da definitiva, esboada por aquela Constituio: a oligarquia
poltica triunfava. Essa literal obra-prima de equilbrio, con
cebida por antigos girondinos e o moderado Boissy dAnglas,
deveria alis, na opinio de seus inventores, permitir termi
nar a Revoluo em proveito de uma espcie de caminho
intermedirio equilibrado entre a esquerda e a direita, demo
cracia direta e restaurao monrquica. Na realidade ela se tor
naria, em razo das circunstncias e tambm de uma insufi
ciente maturidade democrtica, o trampolim de uma poltica
do golpe de Estado permanente, que seria a marca na histria
do Diretrio.
O primeiro desses atos explodiu as sees controladas pelos
jovens: por uma emenda chamada de dois teros acrescen
tada Constituio, foi decretado e isto para evitar a volta
legal, via eleies, da monarquia que os dois teros do no
vo Conselho dos Quinhentos viriam da antiga Conveno. Os
monarquistas e sua vanguarda muscadina, que viam assim des

trudas suas esperanas de influenciar a evoluo poltica do
Novo Regime, se revoltaram; foi a insurreio do 13 do vendc-
mirio do ano IV (5 de outubro de 1795).
Em parte conduzida pelos agentes monarquistas, a ju
ventude dourada em traje de gala saiu s ruas para dar uma
correo quela Conveno que se mostrava to ingrata com
ela. Seria seu canto do cisne: ela o fez to mal que foi literal
mente esmagada pelo exrcito regular comandado por um jo
vem general de brigada, o qual Barras salvara da desgraa em
que sucumbira sob a acusao de jacobinismo : Bonaparte.
Era a derrocada. Exit, os muscadins. O Diretrio e seu reina
do efmero de pessoas honestas (um pouco mais de quatro
anos) podia comear.
Os muscadins, reprimidos no fundo de uma forma bas
tante amena (deixariam abertas para eles as barreiras de Paris
para permitir aos agitadores que se afastassem), nem por isso
desapareceram. Porm suas pretenses polticas estavam en
cerradas. Sob o Diretrio eram vistos perambulando durante
o dia, competindo em elegncia com suas companheiras nier-
veilleuses no Petit Coblentz, a parte, situada entre as ruas
Grange-Batelire e do Mont-Blanc, do bulevar dos Italianos
que se tornara um passeio na moda, ou ento pela rua Mon-
torgueil, ci-devant condessa dArtois, onde os rapazes iam com
prar, na famosa loja A la Provence et 1Italie, o p mare-
chala para suas faces e seus cabelos, e bombons de noz-mos
cada para o hlito, e as moas, a gua-de-pombo que re
frescava a pele e, diziam, retardava a velhice. noite, eles es
tavam nos teatros ou num daqueles inmeros jardins de pra
zer recm-inaugurados em Paris, como o Tivoli, na rua
Saint-Lazare, ou ento o Jardin dTdalie, no antigo hotel Mar-
beuf, onde se extasiavam com os fogos de artifcio e aplau
diam as pantomimas representadas. E claro, a qualquer ho
ra podiam ser vistos perambulando no Velloni, o caf em alta,
onde bebiam ch, a bebida da moda. Com as merveilleuses
eles formavam os figurantes de uma sociedade que certamen
te s foi igualada em prazeres e corrupo pela Regncia. Era
o reinado dos ncgocistas, dos polticos desonestos e das mun
danas. Tendo se tornado o diretor mais influente, Barras,
ci-devant visconde, dava festas de um luxo incrvel em seu pa-
PATRICE liOLLON 35
lcio de Luxemburgo, exibindo-se com a Cabarrus, depois com

Mademoiselle Lange, uma ex-pensionista da Comdie-Franaise
que se tornara uma perigosa cortes. Barras rei, Lange
sua rainha, diziam at no grande sucesso teatral daqueles anos,
Madame Angot, caricatura de um esteretipo social, infeliz
mente bem atual: a arrivista enriquecida pela Revoluo.
Pois no era apenas um bom tema para uma pea, como mos
travam as fortunas colossais e bem reais acumuladas pelos fi
nancistas Ouvrard, Hamelin, Flachat ou o bruxelense Simons,
ex-marido da Lange, graas agiotagem, venda dos bens na
cionais e ao proveitoso trfico de suprimentos para os exrci
tos. Que longo caminho percorrido desde o reinado da Virtu
de sonhado por Robespierre! E isso em apenas dois anos!
Alis, nunca a elegncia dos muscadins, que eram ento
chamados de merveilleux ou incroyables, estivera to requin
tada. Seus trajes tinham melhor corte do que antes, apesar de
ser muito chique us-los descuidadamente amassados. Suas re-
dingotes ainda eram um pouco apertadas, mas isso se tornara
um estilo; e nos ps calavam agora botas de couro fino nas
quais seus culotes de tecido ou camura eram artisticamente
dobrados. Sua arrogncia era extrema. Porm, exceto por al
gumas brigas dc rua com os jacobinos, como treino, seus pro
testos eram apenas por elegncia. Professavam ainda opinies
monarquistas, mas apenas em tom de brincadeira ou de pro
vocao. As moas usavam leques que, dobrados, tornavam-se
flores-dc-lis. Os rapazes tinham em casa gravuras de chores
cujos ramos desenhavam em silhueta os perfis da famlia real:
Lus XVI, Maria Antonieta e seus filhos. E espalhavam algu
mas piadas como: Qual o anagrama dc rvolution fran-
aise? La France veut un roi! Mas tudo aquilo no tinha mais
importncia. Era chique ser monarquista, s isso. Os musca-
dins tinham criado juzo. No fundo, podia-se at dizer que eles
tinham agora a sociedade com que sonhavam: o Paiais-galit
generalizado em toda Paris! Queriam viver o mximo possvel
e que os deixassem viver, e o resto era apenas pose. No eram
mais um exrcito de desclassificados pensando que a histria
estivesse do lado deles; eram apenas burgueses janotas, pr-
dndis, dos quais os fashionables anglomanacos sob Lus Fe
lipe se lembrariam, considerando-os alis como seus verdadeiros
antepassados franceses. E eles proliferavam: de trs a qua-
36 A MORAI DA MASCARA
tro mil sob o Tcrmidor, alcanavam agora toda a juventude

rica, para quem eles constituam uma verdadeira passagem
obrigatria. Em suma, eles eram os rebentos c o lazer de uma
sociedade que vivia ate perder o flego, ccrtamcntc porque sen
tia confusamente que seus dias estavam contados c que era pre
ciso se apressar para aproveit-los. Alis, ao mesmo tempo que
aquele mundo que lhes servia de cenrio, eles desapareceriam
no grande retorno do Consulado, aps o golpe de Estado bo-
napartista o ltimo do Diretrio do 19 do brumrio do
ano VIII (10 de novembro de 1799). Uma nova era comeava.
A elegncia no desapareceria: ela se tornaria um ornamento
e o smbolo de um poder que pretendia ultrapassar por sua
amplitude c seu fausto o do Antigo Regime. Porem a futilida
de essa maneira de falar das coisas graves como de passa
gem, por meio das aparncias , esta foi impiedosamente re
legada aos armrios dos acessrios. De agora em diante teriam
mais o que fazer. Csar j sonhava ser Alexandre: uma outra
epopeia comeava...
2
Tratado de luta simblica
Existem vrios aspectos notveis na histria dos muscadins

o principal sendo certamente a definitiva influncia decisiva
que tiveram no desenrolar dos acontecimentos polticos de sua
poca. Pois no se contentaram em refletir o debate mximo
de ento entre a Reao e a Revoluo. Como vimos, eles in
tervieram como atores. Eles arbitraram; c talvez tenham sido
eles que, com suas provocaes, tenham feito a situao pen
der a favor da Reao. Certamente no estavam sozinhos. Uma
parte da classe poltica e do que chamamos hoje a sociedade
civil perseguiam os mesmos objetivos. E o campo inimigo
estava enfraquecido: O Terror desacreditara a esquerda e di
zimara seus chefes. Alguns historiadores chegaram a afirmar
que por essas razes no se podia falar realmente em verda
deira Revoluo no dia seguinte ao 9 do termidor. Os dados
j estavam lanados. S lhes faltava encontrar uma traduo
poltica na devida forma o que teria acontecido mais cedo
ou mais tarde, com ou sem muscadins. A Revoluo j teria
terminado no 10 do termidor? Ou ao contrrio, faltar-lhe-ia
ainda uma ao poltica e social? Ampla questo que ultra
passa os limites deste livro e qual no vemos como podera
mos trazer uma resposta definitiva que no fosse uma simples
conjectura. Mas enfim, o captulo anterior nos mostra: ata
cando os trajes, o vocabulrio, as ideias aceitas e os mitos de
sua poca, os muscadins desempenharam um papel central,
motor, no desmantelamento da simbologia revolucionria que
seguiu a morte de Robespierre, preparando a tempo o terreno
para o surgimento, aps o curto episdio de inter-reinado do
Diretrio, do cesarismo que deveria triunfar.
Homens de aparncias, os muscadins combateram as apa
rncias por meio das aparncias; e esse ato, por mais desen-
volto que tenha parecido no momento c por mais difcil que

tenha sido julg-lo, no deixou de ser essencial. A carmanho-
la, as calas listadas c o gorro vermelho frgio; o tratamento
tu, o ttulo de "cidado, os hinos c as peas revolucion
rias; c finalmcnte Marat, o amigo do povo, a figura mais
contestada da poca por ter desaparecido em plena glria as
cendente c por isso inacabada, e principalmente crtica c por
conseguinte pura do grande perodo ativista heroico do
ano I: aqueles pequenos empoados denegriram tudo, arrasta
ram tudo na lama, dcsmistificaram tudo o que foram os si
nais exteriores da revoluo. Mestres do agit-prop, eles fi
zeram uma verdadeira contra-revoluo cultural que destruiu
muito mais do que homens ou simples objetos; algo totalmen
te imaterial c no entanto infinitamente mais importante para
o futuro da Revoluo que qualquer outro trunfo concreto: todo
um sistema de referncias simblicas que significava valores
e que, vestindo-os em mitos c crigindo-os em objetos de cul
to, guardava como num panteo a Ideia da Revoluo, deli
mitando assim um quadro de compreenso que dava sua inte
ligncia e sua justificao a tudo o que acontecera, tanto o me
lhor quanto o pior inclusive, claro, o Terror. Em suma,
o que os muscadins tinham contribudo para dinamitar fora,
atravs dos seus smbolos c dali, cm seguida, por contgio, dos
seus valores, a prpria semntica da Revoluo que agrupava
tudo c conferia sua lgica, sua necessidade, ao seu desenvol
vimento. Semntica esta que, uma vez estabelecida, se tornava
irrefutvel, literalmente fora de questo, quase invisvel
de tal modo era ela que agora, substituindo-se realidade,
definia a paisagem c livrava ao mesmo tempo as chaves de sua
interpretao, ou mesmo de sua percepo, de sua viso.
Como todos os grandes acontecimentos coletivos e prin
cipalmente aqueles que, como a Revoluo, pretendiam ope
rar uma ruptura radical c universal com o Antigo c fundar,
a partir desta, uma era e um mundo novos a Revoluo
Francesa no fora efetivamente apenas um acontecimento
real ; mas tambm, c de maneira complctamentc indissoci
vel, simblica e mitolgica. Tanto quanto o mundo e talvez
at mais do que ele fora a conscincia deste que a Revolu
o mudara. Uni universo inteiro virara s avessas, agora tu
do era novo e os smbolos estavam ali para mostr-lo: era
PATRICE BOLLON 39
um novo quadro dc compreenso, de apreenso do mundo quc

surgira. Valores, conceitos, palavras tinham aparecido, outros
tinham tomado um novo peso ou um novo sentido. E o con
junto se acompanhara de uma espcie de mitologia, como se
a Revoluo, mesmo acontecendo, continuasse a se automiti-
ficar, criando a sua volta uma espcie de aura religiosa que a
colocava ao abrigo da crtica e a tornava por assim dizer in
tocvel. Nessa construo meio real, meio imaginria que
era o discurso autorizado sobre ela e o nico que podia existir
do interior a Revoluo aparecia como uma espcie de ges
to pico quase sobre-humano, de uma mudana telrica que
dividia a histria da humanidade em duas partes quase dis
juntas, uma antes e uma depois, funcionando segundo
critrios radicalmente diferentes, se no incomparveis. E a fun
o dos smbolos e dos mitos atacados pelos muscadins no
fora apenas a dc significar o aparecimento dessa verdadeira
mutao, mas tambm de sacraliz-la, tornando imposs
vel qualquer recuo: a revoluo poltica e social se acompa
nhara dc uma completa mudana da interpretao, da viso
da doxa do mundo, na qual ela se baseava e era sua mais
forte garantia.
Nessas condies, compreensvel a dificuldade que a so
ciedade francesa ps-Tcrmidor enfrentou para sair do Terror :
o problema o paradoxo era quc a mesma sociedade, com
bases c integrantes por assim dizer imutveis, quc concebera
o Terror cujo aparecimento ela prpria justificara, deveria agora
encontrar os meios de aboli-lo e isto, claro, sem se auto-
destruir inteiramente. Dc que maneira partir da mesma coisa
para fazer surgir outra? Dc quc maneira penalizar do interior
um sistema dotado de uma coerncia quase absoluta? De quc
maneira, principalmente, julgar os erros dc um sistema com
a lgica e o vocabulrio fornecidos por ele prprio? Paradoxo
de todas as mudanas, que nesse caso para ser resolvido exi
gia uma ao cm troca, simtrica quela que fora necessria
para fundar a Revoluo: uma ao ideolgica, quc no atuasse
apenas sobre os efeitos concretos da Revoluo, sobre o poder
c suas faces; mas que atacasse o prprio corao do proble
ma: os valores c as crenas revolucionrias, a interpretao e
a perccpo dos acontecimentos, o significado e a lgica das
evolues cm suma, tudo o que acabamos de chamar a se-
mntica da Revoluo c que sc achava espalhado numa tra

ma de termos, conceitos, valores, idias preconcebidas, sm
bolos, mitos c tabus. Tudo aquilo precisamente, c com certeza
sem terem totalmente a conscincia de sua importncia, que
os muscadins atacavam diariamente.
Ccrtamcntc, mais uma vez os muscadins no estavam so
zinhos; eles representavam apenas uma parte numericamente
insignificante, socialmente marginal e abertamente ftil das for
as atuantes. Aps o longo abafamento do reinado da virtu
de, a sociedade queria tornar a viver. E tanto por desejo indi
vidual quanto por demagogia, os antigos terroristas agora no
poder estavam prontos a seguir a opinio pblica. Alis, a gran
de virada ideolgica de Termidor no veio dos muscadins: foi
o interminvel processo dos federalistas nanteses que, me
dida que se desenrolava, se transformava no de seu principal
acusador, o auverns Carrier, o afogador de Nantes, um dos
raros terroristas no-arrepcndidos do ps-Termidor, fiel ate
o fim ideologia jacobina c ao Terror, que por sua vez preso
c julgado foi finalmcnte executado em dezembro de 1794. No
entanto podemos pr em dvida se o processa de desterrori-
zao da sociedade teria acontecido to rapidamente c so
bretudo to profundamente sem as contnuas intervenes dos
muscadins. Os horrores revelados pelo processo Carrier, co
mo os afogamentos coletivos ou ainda os clebres casamen
tos republicanos, quando amarravam um homem c uma mu
lher nus antes de lan-los no Loire, mostravam que algo no
estava certo na ideologia revolucionria, por ter permitido c
justificado tais atrocidades. Porm, no fundo, o processo po
dia terminar ali: j haviam encontrado o culpado, que fora
julgado e depois executado. No mnimo aquela execuo po
dia servir de exutrio para todos os outros crimes cometidos
durante o Terror cm nome da Revoluo: o Terror fora uma
fase necessria, apesar de lamentvel, da Revoluo. Era pre
ciso apenas corrigir seus excessos, vindos de indivduos exal
tados e perturbados como Carrier. Foi essa clssica escapat
ria que os muscadins, com seus atos ideolgicos, se esfora
ram cm destruir: pelo contrrio, o que eles mostravam era que
a sociedade inteira fora contaminada. Fazendo uma guerrilha
constante contra-os smbolos e os mitos da Grande Revoluo
Democrtica do ano II, esses iconoclastas fizeram at mais:
PATRICE BOLLON 41
eles enfraqueceram progressivamente e permitiram definitiva

mente o questionamento dos tabus que impediam um exame
completo e discutido dos erros do Terror enquanto sistema
de poder. O impulso dessa colocao no vinha apenas deles;
mas foram realmente eles que, pelo excesso de suas crticas, obri
garam a sociedade de Termidor a tirar suas concluses. Legiti
mando pouco a pouco, passo a passo, com suas provocaes,
uma outra viso da Revoluo, diferente da que fora aceita at
ento, eles abriam espao para o questionamento. Como essa
Aids mental evocada recentemente por um comentarista po
ltico irritado contra os atuais anti-racistas, seus atos consisti
ram em minar as defesas quase imunolgicas com que a Re
voluo se cercara gangrenando, a partir do questionamen
to dos seus smbolos, os seus valores e seu prprio corao: a
crena, vinda das Luzes, num possvel progresso humano ob
tido graas Razo. Sem esse cimento fundamental, a Revolu
o, no tendo mais nem razo nem perspectiva, s podia real
mente ir por gua abaixo. Tudo nela se tornava assunto de dis
cusso e dvida: o cho se abria sob seus alicerces...
Introduzindo assim o veneno da dvida, da questo, do
ponto de vista crtico e do realismo num edifcio que se man
tinha basicamente pela crena, os muscadins tiveram certamente
a ao mais dissolvente que se possa conceber sobre a Revolu
o; eles destruram sua iluso, desvendando inversamente a
fundamental irrealidade da situao que prevalecia at ento
e que explicava em grande parte a derrapagem do Terror.
A Revoluo fora um sonho que se transformara num pesade
lo com o Terror; e fora toda aquela esplndida construo que
os muscadins, como quem no quer nada, tinham arrasado
com suas invectivas irnicas. Despindo-a progressivamente de
seus trajes simblicos e mitolgicos, colocando-a literalmente
a nu, esses janotas tinham tomado a Revoluo vulgarmente
real o que fora certamente a maneira mais segura de
destru-la. De mito invulnervel, de sistema inexpugnvel, pois
possua resposta para tudo e mais: porque se oferecia ele
prprio, numa perfeita tautologia, como a resposta s nicas
interrogaes que ele permitia a seu respeito , a Revoluo
voltara a ser ento uma questo como as outras, poltica, eco
nmica, social e humana. Derrubada do seu pedestal mitol
gico e religioso, ela sara do cu das grandes abstraes puras
c intocadas, autori/ando c justificando a si mcsma o cu

das encantaes , para encontrar o mundo corriqueiro dos
problemas terra-a-terra, errticos, impossveis de decidir, sem
solues definitivas. E, agora irremediavelmente dessacra-
lizado, o edifcio revolucionrio estava inteiramente condena
do a ruir. Os muscadins podiam se orgulhar: tinham definiti
vamente destrudo o feitio daquela loucura coletiva que fora
chamada enfaticamente de revoluo democrtica e que con
cebera o Terror. Em todos os sentidos eles haviam desencanta
do a Revoluo!
Alis, ao faz-lo, os muscadins revelaram uma intelign
cia poltica cujo equivalente teria sido difcil encontrar no com
portamento de seus mestres termidorianos. Com efeito, eles
trataram a questo da Revoluo pela base, onde rcalmcntc
ela se encontrava: no nvel das sensaes e das percepes; en
quanto para os Tallien, Frron, Legendre e consortes, ela era
apenas uma mera questo de manobra poltica. Eles agiram
a montante, sobre a opinio, no ponto estratgico onde so
formados os juzos de valor; enquanto os termidorianos s ti
nham disposio uma irrisria ttica de a jusante, de poder,
sem imaginao nem profundidade, e, por estas razes, certa
mente completamente ineficiente. Apesar de tudo, que estra
nha inverso: aqueles ridculos cavaleiros da futilidade, de quem
todos, a comear pelos prprios, zombavam, se achavam na
realidade muito mais no centro dos verdadeiros trunfos de sua
cpoca do que aqueles polticos srios que ambicionavam
comand-los e acreditavam cinicamente, no ntimo, que po
diam manipul-los !
Acabamos assim de desdobrar a estratgia de ao sim
blica dos muscadins-, porm o mais surpreendente nesse caso
que esta foi ccrtamcnte quase inteiramente inconsciente. Rcal-
mente, os muscadins no procuraram destruir o edifcio revo
lucionrio: eles o desestabilizaram e o minaram irremediavel
mente, como de passagem, pelo simples fato de se comporta
rem como queriam naquele momento. Nada indica que tenham
tido uma clara conscincia de seu "objetivo nem mesmo de
sua importncia. Eles agiram de qualquer maneira, segundo
sua inspirao. Faziam literalmente qualquer coisa, tu
do o que lhes passava pela cabea, mas unicamente por uma
espcie de desejo de vida, de divertimento e de exagero da pro-
PATRICE BOM.ON 43
vocao. No que seus atos fossem desprovidos de lgica; sim

plesmente esta no vinha de uma estratgia propriamente
dita, porm de uma atitude que desde o incio estava contida,
condensada, antecipada no que eles tinham de mais irrefleti
do, de mais irracional, de mais espontneo: seus trajes, que
sempre tinham tido sua forma definitiva e j expressavam a
crtica radical dos valores revolucionrios que eles fariam. Co
mo se apenas sua aparncia j esgotasse seu sentido e que no
fundo lhes bastasse permanecer fiis a ela para operar aquela
fantstica contra-revoluo simblica de que acabamos de
falar.
Com efeito, muito mais do que uma hipottica declara
o de f monarquista, o traje dos muscadins se mostrava
de incio como a anttese exata, ponto por ponto, da vestimenta
revolucionria e de todos os valores que esta exibia. Isto era
evidente nos detalhes. O culote francesa contra as calas. A
gravata em vez do pescoo nu, a redingote inglesa no lugar da
carmanhola, os cabelos compridos e empoados opostos aos
cabelos raspados Brutus ou Titus dos revolucion
rios e assim por diante: atravs do muscadin, confrontava-sc,
como uma espcie de negativo fotogrfico, o sans-culotte
bsico. Porm essa oposio era tambm verdadeira nos prin
cpios subjacentes aos trajes muscadinos. Enquanto a Revolu
o sonhava com uma roupa idntica para todos, reflexos da
igualdade proclamada entre todos os cidados o Clube dos
Jacobinos, em 1792, tentara sem sucesso tornar obrigatrio o
uso da carmanhola com as calas listadas tudo no traje dos
muscadins era, pelo contrrio, marcado por um desejo de ab
soluta diferenciao, de distino. Os muscadins se apresenta
vam como indivduos diferentes dos outros, acima do povo co
mum: eles eram limpos, requintados e perfumados, en
quanto os sans-culottes cheiravam a suor do trabalho e do es
foro revolucionrios; e sua elegncia era exageradamente re
buscada e individualizada, enquanto os sans-culottes mos
travam um aspecto descuidado e minimalista, recusando-se at
a ter conscincia dele. Era como se, pela simples presena, os
muscadins fizessem uma completa inverso dos valores revo
lucionrios e mais especialmente jacobinos: o povo, para
o qual eles mostravam assim a rejeio, no era mais aquele,
positivo e cheio de futuro, que num mpeto de generosidade
tomara a Bastilha. Ele j era aquela classe obscura, suja e pe

rigosa das sociedades burguesas do sculo XIX, e que a so
ciedade termidoriana no prairial tentaria conter.
Enquanto a Revoluo preconizava o natural e a simpli
cidade na aparncia, ainda virtudes republicanas das quais
ela encontrava uma ilustrao na Antiguidade greco-latina,
alis to solicitada como modelo de democracia em 1793,
a Sociedade Republicana das Artes propusera um concurso s
academias sobre a seguinte questo: Usaremos o traje grego
ou latino? O casaco ou a clmide? , os muscadins queriam
chocar desde o princpio pela afetao. Eles se anunciavam co
mo os modelos do maior artifcio. Com efeito, nada de mais
insensato e de mais antinatural do que aquele jaleco aper
tado sobrando nas laterais e que no podia ser abotoado. Ele
conseguia at mesmo a verdadeira proeza de acumular o
mximo de tecido, de acessrios e esquisitices de toda espcie,
para coloc-los a servio de um mnimo de efeito que se tem
o direito de esperar de uma roupa. Uma espcie de paradigma
do desperdcio soberano. E tambm, claro, o cmulo da des
naturalizao e da impraticabilidade. Naquele traje, a silhueta
parecia sistematicamente contrafeita: o busto Ficava truncado,
os ombros ao mesmo tempo cados e pontudos, as costas
corcundas e os joelhos cambaios. Os culotes eram to aperta
dos que s permitiam um andar saltitante. Quanto ao conjun
to, ele era to heterogneo e to rebuscado, como um patch-
work de elementos agrupados, que surpreendia por no ruir
com o mnimo movimento. Era como se o traje muscadino no
tivesse sido criado por ele mesmo, mas para trazer uma esp
cie de desmentido em ato, mais uma vez ponto por ponto, de
todos os valores ilustrados pela repblica: frugalidade to
gabada por Saint-Just e Robespierre e exemplificada por eles
prprios ele opunha a despesa e o luxo os mais imbecis.
simplicidade, a sofisticao e a complicao as mais in
teis. E franqueza, a virtude mxima do militante revolucio
nrio, a manifestao daquele belo esprito cheio de humor
e ironia com um qu de desprezo que tanto irritava os sans
culottes, e no qual eles estavam prontos a ver um dos funda
mentos do carter aristocrtico.
Indo mais'longe, podemos questionar se o traje muscadi
no no representaria j uma espcie de contestao pr-romn-
PATRICE BOLLON 45
tica dos valores e atitudes mais profundos, mais abstratos, que

haviam sido trazidos via Revoluo pelas Luzes : enquanto
estas, marcadas por uma f na soberania da Razo, se defi
niam concretamente por uma espcie de busca quase passio
nal da Unidade, o traje dos muscadins apresentava, ao con
trrio, uma verdadeira cultura barroca do detalhe, que era evi
dentemente mais do que uma escolha esttica; a manifestao
exterior de uma espcie de moral hedonista, ultra-indivi
dualista, de loucura do gozo que, vendo na homogenia uma
coao, preferia e o mostrava o prazer sem limites da
mais absoluta heterogenia. Naquela panplia que rejeitava qual
quer idia de unidade preconcebida, os detalhes s podiam
proliferar e tomar uma importncia desmedida quase prin
cipal: pensemos, por exemplo, na gravata tornando-se uma es
pcie de echarpe, de bcio de gaze, vestindo todo o alto do
busto at o queixo; a construo clara e rigorosa desaparecia
em favor de uma composio heterclita onde se viam os efei
tos daquele obscurantismo do desejo que a Revoluo-razo
sonhara em domar, sem sucesso. Como se dela o traje musca-
dino tivesse querido mostrar ao mesmo tempo a contestao
mais radical, um antdoto e talvez mesmo a imagem irnica
de seu fracasso.
Estamos aqui bem longe dos conflitos das faces com
os quais os muscadins estiveram comprometidos. Alis ainda
preciso saber qual era realmente sua verdadeira natureza po
ltica: seriam eles monarquistas ? Termidorianos ? Con
tra-revolucionrios ? E para quem, por que se agitavam as
sim? Delicada questo, ainda mais que os muscadins, verda
deiros precursores dos dndis, no deixaram nenhum testemu
nho histrico confivel. Como quase todos os movimentos que
abordamos nesse livro, eles foram silenciosos que preferiam
a ao ao discurso, e a ambiguidade profunda e poderosa da
imagem, da aparncia, claridade muitas vezes reducionista
e inspida em uma palavra: superficial de muitos discur
sos. O que teve como consequncia seu recrutamento pela his
toriografia quando ela no os esquecia simplesmente
para servir qualquer causa, ao lado de qualquer partido, em
funo da tese poltica, colocada antecipadamente, que ela pre
tendia demonstrar. Anjos, antitotalitrios do antiterror,
ou ento ao contrrio, demnios contra-revolucionrios a
46 A M ORAL DA MASCARA
interromperem o belo mpeto da Grande Revoluo Democr

tica do ano II. chegado o momento de sair desses juzos de
valor ntidos que confundem a sutileza c complexidade a
realidade da posio poltica dos muscadins.
Comecemos por limpar o terreno da interpretao polti
ca dos muscadins minado por algumas ideias simples e falsas.
Os muscadins podem ser anexados sem mais nem menos ao
poltica dos termidorianos? Todo o captulo anterior incita
prudncia; se entre eles houve uma cumplicidade, as divergn
cias no faltaram. Toda a histria poltica dos muscadins po
deria mesmo se resumir nas dissenses com a classe poltica
termidoriana. Os muscadins sempre, ou quase sempre, se si
tuaram alm da ao de seus comanditrios termidorianos.
Eles levavam sistematicamente as iniciativas destes aos extre
mos. Eles os "utilizavam tanto, se no mais, quanto eram
por eles manipulados. Em suma, eles eram rigorosa e irre
mediavelmente incontrolveis. Os termidorianos c os musca
dins no pareciam pertencer ao mesmo planeta. De um certo
ponto de vista seus objetivos eram radicalmcnte opostos, im
possveis de conciliar: os termidorianos, como polticos, ten
tavam conquistar o poder; os muscadins, como anti-sociais,
queriam sua decomposio. Uma coisa no tinha a ver com
a outra; c os termidorianos alis o perceberam rapidamente:
logo desconfiaram daqueles sujeitos com os quais realmente
no podiam contar; c depois de tentar em vo fagocit-los
pelo discurso, eles mandaram, como vimos, simplesmente
prend-los!
A ligao que tiveram com os monarquistas declarados
no foi muito mais clara. Certamente e todos os observa
dores da cpoca o confirmam , os muscadins tomaram parte
ativamente na insurreio monarquista do 13 do vendemirio
do ano IV; porm essa participao no teve talvez toda a sig
nificao poltica que lhe atriburam. Barras, grande cnico,
chefe da represso daquela jornada, no levou a srio o en
gajamento poltico daqueles cuja atitude ele ironizou cm suas
memrias: esses mestrinhos de meias de seda [...] que canta
vam a nova arieta em vez de carregar suas armas. A verdade
que os rapazes ataviados e perfumados estavam naquele
dia indiferentes ao restabelecimento da monarquia: eles tinham
ido manifestao csscncialmcntc por fatuidade, para lavar
PATRICE BOI.I.ON 47
a afronta que acabava de lhes ser feita pela Conveno ter-

midoriana que, aps ter se utilizado deles, se voltava indigna
mente contra eles. Em resumo, para eles era mais uma ques
to de honra do que de poltica; e ningum duvida que eles
sentiram tanto prazer com aquele espetculo ao vivo quanto
com os dos teatros onde iam diariamente servir de claque. E
daquela vez eram eles prprios que escreviam parcialmente o
texto da pea; e alm de serem o primeiro pblico, eles eram
tambm os atores. Aquilo era bem melhor ou pelo menos
variava um pouco do que os eternos arrulhos de Garat nos
concertos da rua Feydeau!
Para finalizar o quadro de dificuldades que atribuir aos
muscadins um lugar claro no tabuleiro poltico de sua poca,
podemos acrescentar duas informaes, particularmente sur
preendentes: em certa poca podia-se ver nas fileiras dos mus
cadins durante pouco tempo, verdade o ex- ferrenho
Varlet, maratista adepto de uma revoluo radical e populis
ta, criptoanarquista; e sabe-se tambm que no germinal alguns
muscadins comearam a sonhar seriamente com uma frater-
nizao com os mais jovens e mais radicais elementos dos
subrbios. Certamente eles tinham a conscincia que em cer
tos pontos estavam mais prximos destes do que dos oportu
nistas termidorianos ou dos nostlgicos ci-devant...
Ento o que eram politicamente aqueles inclassificveis,
se no eram nem monarquistas nem termidorianos? E o que
queriam exatamentel A Restaurao? Mas nenhum regime aris
tocrtico digno desse nome os teria tolerado. Os muscadins
eram apenas uma reles imitao, quase uma caricatura da au
tntica aristocracia. Alm de no pertencerem absolutamente,
como vimos, de longe ou por relao, aristocracia, aqueles
ci-devant de vitrine personificavam tudo o que uma verdadei
ra aristocracia s podia rejeitar com o maior desprezo: eles eram
apenas pequenos-burgueses arrivistas e negocistas, ventres
dourados sem f nem moral; presunosos, elementos escu
sos do submundo, com relaes mais do que duvidosas; os
homens da palavra de honra enfim como eles prprios
tinham a ousadia de se chamar mas honra, claro, no ti
nham absolutamente nenhuma. Em suma, usurpadores, na ver
dade infinitamente mais prximos dos agiotas e das prostitu
tas que eles frequentavam todos os dias sob as arcadas do Palais-
galit, do que dos dignos descendentes dos cruzados. Alis,

que autntico aristocrata no se sentiria mortificado com a idia
de que pudesse vir a ser confundido com um daqueles estra
nhos tipos empoados e cheios de fitas como cortess de quin
ta categoria? Que falavam alto, no tinham boas maneiras e
se exibiam com a sociedade mais misturada que se podia ima
ginar? Para uma sociedade nobilirquica, a presena daquela
aristocracia autoproclamada de pacotilha, sem ttulo nem
pedigree, teria constitudo, alm do delito de lesa-majestade,
um ultraje e principalmente um risco maior, o de introduzir
uma confuso radical, destruidora, nos valores nos quais se
baseava e sem os quais ela no era mais nada. Se qualquer des
classificado podia se proclamar aristocrata, era todo o me
canismo de transmisso nobilirquica por linhagem que se tor
nava relativo e se via ameaado com o tempo pela dissoluo;
e isto, certamente, nenhum aristocrata coerente poderia tole
rar. A rigor, os monarquistas, como os termidorianos, pode
riam aproveitar um perodo perturbado dos muscadins com
fins de agitao; mas sem dvida, uma vez a Restaurao ins
talada, uma de suas primeiras medidas teria .sido se livrarem
daqueles pobres coitados que eles punham no mesmo saco com
seus inimigos jacobinos.
Os muscadins, que eram tudo menos ingnuos, no po
diam ignor-lo; porm, na realidade, essa lucidez no muda
va nada, pois, mesmo ao lado dos monarquistas, no era tan
to pela Restaurao nem por qualquer outra razo, alis
que eles combatiam e sim contra o que eles tinham visto
e sofrido daquela Revoluo que fora o cenrio obrigatrio
de suas infncias: o esprito de seriedade, o culto sufocante e
amplamente hipcrita da Virtude e todas aquelas carolices
revolucionrias de festas da Razo ou ao Ser supremo,
presididas pelo messias Robespierre. Em vez de serem do
partido do rei ou de outro qualquer, eles eram do partido
da desordem, que para eles significava vida. No fundo, poli
ticamente os muscadins a tudo negavam, eram perversos e c
nicos. No tinham ideologia nem verdadeiro projeto: no acre
ditavam em nada, e se o Antigo Regime obtivera sua simpa
tia, era simplesmente porque por um lado ele era simbolica
mente a referncia oposta Revoluo e, por outro, no o ten
do conhecido, eles podiam reinvent-lo vontade, pint-lo com
PATRICE BOI.I.ON 49
suas cores, invesli-lo de seus prprios fantasmas. Em suma,

os muscadins se serviam dos canais polticos que a sociedade
da poca e seus conflitos punham sua disposio, para ex
pressar sentimentos, frustraes e desejos que no podiam ser
mostrados de outra maneira. Sem culpa, eles comiam de to
dos os pratos polticos. Para eles, o jogo poltico era, alm de
um exutrio divertido, o meio de obter aquela vaga legitimi
dade que lhes permitia fazer o que queriam numa relativa im
punidade; era apenas um arranjo necessrio, instrumental e
cnico com a realidade.
Com efeito, o que os muscadins queriam ultrapassava mui
to o quadro e as perspectivas das lutas polticas daquela po
ca, e era at coisa bem diferente: aqueles empoadinhos que
riam simplesmente uma vida cotidiana que realmente valesse
a pena ser vivida. Eles estavam enfarados da sopa de Esparta
que a Revoluo pudica e laboriosa lhes servia: eles queriam
danar, tagarelar, se exibir, seduzir; que as roupas que usas
sem fossem novamente de um alfaiate, que as mulheres fos
sem novamente belas e atraentes e que seus olhares fossem ilu
minados por esse brilho de seduo que os valoriza. Ao con
trrio daquela sociedade pesada e crispada, paranoica, dire
cionada para um objetivo nico totalitria no sentido lite
ral do termo, sem juzo dc valor que eles haviam conheci
do, eles sonhavam com um mundo leve, grcil e malevel que
pudesse se apaixonar por outra coisa alm de tolos conflitos
ideolgicos uma pilhria, por exemplo ou brigar por ra
zes realmente importantes, como o vinco dc uma cala ou
o caimento de uma redingote. Em resumo, eles sonhavam
com uma vida de superfcie, sem peso nem gravidade, incons
ciente de si mesma e de suas metas: saltitante, como era seu
curioso andar. Como os Goncourt perceberam muito bem na
sua sensvel apesar dc pouco rigorosa Histoire de la socilfran-
aise pendanl le Directoire publicada em 1864, o que os mus
cadins queriam era a volta, no de um regime poltico mo
narquista, mas de uma sociedade, de uma vida cotidiana, de
uma arte de viver diramos hoje, de uma cultura
qual estavam ligados: eles queriam a volta da Paris da moda
e dos sales, da elegncia e da inconsequncia, Paris da con
versao considerada como uma das Belas-Artes e do vestir-
se, considerado um dos maiores prazeres e uma das mais
altas expresses da vida. Em resumo, a volta da Paris mti

ca e altamente imaginria, como magicamente livre de todas
as sombras surgidas com as luzes, Paris da aparncia como fi
nalidade em si e quase moral e do estilo como modo de vida,
se no o objetivo mximo da existncia.
Na realidade, era essa viso que os muscadins perse
guiam atravs da referncia ao Antigo Regime e com suas
poses aristocrticas. O Antigo Regime com o qual aqueles
marqueses de opereta sonhavam no era efetivamente o ver
dadeiro, o real aquela sociedade rgida e compassada, in
justa e imvel, de fronteiras de classe intransponveis, destru
da com razo pela Revoluo; ele era, j em decomposio,
aquele que na infncia eles tinham visto brilhar, entre as per
nas de seus pais, com seu ltimo claro: uma sociedade requin
tada porque decadente, aberta porque destruda, libertina, sem
f nem centro, cansada de si prpria e de suas certezas co
mo invadida por um turbilho de desejos suicidas. E a viso
que tinham da aristocracia era tambm falsa: a aristocracia que
eles tinham podido observar no era mais aquela casta altiva,
fechada em seu orgulho e seu desprezo pelos outros, que blo
queava qualquer evoluo social; tambm ela, era uma aristo
cracia decadente, dolente, blas e irnica, que procurava no
prazer um sucedneo para uma f que j no possua mais e
nos gastos mais loucos o ltimo herosmo que podia justificar
sua existncia. Viso tardia e mundana da aristocracia que
certamente devia seu surgimento aos romances libertinos que
os muscadins tinham folheado s escondidas de seus pais; vi
so falsa e incompleta, mas que lhes dava a fora e a arrogn
cia de combater aquela sociedade que era exatamente o inver
so e que era efetivamente a nica que eles realmente conhe
ciam: a Revoluo, sria e virtuosa.
Alis, de uma certa maneira, a sociedade onde viviam os
muscadins se adaptava a eles como uma luva: eles eram sinto
mas, ao mesmo tempo que produtos de um perodo de transi
o, de uma poca de interregno entre dois poderes, duas coe
rncias, duas morais, duas idias duas epopias. A uto
pia da Grande Revoluo Democrtica consumira-se para sem
pre no pesadelo do Terror; e a do Imprio ainda no viera
substitu-la. Mas nesse nterim, a alma francesa, desiludi
da, ia deriva. Ela no acreditava mais em nada, ela no am-
PATRICE BOI.LON 51
bicionava profundamente mais nada: ela se tornara novamen

te atia. Sem projeto ao qual sacrificar seu presente, ela tam
bm s aspirava agora a viver o momento e que a deixas
sem viver, sem procurar sujeit-la a uma meta inatingvel ou
mold-la a uma idia que lhe fosse estranha e superior. Em
suma, a sociedade francesa inteira estava em vias de se desi-
dealizar. E, no fundo, somente uma poca to cambiante, to
vacante, poderia conceber e tolerar aqueles tais de muscadins.
Sem sombra de dvidas, como sugerimos no captulo an
terior, com o Diretrio eles tiveram finalmente a sociedade com
que sonhavam em segredo: uma sociedade indecisa, no lusco-
fusco, aureolada de uma espcie de claro-escuro permanente
e propcio a todas as transgresses e, para comear, a todas
as liberdades. Uma poca confusa, incerta, aberta porque sem
identidade forte, constrangedora. Uma poca, enfim, onde qua
se tudo era permitido, pela nica razo de que no havia en
to ningum com suficiente autoridade ou mesmo simplesmente
vontade para opor uma lei ou um julgamento moral aos ex
cessos. Naquela sociedade decadente, sem f nem tabus, inde
fesa a qualquer estratgia de intimidao e de arrogncia, os
muscadins podiam se expressar e proliferar. Praticamente eles
tinham ganho ; mesmo que, tendo atingido seu objetivo la
tente, sua revolta no tivesse mais razo de ser o que des
trua um de seus motivos mais importantes e os faziam de cer
ta forma entrar nas fileiras da sociedade. Os muscadins que
riam parecer, ou at ser, aristocratas ? Mas ningum pensa
va mais em oprimi-los por isso. Ningum se preocupava mais
com nada, exceto consigo mesmo. Tudo ia por gua abaixo;
e isso para eles era bom sinal. As liberdades s prosperam
num corpo social doente: tolerncia e impotncia so sinni
mos, escreveu Cioran em Histoire et Vtopic, mais do que mo
narquistas ou mesmo contra-revolucionrios, no sentido exa
to do termo isto , no sentido de uma posio clara, defini
da por um motivo exterior ao qual eles teriam reagido, ou
mesmo trazido um projeto alternativo , aqueles janotas eram
realmente, no ntimo, libertrios passivos, libertinos da polti
ca, que viam na bancarrota do poder, de qualquer poder, a
ocasio para uma liberdade ampliada. Estranha e novamente
paradoxal sabedoria: aqueles reis da futilidade pareciam sa
ber naturalmente, sem mesmo terem aprendido, que a melhor
52 A MORAL DA MSCARA
garantia das liberdades individuais residia na existncia de um

poder fraco, desacreditado, no limite do desprezvel, que, sem
poder se definir, no podia a fortiori indicar o lugar de nin
gum e principalmente a eles, os inclassificveis muscadins.
Alis, nisto eles no eram to transgressores assim: com o
recuo, aqueles zumbis apareceram como uma espcie de intr
pretes perfeitos da essncia mais profunda da sociedade onde
evoluam, que, mesmo antes que pensassem em influenci-la,
ela j era de alguma forma muscadina.
Ao simblica, arma da ironia, poder inconsciente da
aparncia, fenmeno de interregno, revolta anti-social, mora
lidade hedonista e funo de reflexo : todos os traos que
acabamos de abordar a propsito dos muscadins atravessam
o conjunto dos movimentos de estilo e de aparncia que ana
lisaremos neste livro. A respeito dos zazous e dos punks, vol
taremos a falar sobre a luta simblica, a ironia e a anti-
sociabilidade que impulsionam esses movimentos. A estreita
imbricao entre estilo e essncia da sociedade fornecer o pano
de fundo e a perspectiva de nossas anlises do Romantismo
e do Zoot-Suit da era do swing. Quanto ao .desejo de viver
e ao hedonismo, eles representam uma espcie de filigrana co
mum a todos esses movimentos e um desses elementos centrais
dessa filosofia ou moral da aparncia que tentaremos des
crever e analisar na segunda parte do livro.
3
Os romnticos
difcil fixar a data exata do momento em que uma moda apa

rece. Como as formas so mltiplas e muitas vezes francamen
te contraditrias, qualquer movimento importante nesse cam
po cria inevitavelmente vrios histricos, vrias escrituras.
Pode acontecer at que o assunto faa surgir no momento uma
espccie de estranha briga pela paternidade : como o esnobismo
quer se atribuir a antecipao da novidade s vezes irrisria
, todos procuram provar quem foi o primeiro a ter senti
do ou expressado este ou aquele estado de esprito, reivindicando
assim o invejvel ttulo de inventor da moda em questo.
A grande onda romntica do incio do sculo XIX no
faz exceo regra. Suas origens permanecem confusas, obs
curas, misturadas como um rio nascido do encontro de ml
tiplos afluentes, alguns aparentes, outros, pelo contrrio, sub
terrneos; e podemos legitimamente situar seu nascimento l
pelo meio do sculo. Em compensao, suas manifestaes mais
espetaculares so fceis de datar: p. ex., a representao triunfal
da pea de Alexandre Dumas, Henri III et sa cour, criada no
dia 11 de fevereiro de 1829 na Comdie-Franaise, que deveria
dar um primeiro impulso a uma verdadeira febre histrica.
Subitamente o gcncro Idade Mdia tornou-se moda. Em al
guns meses as-ruas de Paris se encheram de moas borgo
nhesas de saias compridas com caudas e corselete de man
gas bufantes feitas de tecidos estampados com motivos herl
dicos, e jovens cavaleiros usando calas curtas e gibo com
recortes sob esplndidos casacos de arminho, com a cabeleira
merovngia ao vento enfeitada de bons de veludo c de asas
de pssaros. s vezes uma barba de rei assrio e uma curta ada
ga de Toledo enfiada no cinto completavam harmoniosamen
te a panplia.-
54 A MORAI. RA MSCARA
Singular espetculo: nas ruas c nos lugares da moda, o bo

n denteado de arqueiro aparecia ao lado do penteado em for
ma de cartucho invertido das grandes damas; as moas usavam
cabelos compridos que penteavam lisos, separados por um re
partido ao meio e presos na testa por correntes de ouro ou pra
ta; entre os jovens multiplicavam-sc as barbas largas c quadra
das ao estilo de Francisco I e as pontudas como as do cardeal Ri
chelieu; e, entre os dndis, todos competiam para ver quem exi
biria o sapato de bico mais longo c mais pontudo ou ento a maior
gola pregueada tipo Henrique IV, em roda de moinho, como
diziam,' O nome de Idade Media, no fundo, era suficicntcmcntc
vago para autorizar qualquer extravagncia. E seria um pouco
toda a histria da Frana dos sculos XIV, XV e XVI confundi
dos que comearia a ser exibida nas ruas.
O teatro c a literatura, cm pleno perodo histrico, ali
mentavam essas modas-fantasmas. Cada pea, cada romance
atualizava momentaneamente os trajes de seus heris. Portanto
vestiam-se sucessivamente e na maior confuso, Felipe, o Belo,
Henrique III, Hernani, Charles V IIchezsesgrands vas-
saux, Notre-Dame de Paris e Tour de Nesle. Os rapazes
queriam ser corsrios, cavaleiros, cruzados. As moas sonha
vam em se parecer com Marguerite da Borgonha, Isabel da Ba
viera, Maria Stuart c Lucrcia Brgia. Fantasiavam-se deste ou
daquele personagem histrico ou mitolgico. Era o grande car
rossel das pocas e dos gneros.
Essa onda medieval, ou medievolatria como alguns a
denominavam, no era o apangio exclusivo dos esnobes ou
modmanos, segundo o delicioso neologismo criado por Bal
zac. Todos se viam atingidos, grandes c pequenos. Paris c a
provncia. Seguindo os conselhos da duquesa de Angouleme
e de Carlos X, Madame, esposa do rei, deu um baile fanta
sia na corte, com o tema da pea de Alexandre Dumas, onde
a duquesa de Berry causou sensao chegando maquiada c ves
tida de Maria Stuart. Em Beauvais, durante uma quadrilha,
via-se uma surpreendente Jeanne Hachette danar ao lado de
um rebarbativo Carlos, o Temerrio, e de um arqueiro esco
cs. E as crnicas locais relatariam as noitadas particulares cm
Orlans c Reims, durante as quais os convidados, cm costume
de poca, representavam cenas da vida da Donzela. Sc a
preocupao de exatido histrica, na maioria das vezes, no
PATRICE BOLLON 55
era primordial, alguns se inspiravam maniacamente nos qua

dros e gravuras da poca: e nas semanas que precediam as noites
de gala muitos faziam fila durante horas no depsito de es
tampas da Biblioteca Nacional, para copiarem aqueles docu
mentos a partir dos quais as modistas trabalhavam.
Estas, alis, no tardaram em reagir, inventando a cle
bre manga presunto, reminiscncia do traje da Renascena.
Sustentados por barbatanas ou espcies de pequenas bolas
cheias de plumas, cresciam sobre os ombros das mulheres es
tranhos enchimentos, s vezes com uma circunferncia de trs
a quatro metros! Comprido ou curto, de gala ou simples, de
cor clara ou escura, um vestido s estaria completo se as man
gas fossem prodigiosamente inchadas. E aquela moda ab
surda, certamente uma das mais estranhas de um sculo por
tanto frtil em extravagncias, s porque chegara na hora cer
ta para reequilibrar a silhueta da poca, com saias bufantes
e seus chapus gigantescos, duraria at depois que a mania pelo
medieval passasse.
Tambm para evocar as modas do sculo XVI, usavam
sobre os vestidos as berthes, espcie de golas-xales de ren
da delicadamente perfuradas e aventais de tecidos suntuosos
e bordados. Amarravam na cintura algibeiras, pequenas bol
sas de couro dos sculos XIV e XV. E, em imitao clebre
danarina Maria Taglioni, penduravam nas blusas toda esp
cie de fanfreluches, echarpes de renda, vus rendados e fitas
de seda crua que tornavam a toalete vaporosa. Tudo era
feito para proporcionar mulher uma aparncia grcil e ir
real de um "encantador fantasma de lenda. E os chapus
obedeciam mesma esttica. Ele era erguido sobre a cabea
como uma torre ou exibido maneira de um penacho. Abas
largas orgulhosamente levantadas castelhana, buqus que
subiam aos cus como flechas de catedral ou plumas que caam
docilmente sobre a nuca, o conjunto imerso numa encanta
dora desordem de gaze e de musseline e pousado sobre uma
cabeleira cheia, arrepiada, ondulada, como se nela tivesse aca
bado de soprar uma tempestade; tudo parecia se organizar
em redor de uma encenao da fragilidade do rosto da
mulher, de sua delicadeza, de sua imaterialidade, ou seja,
sua inacessibilidade. Afinal, a Idade Mdia no era o sculo
do amor corts ?
No mobilirio c na arquitetura, foi o inicio da moda neo-

gtica. Redesenhavam as janelas com arcos em ogivas e
acrescentavam-lhes vitrais. Preferiam os mveis pesados e atar
racados em carvalho ou madeira bruta. Os rapazes da socie
dade saqueavam os stos das residncias familiares procu
ra daquele cofre ou do ba velho que dariam ao interior
de suas casas aquele aspecto medieval to cobiado. Sonha
vam em morar num apartamento escuro como uma cripta
com imensas peas lajeadas vazias e com uma acstica de ca
tedral, isso sem falar nos longos corredores estreitos, como se
via nas gravuras da poca. Todos queriam ter o seu castelo,
e os mais ricos mandavam construir espantosos solares ou
fortalezas como aqueles que inevitavelmente apareciam nos
romances gticos ingleses, com uma orgia de torrinhas, de cam
panrios, grgulas, ameias, balaustradas em trevo e lucarnas
brasonadas. Em suma, um cenrio entre o real e o imaginrio
comeava a surgir, onde, na segunda metade do sculo, a ar
quitetura renascentista de Lassus e de Viollet-le-Duc viria se
inspirar. Pois se fcil mudar de traje, as construes arquite
tnicas, estas permanecem; e a moda nesse campo conheceria
um ciclo mais longo. Finalmente, na ourivesaria, Froment-
Meurice lanou o estilo das jias romnticas onde, escas-
toadas nas arquiteturas extravagantes em ogivas, cenas em mi
niatura de uma preciso obsessiva representavam cavaleiros em
armaduras cercados de pajens de bons emplumados e galgos,
o conjunto enfeitado de escudos e emblemas senhoriais. Toda
a Idade Mdia concentrada em alguns centmetros quadra
dos de cinzeladuras e esmaltes!...
A moda tambm encontrava eco na vida cotidiana. As
sim, era o mximo do requinte se corresponder com bilhe
tes escritos em francs antigo, cheios de palavras raras e
formas desusadas, assinados com pseudnimos de poca. Qua
se poderiam confi-los a pombos-correios! Latinizavam os no
mes para lhes dar aquela ptina medieval to conveniente: Pierre
tornou-se Petrus, lie se transformou em lias ; o comum
Louis Durand assinava seus versos com um heroico Loysius
Dandur. Auguste Macquet, membro do cenculo hugo-
liano, exaltava-se num sublime e bastante improvvel Augus
tus Mac-Keat, meio latino, meio escocs. Quanto ao inspi
do Auguste-Marie Dondey, funcionrio no Ministrio das
PATRICE BOLLON 57
Finanas e poeta romntico nas horas vagas, aps ter se reba-

tizado Thophile (em homenagem a Gautier, claro),
verlanizou-se por inteiro num espantoso Philote (ou Phila-
delphe) ONeddy quem faria melhor?
E o linguajar seguia o movimento: na rua fingiam se in
terpelar moda dos personagens das peas histricas de Ale
xandre Dumas e de Victor Hugo: Por Belzebu!, Pelos chi
fres de Aurochl, Inferno e danao!, Terra e cu!, Ca
bea e sangue! Finalmente o escritor dndi Roger de Beau
voir teve a idia mais louca tirada da mania pela Idade Mdia:
lanou uma lista entre seus amigos para comprar o antigo Jar
dim Tivoli, que ele queria transformar num campo de tor
neios onde se enfrentariam at a morte verdadeiros cava
leiros armados de lanas e usando armaduras e cota de ma
lhas. Ningum podia interromper a loucura medieval!...
Como vemos, a priori nada de muito srio nisso tudo
a no ser um grande revival como os que acontecem regular
mente nas sociedades carregadas de passado, em pocas cm
que suas identidades acham-se incertas, afetadas por mutaes
fundamentais. Um vento de nostalgia esparso que avivara o
efeito de imitao poderamos quase falar de um star
system , concebido pelas artes dominantes: a literatura e,
mais ainda, o teatro, no pice de sua influncia popular.
Alis, o fenmeno no to novo quanto parece. Desde
os primeiros anos da Restaurao j podiam ser vistos rapa
zes se exibindo nas ruas em trajes histricos, usando espada-
ges e emblemas herldicos. A volta do Lis se acompanha
ra de toda uma reao cultural: os trajes regionais, proibidos
pela Revoluo e o Imprio, tinham reaparecido; e a aristo
cracia voltara ao primeiro plano, tanto na realidade do poder
quanto no fantasma de um passado glorioso e na celebra
o da tradio. Aps a morte de Lus XVIII, isto chegou
a tomar um aspecto de uma verdadeira revanche do Antigo
Regime sobre o Novo. Carlos X fora coroado em Reims se
gundo o cerimonial que garantiam ser aparentado ao dos me-
rovngios. Haviam institudo um pariato hereditrio, continua-
mente reforado e que parecia se tornar a caa particular dos
antigos imigrantes. Tinham resolvido que estes seriam am
plamente indenizados e alguns ultras chegavam a agitar o
espectro de uma restituio total dos seus bens. Finalmen-
te, por ocasio do Jubileu dc 1826, a aristocracia, as corpora

es c a famlia real tinham desfilado nas ruas de Paris e colo
cado solcncmentc a primeira pedra de um monumento a Lus
XVI que, verdade, nunca seria construdo. Em suma, era de
bom-tom ser aristocrata e a moda refletia isso. Paralelamente,
as queixas contra o Ogre da Crsega se apagavam nas cons
cincias e toda uma lenda napolenica comeava a surgir.
Dc ambos os lados todos nadavam nas imagens heroicas...
Como mostrava a literatura e o teatro, a evoluo talvez
fosse ainda mais profunda. H vinte anos, sob a influncia dos
escritores gticos ingleses, e depois lorde Byron e Walter
Scott, as literaturas nacionais reatavam com seus antigos fun
damentos histricos e mitolgicos. Era como se, aps as gran
des mudanas polticas e sociais do final do sculo XVIII e
do incio do sculo XIX, e a Revoluo e o Imprio, que ti
nham destrudo as tradies nacionais para substitu-las por
universais e tentado, como todos os acontecimentos importan
tes, reescrever a histria a partir deles mesmos, as naes sen
tissem a necessidade de mergulhar novamente em suas razes
imemoriais. Na Alemanha, o caso chegara a tomar propor
es polticas progressistas, quando os jovens estudantes pr-
romnticos adeptos do Sturm und Drang, logo no incio do
sculo, decidiram usar novamente seus trajes regionais pa
ra eles uma maneira de afirmar a existncia de uma identi
dade nacional alem que faltava criar.
Portanto a tendncia viera dc bem longe e sintetizava evo
lues reais e desejos diversos, por vezes at mesmo contradi
trios. Nela se encontravam tanto um reflexo da idia dc po
vo soberano herdado da Revoluo e do Imprio quanto uma
contestao propriamente reacionria das consequncias des
ses dois fatos e de sua universalidade proclamada.
Curiosa mistura que a moda Idade Mdia enquadra
va e expressava num estilo nico. E que logo teria uma infle
xo de grande porte: a onda se tornara to ampla e suas ma
nifestaes to excessivas que era de se perguntar se o impor
tante nela seria a evocao nostlgica do passado e de uma
espcie de reapropriao coletiva de uma histria recalca
da ou bem a recusa de um mundo prosaico ou at de
uma fuga deliberada para um universo imaginrio, esttico
e lendrio.
PATRICE BOLLON 59
A mutao se produziu em 1830. O gnero Idade M

dia encontraria ento para nele se fundir o grande mo
vimento romntico do qual parcialmente surgira. A batalha
de Hernani, no dia 23 dc fevereiro daquele ano, selou definiti
vamente a juno: a volta a uma Idade Mdia fantasmtica
vista como uma poca heroica e principalmente natural, onde
a autenticidade dos sentimentos tinha a primazia sobre os
compromissos com a razo, entrava em sintonia com os prin
cpios de uma arte nova que tanto no teatro como em todos
os outros meios de expresso queria abolir as regras clssicas
e as divises entre os gneros para parecer mais verdadeiro,
mais prximo da vida. Um teatro que, recusando o moralis-
mo psicolgico de seus antecessores, queria tambm reencon
trar o caminho de um descomedimento das paixes e de uma
fora dos sentimentos que acabara de descobrir em Shakespeare.
Bruscamente, as cores do traje desbotaram. E se a refe
rncia Idade Mdia permanecia, seu sentido mudou: em vez
de veicular apenas uma pura nostalgia do passado, ela passou
a ser uma recusa confessa do mundo presente. Ela acompa
nhava a contestao de um universo de razo, de clculo e com
promisso, que a concluso truncada dos dias de revoltas de ju
lho contribuiria para tornar ainda mais arrogante e esmaga
dora: a contestao, claro, da burguesia emergente, que ve
ria seu triunfo na segunda metade do sculo XIX. Para a jo
vem Frana, o mundo em breve iria se dividir em abracada-
brants e bonnets-de-coton, ou ainda flamboyants e gristres:
de um lado os romnticos, do outro, o resto do mundo rejei
tado em bloco como burgueses.JUma diviso que a moda
se esforaria em representar em seus nfimos detalhes por to
do um sistema de oposies.
Antiburgus por excelncia, o verdadeiro romntico era
um bomio que no usava colarinho. Seu colete devia apertar
o peito de tal forma que no deixasse aparecer nenhuma man
cha branca de camisa. Pois a camisa dava a impresso de en
quadrado, ela traa o filisteu e quase no perdoavam a Vic
tor Hugo, o deus vivo dos romnticos, seus colarinhos abai
xados. Idem para os guarda-chuvas, pelos quais mostravam um
santo horror como apregoava Ptrus Borel: o verdadeiro romn
tico era um ser da natureza e se ridicularizaria se exibisse aquela
ridcula proteo burguesa contra a fria dos elementos...
Enquanto o clssico era um tipo imberbe de cabelos ra

ros, o romntico sacudia com orgulho uma imensa cabeleira
em matagal ou em tempestade, quando no fosse leo
nina, pois queriam imitar a natureza em sua beleza selva
gem, e exibiam quando podiam uma barba cerrada, friccio
nando o queixo, se preciso fosse, com gordura de urso ou de
camelo. Alis, a forma da barba se revestiria de um verdadei
ro significado poltico: enquanto as largas suas identificavam
os partidrios do regime inaugurado pela revoluo fracassa
da de julho e a pontuda traa o bonapartista, a barba inteira
longa e no-aparada era junto com o colete de Robespier
re, o chapu pontudo de abas largas dos convencionais e os
cabelos cortados Titus, o atributo do bousingot repu
blicano. A natureza e a revolta num nico smbolo!
Como o Romantismo pusera na moda os tons sombrios,
os da melancolia c das paixes devoradoras o verde-ruo,
o fundo-de-garrafa, o marrom-avermelhado, o puro etope, a
fumaa-de-Moscou, o hbito-de-capuchinho ou o negro das
asas da grana os romnticos lavavam regularmentc os ca
belos com decoces de cssis, para obter um-tom Otelo,
ou de nogueira, para conseguir uma nuana de azinhavre. Ras
pavam os cabelos para desguarnecer as tmporas a fim de con
seguirem uma testa maior, onde s podiam se alojar pensa
mentos geniais, desmedidos ou de uma profundidade, como
diziam ento, abissal. Depilavam as sobrancelhas para torn-
las mais arqueadas, mais ferozes ; aparavam os bigodes re
virados em croques e usavam uma barba negra pontuda para
obterem um ar satnico tipo Mefistfeles. Dois cabeleireiros
do bairro do Odon, os bem-denominados Victor e Tho
phile, conquistaram uma fama passageira ao proporem os
cortes romnticos Giotto ou Cimabuc. E nas ruas
do Quarticr Latin apareceu at uma estranha sociedade de bo
mios que se chamavam entre si de testas largas ou lati-
frontes. Desses absurdos Balzac zombaria mais tarde em Mo-
deste Mignon: A fronte de Victor Hugo, escreveu ele, far
com que muitos crnios sejam raspados, da mesma forma que
a glria de Napoleo matou muitos marechais em boto.
Porque o Romantismo, como todas as grandes modas, era
tambm uma fisionomia que tinha cnones: era preciso ser mo
reno, quase escuro, com a pele azeitonada, mouresca, o corpo
PATRICE BOLLON 61
seco e nervoso, o olhar selvagem e os olhos brilhantes de pai

xo. Em suma, parecer fatal, sombrio, maldito, esma
gado sob o peso de um destino abominvel, devorado pelas
paixes e pelo remorso, desiludido, em uma palavra: byro-
niano ou ento mefistoflico, perverso, obcecado pe
los poderes do Mal e da Noite, guardando abismos de idias
negras. Todos os rapazes sonhavam em se parecer com Man
fred, com Childe-Harold, com Lara, os heris de Byron/Quan-
to s moas, queriam ser morenas, ardentes, espanholas,
com tons de pele orientais, ou ento, ao contrrio, trans
parentes, difanas, com uma palidez cadavrica, de uma
fragilidade ideal, de vapor ou de bruma, com uma si
lhueta franzina, uma cintura de vespa, um pescoo de cis
ne e grandes olhos ultramarinos midos e desbotados. Vaias
para a slida Juno burguesa feita de traseiro e quadris, realis
ta e confortvel; e que venha o reinado da slfide imaterial!
claro que nem todos tinham a sorte de possuir natural
mente essas qualidades. No importava: inventaram os meios
de obt-las. Bebiam litros de vinagre e comiam dzias de li
mes para ter uma tez plida e doentia. As moas espremiam
suas curvas naturais em corpetes entrelaados impiedosamen
te apertados. E simplesmente deixavam de comer. Nos janta
res contentavam-se em beliscar nos pratos e, desprezando as
carnes vermelhas e os molhos, nutritivos demais, saboreavam
os mufflings (ou muffins ), aqueles pezinhos ingleses as
sados, ou ento, com ar lnguido e tsico, chupavam demora
damente uma modesta fruta. Quando preciso, faziam uma ver
dadeira refeio antes de comparecerem a estes jantares-
exibio, e prendiam as bochechas com os dentes para cav-
las artificialmente; nada seria mais desolador do que o aspec
to bem-alimentado. Tudo exceto essa coisa horrvel: pare
cer material ! Era preciso ter o aspecto cansado, desenga
nado, blas, de um desiludido adorvel, como escrevia Gau
tier sinal que pertenciam a um outro mundo, diferente des
te inspido nosso, com alimentos infinitamente mais espiri
tuais.
Recorriam tambm a alguns efeitos especiais : enchiam-
se de infuso de beladona, de meimendro e estramnio e fu
mavam datura que, alm de leves efeitos alucingenos, pro
porcionava ao olhar o ar vago e a fixidez mstica que expres-
savam aquela prostrao que chamavam de desesperanza.

Por pouco teriam acolhido com alegria a tuberculose, porque
esta, apagando as cores da face, proporcionava um aspecto ago
nizante chique demais, sintoma de uma vida interior inten
sa . Pois no sistema do pensamento romntico se podemos
cham ar assim , era a violncia das paixes que, por uma cu
riosa fsica das emoes cm vasos comunicantcs, esvaziava
os rostos de qualquer vida e os tornava exangues: paixo do
am or, claro, por definio contrariado, porm mais ain
da a busca de um ideal impossvel ou culto desinteressa
do da poesia .
M oda total, o Romantismo era uma panplia, uma est
tica, um a fisionomia, uma sinfonia de cores, um sistema de
mitos e idias feitas, um panteo de heris reais e imaginrios,
mas tambm um modo de vida que se imiscua em todos os
atos e legislava sobre todos os assuntos. Enquanto os burgue
ses cheiravam rap, lanaram a moda do cigarro c do papel
de enrolar egpcio; e para defender esse amor pelo cigarro contra
a tabaqueira, o tabaco que tomavam pela boca contra o ta
baco que tomavam pelo nariz, encontraram inflexes de j
bilo m isturadas angstia que no teriam sido renegadas pe
los hippies para celebrar as virtudes dos alucingenos: Feliz-
mente que para nos consolar de tudo isto , escrevia Borel no
prefcio das Rhapsodies cm 1831, nos resta o adultrio! o ta
baco de M aryland! e o papel espanol p o r cigaritosl
Finalmentc, como os jeunes-france de Thophile Gautier,
encontravam-sc rcgularmente ao redor da chama verde de uma
poncheira para uma orgia desenfreada, /osY-piramidal,
a nica poesia possvel naqueles tempos de prosasmo, di
ria Gautier. Pois a embriaguez fornecia a chave daquele mun
do mais alm do m undo em que se sofria. Viravam as costas
realidade medocre c dolorosa para substitu-la pela entrada
num universo imaginrio mais intenso, excessivo. Sonhavam
em levar uma vida desregrada, desleixada, de devassi
d o . Flertavam com as foras do Mal e da Noite. Era a total
revolta contra os hbitos estabelecidos. Como diria mais tarde
Gautier, tinham o projeto de colocar o planeta de cabea para
baixo . Em resumo, buscavam um princpio de transcendn
cia num negativismo absoluto que desenhava o inverso daquele
m undo burgus, prosaico, bonnct-dc-coton, de todo o dia.
PATRICE HOL.LON 63
O vocabulrio refletia esse apelo a uma dimenso maior

que a real. O romantismo era o rejno do epteto exagerado,
frentico: tudo era ou se tornava/fosforescente, transcen
dental, estupendo, fulminante, aniquilante, pirami
dal, babilnico ou ento depravador, perverso,
mefistoflico, satnico, maquiavlico e dantesco. S
se expressavam por interjeies c, quando escreviam, para bem
enfatizar, pontuavam as frases com vrios pontos de exclama
o. Como qualquer dilogo com o mundo burgus estava rom
pido, manejavam a invectiva desdenhosa: topete falso!,1
peruca!, imprio!, pompadour! JEtn suma, mos
travam pelo excesso a recusa daquele universo da mediocrida
de c da economia que consagrara o reinado de Lus Felipe, o
pre Mpoire.
' evidente que existiam vrios graus nessa revolta. Se a
maioria se contentava em viv-la por procurao, no imagin
rio e no mito, os mais radicais a aplicavam ao p da letra. In
fluenciados por Borel, os membros do Petit Cnaclc reuni
dos no ateli do escultor Jehan Duscigncur (ou, verso medie
val Du Yeigneur ) mudaram-se, durante o vero de 1831, para
uma casa na rua Rochechouart, no baixo Montmartre, para
ali viver em comunidade. O Camp des Tartares chamado
assim em referncia aos cossacos que em 1814 tinham se esta
belecido nas alturas de Montmartre, tornou-se o bero de to
das as loucuras romnticas. Ali recitavam poemas. Ali bebiam
ponche. A desordem noturna era permanente. E Borel e seus
amigos escandalizavam os burgueses passeando nus, de dia,
na praa. Essas manifestaes do movimento romntico, que
eram adeptas de uma espcie de comunismo primitivo, imi
tavam os brbaros prontos a invadirem a capital clssica
para regencr-la por suas obras e seus costumes! Era o apo
geu da revolta romntica, mas tambm os ltimos clares de
um movimento que lembrava, por sua filosofia naturalista,
o dos beatniks dos anos 50.
Com efeito, desde 1833, a onda comeou a se retirar. O
mpeto no era mais o mesmo. Lon Gozlan, um antigo jeune-
france que passara para o campo inimigo, ironizou os hbitos
romnticos numa srie de crnicas satricas para Le Figaro.
Hugo, Sainte-Beuve c Dumas se afastavam progressivamente
dos exageros da esttica romntica para elaborarem seu pr-
prio estilo. E o golpe de misericrdia veio de onde menos se

esperava: do prprio Gautier, com seus jeunes-Jrance, romans
goguenards. Concebidos originariamentecomo uma apologia
coletiva do movimento (para a qual Nerval contribuiria com
seu conto La Main de gloire), esses pequenos quadros sociais
transformaram-se sob sua pena numa stira irnica dos rid
culos romnticos, dando o alerta geral da retirada. Paradoxal
mente, enquanto reinava em toda parte, no comportamento,
na arte e na vida cotidiana, o Romantismo praticava o hara-
quiri. Como sempre acontece nesses casos, cada qual repartiu
os despojos sua maneira. Para a maioria, o perodo fora ape
nas uma espcie de frias adolescentes antes da integrao
social; alguns, excessivamente fiis, se perderiam, enquanto os
mais realistas se inspirariam para suas futuras obras. Borel, que
usava a mais bela barba romntica da Frana, instalou-se
numa longnqua provncia antes de aceitar o cmulo para
um bousingot republicano! o lugar de administrador de co
lnia na Arglia, onde faleceria. ONeddy retomou sua vida
inspida de funcionrio e teve dificuldades em publicar suas
obras. Alguns seriam vistos mais tarde apoiando a ditadura
do Segundo Imprio. Quanto a Gautier, terminaria seus dias
respeitado, bibliotecrio da princesa Mathilde e titular de uma
penso do Estado. O Romantismo leva a tudo, contanto que
se saia dele...
Paralelamente, os modelos de identificao evoluram. Os
primeiros romances de George Sand comeavam a dar seus fru
tos, e por volta de 1835 apareceu o mito da leoa. Cavaleira
e caadora, de botas e chibata na mo, falando alto e forte,
cheia de impertinncia e barulho, a leoa era a anti-romntica
por excelncia. Desde ento, adeus berthes e fanfreluches,
os ares agonizantes e tsicos, os mufflings e o definhamen
to em nome de ideais inatingveis; as moas queriam viver no
vamente no presente. Elas comiam, bebiam, fumavam; leva
vam a vida com desenvoltura, exibindo modos e trajes mascu
linos, eram as garonnires.
Como as manias passam to depressa quanto surgem, po
demos dizer que cm 1836 o Romantismo enquanto moda j
pertencia ao passado. Como de regra, ele desaparecia no mo
mento exato em que seus valores, diminudos, estavam sendo
inteiramente digeridos pela sociedade. Em resumo, todos
PATRICE UOLLON 65
cram romnticos mesmo se ningum mais o era em parti

cular. O dio ao burgus passava na herana sensvel de toda
uma gerao e explicaria em parte a revoluo poltica de 1848.
Continuavam sonhando em escapar do mundo, mas as formas
variavam: o mal-estar era o mesmo, apenas as respostas en
contradas mudavam. E morto na realidade, o Romantismo con
tinuaria obcecando a sociedade como mito c como estilo: ima
gem de uma revolta absoluta contra o prosasmo ambiente. Bau
delaire, um dos primeiros a reabilitar os romnticos meno
res, seria o herdeiro literrio, fundando aquele final de scu
lo decadente, onde o literato Mario Praz veria mais tarde
com muita exatido uma espcie de Romantismo cm estado
de agonia. Breton e os surrealistas releriam Borel e os fre
nticos c os entronizariam como seus antecessores. E Tzara
reconheceria nos bousingols os primeiros mulos histricos do
dada. Em suma, a moda romntica tivera sua poca, real, ef
mera como a de todas as modas. Faltava-lhe cumprir seu des
tino simblico, o mais importante entre todos e sua verdadei
ra revanche sobre o tempo.
4
Os parasos artificiais
das aparncias
Como vimos, o Romantismo era um pouco de tudo ao mes
mo tempo: um traje, uma panplia, um estilo, uma arqui
tetura, uma mentalidade, um modo de vida, de hbitos, mas
tambm, num sentido geral, uma esttica, uma filosofia, uma
mitologia, um panteo de figuras reais e imaginrias, um vo
cabulrio, uma paleta de cores, um bestirio e uma flora (pois
havia tambm animais, rvores e flores romnticos, como
o gato e o salgueiro), uma fisionomia e uma silhueta, talvez
at, como sugerimos a respeito da teoria das emoes que ele
veiculava, uma maneira fsica em suma, uma total con
cepo do mundo que era aplicada a tudo ou pelo menos en
contrava sua traduo em cada coisa.
Esse carter de constelao sensvel, que regimentava por
meio de um sistema de sinais coerentes, de um modo ou de ou
tro, todas as manifestaes da vida social, no era sempre to
evidente nem to explcito. Movimento global estendendo sua
influncia por mais de meio sculo, o Romantismo era certa
mente uma das modas que mostrava nesse campo pretenses
mais amplas, quase totalitrias. Parecia que nada escapava ao
seu poder legislador. Ele influenciava todas as sensaes, todas
as percepes, todas as idias, como um prisma universal atra
vs do qual tudo deveria ser julgado, pesado e apreciado. Ele
estruturava tanto a realidade quanto o universo das represen
taes. Era a vida em sua totalidade que se achava regulamen
tada pelas normas por ele estabelecidas. Apesar disso: se o Ro
mantismo representa bem nesse campo um exemplo radical, qua
se de limite, todas as manias importantes, contanto que no nos
atenhamos s suas manifestaes mais espetaculares e que ten
temos entrar em sua lgica interna, possuem, cm graus diver
sos, esse carter de sistemas delimitando sensibilidades globais
PATRICE BOLLON 67
onde cada elemento reconduz ao outro e o torna preciso. Nisso

todos se parecem com espcies de culturas ou de quase-
culturas alternativas cultura dominante de suas pocas.
A histria recente dos movimentos de moda e de menta
lidade do continuamente exemplo disso. A cada movimento
de vesturio, surgido na Inglaterra durante as dcadas de 60-80,
correspondia um tipo especial de msica, um estilo grfico e
uma esttica pictrica, como tambm uma mentalidade, uma
filosofia, mitos e perodos histricos de referencia: sistemas
inteiros de significao. A onda fria de 1979-1980, com seus
trajes utilizando uma paleta restrita aos tons neutros, princi
palmente os cinzas, os beges e os pretos anticores por exce
lncia criava uma msica industrial base de sons de
sntese, encontrando seus modelos nas vanguardas futuristas
e barulhentas dos anos 30, bem como um grafismo inspi
rado dos expressionismos alemes e dos construtivismos so
viticos e a todo um estilo de design high-tech, com referncia
no esprito da Bauhaus. A arquitetura racionalista, requestio-
nada pelo ps-modernismo, foi reabilitada. Celebravam a poesia
das paisagens industriais do sculo XIX, a das docas de Lon
dres e a dos bairros operrios de Liverpool e de Manchester.
Na fotografia, voltava moda o preto-e-branco de alto con
traste. Usavam uniformes profissionais, militares ou aprovei
tados e cultivavam um look impessoal, srio, vagamente puri
tano. Finalmente, longe da revolta, os grupos associados a es
sa onda veiculavam uma paixo fria, expressionista, quase mr
bida. O conjunto delimitava uma espcie de fascinao trgi
ca, quase de conscincia infeliz da modernidade. Mes
ma coisa no que diz respeito ao movimento punk, que asso
ciava uma panplia baseada nos princpios da recuperao e
da deturpao, uma esttica do lixo, um grafismo de colagens
e de linhas retas, pontudas, dolorosas, uma tipografia de car
tas annimas, uma msica privilegiando os sons sujos, dis
sonantes, urbanos, os ritmos esmagados e os andamentos fre
nticos, bem como, mais amplamente, uma potica da cidade
vista como um gigantesco caos desprovido de significado e uma
moral realista-cnica da adaptao: em suma, mais uma vez,
uma completa viso de mundo.
Esse aspecto sistmico dos modismos revela assim a di
ficuldade de interpretao criada por eles. Com efeito, qual-
quer anlise de uma moda, para no levar a erros grosseiros,

deve pr a descoberto todas as suas manifestaes estti
cas, filosficas e morais o que nem sempre tarefa fcil.
Pois da coerncia do conjunto, e somente dela, que surge
o significado de cada elemento. Todo o mundo agrupa e or
ganiza elementos diversos, por vezes violentamente contradi
trios, que s tm sentido quando numa relao entre si. A
xenofobia, bem real, dos skinheads s pode ser interpretada
com exatido se observarmos ao mesmo tempo tudo o que
sua panplia deve dos rude boys jamaicanos, os marginais
dos bairros imigrantes, e ao traje tradicional dos proletrios
ingleses, e tambm se levarmos em conta o fato de que eles
foram os primeiros brancos a popularizar o ska, a forma pri
mitiva do reggae: como se essa xenofobia, apesar das aparn
cias, em vez de uma rejeio aos valores estrangeiros, fosse
uma espcie de fascinao impossvel de confessar, onde a
inveja se mescla ao dio, dio de uma classe que possui valo
res estveis e fortes, de virilidade e de solidariedade, que
eles prprios gostariam de possuir ainda. Em suma, no ha
veria nesse caso apenas uma manifestao de.racismo no sen
tido estrito do termo, mas uma espcie de estranho luto por
um mundo desaparecido, talvez mtico o da velha classe
operria inglesa, unida e solidria em torno de valores tradi
cionais , que eles procuram recriar magicamente por um
sistema de smbolos, por uma espcie de subcultura de re
torno nostlgico. Mesma observao a respeito do punk: o
uso das insgnias nazistas s tem sentido se o colocarmos em
paralelo com o desvio das decoraes soviticas e, em sentido
geral, com toda a esttica irnica que o acompanha. Essa
viso no mostra apenas um fascismo qualquer do punk: se
ria bem mais uma constatao cheia de nostalgia da morte
das ideologias, deixando lugar a um mundo desprovido de
significado global, ao qual s se pode adaptar-se cinicamen
te. Nesse caso ainda, a coerncia do conjunto dos smbolos
do punk que d o significado possvel a cada um.
Quase-culturas alternativas, subculturas como diz a ln
gua inglesa, todos os modismos importantes mostram assim
vises de mundo que, na falta de uma significao estvel e
nica, possuem uma lgica interna. Alis esta parece mais di
fcil de detectar, pois no fixa e muito menos nica: pelo con-
PATRICE BOI.LON 69
trrio, cia evolui no tempo, criando continuamente um feixe

de interpretaes divergentes que se traduzem s vezes pelo apa
recimento de tendncias. Como vimos a respeito do Roman
tismo, cada moda tem sua histria, sua prpria temporalida
de, durante as quais seu significado se precisa, evolui e pode
at se transformar radicalmente em funo das reaes que ela
provoca no seu ambiente e dos novos fatos que ali aparecem.
Assim o Romantismo conheceu uma espcie de inverso dos
sentidos quando o gnero Idade Mdia veio se fundir nu
ma esttica que lhe preexistia e que evolua paralelamente: o
movimento romntico das artes e da literatura. De uma rea
o retrgrada, supervalorizando o passado, transformou-se
ento num combate para uma arte nova e uma esttica re
volucionria. Certamente o vocabulrio nesse caso um pouco
enganoso, pois em certos pontos a novidade proclamada era
apenas uma volta ao passado. Apesar disso, aconteceu real
mente uma mutao na moda romntica. Mesma coisa a res
peito da influncia dos dias de revolta de julho de 1830: o Ro
mantismo que at ento poderia aparecer como a traduo es
ttica da Restaurao, se mesclou numa contestao poltica
republicana ou p.elo menos antiburguesa e apareceu nele uma
espcie de ciso entre os jeunes-france pr-dndis apoliti-
cos, unicamente preocupados com sua aparncia, c os bousin-
gots, que tentavam extrair da revolta poltica uma esttica e
uma moral.
Tais evolues no deixam de levantar s vezes o espinho
so problema de identificao de uma moda. Por exemplo, que
ligao h entre o dandismo aparentemente limitado a um ves
turio e a um modo de vida pessoal, individualista, como o
de Brummell, e aquele, mais literrio e cerebral, se no ideo
lgico, como o de Baudelaire? E o que autoriza a ver neles,
alm de suas diferenas evidentes, duas variedades de um mes
mo fenmeno? Poderamos, sem examin-los, abrigar sob a
mesma bandeira vaga do Romantismo os jeunes-france bur
gueses que usam mveis Idade Mdia e os frenticos quase
pr-hippies que sonham em fugir da sociedade burguesa? Quan
to aos skinheads da segunda onda a do revival de 1978-1980
, teramos certeza que eles expressam as mesmas mentalida
des, a mesma realidade, que as dos anos 60, procedentes dos
modsl
Esta questo de identidade incontestavelmente uma das

mais desconcertantes que foram levantadas pelos movimentos
de moda. Pois. mais ainda que nos movimentos polticos, na
maioria das vezes revela-se impossvel determinar qual , entre
todas que ela cria, a interpretao ortodoxa de uma moda,
e mesmo se existe alguma. Pelo contrrio, por definio as mo-
das parecem deixar queles que as adotam ou que as criam uma
grande margem de interpretao: elas toleram uma certa mo
dulao de suas caractersticas. Em vez de se oferecerem ape
nas como posies fixas, a pegar ou largar, elas se mostram co
mo grandes quadros de referncia que cada um pode arrumar
vontade com certos limites e preench-lo do sentido que lhe
aprouver. Assim pudemos ver alguns skinheads de extrema es
querda e de extrema direita, punks dndis ou lumpens, romn
ticos destas, outros, ao contrrio, ateus e republicanos sem
que isto recolocasse em questo as identidades dessas modas.
Alis esse c um dos paradoxos mais enigmticos dos movimentos
de moda: janto suas manifestaes exteriores podem ser nor
mativas isto pode ser visto a alguns centmetros do compri
mento de um casaco ou de uma cala, a uma lapela mal colo
cada, uma marca, um tom quase impcrccptvcl de cores ou uma
mudana aparentemente sem importncia de material quanto
o que eles se propem a veicular como sentido pode se mostrar
fluido e passvel de interpretaes as mais contraditrias. Para
eles, os significados mais vagos sempre se aliam s normas mais
rigorosas. At as aparncias, portanto mais fortemente codifi
cadas, muitas vezes no bastam para fazer a triagem. Pois
no basta endossar uma panplia objetiva para participar de
uma moda e ser aceito por ela. preciso tambm adotar um
esprito e que isto seja visvel. Fazer parte ou no de um movi
mento de moda uma questo imaterial, muito mais de ati
tude e de estado de esprito o caso extremo aqui sendo
o dandismo que no propondo panplias, mas princpios, quase
uma moral, decorre de uma atitude imperceptvel e quase im
possvel de racionalizar. Ou se dndi ou no: isto se v, mas
no se explica. E qualquer olhar experiente pode distinguir, sem
risco de errar, mas tambm sem poder explicar claramente a ra
zo, um verdadeiro punk ou um verdadeiro skinhead que
no respeitam as normas de suas panplias, daquele que se trans-
vestiu perfeitamente para a ocasio.
PATRICE BOLLON 71
No entanto, em todas as modas existem razes mais vi

tais que outras, que no podem ser moduladas ou acomoda
das, uma espcie de semente dura intransgredvel. Desse mo
do um skinhead pode ser de extrema direita ou de extrema es
querda, mas em compensao, em nenhum caso ele seria bur
gus: aqui acaba a liberdade autorizada pela moda. Aqui a fron
teira vedada. Do mesmo modo um punk pode ser dndi ou
lmpen, bem-cuidado ou largado, mas nunca ser inocente,
otimista ou positivo : o cinismo, o niilismo ou pelo menos
a auto-ironia amarga e um certo anarquismo que questiona
tudo so os ingredientes indispensveis definio de um punk;
porm esses ingredientes podem se traduzir por uma espcie
de indiferena generalizada. Em resumo, eles podem muito bem
permanecer inconscientes, influenciados pelo vesturio e a ma
neira de us-lo; nem por isso deixam de ser reais e percept-
veis: indiscutveis, de certo modo. Nisso as identidades das mo
das sempre aparecem um pouco negativas : o que as define
no o que permitem e sim o que probem. Mais do que siste
mas de normas, so sistemas de tabus. Podemos dizer o que
absolutamente no seriam; mais difcil seria definir o que so.
Suas fronteiras se desenham do exterior, por excluso. Seu c
digo muito preciso no estabelece uma sensibilidade, um sig
nificado, uma atitude ou uma ideologia; ele delimita um es
pao de sensibilidade, uma rea de significados, um feixe de
atitudes, uma constelao de idias no interior dos quais to
das as modulaes so permitidas, ou at requisitadas. As mo
das se contentam em fornecer um quadro; alm disso, ao in
divduo que cabe agir. A meta foi atingida: criar uma concep
o do mundo, circunscrever uma viso passvel de evolues
que permitam a expresso pessoal.
Talvez fosse necessrio retomar e aprofundar aqui o pa
ralelo entre as modas e as culturas com que iniciamos este ca
ptulo. Com efeito, o que as aproxima que nenhuma delas
oferece verdadeiras respostas s perguntas: elas se conten
tam em delimitar espaos onde simplesmente essas perguntas
no so mais feitas. Elas introduzem novas doxas que causam
uma reorganizao de nossas percepes e com isso de nossas
atitudes. Elas renovam a viso que temos do mundo e desblo
queiam algumas de suas contradies insuportveis. Como j
sugerimos, elas atuam como prismas que permitem uma nova
apreciao dc uma mesma realidade. Aqui cessa o paralelo. Pois

existem entre elas diferenas de graus, de poder, de meios e de
implicao no tempo que so diferenas de natureza. As mo-
das no tm a mesma ambio que as culturas. So subcultu
res no sentido amplo da palavra. Antes de tudo elas trabalham
as aparncias: o resto decorre mais ou menos acessoriamente,
mas nunca necessariamente. Podemos muito bem adotar uma
moda e permanecer indefinidamente inconscientes do que ela
veicula. Em compensao as culturas so mais possessivas: elas
exigem sempre como que atos de obedincia conscientes da par
te de seus membros. Idntica diferena de grau no que diz res
peito s doxas que elas trazem: as culturas querem mudar o
mundo; as modas s tentam arrum-lo. Basta-lhes introduzir
um novo olhar; pouco importa que este seja instrumental. As
revolues que provocam s tratam dc causas imateriais. Ne
nhuma procura esconder seu carter efmero: pelo contrrio,
todas as modas se anunciam abertamente como mortais, tran
sitrias, a consumir agora ou nunca e a trocar amanh por
uma outra, se amanh uma outra aparecer e se mostrar mais
pertinente, mais atraente. Apesar de sua aparncia crtica, con-
testadora, c da violncia ou escndalo que muitas vezes pro
vocam, elas no buscam apenas o confronto com o mundo que
as cerca, mas tentam coloc-lo entre parnteses, volatiliz-lo,
negando-lhe qualquer gravidade, para substitu-lo por um es
pao imaginrio paralelo, pacificado, onde os problemas con
cretos conseguem ser magicamente resolvidos pelos smbolos.
Em resumo, as culturas que elas criam no se querem co
mo promessa de um mundo futuro a se realizar, para o qual
elas j forneceriam o esboo e um modelo reduzido, e sim co
mo universos efmeros eternamente parciais, se no irrealiz
veis, a serem vividos desde j na imaginao. Seu campo de
ao confesso o da iluso e em sua formao sempre entra
uma dose de ceticismo: isto porque elas no acreditam apesar
de sua paixo aparente, da seriedade de suas antecipaes e
do fato de causarem mudanas reais que possam ir to lon
ge e to livremente no imaginrio. Fteis, elas o so no senti
do primeiro da palavra: volteis, flutuantes, insubmissas s leis
de gravidade do mundo real. Elas brincam deliberadamente
com a iluso porque sabem que tudo apenas iluso e que,
parafraseando maio de 68, por que perder a vida sonhando
PATRICE BOLLON 73
com outra bem improvvel se desde j possvel organizar para

si na realidade um espao reduzido com as cores de sua imagi
nao? So ideologias irnicas que acreditam to pouco na
realidade de suas antecipaes que tentam min-las rapidamen
te, com revolues calmas e nidificadas que j desistiram
de qualquer ao concreta real e eficiente, religies de ateus,
iluses confessas, estratagemas organizados, universos de re
tiros onde possvel viver desde j altura de sua imagina
o, fantasmas coletivos que se reconhecem como tal: espcie
de parasos artificiais das aparncias.
Nenhum movimento recente ilustra melhor esse aspecto
universal de alienao das modas do que o chamado neo-
romntico ingls, do incio dos anos 80. Nele no encontra
mos mais nem mesmo a expresso de uma posio, por mais
fluida que seja, de um statement como se diz em ingls, mes
mo impreciso. Seu objetivo confesso, proclamado, o de per
mitir escapar realidade para substitu-la por um universo onde
cada um possa viver desde j segundo a vontade de seus fan
tasmas. Contrariamcnte maioria das modas que analisamos
aqui; esse movimento no prescrevia nenhum traje normati
vo: nenhuma panplia lhe era rigorosamente vinculada. Uma
inteira liberdade presidiu sua formao. Nenhuma lei de qual
quer espcie: apenas um princpio, vago e simplssimo, resu
mido por um slogan: Que cada qual viva seu fantasma e o
troque quantas vezes quiser. Tudo era permitido, se no exi
gido: era preciso apenas ser nico, nunca visto, inima
ginvel, incrvel.
Nos bares e clubes londrinos surgiu subitamente uma classe
fantasiada para quem a tera-feira gorda parecia ser o tri
vial cotidiano. Impossvel encontrar um eixo mais preciso do
que o slogan citado: vestiam-se segundo seu prazer e muda
vam de traje segundo sua vontade. Uns utilizavam as imagens
de uma decadncia fantasmtica estilo Cabaret; outros pilha
vam o guarda-roupa dos mitos do grande perodo hollywoo-
diano. Alguns faziam uma releitura da histria sua maneira;
outros se inspiravam no universo lendrio das histrias em qua
drinhos. Os mais timoratos adotavam o visual estabelecido; os
mais radicais inventavam trajes abracadabrantes, nascidos das
mais estranhas aproximaes entre as pocas, os estilos, as cul
turas e os continentes mais afastados. Super-homens dana-
vam com clones dc Marilyn Monroe. Nufragos do Bounty con

versavam com malditos viscontianos. Gachos dos pampas se
duziam mundanas vitorianas. Viam-se elisabetanas de golas
de rufos, dndis eduardianos, pequenos lordes Fauntleroy es
tetas, rplicas de Churchill com charutos e chcfes mafiosos.
Todas as pocas, todas as classes, todas as culturas se entre
chocavam nesse carnaval insensato, com uma certa predileo
pelos perodos brilhantes e ambientes aristocrticos. Mito e rea
lidade se misturavam e suas diferenas eram abolidas. Tudo
era pilhado, copiado, reciclado inclusive os looks recm-
inventados: era o cmulo do zapping indumentrio c cultural.
Movimento paradoxal, onde o capricho era decretado lei,
a liberdade era obrigao e a imagem era ideologia! Se o mo
vimento no tinha outra filosofia alm da ausncia de qual
quer filosofia, existia apesar disso um discurso designado pa
ra explicar seu aparecimento: no era porque a Inglaterra mer
gulhava no desemprego e nas revoltas que era preciso naufra
gar com.ela. Era necessrio ser positivo : no se comprazer
na morosidade ambiente ou no niilismo, como os punks; le
vantar a cabea c partir para o combate pqr si mesmo, como
hussardos que, sabendo a batalha perdida, vestiriam seus tra
jes de gala para serem dizimados, cabea erguida, pelo exrci
to inimigo. Em suma, era dever se forjar um destino, ser um
heri, mesmo sabendo que tudo no passava de iluso. Mes
mo sendo pobre, devia-se viver como rico. Mesmo sendo pro
letrio, devia-se sonhar ser aristocrata. Com um pouco de ima
ginao, Londres podia se parecer com Acapulco, com o East
End ou com a Berlim dos anos 30. Bastava fechar os olhos
e a vida tomava cores fabulosas. Um bar sombrio do Soho,
com certa iluminao, se transformava num clube dc jazz pa
ra beatniks da poca herica onde podiam quase esperar que
aparecesse Charlie Bird Parker. Um clube medocre se eri
gia em brilhante salo de baile da poca eduardiana. Tudo podia
assim se transformar segundo as cores da imaginao. O fan-
tasmtico era para os neo-romnticos um modo de vida: brin
cavam de tudo, dc amor, de sucesso, de aventura, dc destinos
os mais extraordinrios, altura dos mitos.
Alis, os neo-romnticos no escondiam o lado plsti
co de suas reconstituies. Ao contrrio, o exibiam com os
tentao. Tudo estava na Iluso, na Iluminao. Havia at mes-
PATRICE BOLLON 75
mo uma satisfao em transformar as realidades srdidas ou

simplesmente banais em iluses nobres. O movimento preco
nizava solenemente o simulacro. Mentiam para eles mesmos,
mas era justamente isso a realidade. Tudo era apenas uma ideia.
A auto-sugesto criava o mundo circundante: finalmente, a vida
no era antes de tudo uma quimera? Um pedao de tecido do
brado como poncho os transformava num gacho dos pam
pas. Uma casaca recuperada numa loja de roupas usadas e por
que no seriam um aristocrata to verdadeiro quanto os ou
tros? Um vestido tubinho, uma maquilagcm, e as louras no
eram todas Marilyn? J que a vida era apenas imaginria, per
seguir o imaginrio no era alcanar a verdadeira vida? A vi
da para alm da vida? A nica que valia a pena ser vivida?
Com o neo-romantismo, a moda avanava em toda sua
nudez, como fantasma compartilhado, iluso combinada. Alis,
a bonomia reivindicada no deixava de esconder uma secreta
e radical depresso. O universo dos neo-romnticos era um uni
verso alienado, um mundo de substituio. O presente no era
satisfatrio: faamos algo para escapar dele. De uma certa ma
neira, o neo-romantismo assinalava a morte de uma utopia vei
culada pela moda, a de ser, apesar de tudo, uma linguagem.
Nele, tudo era apenas aparncia e aparncia pura. Nele tam
bm no havia a idia do coletivo c ainda menos do progres
so. Dos movimentos de estilo passamos ao princpio ultra-
individualista do estilo. ltimo movimento de moda no senti
do estrito da palavra e primeiro a sugerir o valor-estilo, o neo-
romantismo assinalava provisoriamente ou definitivamen
te? o fim da moda como diktat. Depois dele no poderiam
mais existir modas; apenas indivduos. O neo-romantismo le
vava ao cmulo o papel da aparncia. Sua ideologia, vazia,
era somente um puro escapismo. Ela no estabelecia nada, no
resolvia nada, no dizia especialmente nada: ela se contentava
em substituir a realidade pelo sonho. Ela era apenas uma ima
gem pura, um paraso artificial das aparncias.
E claro que nem todos os movimentos de estilo vo to
longe quanto o neo-romantismo, nessa substituio total da
realidade pelo fantasma. No entanto, todos so igualmentc uni
versos de substituio que, por definio, se bastam a si pr
prios e logicamente no pedem nenhum comentrio. Eles so
c ponto final. Sua lgica est to retirada neles mesmos, que
no podemos entend-la com a ajuda dc algo que no seja eles.

No mximo poderamos falar deles apenas sob o aspecto dc
puras tautologias: podemos descrev-los, mas no analis-los
porque no h nada a compreender alm deles.
Faltaria contudo explicar por que esses movimentos to
talmente idealistas (no sentido em que eles so apenas puras
idias, puras quimeras) conseguem dar, sobre suas pocas c so
ciedades, uma viso c s vezes antecipaes realmente extraor
dinrias. De que maneira esses absolutos contra-sensos que so
os estilos acabam produzindo um sentido? A questo ainda
obceca nossas anlises. Veremos como podemos super-la par-
cialmcnte, ou pelo menos aplainar as contradies mais for
tes. Contentemo-nos com sugerir aqui uma pista pois cer
tamente apenas uma hiptese: no fundo, os estilos expressa
riam uma espcie de conhecimento potico da realidade. Co
mo os mitos, os estilos, apesar de serem apenas fantasmas, ima
gens fluidas, no limite da recusa dc sentido, no atuam ccga-
mente: eles simplesmente assimilam o real de uma maneira di
ferente complementar da linguagem.
5
Zoot-suit e zoot-suiters
No final de 1938, um estilo de indumentria realmente espe

tacular nasceu espontaneamente nos clubes de jazz de Nova
York entre a clientela mista do Onyx e do Famous Door,
na rua 52, Swing Street, de Manhattan, ou ainda no lendrio
Savoy Ballroom do Harlem, o lugar de exibio de todos os
dndis e posudos negros da Grande Ma. O estilo era exclu
sivamente masculino. O casaco, gigantesco, de dois ou trs n
meros acima do tamanho normal, envolvia o corpo at o joe
lho. Na maioria das vezes era cruzado, feito de preferncia com
tecidos de cor clara ou escocs de grandes quadrados, enfeita
do com uma profuso de pregas e de martingales, com lapelas
gargantuescas e largos bolsos aplicados com virolas e bastan
te profundos para conter um estoque de bolas de golfe. Real
ado nos ombros por um incrvel padding que dava silhueta
um estranho aspecto geomtrico, cheio de ngulos, ele se em
pinava violentamente acima dos ombros; flutuava em redor do
tronco; depois se colava na cintura que apertava, e se dividia
em duas abas quadradas interminveis que vinham bater no
meio das coxas. As calas, pretas ou combinando com o casa
co, no ficavam atrs na extravagncia. A meio caminho en
tre o macaco de operrio e as calas bufantes do zuavo, elas
subiam at o peito que cobriam como um colete, onde dois
enormes e inteis suspensrios as fisgavam e Fingiam segur-
las; elas apertavam o abdome como uma fralda, alargavam-se
nos quadris, pendiam no entrepernas; depois caam abrindo-
se para os joelhos, onde tomavam uma amplido quase pa-
quidrmica, antes de se estreitarem novamente e, moldando-
se nos tornozelos e viradas em barra larga, caam finalmente
numa onda emaranhada de dobras sobre dois frgeis escarpins
em couro macio amarelo-canrio ou bege.
Sobre isso tudo florescia uma gravata larga, bufante, pin

tada mo nos tons bsicos c conhecida pelos iniciados como
bellywarmer (a esquenta-pana ), em razo de seu for
mato, ou a scrambled-egg tie (a gravata ovos mexidos ),
pelo aspecto pouco apetitoso dos estampados que ocupavam,
e por vezes transbordavam, a estreita lucarna desenhada pelo
decote do casaco; e por fim, com uma dose de bom humor,
pousava sobre o todo um chapu claro de abas largas penden
tes, num estilo meio plancie do Texas, meio arrozal da Co-
chinchina, que tornava a silhueta pesada e atarracada, ou en
to ao contrrio, um minsculo chapelete de couro fervido todo
deformado que gostavam de usar no alto da cabea to ri
dculo quanto um acento circunflexo aparafusado sobre um
1 maiusculo de tamanho desproporcional.
A panplia, extravagante, que dava um aspecto de gngs-
ter de sociedade dos romances de quinta categoria ou de cafe-
to enriquecido pelo meretrcio, ficaria no entanto bem incom
pleta se esquecssemos de pontu-la com um leno de bolso
de cor berrante, vermelho-papoula ou verde-ma, e com uma
enorme flor na lapela; e tambm de nela pendurar a imensa
corrente s vezes com um bom metro e meio de um rel
gio que, claro, nunca era consultado, e cuja nica funo pa
recia ser, se isso fosse ainda possvel, a de sobrecarregar o traje.
Mesmo nessa vestimenta que desafiava qualquer razo,
conseguiam danar freneticamente o suzy-q, o lindey hop (de
figuras areas em homenagem a Lindbergh, o vencedor do
Atlntico), o trucking e o jitterburg com os sucessos das grandes
orquestras de Lionel The Champ Hampton, de Chick Webb,
o percussionista corcunda, ou ainda de Cab Calloway, o Hi-
de-ho man. Porque o zoot-suit era assim que em breve cha
mariam essa indumentria delirante no incio era apenas
o totem de uma onda musical desencadeada, o jum p ou o ji
ve, uma espcie de swing ultra-rpido que, uma vez a polpa
meldica desaparecida, teria conservado do original somente
o puro esqueleto do ritmo, uma simples pulsao convulsiva
e a vontade de fazer danar os birds (as moas) e os cats
(os rapazes) at a madrugada e at o desmaio. A sncope, que
definia o jazz, se apagara em proveito de uma batida regular
de quatro teripos iguais na qual alguns viam o antepassado
negro, urbano e sofisticado do rock and roll branco dos anos 50.
PATRICE BOLLON 79
O sentido desaparecera; as clssicas letras dos blues tinham

sido vantajosamente substitudas por um rosrio de onoma-
topias irrisrias, o scat, que os cantores modulavam e sobre
o qual improvisavam como se fossem notas. E negros ou bran
cos faziam questo de falar entre si o hip ou o hep-talk
(a lngua livre ou fcil ), a gria das ruas dos guetos, de
fraseado sincopado, to rpido que era preciso pegar as pala
vras no ar e tentar complet-las, sempre recheadas de aluses
de duplo sentido, s vezes triplo, sobre sexo e drogas; e por
todas essas razes, radicalmente hermtico ao gringo straight
normal para no dizer careta.
No entanto, esse estilo improvvel vivia mais do excesso
do que de originalidade ou marginalidade. Sua palavra-chave
era o exagero. Os casacos flutuavam e se encompridavam por
todos os lados. As calas eram bufantes em todos os cantos.
Comprimentos, larguras, amplides e estreitezas estavam no
seu auge. Tudo nele era desmedido, superdimensionado, des
proporcionado, como se visto atravs de uma lente de aumen
to. O zoot-suit o prprio termo exemplar: zoot uma de
formao, feita sobre o modo de nfase fontico, da palavra
suit, como se fosse preciso ver nessa redundncia, nessa ver
dadeira elevao do quadrado do termo, a chave da sua sig
nificao era ele prprio levado ao seu extremo, exatamen
te abaixo do ponto em que ele se autodestruiria. Assim, o ca
saco s interrompia sua queda no momento em que ele amea
ava mudar de natureza e se transformar num mant ou nu
ma redingote. As calas s estavam autorizadas a invadir o bus
to enquanto no contrariavam a florescncia da gravata e no
caam na forma incongruente de um macaco de operrio. Al
guns centmetros aqui e ali e simplesmente o zoot-suit no exis
tiria mais; ele seria apenas um amontoado desordenado de te
cidos, ele se dissolveria numa no-forma como se tudo ti
vesse sido calculado segundo uma equao a ser resolvida: co
mo levar uma forma aos seus limites de maneira que, apesar
disso, ela permanea autntica? Como modific-la ao mxi
mo sem transform-la?
Cada elemento da panplia era exagerado em todas as di
rees possveis, como que maximizado. Os acessrios, cha
pus, sapatos, gravatas e correntes de relgio eram notveis es
pecialmente porque excediam, de uma maneira ou de outra,
80 A MORAL OA MASCARA
as propores consideradas normais, ditadas pela elegn

cia: eles eram ou grandes demais ou pequenos demais: nunca
no meio-termo da harmonia. Quanto aos detalhes, era uma
verdadeira orgia de pregas, lapelas, pinas, virolas e martin
gales como se fosse preciso utilizar todos os recursos poss
veis da arte dos alfaiates. No havia um centmetro quadrado
do corpo que no estivesse coberto e recoberto de tecidos, es
condido sob vrias camadas de roupas. As funes do tra
je eram garantidas por duplos ou triplos exemplares. Quanto
s cores, pareciam no ter outra finalidade que a de tornar a
panplia mais vistosa, mais exagerada ainda: extraordinria.
Era como se, para uma proteo absolutamente comum, fosse
preciso consumir o mximo de tecidos e materiais e
mostr-lo.
A inutilidade visvel da indumentria, se no sua impra
ticabilidade radical, longe de se esconder atrs de algum pre
texto "racional, ao contrrio, exibia-se com ostentao. A des
pesa era considerada uma finalidade em si, o kitsch era assu
mido como tal, sem pudores, pelo prazer, pela diverso que
proporcionava; a esttica era mais importante do que qualquer
noo de utilidade. Tudo era levado ao extremo, porque provi
nha do nico princpio do prazer: c os diversos elementos da
panplia pareciam convidados a se desenvolverem em toda a
liberdade enquanto no chocassem a existncia dos outros. Co
mo se tudo fosse organizado, mas de modo natural, quase
inconsciente, na forma, na estrutura, na composio e mesmo
nas cores do zoot-suit para trazer uma espcie de desmenti
do concreto, pelo exemplo, moral utilitria rana, apresen
tada como a nica legtima, se no a nica possvel daqueles
tempos ingratos, espremidos entre uma crise econmica de onde
tinham acabado de sair e uma guerra onde pressentiam con
fusamente que teriam que entrar. Pois o zoot-suit no intervi
nha ao acaso: assim como o jum p era uma exacerbao do que
existia no swing como prazer gratuito, seu traje era o canto
do cisne de uma poca truncada, ameaada de todos os lados.
Ele era a ltima inocncia possvel de uma poca que j se
transformava.
Naquele espao inconfortvel, o zoot-suit se anunciava pri
meiro como uma declarao de otimismo e de vida: ele rejei
tava antecipadamente os constrangimentos prenunciados. Que-
PATRICE BOLLON 81
ria existir apenas por sua vontade, unicamente por seu desejo
de ser. Ele se dizia tambm mais verdadeiro, mais autnti
co, mais franco do que o mundo que o cercava, pois esta
va mais perto dos mais profundos impulsos fundamentais. Um
hedonismo sem limites ou melhor, que s teria os limites
designados pelo desejo dos outros lhe servia de nica filo
sofia. Era preciso beber, danar, seduzir, exibir-se, empolgar-
se e atordoar-se antes que a Noite casse sobre aquele mundo
em suspenso. E mundo s existia um: o presente era o nico
horizonte, o nico futuro, que era preciso aproveitar antes que
ele se tornasse passado...
Isso no somente era possvel, claro, mas de uma certa
maneira era tambm uma atitude totalmente racional a
prova sendo dada por aquela panplia exuberante, unica
mente comandada pelo princpio do prazer, que portanto era
vivel e onde nenhum elemento "oprimia o outro. Assim co
mo a indumentria aristocrtica do sculo XVIII, o zoot-suit
encontrava sua razo de ser na sua ausncia de razo; sua fi
nalidade se confundia com sua absoluta falta de finalidade:
sua gratuidade desenhava os marcos de um universo livre
das obrigaes materiais onde tudo era apenas prazer, ociosi
dade, jogo libertino, e que realmente o nico que valia a pe
na ser vivido.
Paradoxalmente, seria uma medida governamental que iria
garantir a difuso daquela panplia extrema demais, aris
tocrtica demais para se tornar por ela mesma popular re
velando seu contedo protestatrio. No incio de 1941, o Ame
rican War Productions Board, encarregado de coordenar as in
dstrias civis e prevendo o estado de guerra ento considera
do inevitvel, introduziu normas muito precisas quanto pro
duo e ao corte das roupas. Era preciso economizar tecido
e racionalizar os processos a fim de se produzir mais e por um
menor custo. Autoritariamente, a produo de trajes civis de
l foi reduzida de um quarto. Os trajes que eram colocados
no mercado deviam ser curtos, estreitos e retos. As lapelas es
tavam banidas, assim como as pregas, as pinas, as virolas,
os bolsos duplos e as martingales em suma, todos aqueles
suprfluos que provocavam gastos inteis de tecido. Os om
bros deviam ser naturais, sem padding. Tentavam o melhor
possvel dispensar os forros. Era o fim do amplo, do vago, do
redundante, do decorativo, do barroco: tudo devia ter uma jus

tificativa. Dimenses mdias eram recomendveis para o
busto, os quadris, a roda nos joelhos e nos tornozelos, em fun
o da altura e do peso. Espcies de silhuetas-padro fo
ram colocadas em quadros de nmeros e entregues s inds
trias e aos alfaiates: como em todas as economias de guerra,
era uma espcie de traje nacional minimalista e regulamen
tado proposto de maneira subjacente. As modas no seriam
modas se elas no se conformassem com o esprito c com as
restries de suas pocas, explicava, num grande af de pa
triotismo indumentrio, Edna Woolman Chase, a redatora-
chefe da Vogue norte-americana, apresentando aos leitores suas
novas medidas.
Intil dizer que o zoot-suit contrariava radicalmente to
das essas normas; ele pertencia a uma outra lgica, aristocr
tica, sem relao nenhuma com a razo. No buscava exata
mente chocar : ele fazia simplesmente o que desejava, em
toda inocncia, sem querer saber se isso era o bem ou o mal.
Ele s conhecia seu prazer, o da despesa, o do enfeite, o da
esttica. Era literalmente irresponsvel. Alis, mais de uma
vez sisudos senadores se queixariam dele na Cmara dos re
presentantes: s porque ele ignorava esplendidamente o es
foro de guerra exigido populao, era julgado escanda
loso, indecente, desmobilizador, decadente. As ligas
morais o condenavam. Os jornais o arrasavam. Tudo em vo:
quanto mais o zoot-suit era atacado, mais se desenvolvia. Fo
ra apenas a loucura mansa de alguns esnobes ociosos, tornou-
se uma mania que atingia todas as classes. Tinha o gosto api
mentado dos frutos proibidos, o que o tornava atraente. Fora
apenas uma criao esttica: tornou-se um meio de expresso
de um mal-estar, de uma revolta difusa. Todos os jovens so
nhavam em possuir um. E nas boates das grandes cidades,
esforavam-se em exibir a verso mais exagerada uma ma
neira, para toda a juventude, de mostrar que aquela guerra no
era a dela e, frente atmosfera minimalista e puritana, de pro
clamar seu inaltervel direito ao prazer. S se vive uma vez,
preciso aproveitar: essa era a mensagem simplssima e explo
siva de que ele se viu portador.
No entanto, a histria no termina aqui. Ao mesmo tem
po que o swing, o zoot-suit atravessou o Atlntico e desembar-
PATRICE BOl.LON 83
cou na Europa: os zazous da Ocupao s conseguiriam pro

por uma verso francesa, menos extrema na aparncia que
o original, feita de bricabraques, com os meios limitados; mas
tambm, como veremos num captulo prximo, mais radical
em seus compromissos cm razo da situao. Os zazous utili
zariam o zoot-suit ignorando alis que ele se chamava as
sim para expressar uma oposio ambgua, mais complica
da, mais crepuscular, sua poca; porm o esprito bsico era
o mesmo: o longo, o amplo, o intil e o barroco eram usados
como smbolos de oposio s restries e ao puritanismo moral
da revoluo nacional, instituda por Vichy, bem como ao
apelo ao alistamento lanado pelos colaboracionistas. Suas mo
dalidades podiam ser diferentes, mas o zoot-suit permanecia
o vetor de uma contestao feita em nome do indivduo e de
seus valores hedonistas. Numa sociedade que todos, por ra
zes diversas e s vezes diametralmentc opostas, desejavam ar
regimentar, ele era a expresso de uma desordem que no
conhecia outra lei que a sua prpria, mvel, imprevisvel: a rei
vindicao, sem ideais, de uma existncia plena e inteira,
sem limites: um verdadeiro sinal de vida.
Foi assim que ele logo reapareceu no outro extremo dos
Estados Unidos, na costa oeste, onde os jovens chicanos, os
descendentes dos primeiros habitantes mexicanos da Califr
nia, o adotaram e fizeram dele seu emblema, seu sinal de re
conhecimento. Acrescentaram-lhe uma nova dimenso, quase
tnica, de afirmao de uma identidade cultural completa.
Para os chicanos os pachucos como eles prprios se cha
mam em sua lngua, o calo, gria que mistura palavras in
glesas e espanholas , o zoot-suit com sua elegncia magnfi
ca, seu gosto pela despesa, sua orgia de tecidos e todos os ba-
dulaques que o enfeitavam, tornou-se um meio de mostrar que
eles tambm podiam ser prestigiosos tanto, se no mais,
quanto aqueles gringos de rosto plido que os desprezavam.
Alis, eles usavam uma verso ao mesmo tempo mais exage
rada e mais chique, mais latina, com ls pretas de finas lis
tas brancas, gravata prola e sapatos de duas cores, os cabelos
compridos descendo na nuca, grudados e achatados para trs.
Um estranho fato revelaria sua existncia para toda a Amrica.
No dia 2 de agosto de 1942, descobriram numa clareira
perto de um local chamado Sleepy Lagoon (a lagoa ador-
mecida), no subrbio dc Los Angeles, o corpo crivado de fa

cadas de um jovem mexicano. A polcia orientou imediatamente
sua investigao para os pachucos e, sem sombra dc provas,
prendeu um bando de vinte c quatro zoot-suiters, os quais acu
sou dc homicdio. A vingana era evidente: h alguns meses
a polcia branca de Los Angeles vinha perdendo sua autorida
de com aqueles jovens latinos arrogantes, trajando zoot-suits,
que, pela primeira vez em sua histria, tomavam conscincia
de sua prpria existncia. A comunidade mexicana inteira
sentiu-se visada. Criou-se uma comisso de defesa dos incul
pados. Intelectuais liberais americanos entre os quais Or
son Welles levantaram a voz. Tudo cm vo. No dia 15 dc
janeiro de 1943, a justia deu seu veredicto: dezessete dos acu
sados foram reconhecidos culpados dc homicdio e condena
dos priso perptua. A tenso subiu nos bairros mexicanos.
Trs meses depois, no final de maio de 1943, depois dc uma
briga entre marinheiros licenciados c zoot-suiters, tudo explo
diu. Os pachucos, vestidos com seus mais belos trajes, saram
s ruas. Foi uma batalha campal com a polcia e logo depois
sobreveio a rebelio. Durante uma semana os bairros mexica
nos dc Los Angeles ficaram cm estado de stio: os zoot-suit
riots (os tumultos do zoot-suit) s cessariam com a promessa
da libertao dos dezessete inculpados que, aps vrios julga
mentos contraditrios, seriam finalmente soltos um ano depois.
O zoot-suit apareceu nas manchetes dos jornais sensacio
nalistas. Os que o usavam eram suspeitos de toda espcie dc
violncias c taras. Uma verdadeira histeria cm massa se desen
volveu contra ele. verdade que nem sempre ele era to ino
cente assim: nas grandes cidades, chegou a se tornar o uni
forme dos pequenos marginais, o traje pelo qual era reco
nhecido o traficante ou o avio das ruas; c a corrente dc
relgio enrolada em volta do punho servia muitas vezes, co
mo mais tarde os objetos de ferro dos skinheads, de argu
mento nas brigas dos bandos rivais.
Se o zoot-suit tornava-se assim o apangio das classes pe
rigosas ou dos indivduos de risco, em compensao esta
va cm completo refluxo nas classes cm moda que o haviam
lanado. A partir do inicio de 1944, triunfava nos clubes de
jazz dc Nova York e principalmcntc nos da rua 52 uma
nova tendncia, o esprito mais bomio-intelcctual, pr-
PATRICE HOLLON
existencialista : o be-bop. O jazz fazia sua revoluo. Entrava

na idade adulta. Tornava-se complexo, usando tempos e har
monias at ento reservados grande msica: queria ser uma
arte completa, to nobre, to respeitvel quanto o gne
ro clssico. Era o inicio de uma verdadeira conscincia cul
tural negra, o incio tambm do longo final do racismo: viam-
se cada vez mais casais mistos ; e os negros, mobilizados em
parte igual com os brancos na guerra europia, suportavam
cada vez menos as humilhaes dirias do racismo vigente. Em
resumo, havia cheiro de rebelio no ar. E isso podia ser visto
nos trajes. Os novos msicos negros que apareciam se recusa
vam agora a usar a libr do negro palhao os Tio Sam
como eles chamavam com desprezo Louis Armstrong, o
Satchmo, ou Cab Calloway. Eles se queriam artistas e
no mais entertainers, que deviam ser reconhecidos antes por
suas qualidades musicais e no por seus talentos de showmen.
Estavam acabados os trajes grotescos do swing, e em pri
meiro lugar o zoot-suit; a exuberncia continuava, mas queria
ser mais autntica, mais culturalmente negra. A afirma
o de uma originalidade verdadeira, intrnseca, que devia con
quistar seu lugar; e no um meio de seduzir e divertir os bran
cos oferecendo-lhes nos mnimos detalhes a imagem que estes
queriam ter dos negros, fteis, desenvoltos e apreciado
res da pompa grosseira. A transgresso se fazia mais sutil e
ao mesmo tempo mais radical: mais autnoma. No era mais
reativa ou pelo menos no queria mais s-lo: queria ser
a expresso livre, o statement de uma comunidade que lenta
mente acedia conscincia de sua identidade.
A elegncia resultante era ao mesmo tempo menos ber
rante e mais desviante : mais conformista em aparncia,
mas tambm mais aguda, mais pessoal. No procurava mais
sobressair na sociedade branca; mas viver em suas margens,
num universo paralelo regido por suas prprias regras. O tom
geral do estilo dos hoppers era uma espcie de bomia sofisti
cada. A base era a da alta elegncia dos brancos: os hop
pers, sem querer mostrar que faziam questo, procuravam a
"respeitabilidade. A exuberncia tradicional do mundo ne
gro se refugiava primeiramente nos detalhes e no porte. A
atitude, aquela maneira de usar o traje com encenao,
tornou-se essencial: se podemos dizer assim, o gosto pelo en-
86 A MORAL. DA MASCARA
fcite se interiorizou, e as piscadelas meio provocadoras, meio

irnicas, se multiplicavam. Dizzy Gillespie combinava o terno
reto e largo requintado dos protestantes anglo-saxes brancos
com os culos de grossos aros de tartaruga e fina barbicha dos
intelectuais marginais. Thelonious Monk exibia uma boina,
culos escuros e um pequeno leno de pescoo enrolado sobre
um terno cruzado preto com riscas brancas, espcie de zoot-
suit refinado, meio traficante, meio banqueiro de Wall Street,
que zombava do mundo dos squares, das pessoas ditas nor
mais. Charlie Christian, o primeiro guitar-hero da poca
moderna, que desapareceria aos vinte e trs anos, depois de
ter revolucionado em duas temporadas a tcnica da guitarra
jazzstica, exibia um visual hobo mendigo celeste, mag
nfico no estilo e ao mesmo tempo exibindo uma rejeio ar
rogante ao estilo, com seu terno preto elegante todo amassa
do e seu chapu artisticamente deformado. Quanto a Charlie
Parker, Bird, tinha a elegncia suprema que zombava de
qualquer ejegncia sabendo perfeitamente o que estava fazen
do, com suas roupas amassadas que pareciam ignorar altiva-
mente o ferro de passar, como se permanentemente estivesse
acordando depois de ter dormido todo vestido. Em suma, ao
mesmo tempo que o jazz e, ligados a ele, os boppers transfor
maram de alto a baixo os prprios cnones da elegncia ne
gra: com eles, esta tornou-se menos caricatural, mais perso
nalizada, mais existencial. Queria ser reconhecida pela ba
se, como expresso de uma essncia, de uma qualidade de al
ma. Emancipava-se do mundo branco e nisso antecipava-se em
vinte anos grande revoluo das mentalidades dos anos 60
que poria fim discriminao cultural entre as comunidades
branca e negra.
Tambm verdade que os tempos mudavam. A ameaa
da guerra, numa surpreendente reao antccipadora, criara o
zoot-suit. As restries, mostrando suas razes profundas, am
plamente inconscientes, tinham ajudado sua difuso. O mal-
estar nascido da economia de guerra encontrara nele um exu-
trio, e a marginalidade dele se apoderara. A proximidade do
final das hostilidades c o retorno a uma situao normal
logo o fizeram caduco, sem finalidade: o zoot-suit cumprira
sua misso de estilo: podia agora desaparecer. Ironia da sor
te, seria precisamente naquele momento que a moda institu-
PATRICE BOLLON 87
cionalizada, que at ento o olhara do alio, como um intruso,

iria nele se inspirar...
Em 1947, a revista Esquire, verdadeira catapulta de todas
as modas masculinas americanas c que, durante a guerra, ig
norara com desprezo o zoot-suit, lanou seu Bold Look, seu
estilo atrevido ou ousado com casaco largo de copiosas
lapelas e ombros realados, calas largas de pinas e gravata
bufante agressiva. O excesso tornou-se subitamente um valor
respeitvel, e a amplido, outrora to criticada, um smbolo
do novo otimismo do ps-guerra. Nada deveria ser como an
tes; os anos 50 tentariam consertar, atravs do sonho, o dficit
de prazer do perodo sombrio das restries. Ao mesmo tem
po, em Londres, os jovens esnobes dos bairros de Mayfair e
de Chelsea encomendaram aos alfaiates de Savillc Row os ter
nos inspirados no traje eduardiano tradicional, a ltima in
dumentria aristocrtica surgida na Inglaterra, com casacos-
redingotes de abas compridas como casacas e de lapelas enor
mes, ornados de bolsos duplos c de uma profuso de pinas,
de pregas c de costuras, Para os eduardianos, como seriam cha
mados, tratava-se de reafirmar, aps uma guerra que transfor
mara os dados de uma sociedade, um status ameaado pela
democratizao, bem como um modo de vida baseado no pra
zer: a despesa, mais uma vez, assinalava uma espcie de so
nho de liberdade aristocrtica. Alguns meses depois o traje des
cia s ruas. Revisto pelos jovens proletrios dos bairros sul e
leste, ele se tornou o uniforme dos Teddy Boys amantes do rock
and roll e vagamente xenfobos do ps-guerra. A exuberncia
expressava o desejo de participar da nova era de abundn
cia que chegava, alm de permitir aos Teddy Boys materiali
zar de maneira quase defensiva sua condio de brancos
diante do afluxo de imigrantes vindos das Carabas para se ins
talar nos mesmos subrbios que eles. Finalmente, cm Paris,
onde os movimentos do estilo sempre tomaram um aspecto mais
esttico, de pura criao artstica, enquanto os gneros de pri
meira necessidade ainda faltavam e as filas se formavam dian
te das lojas, Christian Dior lanou com estardalhao, em maio
de 1947, seu New Look, sonho de luxo e recriao quase on
rica de um mundo bigger than life que iria revolucionar toda
a moda parisiense do ps-guerra. No se trata de sugerir que
o New Look tenha sido apenas uma simples adaptao do zoot-
88 A MORAL. DA MASCARA
suit mesmo que Christian Dior, refugiado cm Londres, no

tenha podido ignor-lo; mas o que era at ento uma anteci
pao imoral tornou-se subitamente um sonho autorizado,
um estilo dominante: o zoot-suit reclamava de modo desajei
tado um mundo de abundncia, do qual o New Look seria uma
de suas mais brilhantes encarnaes.
m Na realidade, o zoot-suit nunca desapareceria. Como sem
pre a regra nos movimentos de estilo que se apagam, em vez
de ser abandonado, ele seria readaptado, reciclado, investido
de outras finalidades, de novos significados. O hipster do in
cio dos anos 50, f do be-bop e depois do jazz cool, usou uma
verso atenuada, adaptada aos novos tempos. O casaco conti
nuava amplo apesar de mais curto e em geral reto, s vezes sem
lapela. As calas eram largas com pinas e bainha virada, mas
no sobrava por toda parte. O tom geral era mais descon
trado, mais discreto, interiorizado, com um qu doloro
so como se a exuberncia tivesse dificuldade em se expressar
abertamente e pesasse sobre a panplia como uma frustrao.
A abundncia anrquica das cores foi substituda por uma or
ganizao rigorosa, quase em tabuleiro de xadrez, de tons frios,
pastis, at anticores : preto lustroso para os sapatos se des
tacando sobre o bege impecvel do terno; gravata branca so
bre camisa escura fechada por abotoaduras douradas fran
cesa ; leno de bolso preto, cinto fino em crocodilo e corrente
curta de relgio de prata quebrando a uniformidade do bege.
Com tudo isso, faziam questo de usar, noite ou dia, culos
escuros opacos. Um traje ao mesmo tempo mais convencio
nal, mais chique, mais prximo dos parmetros da elegncia
clssica; mas tudo sobre um fundo mais transviante, crepus
cular, desesperado como uma espcie de verso pessimis
ta do zoot-suit.
Paralelamente, a gria hip tendia a tornar-se impene
trvel. Como na msica, a comunicao com o prximo no
parecia ser realmente desejada. Entre muitos compositores a
incomunicabilidade era mesmo considerada como uma esp
cie de postulado. Miles Davis tocava de costas para o p
blico e recusava qualquer chamada ao palco. O Modern Jazz
Quartet se apresentava como um conjunto de msica de c-
mera, em terno preto, camisa branca e gravata preta. Depois
da revoluo otimista e calorosa do be-bop, o jazz queria ser
PATRICE BOI.LON 89
cool e desiludido: preconizava a altivez e a indiferena. Dali

em diante a separao seria ntida entre o mundo dos hipsters,
dos iniciados, e o dos squares, os filisteus. A herona, cujo
consumo aumentava tanto entre os msicos quanto entre seus
fs, s agravaria a situao. De uma revolta exacerbada e es
petacular, querendo ser reconhecida como tal, passaram re
tirada para um mundo introspectivo doloroso. O zoot-suiter
lanava seu desejo de viver na face do mundo para que este
o aceitasse e mesmo nele se inspirasse. O bopper buscava a con
siderao, mas no queria pedi-la. Quanto ao hipster, ele no
tinha mais essas ingenuidades. No se esforava tanto. Sendo
cool, ele parecia no esperar mais nada do mundo exterior
nem mesmo que sua existncia fosse reconhecida. Queria sim
plesmente que o deixassem viver como quisesse se possvel
que nem lhe dessem ateno. Ele estava margem da socieda
de, de sua imaginao, e sentia-se bem assim. Era menos re
voltado que seus antecessores, porm mais irrecupervel: j ha
via tomado a tangente do mundo real.
Alis, em breve ele seria alcanado e imitado por jovens
brancos que transformariam essa indiferena esplndida em
filosofia, e essa bomia em modelo de vida, ascese e logo em
seguida ideologia, sobre a qual o alicerce de um mundo novo
finalmente livre pudesse ser projetado./Os beatniks do fi
nal dos anos 50, frutos eminentemente espirituais dos hipsters,
no se contentariam em viajar na imaginao para longe des
se mundo: partiriam em busca de outros cus, outras cultu
ras, outras pocas, a realizao concreta de sua utopia de li
berdade. Do desejo de consumir como sinal de revolta e de exis
tncia, recusa da sociedade de consumo como condio de
liberdade a mensagem literalmente se inverteu. Porm o es
tilo essa atitude bsica que consiste em representar a vida
pelas aparncias nos dois casos desempenhou o mesmo pa
pel, satisfez o mesmo objetivo: abrir espaos numa poca e
numa sociedade, por onde pudesse penetrar e expressar esse
desejo especialmente insensato : viver tanto quanto poss
vel, como numa espcie de presente infinito...
6
Profetas de babados
Sem dvida o aspecto mais surpreendente desse zoot-suit, cu

ja histria acabamos de traar, est nesse modelo de socie
dade implcita e, claro, totalmente inconsciente que
trazia com ela, nela, a panplia. O zoot-suit, como vimos, alm
de expressar uma espcie de estranha revolta por antecipao
contra uma situao de restries que no chegara ainda, ao
mesmo tempo opunha a esta uma espcie de resposta, qua
se uma soluo : unicamente com sua existncia, ele ofere
cia a imagem de uma outra sociedade onde esse problema no
existia mais, ou se achava magicamente resolvido. Em su
ma, alm de contestar antecipadamente uma situao que era
apenas virtual, ele lhe trazia tambm, por meio do fantasma,
uma possvel alternativa e mesmo bem real !
Certamente os zoot-suiters teriam ficado bem surpresos
se soubessem que mesmo antes de pronunciarem uma pala
vra, eles j tinham revelado tudo sobre suas atitudes e seus
sonhos mais secretos to profundos que eram inconscien
tes pela simples determinao de sua indumentria; porm
isso no vem ao caso: nos materiais, nas dimenses, nos co
loridos, na forma e na arquitetura geral do seu traje, era real-
mcntc o principio de uma outra organizao possvel e vivel
do social, estritamente inverso quele onde eles evoluam dia
riamente, que os zoot-suiters, sem querer, apresentavam. Sem
que soubessem, seu traje continha um verdadeiro projeto
de sociedade. Essa inconscincia no to estranha quanto
pode parecer, a priori. De um certo modo ela define os movi
mentos de estilo: so maneiras de expresso pelas aparncias
que certamente no interviriam pelo que podemos supor
numa primeira abordagem se o que tinham a dizer pudes
se ser feito de imediato por outro meio mais convencional.
PATRICE BOI.I.ON VI
Assim sua mensagem era pelo menos no incio for

osamente mais ou menos inconsciente. Por uma razo ou
outra ela era impossvel de formular: fosse porque as pala
vras ou os conceitos que poderiam express-la faltavam mo
mentaneamente, fosse que a indagao de que tratava (ou me
lhor, como vimos, recobria fantasmaticamente) no era feita
simplesmente porque no havia ningum com a necessidade
de faz-la, porque era prematura ou ainda porque era objeto
de um tabu, como seria o caso evidente a respeito dos za-
zous: a indagao qual os zazous respondiam no era
colocada porque simplesmente no havia espao para ela. Ela
era nula e no-nascida. Assim, como esperar uma resposta
na devida forma? O estilo era ento o nico meio de abor
dar o problema considerado: podia contornar o tabu em
razo de sua falta de gravidade. Sua fora residia em sua futi
lidade reconhecida.
No fundo, parece at impossvel falar de uma mensa
gem, no sentido literal, quanto aos movimentos de estilo. O
termo imprprio e bem enganador. Deixa supor uma inten
o que falta ao estilo. Com efeito, tudo leva a crer que aque
les que recorrem ao estilo no procuram expressar de ma
neira instrumental, transitiva, alguma coisa uma mensa
gem que preexistiria sua expresso e cuja natureza eles
conheceriam antecipadamente pelo canal das aparncias: o que
eles querem simplesmente (e no buscam ) , de maneira va
ga, indiferente, completamente intransitiva, se expressa
rem. O estilo assinala suas existncias, e s. Ele apenas uma
espcie de impulso, de empurro, de puro surgimento uma
florescncia selvagem e discreta, instintiva, que funciona pri
meiro e exclusivamente sobre as noes passionais de desejo
e de vida. Nenhuma idia de sentido a ser transmitido ou
de mensagem a ser comunicada: para eles o estilo apenas
o exutrio concreto de um desejo, de um sonho ou de um mal-
estar irracional, indefinido, quase indizvel. Ser basta para
esgotar a razo de seu aparecimento. Ele no persegue um
objetivo. Seu horizonte o de um presente eternizado, crista
lizado, onde no h idia de destino e ainda menos de co
municao. Para eles o estilo no um instrumento que uti
lizariam na falta de outros ou por decepo, porque os outros
canais de expresso estariam bloqueados ou inadaptados:
ele um fim em si. Uma pura expresso perto do grito

que, como tal, substitui completamente a linguagem, poden
do at abolir sua funo. Seu registro no o da razo ou o
da linguagem articulada e sim o da imagem, insondvel por
definio e nebulosa plural quanto ao seu sentido./
claro, como vimos, que os movimentos de estilo sem
pre vm acompanhados da produo de um discurso; mas
este s surge depois, como uma espcie de explicao, de co
mentrio, de prolongamento consciente do que a panplia
sugere e que se basta a si prprio: o discurso no faz mais
do que extrair o no-dito que o traje contm e que existiria
sem isso. Alis j o vimos claramente a respeito dos incroya-
bles e romnticos: foi primeiro na indumentria e num
sentido geral em todos os sinais e nas aparncias que esses
dois movimentos expressaram o que podemos chamar, a pos
teriori, suas ideologias. Estas s apareceram depois: foram
construdas a caminho, progressivamente, a partir do que a
panplia sugeria de incio como se o traje se desdobras
se pouco a pouco, liberando um a um todos os seus signifi
cados virtuais. Mesmo se nesses dois casos no tivesse havido
nenhum discurso, esses dois movimentos teriam existido cla
ramente e desempenhado seu papel. Todo o papel e o mesmo
papel? Isso uma questo que deveramos examinar mais tarde.
Mas num primeiro tempo, podemos ficar com a hiptese de
que o discurso aparece sempre como um a mais que no
indispensvel ao surgimento do estilo e da manifestao de
seus efeitos.
No entanto esse discurso est longe de ser indiferente. Ele
influi nitidamente no destino do movimento que ele acompa
nha. sua racionalizao : ele escolhe entre todos os signi
ficados possveis do traje, para s ficar com os, ou o nico
que lhe serve. Ele agua certos aspectos, ao contrrio, apaga
outros, s vezes elimina deliberadamente uma parte: refora
(e s vezes modifica) os contornos. Torna a panplia menos
equvoca, menos aberta sobre uma pluralidade dos sen
tidos: influi sobre sua extenso e seu poder. Ele a apia so
bre um sentido ou sobre um feixe de sentidos: e em troca, esse
sentido pesa sobre seu desenvolvimento: ele a faz evoluir em
certas direes em detrimento de outras que ela poderia to
mar. Em suma, uma relao dialtica completa e complexa
PATRICE BOLLON 93
estabelecida entre o no-dito do traje e o discurso consciente

da ideologia.
A histria do zoot-suit uma ilustrao desse mecanis
mo. Ela aparece mesmo como uma sucesso de metamorfoses
de uma mesma matria, quase variaes no sentido musi
cal do termo, tiradas de um tema inicial dado. Quando o
zoot-suit apareceu pela primeira vez ele era apenas uma pro
clamao de vida. Sua exuberncia refletia a de um prazer
direto, irracional, que no se preocupava com o futuro nem
mesmo com o presente. O zoot-suit materializou um puro he
donismo: era uma espcie de afirmao ex nihilo, sem razo
nem mensagem de espcie alguma. Com seu aparecimento to
das as noes de tempo, de evoluo ou mesmo de meio am
biente foram abolidas. Ele era a expresso de um impulso fun
damental, fora de qualquer contexto: um simples desejo de
gozo sem limites. Como vimos, seriam as restries que iriam
lhe dar revelar nele um papel de contestao social que,
tornado consciente, teria como consequncia aumentar ainda
mais sua exuberncia o que iria progressivamente margi
nalizar o zoot-suit e torn-lo at escandaloso. Em suma,
partindo de um simples desejo indiferenciado, o zoot-suit
tornou-se em breve um smbolo de uma oposio consciente
ao seu meio, guerra e s suas consequncias. No que ele
tivesse mudado. Sua natureza era a mesma de antes. Mas as
circunstncias e o discurso que nascera sua volta realavam
agora seu aspecto reativo : tratava-se apenas de uma outra
interpretao possvel de uma mesma realidade. Contudo ela
no ficou sem efeito, j que delineou certos aspectos da pan
plia e principalmente reforou sua exuberncia. Quando, mais
tarde, os chicanos a adotarjam para dela fazer seu uniforme,
seria toda essa histria, todo esse peso simblico do zoot-suit
que eles utilizariam. E por sua vez eles pesariam sobre seu
sentido, privilegiando uma de suas dimenses, contida desde
o incio na panplia em estado de virtualidade, mas que at
ento no fora explorada. Como vimos, eles iriam associ-
la a uma dimenso de afirmao tnica, como a ligariam
a uma representao social e cultural da marginalidade : em
suma, eles lhe dariam um novo impulso, depois de desvi-la
para um outro registro de sentidos. Assim escrita a histria
dos movimentos de estilo por uma sucesso de deslizes
dos sentidos ligados uns aos outros, que os inscrevem numa

evoluo das mentalidades do momento.
No entanto, no caso do zoot-suit estamos diante de um
elemento suplementar, basicamente original: o traje, alm de
acompanhar uma evoluo das mentalidades vigentes e refle
tir em sua organizao as sucessivas mutaes o que j vi
mos no caso dos romnticos do sculo XIX , expressa uma
atitude que s se generalizaria e teria seu sentido mais tarde!
Em suma, ele no se contenta em reagir a uma situao exte
rior, em se colocar em relao a ela: ele antecipa um estado
de coisas ainda por acontecer, ele faz como se este j existisse,
e testa nele um comportamento de resposta: ele simula nele
uma organizao alternativa do social e prova sua viabili
dade. Por esse meio ele ajuda o surgimento de uma nova men
talidade que em breve se tornaria a regra. Resumindo, ele se
comporta como um desses modelos lgicos usados para a
previso econmica ou poltica: o traje e em geral a apa
rncia se apresenta aqui como uma espcie de representa
o simblica simplificada, e em reduo, do social, que per
mite experimentar em branco as configuraes possveis.
Nesse caso o traje que, por sua existncia, parece encarrega
do de demonstrar um caminho possvel de evoluo da so
ciedade, rejeitado a priori como irreal e at mesmo amo
ral e na verdade totalmente vivel se no mais racional
do que os que so oferecidos ou recomendados. Pelo traje, alm
de se expressarem, os zoot-suiters inventariam as possveis
evolues de uma situao dada; o traje lhes permite explo
rar um futuro que no est completamente determinado e
de se situar preventivamente em relao a ele. Ele lhes d tem
po para elaborar uma espcie de resposta a uma evoluo.
Em suma, paradoxalmente, a aparncia que permite aos zoot-
suiters conquistar progressivamente, por meio de um mecanis
mo de tentativa e erro, uma nova essncia. Para eles, o estilo
realmcnte uma maneira de se construir.
Certamente nesse campo, o zoot-suit representa um caso
extremo, quase uma escola. No entanto, uma certa experi
mentao nunca estranha aos movimentos de estilo. Todos
os movimentos de estilo podem ser vistos como dispositivos
fantasmticos, graas aos quais as novas mentalidades podem
se esboar e serem testadas. Eles permitem aos que a eles re-
PATRICE BOI-LON 95
correm e mais globalmente sociedade como um todo

que faam o aprendizado das novas atitudes, agindo como se
elas j fossem correntes, para ver quais so suas consequn
cias, se c preciso adot-las ou, ao contrrio, rejeit-las e como
modific-las para torn-las mais verdadeiras, melhor adap
tadas: o estilo permite brincar literalmente com os compor
tamentos e isso num universo pacificado para aperfei
o-los.
O fato se torna particularmente visvel, quando o estilo
intervm nos momentos de transio, de passagem, quando
para a sociedade, ou uma frao desta, colocado o proble
ma de escolha entre vrios comportamentos alternativos. Nesses
momentos frequente o surgimento de vrios estilos mo
dos de vida que correspondam a essas alternativas, entre
os quais os indivduos se dividem ou evoluem de um ao outro
antes que um deles termine se impondo como o bom ou
at o nico possvel. Alis, essas situaes correspondem
como sugerimos no nosso comentrio sobre os muscadins
aos perodos de predileo dos movimentos de estilo. O estilo
sempre aparece nos momentos de irresoluo fundamental,
quando, por uma razo ou por outra, a sociedade no conse
gue escolher entre as possibilidades que lhe so oferecidas. Sua
importncia est ento no auge. No fundo, o estilo no deci
de nada nessa irresoluo. Ele se contenta em coloc-la em sus
penso e substitu-la por uma imagem que, progressivamente,
se afina e se estabiliza, criando assim uma mentalidade ou uma
atitude definitiva, resolvida.
Foi um processo desse gnero que provocou a clebre bri
ga ente os mods e os rockers ingleses dos meados dos anos 60.
Bem mais do que um banal fenmeno de hooliganismo, co
mo veremos, foi o inicio de um verdadeiro debate sobre o fu-
vturo da classe operria inglesa da poca.
Durante um fim de semana da Pscoa de 1964, as brigas
explodiram espontaneamente na praia e nas ruas de Clacton,
uma pequena estao balneria no litoral leste da Inglaterra,
perto de Great Yarmouth. Algumas vitrines foram quebradas,
um pub depredado e a polcia, chamada em reforo, procedeu
a uma srie de prises. A priori, nada de muito excepcional:
naquele ano chovia em Clacton. Alis, h um sculo no fa
zia tanto frio na Pscoa e a estao, frequentada por ope-
rrios do East End, no possua nenhum equipamento de la

zer, alm dos pubs e dos jogos eletrnicos do cais. As brigas
haviam comeado com um pequeno pretexto, quando os jo
vens, vindos ali para o fim de semana, tinham se recusado a
pagar pelo acesso ao cais e aos seus jogos eletrnicos. Depois
tudo degeneraria: brincaram de polcia e ladro nas ruas da
cidade com os policiais locais; viraram algumas espreguiadeiras
e assustaram alguns veranistas, roubaram algumas cervejas e
invadiram um pub que fechava. Em suma, os jovens tinham
enganado o tdio. Um pequeno incidente (ao qual alis, o
Times consagraria apenas algumas linhas na edio do dia se
guinte) mas que iria em breve crescer graas aos jornais popu
lares tablides e se tornar a matriz dos confrontos quase
ritualizados que durariam todo o vero. Os mods e os rockers
entravam em cena!
preciso dizer que os protagonistas dessas minsculas
manifestaes sabiam como assustar o ingls de classe m
dia. Apesar de serem operrios (ou empregados) os mods (de
modernos ), como eles mesmos se chamavam, assemelha
vam-se extraordinariamente aos filhos dos ricos ou aos vi-
telloni romanos, perdidos por acaso nas brumas do Norte.
Verdadeiros extraterrestres que pareciam participar continua-
mente, entre eles, de um eterno e irrisrio concurso de elegn
cia. Os rapazes usavam os cabelos curtos limpos e ntidos,
cortados francesa, isto , esculpidos com navalha e tesou
ra e depois artisticamente desenhados em capacete com Iaqu
invisvel, e exibiam um estilo italiano. A palavra de ordem
era parecer cool, indiferentes, e sua elegncia era muito codi
ficada. Usavam calas de cintura baixa o que era novidade
para a poca sem bainha virada e com o vinco permanente
impecvel, casacos curtos com fendas laterais, camisas de lar
gas lapelas abotoadas e fechadas por estreitas gravatas de l
ou de couro e mocassins italianos. Aqui as marcas eram o mais
importante: os mocassins s podiam ser Zigonis ou feitos
por Raoul, um sapateiro do Soho. Os mais ricos ou os mais
sofisticados encomendavam seus sapatos em crocodilo ou em
camura colorida Battersea, e era a moda dos sapatos de duas
cores, branco e preto. Mesma codificao na rea do corte dos
ternos ou casacos: os casacos deviam ser mais curtos na frente
do que atrs pet-en-lair ( peido-no-ar ) como os ape-
PATRICE BOLLON 97
lidavam e comportar obrigatoriamente fendas laterais e bol

sos inclinados com virolas. E era muito chique mandar fazer
uma pequena algibeira no lado direito para colocar moedas.
Os tons gerais da panplia eram os pastis: os beges, os azuis
e todos os matizes dos marrons. E os tecidos deviam ser ri
cos : os casacos e os ternos eram em l angor de dois tons,
com reflexos furta-cor, azuis com efeitos de metal ou marrons
com estrias mostarda, ou ainda de camura colorida verde ou
vermelha. Os mais chiques chegavam a exibir ternos cor-de-
gelo, ou bege creme imaculado, com malhas de gola alta mos
tarda e botas at o tornozelo em camura preta da casa
Clark. Quanto s moas, elas se vestiam mais simplesmen
te. Usavam de preferncia cala comprida, geralmente do tipo
fuseau de esqui, com suter de gola redonda e sapatilhas, e
seus cabelos lisos eram separados por um repartido e corta
dos na altura do queixo com, s vezes, uma franja reta sobre
a testa, Juliette Grco ou no estilo Clepatra. Eram es
pcies de verses inglesas das jovens existencialistas de
Saint-Germain-des-Prs.
claro, todos os mods no eram iguais. Havia os scoo
ters boys, aparentemente os mais ricos, lambretistas que tran
sitavam numa Vespa ou numa Lambretta constelada de cro-
mos e de faris coloridos, e que pareciam nunca se separar de
seus ternos italianos feitos de encomenda por um alfaiate;
e havia os mods bsicos, que se contentavam em exibir uma
camiseta plo Fred Perry, a anloga inglesa da Lacoste, com
jeans imaculados e que andavam a p. Alis, os mods distin
guiam entre eles os faces, que lanavam as manias, e os num
bers, de elegncia mais annima, vagamente prosaicos. No en
tanto, um ponto aproximava todos os mods e fazia deles um
verdadeiro estilo, quase uma tribo : a preocupao com a
elegncia era realmente o centro de seu modo de vida. Freqiien-
temente os mods destinavam at um tero do salrio para o
vesturio. Era preciso ser clean, in e sharp, chique e
sofisticado, como aqueles jovens italianos e franceses que viam
nos filmes e que comeavam a desembarcar na Inglaterra para
aprender a lngua. Esforavam-se para poderem se gabar de
terem sido os primeiros a lanar tal ou tal nova mania, como
naquele ano foi o uso dos sapatos de bowling. Para os mods,
a elegncia representava quase uma espcie de filosofia de
9S A MORAL DA MASCARA
vida : em vez do tempo de trabalho, onde eles eram todos mais

ou menos um joo-ningum, eles supervalorizavam o tempo
de lazer, onde enfim podiam ser algum. Alis, o mod ver
dadeiro s vivia (ou pretendia viver) realmente durante os fins
de semana. Na sexta-feira noite, com seu melhor traje, ele
saa para os all-nighters das discotecas, Le Kilt, La Disco
theque ou La Poubelle em Londres, e fazia suas compras no
sbado para depois viajar no fim de semana e s voltar do
mingo noite. Sua cultura era deliberada e exclusivamente uma
cultura do lazer.
Em compensao, diferia profundamente do seu inimi
go, o rocker, a outra tribo em causa nos confrontos de Clac
ton. O rocker, ao contrrio, parecia desprezar a moda e a apa
rncia. Para ele isso era coisa de birds (mocinhas), ou de
fags ( bichas ) duas palavras que eles usavam com fre
quncia para designar os mods. Herdeiros dos Teddy Boys, os
rockers usavam o clssico bluso de couro preto dos motoquei-
ros americanos, sobre jeans fedorentos sujos de graxa e seus
cabelos deviam ser compridos e sujos, greasy, enrolados em
banana no alto da testa com a ajuda de brilhantina ou de
gomalina como as estrelas americanas do rock and roll dos anos
50. No entanto seu visual descuidado ou sujo no era des
pojado de uma certa afetao: as motos eram caras e nem to
dos possuam uma. Mas faziam de conta, sonhando em imi
tar seu modelo absoluto, o Marlon Brando de O Selvagem.
Em resumo, apesar do aspecto rude, sua aparncia era to fan-
tasmtica, to real quanto aquela, claro, muito mais cons
truda, dos mods.
Entre eles, a diferena era tambm, em grande parte, cul
tural. Enquanto os rockers s cultuavam o rock and roll dos
pioneiros e apreciavam principalmente os prazeres simples tra
dicionais da classe operria inglesa o pub, a cerveja, as
sadas em bando e as brigas , os mods gostavam dos praze
res mais ambiciosos. Em vez do rock and roll que achavam
vulgar, eles preferiam o RnB , o rythm and blues dos
negros americanos c mais especialmente o mais sofisticado
entre eles, o da firma Tamla-Motown: Rufus Thomas, as Su-
premes, os Miracles e James Brown eram seus deuses. E no
seu universo a dana ocupava um lugar central: ela lhes dava
a iluso, por um momento, de poderem ser uma dessas estre-
PATRICE BOLLON 99
Ias que comeavam a surgir na classe operria ou na classe

media baixa, como Mick Jagger, Peter Townshend, The Who
ou ainda John Stephen, urn antigo metalrgico dc Glasgow
que se tornara cm alguns anos um dos grandes gurus da nova
moda com suas butiques no Soho, Mod Male e His Clo
thes. Como no caso do vesturio, onde esforavam-se em
serem os primeiros a lanar uma nova mania, nas boates era
a disputa para ver quem inventaria um novo passo. Cada se
mana trazia uma nova dana: o dog, o shake, o hitch hike,
o block ou ainda o ska, plagiado dos jovens jamaicanos.
Mais calmos do que violentos, os mods admiravam secreta-
mente os spades, os negros, chegavam a sonhar cm se tor
nar uma espcie de negros brancos s vivendo noite para
o enfeite e o prazer. Os mais esnobes deles iam mais longe:
afirmavam s gostar dos filmes continentais (franceses ou
italianos), s fumar Gauloises, s frequentar os coffcc-shops
(e no os pubs, que eles achavam vulgares ) c ate s falar
francs! Em suma, eram sonhadores que imaginavam poder
escapar dc sua classe dc origem c dc sua cultura para se jun
tar aos valores e gostos da classe mdia alta e intelectualiza
da. Em certo momento alguns deles retomariam o terno pre
to e reto apertado dos banqueiros da City. Como vimos em
um captulo anterior a respeito dos neo-romnticos ingleses
dos anos 80, o seu estilo era um verdadeiro escapismo. Eram
otimistas da transformao, que acreditavam numa espcie
de elevao social e cultural.
Alis, era assim que tinham nascido, alguns anos antes.
Os primeiros mods eram dndis vindos da classe mdia alta,
muitas vezes judeus, como Brian Epstein, o empresrio e ver
dadeiro criador dos Beatles, que tomara o partido de tudo
o que era novo e moderno. Ao contrrio dos trads, os
tradicionalistas, amantes do jazz de New Orleans e das on
das dc revival, eles apoiavam o cool de Miles Davis, de Dave
Brubeck e do Modern Jazz Quartet, quando o jazz procurava
rivalizar com a msica clssica sria no seu prprio campo.
E depois a onda tinha se espalhado e democratizado; o rhytm
and blues aparecera; os jovens tinham ficado ricos, o servio
militar obrigatrio fora abolido c os mods tinham aparecido.
Dc uma cultura para alguns happy few, os mods tinham se
tornado um verdadeiro movimento da juventude, a materia-
lizao dc uma aspirao de toda uma faixa etria a outros

valores culturais, que eram na realidade os da classe media
alta culta. Em suma, os mods eram os filhos daqueles famo
sos operrios da abundncia, integrados c tranquilizados,
individualistas, descritos pelos socilogos da cpoca. Macmil
lan acabara dc proclamar, num discurso que se tornaria cle
bre, que nunca alguns tinham conseguido se safar to bem",
a Inglaterra estava cm paz e acreditava ser ainda a maior
nao do mundo depois dos Estados Unidos c da Unio
Sovitica; e os mods faziam questo dc se aproveitarem dis
so. Eles materializavam o otimismo de uma parte da sua
classe que aspirava pertencer agora classe mdia. E era
isso o que os separava dos rockers: estes se agarravam teme-
rosamente aos seus antigos valores que sentiam estar amea
ados. Era o debate entre os modernistas que se adaptavam
e os integristas que procuravam refgio numa crispao so
bre os valores tradicionais.
evidente que faltou muito para que esse debate fosse
claramente decidido durante os primeiros confrontos de Clac
ton. Na realidade, somente um olhar habituado a toda uma
trama dc diferenas, s vezes nfimas, poderia distinguir um
mod um pouco sujo de um rocker mais limpo. Finalmentc
os dois vinham da mesma classe c sabemos a que ponto essas
determinaes sociais so importantes na Inglaterra. Sua lin
guagem era a mesma e, apesar de alguns insultos, eles no se
detestavam tanto assim. Tinham feito apenas uma escolha di
ferente e nas brigas de Clacton certamente estiveram mais ve
zes lado a lado contra os policiais do que frente a frente. Sim,
mas havia um porm: a diferena era realmentc justa c sim
blica demais para no se tornar cm breve real. Focalizando
nela seus comentrios sobre os tumultos de Clacton, os jor
nais populares iriam lhe fazer um grande favor: torn-la cons
ciente, obrigando-a a ficar mais aguda c precisa. Os mods se
tornariam cada vez mais mods e os rockers cada vez mais
rockers. Segundo o esquema comum do exagero, o que no
incio era apenas um jogo c um fantasma se tornaria cm breve
uma realidade. Cada estilo iria poder chegar at o fim dc suas
consequncias c a experimentao encontraria a evoluo real
da sociedade.
Todo o vero de 1964 viu-sc assim marcado pelos confron-
PATRICE ROLLON 101
tos cada vez mais violentos nas praias do sul, em Margate, de

pois em Hastings c finalmcnte em Brighton, onde colocaram
nitidamente em oposio duas concepes diferentes da evo
luo da classe operria na forma dos mods e dos rockers. De
um lado c do outro os insultos se definiram, revelando o de
bate que estava latente. Para os mods, os rockers eram retr
grados e grosseiros, prximos do lmpen enquanto os
rockers acusariam cada vez mais os mods de serem esnobes
efeminados e traidores de sua classe. Em suma, cada um
iria se definir. A ideologia contida em cada estilo se expressa
ria na linguagem c essa expresso contribuiria para reforar
as identidades dos mods c dos rockers.
Os mods se tornariam mais uma tribo do que um ver
dadeiro movimento cultural c social. E sua esttica ultrapas
saria o estreito quadro de uma frao da juventude: ela se uniria
grande revoluo cultural c social dos anos 60 ingleses. Ela
faria parte completamcnte do Swingin London que muda
ria c renovaria de alto a baixo a cultura e a prpria concepo
tradicional das elites inglesas.
Alis, em breve as diferenas apareceriam entre os mods-.
os mais sofisticados, que se autodenominavam stylists, passa
ram francamente para uma espcie de dandismo ultra-indivi
dualista. Seu vesturio se tornou cada vez mais absurdo, cada
vez mais inventivo e tambm cada vez mais "ambguo. Al
guns chegaram a se maquiar: eram os pr-hippies c um dia se
tornariam, como David Bowie e Marc Bolan, ambos ex-mods
de base, os grandes gurus do glitter c do glam rock, o rock
"decadente dos anos 70, com suas imagens sofisticadas, sua
pretenso cultural e seu gosto pelo exagero. Na outra extremi
dade apareceram os heavy mods, os mods dures, que preten
diam permanecer fiis a sua origem operria. Em camisetas
Fred Perry e jeans uniformes, seriam estes que no futuro, a
cada feriado, desembarcariam nas praias para relaxar. Com al
gumas modificaes superficiais, esses dndis lumpens se tor
nariam cm breve os skinheads, ou seja, uma espcie de rock
ers (pela afirmao dos valores operrios de virilidade c so
lidariedade ) com, a mais, um pequeno toque de dandismo
e de prazer pelo enfeite vindo de sua origem mod. Enquanto
os rockers eram inimigos das mudanas, eles seriam o que
mais duro de suportar os desiludidos. Sempre teriam a
impresso de haverem sido sacaneados por uma evoluo na

qual tinham acreditado. Eles guardariam disso uma descon
fiana para com todos os ensinadores de lio e esta frus
trao indelvel explicaria sua superviolncia nos estdios ou
nos concertos: eles permaneceriam sempre moralistas meio fra
cassados, nem claramentc de um lado nem do outro.
A partir do final de 1965, o debate materializado pelos
mods c os rockers estava praticamente esgotado. No tinha mais
razo de ser. Um caminho triunfara visivelmente: os valores
da classe operria tinham contaminado os da classe mdia
c vice-versa, o que resultara numa inteira renovao da socie
dade inglesa, da qual a cultura pop seria praticamente o sm
bolo c o melhor exemplo. Um dia os Beatles seriam recebidos
pela rainha e Mick Jagger pertenceria ao establishment. Sem
faz-las desaparecer completamente, os mods embaralharam
as antigas diferenas de classe. E o estilo permitiu a toda uma
juventude construir e se integrar a uma sociedade por cuja for
mao eles eram um pouco os responsveis. Em suma, o esti
lo cumpriu seu papel de experimentao de um futuro ainda
indeterminado e ajudou sua formao.
Nessas ocasies, o estilo desempenha um verdadeiro pa
pel, essencial, na formao das mentalidades. Ele no as cria,
como vimos por vrias vezes nesse capitulo: ele se contenta
e j o bastante em ajud-las a se decidir, a se aperfei
oar. Ele as torna objetivas; permite-lhes aceder s suas pr
prias conscincias; ele as faz nascer delas mesmas.
Alis, essa funo do estilo, realmente maiutica no sen
tido que Scrates dava ao termo, explica em parte o aspecto
por vezes notavelmente antccipatrio do que o estilo expres
sa. A verdade que, desde o incio, o estilo contm ao mesmo
tempo tudo c nada do que se seguir. Contm tudo, no senti
do que fornece, como se diz em matemtica, a inicializao
do processo; e no contm nada, no sentido de que so ape
nas virtualidades, que s aparecem como tal no final do per
curso. Portanto a previso aqui bem relativa j que per
manece para sempre ignorada de seus contemporneos. No
importa: nos punks, como veremos num prximo captulo, se
riam rcalmente todas as mentalidades futuras dos anos 80 que
se achariam prefiguradas e de maneira bastante precisa; do mes
mo modo que o zoot-suit deu uma amostra de todo o perodo
PATRICE BOLTON 103
existencialista do ps-guerra. Previses no entanto que, pa

ra que possam ser percebidas, exigem que o observador as tes
te cm si mesmo e tente compreender que caminho finalmen-
tc elas tomaro. ltima moral do estilo, que s se torna com
preensvel para quem o adota, ao menos parcialmente, pelo
pensamento...
7
Zazou-zazou-zazouh
Mas quem eram eles? O que queriam eles? Que pensamentos

podiam estar por trs dos seus estranhos topetes? Perambu
lavam o dia inteiro no terrao do Colise, nos Champs-
lyses, ou do Pam Pam, bem em frente, bebericando as
bires grenadines 1 sua bebida preferida , olhando
com ar ausente os curiosos que se amontoavam na entrada
do Claridge para ver a troca da guarda alem, ou ainda
verso margem esquerda: apesar de se vestirem da mesma
forma no eram completamente iguais conversando eter
namente na grande sala do Capoulade, na esquina do bule
var Saint-Michel com a rua Soufflot, ou no subsolo enfuma
ado do Dupont-Latin, na esquina da rua des coles, sobre
os ltimos discos de Alix Combelle e de Hubert Rostaing,
sobre os passos de dana de Fred Astaire e de Cab Calloway,
ou sobre os bigodes de Django Reinhardt e de Clark Gable,
agitando um irrisrio ioi. Jovens ociosos, inconscientes dos
fatos terrveis, mas ao mesmo tempo exaltantes, de sua po
ca, dos quais se dizia at que alguns se iniciavam no merca
do negro.
verdade que as restries no pareciam incomod-los.
Quando cada metro de tecido estava racionado, eles gastavam
sem contar. Os rapazes se podemos cham-los assim, co
mo acrescentava a imprensa quando resolvia falar deles ti
nham realmente uma curiosa atitude com seus casacos com
pridos e cintados, de grandes quadrados, que lhes chegavam
s coxas, e suas calas-tubo estreitas arregaadas no tornozelo
sobre meias de cor clara, brancas ou amarelo-mostarda, escon
didas em sapatos grossos com recortes e desenhos, com solas
1 Cerveja com xarope de rom. (N. da T.)

PATRICE BOLLON 105
de couro compensadas que faziam questo de usar enlamea

das. Que desperdcio de bons materiais naturais enquanto
nas lojas as pessoas disputavam, custa de cupons de racio
namento, os sapatos de sola de madeira e feitos em plstico,
e os jornais falavam insistentement de uma prxima lei sobre
o comprimento e a forma de um traje nacional, reto e cur
to, para economizar o tecido que estava cruelmente em falta!
No, realmente, a austeridade no parecia dizer respeito quelas
figuras de casacos compridos cheios de pregas, martingales,
bolsos simples e duplos com virolas, que alm disso, por pro
vocao, exibiam um leno de um colorido berrante. O mes
mo desperdcio inconsequente quanto s suas mangas de ca
misa que sobravam dos casacos, e de seus colarinhos altos e
apertados como atadura em volta do pescoo, fechados com
um alfinete dourado transversal e uma gravata-arame de n
estreito que apontava para frente. Quanto aos cabelos, era um
verdadeiro escndalo. Enquanto um regulamento exigia dos ca
beleireiros que os recolhessem cuidadosamente para entreg-
los indstria que os preparava para produzir o fio com que
confeccionava os chinelos, eles os usavam compridos, escor
rendo pela nuca e frisados no alto, armados com leo de cozi
nha e erguidos na testa num incrvel topete! E no era s isso:
fizesse sol ou chuva, eles arrastavam sempre um guarda-chuva
dobrado, tipo Chamberlain, que nunca abriam, e um livro de
baixo do brao, de preferncia ilegvel ou vagamente proibi
do, porque tinham pretenses intelectuais, apesar de ningum
se lembrar de ter visto algum deles lendo. No, eles eram prin
cipalmente esnobes, pequenos pretensiosos, que adoravam dis
cutir assuntos sem importncia, respondendo quase sempre por
monosslabos, estalando os dedos e lanando aos ventos o es
tpido grito de guerra que os fazia parecer um bando de aves
de galinheiro: Zazouzazouzazouh!
Quanto s moas, no ficavam muito atrs. Os cabelos
compridos apertados num coque quadrado erguido no alto da
cabea, as unhas e os lbios vermelhos, elas usavam largos ca
sacos cruzados de homem com ombros exageradamente cheios,
que contrastavam com os ombros cados dos rapazes o que
dava a impresso de que elas eram o elemento masculino da
tribo , sobre suteres de gola alta e saias plissadas curtas que
revelavam as pernas, empoleiradas sobre sapatilhas de solas du-
plamente ou triplamente compensadas, grandes como canoas,

tipo Minnie Mouse. Verdadeiras antipticas. Moas e rapazes
exibiam permanentemente um ar vago e enojado, condescen
dente, como se o mundo que os cercava no existisse ou repre
sentasse uma falta de gosto da qual queriam se abstrair. Alis,
a moda acabara de ser lanada pelos mais sofisticados dos
Champs-lyses; quer de dia, quer noite, eles no abando
navam seus culos escuros que faziam de seus olhos dois po
os estpidos. A verdade que aqueles janotas s se interessa
vam por eles mesmos. Somente eles pareciam existir, e o mun
do em volta era apenas um pano de fundo para seu narcisis
mo. Os rapazes traziam suas elegantes mos manicuradas e car
regadas de anis com monogramas, e propositalmente s ve
zes s usavam uma luva. As moas tinham ares de cocotes,
com seus penduricalhos, brincos, pulseiras de corrente, rel
gios, bolsas quadradas a tiracolo e, claro, elas tambm tra
ziam o Chamberlain eternamente dobrado. Enfim, todos pas
seavam gingando, como se a vida fosse uma pista de dana,
e exalavam o perfume seco e irritante do fumo amarelo que
s era encontrado no mercado negro, e se intrpelavam nas ruas
com sua onomatopia preferida: Zazouzazouzazouh! De
generados que eles eram, estudantes ou supostamente tais,
ociosos filhinhos-de-papai irresponsveis e mundanas que es
tariam melhor num bordel para oficiais alemes do que nos
bancos de um liceu.
Nada em comum, realmente, com aquela bela juventude
saudvel e altiva que era exibida ao mesmo tempo nos carta
zes das ruas e que trabalhava com alegria na reconstruo moral
de um pas vencido porque, como to bem explicara o mare
chal Ptain em junho de 1940, quando chegara ao poder, o
esprito do prazer sobrepujara (antes) o esprito de sacrifcio.
Esta juventude compreendera que ela no possua apenas di
reitos, mas tambm deveres. Ela cara em si, pagara os peca
dos dos mais velhos que ela no poderia ter cometido, uma
vez que no era ainda nascida. E, respondendo s exortaes
do ancio ilustre, o vencedor de Verdun, escanhoada, cabe
los curtos, o porte ereto e o olhar azul-celeste, ela se reunira
nos carneiros da juventude onde se construa uma nova na
o, participando do extraordinrio impulso de um pas intei
ro, que na zona livre era chamado de revoluo nacional.
PATRICE BOLLON 107
Porm Vichy fica longe de Paris. Uma linha de demarca

o separava o pais em dois. E os zazous era assim que a
imprensa vinha chamando aqueles novos incroyables da Ocu
pao no tinham o dom da ubiqiiidade. S tinham uma
vida para viver e pareciam decididos a aproveit-la. Quem sa
be, alis, se eles no transportariam com eles seus maus es
pritos ? Bastava ouvi-los para ver que seu mal era grave, pro
fundo. Para eles, Vichy era apenas uma vaga estao de guas,
que eles teriam dificuldade em localizar no mapa da Frana;
o marechal era decididamente, segundo um chiste que circula
va entre eles, o condestvel do declnio ; quanto aos discur
sos inflamados de Abel Bonnard, o novo ministro da Educa
o, que do alto do seu metro e sessenta efeminado s sabia
invocar a virilidade conquistadora e o culto virtude, pois bem,
triste dizer, mas s lhes provocavam o riso! A Guestapet-
te,1como o teria apelidado ironicamente um marechal ain
da rijo apesar dos seus oitenta e seis anos, a quem Lavai tivera
que forar a barra para que nomeasse para o posto cobiado
de responsvel pela juventude, aquele acadmico de perfil de
baro de Charlus e de prosa requintada cheia de arabescos es
tticos e emoes decadentes, nem chegava a escandaliz-los.
Pior ainda: ele lhes era indiferente. Um ridculo a mais num
oceano de tolices, era apenas um assunto de conversa para ocu
par o tdio durante uma tarde passada no Capoulade ou no
Dupont-Latin. Assunto de conversa tambm o leilo da ben
gala do marechal no Casino de Vichy, ou a leitura nas entreli
nhas dos jornais colaboracionistas Je suis partout, La Gerbe,
Jeunesse, com os quais os zazous do Quartier Latin se delicia
vam tanto quanto com o Almanaque Vermot. Quanto aos mais
sociais, dos Champs-lyses, eles tinham motivos mais graves
de preocupao: quando iriam poder ver enfim Mademoiselle
Swing, com Irne de Trbert, o filme to esperado do primei
ro semestre de 1942, bloqueado por uma censura tacanha de
vido a uma pequenina frase de cano equvoca: preciso
enfrentar o destino/Cantando com animao/ Esse refro/ De
amanh/ Mademoiselle Swing. Por eles, os zazous, h mui
to tempo que esse problema teria sido resolvido: bastaria sim
plesmente tirar a letra; afinal, quem a ouvia alm dos censo-
1 Trocadilho: Gestapo + tapette (bicha). (N. da T.)

res? Era a msica que contava e o que se fazia com ela. Que
passo de dana poderia ser inventado para Honeysuckle Ro
se, rebatizado de Chvrefeuille, para apagar sua origem ame
ricana, ou ainda para Some o f these days, que se tornara pela
mesma razo Bbd amourl E quando seria o prximo fes
tival de swing onde eles poderiam se sacudir vontade, ber
rar e lanar do balco avies de papel feitos com os progra
mas? Eis a verdadeiras questes, essenciais, vitais mesmo; mas
saber se o famoso front russo avanava de maneira defen
siva ou ento recuava para melhor avanar, que importncia
tinha isso? De toda maneira os jornais diziam o que queriam.
Pois sim! Os zazous tinham mais o que fazer do que se preo
cupar com aqueles probleminhas!
Naquele final de abril de 1942, o tempo estava bom e fa
zia calor em Paris. A primavera estava atrasada naquele ano,
e depois, como acontece muitas vezes nesse caso, tudo chega
ra ao mesmo tempo, de uma s vez. O ar ficara mais ameno,
as castanheiras do bulevar Saint-Michel brotaram da noite para
o dia, os olhares comearam a brilhar e os bares tinham posto
suas mesas e cadeiras nos terraos. Uma verdadeira e bela pri
mavera, apesar de um pouco atrasada. Todavia, at o mais in
consciente dos zazous podia sentir: algo pairava no ar, como
se este estivesse mais pesado, mais carregado de ameaas som
brias. No se passava um dia sem que a imprensa falasse de
les, dos zazous. Reprteres vieram entrevist-los, observ-los,
mostravam-se at simpticos naquele momento. Sim, mas o
fato que o que depois era publicado no tinha muito a ver
com o que eles haviam dito. Estupefatos, tinham descoberto
assim, na revista Jeunesse, que eles eram todos judegaullis-
tas attentistas. Os jovens muito swing no tm o esprito
fascista, que antes o esprito de alegria, escrevera Robert Bra-
sillach num dos seus editoriais caudalosos no Je suispartout.
E o jovem e brilhante crtico teatral de Lm Gerbe, um tal de
Andr Castelot, chegara a se propor para lhes dar uma pal
mada pblica. Ah, claro, tudo isso era apenas conversa; mas
mesmo assim os zazous teriam que tomar suas precaues
como se uma ofensiva estivesse sendo preparada contra eles...
No entanto, at ento os zazous tinham se divertido bas
tante. Tudo comeara rcalmcnte depois da debandada, duran
te o inverno de 1940, um dos mais frios que Paris conhecera.
PATRICE BOI.LON 109
A derrota, provocando um vazio de autoridade, abrira as por

tas para um hedonismo h muito tempo contido. Afinal, no
eram eles, os jovens, os responsveis pelo desmoronamento.
Os pais haviam fracassado: teria sido engraado se eles come
assem a lhes dar lies! E se o Terceiro Reich durasse mil anos,
iriam perder a vida se opondo a ele? Certamente algumas ma
nifestaes tinham sido feitas pelos estudantes, no Quartier La
tin ou nos Champs-lyses, no dia 11 de novembro de 1940.
Mas os soldados alemes tinham intervindo, baionetas em riste.
No, toda aquela revolta no servia para nada. Melhor tentar
viver como pudessem. E o fato surpreendera todo o mundo,
tanto os velhos amadores quanto os msicos, h muito tempo
desempregados, c as gravadoras: o jazz, que antes da guerra
era assunto de especialistas mesmo Duke Ellington com sua
orquestra completa tivera dificuldade em lotar a sala Pleyel em
1933 , tornara-se subitamente popular, como se ele ajudasse
a expressar uma revolta que no aparecia em nenhum outro
lugar, quase inconsciente. E enquanto nas ruas s eram vistos
alguns raros caminhes militares todos estavam trancados
em suas casas, naquela cpoca de restries e de frio: naquele
inverno, o Sena arrastava pedaos de gelo , no dia 19 de de
zembro de 1940, na sala Gaveau, o primeiro festival de jazz
da Ocupao, organizado pelo Hot-Club da Frana, virou tu
multo. Oh, nada de muito extraordinrio: numa sala lotada
danaram, berraram, jogaram confetes e ulularam em coro o
grito lanado pelos trompetes jungle Cootie Williams e
repetido pelo naipe dos metais: Dadoudadoudadouh! In
fantilidades de colegiais como acontece cm todas as pocas
s que, claro, aquela poca realmente no era como as ou
tras. Era como se a juventude inteira procurasse esquecer no
jazz as dificuldades daqueles tempos.
Tanto mais que a onda tomara rapidamente um aspecto
popular. Alertadas pelos comentrios, todas as estrelas do
music-hall parisiense espera do sucesso se lanavam na pista
dourada do swing. claro, s havia um Django Reinhardt,
o divino manouche, quase desconhecido em 1940 e que, com
Nuages, se tornara em alguns meses uma estrela to cotada
quanto as grandes lacrimejantcs do pr-guerra, as Lys Gauty,
Damia e Rina Ketty. Mas todos, bem ou mal, tinham seguido
a onda. Fcil: uma vaga melodia, alguns swings fabricados
no A MORAL DA MASCARA
s pressas por msicos de jazz; letras simples, mas eficientes

onde a palavra swing aparecia em todas as rimas; e, claro,
ritmo, mais ritmo, e ainda ritmo, e pronto. Je suis swing,
tes-vous swing?, Elle tait swing, Grandpre naime
pas le swing, Swing, swing, madame Mademoiselle
swing, Swing troubadour, Srnade swing, Swing 41,
Swing de Paris : incrvel as idias que se pode extrair de
uma s palavra quando se quer! O swing comeara a reinar
na Paris da Ocupao. E o termo, alis bastante vago para se
acomodar a todos os bailes e valsas de outrora, se transfor
mara insensivelmente num adjetivo para todos os usos. Ser
swing ou no ser swing. Ser swing ou no ser. Mas o que que
ria dizer ser swing ? Pois bem, na verdade absolutamente
nada. Como o incoyable dos muscadins, o chevel ou
o bourgeois dos romnticos, ou ainda mais tarde, o vala-
ble dos existencialistas, era apenas uma interjeio, um ad
jetivo que se sentia, se experimentava, mas impossvel de ex
plicar. Swing, Django o era, assim como Clark Gable e Char
les Trenet; mas no Hitler nem aquela guerra e ainda menos
o marechal Ptain. O swing era uma atitude, um carter, uma
qualidade quase natural, um modo de vida: pronto, a pala
vra era essa; isso no queria dizer nada, ou melhor, dizia tudo
no explicando nada: um modo de vida, uma maneira de ser,
uma aparncia. Rapidamente uma panplia nasceu dessa ma
nia. Os casacos e os cabelos comearam a encompridar, como
acontecera, antes da guerra, com os de Cab Calloway ou os
dos dndis negros que acompanhavam Duke Ellington duran
te sua turn europia, em 1939. Tinham armado grossas cris
ts sobre a cabea e deixado crescer um bigodinho Clark Ga
ble, como Cab Calloway e Django Reinhardt. Mais alguns me
ses e todo o mundo seria zazou...
Porm, no princpio, todo mundo achara muita graa.
No eram ridculos, aqueles petits swings, como a imprensa
os chamava, com seus casacos arrastando no cho, seus cola
rinhos altos e a maneira de andar sincopada, o dedo indica
dor apontando para cima? Todavia isso no era muito grave.
Era apenas uma moda, estpida como todas as modas, e
efmera como essas manias passadas, apagadas pelo tempo.
A imprensa tinha problemas mais importantes com que se
preocupar. s vezes os editorialistas se referiam a eles, mas
PATRICE BOLLON III
de leve, para colocar o swing no mesmo saco que as idias

perniciosas de Gide ou os vanguardistas dos anos 30, que
tinham causado a derrota. Porm isso no ia alm de um
exemplo para uma demonstrao. Alguns at chegavam a ad
mitir em particular que, no final das contas, o swing era me
lhor do que as canes de antes da guerra, melodramticas
e demaggicas. Alm disso era uma msica alegre, no?
claro, havia o espinhoso problema da origem afro-americana
daquela onda. Mas a Amrica ainda estava neutra naquele
conflito Vichy multiplicava as afirmaes nesse sentido
e era melhor que os jovens se extravasassem assim do que,
como acontecera na estao do metr Barbes no dia 21 de
agosto de 1941, tentando brigar com jovens oficiais alemes,
com todo o mau exemplo que isso podia dar aos outros e
o mecanismo de represlias e fuzilamentos de refns inocen
tes que isso causara. Assim, as autoridades se contentaram
em prevenir gentilmente os organizadores de concertos de jazz:
que limpassem sua porta, proibindo a entrada dos petits swings
por demais exaltados, e tudo correria bem. Tinham ordena
do que os cafs do Quartier Latin fechassem s 5 horas da
tarde. E afrancesaram os ttulos das canes e mesmo dos
conceitos do jazz. O crtico Andr Coeuroy escrevia blou-
ze em vez de blues, strette para straight, e tentara de
monstrar que a msica judeu-afro-americana s o era por
adoo todos os padres vindo rcalmente de antigas can
tilenas europias, at de melodias clssicas, reinterpretadas
de modo degradado pelos negros americanos via Louisiana
francesa. verdade que com um pouco de m f e alguns
fatos histricos inegveis, todas as reescrituras da histria
musical so possveis! Alm disso o swing agradava tambm
aos soldados alemes licenciados. Promovida pelo Fhrer a
bordel do Terceiro Reich, Paris inteira exibia revistas swing
de nus, em Pigalle ou nos music-halls dos grandes bulevares.
S faltava um especialista da dana provar que o swing des
cendia em linha reta daquele canc francs, que, para a maioria
dos alemes que ocupavam a Frana, parecia ser o resumo
da cultura francesa. De toda maneira, tudo aquilo era apenas
uma moda arbitrria, agitao superficial destinada a desa
parecer, mania passageira de uma juventude que, ela tam
bm, envelheceria.
Porm a onda no recuara. Pelo contrrio, tinha aumen

tado, avivado passando do estgio de delrio puramente es
ttico ao do comportamento intelectual e moral, se pode
mos dizer assim. E os pelils swings se transformaram em ultra-
swings e depois em zazous. A panplia se tornara precisa e com
plexa: ela superara o modelo de onde partira para fabricar seu
prprio estilo. Ela tambm se afrancesara e se libertara de
suas origens estritamente musicais. Os zazous no ouviam mais
tanto o swing; eles gostavam de danar, certamente; mas ago
ra quase no faziam diferena entre msicos consumados co
mo Django ou Alix Combelle, e puras estrelas de music-hall
como Johnny Hess, o autor do inesquecvel Ils sont zazous
( Les chveux tout frisotts/ Le col haut de dix-huit picds/ Lc
doigt comma cn lair/ Lveston qui tranc par terr/ Ah!
Ils sont zazous! )1, ou Georgius. Como se no fundo o swing
para eles fosse apenas um cmodo pretexto: uma maneira de
significar uma revolta impossvel de traduzir, por no ter campo,
nem objeto, nem efeito. Aquele destino heroico que a his
tria estava lhes fabricando no era absolutamente o deles. Ti
nham se enganado de roteiro e eles queriam mostrar isso. No
que eles fossem realmente opositores: eles estavam alienados,
em sua prpria imaginao. Nem esquerda nem direita,
nem pr nem contra, ou ento verso margem esquerda
pr, quando fosse obrigado a ser contra e contra o que todo
o mundo era pr, pois tinham o esprito de contradio; mas
nunca foram revoltados ativos. Nunca tinham nada para de
fender, nem mesmo o swing. Pior do que isso: eram indiferen
tes, uma espcie de ectoplasmas que, por serem absolutamen
te estranhos sua poca, zombavam das boas e ms conscin
cias, fazendo explodir as mentiras e compromissos que elas es
condiam. Analistas da mediocridade ambiente, teriam dito
deles nos anos 70. Alis, era isso o que neles parecia mais for
te e surpreendente: os zazous ameaavam a ordem e a socie
dade sem nada fazer, por sua simples presena, o simples fato
de existirem. Como objetos distorcidos colocados no centro
de uma organizao calculada c que com eles se degradaria
por si mesma, implodiria, digamos assim. Impossvel repri-
1 Os cabelos frisads/colarinho dc 18 pes/o dedo assim para cima/o casaco arras

tando no cho/ah, sim, eles so zazous. (N. da T.)
PATRICE BOLION 113
mi-los scm cair no ridculo, no ridculo deles, j que eram aber

tamente fteis, andinos. Mas tambm impossvel toler-los
j que a presena deles era por si s um escndalo. Os za-
zous merecem uma loo de unguento cinzento, escrevia um
redator annimo do La Gerbe no final de abril de 1942. Nin
gum dizia melhor: eram parasitas, pulgas: eles coavam, irri
tavam. Era preciso extermin-los...
preciso dizer que naquela primavera de 1942 a situa
o geral mudara. A Amrica estava em guerra h cinco me
ses. A aviao inglesa bombardeara as usinas de Boulogne-
Billancourt. A presso da Alemanha, ocupada no front russo,
se tornara mais pesada. Lavai, o homem poltico cujo nome
podia ser lido indiferentemente da esquerda para a direita e
da direita para a esquerda, cm consequncia de presses, vol
tara ao poder em Vichy. E os colaboracionistas, mantidos at
ento num papel de figurao parisiense, comeavam a se le
var a srio. Mais um ms e Lavai pronunciaria essa clebre frase
que deveria lev-lo mais tarde diante do peloto de execuo:
Eu desejo a vitria da Alemanha. Em suma, era o incio
da grande mudana. Era necessrio a todo custo motivar o povo
francs e mais especialmente o parisiense indiferente revo
luo nacional de Vichy. E o que fazia aquela populao pa
risiense, enquanto os soldados alemes defendiam o Ocidente
no leste? Pois bem! Ela ia caa dos alimentos, organizava
seu pequeno espao de vida medocre, fingia aceitar tudo e de
pois, noite, escutava Londres; ela se entusiasmava pelo swing;
ela danava! Ela era indiferente, molenga, numa palavra e
a expresso sempre reaparecia sob a pena dos jornalistas do
La Gerbe e do Je suis partout attentiste. Era preciso
acord-la encontrar um bode expiatrio para completar a
demonstrao: os zazous seriam o alvo ideal.
Vaias para o swing e seus adeptos! Fora com o inimigo
interno ! Um marciano que lesse a imprensa colaboracionis
ta naquele ms de maio de 1942, sem saber de nada, teria a
impresso de que o conflito de 1939-1945 fora apenas uma guer
ra de trincheiras nos terraos do BoulMich entre pessoas nor
mais c estranhos mutantes com casacos arrastando no cho
e cristas de galo na cabea. Pois era um verdadeiro delrio. Ne
nhum dia se passava, nenhum jornal saa sem que os zazous
fossem acusados como responsveis de todos os males. Ape-
lavam para tudo: eles no eram franceses, aqueles frango-

tes que ouviam os ritmos judeu-afro-americanos. Eram
aproveitadores, adeptos do mercado negro, que faziam jo
go duplo, pois noite, claro, ouviam a rdio Londres (que,
sem premeditao, tivera a boa idia, verdade, de preceder
suas informaes de um programa de swing; sem premedita
o, pois o jazz tambm estava na moda na Inglaterra e nos
Estados Unidos). Alguns mais ousados lhes inventavam uma
genealogia inteira: diziam que eles haviam se tornado swing
custa de comer cenouras (!), o nico legume que seus est
magos delicados suportavam. Outros comentavam que, como
os clebres mau-maus da Nova Guin, eles se divertiam du
rante suas festas quebrando os pratos dos seus pais! Lendo as
descries, temos a sinistra impresso de que os zazous no
eram mais do que judeus disfarados: olhares torpes, nariz
adunco, cabelos encarapinhados nada faltava quela pa
nplia abominvel...
/A li s, os mesmos comentaristas no esqueciam dos ju
deus: uma lei do dia 18 de maio de 1942 os obrigava a exibir
uma estrela amarela trocada, horrvel detalhe, por dois cu
pons de roupa: mesmo em tempos ruins, no h lucro peque
no. Naquela ocasio, alguns zazous os jornais o afirma
vam comeariam tambm a usar uma estrela amarela onde
a palavra swing substitua a de judeu. Alguns chega
riam a ser apanhados na priso em massa do Vel dhiv e
morreriam no campo de concentrao: poucos, verdade, mas
mesmo assim d uma noo da sua revolta. Finalmente, no
dia 25 de maio, Doriot, o Stalin do Partido Comunista Fran
cs, que passou sem transio do nacional-comunismo ao
nacional-socialismo, apresentou, diante de cinco mil repre
sentantes do seu PPF, as Jeunesses populaires franaises. Ca
misas azuis, gravatas pretas, cabelos curtos e boinas: estava
ali a juventude alternativa queles zazous degenerados, cuj^
erradicao Vauquelin, um antigo Croix-de-Feu, exigia: A
aparncia o smbolo da raa [...] Se a Frana inteira faltou
mais elementar das aparncias, porque sua alma no se
cuidava. Trabalhos prticos imediatos: os jovens do PPF, in
flamados pelas exortaes do seu Fiihrer, foram esquadrinhar
o Quartier Latin em busca daqueles jovens decadentes de
casacos largos demais. E eles tinham uma arma melhor do
PATRICE BOLLON IIS
que a baioneta: a mquina de aparar, com a qual eles retifi

cavam as aparncias mais vistosas,
vr Diante de tal dio, os zazous, que eram tudo menos lou
cos, regrediram. No desapareceram. Simplesmente aprende
ram a se tornar menos visveis. Eles se podaram. Seus casacos
encurtaram um pouco, assim como seus cabelos; guardaram
os culos no bolso e s apareciam tal e qual entre eles, bem
protegidos. Como os dancings comeavam a rejeit-los, pois
ali podiam encontrar pessoas perigosas, eles encontraram uma
fachada particularmente eficaz: o que os jornais da Ocupa
o, boquiabertos diante de tanta habilidade em se esgueirar
nas vagas da sociedade, chamariam mais tarde de o escnda
lo dos cursos de dana. Princpio simples, do qual bastava
ter a idia: eles iam falar com o proprietrio de um curso de
dana que aceitava emprestar seu local em troca de remunera
o. Os zazous chegavam com seus discos, pagavam ao pro
prietrio que fechava prudentemente as portas, e avante com
a msica: os zazous podiam se sacudir vontade, evitando en
contrar pelas ruas aqueles animais armados de mquinas de
aparar. Moral suave, duplo lucro para o proprietrio que ga
nhava dinheiro sem trabalhar, tardes garantidas para os zazous:
a fachada era perfeita.
E necessria. Pois do lado de fora, a coisa comeava a
esquentar. Depois do fracasso da mudana, Lavai apelou pa
ra solues mais radicais: o servio de trabalho obrigatrio foi
institudo no dia 15 de fevereiro de 1943; e a Frana inteira sendo
invadida no dia 1 de maro seguinte, todas as instituies que
agora vigoravam na Frana eram de Vichy. Os zazous, que at
ento tinham escapado aos canteiros da juventude, viram-se
convocados ao trabalho nos campos. Reeducao, regenera
o pelo trabalho braal: a frmula era tanto de Ptain quan
to de Mao Ts-tung. Era bvio que seria prefervel no pare
cer demais um zazou. No entanto a moda no desapareceria:
ela se tomaria apenas mais discreta. Ser zazou estava mais no
esprito do que no traje. E esses estavam cada vez mais esqui
vos. Assim, em 1944, Boris Viam atestaria a presena deles.
Andrex zombaria deles nessa poca com o incrvel Y a des Za
zous ("Jusqu ici sur terre/ Un hommepouvait tre/ Blanc ou
noir/ Ou jaune ou rouge/ Et puis c est tout/ Mais une autre
race est en train d apparaitre/ C est les Zazous/ C est les
Zazous/ [...] Y a des Zazous dans mon quartier/ Moi, j le suis

dj moiti/ Un de ces jours a vous prendra/ Ouadaladi-
doudadidouda oua oua!).'
Alis, ouvindo com ateno cssa grande brincadeira ("Si
vous rencontrez un jour sur voire passage/ Un particulier coiff
d un fromage mou/Tenant dans ses mains un poisson en ca
ge/ C est urn Zazou/Cest un Zazou [...] A son fu tu r gendre
avanl-hier/Ma concierge disait voyez-vous/Ma filie est vrai bi-
jou/Elle est encore mieux que vierge/Elle est zazoue/Elle est
zazoue),' chegamos a duas concluses: a primeira que,
apesar de todos os ataques que sofreram, os zazous e seus ab
surdos passaram melhor, com mais galhardia, pela Ocupao
do que seus inimigos. A segunda que de um estilo de indu
mentria, a palavra como ocorre geralmente hoje em dia
se tornou uma espccic de adjetivo, designando todas as trans
gresses gratuitas, impossveis de compreender, do tipo lou
cura mansa e outras singularidades. Como se, depois do seu
desaparecimento, a sociedade conservasse ainda a lembrana
daqueles sujeitos que a atacaram em sua cpoca com a arma
suave, mas insuportvel, da futilidade.1
1 At hoje na terra/ Um homem podia ser/ Branco ou preto/ Ou amarelo ou ver

melho/ E s/ Mas uma outra raa est surgindo/ So os zazous./ H zazous no
meu bairro/ Eu j sou meio um deles/ Um desses dias isso pegar cm vocc..." (N. da T.)
2 Sc encontrar um dia cm seu caminho/ Um sujeito com um chapu de queijo bran
co/ Segurando um peixe numa gaiola/ um zazou./ Anteontem ao seu genro/ Dizia
a minha zeladora/ Minha filha uma jia/ Melhor do que virgem/ Ela zazoue.
(N. da T.)
8
Ironizando o mundo
Zazou: a palavra que pertence h muito tempo linguagem

comum no quer dizer, como vimos, absolutamente nada de
la mesma. apenas a transcrio fontica arbitrria como
todas as transcries, e que evoluiu com o tempo de uma
sonoridade caricatural, de um clich de estilo, quase de uma
espcie de assinatura grotesca daquele swing que definia,
entre outras coisas mais consequentes, os zazous. Alis, quem
criou esse termo? A esse respeito as opinies se dividem. E co
mo sempre, os inventores so uma legio: o cantor Johnny
Hess, autor de Je suis swing? Os antepassados zoot-suiters ne
gros americanos Freddie Taylor e Cab Calloway? Talvez (co
mo ele o afirma em suas memrias) Jean Marais, o Patrice
romntico e desiludido do LEternel Relourl Eles so muitos,
realmente, a reivindicar a paternidade: e no vemos a priori
como desempat-los.
Mesmo que pudssemos estabelecer com preciso a genea
logia da palavra zazou, a verdadeira questo a nica que
pede uma anlise permaneceria inteira: por que, entre to
dos os apelidos possveis vimos os dos perils swings e os
dos ultra-swings que cm dado momento foram utilizados,
foi precisamente este, incontestavelmente o mais fantasista e
o menos explcito de todos, que se imps e permaneceu defi
nitivamente? Principalmente porque ele no era o nico no g
nero. Zazous, mas tambm punks, skas e de um modo menor
muguets, macaronis, incroyables e abracadabrants: os movi
mentos de estilo vm, na sua quase totalidade, de apelidos ir
nicos, s vezes prximos do puro insulto, mais slogans do que
verdadeiros nomes, que no dizem nada ou quase nada do que
designam e onde a zombaria se revezava com uma espcie de
desprezo divertido bastante agressivo. Sobre isso podemos ob-
scrvar at uma graduao : quanto mais os movimentos cm

questo so surpreendentes, absurdos, escandalosos, at trau-
matizantes, mais o apelido que triunfa o que se aproxima
da onomatopia pura, do sinal sonoro despojado de qual
quer sentido. E mesmo cm certos casos cm que a palavra tem
realmente um significado no incio, como o caso do punk
feio, tarado, quadrado, sem valor, marginal
este, por um lado, vago e ambguo, de mltiplos sentidos;
e de outro, ele se apaga rapidamente diante da fora da pala
vra como tal, que se esvazia de todo o contedo para se trans
formar numa espcie de lcma-chave, em imagem pura s evo
cando ela prpria, como um smbolo inteiramente formal, de
uma simples aparncia: o grau zero do significado.
Poderamos ver nisso apenas um acaso, ou uma dessas in
meras singularidades s quais os movimentos de estilo nos ha
bituaram, se assim no se manifestasse tambm uma de suas
verdades mais fundamentais: os movimentos de estilo, em graus
diferentes, claro, sempre so inominveis, nos dois senti
dos do termo: primeiro no sentido objetivo, pois so s vezes
to estranhos s referencias de sua poca, ou pelo menos eles
as ultrapassam a tal ponto que no dispomos, como vimos a
respeito dos zazous, de palavras existentes para design-los. Pois
de que modo etiquetar aqueles zumbis que no eram nem
colaboracionistas nem membros da Resistncia, nem de esquer
da nem de direita, nem realmcnte submissos nem rcalmentc
revoltados; mas sempre numa espcie de meio-termo, de
claro-escuro ideolgico e moral? Eles no tinham um lugar
no tabuleiro de xadrez da sociedade e nem cm sua linguagem;
e somente a onomatopia permitia realmente design-los. Eram
inominveis tambm no sentido pejorativo, negativo, des
se termo, pois incomodativos, escandalosos, at um pouco
monstruosos : verdadeiros insultos moral, ao bom
senso e ao bom gosto vigentes, perturbando as categorias
bem-definidas e univcrsalmente respeitadas do Belo e do
Feio, do Bem e do Mal, do que se faz c do que no se po
de fazer, do compreensvel e do incompreensvel.
Os movimentos de estilo parecem rcalmentc no vir de
nenhuma parte. A impresso que se tem que so uma es
pcie de montagem de elementos disparatados, para no dizer
contraditrios. Os muscadins misturavam elementos da ele-
PATRICE BOl.LON 119
gncia aristocrtica a outros vindos do mundo burgus. Entre

o Antigo c o Novo Regime, eles tiravam caracteristicas dos dois,
sem o desejo de forjar uma improvvel sntese. Os romn
ticos citavam quase todas as pocas passadas. Os zoot-suiters
oscilavam entre a sofisticao e a marginalidade. E assim por
diante: as influncias que justapem, mais do que fundem, os
movimentos de estilo tornam irrisrias todas as denominaes
precisas que poderamos criar para eles. Aqui o triunfo dos
ncos e dos nconcos ao infinito: geralmente os movimentos
de estilo resultam de uma esttica barroca da citao, que de
safia por natureza qualquer denominao explicativa.
Certamente o aspecto dificilmente identificvel dos mo
vimentos de estilo vem tambm de sua natureza e da sua atua
o enquanto modas. O poder de uma moda se mede por sua
novidade e pelo escndalo que provoca: qualquer grande
moda deve ser, em parte, inesperada, deve se colocar na con
tramo da sensibilidade dominante. Uma moda cujo conte
do c modalidades poderiam ser inteiramente previstos, no seria
uma moda: estaria morta antes de nascer. Os movimentos de
estilo aparecem assim como modas terminadas, ltimas, su-
permodas. Impossvel prev-las: todos os movimentos que
abordamos at agora tomaram suas pocas de surpresa. Po
demos, sem paradoxo, afirmar que eles surpreenderam at seus
prprios atores. Foram verdadeiros aparecimentos, como tro
ves num cu antes sereno. Uma improvisao quase total pa
rece sempre presidir seu desenvolvimento: temos a impresso
de que o acaso sempre intervm em sua difuso. Acontecimen
tos fortuitos ou que parecem s-lo, encontros extraordinrios
de sensibilidades, os reforam c lhes do uma influncia com
que nunca teriam sonhado.
Estamos bem longe das renovaes quase programadas,
sadas do seu prprio mecanismo, que a moda instituda nos
oferece em espetculo, onde cada estao deve inventar uma
nova linha, promover novas cores, novos materiais. As c
lebres agncias de moda, que prevem as evolues nessa
rea para dois anos, seriam aqui completamente inteis, pois
no estamos mais frente a mudanas racionais, quase mecni
cas, como as exigidas pela economia da moda. As invenes
trazidas pelos movimentos de estilo no tm uma utilidade
clara e imediata. Elas testemunham um deslizamento de terre-
no do imaginrio social. Elas rctranscrevcm profundas evolu

es de mentalidades. Em suma, no existe um sistema sim
ples ao qual possam se filiar, o que as torna quase irremedia
velmente imprevisveis. Certamente sempre h sinais precur
sores, porm numerosos demais, excessivamente dispersos e
contraditrios para serem realmente racionalizados. No que
diz respeito aos movimentos de estilo, temos a impresso de
ver fenmenos quase fsicos de cristalizao, como se fosse
necessria a interveno do bom esboo para que tudo o
que est de maneira latente numa situao pudesse passar ao
estgio de evidncia. Perturbadora mecnica social que torna
o exerccio da previso nesse campo quase impossvel.
No entanto, o aspecto inominvel dos movimentos de es
tilo tem uma outra razo: ele reflete um comportamento, um
modo de expresso, quase uma estratgia desses movimen
tos. Com efeito, os movimentos de estilo parecem recusar cons-
cientcmente qualquer interpretao muito definitiva. Eles brin
cam com os significados. Nunca se definem do interior. Mo
vimentos oposicionistas, atingidos por uma verdadeira neuro
se dc oposio frente ao seu ambiente, eles ficam no nem...
nem.... Um eterno sobrelancc sua estratgia. Seu esprito
parece ser feito apenas de contradies. A ironia sua arma
privilegiada. Dc que modo ento conseguir dar nome ao que
constantemente brinca de esconde-esconde com o sentido e con
funde todas as pistas do significado?
O fato parece evidente no que diz respeito aos zazous: os
zazous davam a impresso dc que estavam possudos por uma
paixo de ser inclassificveis. Pareciam prestar-se a todas as
interpretaes, mas recusavam todas. Eram evidentemente re
voltados, mas ao mesmo tempo completamente tonos, apro
veitadores, mas desinteressados, simultaneamente covardes e
corajosos ao extremo. E assim por diante. Impossvel lhes des
tinar um lugar claro, classific-los definitivamente: eles faziam
explodir as referncias a ponto de no sabermos mais, diante
deles, onde ficava a realidade e onde ficava a fico. Eles fa
ziam com que todos os significados cassem em armadilhas:
eram antes de tudo uns desmancha-prazeres que embaralha
vam as cartas do jogo social, no dando razo a ningum, co
locando todos no mesmo saco. Prtica do jogo de massacre:
no espelho, realmente, todos tinham um ar ridculo: os cola-
PATRICE BOLLON 121
boracionistas e seus apelos regenerao, o marechal P-

tain e sua ideologia virtuosa e, claro, os franceses da clas
se mdia tambm, que procuravam se aproximar. Fazendo vo
to de inconsequncia diante de todos aqueles que se levavam
a srio e terminavam por levar a srio seus prprios discursos,
eles desmascaravam todas as mentiras que cada um contava
para si mesmo. Faziam com que o universo irreal mergulhasse
na irrealidade, o que talvez para eles fosse a melhor maneira
de reencontrar o caminho da realidade que queriam esquecer:
a dos pequenos interesses, a das pequenas combinaes. O que,
para alguns, deveria ter sido um perodo heroico, domina
do por ideais e, para outros, um perodo dramtico que de
viam procurar superar, se transformava com eles numa esp
cie de ridcula e contnua farsa. Em resumo, sua ironia era real
mente, como se diz, corrosiva : eles corroam o conforto de
uma interpretao da realidade, trazendo os ideais procla
mados por uns e outros para suas reais dimenses: puros e bem
medocres disfarces de interesses. De um certo modo levavam
abjeo da realidade: o riso com que envolviam tudo desnu
dava tudo.
Efeito tanto rnais extraordinrio que eles o obtinham com
o mnimo de meios: os zazous nem precisavam se expressar para
conseguir ridicularizar tudo. S precisavam surgir para que tu
do parecesse invadido por um furaco, por uma interferncia.
Sua aparncia j era por si s um escndalo. Pareciam se com
prazer naquele status de objetos quase indiferentes, neutros, mu
dos. Nunca estabeleciam o que quer que fosse. Seria difcil ou
vir deles uma verdadeira palavra de revolta, de verdadeira opo
sio. Eles nunca penetravam realmente nas coisas; s as toca
vam de longe, de passagem, tanto a revolta quanto o compro
misso. Nunca diziam nada nominalmente. Eles sugeriam, eles
evocavam, eles faziam pensar, porm nada de mais preciso. Enig
mas vivos tanto para os outros quanto para si mesmos, perma
neciam no indiferentismo: eram apenas colees de sintomas,
de ndices altamente contraditrios. A despesa que empregavam
em seus trajes sugeria fortunas que s podiam ter sido obtidas
pelo mercado negro, mas os mtodos aos quais recorriam faziam
deles ao mesmo tempo uma espcie de mendigos. Exibiam a in
telectualidade mais pura, porm se entusiasmavam por onoma-
topias. Pareciam indiferentes ao que os cercava, porm suas pi-
Ihrias mostravam um ntimo conhecimento do que criticavam.

Em suma, eles eram incompreensveis e tornavam litcralmente
loucos aqueles que tentavam encar-los com seriedade. Co
mo se situar frente queles indivduos que escapavam to habil
mente a qualquer classificao? Os que tentavam combat-los
tomavam imediatamente o aspecto de ridculos Dom Quixotes:
era combater contra o vazio, era ser vazio. A leviandade dos za
zous agia como uma gangrena: tinha o efeito de arrastar, de apo
drecer, de volatilizar. Era preciso que os ideais de uns e de ou
tros fossem muito frgeis para se sentirem ameaados por aqueles
sujeitos inconsequentes!
Esse o efeito de toda ironia bem aplicada: ela fragiliza
o destinatrio. Praticando uma espcie de incessante lingua
gem de duplo sentido, evoluindo na fronteira do verdadeiro
e do falso, naquela terra de ningum da razo e do juzo, onde
tudo se torna problemtico e fugaz, os zazous cavavam, em
seus observadores e crticos, a decalagem que existia entre a
realidade como eles gostavam de v-la e tal como era verda
deiramente. Sua ironia passava cruelmente nos raios X todas
as hipocrisias da sociedade francesa da poca da Ocupao.
Ela fazia murchar inevitavelmente todas as nfases dos discursos
autojustificativos. Fazia ruir o sonho da realidade que progres
sivamente substitura a realidade. Nesse ponto, os zazous pa
reciam uma espcie de tratantes e palhaos, que puxavam a ca
deira em que a sociedade estava sentada, provocando sua rid
cula queda. Eles desregravam, desregulavam uma viso sonhada
e muito cmoda do mundo, fazendo este voltar a sua medo
cre realidade. Todos eram podres, torpes e malvados: seus atos
lembravam os de uma boa caricatura que, pelo exagero dos tra
os, atinge a verdade mais verdadeira.
Nessas condies compreendemos a extraordinria des
proporo da reao que os zazous tiveram que enfrentar. Aque
les pequenos janotas introduziam o que era mais intolervel
a toda a sociedade: eles foravam aos que os observavam a du
vidarem do valor e da fora de suas convices. E se, no fun
do, os colaboracionistas no passassem de personagens me
docres e estpidos, tal como a imagem que eles devolviam,
uma espcie de pais moralistas hipcritas, a contar entre eles
histrias da Alemanha, da bela juventude e da Europa unifi
cada para esconder deles mesmos sua prpria torpeza^/No h
PATRICE BOl.l.ON 123
dvida de que a pergunta devia estar obcecando aqueles que,

ao longo dos editoriais, queixavam-se deles, explicando uma
parte de sua raiva: talvez fosse a si mesmos, via zazous, que
os redatores do Je suis partout castigavam, quando fustiga
vam os petits swings. De um certo modo, aquela constante e
irritante caoada dos zazous levava aqueles que eram visados
a se mostrarem cada vez mais abertamente como eram real
mente, a tirar as mscaras que limitavam seus movimentos para
finalmente se espojarem, sem sentimento de culpa, na sua com
pleta c deliciosa abjeo. Pois , ns somos o que vocs di
zem e talvez ainda piores do que possam imaginar! pareciam
dizer aos zazous, nas entrelinhas, os que os criticavam. Extraor
dinrio efeito da abjeo e efeito paradoxal, mas bem real da
ironia: a indiferena sabiamente mantida dos zazous, seu as
pecto profundamente inominvel, obrigava a sociedade a
se nomear cada vez mais precisamente. Os zazous arrastavam
a sociedade da colaborao para o erro. certo que a dinmi
ca da provocao era um jogo inconsequente e, em certos za
zous, no isento de duplicidade; mas no to indiferente quanto
se pensa: uma sociedade est perdida quando comea a ques
tionar as crenas nas quais se baseia. Como um exrcito em
marcha, seu passo falseia se ele se tornar consciente. E era um
pouco isso que os zazous, sem querer, provocavam. A stira
ao mundo feita por eles, introduzindo a dvida no edifcio so
cial, esboroava-o. De que maneira um miliciano poderia con
siderar sua ao com seriedade aps ter participado, armado
de uma mquina de aparar, de uma daquelas incrveis caas
ao zazou nas ruas de Paris? Os zazous ridicularizavam, tor
navam automaticamente ridculos todos os que os perseguiam.
Esses oponentes de pacotilha demonstravam in vivo a ina-
nidade dos pretensos ideais em nome dos quais eles eram
caados. Esses prncipes da futilidade, nesse caso, poderiam
quase reivindicar o status de resistentes passivos do interior
por pouco que a expresso tenha um sentido: soldados
Schweik da elegncia barroca kitsch, o que eles provocavam
pela ironia e chacota era na vrdade uma fantstica deflao
da imagem que a sociedade francesa da poca tinha de si mes
ma. Em sua histeria, seus adversrios estavam alis muito cons
cientes desse efeito dissolvente que causavam, quando denun
ciavam no swing uma atitude judeu-afro-gaullista : os za-
zous cram aliados, muito longnquos e pouco confiveis, mas

mesmo assim totalmcnte objetivos, da Frana livre. Aque
les agentes duplos da anarquia social branda combatiam com
uma arma lenta, mas inevitvel: o ridculo.'
Confundir pelo prazer de confundir, fazer da dvida um
verdadeiro modo de embriaguez, tornar tudo irreal: havia uma
espcie de dadasmo aplicado ao social no comportamento da
queles objetos doidos que eram os zazous. Seus atos lembra
vam essa categoria de humor anglo-saxo chamada nonsen
se ; os zazous buscavam o incongruente, o deslocado, a rup-
tura de tom, suscetveis de rasgar o vu opaco que cobria a
realidade para que nela entrasse o humor da dvida. Sua anti-
sociabilidadc preguiosa produzia uma espcie de vacncia
na tenso imposta pela sociedade. Esse mundo no o nosso,
no vale a pena ser vivido. Essa guerra no nos diz respeito.
melhor falar do vinco de nossas calas, eis a um verdadeiro
assunto: os zazous provocavam uma espcie de renncia, de
esmorecimnto de todas as convices, quaisquer que fossem.
Unanimemente rejeitados, era alis por isso que os perseguiam:
os zazous eram desertores do mundo. Eles desmobilizavam, eles
desmoralizavam tudo.
Certamente os zazous foram aqueles que, com os punks
dos quais falaremos adiante, foram mais longe nessa verda
deira ironizao do mundo que provocavam. Isto a evidn
cia de um reflexo das circunstncias: para eles a ironia repre
sentava tambm um meio de fugirem com elegncia de uma
realidade que lhes desagradava. Apesar disso, essa ironia con
tinua sendo um dos modos de atuar preferidos de todos os mo
vimentos de estilo. Imagens, puros objetos, os movimentos de
estilo se caracterizam pela recusa da interpretao. Justamen
te porque eles so duplos, contraditrios, por vezes heterog
neos, que podem nascer como estilos. Por que precisariam
recorrer s aparncias, se soubessem realmcnte o que queriam?
Eles sempre rondam as falhas do social. Gostam dos ambien
tes pouco ntidos em cima do muro. Escondem-se nas fissuras
dos sistemas, lanando ironicamente cido sobre essas verda
deiras feridas do social, projetando a luz sobre seus ns
cegos. So donos da linguagem de duplo, triplo, qudruplo
sentido, e amarmos paradoxos acima de tudo. Poderamos at
questionar e voltaremos a esse assunto no ltimo capitulo da
PATRICE BOLLON 125
primeira parte se esses movimentos possuem um real con

tedo. No seriam eles um gnero de formas puras, enchendo-
se de significados vizinhos? Simples mquinas de gerar in
terpretao) como Umberto Eco define o que para ele o ro
mance em seu ps-escrito a O nome da rosal Em suma, obje
tos inteiramente, de ponta a ponta, irnicos! Profundamente
inominveis : o que habitualmente passa por ser um defei
to, uma insuficincia, representa talvez para esses eternos con-
traditores a maior das qualidades...
9
Os punks
Mais feios, mais sujos, mais tarados, mais dbeis men

tais, mais podres, mais quadrados, mais vis, mais nu
los em suma; mais punks do que eles no h. No existe.
No pode existir. No se poderia conceber, de tal modo eles
levam ate o absurdo as fronteiras habituais do Belo e do Feio,
do Bem e do Mal, da Razo e da Loucura.
Vendo-os perambular, de longe, em bandos pelas ruas de
Londres, com os cabelos curtos penteados em porco-espinho
com antenas pontudas arrepiadas em buqus sobre a cabea
c tingidas alternativamente em verde, amarelo e vermelho fluo
rescentes, e as dezenas, s vezes centenas de distintivos, meda
lhas, insgnias, adornos, broches, amuletos, anis, imagens, no
mes de grupos e slogans escritos com moldes ou pichados apres
sadamente e que constelavam e pendiam de seus bluses,
transformando-os em verdadeiros totens vivos, tinha-se a im
presso de ver alguma tribo de ndios surgidos no se sabe de
onde, num campo de uma guerra da qual somente eles sabe
riam a existncia e a razo. Extraordinrias aparies, quase
mutantes, meio reais, meio imaginrios, para os quais conver
gia, feito gigantescos ims, tudo aquilo que a sociedade habi
tualmente recalca, os fantasmas mais perturbadores e as refe
rncias mais pueris.
Sua panplia apoiava-se basicamente numa espcie de xa
drez minimalista onde as nicas cores ou melhor, ausncia
de cores toleradas se limitavam aos negros mais intensos
e profundos, os mais negadores, e aos brancos mais violen
tos, mais ofuscantes, mais inexistentes, como reduzidos a um
simples claro, uma pura fasca, uma chama: negros luzidios
eram seus bluses, suas calas ou seus macaces de couro, de
skai ou de lurex; brancos brilhantes eram suas camisetas e suas
PATRICE BOLI.ON 127
camisas dc nilon ou vinil que refletiam a luz como espelhos;

negros crepusculares eram suas gravatas fio de arame que
lhes torciam cruelmente o pescoo e os grossos culos em pls
tico atrs dos quais, noite ou dia, eles escondiam seus olha
res; de um branco lvido finalmentc eram suas peles de troglo
ditas urbanos que pareciam no ter visto um raio dc sol h
uma eternidade, pois fugiam de qualquer luz que no fosse ar
tificial, odiavam qualquer claridade.
As nicas manchas coloridas nesse conjunto monoermi-
co, que lhes dava um curioso aspecto de negativos fotogrfi
cos, eram seus cabelos, claro, c aquela acumulao irrisria
dc toda espcie dc objetos atrs dos quais eles desapareciam
quase completamente para se transformar em espcies de
ready-made Duchamp, espantosas esculturas humanas so
bre as quais repercutiam e se sobrepunham na maior desor
dem os sinais mais contraditrios e os smbolos mais tabus:
a sustica vermelha e preta nazista e distintivos soviticos cm
cirlico; a cruz-de-ferro do Terceiro Reich com imitaes gros
seiras da Ordem de Stalin; o retrato rasgado e mal colado da
rainha ao lado dc cones pornogrficos; o conjunto pontilha
do de interjeies monossilbicas No, Chaos,
Anarchy, Boredom (tdio), Hate (dio), War (guer
ra), etc. escritas com letras de fogo como nos filmes de ter
ror, crucifixo e caveiras em metal escurecido, pequenos esque
letos articulados de plstico branco, bem como giletes, anis,
cadeados, chupetas e alfinetes de fralda amarrados como um
rosrio em suma, tudo e qualquer coisa, pois eram domi
nados por essas palavras onipresentes declinadas em todos os
tons e cm todas as caligrafias possveis e que constituam seu
grito dc guerra: No Future, no havia futuro nessa Ingla
terra do final dos anos 70.
Devemos dizer que se o futuro se parecia com eles, me
lhor para todos que no tivesse nenhum! Tudo neles fazia ques
to de ser srdido, vicioso, baixo, perverso, degenerado, repug
nante punk cm todos os sentidos do termo. Suas roupas
esburacadas, rasgadas, laceradas como se sassem eternamen-
te de uma horrvel briga de rua ou de algum atroz suplicio me
dieval de esquartejamento pendiam em farrapos de toda par
te, grosseiramente remendadas com alfinetes de fralda, o sm
bolo que eles tambm usavam espetados na orelha, pendu-
rados nas narinas, s vezes presos atravs das bochechas, co

mo esses amuletos rituais das antigas tribos da frica. Os ra
pazes que em toda circunstncia exibiam um sorriso sardni
co que lhes deformava a boca, revelando uma marchetaria de
tocos de dentes escurecidos, repugnantes, armavam seus blu
ses com grossos pregos metlicos usando giletes enfiadas co
mo colares no pescoo, pulseiras e munhequeiras nos pulsos,
um ou vrios cintos de couro preto com pregos formando anis
concntricos sobre os quadris e mesmo at estranhas luvas eri
adas de pontas de ao afiadas como os gladiadores ou os car
rascos medievais como se deles ningum pudesse se aproxi
mar sem imediatamente correr o risco de se ferir. Verdadeiros
sonhos ou pesadelos de brbaros...
As moas, exageradamente maquiadas, os olhos mancha
dos por um rmel espesso de m qualidade e s vezes cerca
dos por uma espcie de mscara de fantasma das histrias
em quadrinhos, desenhada com lpis preto cremoso direta
mente na pele, os lbios coloridos em prpura ou azul som
brio e os dentes como que cheios de tinta, usavam corseletes
e blusas decotadas de taberneiras de saloon ou.de bordel, que
comprimiam e realavam o busto, e minissaias to curtas que
revelavam a pele leitosa de suas coxas acima da liga de mau
gosto que prendia as meias rendadas, grosseiramente tecidas
e rasgadas em grandes buracos irregulares feito mendigas. To
das se empoleiravam sobre saltos agulha instveis que usa
vam sem a mnima feminilidade, andando com largos passos
ou cobrindo as pernas com espetaculares escarcelas de moto
ciclistas de cor preta luzidia. Difcil ser ou parecer mais vul
gar do que elas pareciam ter saqueado a seo de lingerie
de uma sex-shop. Os materiais de suas roupas eram pobres
tecidos sintticos, skai, plstico ou borracha , as cores
berrantes e falsas pretos, claro, mas tambm vermelhos
sanguinolentos, cremes ftidos e rosas murchos, extenuados,
cor de prazeres torpes e contrariados e os motivos dos es
tampados, deliberadamente baratos, eram um falso leopardo,
uma imitao de renda, um sucedneo de gaze; e elas usavam
esses apetrechos com um ar de abandono atrevido que lhes
proporcionava o aspecto e os gestos das prostitutas de baixo
nvel quando fazem o trotloir. Era muito simples: tudo o que
o bom gosto rejeitava, tudo o que a moral reprovava.
PATRICE BOLLON 129
tudo o que normalmente a razo dissuadia, via-se nelas e ne

les, os punks, num espetacular desejo de contradio, siste
maticamente reavaliado, levado ao pinculo de seu universo
e mesmo exemplificado como se, invadidos por uma ver
dadeira vertigem de abjeo e de infmia, eles s ficassem
satisfeitos se sujando, se aviltando, tornando-se desconside
rados tanto para os outros quanto para si mesmos. Numa
embriaguez infinita de mostrar seu lado sombrio, eles se fa
ziam piores do que pudessem imagin-los.
Mais torpes do que eles, era efetivamente difcil de ima
ginar. Seus sonhos correspondiam em todos os detalhes aos
pesadelos das outras pessoas normais, sensatas, equili
bradas, saudveis e davam a impresso de que seus cu
los de plstico negro lhes enviavam uma imagem completamente
invertida do mundo. Os rapazes sonhavam em ser transviados,
depravados, bandidos, assassinos, anticristos; queriam ser de-
goladores, manacos, Jack o Estripador, SS dos campos de con
centrao, Quasmodos surgidos de fronteiras incertas da grande
cidade, vindo rondar os bairros ricos, loucos, retardados, co
xos, desequilibrados. Alguns usavam uniformes e bons da
Wehrmacht com braadeiras nazistas, outros, o pijama lista
do dos condenados com seu nome impressq em letras maius
culas. Alguns, inspirando-se na imagstica mais caricatural das
taras sexuais, usavam mscaras de estupradores ou ento lon
gas capas de exibicionistas, outros deformavam os rostos
cobrmdo-os com uma meia de mulher. E podia-se ver at al
guns perambulando pelas ruas, com ratos mortos, inchados
pela decomposio, presos aos seus bluses. Seu desejo de de
pravao parecia no ter limites. Quanto s moas, sonha
vam alternadamente se no ao mesmo tempo em ser
amantes tirnicas, Gwendolinas dos trottoirs, domadoras dos
mais baixos instintos masculinos ou ento putas, vagabundas
ou prostitutas, escravas dos mais baixos desejos; e algumas,
unindo o smbolo inteno, traziam o pescoo preso em cor
rentes de grandes pregos de ao, e se deixavam arrastar como
cadelas! No fundo, no seria possvel decidir quais deles se con
sideravam vtimas ou carrascos. Sadismo, masoquismo, sofri
mento, crueldade, eles misturavam tudo na mais extrema con
fuso. Neles era impossvel traar uma fronteira ntida entre
o que vinha do drama e do srio, ou do puro escrnio.
Eles brincavam com as imagens do mal, queriam ser as ima

gens do mal, de qualquer lado que este agisse. Invocavam o
demnio sob todas as formas, sob todos os disfarces e pare
ciam at mesmo, numa espcie de sab das feiticeiras, convoc-
lo existncia.
Alis, eles se apelidavam dos nomes mais infamantes que,
naquelas bocas retorcidas, pareciam, paradoxalmente, tomar
o significado dos maiores elogios. Uns se davam os nomes,
como num Ptio dos Milagres, de o Vicioso, o Rato,
Zero, os outros Spike (Farpado), Blitz, Cock (Va
ra) ou Bollock (Testculo); as moas se tratavam com o
delicado substantivo de Fendas (Slits); e todos se atribuam
incrveis nomes de guerra Vick Vomit, Richard Hell, Erik
Dejeto, Poly Stireno, Miss O. D. (Senhorita Overdose), etc.
como espcies de ndios metropolitanos que s tivessem
como cultura e tradio a leitura de gibis anglo-saxcs os
mais retardados. Parecia que nada era suFicientemente vulgar
e tolo para eles. Animados por uma paixo pelo nada, inva
didos pelo eterno exagero do aviltamento, eles davam a im
presso de querer se anular, se apagar, que po ficasse nada
deles, nem mesmo a lembrana de uma vida anterior :
como se tivessem nascido assim, predestinados ao sofrimen
to, designados pelo destino ao oprbrio pblico, carregados
de uma verdadeira maldio que eles prprios s podiam
confirmar.
Pois, no fundo, eles se agrediam tanto se no mais do
que agrediam os outros. Tinham a paixo da mortificao,
ou fingiam t-la, numa espcie de eterna chantagem de suic
dio. Assim, moas ou rapazes eram vistos c isto logo se
tornaria uma moda usando estranhas calas com pernas
ligadas por uma martingale que dificultava o andar, j preju
dicado pelas enormes botas militares altas de solas grossas
que calavam; outros, entrevados em camisas-de-fora, se obri
gavam a andar pelas ruas com os punhos amarrados nas cos
tas; alguns chegavam ao irreparvel, crivando seus rostos, co
mo So Sebastio das sarjetas, com alfinetes de fralda emen
dadas, se automutilando com ajuda de cacos de garrafa ou
cigarros, ou ento mandando tatuar suas faces e testas com
susticas indelveis, nmeros de condenados, matrcula de de
sempregados, linhas para cortar seguindo o pontilhado e,
PATRICE UOLLON 131
claro, o slogan No Future ou No Escape (Sem sada,

Sada proibida, Impasse). Mas de qu? Por qu? Por quem
sofriam aqueles desesperados que pareciam nada ter a perder,
nada a conservar, nem mesmo a vida? De que pecado capital
estariam se redimindo aqueles verdadeiros crucificados da
sociedade, se no o de existir? E contra o qu? Contra quem
se revoltavam assim se no, num gesto absurdo de loucura,
contra eles mesmos?
Por mais que acompanhemos sua lgica se que a
palavra tem algum sentido em relao a eles , essa revolta
no parecia ter nenhuma perspectiva, nenhum horizonte, e
nem mesmo um real ponto de apoio. Um desafio vazio, um
simples desejo de contradio, um puro prazer do exagero
pelo exagero: uma corrida para o abismo, mais perturbadora
ainda, mais revoltante at, porque parecia ser ao mesmo tem
po totalmcnte fria, sem paixo, quase onanista. Com efeito,
os punks no procuravam provocar: a arrogncia nos l
bios, o olhar ausente, no falavam, no se dirigiam a nin
gum, desanimando quem lhes falava com uma espcie de
ameaa latente, contentando-se entre eles com algumas inter
jeies de rara pobreza, quase borborigmos Destroy!,
Bullshit! Bollocks! ou Piss you! como monstruo
sos insetos estpidos ou simples objetos incomodativos, con
tundentes, to absurdos que eles arruinavam imediatamente,
apenas por sua presena muda, qualquer compreenso que
se podia ter do mundo.
Naquele ms de junho de 1977, quando Londres se pre
parava para festejar o jubileu de prata da rainha e os vinte e
cinco anos de reinado de Elizabeth II, era como se a cidade
inteira estivesse ameaada por uma enchente de uma espcie
de ral vinda no se sabe de onde, de nenhum lugar conheci
do ou claramente localizvcl, ou pela invaso de uma lepra que
estaria, insidiosamente, corroendo tudo. Um aparecimento in
dito. Certamente aqueles zumbis eram apenas marginais, em
pequeno nmero mas sua presena bastava para estragar
o que era, o que devia ser, para a Inglaterra, a ocasio de fes
tejar sua grandeza passada ou o que restava dela. De que ma
neira o glorioso Imprio sobre o qual, recentemente ainda se
dizia e cantava que o sol nunca se punha, podia ter conce
bido tais monstros? E o que queriam eles, se que queriam
alguma coisa? Somos flores em latas de lixo, proclama

vam os punks em seus bluses, como se isso fosse, antecipa
damente, a nica resposta que pudessem dar a todas as inter
rogaes que provocavam. O efmero surgido do nada; seria
possvel imaginar niilismo mais extremo, mais radical, mais
inquietante?
Tanto mais que, como em breve a Inglaterra o descobriria
com espanto, no se tratava de uma mania particular de al
guns transviados ou de um punhado daqueles excntricos dos
quais Albion sempre teve historicamente o segredo c por quem
ela sente uma secreta ternura: e sim de um verdadeiro movi
mento de sociedade que levava em si uma esttica, uma m
sica, um modo de vida e at uma filosofia. E que esttica !
Que msica ! Que filosofia !
Sua esttica, que alm da indumentria, se expressava nos
grafismos e na paginao de seus fanzines, jornais feitos s
pressas e de publicao irregular, de seus quadrinhos e das ca
pas de seus discos, era uma esttica catastrfica do caos, do
lixo, do rasgo, da colagem, da recuperao e do desvio: uma
esttica da pura negao e da inverso sistemtica de todos os
valores. Com eles, eram todas as hierarquias habituais, sem
exceo, que estavam praticamente invertidas: o feio tomava
o lugar do belo, o mau gosto se elegia em bom gosto, se torna
va o gosto deles; o mais vil, como num alambique de alqui
mista, se transmutava no mais precioso; todos os valores se in
vertiam e se anulavam, se igualando; o caos era festejado co
mo uma nova ordem; o mais obscuro, o mais torpe, agia co
mo a nica luz tolerada. Os punks gostavam das pichaes,
se possvel as mais sujas e mais selvagens, como a imagisti-
ca popular suspeita das histrias cm quadrinhos e fotonove
las as mais cheap, e adoravam a tipografia vulgar dos ta-
blides cotidianos da Fleet Street, como o Sun ou o Mirror,
com seus grandes ttulos escandalosos em letras garrafais e sua
clebre pgina de modelos srdidos, dignos de figurar nos jor
nais gratuitos de anncios sexuais. Alis, os punks imitavam
com frequncia a paginao e a apresentao desses jornais
para fazerem passar suas prprias mensagens e deturpa
vam as publicidades mais abertamente escandalosas ou men
tirosas: a meio c-aminho entre o escrnio e o cinismo, sem que
se possa claramente situ-los, eles se divertiam em manipular
PATRICE BOI.LON 133
as imagens mais vulgarmente convencionais, orgulhando-se de

ser apenas eles mesmos, como escreviam s vezes em seus blu
ses; apenas clichs : Preto-e-branco, branco-e-preto, como
em seu vesturio, a cor era abandonada cm proveito do efeito
de contraste mais violento, quase abstrato como se para eles
a viso do mundo fosse somente conflito, diviso, contradi
o irremedivel. E esttica suave, limpa e homognea, toda
em curvas e formas harmoniosas, lisa, como bvia, que os
cercava, eles opunham enfim um estilo duro, agudo, reto, cor
tante, constrangedor, amargo, quase doloroso, exclusivamen
te base de linhas retas e ngulos contundentes, com colagens
de imagens vulgares propositalmente mal recortadas e mal agru
padas e, como em seu vesturio, incrveis patchworks de si
nais, smbolos e letras de todo tipo, de todos os tamanhos e
de todas as origens, que faziam seus slogans nos jornais ou
os ttulos de suas canes em seus discos parecerem mensa
gens de denncias annimas.
Quanto sua msica pois era tambm e talvez primei
ramente um movimento musical , ela era apenas agresso,
violncia, ataque sem objetivo, simples crispao, pulsao,
convulso doentia: barulho puro, surgido de uma boca de som
bra e de vazio. Quanto mais tocavam mal, quanto menos sa
biam tocar, mais pareciam gostar. Num andamento quase epi
lptico de dana de So Guido, eles berravam, zurravam, vi
tuperavam, arrotavam e vomitavam na cara do mundo as pa
lavras mais estpidas, mais vazias de sentido, que conseguiam,
com dificuldade, forar a passagem num verdadeiro magma
de sons sujos, duros, esmagados, deslocados, distorcidos, pi
cados, saturados de efeitos de larsen e apimentados de mixa-
gens eletrnicas, perto da qual a msica do grupo hard-rock
mais brbaro, mais heavy, pareceria alguma inocente e ro-
mantssima sonata ao luar. Uma espcie de monstruoso ata
que aos sentidos, contra qualquer sentido possvel, no final
do qual s restariam alguns gritos inarticulados e quase sem
pre inaudveis. Aqui tambm no se pode dizer que sua msi
ca quisesse realmente provocar. Ela no procurava demons
trar nada, estabelecer nada, sugerir nada: contentava-se, se po
demos dizer assim, como antimsica, em aniquilar tudo o que
a cercava e pudesse lhe fazer concorrncia. Fazia o vcuo
sua volta, em proveito de uma pura agitao desordenada,
quase um motim em tamanho reduzido, sobre o qual moas

e rapazes saltavam ritmadamente de ps juntos era sua ma
neira de danar que chamavam pogo como incrveis
iois humanos ou bolas vivas de borracha, ao mesmo tempo
que se empurravam uns aos outros numa briga confusa. Mais
punk do que isso, como imaginar?...
E seus grupos eram semelhantes, tanto no que dissesse
respeito aos nomes que carregavam, suas atitudes, seus jogos
de cena, quanto aos temas que manejavam e as palavras que
vociferavam. Uma espcie de desfile grotesco de caracteres
levados ao extremo, ao ponto de exploso, cada um mais par
ticular, mais transviado e absurdo do que o outro. Entre
esses freaks, havia primeiro os Stranglers (os Estrangula-
dores), doentios, mal barbeados, abertamente misginos, es
pcie de vadios urbanos em bluso de couro preto deformado
e camiseta duvidosa aureolada pelo suor, que pregavam a agres
so noturna, o homicdio e o estupro, e ofereciam uma ode
ao rattus. norvegicus, o rato do esgoto, ao qual pareciam
se identificar, sobre uma msica repetitiva e lancinante, de
obsessivos, que instalava um clima de perversidade mrbida.
Capas negras de Grand-Guignol, rostos pintados de branco,
lbios escurecidos e maquiagem em forma de morcego, vi
nham em seguida os Damned (os Malditos), como sados de
um filme B de terror que glorificavam, sobre um rock mini
malista de andamento infernal, seus "heris Frankenstein
e Drcula. Outros, como Eddie and the Hot Rods, cinco mar
ginais dos subrbios, de olhares torpes, jeans fedorentos e
bluses desbotados, pregavam, sobre um ritmo pesado e avi
nhado de pub-rock, o suicdio adolescente (Teenage Suici
de), tudo numa performance revoltante onde se via a foto
real, tirada de um jornal, de um rapaz metendo uma bala
na cabea. Em oposio a esse arco-ris de desvios, encontra
vam-se os Jam, trs rapazes limpinhos, conformistas, do tipo
trabalhador, sonhando em alcanar a classe mdia baixa, em
ternos sbrios e apertados de contadores, que, com uma
msica spera e tensa, de uma rara violncia como se ela
estivesse encarregada de desmentir suas intenes supostamente
positivas endereavam uma ode grande cidade c suas
paisagens em concreto, In the City. Finalmente, para comple
tar o quadro, havia os inevitveis ativistas polticos, de ex-
PATRICE B01.LON 135
trema esquerda, claro, os Clash quatro rebeldes em

macaces militares de sobrevivncia o que dava a impres
so de que a Inglaterra j mergulhara na guerra civil , co
bertos de drip-in Jackson Pollock, que clamavam, sobre
uma msica rock revoltada que lembrava a dos Rolling Sto
nes da primeira fase, que Londres queimava (London's bur
ning), e lanavam em concerto, sobre um fundo de slides de
brigas de rua, um hino-apelo exaltado revolta branca (Whi
te Riot), dando como exemplo, num reggae imediatamente
proibido cm todas as rdios e televises, Police and Thieves
(Policiais e Ladres), os jovens jamaicanos de Notting Hill
Gate que ousavam se revoltar e transformar regularmente
o carnaval do 15 de agosto em manifestao racial. E cada
dia via aparecer um novo grupo punk, mais violento e mais
perverso ainda do que os precedentes. Uma verdadeira anto
logia de todas as transgresses e todas as desordens possveis
como uma espcie de Psychopathia sexualis e moralis do
pobre, posta em som e imagem...
Mas os verdadeiros lderes dessa onda, desse tufo punk,
os mais simblicos, e que tambm iriam mais longe no exage
ro e no ultraje podemos dizer mesmo que foram geniais
foram incontestavelmente os Sex Pistols. Comandados por
um cantor de nariz quebrado, cara deformada de bobo da corte
retardado, fugido de um asilo de loucos, e que respondia pelo
doce nome de Rotten (o Podre), esses quatro patifes abso
lutos, com roupas laceradas e invadidos da cabea aos ps por
todos esses smbolos punks, dirigiam sociedade as piores pro
vocaes. Mais do que a violncia ou o mal, seu registro seria
de preferncia a ironia, mas uma ironia to radical e universal
que ela tomava logo um tom de revolta niilista profundamen
te anti-social. Alm de no saberem tocar, como os outros, eles
se gabavam disso abertamente. Apregoavam o antiprofissio-
nalismo e a mensagem da falta absoluta de mensagem. Criti
cavam tudo e o contrrio de tudo e afirmavam desprezar at
o rock. Alis, segundo eles, no o tocavam. "Were into chaos,
not into music", diziam eles (Nossa meta o caos, no a m
sica): e era efetivamente o que se via: eram dinamitadores que
pareciam ter como nico projeto no deixar nada de p, nem
mesmo eles, claro. Por onde passavam, faziam questo de
semear a desordem e explodir os tabus e o conformismo.
Um escndalo permanente: nos concertos eles cuspiam no p

blico, o insultavam e o aspergiam de cerveja; numa transmis
so pela televiso, ao vivo, eles trataram o maior animador da
BBC, Bill Grundy, de velho babaca, e de velho perverso,
ao mesmo tempo que arrotavam, blasfemavam, faziam care
tas c davam bananas; vomitavam nos corredores dos aeropor
tos c saqueavam os quartos dos hotis onde se hospedavam.
Riam de tudo e de todos, afirmando ter como heris apenas
os gngsteres do clebre assalto ao trem pagador com os
quais decidiram at gravar um disco! Fumavam, bebiam, to
mavam anfetaminas e deixavam ostensivamente mostra as
seringas de drogas. Em suma, faziam c diziam qualquer coi
sa, tudo o que lhes passasse pela cabea. Eram imprevisveis,
lunticos, rigorosamente incontrolvcis. Com eles, somente o
pior era rcalmentc uma certeza; c para encontr-lo eles usa
vam uma habilidade sem igual. Diante do sucesso que suas con
tnuas provocaes causavam nos jornais, vrias gravadoras
tentaram sucessivamente contrat-los: mas todas recuaram com
medo do escndalo ou por causa das presses de seus outros
artistas, alguns dos quais ameaavam, cm represlia, rescindir
seus contratos: c os Sex Pistols embolsavam cinicamente, custa
da publicidade, o dinheiro desses desmentidos. Que boa pea!
Ganhavam dinheiro sem fazer nada! Para eles o maior prazer
parecia ser desmontar o sistema, mostrando de que manei
ra, com uma hbil estratgia da agitao e da manipulao,
a nulidade absoluta podia triunfar, e, sem nada produzir, ser
amplamcntc remunerada. Em suma, eles eram a encarnao
do sarcasmo c tudo lhes servia como alvo; c nada os fazia mais
felizes do que desviar as regras e lev-las ao absurdo. Com eles,
tudo o que os cercava ficava subitamente descolado do seu
sentido, de qualquer sentido, vacilava na irrealidade e se tor
nava, como eles, estranho, demente, nulo, indito, punk. Um
espetculo que os encantava tanto que fizeram dele uma can
o que se tornou uma espcie de declarao de programa
c quase imediatamente tambm um dos seus maiores sucessos,
Pretty Vacant: Somos todos bcla-bcla-bclamcntc vazios/ E
estamos nos lixando!...
Para festejar a seu modo as bodas de prata de Elizabeth
II com o trono da Inglaterra, eles se superaram, gravando duas
canes que so verdadeiros monumentos ao punk. A pri-
PATRICE HOLLON 137
mcira se chama pelo menos! God Save the Queen; po

rem exceto o ttulo e algumas notas esparsas, ela s tem lon
gnquas relaes com o delicado hino nacional ingls. Cada
frase carrega uma provocao, uma blasfmia, to grossa,
to injusta, que c preciso ouvi-la vrias vezes para acreditar:
Deus salve a rainha/ Seu regime fascista/ Tornou todos es
tpidos/ Bombas H cm potencial/ Deus salve a rainha/ No
um ser humano/ No existe futuro/ Nos sonhos da Inglater
ra. Uma cano que parece acoplada a uma outra ainda mais
delirante e que, certamentc por essa razo, se imporia imedia
tamente como o verdadeiro hino dos punks, Anarchy in the
UK. Num ritmo de bigorna, to gracioso quanto uma marcha
de brbaros embriagados, martelado no bumbo e pontuado
de acordes de guitarra de uma violncia fenomenal que explo
dem como minas, a voz exacerbada e fanhosa com o sotaque
exageradamente cockney do Rotten, deblatcram com escr
nio, entre duas gargalhadas dementes, um rosrio de debilida
des desconcertantes, que o conjunto repete em seguida em co
ro com a msica dos lampies, moda dos cantos de guerra
dos hooligans durante as partidas de futebol. Uma verda
deira obra-prima, se podemos dizer assim, do punk: Eu sou
um anticristo/ Eu sou um anarquista/ No sei o que eu que
ro/ Mas sei como obt-lo/ Quero destruir os passantes/ Que
ro a anarquia na cidade/ a nica maneira de existir. dif
cil ir mais longe na incoerncia e no vazio. Uma simples e in
distinta fria destrutora. E como se tudo isso no bastasse,
quando a rainha descia triunfalmente o Mall em sua carrua
gem recoberta de folhas de ouro, os Sex Pistols imaginaram
uma ltima provocao: deram um concerto gratuito num barco
a motor, rebatizado para a circunstncia de Queen Elizabeth
II, que cruzava paralclamente o Tamisa! Uma homenagem
singular que rapidamente degenerou em batalha campal com
a polcia, depois que esta intcrccptou o barco, sob jatos de gar
rafas de cerveja lanados por nossos anarquistas e seus
convidados...
Diante dessas provocaes absurdas, inditas c chocantes
pois na Inglaterra permitido brincar com tudo menos com
a monarquia , os ingleses, que no entanto tinham visto coi
sa pior, no sabiam rcalmente o que pensar. Mas quem seriam
aqueles zumbis? E a que nvel era possvel, era preciso, inter-
pret-Ios? Seriam eles srios ? Ou irrisrios? Violentos, tal

vez perigosos? Ou simplesmente espetaculares? Seriam eles imo
rais? Cnicos? Ou, por que no, por uma estranha ironia in
vertida, paradoxalmente morais ? Diante deles, a razo era
obrigada a confessar sua impotncia. Seu esprito cambiante,
imperceptvel, parecia ser feito apenas de contradies. Eles
brincavam de esconder com os significados. Esquerda-direita,
fascismo-democracia, bom-mau gosto, msica-antimsica, etc.,
numa espcie de desejo de confuso absoluta, eles faziam to
das as referncias perderem seu sentido, eles enlouqueciam
litcralmentc todas as bssolas habituais da sociedade. Davam
a impresso de que sua nica meta e seu nico prazer era de-
sestabilizar tudo, precipitar tudo, tornando tudo igual, irriso-
riamente equivalente, numa espcie de buraco negro do sen
tido onde tudo mergulhava e era anulado...
Se a maioria dos jornais os rejeitava totalmente, ou se ser
via deles para fabricar imagens-choques e vender a cpia,
havia no entanto alguns deles que tentavam dar razes que
les punks aparentemente insensatos. Dole queue rock (o Rock
dos filhos dos desempregados): e se aquele niilismo agressivo
e aquela paixo pela mortificao, talvez aquela verdadeira e
paradoxal reivindicao da existncia que os punks demons
travam com seu comportamento e proclamavam em seus slo
gans Generation X ; Blank Generation (gerao do na
da) fossem apenas sintomas, a consequncia e o reflexo in
vertido, como retomado por eles de maneira consciente, da si
tuao econmica e social com a qual uma certa faixa etria
se achava confrontada? Ou seja: o desemprego, a misria, a
ociosidade, o sentimento de inutilidade e a ruptura da ligao
social que este provocava?
Na realidade, o movimento era infinitamente mais amplo,
mais complexo e sutil: menos unidimensional do que parecia.
No lhe faltava razo nem genealogia; mas para compreender
as duas, seria preciso voltar alguns anos, naquela verdadeira
dobra dos tempos onde as mentalidades exibidas pelos punks
tm sua origem.
1972-1973: a gerao otimista dos anos 60, a do movi
mento hippie, da utopia poltica e social e de todas as liber
dades sexuais e dos costumes, que afirmava um pouco s
pressas que no se podia confiar em algum com mais de
PATRICE BOLLON 13
trinta anos, sc aproximava por sua vez, ou mesmo ultrapas

sava, os fatdicos trinta anos. Uma passagem difcil que se
refletia na evoluo da msica, veculo prioritrio de expres
so das mentalidades dos sixties. O rock and roll, que nos
anos 50 e 60 era a expresso de uma rebelio adolescente,
tornara-se com o tempo uma arte e uma indstria. Seus
protagonistas, outrora to prximos, quase idnticos ao seu
pblico, eram agora estrelas inatingveis, como vindas do
alm. Alis, sua msica se tornara consideravelmente mais
complexa e diversificada. Da expresso direta que era, ao al
cance de todos, a pop music significativamente no se fa
lava mais de rock and roll se transformara num gnero
que tinha seus cnones e suas escolas c flertava aberta
mente com as msicas ditas srias, o jazz, a msica con
tempornea e mesmo a tradio europia sinfnica. Em su
ma, o rock amadurecera ou envelhecera, segundo a manei
ra que julgamos essa evoluo; e isto tambm era visvel nos
temas; o que no incio era apenas uma expresso rudimentar,
mas justa, do mal-estar adolescente, estava agora cheio de
temas mais requintados, at mesmo barrocos. O rock no
era e certamcntc no seria nunca mais inocente...
Alis, naqueles anos, entre os grupos que nasciam, apa
receria uma nova concepo ou modalidade de rock: chama-
vam-no de decadente porque se tornara consciente c demons
trava isso. Com aqueles recm-chegados, o rock brincava com
os graus. Ele se desdobrava como uma espcie de jogo de es
pelhos: ele fazia e se via fazendo. Ele estava na fascinao ou
na ironia dele mesmo. Eu sou uma estrela do rock que brin
ca de ser uma estrela do rock, diria David Bowie, marcando
com isso o distanciamento radical do rock no seu prprio es
petculo que dele resultava. Paralclamentc seus temas evolu
ram: o rock decadente no evocava mais a revolta adolescente
ou, se o fazia ainda, era de uma maneira essencialmente mito
lgica, transformando-a numa espcie de tema esttico ou me
tafsico, no qual mostrava abertamente que no acreditava mais:
ele se servia dela como de um pretexto, de um motivo. Ele brin
cava com as imagens e no com as realidades. Alis, ele no
acreditava mais nestas: era basicamente pessimista, s acredi
tando na virtude do estilo. O estilo representava para ele uma
maneira de fugir da realidade. Uma tela permanente se inter-
punha entre sua verdadeira realidade e a que ele mostrava:

tudo nele se afastava na representao e no espetculo. Ele era
apenas estilo, imagem e fantasma. Alis, ele jogava literalmente
com todas as referncias e todas as citaes: de roldo, seu pr
prio passado, os anos 50, mas tambm o cinema expressio-
nista, a Berlim decadente, os anos pr-nazismo, as reminis
cncias do dandismo brummelliano, bem como toda uma es
ttica de cabar. Em resumo, aquele rock era realmente, no
sentido prprio do termo, decadente : cerebral, imaginrio,
ideal, estetizante, misturando todas as fronteiras entre a rea
lidade e o fantasma, a objetividade e a subjetividade.
No campo da indumentria, isso se acompanhava de uma
espcie de ultradandismo barroco, verso camp como se di
zia: os cantores e os grupos decadentes sempre representa
vam papis que trocavam continuamente. Imaginavam-se uma
vida, vidas que nunca teriam. Fantasiavam-se continuamente.
A ambiguidade sexual era abertamente reconhecida, a andro-
ginia se tornaria mesmo um de seus temas favoritos; tudo ne
les era somente mscara e reconhecido como tal: aparncia.
No estavam longe do jogo sobre a realidade e os mitos prati
cados na mesma poca na pintura de Andy Warhol, de resto
fundador do grupo nova-iorquino mais intensamente decadente,
o Velvet Underground: o simulacro da realidade tomava o lu
gar da prpria realidade para forjar uma espcie de aparncia
pura que no se sabia mais se era verdadeira ou no. Um
curioso jogo perverso com a realidade que assinalava pro
fundamente a falncia absoluta dos valores da autenticida
de e da simplicidade, do sentido, dos anos 60. No fun
do, a utopia j estava morta naquele estetismo generalizado,
que no acreditava mais na existncia de uma realidade indu
bitvel e nem tampouco de um progresso...
Contra essa verdadeira arte da complicao funda
mentalmente pessimista, grupos reagiram a partir de 1972-1973,
voltando paradoxalmente rudeza original do rock and roll:
as garage bands americanas, com suas interpretaes mi
nimalistas do rock, sua violncia e seus sons sujos, seu an-
tiprofissionalismo assumido, seriam no fundo os primeiros
punks histricos, se podemos dizer assim. Search and
destroy e Dirt so msicas que cantavam, ou melhor,
berravam tendo ao fundo um terrvel dilvio de sons eltri-
PATRICE BOI.LON 141
cos saturados, entrecortados de efeitos cletroacsticos de

Iggy Pop, dos Stooges, do grupo de Detroit, o que c
a metrpole americana da indstria de automveis, arrega
lando os olhos, cuspindo e insultando o pblico; o estilo,
os comportamentos c as atitudes cnicas, a msica c os te
mas punks j existiam naquela poca, se bem que de modo
latente c ainda marginal...
Para que o movimento punk ingls, como o conhece
mos, pudesse nascer, bastaria no fundo que se produzisse
um encontro espantoso, paradoxal, ilgico uma justaposi
o, mais do que uma verdadeira "sntese entre aquelas
duas correntes opostas, das quais uma fora mesmo constru
da cm reao outra: o decadcntismo e seu ultradandismo
no vesturio, de um lado, e de outro, as garage bands
c seu desejo de reatar com uma espcie de origem do rock
and roll. Para que o coquetel explodisse, s faltava encon
trar uma centelha, fornecida por alguns esnobes vindos
do rock decadente.
No final de 1975, surgiu nas boates de Londres um pu
nhado de gr-finos muito bem-vestidos que sonhavam em vi
ver uma decadncia colorida estilo Cabaret, o filme de Bob
Fosse baseado em Ishcrwood, feito em 1972: o Bromley Con
tingent segundo o nome do bairro posh, chique e rico,
do sudoeste de Londres de onde provinha a maioria agru
pava uma centena, no mximo, de jovens excntricos cultos,
quas todos provenientes da classe mdia alta, educados em
art schools, as escolas de arte pr-universitrias inglesas, que
levavam ao limite a lgica do rock decadente que os cercava,
at uma espcie de neo-expressionismo com toques dada. De
uma imagem bastante caricatural e fantasmtica da decadn
cia, queriam criar um verdadeiro modo de vida. O visual que
os roqueiros s exibiam cm cena, eles o exibiam no cotidiano.
Eles eram suas prprias obras de arte. Apenas suas maquia-
gens eram um pouco excessivas, seus comportamentos mais ex
tremos, seus fantasmas mais cultos e suas referncias mais so
fisticadas do que as que se podia encontrar no rock. Como
em todos os movimentos de excentricidade, sua meta era pri
meiro se distinguir, se singularizar; e sua reivindicao perma
necia no fundo aristocrtica : no ser como os outros era
a grande c nica preocupao. O que os levava a reabilitar o
u: A MORAL DA MASCARA
mau gosto e a se interessarem mais de perto por aquelas ga

rage bands que comeavam a florescer por toda parte eles
formariam assim o primeiro squito, como se diz, dos Sex Pis
tols, deslocando-se sistematicamente em bando para seus con
certos e fazendo a claque c que poderamos quase qualifi
car de bad rock como se v periodicamente aparecer na ar
te uma bad ou trashy painting. No fundo, a juno era
inevitvel: o Bromley Contingent cristalizava a emergncia de
um verdadeiro "meio punk.
Quando, no incio de 1977, o movimento punk partiu pa
ra a conquista das ruas ele j tinha atrs de si toda uma hist
ria e um feixe de significados em potencial: paradoxal de pon-
ta a ponta, ele era ao mesmo tempo decadente no grau, e
nada inocente e primitivo, aristocrtico, mesmo que de ori
gem operria, culto e cheio de referncias aos vanguardistas
dadastas, surrealistas, situacionistas, Duchamp, Pollock
c Warhol, mas tambm recusando a cultura, espontanesta:
fundamentalmente crtico dos anos 60, mas nostlgico deles;
estetizante e todavia profundamente poltico, pertencendo
ao registro do agit-prop. Como alm dissp ele j estava a
meio caminho do fantasma c da realidade, era possvel inter
pret-lo no grau que se quisesse: ele podia ser irrisrio ou,
ao contrrio, srio, sem por isso se renegar. Enfim, ele che
gava em bom momento, quando as consequncias dos diver
sos choques do petrleo e industriais se faziam sentir na eco
nomia c que o ndice de desemprego aumentava todos os dias.
Em suma, tendo vrias faces, o punk era um perfeito espelho
da sociedade. E era o que explicava seu sucesso instantneo,
avivado pela estratgia do escndalo permanente.
Com isso, torna-sc compreensvel a fantstica mistura,
muito complexa, de rejeio c de fascnio que ele causava na
sociedade inglesa: esse movimento niilista, que preconizava o
nada, levava em seu bojo, como por um extraordinrio acaso,
e traduzia pelas aparncias, todas as inverses de atitudes e
de mentalidades com as quais a sociedade se achava confron
tada! O movimento punk se mantinha como por encanto em
equilbrio sobre todas as falhas, todas as rachaduras da socie
dade. Ele expressava o novo pessimismo que sucedia ao oti
mismo dos anos 60. Com sua volta ao realismo, ele anun
ciava ao indivduo e sua concentrao na grande cidade, a fa-
PATRICE BOI.LON 143
lncia das utopias comunitrias e ecolgicas e refletia o esgo

tamento das ideologias: podemos mesmo dizer que seu futu
ro antecipava, num outro registro, a constatao do fim das
ideologias, que seria anunciado pelos novos filsofos de
1977-1978. Finalmente, ele sancionava a nova severidade nas
cida das dificuldades econmicas, prefigurando o thatcheris-
mo e o cada um por si yuppie dos anos 80. Em suma, ele
era uma fantstica mquina de identificaes para todos os
fins, de todas as ordens da sociedade.
A continuao da histria cada um conhece, um pouco
mais ou um pouco menos: rapidamente a partir do final de
1977, o punk foi alcanado, engolido, por uma evoluo so
cial que no fundo ele s fizera antecipar de alguns anos, ou
talvez at de alguns meses. Por um momento desestabilizado
por aquele ataque contra suas regras, o show-business apro
veitou assim para se renovar inteiramente. O punk desembo
cou no rock do new wave um deslize semntico dos mais
significativos: os grupos punks, excetuando os mais radicais
como os Sex Pistols que se perdiam na violncia ou nas dro
gas, traziam indstria musical inglesa novos sons, novas ati
tudes cnicas, novas estrelas e novas tcnicas de publicidade
e manipulao quase lies de marketing! que a moder
nizaram profundamente e lhe deram uma nova vitalidade da
qual ela tiraria proveito por mais de dez anos! E a mesma coi
sa aconteceu no grafismo e na moda, que em consequncia
desse movimento conheceriam uma verdadeira exploso qua
se comparvel do Swingin London : graas aos punks,
Londres voltou a ser a capital mundial da moda alternati
va, rivalizando com aquela, mais institucional e burgue
sa, de Paris. Do estilo ambguo, flutuante, equvoco, vivo, evo
luindo constantemente e refletindo uma diversidade de senti
dos s vezes contraditrios entre si, que era a sua no incio,
o movimento punk se transformou numa moda precisa, petri
ficada, acabada, unvoca, possuindo suas armas e brases, e
se tornaria em breve, da mesma maneira que os shetlands e
os pubs, uma espcie de imagem de marca da Inglaterra,
que se exibe nos cartes-postais e se exporta para Deus e o
mundo...
Nesse processo, os punks no desapareceram. Pelo con
trrio, nunca foram to numerosos. Eram encontrados em to-
M4 A MORAI. DA MASCARA
das as grandes cidades do mundo ocidental, em Paris, Berlim,

Nova York, Madri e mesmo, mais tarde, alm da Cortina de
Ferro. Porm, essa difuso ia de par e certamente se explica
por essa razo com um achatamento bastante drstico de
seus significados. De toda a profundidade, de toda a comple
xidade do movimento inicial, nascidos do seu enraizamento
numa sociedade particular, de sua ambiguidade, de sua ambi
valncia, de seu poder e de sua sutileza, o que restou? Nada
ou quase nada. Uma simples equivalncia, muito pobre, mas
que permitiu sua popularizao e sua universalizao: punk
igual a marginal, original, transviado. Os punks logo
formaram uma espcie de bomia lmpen existencialista, co
mo quase sempre existe nas sociedades, que expressa o descon
tentamento habitual e passageiro da juventude. Em suma, um
final bem moral: o sucesso desses arcanjos do mal os trans
formou em simples revoltados normais e em vetores de mo
dernizao social e de mentalidades. O punk triunfava como
moda e novo conformismo, no mesmo momento em que morria
como estilo e ameaa. Tudo voltava ordem e ao j conheci
do: nesse intervalo a sociedade se renovara. Os anos 80 seriam,
de ponta a ponta, os anos do ps-punk...
10
A revolta pelo estilo
O movimento punk agrupa em si, como se fosse encarregado

de fazer a sntese, todas as caractersticas que encontramos ao
analisar os outros movimentos de estilo. Ele traduz e materia
liza uma transio, uma passagem entre duas pocas, duas
mentalidades, duas sensibilidades, duas vises de mundo,
duas ideologias ou quase-ideologias; e chegamos a ver co
mo ele se construiu sobre uma espcie de ambiguidade natu
ral, aproximando elementos dspares, at contraditrios, de dois
momentos de sensibilidade essa ambiguidade permitindo-
lhe, por assim dizer, permanecer na passarela, equidistante
desses dois estados, resolvendo suas contradies pela forma
o de uma imagem, de um fantasma ativo de vida. Como os
muscadins, os punks travaram uma batalha essencialmente sim
blica, aparncia versus aparncia, contra a sociedade inglesa
que os cercava, minando o que ns chamamos em outro cap
tulo de sua semntica. Como o Romantismo, seu movimento
possua a amplitude e o peso de uma quase-cultura, cuja
trama de sinais e smbolos entrecruzados aparecia, apesar do
seu anarquismo proclamado, como um dos mais densos e
definitivamente um dos mais rigorosos jamais vistos. Tudo nele,
desde a arquitetura geral de sua panplia at seu vocabulrio,
passando pelas cores e materiais utilizados, as atitudes e com
portamentos que eles pregavam, sua esttica, seu grafismo e
a msica que lhe estava associada, se respondia e convergia para
a formao de uma espcie de espao sensvel, particular
mente coerente. Movimento algum ter, como ele, antecipado
a esse ponto uma mentalidade nova, prefigurando quase in
teiramente, com cinco ou seis anos de antecipao, com seu
pessimismo bsico e seu realismo, sua crtica das utopias an
glicas dos anos 60, ou mesmo sua rejeio por qualquer for-
ma vinda de outra parte, sua severidade e seu tom geral dc

luta pela vida, o espao mental dos nossos anos 80. Fi
nalmente, como os zazotis, os punks eram mestres cm mane
jar a arma da ironia, uma ironia neles to radical c to gene
ralizada que chegava at, como vimos, a uma espcie de ati-
vismo social, dc niilismo dada: depois deles, alm deles, o
que poderia restar? O que seria possvel ainda imaginar? Em
todos esses pontos, o movimento punk aparece como uma es
pcie de non plus ultra de todos os movimentos dc estilo.
No entanto, de todas essas caractersticas do movimento
punk, uma domina e engloba todas as outras e, se ela no est
totalmcnte ausente dos outros movimentos, nele toma uma tal
importncia que lhe confere sua verdadeira originalidade: o
movimento punk era um movimento abertamente consciente,
ou pelo menos afirmava essa pretenso. Aparentemente ele sem
pre agia com conhecimento dc causa, visava produzir um efei
to, efeitos; e longe de esconder isso, o mostrava, pelo contr
rio, de maneira intensamente espetacular: ele sabia que fazia
o mal, queria fazer o mal, o maior possvel, o mal pelo mal:
e ele o anunciava em alto c bom som, nunca- hesitando para
isso em utilizar os mecanismos da sociedade que no entanto
criticava e procurava destruir. Em suma, ele se situava de in
cio e sem ambiguidade possvel na lucidez e no distanciamen
to crtico dc si mesmo, na prpria manipulao. Podemos mes
mo dizer que o movimento punk c nisso tambm que ele
representa uma espcie dc sntese e de concluso de todos
os movimentos de estilo foi o primeiro a saber realmente
quem ele era, o primeiro a integrar cm seus comportamentos
uma espcie de memria de todos os outros e finalmente
o primeiro a ter avaliado a verdadeira dimenso daquela ci
vilizao da imagem na qual evolua.
Certamente, todos os movimentos de estilo aos quais nos
referimos eram em parte conscientes: os muscadins queriam
acabar com o reinado sufocante da virtude revolucionria
e os zazous, para s falar deles, queriam irritar a sociedade
francesa e mais espccialmcnte a parisiense, sob a Ocupao.
Eles tinham objetivos, porm estes permaneciam vagos; e a
conscincia que tinham disso atuava principalmcnte a poste
riori, como uma consequncia e uma espcie de moral de
pois do fato de suas aes. Em suma, sua conscincia era
PATRICE BOI.LON 147
sobretudo retroativa. Ela no era motora. No era ela quem

ditava seus atos, ela se contentava em extrair o sentido c per
manecia parcial, incompleta, fugitiva e descontnua, subordi
nada que era ao seu desejo espontneo de vida, desarmando
todos os clculos c s vezes levando tudo em seu caminho. Em
resumo, nem os zazous nem os muscadins tinham, por assim
dizer, uma estratgia : eles queriam viver como desejavam;
e essa vontade de vida bastava para criar o escndalo, consti
tua ela prpria um escndalo.
Pelo contrrio, com os punks, a conscincia parecia ser
importante e contnua, instrumental e motora: ela era uma
causa de onde nascia um clculo, que nunca cedia diante
da exaltao de uma vida fantasmtica. Nada de menos es
pontneo, apesar das aparncias, do que aqueles punks cul-
tuadores da desordem. Neles, tudo, at o mnimo detalhe, era
concebido como veculo de um possvel efeito. O movimento
punk era um movimento tenso mesmo que nem sempre se pu
desse ver claramcnte para onde ele tendia, e o desejo de vida
nunca era expresso no estado puro, em toda a inocncia da pai
xo: ao contrrio, ele se misturava permanentemente a um cl
culo, estava sempre enquadrado, s vezes contrariado pela von
tade que podia ir, como o vimos, at ao masoquismo e
mortificao isto , negao da vida , de fazer o maior
mal possvel. Nos punk, a conscincia precedia c guiava a ao
e nesse caso era realmentc uma verdadeira conscincia.
Neles, a dimenso da inteno, alm de estar sempre pre
sente e palpvel, era reivindicada, constantemente reafirma
da, como encenada. Os punks pareciam regozijar-sc tanto,
se no mais, de se verem c de se mostrarem provocando, quanto
de provocar realmente. Entre eles e seus atos se interpunham
constantemente um ou mais graus que eles no procuravam
absolutamente esconder, mas que, pelo contrrio, mostravam
com ostentao. E a publicidade de seus atos parecia ser para
eles sempre mais importante do que os prprios atos, como
se estes no tivessem valor prprio, mas primeiro pelas conse
quncias que podiam acarretar na sociedade. Se existem pro
vocadores entre os movimentos de estilo, so ccrtamcnte os
punks. No fundo, viviam permanentemente diante de um es
pelho. Neles, tudo era dirigido para o exterior. Eles eram
espetaculares de ponta a ponta. E seu escndalo era um es-
cndalo proposital, premeditado, construdo, intencional, ex

trovertido, ou melhor, j mediatizado antes de encontrar o
olhar da sociedade: ele era e agia tanto como uma representa
o, quanto como uma realidade, como um instrumento e uma
expresso, como um meio e um fim.
Isso alis dava a impresso de que as provocaes dos
punks eram infinitamente mais contnuas do que as dos mus-
cadins e dos zazous, parecendo mesmo que se sucediam segun
do um verdadeiro plano de agitao combinado. No que
os punks soubessem mais do que os zazous ou os muscadins
acerca do que realmente queriam a longo prazo. Sua ausncia
de um projeto definido era to flagrante quanto entre seus an
tecessores. Mas eles tinham uma conscincia mais clara, que
chegava em alguns deles a ser total, do porqu de suas provo
caes; e tal conscincia dava aos seus atos, aparentemente to
negativos e desordenados, se no um sentido, pelo menos
um ponto de fuga : eles possuam uma estratgia que fa
zia para eles o papel de projeto, substitua o projeto que lhes
faltava.
O fato era particularmente claro no caso dos Sex Pistols,
o grupo mais emblemtico da onda e da ideia punks. A
maior vigarice do rock and roll, como se gabou abertamente
o empresrio e criador absoluto do grupo, Malcolm McLa
ren, foi realmente muito mais do que uma simples ao cati
ca de agitao, que aproveita qualquer provocao na desor
dem de uma espontaneidade exacerbada, a qual s conhece o
seu prazer imediato; foi um verdadeiro empreendimento cons
ciente e deliberado de desmistificao que os quatro anar
quistas absolutos quiseram realizar. Uma ao proposital de
agit-prop. Os Sex Pistols queriam mostrar, demonstrar, com
seu exemplo o absurdo daquela sociedade do espetculo que
os cercava, levando ao extremo seus mecanismos at o ponto
em que estes, se embaraando em sua prpria lgica fatal,
caam na irrealidade e no vcuo. Sua estratgia consistia em
se introduzirem cada vez mais profundamente, como cavalos
de Tria, nas engrenagens do show-business e da mdia para
destru-las do interior, ou melhor: lev-las a se autodestrurem.
Procuravam desestabilizar o sistema. No momento suas pro
vocaes pareciam ser espontneas era isso alis o que
lhes dava fora: elas pareciam sempre imprevistas, inimagin-
PATRICE BO I. LON 149
veis, inditas ; com o recuo elas apareciam, pelo contrrio,

todas colocadas numa mesma direo, no mesmo alinhamen
to, um nico vetor. Na falta de convergirem para um projeto
preciso, claramente formulvel, ordenavam-se segundo uma es
tratgia, uma progresso lgica quase implacvel: elas apare
ciam como verdadeiras invectivas cada vez mais violentas
e cada vez mais agudas, destinadas a fazer a sociedade perder
as estribeiras, at que ela confessasse, mais ainda, confes
sasse a si mesma sua nulidad^
Com efeito, quanto mais os Sex Pistols queriam ser punks,
mais eles eram realmente nulos, mais eles obtinham suces
so; e esse sucesso os levava a ultrapassar continuamente no
vos degraus no movimento punk. O vazio selava seu triunfo,
e esse triunfo os levava a recuar ainda c sempre os limites
do vazio. O espetculo de sua nulidade absoluta coincidia com
seu reconhecimento espetacular absoluto. Os Sex Pistols rei
navam no show-business e na mdia, ao mesmo tempo em
que o pouco de realidade que tinham desaparecia. Eles nunca
souberam tocar, nunca omitiram tal fato, e tocavam cada vez
pior; sua mensagem era dbil mental, suas canes eram des
providas de sentido e cada nova pea aumentava um pou
co aquele retardamento assumido; quanto imagem, ela apa
recia cada vez mais como uma monstruosa criao feita de
sucatas, cinicamente provocadora. Em suma, eles no eram
NADA, nunca tinham sido NADA e no tinham estritamen
te NADA para vender; porm era precisamente nisso que o
seu sucesso se baseava. Eles faziam pagar pelo vazio e o mos
travam abertamente; e a sociedade aplaudia essa formidvel
performance,)^ ^
Uma consagrao irrisria do nada, que nas mentes dos
Sex Pistols no poderia deixar de introduzir a dvida sobre a
legitimidade, se no a realidade de todos os outros produtos
da sociedade do espetculo, de contaminar todas as suas
apresentaes: com efeito, se eles, os Sex Pistols, conseguiam
vender o nada impunemente, com a prpria bno da socie
dade do espetculo, como seriam em suas razes os outros pre
tensos sucessos daquela sociedade? E se no fundo eles fos
sem tambm, como os outros, simples iluses? Simples simu
lacros? O resultado de uma hbil estratgia de propaganda e
de manipulao girando no vazio, sem outra realidade que ela
prpria? Em suma, puros artefatos, eles tambm mistificaes

como a construda pelos Sex Pistols, porm com a diferena
de que eram legais, juramentadas. CQD: a sociedade do
espetculo realmente a mais tola, a mais vazia, a mais nula,
a mais desprovida de sentido a mais punk que existe,
j que ela consagra o triunfo do Nada, contanto que este este
ja bem-vestido e saiba utilizar com proveito os mecanismos so
ciais da fama. Nela, tudo apenas espetculo e aparncia: ilu
so e, da parte do pblico, desejo de iluso.
Assim era que de uma demonstrao de teses situacio-
nistas, e segundo seus mtodos, provinham os Sex Pistols: os
Sex Pistols queriam desmistificar a "sociedade do espetcu
lo atravs de um espetculo da maior mistificao possvel
uma mistificao to grosseira c to radical que instanta
neamente mergulhava tudo na irrealidade e no vcuo. Eles que
riam literalmente despir a sociedade que os cercava mos
trando o princpio do seu funcionamento, extraindo-o e
fazendo-o atuar sobre eles at o absurdo desviando-o ,
para mostrar, pelo excesso, sua pobre realidade: seu incomen
survel vazio. A eterna valorizao de seus atos tinha uma ou
tra razo alm do simples prazer que no entanto era neles
bem real de provocar por provocar. Ela colocava em jogo,
cm seu horizonte, uma ambio consciente demonstrativa e
mesmo, quase poderamos dizer, pedaggica ou terapu
tica : os Sex Pistols queriam ensinar o mundo ou faz-lo ex
plodir, levando-o a se revelar, a revelar a fundamental falta de
vigor, a irrealidade e o absurdo radicais o punk absoluto
da sociedade vigente. Como j vimos, com os Sex Pistols
era tudo sua volta que parecia punk, que se tornava punk,
que estava quase obrigado a se reconhecer punk. Mito versus
mito, ou melhor, contramito versus mito, propaganda versus
propaganda, contrapropaganda versus propaganda e assim por
diante: tinha-se a impresso de estarmos assistindo a uma ex
traordinria espcie de queda de brao simblica entre a so
ciedade e os Sex Pistols, cujo prmio delirante seria o de saber
qual dos dois conseguiria definitivamente manipular o outro,
enlouquec-lo, mergulh-lo cm seus prprios abismos de idio
tice c ridculo. Assim era o espantoso combate que, numa va
lorizao quase infinita do pior, parecia se travar entre as duas
partes presentes ou: de que maneira as aparncias levadas ao
PATRICE BOl.LON 151
extremo e ao seu ponto cie ruptura podiam aniquilar ou pe

lo menos tentar uma sociedade de aparncia...
De um modo menos definido, dc evidncia menos cons
ciente c num outro campo o dos comportamentos cotidia-
nos , era o que faziam os punks informais das ruas: com
suas provocaes cada vez mais exageradas, acuando a socie
dade para que esta, exasperada pelo ultraje, se sentisse obri
gada a reagir, baixando assim a guarda e revelando luz do
dia o que ela se esforava tanto em esconder a saber, que
ela tambm era louca, desequilibrada, continuamcntc ator
mentada por desejos srdidos, inconfessveis, quase demo
nacos. Os punks de rua se portavam, nesse caso, como espe
lhos deformantes, mas ao mesmo tempo como os mais lci
dos, os mais justos, os nicos verdadeiros da socieda
de: nos seus rostos careteiros e na sua abjeo to espeta
cular, eram suas prprias caretas e o rosto de sua prpria
abjeo que os punks mostravam sociedade. Provocando
sua reao e seu julgamento, eles foravam a sociedade a se
ver neles, ou seja, a encontrar neles uma parte dc sua natu
reza mais profunda, certamente exagerada, mas justamente,
graas a esse exagero, parecida, verdica, real. Suas provo
caes atuavam numa espcie de identificao perversa, de
cumplicidade velada no horror: se a sociedade se dizia a esse
ponto ofendida, escandalizada pelos punks, porque ela via
atravs deles o que ela seria se se deixasse levar por seus fan
tasmas mais recnditos. O que reprovava neles era justamente
o que ela reprimia em si mesma. Em suma, os punks revela
vam sociedade, com sua presena, faziam com que ela lite
ralmente parisse, a sua realidade mais profunda. Diante
dela, eles tinham o papel de advogados do diabo. Prega
vam o falso, um certo "falso, para que ela explodisse o ver
dadeiro. Excediam de maneira espetacular os limites do bom
gosto, da moral e da razo de todos os conformismos e
de todos os hbitos adquiridos para fazer com que tudo
o que se escondesse por baixo daquela fachada prudente
de convenes se expressasse. Eram realmente demnios,
serpentes : eles tentavam o diabo que se escondia na socie
dade: eles o provocavam existncia, fazendo emergir cons
cincia social toda uma parte baixa, instintiva, maldita, ta
bu, que geralmente no tinha voz ativa.
Ali residia tambm o significado e a funo desse mal que

eles representavam e celebravam continuamente, de modo to
intensamente espetacular: os punks revelavam o pior, e isto com
o mximo de publicidade, para obrigar a sociedade a encarar
o mal que havia nela, cuja existncia ela geralmente recusava
reconhecer. O mal com que se saciavam at a embriaguez re
presentava para eles um prazer, sem dvida o de exceder
sadicamente todos os limites, de ser uma provocao mxima,
insupervel; mas ao mesmo tempo ele desempenhava visivel
mente o papel de um meio: ele agia como um chamariz, um
anzol permanentemente pousado na superfcie lisa dos con
formismos sociais, direcionado para o que havia de mais obs
curo e de mais recalcado na sociedade e no indivduo. Ele era
uma representao excessiva que fazia com que se libertas
se um discurso escondido e vergonhoso : monstruoso co
mo eles. Devemos observar que os punks tinham uma defini
o do mal puramente negativa, reativa. Nunca o definiam do
interior, positivamente, por condutas ou atitudes diretas, ime
diatas, espontneas. O mal deles se mostrava principalmente,
quase exclusivamente, como o inverso do bem dos outros. Ele
se confundia com tudo o que geralmente se tenta esconder ou
reprimir vindo dai seu aspecto estranhamente compsito,
de inventrio quase surrealista de tabus vindos de todos os ho
rizontes. O mal dos punks era, de roldo e na maior confu
so, o fascismo, o comunismo, o sadomasoquismo, os desvios
sexuais, a grande cidade e todas as hipocrisias escondidas pe
la democracia e pela rainha da Inglaterra. Em suma, era a parte
sombria da sociedade, todas as partes sombrias da sociedade,
sem exceo, tudo o que estava espreita e fervilhava sob o
manto das aparncias: a face negra das coisas.
A inverso completa dos valores com que eles atuavam
na esttica c na moral aparecia, ela tambm, mecnica demais
para no possuir um valor primeiramente instrumental, uma
meta manipuladora. Com efeito, no era nem tanto o feio ou
o mal o que os punks celebravam. Eles levavam aos pncaros
de seu universo o contrrio do belo e do bom consagrados,
para que a sociedade descobrisse espantada, no olhar que ela
lhes destinava, a fragilidade irrisria das fronteiras a priori es
tticas e morais, que ela erguera e que nunca questionava. Es
sa inverso destinava-se a provocar dvidas na sociedade quanto
PATRICE BOLLON 153
ao fundamento de seus critrios e, rachando suas defesas, ela

tambm, deveria liberar um discurso monstruoso. Blank
Generation, gerao do nada, como dissemos, mas tambm,
segundo o sentido mais profissional desse adjetivo, gerao
em negativo : o negativo fotogrfico que os punks haviam feito
da sociedade s esperava pelo olhar desta, ao mesmo tempo
transtornado e fascinado, para se revelar e explodir em to
da a sua crueldade.
Alis, tanto fazia a sociedade escolher reagir ou no quela
representao exagerada do seu mal; de toda maneira ela esta
va inexoravelmente minada : ou fingia indiferena, e esse si
lncio podia ser interpretado como uma aceitao, ou, ao con
trrio, ela reagia, julgando ou condenando, e o vigor dessa rea
o provava a posteriori a pertinncia do espelho que os
punks lhe estendiam. Em suma, a maneira com que os punks
se serviam do mal era oriunda, ela tambm, de uma verdadei
ra estratgia perversa, to astuta quanto a dos Sex Pistols.
Com efeito, os punks no faziam realmente o mal: se fos
se esse o caso, eles tomariam a precauo elementar de se es
conder, tentariam passar despercebidos. Ora, podemos cons
tatar exatamente o inverso: os punks clamavam sua abjeo,
reivindicavam eternamente sua vilania, chegando a se atri
buir, de passagem, pecados que no haviam cometido, que
no poderiam materialmente haver cometido, como o fascis
mo e o stalinismo, pela nica razo de que eles poderiam t-
los cometido como se para eles a inteno tinha o valor de
um ato e a possibilidade de realidade. Em suma, eles se colo
cavam como uma espcie de m conscincia permanente e uni
versal da sociedade. Eram realmente anticristos como can
tava o Rotten dos Pistols: envergavam a libr do mal, de
todo o mal que os rondava. Seu mal era uma possibilidade,
uma virtualidade uma ameaa de mal sempre pronta a ex
plodir, mas sempre adiada, que existia principalmente devido
publicidade que lhe faziam e cuja fora crescia por nunca
se realizar. Ele era uma representao, um smbolo, um mito
que pertencia desde o incio ao espao do espetacular. Essa re
presentao aparecia to caricatural, e as imagens eram to
contabilizadas, que s podiam parecer suspeitas, tanto no que
dissesse respeito sua realidade quanto ao desejo que elas ex
pressavam. Os punks queriam realmente o mal? Tudo leva a
duvidar. Os punks tambm no decidiam francamente sobre

o valor ou no-valor do mal: jamais emitiam um juzo claro
acerca da superioridade do mal sobre o bem. Contentavam-se
cm encarnar em silncio, como objetos, as figuras tradicionais
do mal. Mais ainda: seu mal atuava num campo o das apa
rncias antecipadamente neutralizado. Por definio, j que
era apenas uma aparncia, ele era ftil, inconsequente,
uma brincadeira, uma pose, para no dizer uma mo-
da. Nessas condies era difcil lev-los a srio. No entanto,
ao mesmo tempo os ataques que os punks desferiam nos ta
bus no podiam deixar a sociedade indiferente. Eles eram mes
mo intolerveis para qualquer corpo social digno desse nome,
porque continuamente reabilitavam nele suas tendncias mais
anti-sociais, mais autodestruidoras.
Em resumo, era aqui que ns queramos parcialmcnte che
gar: o mal dos punks era um mal inteiramente e profundamente
paradoxal. Ele era ao mesmo tempo, e de maneira completa
mente indisscivcl, ftil e srio, abertamente superficial e no
entanto profundo, enganoso, fantasmtico c contudo bem
real. Ele brincava com as fronteiras indecisas da realidade
e do fantasma, da verdade e da mentira, da inocncia e da ex
trema esperteza, da viglia e do pesadelo. Impossvel classific-lo
ou mesmo delimit-lo definitivamente, impossvel situar-sc cm
relao a ele. No importa o que se fizesse, sempre se caia em
sua rbita, ou melhor, sua ausncia de rbita. O caos dos punks
era comunicativo. Como vimos, os punks, alm de confundi
rem as categorias habituais, pareciam abolir as prprias no
es de valor, de peso, de determinao. Eles faziam pene
trar num mundo nebuloso e flutuante onde no se sabia real
mente quem era quem, o qu era o qu, nem mesmo onde se
estava; no real ou no imaginrio? No verdadeiro ou no faz-de-
conta? No concreto ou no smbolo? O real no seria apenas
uma categoria, uma declinao do imaginrio? Onde estaria
a aparncia? Onde estaria a essncia? Tudo no seria apenas
um jogo? Mas esse jogo no seria tambm mais verdadeiro
do que o no-jogo? E assim por diante: os punks levavam a
uma interrogao sem fim, no final da qual todas as certezas
vacilavam. Aqueles objetos insensveis enlouqueciam literalmen-
tc quem os olhava, O que os punks faziam com seu mal, alm
de produzir uma inverso total dos valores, era perturbar o
PATRICE BOLLON 155
olhar e a conscincia sociais. Atravs deles, como atravs da

queles culos escuros dos quais nunca se separavam, o mun
do inteiro parecia irreal, como arrebatado por uma espcie de
toro catastrfica onde todos os sinais, descolados de seu sig
nificado habitual ou de qualquer significado, vagavam indefi
nidamente como fantasmas dos sentidos. Alis, nesse ponto
de vista e a sociedade inglesa no se enganou , os punks
representavam realmente uma espcie de mal absoluto : sua
ambiguidade causava um verdadeiro desmoronamento social.
Ela corroa como um cido sua arquitetura mais profunda, mais
essencial: a da lgica c do sentido.
Aquela maneira que os punks tinham de se incumbirem ma
soquistamente, e com a maior publicidade possvel, do pior para
fazer explodir o mal dos outros; de proferir o mais para fa
zer surgir o menos e apresentar a um adversrio nesse
caso a sociedade o reflexo exagerado e tentador do que ele
reprimia em si, mas no entanto ansiava revelar, para lev-lo a
dizer em voz alta o que ele pensava em voz baixa , em suma,
aquela maneira perversa de agir sobre as ambiguidades natu
rais das coisas com a finalidade da verdade no era, em seu
princpio, sem antecedentes. Na filosofia, desde os gregos, ela
tem um nome: o cinismo, ou como alguns o chamam para
diferenci-lo de suas variaes contemporneas degradadas, o
kunismo. E no h dvida de que a atitude e a estratgia dos
punks podem estar quase inteiramente sob o signo desse termo
genrico. Como os cnicos originais, como Digenes ou Lucia
no, os punks eram ces raiz etimolgica, como se sabe,
da palavra cnico sujos e pelados, que tinham parte com
o que h de mais baixo no social e no humano, que latiam con
tra a sociedade e mordiam aqueles nos quais eles pressentiam
o medo, certamente a angstia de deixar transparecer esse nti
mo sombrio no qual eles repousavam, mas que sempre se es
foravam em reprimir. Aqueles insolentes, aqueles transviados,
eram bobos da corte, palhaos grotescos outras ima
gens tradicionais do cnico que falavam quando os outros se
calavam, gritavam protegidos por uma mscara de escrnio, sua
verdade insuportvel na face do poder, ou ainda rasgavam com
seu humor, sua loucura reconhecida, o vu da lgica para des
cobrirem um mundo sem referncias, fazendo com que aque
les que os olhassem se comunicassem com uma espcie de alm
ou aqum do social e do humano. Em suma, como os cnicos,

os punks mimavam o mal ou envergavam o traje do grotesco
para dinamitar as convenes e mostrar luz do dia uma ver
dade recalcada. Suas provocaes buscavam primeiramente de-
sestabilizar a conscincia social, cavar o abismo sobre o qual
ela estava sentada e que ela procurava prudentemente esquecer,
levando-a assim, por uma espcie de recuo, se no de ciso
crtica, a aceit-lo; como cnicos, os punks buscavam desen
cantar a sociedade para lhe trazer de volta uma ordem mais
natural, sem hipocrisia.
Portanto, o cinismo dos punks t ra de dois tipos bem dife
rentes, apesar de intimamente ligados, a tal ponto que seria im
possvel separ-los: por um lado, um cinismo essencialmente cri
tico, negativo e moral, que s tinha como objetivo deses-
tabilizar profundamente a sociedade, um cinismo salvador e nii
lista que atacava as razes mais profundas do social, um cinis
mo das finalidades, um kunismo no sentido literal da pala
vra. Mas, por outro lado e ao mesmo tempo, era um cinismo tem
poral, instrumentale manipulador, abertamente amoral que
se servia do que sabia e aprendia para triunfar,.ambicionando
at combater a sociedade que ele criticava, em seu prprio cam
po: um cinismo dos meios. Os punks eram mestres na manipu
lao, que utilizavam com uma arte consumada, de todas as tc
nicas modernas da propaganda: o slogan puramente emocio
nal, alm do sentido e da lgica, como, por exemplo, No Fu
ture, sobre o qual todos os fantasmas podiam se refratar ; a
confuso deliberada dos valores, que confundia o julgamento
e permitia que se insinuasse no vazio da razo assim criado um
discurso indito, que somente os sentimentos podiam controlar,
portanto aberto assim a todas as manipulaes; e, claro, todas
as variaes da linguagem de duplo, triplo e qudruplo sentido
e todos os apelos ao sadismo e ao masoquismo. De um certo mo
do, todos os seus atos e todas as suas palavras, mesmo as mais
aparentemente espontneas e autnticas, podiam ser con
sideradas manipulaes; e podemos nos indagar cm que medi
da esse ltimo cinismo no contaminava o primeiro c no aca
bava at por domin-lo.
A questo vem tona no caso dos Sex Pistols. Como vi
mos, os Sex Pistols queriam se servir dos mecanismos da so
ciedade do espetculo para denunci-la. Buscavam o sucesso.
PATRICE BOLL.ON 157
lanavam mo de toda sua cincia de manipulao para de

monstrar o absurdo desse mesmo sucesso. Ganhavam dinhei
ro para mostrar como isso era simples, torpe e imoral. Em su
ma, sempre se colocavam a cavalo entre as duas formas de ci
nismo que acabamos de evocar, uma denunciadora, a outra
manipuladora, a primeira dotada de um objetivo, de uma me
ta superior que se situava mais acima, alm dela, a segunda
se limitando a uma pura instrumentalizao sem fim, sem ou
tra finalidade que a sua prpria realizao. Os Sex Pistols se
riam morais ou imorais ? Que cinismo levava a melhor
definitivamente? O cinismo das finalidades, imaterial, seria ape
nas um libi para o cinismo dos meios? Este, pelo contrrio,
sendo muito palpvel? E quem finalmente, eles ou a socieda
de, conseguia manipular o outro?
Tais eram as perguntas feitas a todos os punks e s quais
nenhum respondia realmente, s quais eles se recusavam a res
ponder. A verdade que o que separava os punks dos cnicos
originais residia, mais uma vez, em sua ausncia absoluta e vi
svel de projeto. Os punks tinham sua disposio uma estra
tgia cnica, mas no o horizonte cnico. Eles no tinham a
preconcepo de um trmino no qual sua ao deveria che
gar. Como seu cinismo no tinha praticamente uma meta,
ele nunca se estabilizava num efeito definitivo. Era uma sim
ples estratgia, uma pura tcnica da perturbao do sentido
que, nunca terminando com seu objeto, girava indefinidamente
sobre si mesma, acumulando as peas pregadas socieda
de. Como se os punks procurassem apenas experimentar os li
mites de tolerncia desta, test-la, at que ela os oprimisse ou
os engolisse atravs do sistema da moda e do comrcio.
A reside o niilismo e a gratuidade dos punks. Movi
mento fundamentalmente pessimista, os punks no acredita
vam na existncia de uma soluo de substituio. No fun
do, a sociedade que criticavam permanecia para eles insupe
rvel. S podiam aceit-la ou tentar execut-la do seu interior,
desaparecendo com isso eles mesmos. No sonhando com ne
nhum alm, tendo desistido de todas as alternativas sociais
c ideolgicas, os punks s podiam ento se divertir, apesar de
um certo riso amarelo, fazendo a sociedade perder a cabea.
Em vez da revelao dos cnicos originais, eles mostravam uma
espcie de escrnio universal que anulava tudo, inclusive a si
mcsmos. Seu ncgativismo era imenso, pois negava at os pos

sveis resultados do seu cinismo que, privado de sua meta,
degenerava ou regredia para uma espcie de zombaria total do
mundo, de TUDO. Nesse sentido, os punks apareciam realmcn-
te como cnicos, mas cnicos inacabados ou o que d no
mesmo no caso das consequncias ultracnicos, de quem
o prprio cinismo caa sob os golpes do seu cinismo e era es
magado, anulado como nessas fbulas onde vemos animais
esfaimados devorarem suas prprias caudas na esperana de
sobreviverem por sua estratgia do ir-at-o-fim.
Definitivamente, quem seriam os punks'! Onde estaria sua
realidade ? O que queriam? E o que conseguiam demons
trar ? Essas perguntas que ns nos fazamos a respeito dos
zazous, poderamos faz-las eternamente a respeito dos punks,
aqui tambm sem esperana de resposta. A verdade que, no
fundo, os punks no tinham uma realidade verdadeira ; no
tinham verdadeiros desejos e menos ainda, como vimos, al
gum projeto. Sua ao era uma convulso de ao. Os punks
eram apenas simulacros de si mesmos, cascas vazias, quase ho
logramas. Mas tambm por essa razo eles eram to efica
zes. Aqueles insensatos eram antenas universais para onde con
vergiam todos os sentidos marginais, latentes, que gravitavam
ao seu redor e no tinham no momento alguma expresso. Ver
dadeiros buracos negros do significado, neles se precipita
vam todos os significados circunvizinhos. Eles eram, como se
dizia nos anos 70, analistas do social, que se contentavam
em instalar, por suas provocaes, as condies de um discur
so livre: simples objetos de identificao que se recarrega
vam continuamente para conscicntizar cada vez mais a so
ciedade c aqueles que os observavam. Os punks tinham tabus,
porm a ironia que instalavam era to grande que qualquer
limite que pudessem ter era ao mesmo tempo abolido. Sua in
terpretao nunca estava terminada: aqueles estranhos espe
lhos tinham isso de especial: eles se deslocavam ao mesmo tem
po que seus objetos. Assim eles os devolviam integralmente,
pelo menos nos limites do momento: eles refletiam os mais pro
fundos e mais nfimos movimentos do social.
Aqui fica esclarecido e praticamente se resolve esse pa
radoxo maior sobre o qual sempre esbarrvamos nos captu
los anteriores: de que maneira, por que milagre, esses mo-
PATRICE BOLLON 159
vimentos que brincam com o sentido, que chegam a recus-lo,

conseguem produzir um, surpreendentemente antecipador? De
que maneira os estilos, niilistas por definio, no tendo ne
nhum projeto, podiam servir definitivamente a renovar a
sociedade? De que maneira o negativismo absoluto podia criar
o maior dos positivismos? A verdade que justamente por
que esses movimentos so ambguos de ponta a ponta, e por
um lado inacabados, constituindo, de um ctrto modo, NADA,
cm todo o caso nada de claro e definitivamente formulado,
que eles podem desempenhar um papel desses na dialtica
social. Sua fora vem de sua prpria vacuidade, de sua inde-
terminao, e seu poder de verdade nasce de sua ambiguida
de. Eles abrem de par em par as portas para tudo o que no
pode se inscrever em outro lugar, o que lhes faz ter to boas
antecipaes.
Alis, sejam punks ou zazous, para s falarmos desses dois
movimentos socialmente os mais radicais que abordamos, to
dos esses movimentos poderiam facilmente sair de sua inde-
terminao. De suportes de estilos indeterminados que so, po
deriam se transformar em veculos de ideias sociais ou polti
cas. Poderiam buscar uma traduo social e cultural do que
eles so. O fato que nenhum desses movimentos, mesmo os
mais prximos da ao poltica como os muscadins, o fez in
tegralmente, e que, cada vez que um deles tentou, isso repre
sentou para ele um achatamento drstico, o fim de seu papel
como estilo e, mais tarde, o seu desaparecimento. Estranhos
movimentos que, alm de morrerem do seu sucesso, tm co
mo condio de vida uma falta de acabamento radical. Como
se s pudessem existir numa absoluta levitao do sentido: co
mo puras e simples aparncias.
Nessa maneira de permanecer na superfcie das coisas, de
recusar uma realidade clara e de fazer a opo por um cer
to contra-senso, visvel a expresso de uma revolta radical
revolta do estilo, revolta pelo estilo, revolta do NADA
que pe em jogo uma verdadeira rejeio realidade; e no
de surpreender que alguns dos punks tenham tomado como
referncia abertamente a ltima crtica social radical surgida,
o situacionismo, longnquo avatar do movimento dada e dos
surrealistas. Porm h algo mais, ou pelo menos esse fato po
de ser visto de uma outra maneira, positivamente: talvez essa
atitude expresse uma outra modalidade, esttica, de se posi

cionar diante do mundo, uma filosofia, um ponto de vista, um
princpio que na realidade atravessa todas as manifestaes de
estilo que abordamos em suma, uma espcie de concepo
e de moral do mundo baseada no mais na dialtica clssica,
mas apenas na aparncia. descrio dessa moral da ms
cara que destinamos a segunda parte que se segue.
SEGUNDA PARTE
A MORAL DA MSCARA
No entanto, restam as aparncias:

por que no^promove-las a nvel de
um estilo? E assim que qualquer
poca inteligente se define.
Cioran, Brevirio de decomposio.
Superficiais p o r profundidade
No final do prefcio dc A gaia cincia, depois de ter descrito

as circunstncias nas quais esse livro que representava para
ele mais do que uma simples obra, uma verdadeira tica viva,
em atos lhe fora concedido pela vida, Nietzsche torna
a falar da filosofia c da cultura gregas, como se assim ele qui
sesse, antecipadamente, tirar a moral geral de todos os aforis
mos fragmentados que se seguem: "Ah! esses gregos, se ex
tasia ele, como sabiam viver! preciso ser resoluto para fi
car valentcmcntc na superfcie, se limitar ao drapeado, epi
derme, adorar a aparncia c acreditar na forma, nos sons, nas
palavras, em todo o Olimpo da aparncia! Esses gregos eram
superficiais... por profundidade!
Superficiais por prof undidade-, o paradoxo final, tomado
tal c qual, fora do seu contexto, poderia ser gravado no fron
tispcio do panteo dedicado a todos os movimentos que en
contramos na primeira parte desse livro, de tal modo ele os
resume perfeitamente e quase uma cspccie dc slogan genri
co. Que o ftil, ou o que temos o hbito de chamar assim, se
mostra finalmcntc bem menos andino do que parece pri
meira vista e mesmo,s vezes mais srio do que o srio au
tenticado como taluque a aparncia pode refletir, traduzir ou
simplesmente veicular idias fortes, agudas, complexas, sutis,
espantosas; que ela expressa ou provoca, em certos casos, uma
revolta radical, indita, definitiva, e que ela seja mesmo a ni
ca a poder faz-lo foi o que vimos efetivamente ao longo
dc nossas anlises dos movimentos de estilo, que fizeram
da aparncia ao mesmo tempo sua meta c seu modo de fun-
cionamento. Ultimo recurso dc um discurso social impossibi

litado dc vir tona por outro caminho, esses movimentos se
encarregam de um indizvel, cujas palavras no bastariam
para representar inteiramente, pois ele se situa alm ou aqum
de todas as categorias habituais, estticas e morais, do discur
so aceito e representa no momento, como o constatamos, uma
espcie de virtualidade de sentido, de sentido em levitao,
como eternamente cm devir, que somente a aparncia, com suas
ambiguidades, e graas a estas, permite entender ou pelo me
nos abord-lo.
O que ns chamamos estilo, ou seja, o modo especfico
de funcionamento da aparncia, repousando sobre a elabora
o dc imagens e de smbolos vindos do registro geral da
representao , sempre aparece como um modo de expres
so infinitamente mais sensvel e sutil, malevel porque per
manentemente contraditrio e para sempre inacabado, por is
so potico e proftico, do que a linguagem habitual, domina
da pela lgica e seu sacrossanto princpio de no-contradio.
Nessas condies no dc se espantar que o estilo possa atrair
como um im tudo o que uma poca tem de equvoco e fazer
dela um retrato mais completo e fiel, mais profundo, mais
seguro c a reside toda a dificuldade de interpretar do
que as outras expresses ou aes consideradas srias : o es
tilo age como uma espcie de pensamento selvagem do so
cial. Ele uma arte cotidiana e popular do viver que, por es
sas razes, goza visivelmente de uma autonomia menor do que
a grande arte diante da sociedade. O estilo faz da sociedade
uma espcie de esboo, croquis emocional, onde se mesclam,
na maior confuso, seus mais secretos sonhos e seus receios
mais inconfessos, as tradies mais retrgradas bem como as
antecipaes mais ousadas, tudo isso sem separ-los nem ao
menos articul-los, pelo contrrio, fundindo-os numa nica
imagem abrangente. Sempre sintoma de um estado de transi
o, de passagem, sua matria fluida, fugaz, voltil, desapa
recendo no momento de se revelar, e sua interpretao alta
mente instvel chega a ser plural; porm so justamente suas
insuficincias como linguagem, seu carter vago c quase inar-
ticulado, prximo do grito, seu confusionismo e sua posio
marginal, descentralizada, at seu estatuto deliberadamente
ftil, aparentemente sem importncia , em suma, sua vul-
PATRICE BOLLON 165
nerabilidade de conjunto, de natureza que lhe permitem de

finitivamente desempenhar esse papel central de expresso.
porque no srio, porque zomba de toda coerncia c no
desiste de fundar um projeto, que o estilo pode se encarre
gar assim dos desejos mais obscuros, mais perturbadores, mas
tambm dos mais inovadores, da sociedade que o cerca. Sua
futilidade exacerbada, espetacular, a garantia de liberdade
da sua palavra e assim de sua eficcia como modo de expres
so. Sua desenvoltura, tornando-o fugidio, o coloca fora de
alcance da maioria ou pelo menos das mais grosseiras mani
pulaes em suma, sua inutilidade bsica e assumida ga
rante praticamente sua sinceridade. E sua irresoluo, sua
indeterminao fundamental podem atuar, por outro lado, co
mo plasticidade: tudo ou quase tudo vem ao estilo porque, ao
inverso das ideologias, ele no possui idias concebidas
aprioristicamente.
Alis, olhando por esse prisma, o que anunciamos ante-
riormente como um paradoxo no seria to paradoxal assim:
como a aparncia se situa alm do sentido, at contra ele, nos
limbos da razo e da lgica, alm ou melhor, fora do belo e
do feio, do bem e do mal e mesmo da verdade e da mentira,
ela por excelncia, como vimos de maneira notvel no caso
dos zazous e dos punks, o canal privilegiado de expresso de
um discurso habitualmente escondido, tabu, impossvel de di
zer com palavras comuns lgicas. Sombra e luz: dessa terra
de ningum catica da razo e da lgica onde se situa o estilo
que nos chegam os ecos mais agudos, mais precisos de certas
verdades sociais e humanas entre as mais profundas dessas
que nem sempre so aconselhveis mencionar, mas somente
sugerir...
No entanto, a frase de Nietzsche vai bem alm desse sim
ples reconhecimento tardio da importncia da aparncia. Seu
objetivo infinitamente mais amplo e geral: com efeito, so
bre um princpio universal aplicvel a todas as coisas, uma ati
tude geral inscrita numa viso, numa arte de viver e mesmo
numa concepo do mundo em suma, de uma filosofia in
teira fundada na aparncia e seu respeito que nos fala aqui
o autor de A gaia cincia. Esta frase acrescenta ao que coloca
mos sob o registro da aparncia a idia e a dimenso pratica
mente incomparveis de uma verdadeira escolha r>" civiliza-
o consciente e deliberada, racional, que segundo Nietzsche

representava um dos fundamentos mais importantes e mais ino
vadores do pensamento grego. A aparncia de que Nietz
sche nos fala a propsito dos gregos no tem o papel, como
vimos at agora, de um modo de expresso excntrico do qual
se recorreria por insuficincia dos outros, ou mesmo pela au
sncia de um outro, e que se mostraria na realidade mais pro
fundo, e em todo o caso diferente do que a categoria habi
tual de profundidade : pelo contrrio, segundo Nietzsche,
ela ocupa no centro da cultura e do mundo gregos um lugar
primordial, fundador, genrico. Ela fornece a chave implcita,
a doxa, de toda uma viso do mundo e, alm dele, de toda uma
instituio social, moral, esttica e filosfica. Em suma, para
os gregos ela seria o princpio positivo, motor, o princpio de
todos os princpios, e se apresenta como a concluso prtica,
o trmino, o coroamento de uma civilizao. Segundo Nietz
sche, os gregos no se apegavam s aparncias por fraqueza,
por impotncia de no poder atingir a profundidade: ao con
trrio, era porque eles eram profundos, real e absolutamente,
que decidiram permanecer valentemente na superfcie das
coisas. Essa superficialidade se exercia por excesso, no por
falta. Para eles, a profundidade era, sem ambiguidade pos
svel, antecedente. Superficiais por opo, aps ter experimen
tado os tormentos e os impasses da profundidade : este real
mente o sentido da frase de Nietzsche, desenvolvido em toda
sua lgica subjacente.
Portanto, a superficialidade dos gregos aparece como uma
consequncia, um grau, um redobramento, uma fora, uma
concluso de sua profundidade. Na frmula de Nietzsche, os
dois termos de superficialidade e de profundidade, alm
de terem um papel simtrico, de peso igual, o primeiro colo
cado como superior ao segundo pois o inclui; ele se revela co
mo uma espcie de sntese, de superao deste. A partcula
por define uma rigorosa ligao de causalidade: os gregos
no eram superficiais de incio, sem refletir isto chama-se
barbrie ; sua superficialidade testemunhava, resultava do
grau de civilizao que haviam alcanado. Era porque eles eram
extremamente civilizados, porque tinham levado a civilizao
a um nvel de aperfeioamento at ento desconhecido e mes
mo, pelo que diz Nietzsche, sob certos aspectos nunca iguala-
PATRICE BOI.LON 167
do, porque eles podiam se satisfazer com as explicaes dadas

pela razo c sabiam assim interromper seu curso, para re
tornar a uma aceitao inteira c direta, franca e alegre, da apa
rncia das coisas e do mundo. relativamcnte fcil ser pro
fundo, parece insinuar Nietzsche: s preciso deixar-se levar
pela inclinao humana natural, que consiste cm buscar por
trs da aparncia das coisas uma essncia que as explique.
Em compensao, mais difcil se colocar como abertamente
superficial e permanecer nessa atitude: isso requer uma de
ciso, um esforo, uma ascese, como uma espcie de reca
to, de elegncia, de pudor Nietzsche emprega a pala
vra em seu prefcio que so as marcas de uma civilizao
superior, das civilizaes mais superiores. verdade que Deus
est em toda parte?, perguntava uma menina a sua me. Acho
isso muito indecente..., conta Nietzsche. E ele comenta: In
dicao para os filsofos! Deveramos honrar mais o pudor
[grifo nosso] que a natureza obriga a se esconder atrs do enig
ma e das incertezas.
A superficialidade de que fala Nietzsche, a partir do
exemplo dos gregos, repousa paradoxalmente pois o senso
comum apresenta habitualmente esta como um dado ime
diato dos sentidos, cujo trabalho inteiro da civilizao tem
justamente por finalidade extra-la sobre a idia de uma cons
truo, de um artificio consciente que a criam e do a ela seu
verdadeiro valor. Na verdade, Nietzsche no explicita imedia
tamente esse ltimo, mas podemos facilmente reconstitu-lo,
pois trata-se nem mais nem menos dessa gaia cincia que
seu livro explora e celebra: o primeiro benefcio da superfi
cialidade grega uma arte de sentir e de viver que conserva
s coisas e ao mundo exterior sua natureza inexplicvel e, por
consequncia, seu sabor, sua beleza, sua cintilao de enigma
insondvel, intocado. Certamente podemos dizer muitas coi
sas do mundo e Nietzsche no se priva disso; porm o sentido
profundo, definitivo, da vida est alm de todas as catego
rias habituais, das idias, das essncias, do belo e do feio
como do bem e do mal em suma, de tudo o que a razo
dialtica ocidental leva a considerar como noes profundas
e verdadeiras, capazes de explicar o mundo.
Seguindo a argumentao implcita de Nietzsche, pode
mos at dizer que alm dessas categorias habituais de pro-
fundidade falharem ao descrever o mundo, elas o destroem ir

remediavelmente. Elas arruinam nele sua verdadeira beleza, que
no pode ser explicada : elas o achatam, reduzindo-o a alguns
a priori medocres e mrbidos, cuja verdade nunca pode ser
claramente estabelecida. Em suma, essas noes supostamen-
te profundas trazem prejuzo em toda a linha, tanto do ponto
de vista de uma possvel verdade quanto do prazer que nasce
da contemplao ou simplesmente da pura percepo do mun
do. Paradoxalmente, s pode ser uma inconsequncia ou frivo
lidade Nietzsche pronuncia at a palavra loucura que
rer (e pretender) pr a nu a verdade sob a mscara, buscando
atrs ou sob a aparncia das coisas uma explicao mais ou
menos definitiva. Isso ser irrealista e representa uma espcie
de verdadeiro crime de lesa-beleza contra o mundo. No
nos encontraro facilmente no mesmo caminho que esses jo
vens egpcios, escreve Nietzsche, que vo perturbar a paz dos
templos noite, beijar as esttuas, e querem a todo custo des
vendar, descobrir, trazer luz do dia tudo o que est escondi
do por boas razes. No, esse mau gosto, essa necessidade de
verdade, da "verdade a todo custo, essa loucura de rapaz nos
repugna. (...) No acreditamos mais que a verdade permanea
verdade sem seus vus; j vivemos demais para isso. A super
ficialidade grega, aceitando o mundo tal como , como ele se
apresenta, na totalidade de seu aparecimento, de sua irrupo,
sem separar nele um exterior de um interior que o expli
caria, uma aparncia de uma essncia que lhe preexistiria,
testemunha, ao contrrio, um respeito absoluto por este, em toda
sua extenso, em toda a sua beleza, em toda a sua verdade
em toda a sua profundidade real. Contra a pretenso de tudo
compreender, de tudo explicar, de tudo desvendar, que a
pretenso, ilusria, da profundidade, a superficialidade, como
concebida por Nietzsche segundo o exemplo dos gregos, ope
uma espcie de acolhimento radiante, livre e gaio a todas as
riquezas do mundo tal como se oferecem espontaneamente ao
olhar: poderamos quase dizer que ela cultua o mundo co
mo pura aparncia.
Com efeito, na frase de Nietzsche, como prova a expres
so Olimpo da aparncia, existe a idia de uma espcie de
celebrao pag, de pantesmo do mundo como ele aparece,
a qual leva escolha deliberada da superfcie. A superficiali-
PATRICE BOI.LON 169
dadc, ao introduzir, pela ruptura do lao de interpretao, um

recuo no olhar, chegando a restabelecer uma espcie de senti
mento original de estranheza diante do mundo, recoloca este
em sua natureza de objeto de contemplao infinita. De juiz,
incluindo ele prprio permanentemente no que ele v, inca
paz de tomar a mnima distncia em relao s coisas, o que
lhe permitiria melhor perceb-las e apreciar todo o seu sabor,
olhando a si mesmo narcisicamente em suas prprias expli
caes, o indivduo se transforma em espectador, em teste
munha do grande espetculo. Abolindo essa subjetividade for
ada, quase dramatizao, criada pela vontade de tudo in
terpretar a todo custo, a superficialidade por assim dizer de
sata o olhar. Livre da verdadeira obrigao que lhe era im
posta pela profundidade, qual seja, a de extrair um senti
do, de trazer uma significao, o mundo ento no aparece
mais como essa entidade sombria e ameaadora, que uma ra
zo que duvida tenta sem descanso limitar, reduzir a alguns
princpios ou leis a priori: ao mesmo tempo que sua opacida
de e seu mistrio, ele reencontra todas as suas cores e toda a
sua beleza: seu inteiro encanto, tanto na alegria quanto no mais
extremo receio. Sob a influncia dessa viso superficial, o
mundo, novamente objeto pleno e exterior, brilha novamente
por inteiro. Ele se desdobra, se solta e se oferece plenamen
te ao olhar. Formas, sons, palavras, tudo agora para o indi
vduo a fonte de uma emoo inteira, no-dividida, de um go
zo esttico c moral, estando alm das categorias usuais e das
fronteiras que elas traam. Mais do que uma arte de viver,
uma vida erigida em obra de arte, em objeto de satisfao e
de conhecimento esttico, uma verdadeira estetizao do
mundo, que Nietzsche descreve atravs da superficialidade
dos gregos. E no chegamos todos a esse ponto?, conclui
ele em seu prefcio, ns os imprudentes do esprito, que es
calamos o cume mais alto e mais perigoso do pensamento atual
e que de l olhamos a nossa volta, e que de l olhamos para
baixo? No somos justamente nisso... gregos? Adoradores da
forma, dos sons, das palavras? Artistas, ento?
A superficialidade que o autor de A gaia cincia elogia
nos gregos um olhar longe da presso da interpretao, um
olhar livre, leve, fluido, irnico zombeteiro, indica Nietz
sche: um olhar de incrdulo, de esteta, de pago, que delibe-
radamente pra na superfcie das coisas, preferindo gozar sua

bela casca do que se lamentar sobre as hipotticas essncias
que as explicam. Esse olhar que decidiu apenas roar as coi
sas no tem relao com uma aceitao plana e beata, supos-
tamente realista. Superficiais por profundidade no quer
dizer superficiais apenas : a primeira superficialidade supe
como condio sine qua non todo um conhecimento prvio,
todo um saber anterior que a segunda ignora, e de que ela de
cidiu se aliviar. Os gregos, como dissemos, tinham decidi
do voltar superfcie das coisas, ao drapeado, epider
me, depois de terem feito um longo caminho na profundida
de. Sua superficialidade era exercida com conhecimento de cau
sa: era o resultado de um aprendizado, de um processo, de um
crculo. Ela era uma dinmica, um movimento da conscincia.
Na frase de Nietzsche est mesmo contida a idia de
um desvio necessrio: para gozar plenamente, perfeitamente,
a aparncia das coisas e dela tirar todo o proveito preciso
previamente ter procurado em vo sua essncia. preciso
saber que esta sempre se esquiva: preciso ter sentido em
si mesmo a necessidade da busca e sua impossibilidade ou
sua inutilidade. Sem essa prvia profundidade, no h su
perficialidade no sentido nietzschiano do termo. Portanto
a superficialidade grega no esvazia a profundidade de onde
ela vem: pelo contrrio, ela a inclui, ela a integra em si como
uma espcie de luto racional e triunfante e de modo algum
enganoso. Ela a sublima em seu inverso: ela se constri
e se define como uma vitria sobre esta e, talvez mais ainda,
como um desejo de vitria sobre ela mesma e suas prprias
tentaes profundidade. No fundo, dela poderamos di
zer exatamente as mesmas coisas que Nietzsche escreve a pro
psito de seu itinerrio interior no prefcio de A gaia cin
cia: que ela uma cura da profundidade, uma embriaguez
de cura, um vento de degelo da razo e finalmente as
saturnais de um esprito esgotado pela presso da inter
pretao, entristecido, amargurado, envelhecido prematura
mente pelo desvendar obrigatrio das coisas e que, brusca
mente, como numa primavera, renasce para a vida e se trans
forma em seu inverso: um esprito livre, leve, jovem, alegre,
celebrando atravs da aparncia a presena pura e radiante,
luminosa, da beleza.
PATRICE BOLLON 171
A s duas superficialidades
De ter assim passado por um desvio, por todo um atalho obri

gatrio, de se colocar mesmo contra esse caminho reconhe
cendo o impasse ao qual ele leva, como uma festa que vem
depois de uma longa privao e um remdio para os tor
mentos da profundidade duas outras expresses usadas por
Nietzsche no mesmo prefcio para explicar a gnese de A gaia
cincia e descrever o lugar que esse verdadeiro livro de vida
tem em sua reflexo , a superficialidade resultante no po
deria ser identificada com a superficialidade habitual, normal,
vulgar do senso comum. Ela toma uma outra cor, uma ou
tra tonalidade: ela carrega, ela propaga, um outro sentido.
Certamente, aos olhos dos realistas, o resultado pode parecer
idntico e o desvio sem objetivo; mas a maneira como esta su
perficialidade foi construda, foi obtida, conquistada mesmo,
com grande luta, modifica visivelmente, para Nietzsche, tanto
sua natureza quanto seu alcance.
Assim, Nietzsche distingue duas superficialidades, duas
espcies, duas ordens de superficialidades: a primeira, di
reta e imediata, espontnea que poderamos qualificar, pa
ra parafrasear a frmula nietzschiana de superficialidade por
superficialidade no tem antecedente nem precedente. Ela
um dado primordial, primitivo de sentido, da ordem da cons
tatao, uma ingenuidade original, uma espcie de grau zero
do olhar, que alis v mais do que olha realmente o mundo,
contentando-se em registrar a irredutibilidade a qualquer ex
plicao, a opacidade diante da razo, porm sem fazer mais
do que isso. Essa superficialidade mais leve : quase insen
svel, para no dizer vazia. Ela pousa um olhar ausente sobre
as coisas. Ela materializa uma simples relao de interface sem
inteno, nem mesmo emoo, entre o indivduo e o mundo.
Essa superficialidade no escolheu permanecer na superf
cie das coisas: ela est ali naturalmente, sem esforo nem par
tilha. Em compensao, bem diferente o comportamento da
segunda superficialidade, essa superficialidade por profun

didade de que fala Nietzsche e que a nica que lhe agrada:
pelo contrrio, ela indireta, e mediatizada, construda, arti
ficial, essa superficialidade prova uma relao complexa, am
bivalente, vivaz, com o mundo e sua possvel essncia. co
mo se nela houvesse permanentemente uma espccic de oscila
o, de desdobramento, como se ela estivesse sempre solicita
da por duas exigncias, duas postulaes opostas: uma, para
a explicao do mundo, a outra, para a recusa de qualquer ex
plicao; e como se tambm ela retirasse desta contradio to
da a sua qualidade, seu sabor e sua beleza.
Mais do que uma inteno, o que j um resultado, o que
realmente separa completamente, na sua raiz, a superficiali
dade grega da superficialidade comum, primeira, o reconhe
cimento, a conscincia, de um limite de base. A superficiali
dade que Nietzsche elogia nos gregos um impedimento da
profundidade, uma profundidade que tem conscincia de seus
limites. Portanto ela nasce e vive num estado de tenso per
manente: mesmo porque existe nela simultaneamente a cada
momento uma tentao c um combate contra a profundidade,
que ela pode criar uma viso nova, renovada, do mundo. Seu
valor reside nesse movimento contraditrio, contrariado: o
recuo crtico que essa ambivalncia fundamental introduz no
olhar, que o agua e o aprofunda e lhe abre uma viso mais
rica e mais sutil das coisas. Fazendo com que ele saia do qua
dro estreito e realmente falso da explicao do mundo por es
sncias a priori, por ideais, esse recuo obriga o nascimento
de um novo olhar, mais sutil, mais diferenciado, mais pene
trante que, ele prprio, se encontra por sua vez rejeitado, dis
pensado; c isto, at a aceitao pura e simples da aparncia
das coisas, que assinala ao mesmo tempo o trmino e a supe
rao desse processo.
A superficialidade grega interrompe e ao mesmo tempo
resolve no sentido quase musical do termo encontrando
uma tonalidade do olhar que anula a contradio inicial
esse processo sem fim da interpretao que confina com o va
zio. Ela substitui a explicao profunda, mas na realidade
terrivelmente redutora, do mundo, por essncias a priori,
por uma espcie de desapego grandioso em relao ao mundo
e que lhe restitui toda sua finura e verdadeira profundidade.
PATRICE BOLLON 173
Com ela, o mundo , por assim dizer, reobjctivado ; mas

nem por isso ele achatado. Pelo contrrio: ento que ele
toma toda sua dimenso. O mundo, escreve Nietzsche no
aforismo 374, (...) voltou a ser infinito, no sentido que ns
no podemos lhe recusar a possibilidade de se prestar a uma
infinidade de interpretaes. O limite no qual baseada a su
perficialidade grega se mostrou assim bem criativo : ele fez
surgir toda a riqueza de uma textura que na sua pressa em que
rer compreender tudo, tudo explicar a todo custo e imediata-
mente, a pretensa profundidade ignorava ou negava. Extraor
dinrio paradoxo: o desapego, uma certa prtica do desapego
progressivo em relao ao mundo, a condio de seu verda
deiro conhecimento, pleno e inteiro. Alm de a verdade ser in
concebvel sem seu vu, como escrevia Nietzsche, s podemos
nos aproximar dela e agarr-la por inteiro por seu vu. A apa
rncia no essa espcie de excrescncia parasitria, finalmente
intil, que se junta a uma essncia pura preexistente e obscu
rece seu sentido, e que devemos ento tentar levantar para atin
gir a verdade o que a prpria definio da concepo
ocidental dialtica. O mundo, para ser real c profundamente
compreendido, deve ser abordado, repetimos, na sua totalida
de, na totalidade de seu aparecimento como aparncia.
O que Nietzsche descreve atravs da superficialidade
grega finalmente um modo de assimilao e de conhecimen
to esttico, potico, do mundo, que ao mesmo tempo uma
arte de viver e que no tem relao alguma, que se encontra
mesmo nos antpodas desta, com a superficialidade como
vista pelo senso comum. Entre essas duas superficialidades
est a mesma distncia que existe entre dois equilibristas que
caminham sobre o mesmo fio, mas que no primeiro caso esta
ria colocado no cho, enquanto no segundo ele estaria esten
dido acima do vcuo. Nos dois casos, o fio sendo idntico, as
capacidades de equilbrio usadas pelos dois equilibristas so
iguais em suma, as duas performances so no absoluto, em
sua essncia, idnticas , mas quem pensaria imit-los, sem
mais aquela? Permanecer em equilbrio numa superfcie ou en
to acima do solo: se o resultado, num certo ponto de vis
ta, parece ser o mesmo, ele no tem nos dois casos o mesmo
valor, a mesma beleza, o mesmo preo. O segundo aconteci
mento de um outro gnero que o primeiro. E isso no uma
questo de contexto, ou melhor, o contexto modifica a tal ponto

a natureza, que o segundo acontecimento carrega em si algo
que o primeiro ignora, e que um observador atento, mesmo
de um ponto em que a perspectiva torna os dois acontecimen
tos semelhantes, no pode deixar de ver e muito menos de sentir
imediatamente. Essa graa to tnue e ao mesmo tempo to
grande que faz toda a diferena entre os dois equilibristas, mes
mo que no leve a nenhuma diferena de essncia, mesmo que
no possa ser explicada racionalmente, no deixa de ser evi
dente, imediata, indiscutvel. algo que se sente estetica
mente, mas cuja expresso resiste razo e s palavras. Um
pouco como se o segundo equilibrista, o verdadeiro, che
gasse, por uma qualidade sensvel, emocional, indizvel, po
rm bem real e mesmo evidente, de seu gesto, a perceber o pe
rigo que enfrenta c a mostrar sua presena e comunicar ao es
pectador sua prpria experincia interior, inflamando, revo
lucionando, sua viso do mundo e lhe abrindo as portas de
um universo indito onde tudo se pe a vibrar. O que quere
mos dizer com esta parbola que o que diferencia esses dois
gestos racionalmente idnticos uma dimenso inefvel, qua
se mstica que s o segundo possui, que no leva a nenhu
ma essncia, que s passa pela forma, pela aparncia, e s po
de ser percebida e apreciada atravs das duas, e por isso esteti
camente. pela aparncia e unicamente por esta que revela
do o valor do segundo gesto e o que ele ensina.
No fundo, exatamente a mesma coisa que a frase de
Nietzsche distingue implicitamente, quanto s duas superficia
lidades: o que faz o valor e o preo da segunda superficialida
de, a dos gregos, o que ela consegue sugerir, mostrar, desig
nar. Enquanto a primeira superficialidade lana um olhar mor
to, indiferente, sobre as coisas, quase uma ausncia de olhar
que as iguala todas, essa segunda superficialidade um olhar
criador sobre o mundo: atravs dela o mundo adquire uma den
sidade, um relevo, cores, sabores, uma magia cm suma, uma
profundidade nova, at ento insuspeitada. O que antes era
detalhe sem grande importncia se torna por ela principal. No
entanto essa segunda superficialidade no renega todo o ob
jetivo de explicao do mundo: ela se contenta apenas em sus
pender provisoriamente as explicaes a priori pelas essncias
dadas pela razo, de coloc-las entre parnteses para gozar do
PATRICE BOLLON 175
mundo, como sc cia parasse, petrificada, diante da grandeza

c da beleza de seu objeto, permitindo a estas se revelarem, se
desdobrarem integralmcnte diante do seu olhar. Sua qualida
de vem justamente desse verdadeiro movimento de interrup
o do conhecimento racional que sua base: ela mostra, ela
designa, uma profundidade que ela v, mas que ao mesmo tem
po reconhece no poder mostrar. Ela cava, ela anima o
mundo, no sentido que lhe d uma "alma suplementar.
Nesse ponto de vista, essa superficialidade o inverso da
superficialidade comum: enquanto esta se apia na constata
o enganosa de uma impotncia definitiva em compreender
o mundo, que frisa o obscurantismo, a superficialidade nietz-
schiana o reconhecimento e o convite a um outro conheci
mento, mais amplo, mais profundo. O que tem isso de be
lo?, perguntava o agrimensor, ao sair de uma apresentao de
Iphignie, conta Nietzsche no seu aforismo 81. No se pro
va nada com isso! E ele responde: a verdadeira beleza, o ver
dadeiro valor das coisas no podem ser provados. Podemos
experiment-las, senti-las, mostr-las, mas no saberamos
explic-las. A superficialidade nictzschiana o reconhecimento
de que o mundo s poder ser totalmente percebido, com
preendido, para alm da razo, pela emoo esttica. Os gre
gos concebiam a vida como uma arte e essa arte lhes dava a
chave de um conhecimento superior e, podemos dizer, verda-
deiramente profundo e real do mundo.
Alis, devemos buscar nesse movimento de interrupo
do conhecimento racional no qual ela se baseia, a explicao
dessa enigmtica valentia que Nietzsche confere superfi
cialidade dos gregos. Permanecer valentemente na superf
cie, escreve ele: nesse gesto como suspenso que conduzi
ria, se ele fosse levado a termo, a uma espcie de conforto
humano da interpretao, residem efetivamente ao mesmo tem
po o prazer e o valor da superficialidade, mas tambm seu dra
ma, pois isto seria igualmente deixar s coisas seu peso, sua
virtualidade, sua promessa de beleza c de encantamento e se
separar radicalmcnte de uma certa humanidade tranquili
zadora: isto o mesmo que reconhecer a existncia de um hia
to de base, para sempre impossvel de ser preenchido, entre o
indivduo c o mundo que o cerca. Nada poderia ser definiti
vamente fixado; o mundo sutil, equvoco, cambiante, quase
dotado de ironia: o herosmo da superficialidade grega

aceitar viver apesar disso, nesse universo que a razo nunca
saber compreender, que o humano no pode, apesar dos seus
esforos, totalmcnte assimilar. Herosmo da felicidade, certa
mente, que representa tambm para Nietzsche um hedonismo,
mas assim mesmo herosmo, tarefa rdua e dolorosa, pois ela
fora a romper com toda a instituio do orgulho ocidental.
O crculo a que nos referimos anteriormente assim se
fecha: vinda da incompreenso do mundo do que ns cha
mamos de superficialidade primordial , a profundidade que
tentava trazer uma ordem ao mundo reconhece sua irredutibi-
lidade razo e volta sua aceitao como pura aparncia.
No entanto, o desvio no foi em vo: a inocncia resultan
te no c mais ingenuidade, no se confunde mais com a inge
nuidade original. Como escreve Nietzsche em seu prefcio,
uma segunda inocncia, um novo olhar sobre as coisas, mais
agudo, mais sutil, mais diferenciado, mais penetrante real-
mente uma gaya seienza do olhar que ela introduz: Des
ses abismos, escreve Nietzsche sobre a profundidade, sua pr
pria experincia da profundidade (...) volta-se regenerado, com
uma nova pele, mais suscetvel, mais esperto do que nunca,
com um gosto mais sutil para o jbilo, com uma lngua mais
sensvel s boas coisas, o esprito mais alegre, dotado de uma
segunda inocncia mais perigosa na alegria, nos torna
mos mais infantis do que nunca e ao mesmo tempo cem vezes
mais requintado. O crculo foi certamente fechado, mas no
pelo idntico: uma espiral que na realidade descreve esse mo
vimento, cujo produto corresponde a um aperfeioamen
to, a um refinamento da percepo. A recusa da interpretao,
qual a superficialidade grega leva, se situa paradoxalmente
a um nvel de conhecimento superior ao da suposta profun
didade. No fundo, a frmula de Nietzsche totalmente re
versvel: os gregos eram superficiais por profundidade, mas tam
bm e talvez mais ainda profundos por (em razo de) sua su
perficialidade aceita, reivindicada. Alm de sua superficiali
dade ser o resultado da sua profundidade, ela correspondia real
mente a um exerccio mximo desta: ela era praticamente seu
cmulol
Todas as anlises e todos os aforismos de A gaia cincia
so animados por esse movimento de conscincia que, partin-
PATRICE BOLTON 177
do de uma assimilao a priori, em termos de essncia, das

coisas, retorna pois trata-se realmente de um retorno
vida , atravs de uma lucidez impiedosa que desmascara qual
quer falsidade, sua aceitao tal como so, em termos de apa
rncias. As hipocrisias so assim continuamente denunciadas,
porm toda misantropia cuidadosamente afastada. Todas as
razes para desesperar so mostradas, mas, como escreveria
Nietzsche mais tarde em Ecce homo, a propsito de Zaratus-
tra, nunca aparecem como um argumento contra a vida. Pelo
contrrio: o desespero final se encontra como conjurado, trans
cendido em nome de um esprito de afirmao, positivo, que
tem a paixo do sim por excelncia. Como se a anlise, aqui
tambm, se interrompesse, recusando no ltimo momento
tirar consequncias prticas da desiluso que produz: como
se ela se retirasse voluntariamente diante de um imperativo su
perior de VIDA. No existe o Bem ou o Mal, o Belo ou o Feio;
o maior Mal pode ser a condio do maior Bem e o Sublime
nasce alm dessas categorias habituais, de sua inverso. No fun
do a vida que a medida de tudo e devemos aceit-la, celebr-
la como , em toda a sua integridade e suas contradies, em
sua necessidade: Vou dizer qual o pensamento que deve se
tornar a razo, a garantia e a doura de toda minha vida!
proclama Nietzsche como resoluo de Ano-Novo.
aprender sempre mais a ver o belo na necessidade das coisas.
Assim, para Nietzsche, o ceticismo nascido da lucidez se con
vertei se transmuta numa espcie de hedonismo raciocinado,
de verdadeiro dever de felicidade que celebra o lado claro, ofus
cante, das coisas; que mesmo concebendo este como insepa
rvel de seu lado sombrio, crepuscular, recomenda definitiva
mente aceitar o mundo como ele se oferece, como aparece, co
mo realmente ele , sem sonhar com um outro, hipottico, pois
este o nosso nico mundo...
A gaia cincia, na obra de Nietzsche, aparece como a pri
meira pea, a iniciao dessa inverso de todos os valores,
cuja necessidade o solitrio de Turim proclamaria em suas l
timas obras, logo antes da sua runa: o mundo que chamamos
verdadeiro, o das coisas em si, das idias, das essn
cias, dos metafsicos, no existe; apenas o mundo das apa
rncias, o que nos dado, real. Toda a filosofia ocidental
desde Plato inclusive, claro, o cristianismo que nasce dela
c quc para Nietzsche apenas um platonismo degradado, des

viado, para o povo deve ser virada do avesso: pratica-
mente invertida. As abstraes estticas e morais as idias
do belo c do feio, do bem e do mal: as essncias , sobre
as quais ela se apoia e que apresenta como sendo as nicas
verdadeiras, so fictcias, enganadoras, mentiras quc repri
mem c degeneram a vida: so estes os valores rcalmcnte de
cadentes, anti-humanos, anticivilizados, pois levam a desna
turar, a denegrir o ser humano. Pelo contrrio, para poder se
expandir em toda sua agudeza, toda sua verdadeira profundi
dade, a vida deve ser aceita tal como , como aparece, c por
tanto em todo o seu enigma. E se existe uma verdade, esta
no deve ser procurada fora do mundo das aparncias, abaixo
ou atrs dele, e sim nele. Em suma, a concepo ocidental dia
ltica das coisas, com sua diviso entre dois mundos, o pri
meiro aparente, mas falso, o segundo verdadeiro, mas subja
cente, expressa uma moral de ressentimento em relao
vida, que deve ser substituda por sua aceitao plena, no-
diferenciada, vitalista: essa a perspectiva final de Nietzsche,
a ponto de, abandonando seu papel de moralista, ele se colo
car tambm como idelogo de um novo tipo, um verdadeiro
antimetafsico do futuro.
Na realidade, em A gaia cincia, esse ltimo passo ideo
lgico ainda est para ser dado: Nietzsche fala ainda de uma
moral individual, prtica c de experincia, de uma filosofia no
sentido grego do termo. Este saber jubiloso em relao ao mun
do que ele celebra no o abandono de todo o desejo de co
nhecimento em proveito do instinto de vida, do que ele cha
maria mais tarde a vontade ou o sentimento de poder.
simplesmente um saber humilde, humano, demasiado huma
no, que sabe observar suas consequncias, que sabe fazer a di
ferena entre o que estas podem ter de til, de benfico, ou,
ao contrrio, de nocivo para a vida, como se tudo nele fosse
direcionado para conhecer a verdade, sem que por isso ele fi
zesse sistematicamente alarde do fato. A exigncia da lucidez
deve parar diante da vontade de vida: existem coisas que po
demos saber mas que melhor calar, inclusive para si mesmo,
porque elas so destrutivas, mrbidas. Nada , nada poderia
ser superior vida: o saber nictzschiano rcalmcnte gaio
porque, em todas as circunstncias, ele respeita a vida. Ele rc-
PATRICE BOLLON 179
cusa passar por cima desta, por qualquer razo que seja. Ele
filosofia no sentido estrito, original, pleno, do termo: amor
de sabedoria, sabedoria amante, sabedoria de vida. E da mes
ma forma que a superficialidade grega se confunde com o m
ximo de profundidade porque ela integra em si os limites da
profundidade, essa gaia cincia representa um saber superior
porque ela conhece seus limites como saber: ela aparece como
uma espcie de saber do saber, que como anuncia, e como dis
semos, forma o horizonte c o ponto de fuga da superficialida
de grega. E desta, ela chega a ser a traduo moral. Alis, na
realidade, seria melhor, para evitar qualquer mal-entendido,
para designar essa atitude e esse processo de conscincia, fa
iar de leveza cm vez de superficialidade como faz Nietz
sche, pois c rcalmente um verdadeiro alijamento conscien
te, voluntrio, deliberado, que prega aqui o autor de A gaia
cincia: uma maneira de se ibertar, sem cessar e com elegn
cia, do peso natural das coisas c para celebrar o milagre da
vida em suma, uma tica inteira de vida, tanto em relao
a si prprio quanto em relao aos outros.
Os trabalhos forados da frivolidade
Certamente essa moral individual, tanto quanto social a mo

ral da leveza, da mesma maneira que a da civilidade , ultra
passa muito a moral da mscara que anuncivamos no fi
nal da primeira parte desse livro; porm ela permite precisar
seus pontos mais importantes. como se ela fornecesse seu
quadro geral. Com efeito, s podemos nos surpreender pelas
convergncias que existem entre a superficialidade grega, tal
como Nietzsche a define, e o que ns mesmos colocamos sob
o ttulo da Aparncia e do Estilo. Dizer o menos para sugerir,
dar a entender e claro, dar a entender que sabemos
o mais, isto tanto por ceticismo em relao verdade que
trazemos, quanto por respeito pelo jogo social, por tato e ci
vilidade; esconder para melhor mostrar, em parte porque no
adianta dizer o que ningum quer ouvir e que assim mais
eficaz, sob todos os pontos dc vista, sugerir, c em parte tam

bm porque as coisas mais importantes, as mais profundas,
as mais assintoticamcntc verdadeiras no podem ser pro
vadas, demonstradas, mas apenas designadas, mostradas; fi
nalmente, ocultar em si uma verdade que tenhamos percebi
do, mas sem por isso fingir que ela no existe, rcivindicando-
a, mas ao mesmo tempo concedendo-lhe, graas s ambigui
dades da aparncia e a toda essa dialtica sutil de verdade
c mentira que ela coloca em cena c que sua maneira dc atuar
, o estatuto ambivalente dc uma verdade transitria que no
poderia se afirmar nem nica nem definitiva; cm suma,
concedendo-lhe o estatuto malevel dc uma simples proposta,
uma hiptese, uma virtualidade dc verdade : todos os mo
vimentos dc estilo que encontramos funcionam sobre o regis
tro retrico geral da litotes, que permite conciliar neles os dois
postulados opostos, de exigncia da verdade c dc sentido, dc
uma parte, c da recusa desta exigncia, de outra, entre os quais
eles esto sempre presos. E o que a superficialidade gre
ga, segundo Nietzsche, finalmcnte, se no uma arte alegre, quase
mesmo, poderamos dizer, uma moral da litotes'! Nietzsche,
pensador dc uma certa futilidade no sentido pleno do ter
mo, concebcu-a dc maneira indissocivel como uma arte, uma
esttica c ao mesmo tempo uma tica dc vida? primeira vis
ta a afirmao pode parecer estranha, paradoxal; mas segun
do A gaia cincia, tal portanto o ponto para o qual conver
gem todos os ensinamentos nietzschianos alis um ponto
cm que se juntam c se realizam, numa espcie dc sntese, to
dos os sentidos da palavra estilo: estilo como modo dc expres
so, como maneira e arte dc viver, mas tambm como concep
o esttica do mundo, verdadeira estetizao deste, c fi-
nalmcntc suprema elegncia social.
A distino que Nietzsche faz entre esses dois tipos
de superficialidade que abordamos alis essencial nossa
proposta. Com efeito, no h relao entre a superficialidade
como vista pelo senso comum c a que pudemos ver cm ao
com os muscadins, os zazous ou os punks. Essa segunda su
perficialidade se apia, como a que Nietzsche descreve, numa
escolha deliberada, mesmo que ela nem sempre seja inteira
mente consciente.. Ela tudo exceto "espontnea c indife
rente, mas, ao contrrio, construda, artificial e cheia dc
PATRICE BOLLON 181
intenes. Ela um parti pris, um engajamento por vezes to

radical que pode chegar, como vimos com os zazons e os punks,
at comportamentos quase suicidas. Podemos mesmo dizer,
como o veremos muito explicitamcntc no caso de Brummell,
o prncipe e fundador dos dndis, que a dor do fracasso faz
parte integrante dela, a ponto de lhe dar um sentido. Isso
mostra toda a distncia que pode existir entre a superficiali
dade comum, que ausncia ou divertimento da alma, e essa
superficialidade que moral, atitude, filosofia viso de
mundo.
Todos os que pregaram uma vida de aparncia os dn
dis em primeiro e particularssimo lugar, ao abrigo de suas cons
cincias e a rigor nas suas conversas e em seus dirios, pois
isso algo que um dndi, forado por uma espcie de obriga
o absoluta de reserva, nunca pode reconhecer c muito me
nos dizer, s sugerir longinquamente a existncia sempre
se aproveitaram, de uma maneira ou de outra, dessa diferena:
para eles, a futilidade era rcalmente, sem ambiguidade poss
vel, um artificio, uma atitude deliberada, voluntria, construda,
que no lhes era absolutamente natural, pelo contrrio, exigia
deles um esforo a cada instante e que revelava um verdadeiro
combate travado contra uma parte deles mesmos c suas tenta
es. Era uma maneira, voltada para o exterior, para o olhar
dos outros tanto quanto para o deles, de se libertar magnifi-
camente, com elegncia e ironia, da atrao de uma profun
didade antecedente que esses cticos conheciam, haviam ex
perimentado, mas cujos efeitos rejeitavam com conhecimento
de causa, para substitu-la pela perfeio de uma mscara, de
uma fachada, de uma aparncia. Seu requinte era uma con
quista, o avesso brilhante o remdio ou a revanche,
como vimos da superficialidade nietzschiana de um pro
fundo e quase irremedivel niilismo intelectual e moral, como
se eles tivessem dado a volta ao mundo e que ao desespero
e ao vazio que sua lucidez lhes trouxera, eles tinham decidido,
escolhido opor uma espcie de gaia cincia da vida, delica-
damente desiludida: a Beleza essa maneira de celebrar o
mundo em sua aparncia, e mesmo como pura aparncia, lhes
servia de modo de vida e de tica, de ideologia, e constitua
para eles sua nica, ltima moral: como os gregos descritos
por Nietzsche, eles concebiam a vida como uma arte, eles se
colocavam como artistas de suas prprias vidas; no fundo is

to bastava para defini-los inteiramente.
Era uma moral de conjunto que no deixava de exigir es
foros e trazer dissabores: assim Baudelaire elogiava o he
rosmo do dndi que resolvera viver c at dormir diante de
um espelho ; e Maurice Sachs, esse dndi em guas turvas dos
anos da Ocupao, ex-secretrio de Jean Cocteau, de Andr
Gide e de Coco Chanel, marchand e ladro, adepto de to
dos os mercados negros e traidor, judeu, homossexual e neto
de um dos fundadores de UHumanit e que se tornou mais
tarde colaborador da Gestapo, finalmente escritor, sonhando,
mas nunca se decidindo a comear uma obra que lhe traria
uma boa e grande glria tardia em suma, homem de to
das as faces, de todas as mscaras e de todos os destinos, Alis
perptuo, como o sugere o ttulo de um de seus livros, reduzi
do a uma vida de biscates numa espcie de caada sem fim
entre devedores e credores, ladres e roubados, agente duplo
ou triplo por vocao e por prazer, mais do que por oportu
nismo e facilidade , Maurice Sachs, portanto, evocava nu
ma de suas Lettresde Hambourg seus trabalhos forados da
frivolidade. Talvez [eu precisasse] de cinco meses de solido,
de opresso fsica, de experincias, escrevia ele na data de 18
de abril de 1943, para encontrar um eu enterrado nas runas
de vinte anos de sofrimentos frvolos (pois na realidade cu quase
no cessei de sofrer durante vinte anos de frivolidade meus
trabalhos forados da frivolidade).
A expresso, muito paradoxal, diz bem no entanto, em seu
excesso, tudo o que ela quer dizer: a frivolidade para o dndi
cem geral para todos aqueles que um dia fazem a escolha
de se expressar exclusiva e definitivamente pela aparncia
uma conquista lenta e difcil, frgil, pois ameaada conti-
nuamente por possveis recadas na seriedade e na opres
so, um processo longo e doloroso sujeito a um objetivo nun
ca inteiramente alcanado, sempre por concluir, uma obriga
o que preciso cumprir quase sempre contra si mesmo, for
ando uma parte da conscincia um exerccio de equilibris-
mo perigoso e mesmo vagamente autodestrutivo ao qual pra-
ticamente so autocondenados.
Todas as vidas dos dndis mostram o que poderamos cha
mar, o que o prprio Baudelaire afirmava, de uma ascese.
PATRICE BOLLON 183
No entanto, poucos sentiram c descreveram seus efeitos com

tanta fora e tristeza quanto Cocteau, o ex- prncipe frvolo
lanado pela condessa de Noailles, em suas memrias, Le Passe
defini. Se todos os dirios so por excelncia um espao de
queixas, o seu efetivamente parece trazer uma lamentao nica
e quase cotidiana: a de nunca ter sido visto pelo que ele era
rcalmente, mas apenas pelo que deixava transparecer, de tal for
ma era a mscara que ele prprio se forjara, que esta tinha,
com o tempo, tomado o lugar de sua realidade e tornara
a apreciao desta pelos outros quase impossvel: em suma,
de ter se tornado, segundo suas palavras, literalmente invis
vel custa de se ter mostrado demais, de ter sido visto
demais portanto, paradoxalmente, por excesso de visibili
dade. Basta abrir um volume de seu dirio em qualquer p
gina, e a queixa se ergue e se espalha, verdadeira ideia fixa
ou tema quase wagneriano de sua confisso: No existe au
tor mais conhecido, desconhecido, mal conhecido, do que eu
(24 de agosto de 1951); Essa conspirao da fama, no que
me diz respeito, substituiu a conspirao do silncio. Alis, uma
se d bem com a outra. Pois a fama esconde o verdadeiro tra
balho e instala essa reputao de brio que os juzes confun
dem depois com conscincia profissional (15 de setembro de
1951); A glria ruidosa freou minha glria secreta. Minha gl
ria secreta freou minha glria ruidosa. Terei tido ambas sem
ter tido completamcnte nenhuma delas (2 de novembro de
1952:); Malraux, Montherlant, Sartre, Camus, Anouilh, etc.
so considerados. Eu sou encarado (14 de agosto de 1953).
E assim por diante: seria preciso citar quase todo o dirio des
se desconhecido chamado Cocteau, de tal modo a obses
so de ter sido incompreendido transparece a cada pgina.
Isto exatamente o drama de qualquer vida consagrada
aparncia: seu sucesso se volta inevitavelmente contra seu au
tor. Ela s sucesso porque ao mesmo tempo, porm num
outro plano, fracasso. Faca de dois gumes, a aparncia revela
e no mesmo movimento opacifica aquele que a ela recorre. Para
ser perfeita, para simplesmente ser, a aparncia deve se apre
sentar como insensvel pura superfcie, pura beleza. Sua graa
nasce justamente porque ela recusa qualquer segundo pla
no que poderia explic-la, justific-la, dar-lhe razes. Alm
de se condenar a viver permanentemente diante de um espe-
lho, o dndi s deve deixar este refletir a parte que ele quer
oferecer aos olhares dos outros. A dvida, a sensibilidade, se
fazem parte de sua vida ntima, devem ficar fora do campo
visual. Nenhum protesto de essncia pode vir dele, sob o
risco de ver ruir a fachada que ele construiu pacientemcntc.
O segredo, o enigma, devem permanecer para sempre o regis
tro obrigatrio do dndi. A invisibilidade me parece ser a con
dio da elegncia, escreve Cocteau no primeiro captulo do
seu Journal d un inconnu, como para inscrever sua existncia
sob uma mxima genrica que a resume inteiramente; porm
essa invisibilidade que tambm, diz Cocteau, uma mo
ral, se torna progressivamente o pretexto de mil mal
entendidos que se chamam glria. Portanto aqui o drama
interno, inevitvel, pois resultante das prprias condies da
elegncia. Nesse ponto o dandismo se parece com uma esp
cie de pacto quase satnico, no fim do qual o dndi vende ou
abdica de sua alma em troca de uma beleza exterior perfeita.
Verdadeiramente condenado, autocondcnado aos trabalhos
forados da aparncia, o dndi no saberia realmente se de
fender do julgamento dos outros. Ele deve se proibir qualquer
explicao, qualquer resposta sobre si mesmo. Sua imagem,
a que ele fabricou, no lhe pertence mais, pelo menos nesse
plano. Ela se torna uma realidade prpria, que possui auto
nomia e sobre a qual o dndi no pode ter influncia. A tal
ponto essa imagem sua construo, a tal ponto ela se torna
seu destino, que seria inconsequncia de sua parte imper
feio radical queixar-se das interpretaes que ela pode pro
vocar. Dorian Gray, o heri de Oscar Wilde, deixa correr os
boatos que circulam sobre ele, sem tentar interromp-los ou
corrigi-los. Desmenti-los seria reconhecer que, por trs da per
feita fachada que ele apresenta, existe um homem sob todos
os pontos igual aos outros, imperfeito, vil, lamentavelmente
humano. Esse segredo no pode ser revelado, sob pena de fa
zer tudo explodir. Se, como escreve Wilde, por trs de tudo
o que delicioso, encontramos a tragdia, essa tragdia no
deveria ser revelada, pois essa revelao significaria a morte
do dndi como tal. Queda eminentemente simblica: no ro
mance de Wilde, Dorian Gray morre no mesmo instante em
que o segredo desvendado. O dndi s dndi porque ele
permanece, porque ele sabe permanecer fachada e apenas fa-
PATRICE BOI.LON 185
chada. Qualquer recurso a uma possvel profundidade, amea

ando a perfeio de sua imagem, de sua aparncia, faz ra
char estas e com o tempo as decompe. Forado frivolidade,
forado aparncia, forado imagem, sua imagem, da bele
za pura inexplicada, o dndi no poderia ter uma verdadei
ra personalidade sob a mscara. Esta o define completamente.
S existe ela para ser vista, e nada mais por baixo. Nele, a es
sncia sistematicamente banida, rejeitada. Ela nula c no
existe. Como veremos adiante, no captulo destinado dou
trina esttica de Oscar Wilde, matriz de todos os estetismos,
essa doutrina personifica a prpria doutrina, a teoria dndi:
todo o dandismo se baseia numa suspeita de no-originalidade
radical que pode se esconder sob as aparncias. A profundi
dade s leva ao humano e o humano o que h de mais divi
dido e tambm de mais banal. Somente as aparncias diferen
ciam os homens entre si; e elas so artificiais, resultado de uma
criao, de um objetivo, de um verdadeiro destino. O dndi
aquele que, pelo artifcio, pela mentira portanto, encontra
sua verdade. Dele poderamos dizer o que Wilde escreve a res
peito de Dorian Gray: Certamente a vida para ele era a pri
meira e a maior de todas as artes; para ele, todas as outras eram
apenas uma introduo.
sem dvida nessa verdadeira obrigao com sua ima
gem, nesse destino que o dndi se forja por inteiro, que pre
ciso buscar a estranha dinmica que animou a vida de Mauri
ce Sachs. Traidor, mais por natureza do que por oportunis
mo, dissemos, mas tambm traidor por lgica. O verdadeiro
dever de trair que aparece em sua vida e pelo qual ela es
truturada, mais do que ligado a um carter, parece efetivamente
ligado a uma posio, ao estatuto de dndi em que ele se colo
cara. Nele, a traio atraa a traio; e uma vez lanado, o pro
cesso no podia ser interrompido. A todo custo, inclusive mes
mo a contragosto, Sachs deveria permanecer fiel ao destino que
se encarregara de cumprir. Ele esculpia sua vida como uma
esttua, escolhendo sempre solues que sabia ruins, sem
futuro real simples expedientes , no tanto por elas mes
mas, mas porque estas completavam a imagem que ele queria,
que se sentia como obrigado a dar de si mesmo. Todas as
loucuras (e naturalmente a minha), escreve ele cm La Citasse
courre, so desinteressadas, portanto sempre ruinosas : de
suas trapaas, Sachs esperava certamente algumas entradas

imediatas de dinheiro aptas a pagar suas dvidas mais urgen
tes, porm mais ainda talvez, como ele prprio escreve, sem ro
deios, uma renovao de possveis aventuras. Mais do que
o interesse, era o prazer do jogo e a realizao que sua imagem
encontrava neste que o levavam ao furto e traio.
Isto no quer dizer que nada explicava esse desejo de
traio. Basicamente existia um pessimismo radical, quase de
sesperado: a infelicidade de Sachs, que o fazia escolher a fri
volidade como soluo, era incontestavelmente sua excessiva
lucidez: ele vira coisas demais desde muito jovem no verso das
cartas da sociedade e sabia que elas estavam marcadas antes
mesmo de o jogo comear e que neste s se triunfava com tra
paa. Sachs traa os outros antes de ser trado por eles, por
que ele sabia que, mais dia ou menos dia, somos todos tra
dos, porque s se pode trair ou ser trado, porque a sociedade
se apia e vive unicamente da mentira. Ele vivera aquela De
cade de /illusion ttulo de um de seus ensaios , os anos
20, quando as fortunas e a reputao eram apenas papel, quei
mado irremediavelmente pelo grande craque da Bolsa em 1929,
e todos os fascismos que resultaram dele. Para ele, a vida pa
recia um bal em um falso cenrio de esperanas, de desilu
ses e de traies, descrito por Renoir em A regra do jogo. Para
reagir a toda essa facilidade, seria preciso ter uma f que ele
no tinha. Na realidade, foi seu ceticismo radical inclusive
em relao a si mesmo, pois ele no se amava que o levou
ao pior, mesmo sabendo que se tratava de um impasse dram
tico. A partir daquele momento, a traio se tornava para ele
uma segunda natureza, mais compulsiva, decididamente mais
real do que a primeira. Qualquer retorno seria impossvel.
O exagero o levava ao extremo e nada podia faz-lo parar. No
era ele que fazia sua vida; era sua vida que o fazia. A frivoli
dade se transformava para ele num verdadeiro trabalho for
ado no qual se via condenado a queimar e a desaparecer.
Sachs era seu prprio carrasco, a vtima do mito que constru
ra para si. Ele devia assumir seu destino at o fim, mesmo se
sua sobrevivncia viesse a sofrer e sua vida se consumir. O des
tino o empurrava para o abismo; o artifcio no qual ele empri-
sionara sua vida tomava o lugar de sua verdadeira natureza
contra uma parte dela. Alis, lendo sua obra, ficamos surpre-
PATRICE HOI.LON 187
sos, at chocados, pela dualidade, quase a duplicidade de sen

timentos que ali aparecem com frequncia. No compreen
deriam nada desse pequeno livro, escreve ele assim do Sab
bat, se no admitissem uma constante dualidade do ser hu
mano, mais minuciosa, de mecanismos mais complicados do
que a oposio do bem c do mal em cada um de ns; um des
dobramento de cada um desses movimentos da alma; o bem
agrada ao esprito c horroriza o inconsciente, o mal horroriza
o esprito e agrada ao inconsciente, etc. No existe algum in
feliz que no seja obscuramente feliz de o ser. Imoral c mo
ralista, lcido mas s podendo viver na iluso, Sachs era feito
de tal modo que quanto mais ele via a vaidade de seus atos,
mais esses se impunham a ele. A perfeio (no mal) de sua
fachada era paga com a mais total ignomnia, que uma morte
vergonhosa ratificou: no dia 14 de abril de 1945, s 11 horas
da manh, pelo que dizem, Sachs foi abatido como um co
por um soldado alemo beira de uma estrada, e seu cadver
foi jogado na vala comum. Assim acabavam os trabalhos for
ados da frivolidade do traidor-dndi do Sabbat: a curva de
sua vida foi perfeita, mas infelizmente no mal.
Certamente uma estratgia fatal e aplicada a um mau ob
jetivo, porm estratgia que revela uma das maiores verdades,
uma das mais fortes, uma das mais profundas da aparn
cia: para quem decide recorrer a ela, esta deve ser tudo, na fal
ta de no ser nada. Mesmo nascida de razes, ela ganha
su autonomia, para se mostrar apenas como superfcie pura,
girando indefinidamente sobre si mesma e sobre sua loucura.
O preo da beleza este. Sachs talvez s errou c nisso ele
no foi inteiramente um dndi ao levar essa lgica anti-
dialtica de destino at seu extremo, at o ponto em que ela
se destri e vira do avesso: o horror, o antiestilo.
O labirinto e o palcio
Voc um palcio num labirinto, teria escrito, um dia, a

Brummell, o prncipe dos dndis pelo menos se acreditar-
mos cm Barbey dAurcvilly que conta a anedota no seu ensaio

Du dandysme et de George Brummell , uma mulher cansa
da de olhar sem ver c de procurar sem descobrir a verdade
do Belo, como era chamado cm Londres pelos jovens ele
gantes da poca, e certamcnte tambm cheia de raiva por no
ter conseguido seduzi-lo.
Um palcio num labirinto", ou seja, tudo ao mesmo tem
po: um palcio, isto , o sublime, para fazer esquecer o labi
rinto, a lama sobre a qual ele construdo: um palcio, uma
beleza aparente, radiante portanto e mesmo evidente, espeta
cular, encarregada praticamente de transcender os arcanos
complicados e sem sada real dos quais ele emerge; um labi
rinto enfim, construdo e distribudo em volta de um palcio
como trincheiras ou valetas profundas, para extraviar os pos
sveis visitantes ou curiosos que tentam entrar, para abrig-lo
de qualquer exame mais profundo, de qualquer explicao,
para preserv-lo de qualquer revelao que ameaaria faz-lo
ruir pois finalmente ele apenas iluso, miragem, sonho
esplndido surgido do nada e construdo sobre um solo m
vel, de areia, que se esfarela quando pisado: realidade que s
existe enquanto no for aproximada e apenas cntemplada de
longe e do exterior.
Um palcio num labirinto: no se poderia definir melhor
e cm to poucas palavras o dndi, como o fez aquela miste
riosa correspondente de Brummell, da qual Barbey dAurcvilly
no menciona o nome. Pois nessa frmula encontramos to
dos os componentes do dndi. Lama e ouro, sombra c luz, co
mo dissemos anteriormente dos movimentos de estilo que ana
lisamos: essa dualidade, quase duplicidade, que acabamos de
ver cm relao a Maurice Sachs, parece ser consangunea ao
dandismo e num sentido amplo a toda aparncia considerada
como uma arte de viver c uma moral, e dela nos d uma das
melhores definies possveis. O dndi uma iluso de gran
deza, loucamente construda sobre um terreno instvel, mina
do no interior, que lembra a clebre frase de Baudelaire,
orgulhando-se de ter amassado a lama e [de ter feito dela]
ouro. um sonho erguido sobre um sonho, portanto dupla
iluso, simulacro vertiginoso, mas ao mesmo tempo realidade
forte, prenhe, poderosa: palcio graa, elegncia, fortuna,
requinte como raros eles so, construdos sobre um labirin-
PATRICE BOI.LON 18V
to inextricvel profundeza insondvel, c para os olhares es

tranhos, completamente intil.
Dessa verdadeira transmutao das matrias, experincia
de alquimia cm que o mais sombrio c o mais profundo se trans
forma no mais radiante c no mais leve, c sem dvida a vida
de Brummell que oferece o melhor exemplo. Do nada, o su
premo dndi consegue fazer o tudo; e, no fundo, toda a sua
histria se desenrola segundo o curso dessa fabulosa iluso que
era sua verdadeira, sua nica realidade.
Plebeu, neto de empregado c filho do secretrio particu
lar de Lorde North, chanceler do Tesouro c lder da maioria
conservadora no Parlamento durante o reinado de Jorge III,
George Bryan Brummell durante toda a sua vida ele nas
ceu cm Londres, no sofisticado bairro de Mayfair, no dia 7 de
junho de 1778 e faleceu cm Caen no dia 29 de maro de 1840,
com pouco mais de sessenta c dois anos acalentou o sonho
de grande conquistador: dominar a sociedade de sua poca e
seus crculos mais gr-finos com um quase nada de elegncia
autodccrctada perfeita c superior. Ele no possua nem t
tulo, nem braso, nem pedigree apenas uma boa educao,
obtida na famosa escola de Eton c depois em Oxford. E ape
sar de possuir certas qualidades lhe devemos alguns poe
mas sem dvida convencionais, porm bem do gosto dominante
de sua poca c cm todo o caso melhores do que os que triun
favam ento , ele fez questo de se impor, no por seu ta
lento ou pelo que este produzia, mas pela nica fora de sua
vaidade c por um bom gosto c boas maneiras exemplares.
Ele nunca fez outra coisa seno aparecer c ensinar a aparecer.
Podemos at dizer que ele se dedicou a essa tarefa como um
asceta, como se desde o nascimento estivesse destinado a
uma verdadeira misso : esse homem que, visto sua influncia
c suas relaes, poderia ter aspirado a ocupar um lugar inve
jvel, de primeiro plano, na sociedade inglesa real de sua po
ca, no buscou nem o dinheiro nem o poder temporal. Nunca
se rebaixou a comercializar sua influncia, no entanto imen
sa, para tirar algum proveito. E ningum lhe conheceu algu
ma relao, nem mesmo o que ainda mais espantoso
uma fantasia ou perverso ntima. Pelo contrrio, ele parecia
exclusivamentc, e de maneira desinteressada, dedicado a si c
obrigao de perfeio quase abstrata que se impusera. Ele
queria ser e o foi complctamente, irremediavelmente in

til; e apesar de ter sido apenas moderadamente rico compara
do queles que frequentava, e certamente no ter tido grandes
necessidades pessoais vitais, toda sua existncia esteve, para o
melhor e para o pior pois ali ele encontrou ao mesmo tem
po as armas de sua ascenso e as de seu declnio sob o sig
no eminentemente aristocrtico da despesa.
Jovem oficial cheio de futuro, promovido em razo de seu
garbo no era propriamente belo, nem feio tambm: ele ti
nha, como se diz, classe, uma fisionomia, um rosto expres
sivo, uma atitude de corpo e um olhar cornette, isto , porta-
estandarte do 10? batalho dos hussardos, o regimento ultra-
social do prncipe de Gales, futuro regente e depois rei da In
glaterra com o nome de Jorge IV, Brummell com sua elegn
cia e sua ironia conquistou rapidamente os crculos aristocr
ticos. Tendo se tornado o favorito do prncipe de Gales, que
o nomeou capito com apenas vinte anos, ele poderia ter se
guido uma brilhante carreira militar. Mas esse soldado de fa
chada se sentia infinitamente mais atrado pelos sales e sua
arte da conversao do que pelos campos de exerccios e ma
nobras. Em suas preocupaes, a perfeio de sua indumen
tria vinha frente de suas obrigaes de servio. Alis, ele
se livrou destas na primeira ocasio: seu regimento ia ser trans
ferido para Manchester e possvel ser dndi em outro lu
gar que no Londres?
Voltando vida civil, ele se dedicou ento a cumprir sua
vocao de elegante, contentando-se, para sobreviver, em
dilapidar a herana que seu pai lhe deixara e que com um pouco
de economia teria bastado para garantir-lhe uma existncia in
teira de rendas abastadas. claro que Brummell no podia se
resignar a um destino banal e tacanho. Tornando-se a coque
luche dos clubes e dos sales de Londres, cujo sucesso depen
dia de sua presena, ele tinha uma posio a velar e, mais
ainda, um destino a construir: o de rbitro do bom gosto
e das boas maneiras da sociedade que o cercava. Era uma ta
refa que no podia ser compartilhada e qual o Belo desti
naria de futuro todo o seu tempo, todo o seu talento e todos
os seus recursos, voltando-se para o jogo quando estes come
aram a faltar. Em Londres, nunca ocupou outra funo que
a de ser elegante: erdadeiro aristocrata que no era, rejei-
PATRICE BOLLON 191
tava qualquer profisso, qualquer trabalho. Seu poder vinha

mesmo dessa intransigncia: ele tinha a grandeza da incons
cincia. E se houve nele herosmo, como Baudelaire escre
veu, este proveio dessa desproporo absolutamente insensata
que existia entre suas possibilidades do incio, muito limita
das, e o que ele pretendia alcanar: exercer uma verdadeira rea
leza do aparecer, da aparncia. Partindo do nada ou quase
nada, ele conseguiu, unicamente pela tenso do seu orgulho
e a aura de uma vida inteira voltada para a perfeio, se elevar
acima dos mais nobres e dos mais poderosos, que no foram
mais do que seus vassalos em matria de elegncia. No se tra
tava de dar o tom, como se diz hoje: ele era a elegncia en
carnada. Uma palavra sua, uma careta, e uma reputao esta
va feita ou, pelo contrrio, arruinada. Os outros elegantes tre
miam de ser julgados por ele. O regente saa com seus ajudan
tes de campo para assistir sua toalete e aquela verdadeira fa
anha, aquela obra de arte que era o amarrar de sua gravata,
com a qual ele passava manhs inteiras, tentando todas as com
binaes, as formas, as dobras, os volumes possveis. E houve
at uma poca em que uma recomendao sua para entrar no
Watiers, o clube chamado assim em razo de seu cozinheiro
francs, que ele presidia, parecia ser, ao mais requintado aris
tocrata londrino, um sinal de reconhecimento social infinita
mente superior e de mais alto apreo do que qualquer ttulo
nobilirquico, ou qualquer posto ou distino da corte, ou a
prpria amizade do regente. A tal ponto que Byron pde con
fessar um dia que se ele no fosse o que era, teria sonhado
se tornar, mais ainda do que Napoleo Bonaparte, o outro con
quistador absoluto de seu sculo, cujo sucesso ele estimava su
perior a todos os outros, inclusive o seu: George Bryan Brum-
mell!
No seu znite, a influncia de Brummell era to forte que
dava a impresso, como descreve Barbey dAurevilly, que aci
ma dos crculos mais nobres, dos mais bem-nascidos, erguia-
se uma espcie de juiz supremo, de grande sacerdote da de
cncia que detinha as tbuas das leis do comportamento aris
tocrtico. Brummell encarnava os valores mais elevados e mais
puros, como cristalizados, em estado de essncia, da aris
tocracia: aquele plebeu sem bero personificava, paradoxalmen
te, o aristocrata tal como ele devia ser. Extraordinrio poder
19: A MORAI. DA MSCARA
da aparncia: no era tanto pela perfeio material c esttica

de seu traje que aquele elegante reinava, c sim pela vontade,
pela ideia de distino absoluta que emanava dele c que nin
gum poderia sequer sonhar superar ou mesmo igualar. Cer
tamente, suas redingotes vinham do melhor alfaiate, suas cal
as tinham um caimento perfeito, sua gravatas eram verda
deiros monumentos ; e era preciso no mnimo, diziam, trs
artesos do maior profissionalismo para fabricar suas luvas,
o primeiro para o polegar, o segundo para os dedos e o ltimo
para a palma! Porem todo esse desperdcio de talento, de tra
balho e de dinheiro no seria de nenhum efeito sem a alma
que o Belo insuflava espontaneamente em seu traje c que lhe
dava seu verdadeiro preo. Sua elegncia que era tudo menos
ostensiva, vistosa, pois, ao contrrio, ela se baseava nos valo
res da discrio no se fazer notar era o seu primeiro
c mais importante mandamento , da simplicidade todos
os detalhes eram abolidos ou deveriam ser imperceptveis a olho
nu: os forros das roupas de Brummell podiam se revelar re
quintados e mesmo barrocos, contanto que no fossem vis
veis! e do rigor a paleta do Belo se limitava, em suas
roupas, ao preto, ao azul-escuro c ao branco ', mostrava qua
lidades sobretudo morais, que eram as de uma aristocracia
ideal sonhada. O Belo nunca saa de sua mscara impass
vel. Ele tinha permanentemente um ar de grande indiferena:
ele devia ser ou o que d no mesmo se mostrar em qual
quer circunstncia superior e superiormente independente. Ele
ignorava a paixo. Seu olhar frio c irnico, de um blas sobe
rano, deslizava sobre as coisas c as pessoas sem se demorar
como se o mundo em volta s representasse para ele uma vaga
peripcia que no o tocava e qual ele permanecia profunda-
mente estranho. Certamente era um egosta, voltado para si
mesmo, mas no reivindicava a individualidade: ele se apre
sentava ele o seria? como um objeto, totalmente insens
vel. Nada podia, nada devia comov-lo. Ele no tinha, ou fin
gia no ter, interioridade. Quando muito podia sentir as emo
es mais simples, mais imediatas: a algum que lhe pergun
tava quando voltaria em viagem ao condado de Cumberland,
que paisagem lacustre o tinha mais impressionado, dizem que
Brummell respondeu voltando-se para seu empregado para
interrog-lo: Robinson, qual foi mesmo o lago que mais me
PATRICE BOL TON 193
agradou? Brummell no encarnava os valores da aristocra

cia no sentido de uma vontade, como ele o teria feito, por exem
plo, para defender um estado ou uma qualidade ameaada:
esse aristocrata superior, ideal, abstrato, espiritual, era a aris
tocracia condensada e reduzida aos seus princpios a ideia
de aristocracia feito homem.
Sua elegncia lhe era to natural, to profundamente in
terior, ela refletia nele a tal ponto uma qual'dade de alma que
lhe era to particular e que no podia ser separada dele, que
parecia ser impossvel poder transmiti-la ou copi-la sem que
praticamente ela fosse imediatamente destruda. A rigor, o Belo
podia ter ou fazer rivais, mas no discpulos; e s poderiam
pensar em venc-lo se lhe opusessem, num verdadeiro comba
te singular num torneio digno da antiga cavalaria, os princ
pios de outra elegncia, radicalmente diferente. A sua era in
comparvel e insupervel. Parecia no fazer parte desse mun
do. Ela no se limitava apenas s vestimentas concretas que
exibia, mas poderamos dizer que ela s existia porque conse
guia se liberar delas como matria, quase negando-as, para se
colocar como um espcie de princpio puro, de idia de ele
gncia, que as dominava inteiramente. Sua elegncia tinha al
go de indizvel, inefvel, quase mstico, que somente o Belo
parecia poder possuir: ele tinha a graa. E todo o ouro do mun
do, todos os esforos, no bastariam para comprar aquele al
go a mais que o iluminava, no importa o que trajasse. Como
a d rei, mas numa outra esfera na da elegncia, da beleza
e da aparncia , a legitimidade do Belo precedia seu reco
nhecimento pelos homens: sua elegncia era nele, como escre
veu Balzac, inata, sada de um alm ideal de onde ele viera
c que por natureza somente ele poderia atingir. Aquele plebeu
sem genealogia se anunciava como um verdadeiro elegante por
direito divino.
Erigindo-se assim como uma espcie de soberano espi
ritual, encarregado, a montante do poder temporal, das al
mas e de sua irradiao simblica, era inevitvel que um dia
Brummell entrasse em rivalidade com o prprio rei; e nesse
jogo, claro, ele s podia perder. No fundo, toda sua histria
se organizou segundo a progresso desse extraordinrio desa
fio subterrneo: Brummell reinou sobre a sociedade londrina
enquanto conseguiu manter um equilbrio exato entre sua rea-
leza ftil c imaginria e a real e temporal do rei: enquanto no

excedeu seu papel de mestre das nicas elegncias. E seu de
clnio comeou no dia em que, levado pela lgica de sua atitu
de, ele comeou a pisar no poder do rei, a contest-lo em seu
prprio terreno. Alis, gcralmcnte datam o incio de sua que
da desse crime de lesa-majestade ao qual ele foi litcralmente
conduzido, obrigado, para permanecer Brummell: uma noite,
durante um jantar com alguns familiares em Carlton House,
sua residncia, o regente pediu ao Belo para chamar o mordo
mo ao que Brummell respondeu que ele prprio poderia
faz-lo j que a campainha estava ao seu lado. O regente cha
mou o mordomo a quem pediu que conduzisse o senhor
Brummell aos seus aposentos pois certamente bebera de
mais ; Brummell tentara c fatalmente fracassara em seu regi
cdio simblico.
A anedota no inteiramente verdica. Alis dela existem
vrias verses. E algumas delas, mais autorizadas, explicam
que para Brummell tratava-se de uma aposta que fizera no Wa-
tiers. Porm real ou apcrifa, essa anedota expressa uma das
verdades mais profundas do dandismo: existe no dandismo
e talvez ele se resuma nesse herosmo sem objetivo, intensa
mente, dramaticamente intil uma espcie de lgica fatal,
autodestruidora que, levando o dndi a um exagero permanente
de puro desafio, sem outra meta que de provar aos outros e
a si prprio que ele superior, s pode finalmcntc lev-lo
morte social. Plebeu, Brummell s podia se impor e cum
prir a misso para a qual pensava estar destinado, parecendo
mais aristocrata do que os mais bem-nascidos dos aristocra
tas, mais nobre do que o mais nobre entre todos os nobres,
o rei: o conflito final com este, desde o incio, estava inscrito
nas premissas de sua atitude, o desafio era a lgica de sua vi
da, e o exagero, o destino do Belo. Esse exagero alis no
ficou nisso: durante alguns anos as duas realezas rivais fi
zeram quase jogo igual. O regente evitava cuidadosamente seu
ex-mentor Brummell c Brummell ignorava altivamente seu an
tigo protetor, que em particular ele apelidara de Big Ben
porque engordara e usava suas roupas como um gordo bur
gus enriquecido. Apesar do desfavor em que cara, Brummell
ainda reinava nas conversaes e na etiqueta dos sales de Lon
dres; e sua influncia permanecia to viva que os membros do
PATRICE ROLLON 195
Watiers no entanto aristocratas e por isso obrigados a um

rigoroso juramento ao futuro Jorge IV hesitaram longamente
antes de convidar o regente ao seu clube; eles receavam desa
gradar Brummell! Na circunstncia, este fingiu a maior indi
ferena; chegou quase a dar, nessa ocasio, uma lio de no
breza e de cortesia ao seu adversrio, rccebendo-o polidamen
te, com toda a considerao devida, porm sem nenhuma emo
o aparente. Em certo momento Brummell chegou a amea
ar recolocar em moda o velho rei Jorge III que mergulha
va na loucura, explicando ao coronel MacMahon que, j que
era ele que fizera o regente, ele podia do mesmo modo desfaz-
lo. Isso no era mais a arrogncia ftil de um elegante ironi
zando a corpulncia e a falta de estilo de um rei; era o desdm
de um rei tambm que, com suas armas e de seu prprio san
turio, partia em guerra contra um outro rei! A tal ponto que
no se pode saber definitivamente o que era mais importante
na atitude de Brummell diante dos valores aristocrticos: a afir
mao e a celebrao destes ou, ao contrrio, a crtica velada,
mas radical, como ideais que mais ningum e sobretudo a
nobreza existente, hereditria podia encarnar, e que real
mente no existiriam mais, exceto, claro, na esfera fantstica
da pose e do sonho onde deliberadamente o dndi se coloca
va. Em suma, como se houvesse permanentemente no dan-
dismo uma espcie de jogo duplo diante da aristocracia;
Brummell, que era quase o contemporneo dos revolucion
rios frnceses ele tinha onze anos em 1789 , representava
ao mesmo tempo, e de maneira impossvel de dissociar, a con
veno aristocrtica mais pura, mais extrema, mais poderosa
portanto sua possvel renovao e sua crtica mais mor
daz e mais secretamente explosiva. Graas a ele, a plebe levava
vantagem sobre a nobreza na rea, por natureza especificamentc
aristocrtica, da aparncia e ele se dizia mesmo ser o lti
mo verdadeiro aristocrata possvel: ao mesmo tempo que sua
presena exaltava os valores da aristocracia inglesa, ela assi
nava sua morte histrica como classe estvel e hereditria. De
pois dele, o dilvio democrtico...
O preo da graa
Na realidade, Brummcll poderia ter evitado sem dificuldade

as consequncias dramticas dessa lgica do exagero na qual
ele estava preso e da qual, como homem social, a par de todos
os costumes, ele no ignorava absolutamente o preo a ser pa
go: teria sido suficiente que ele temperasse um pouco seu or
gulho e que tivesse transigido sensatamente com o poder do
regente mantido o seu lugar, todo o seu lugar, mas apenas
ele. Porm se ele o tivesse feito, tivesse tentado escapar s con
sequncias da verdadeira obrigao de desafio que ele prprio
se impusera, ele no teria se tornado o dndi que conhecemos.
Teria permanecido um elegante clebre, citado nas histrias dos
vesturios, como aquele conde dOrsay que reinou cm Lon
dres na dcada de 1830; mas nunca esse conquistador heroico
do intil, homenageado sucessivamcntc por Byron, Balzac, Bar-
bey dAurevilly e Baudelaire. Brummell poderia at mesmo, sem
se renegar complctamentc, tentar legitimar, dar uma base real
ao seu poder simblico, fazendo intrigas para obtCF o que
teria sido fcil para ele, visto suas relaes privilegiadas com
o regente um ttulo de baronete que lhe teria aberto lc-
galmente as portas dessa aristocracia inglesa que ele domina
va por sua elegncia c suas maneiras, e qual pertencia espiri-
tualmente, sendo tambm o seu melhor guardio, a vestal dos
valores. Nunca o Grande Dndi tomou essa providncia. Tal
vez sonhasse com isso em segredo, por trs da mscara impe
netrvel de eterna indiferena que fabricara para si. Porm nada
transparecia. Seu orgulho o impedia de qualquer falta para com
o seu dever de arrogncia, quaisquer que fossem as consequn
cias para ele: o Belo podia, de cabea erguida, pedir dinheiro
emprestado a um burgus que ele desprezava, sem nunca o de
volver, afirmando cinicamente que ele o pagara com uma
vaga saudao na rua, de uma das janelas de Watiers; ele po
deria, no mximo, sem diminuir sua imagem, emitir ttulos de
cavalaria para pagar suas dvidas de jogo mas ele no po
dia, sem decair irremediavelmente, sem se suicidar como dn
di, se rebaixar a pedir um favor, por menor que fosse, a um
desses aristocratas que ele fazia questo de superar. Ele tam
bm estava condenado, tinha se condenado a si prprio, co-
PATRICE BOLLON 197
mo Maurice Sachs, aos verdadeiros trabalhos forados da

aparncia.
Exilado cm Calais por dvidas, aps ter fugido de Lon
dres e de seus credores, como um proscrito, pela diligncia pos
tal, na noite de 18 de maio de 1816, Brummell procurou, alis
com pouca convico tornando antecipadamente o aconte
cimento impossvel, pois recusou-se a pedir uma audincia se
gundo o protocolo , um encontro com o regente, agora Jor
ge IV, quando este parou por dois dias no porto francs do
Channel, a caminho de uma viagem oficial a Paris: aos olhos
do dndi, o prazer de voltar s boas graas junto ao antigo
protetor no contrabalanava com a vergonha de se submeter.
Mesmo diante do rei, o grande ftuo no podia transigir com
seu orgulho. Para ele era uma questo de vida ou morte. Sua
honra era intransigente. E foi somente quando j estava arrui
nado, doente e marcado pela semiloucura na qual iria mergu
lhar alguns anos mais tarde, que ele se resignou enfim, incen
tivado por seus familiares monarquistas, a usar de suas anti
gas relaes na nobreza, do tempo em que ele reinava nos cr
culos mais esnobes de Londres, para obter o posto muito ho
norfico de cnsul da Inglaterra em Caen, cuja inutilidade ele
escondia to mal em suas cartas ao Ministrio das Relaes
Exteriores, seu ministrio tutelar, que este logo o deps! Isso
mostra como o Belo fez essa nica e ltima tentativa: com al
tivez, alguma arrogncia e mesmo insensatez, de maneira in
diferente, sem exigir qualquer prerrogativa e sem fazer refe
rncia a sua antiga influncia. Sem splicas e muito menos
ameaas por isso ele sempre se recusou a escrever suas me
mrias, graas s quais poderia se refazer completamente,
material e simbolicamente, por lealdade com a amizade que
tivera outrora pelo regente, apesar de este a ter destrudo ,
mas apresentando claramentc esse pedido como uma espcie
de apelo solidariedade que seus antigos admiradores aristo
cratas manifestavam a um de seus pares em desespero, tendo
tido menos sorte do que eles, c no como o preo de um siln
cio de alguma penitncia de sua parte em relao ao rei.
Mesmo no fracasso e talvez principalmente nele Brum
mell permanecia Brummell: um homem que, pela perfeio de
uma atitude, no hesitava em olhar o sol de frente, mesmo com
o risco de queimar intil e irremediavelmente seus olhos...
A partir dc ento, a vida do Belo no foi mais do que um

lento naufrgio. Seu posto de cnsul retirado, poderamos di
zer, quase que por conselho seu, sem recursos, ele foi primei
ro preso por dvidas: ele teve que gastar para manter sua po
sio, mesmo que esta no fosse mais do que imaginria c
sua fortuna tivesse acabado h tempo. Em sua cela, apesar dos
incmodos da deteno, ele ainda era o elegante de outrora,
de uma limpeza imaculada, com o n da gravata irrepreens
vel; encomendava refeies finas c vinhos de antigas safras do
restaurante vizinho e recebia para jantar os nobres legitimis-
tas presos: seu corpo podia estar preso, aviltado, mas seu esp
rito ainda vivia voltado para a beleza! Libertado graas a um
abaixo-assinado de fiis c com uma doao destes para um m
nimo dc sobrevivncia, ele deveria retornar vida civil. Po
rm era apenas a sombra do que fora. O que a priso no con
seguira fazer, a falta de dinheiro e a perda de independncia
resultante o fizeram: Brummell estava arrasado! Certamente
foi para esquecer o naufrgio que, progressivamente, o ex-
rbitro da elegncia se deixou mergulhar na loucura mansa que
lhe fazia tomar Caen e seus sales burgueses por Londres e
seus clubes to chiques que outrora dominava. Seu comporta
mento alterou-se: Brummell, em seu modesto quarto do Ho
tel da Inglaterra onde residia, imaginava que seus antigos ad
miradores viriam visit-lo, arrumando para eles jantares dos
quais era o nico convidado. E, suprema decadncia para um
dndi que fizera o voto de se consagrar inteiramente a si pr
prio, fora de qualquer outra preocupao, ele conheceu tar
diamente uma estranha e devoradora paixo por uma moa,
a quem enviava cartas ardentes! Sua singularidade atingiu tais
propores ele no cumprimentava mais seus conhecidos
na rua com medo dc desarrumar sua peruca, andava ao longo
dos muros para no cair e falava sozinho em voz alta, fazendo
as perguntas e respostas que alguns amigos se cotizaram para
lhe garantir a tranquilidade de seus ltimos dias no asilo do
Bon Sauveur de Caen, onde viria a falecer, como numa infn
cia reencontrada, preservada de qualquer decepo, no dia 29
de maro de 1840. Assim terminava a vida do maior elegante
jamais visto, imperador do pas imaginrio da aparncia.
Curioso fracasso o dessa vida que, aps ter alcanado
os pncaros sociais, mergulhava na noite humana mais obs-
PATRICE BOLLON 199
cura, caindo da idia pura, onde se elevara, na realidade mais

profunda, mais espessa, mais srdida. Porm foi um fracas
so que deu talvez definitivamente sua vida como foi
o caso tambm para Oscar Wilde, aps seu processo e seu
exlio em Paris a perfeio de sua curva. Sem essa queda
vertiginosa, suportada com a cabea erguida, o Belo s teria
tido uma vida, isto , como qualquer vida, uma sucesso
catica de acordos mais ou menos satisfatrios com a reali
dade; graas a ele, ele teve um destino de traado perfeito,
de idia pura. Foi o fracasso que, paradoxalmente, emprisio-
nando sua vida em suas consequncias lgicas, o elevou ao
reino que ele elegera, cuja conquista ele prprio se atribura
como tarefa: o da perfeio, do mito, do smbolo, da ima
gem. "It is my folly the making o f me ( loucura minha
querer criar a mim mesmo), dizia Brummell: o fracasso de
Brummell, homem social e temporal, real e transitrio, ratifi
cava seu triunfo como dndi ideal e lendrio, mtico e atem
poral e isto, claro, reciprocamente. O Belo precisava sa
crificar a realidade ao artifcio mais aperfeioado para se tor
nar aquela esttua da elegncia que ele permaneceu. Alm
do seu conflito com o regente, alm de no poder vencer,
na verdade ele devia mesmo perder, para ganhar o nico com
bate que realmente lhe importava: o combate imaginrio e
simblico da beleza, que por essncia imortal. Sua morte
social representava seu verdadeiro registro de nascimento co
mo mito como ele mesmo.
Portanto, entre a aristocracia inglesa e Brummell entrava
mais do que um conflito pessoal e conjuntural, uma contradi
o bsica, que no podia ser resolvida ou ser anulada sem
destru-lo irremediavelmente portanto uma contradio es
sencial ao nascimento e realizao do dndi que existia nele:
era como se o dndi brummelliano, esse sonho improvvel de
um aristocrata absoluto, vindo e dependendo dele prprio, s
pudesse nascer e viver imolando-se como aristocrata real pos
svel; como se ele s pudesse existir e triunfar no estado de pu
ra virtualidade, permanecendo nesse estgio irresoluto que
Stendhal chamava no amor de a cristalizao como se
finalmente, para resumir, sua vida toda tivesse estado presa nes
se duplo postulado contraditrio, praticamente absurdo, de on
de ela se originara inteiramente: sonhar-se um aristocrata,
fazer o possvel para parec-lo, mas, principalmente, nunca se

tornar um deles!
Essa extraordinria estratgia da autodecepo, onde ve
mos uma homem organizar todas as condies de uma con
cluso para, no ltimo momento, com um gesto de ltima
bravata, autodestrutivo, retirar a pedra que iria finalmente
dar realidade ao conjunto de sua construo, no especfica
do dandismo. Certamente este o utiliza de maneira mais radi
cal, mais crua, mais violenta, mais exemplar, em razo da
personalidade de Brummell e sua solido absoluta de Grande
Indivduo diante do mundo, e porque o Desafio um desa
fio puro, sem horizonte nem razo seu nico ponto de
fuga e mesmo sua nica realidade possvel. Porm essa ati
tude contraditria, irracional, tambm um dos modos cen
trais se no o modo central do funcionamento de qual
quer aparncia concebida como uma expresso, um modo de
vida e uma moral. Alis por vrias vezes encontramos esse
estranho desejo'do inacabado nos movimentos de estilo que
analisamos na primeira parte desse livro; todos parecem so
nhar com destinos e, ao mesmo tempo, se esforam para que
estes nunca se realizem como se eles se satisfizessem em
ser apenas imagens sem realidade, aparncias sem base, puras
superfcies. Como vimos amplamente, os muscadins no eram
nem aristocratas, nem burgueses, nem mesmo marginais; po
liticamente nem revolucionrios, nem monarquistas, nem
contra-revolucionrios; e, diante da possibilidade de se torna
rem claramente uma ou outra dessas alternativas, eles decidi
ram no escolher. Davam a impresso de que s podiam viver
numa espcie de claro-escuro permanente. Mesma coisa em
relao aos zazous e aos punks, inclassificveis, como sus
pensos entre as determinaes e as classificaes. Tornando-
se real, a imagem perde sua qualidade e seu poder que lhe
vm de sua ambiguidade. por esta razo que o estilo teme
qualquer claridade onde ele pode se destruir e desaparecer
como estilo. a impreciso que o faz nascer e viver e de onde
ele tira seu sentido e seu poder potico. Ele s existe na irre-
soluo. O labirinto, para voltar frmula de Barbey dAure-
villy, necessrio construo do palcio, sem o que,
tornando-se transparente, este pode se desfazer instantanea
mente em p...
PATRICE BOLLON 201
Brummcll usava continuamcntc cssc desejo dc enigma, quc

nas conversas o fazia praticar magistralmente a ironia, essa arte
social da confuso, e exibir, em suas relaes com os outros,
a reserva e a indiferena. O dndi no deve se prender nem
se ligar a nada. Ele deve deixar as festas que frequenta assim
que for notado, assim que produziu seu efeito. Mestre da
litotes, do understatement, ele deve tomar cuidado para nun
ca ultrapassar, para permanecer sempre aqum de sua ver
dade, para ser fugidio. Seu maior perigo, contra o qual ele
deve sempre lutar, seria o de levar a serio o que deve continuar
sendo um jogo: a vida, a aparncia c, c claro, ele mesmo. Es
pectro do social, fantasma errante do sentido, Brummell pra-
ticamcnte brilhava primeiro por sua ausncia. Ningum nun
ca soube realmcnte quem ele era, alm da aparncia quc mos
trava. E certamentc ele no escreveu suas memrias tambm
por essa razo: para no ter quc revelar o quc na sua opinio
devia permanecer para sempre um segredo. Ele era e conti
nuou assim at o fim, inclusive no mito praticamente inde
cifrvel. Seu herosmo vem mesmo cm grande parte desse si
lncio tumular, dessa frieza de mrmore. Nunca foi visto se
alegrar ou, pelo contrrio, se queixar de alguma coisa. Igno
rava qualquer idia de confisso ou justificativa. O homem emi
nentemente social que era escondia no fundo um eremita, que
pretendia suportar sozinho, sem deixar transparecer, o peso dc
suas tristezas e angstias. Brummell era semelhante a uma apa
rio sem razo, uma espcie de meteoro do social. Imagem,
sua vida era sua prpria fico, como se ele fosse desdobrado:
era ao mesmo tempo seu criador c sua criao. Sonho dc bele
za e perfeio, ele tinha que evitar qualquer mergulho mais pro
fundo, mais carnal, na realidade. Esse imaterial no podia
se realizar pois, paradoxalmente, corria o risco dc desapa
recer, de se volatilizar. A superfcie era sua nica profundida
de e sua nica realidade possvel seu destino.
Essa maneira aparentemente intil dc andar cm volta das
coisas esforando-sc cm nunca enfrent-las e menos ainda
penetr-las, essa recusa radical de qualquer explicao, de qual
quer razo, de qualquer definio, essa maneira masoquista
enfim todo dndi aprecia a dor dc criar sua prpria in
felicidade conscientemente c quase cientificamcntc para con
quistar um modo de absoluto, c finalmcntc esse compor-
tamento de espectador, de voyeur de sua prpria vida, tudo

isto poderia parecer aos olhares mais realistas uma fraqueza,
uma lamentvel infantilidade, talvez uma espcie de loucu
ra : com efeito, quem seriam esses indivduos que clamam to
alto por um objetivo, mas fazem tudo para no atingi-lo e ar
ruinam sistematicamente as possibilidades que lhes so ofere
cidas de se tornarem o que eles sonham se no poltres,
jogadores ou dementes ? E certamente essas interpretaes
so em parte justificadas: existe no dandismo, e em todas as
manifestaes do que chamamos de estilo, muita inconsequn
cia, uma parte de puro jogo quase idiota com os sentidos,
alem de uma satisfao quase louca em se mostrar como ne-
gadores absolutos, impossveis de classificar, de compreender,
de reduzir: um espcie de derradeira rebelio, sem objeto nem
razo, que chega demncia.
Portanto o fato de se limitar a essas interpretaes gros
seiramente. realistas e dialticas no significaria se limitar
a desconfiar das aparncias, no lev-las ao p da letra ou
a srio, seria principalmente ignorar um dos maiores valores
e uma das maiores virtudes da aparncia. Pois essa falta de
acabamento, essa irresoluo so essenciais ao estilo: esse re
cuo em relao realidade onde o estilo se coloca, a prpria
maneira que ele tem de permanecer eternamente fora das coi
sas ou no seu limiar, numa posio de espera c de frustrao,
o que realmente permite o surgimento de uma verdadeira
poetizao-estetizao da vida. O estilo no explica nada, no
estabelece nada, no diz propriamente nada, em todo caso
nada de claro nem definitivo: ele se contenta em sugerir, em
fazer surgir um fantasma da realidade. Atravs do prisma que
ele dispe, o mundo a sua volta se cava c se incendeia. Nesse
ponto, ele realmente induz a um outro conhecimento e a uma
outra satisfao ambas poticas das coisas. Assim,
porque no eram e no podiam ser aristocratas, porque eram
apenas puras imagens, fantasmas, que os muscadins pude
ram revelar a fora dos smbolos na Revoluo e atac-los.
Como os punks, eles apareciam como fantsticas mquinas
vazias de identificao. Se tivessem feito uma escolha sem
ambiguidade, eles teriam sido apenas pees no tabuleiro pol
tico de sua poca. Teriam entrado para as listas de significa
dos e classificaes habituais, e sua revolta certamcnte no
PATRICE BOI.LON 203
teria derrubado a Revoluo. Foram sua inutilidade e sua va

cncia fundamentais, seu irredutvel niilismo que os fizeram
to poderosos: eles possuam a fora incomparvel e destrui
dora do enigma.
A mesma coisa em relao a Brummell: foi porque o Be
lo soube permanecer um aristocrata inacabado, de pura inten
o, que ele conseguiu construir esse sonho de mxima elegn
cia que permanece ainda hoje clebre e inigualado. Do hiato
nunca preenchido entre seu sonho e sua realidade, nascia essa
tenso permanente que mantinha, que era sua elegncia
que a prpria elegncia enquanto idia. Brummell queria ser
um aristocrata no estgio do sonho no por impotncia, por
fraqueza ou covardia na falta de poder se tornar um que
fosse real , mas por uma ambio desmedida, quase louca
por excesso, portanto de ser um que fosse para sempre
ideal, inigualvel: porque ele sabia, como esteta, como artista
de sua prpria vida, que somente o sonho, a aparncia, a ima
gem podem se juntar idia, que destruda pela realidade.
Portanto ele ficou sempre fora da realizao, que teria provo
cado a decadncia do seu sonho e de sua elegncia to perfei
ta enquanto impalpvel, to impossvel de explicar quanto de
imitar e igualar: esse aristocrata fracassado era um poeta nato
da elegncia, que sabia que esta morreria se pudesse ser defi
nida, codificada, institucionalizada. realidade verdadeira,
mas acabada e fechada, ele ops a imagem ambgua e inaca
bada, aberta, que numa levitao absoluta do sentido guarda
sua carga vibrante de beleza. Mestre da aparncia, Brummell
era e permaneceu aparncia at o fim. Ele queria ser e o
foi promessa e unicamente promessa de perfeio e beleza.
Paradoxalmente, no inacabado residia sua realizao. Portan
to, em contrapartida, seu triunfo devia ter necessariamente um
fracasso real. Alis, o Belo no procurou absolutamente se es
quivar deste fracasso. Pelo contrrio, foi ao seu encontro com
resoluo, calma e quase cerimoniosamente, o porte altivo,
cheio de orgulho, sem a menor amargura, irradiando a mais
intensa satisfao como se se tratasse do seu verdadeiro co-
roamento: porque como dndi, ele sabia que esse fracasso, por
mais doloroso e dramtico que parecesse, era apenas o preo
a pagar pelo surgimento daquilo para o qual toda sua vida ti
nha sido direcionada, a graa...
A realidade do artifcio
Baudelaire teria sido um dndi? Em todo caso ele teve o mri

to de ser o primeiro, bem antes de Oscar Wilde, a tirar do dan-
dismo e da vida de Brummell uma verdadeira e completa est
tica. Podemos mesmo afirmar que, apesar do nome do Gran
de Dndi s aparecer uma vez em seus escritos, e isso de uma
maneira quase puramente acidental, o dandismo ocupa um lu
gar importante em sua obra, ao mesmo tempo como um prin
cpio de vida, um exemplo a ser seguido e uma esttica (e mo
ral tambm) de onde decorre seu estilo e, mais ainda, a atitu
de que este refletia: uma concepo moderna da arte e do
artista.
Era como se, no fundo, Baudelaire s precisasse teorizar
a atitude do Belo, gencralizando-a c misturando-a com o
Romantismo, erigindo o que cm Brummell se limitara a uma
prtica de vida, a um verdadeiro corpo de doutrina intelectual,
de pensamento e de ao. Alis seria assim que os decadentes,
chefiados por Wilde, leriam c celebrariam o autor de Flores
do mal c de Salons, no final do sculo XIX: como uma esp
cie de filsofo-poeta de toda uma viso esttica da vida e do
conjunto de suas manifestaes, que Brummell, no restrito cam
po de notoriedade social onde ele exercia sua ao com suas
prprias armas c segundo as especificidades inglesas do meio
cm que vivia, tinha antecipado.
Com efeito, toda a obra de Baudelaire evoca a presena
dos temas do dandismo e primeiramente, claro, do anti-
naturalismo e seu corolrio, a artificialidade. O texto de refe
rncia a esse assunto o clebre Elogio maquiagem, do
ensaio publicado em captulos no Le Figaro de novembro e de
zembro de 1853, O pintor da vida moderna. Nessas vrias p
ginas to citadas, Baudelaire pe em dvida, como se sabe,
o procedimento da natureza como produtora e mesmo simples
mente padro da beleza. De que maneira o instinto obscuro,
cego o nada, escreve Baudelaire a respeito da natureza
PATRICE BOLLON 205
poderia embelezar o que existe ? Isso quase uma con

tradio nas palavras. A natureza no poderia ela mesma ser
bela nem incitar beleza. No tendo vontade nem conscin
cia, ela tambm no possui uma tenso para a produo do
belo. Ela no ensina nada, contentando-se em obrigar
o homem a cumprir as funes mais naturais, mais baixas: dor
mir, comer, beber e se garantir da melhor maneira contra as
hostilidades da atmosfera. Em suma, ela pertence ordem
das necessidades e das carncias, que no a da beleza. Ela
no tem nenhuma transcendncia, no mostra nenhuma n
sia para algo de exterior ou de superior a ela. Simplesmente
ela , cm sua espontaneidade, sua inocncia, seu silncio e, qua
se poderamos dizer, sua ausncia. A beleza, que c uma das
metamorfoses das encarnaes do ideal, ao contrrio, se ba
seia numa tentativa permanente e sucessiva de reformas da
natureza. Ela empreende um esforo, ela esse esforo, e
por isso no poderia ser outra coisa que no artificial. S
beleza na medida em que consegue se elevar acima da na
tureza, para alcanar regies abstratas, onde sopra o ar pu
ro, no viciado pelos instintos, do ideal. Na mulher, isso jus
tamente a funo da maquiagem: fazer esquecer sua nature
za, demasiado humana, para transform-la numa espcie de
dolo mgico e sobrenatural que deve se dourar para
ser adorada. A maquiagem, resume Baudelaire, aproxima
rapidamente o ser humano da esttua, isto , de um ser divino
e superior : a beleza uma mscara que substitui a natureza
e a supera, um artifcio, quase um artefato verdade essa que
os dndis foram os primeiros a ilustrar na vida real. Assim como
Brummcll, como acabamos de ver, era uma criao de si pr
prio, surgida do nada e inteiramente construda, consciente
mente, por pura fora de vontade, qualquer beleza, para Bau
delaire, residia num esforo sobre-humano, desumano, para a
idealidade mais pura, mais livre de qualquer raiz natural, real
diramos hoje: na criao de um simulacro perfeito. Tu
do o que belo e nobre o resultado da razo e do clculo.
O resto, ou seja, a natureza, o mal ou no existe. O mal
feito sem esforo, naturalmente, por fatalidade; o bem sem
pre o produto de uma arte, de um desejo, de um artifcio. Fora
disso s existe a natureza, o nada, o vazio, portanto nada de
Belo. A mulher o contrrio do dndi./ Logo isso deve hor-
rorizar./ A mulher tem fome e quer comer./ Sede e ela quer

beber./ Est no cio c quer ser fodida./ O belo merece!/ A mu
lher natural, isto , abominvel. Assim, concluiu Baudelai
re em sua srie de anotaes e aforismos ntimos, compilados
aps sua morte sob o ttulo Meu corao desnudado, a mu
lher sempre vulgar, ou seja, o contrrio do dndi, exceto
quando, pela maquilagem, isto c, o artifcio mximo, ela con
segue se elevar acima de si prpria c de suas limitaes para
comunicar com uma espcie de vida sobrenatural e excessi
va que somente a beleza pode representar.
Para Baudelaire, a beleza nasce outro tema completa
mente dndi de sua esttica de uma libertao quanto ao
til. Ser um homem til sempre me pareceu algo de pavoro
so, anota ele em Meu corao desnudado: os laos entre o
dandismo e o estetismo se mostram aqui visivelmente. O ver
dadeiro artista, o nico que tem realmente direito a esse adje
tivo, no terti uma funo claramcnte definida. Como o dn
di e ao contrrio de todos os burgueses que o cercam, no
podemos lhe destinar nenhuma utilidade social. um dile
tante sem especializao, ou cuja especializao, se pode
mos empregar esta palavra aqui, de tal modo ampla e vaga
que ela se confunde com a prpria vida, um cigano que va
gabundeia eternamente entre todas as formas de beleza. Um
homem de lazer c de educao geral, finalmente, unicamente
preocupado com ele, que no busca cumprir uma meta, se
no aquela, totalmente desinteressada que no propriamen
te uma meta, de celebrar em toda parte e sempre o culto das
imagens, o da beleza e o da sensao multiplicada. No
tanto o prazer que o leva a agir assim, mas uma espcie de
curiosidade pura, quase abstrata, pelo belo em todas as suas
metamorfoses. Essa tarefa, que equivale a um destino, o ocu
pa completamente e no pode ser compartilhada. Um dndi
no faz nada, observa Baudelaire com ironia. um ocio
so, exatamente como seu gmeo, Samuel Cramer, o heri au
tobiogrfico de seu nico romance de dez pginas, LaFan-
farlo, que ele descreve como o homem das belas obras malo
gradas ; criatura doentia e fantstica cuja poesia brilha mui
to mais em sua pe'ssoa do que em suas obras, verdadeira trans
posio no domnio da arte do personagem mtico de Brum-
mcll e quase o prottipo do artista, segundo Wilde o qual
PATRICE BOLLON 207
confessou um dia a Gide: Coloquei todo o meu gnio em mi

nha vida e pus apenas o meu talento em minha obra.
Na mitologia baudelairiana, a figura do dndi se identi
fica totalmente com a do artista: alm de ambos serem in
teis, cada um tirando sua grandeza dessa vacuidade profun
da, irremedivel, ambos so seres excepcionais que literalmente
se forjam um destino graas ao qual se elevam acima da mul
tido, do homem comum, para fundar uma espcie de aris
tocracia natural da elegncia, da beleza ou do esprito da
Idia , mais verdadeira do que a que transmitida pelos t
tulos. A toalete do dndi, escreve Baudelaire em O pintor da
vida moderna, um smbolo da superioridade aristocrtica
do seu esprito. Essa busca de uma nova espcie de aristocra
cia, esse verdadeiro retorno s fontes dos princpios da aristo
cracia original, formam realmente para Baudelaire o cenrio
histrico da apario do dandismo, sua explicao digamos
sociolgica : O dandismo, explica ele, surge principal
mente nas pocas transitrias onde a democracia ainda no
todo-poderosa, onde a aristocracia j est parcialmente va
cilante e aviltada. Na perturbao dessas pocas, alguns ho
mens desclassificados, enojados, ociosos, mas todos ricos de
fora nativa, podem conceber o projeto de fundar uma nova
espcie de aristocracia, [...j O dandismo o ltimo claro de
herosmo nas decadncias. [...] um sol poente. [...] Mas in
felizmente a mar montante da democracia, que invade tudo
e que a tudo nivela, afoga dia aps dia esses ltimos represen
tantes do orgulho humano e derrama ondas de esquecimento
sobre os vestgios desses prodigiosos mirmides. Heri mo
derno, heri da modernidade, quem no v que o dndi se
confunde, na opinio de Baudelaire, com o artista como ele
o imagina, como ele o idealiza, como ele se v a si prprio?
Uma espcie de ano, de pigmeu (mirmido), pequeno no ta
manho, mas grande em esprito um albatroz social, sem
funo nem estatuto, portanto ridculo sobre a terra firme da
realidade, mas ao mesmo tempo, e talvez por esta razo, pro
digiosamente livre e alado na esfera do imaginrio, da beleza
e do artifcio?
O dndi, da mesma maneira que o artista moderno, se
gundo Baudelaire, e portanto como ele prprio, finalmente
e principalmente o homem revoltado por excelncia. Alm de
no ter um objetivo, ele se imola em nome dessa ausncia. Do

princpio ao fim, at a morte, sua vida gratuita, sem razo
real. Nenhum clculo de qualquer espcie, sobretudo quanto
ao sucesso material ou obteno de honrarias, vem empanar
esse culto beleza pura ao qual ele se submete de boa vonta
de. Na existncia do dndi como na do artista, tudo desapare
ce diante desse imperativo supremo alm do qual ele no na
da c para o qual, como se ele tivesse uma misso a cum
prir, ele deve tudo sacrificar. Dndi c artista, para usar um ter
mo empregado por Georges Bataille, so somente despesa, he
morragia puramente suntuosa, sem razo nem recursos por
tanto com um final inevitvel de luxo, de prestgio e de be
leza. Tanto faz que esses homens se faam chamar de requin
tados, incrveis, belos, lees ou dndis, escreve Baudelaire cm
O pintor da vida moderna, todos tm a mesma origem: to
dos participam do mesmo carter de oposio e de revolta.
O dndi, como o artista baudclairiano, se expressa e nasce
como tal, justamente de uma revolta vazia, sem real conte
do, puramente esttica ou estetizante, e, no campo espiritual,
s vezes mstica: ele mostra uma rebelio radical, quase incon
cebvel por ser extrema, impossvel de ser dita com palavras
comuns e de ser inscrita nos objetivos sociais uma revolta
metafsica ou existencial, como seria qualificada mais tar
de por Sartre e Camus.
No entanto, nesse excesso romntico onde se baseia o
mito do artista maldito, destinado posteridade, que o dan-
dismo de Baudelaire se separa completamente do de Brummcll.
Teorizao esttica e moral cm Baudelaire, ele corresponde a
uma modificao radical de sua natureza: ele obriga o dan-
dismo original a um distanciamento aparentemente mnimo e
lgico, mas que no entanto altera profundamente seu sentido.
Enquanto o dndi brummclliano, como bem observou Barbey
dAurevilly cm seu ensaio sobre Brummcll, transgride a lei mes
mo respeitando-a em suma, se comporta pela forma per
versa da ironia e do jogo constantes , o dndi baudelairia-
no, por sua vez, revela a provocao at a infrao da lei. Ele
leva o dandismo sua extrema consequncia, que este contm
implicitamente, mas que recusa ultrapassar, se obriga mesmo
a nunca ultrapassar, o satanismo, ou seja, a imagem da revol
ta mais anti-social existente. Como Sartre o anota no livrinho
PATRICE BOU.ON 209
que cie consagra ao poeta, para Baudelaire, fazer o mal pelo

mal era um ato quase doentio de oposio a um desejo anti
democrtico de se elevar acima dos sentimentos vulgares da
multido, que so em sua essncia reaes dndis. O que h
de inebriante no mau gosto, escreve Baudelaire cm Meu co
rao desnudado, o prazer aristocrtico de desagradar :
o satanismo do autor de Flores do mal um produto do seu
dandismo, de sua concepo do dandismo. E a busca total-
mente dndi da distino que, levada sua mxima lgica,
faz Baudelaire se colocar como uma figura do mal. Revolta
romntica, se existe uma, que excede c transveste o dandismo
original de George Brummcll. Com efeito, o dndi brummcl-
liano sempre se interrompe aqum dessa verdade mxima de
sua atitude. Certamente ele pode sugeri-la; o importante no
entanto que ele no a diga, que ele nunca a enuncie verbal-
mente; isso seria expressar um sentimento c, como vimos, o
dndi fez o voto de no ter sentimentos.
Homem social, cminentcmcntc social; homem da aparn
cia c da conveno do artifcio , o dndi segundo Brum
mcll, nunca infringe a regra. Ao contrrio, ele a respeita ao
p da letra e mesmo a refora. Ele se probe qualquer revolta.
Brummcll dizia que a verdadeira elegncia devia passar "des
percebida. No que a sua fosse conformista. Pelo contrrio,
ela era extraordinariamente destoante, mas de maneira subter
rnea, no-dita, puramente sugestiva. Ela s atingia a perfei
o porque bania em si qualquer centelha de humanidade, por
tanto tambm de revolta porque ela sabia permanecer fria
cm qualquer circunstncia. Sua revolta, se tivesse sido comu
nicada, teria sido uma vulgaridade indigna dele, que teria des
trudo toda a construo de sua elegncia: teria sido introdu
zir o humano, portanto o imperfeito, onde s deveria existir
a curva perfeita, abstrata, ideal. Brummell, ccrtamentc no n
timo um grande revoltado, revoltado mximo justamente por
que revoltado do Nada, sem outro horizonte se no a beleza
e sem o mnimo projeto, nem mesmo o de tirar de sua vida
suas memrias c menos ainda algum ensinamento ou filoso
fia, se obrigava assim a calar qualquer expresso de sentimento
e mgoa ntima c de aparecer como o mais respeitoso possvel
dos hbitos e costumes dos crculos que frequentava. Sua ele
gncia instalava uma quebra no interior das regras admitidas.
mas sem derrub-las nem romp-las. Ela dinamitava a menti

ra social, mas respeitando-a, abonando-a. Uma viso superfi
cial poderia qualific-la de hipcrita ; isto seria ter sobre ela
um julgamento moral a priori completamente fora de prop
sito, que alm de tudo impediria a compreenso de sua verda
deira natureza e da maneira que ela funcionava e se construa.
Esse respeito meticuloso s regras, essa supervalorizao qua
se hiper-realista dos cdigos sociais que Brummell mostrava,
no traa de sua parte nenhum conformismo e menos ainda
o medo de ser derrubado. Eles eram essenciais ao seu com
portamento porque permitiam criar um espao abstrato, pu
ro, preservado de qualquer razo real e material, onde sua in
comparvel elegncia podia se expandir e tomar todo o seu
lugar: a conveno social erguia praticamente a tela imvel
sobre a qual o Belo, como artista de si prprio, podia tra
ar sua imagem e a curva do seu destino. Para ele, a sociedade
era como um palco de teatro onde ele vinha dizer falas que
inventara para si, ou representar o papel que se forjara.
A elegncia de Brummell era realmente superior por
que ela respeitava a conveno ou fingia respeit-la: dessa am
biguidade nunca resolvida entre o respeito e o respeito fingido
na qual ela oscilava, nascia seu aspecto enigmtico, que era
parte de sua beleza. A elegncia do Belo era irnica, leve,
a prpria leveza. Ela no estabelecia nada. Ela no impunha
nada. Ela era um jogo num espao delimitado por cdigos ri
gorosos num espao de jogo, ele tambm. Permanecendo
na mais pura conveno, ela escapava a qualquer gravidade
que poderia vir da produo ou da pesquisa de uma signifi
cao. Tirando toda a presso do sentido, brincando mesmo
de esconde-esconde com ele, ela abria a porta para todas as
liberdades, para o imaginrio, para a beleza. Finalmente, diante
dela todas as interpretaes eram e permaneceriam vlidas. A
suprema elegncia de Brummell nesse ponto era de no reve
lar, ou de no privilegiar nenhuma delas, de no decidir a fa
vor de uma ou de outra de sugerir todas. Enigma ele era,
enigma ele permanece para sempre; nisso residia o segredo de
sua surpreendente beleza.
Para voltar questo que abriu esse captulo, at que ponto
Baudelaire no foi um verdadeiro dndi? Ele era artista de
mais, apaixonado demais, abertamente revoltado e anti-social
PATRICE BOLLON 211
em excesso para isso. Ele se levava c vida muito a srio e no

como um jogo. Nele havia ainda muita realidade. No fun
do, Baudelaire permanecia ligado a uma viso dialtica das coi
sas, opondo a aparncia essncia, o artifcio realidade. Era
um rfo do sentido que, como artista, pertencia totalmente
a esse universo da produo que ele desprezava, e possua, a
contragosto, uma utilidade. Podemos mesmo dizer que o
poeta que ele era se opunha continuamente ao dndi que ele
sonhava ser, como revelam todos os apelos ao trabalho, re
generao moral pelo trabalho, que pontuam Meu corao des
nudado. O esteta que elogiava a inutilidade radical de Brum-
mell ia de par eternamente com o artista que se lamentava por
escrever to pouco e to irregularmente! Mesmo assim, curio
so dndi, pronto a sacrificar sua to elegante ociosidade no
altar de uma obra que desse um sentido a sua vida! Baude
laire tinha uma individualidade, uma subjetividade, emoes,
ambies, uma meta, um ideal. Em compensao, nada disso
havia em Brummell: o Belo revogava nele qualquer indivi
dualidade, qualquer subjetividade, qualquer ideal, e no tinha
preocupaes ou ambies artsticas. Ele era sua obra e isso
lhe bastava. Ele se colocava como objeto e no, feito Baude
laire, como indivduo criador. Nele nada fazia buscar um alm
ou um aqum das coisas. O que ele mostrava de si era tudo
quanto havia a compreender : ele era pura imagem, pura apa
rncia. O artifcio era sua nica realidade era para ele a nica
realidade possvel. Certamente ele no produziu, como o au
tor de Flores do mal, alguma obra, mesmo incompleta ou
fragmentada. Sua nica obra sua vida estava condenada
a desaparecer com cie: ele era radicalmente efmero, sem pos
teridade possvel, genialmcnte improdutivo: pura despesa. No
entanto, se ele no produziu nada, de um certo ponto de
vista ele fez muito mais: deixou para o futuro esse vestgio ex
traordinrio, como a cauda de um cometa, cuja interpretao
ainda hoje nos faz ficar perdidos em conjecturas. Permane
cendo um completo artifcio, ele continuou sendo uma per
gunta quando Baudelaire se oferece como uma resposta. Em
resumo: ele realizou a beleza absoluta: a do enigma, pondo
em questo, com seu silncio, uma realidade praticamente in
dita. Extraordinrio paradoxo da aparncia, da imagem: por
que no diz praticamente nada que ela pode sugerir tudo;
pelo artifcio que ela leva realidade mais verdadeira. Brum-

mell era realmente um dos seus maiores devotos: ele represen
ta esse enigma absoluto de uma pura superfcie que era ao mes
mo tempo a mais insondvel das profundidades...
Caf amargo ou caf com acar?
em Remarques mles, espcie de dirio intimo cheio de frases

e aforismos que ele manteve quase sem interrupo ao longo
de sua vida, que podemos ler na data do ano de 1940, esse es
tranho paradoxo de Ludwig Wittgenstein: Muitas vezes di
zer a verdade somente um pouco menos desagradvel do que
dizer uma mentira; no mais difcil, digamos, do que beber
um caf amargo em vez de um caf com acar; no entanto,
mesmo assim estou quase decidido a escolher mentira.
Observao paradoxal, dissemos, e duplamente parado
xal: na sua forma particular, fora de qualquer contexto, e mais
ainda se levarmos em conta a obra e a personalidade do autor
de Tractatus Logico-Philosophicus. Pois realmente era o mes
mo pensador que queria acabar com a metafsica, portanto
romper com qualquer iluso e via no estabelecimento do que
ele chamava de certeza no discurso, a funo e mesmo a
definio da atividade filosfica; o mesmo homem tambm,
que procurou de maneira convulsiva, durante toda a vida, a
verdade, a ponto de sentir periodicamente a angstia de ul
trapassar os limites da razo para mergulhar na loucura, que
dando aqui uma meia-volta aparente, chega a preconizar o uso
da mentira na vida diria, concreta, cotidiana, individual. Ex
traordinria ironia: no exato momento em que ele registrava
em seu dirio esse elogio da mentira na sociedade, Wittgen
stein usava de dia, em seus cursos de Cambridge, tesouros de
lgica diante das propostas mais simples, mais evidentes
Isto uma mesa azul, O sol nascer amanh , para
determinar se elas e'ram ou no vlidas, bem construdas,
e se portanto poderiam ser ditas ou no! O pensador mais apai
xonadamente rigoroso da histria da filosofia, cujo mtodo
PATRICE HOI.LON 213
de questionamento incansvel e quase microscpico de to

da afirmao irritava tanto, aps ter fascinado, seu antigo mes
tre, o lgico ingls Bertrand Russell, que no estava longe de
ver nisso um jogo formal, escondia assim, segundo seu di
rio, um homem eminentemente tolerante em sociedade, que res
peitava sem nuana a conveno social, inclusive a mentira!
Um paradoxo tanto mais surpreendente que a observao
citada no absolutamente isolada. Pelo contrrio, podemos
encontr-la empregada numa infinidade de maneiras, ao lon
go de Remarques mles. Acredite! Isso no lhe far mal,
lemos assim na data de 1944; No se interesse pelo que pro
vavelmente voc ser o nico a compreender! (1947); Onde
os outros passam por cima, eu paro (1948); sobre razes e
sob formas diversas, sempre, paradoxalmente, um limite so
cial ao exerccio da verdade que apregoa o filsofo da certe
za. A exigncia do esclarecimento, portanto de lucidez e
de verdade, que representava para Wittgenstein a nica ma
neira correta de filosofar, parece se interromper bruscamente
como tomada de inanidade, diante das necessidades da vida
em sociedade c das relaes com o prximo. De um lado, bus
ca de uma certeza, de uma verdade absoluta, vlida para to
dos; de outra, compromisso e infinita tolerncia isenta de qual
quer crtica, de qualquer julgamento: o que vale no domnio
do- fatos, da realidade pura, c define o prprio pensa
mento o rigor, a certeza, a verdade se mostra intil e des
truidor portanto a ser banido assim que nos aventura
mos no espao das conquistas sociais e humanas, onde, pelo
contrrio, deve prevalecer uma espcie de moral frouxa" da
civilidade, fundada no respeito de todas as convenes, inclu
sive as que aparecem abertamente falsas! A verdade intil
c prejudicial em sociedade: melhor calar. A mentira o que
a sociabilidade permite: respeitemo-la!
Indo mais longe, realmente como se na concepo de
Wittgenstein houvesse permanentemente dois pesos e duas me
didas: No brinque com a profundidade dos outros!, exor
ta imperativamente Wittgenstein, durante o ano de 1932; no
c porque construmos nossa vida sobre a pesquisa c a elucida
o de nossa prpria verdade pessoal, que preciso impor es
sa exigncia aos que nos cercam. Pelo contrrio: a sabedoria
recomenda no levantar o vu da aparncia que os outros co-
21*1 A MORAI DA MASCARA
locam diante de suas verdades e respeitar a mentira por

tanto, sem se meter a ir procurar por debaixo dele suas verda
deiras essncias. Alis, a psicanlise, que se apia precisa
mente nessa pesquisa, no nos ensina nada de real: ela se con
tenta em nos informar sobre a maneira complicada [com que]
o esprito humano cria para si uma imagem dos fatos (1944).
Isto quer dizer que ela apenas, como escrever mais tarde
Wittgenstein, um mito moderno, uma narrativa, uma
lenda uma representao a ser aceita como tal, uma
histria que o homem conta para si mesmo, c no como uma
descrio ou uma explicao rigorosa dele e de sua profundi
dade. No fundo, para Wittgenstein, tais explicaes do ho
mem no existem: o humano um domnio onde no existem
as verdades gerais, compartilhadas, e onde, mesmo se uma cer
teza fosse possvel, ela seria de toda maneira ineficaz e agres
siva no seria boa de dizer.
Com efeito, os indivduos em suas relaes entre si for
mam verdadeiros continentes separados por mares, nos quais
a razo no tem vez. No faz sentido dizer a-algum algo
que ele no compreende, mesmo se acrescentarmos que ele no
pode compreender, anota Wittgenstein em 1930, especificando
entre parnteses: Isso acontece com frequncia com algum
que se ama. Mesmo nesse caso no amor onde podera
mos pensar que uma verdadeira comunicao pode ser esta
belecida, esta permanece para sempre ilusria. O social a es
fera da mxima opacidade. A certeza termina onde comea o
humano. Aqui o julgamento silencia e o esprito deve aceitar
a conveno e a mentira que ela representa. justamente isso
que Wittgenstein chama de tato, decididamente o antin-
mico dessa lucidez qual logicamente ele deveria ser levado,
se ela fosse usada na vida social, pela exigncia de clareza e
de verdade que era a sua no domnio real dos fatos. Ser
bom para quem no nos ama, alm de exigir muito corao,
exige mais ainda tato, escreve ele em 1931, grifando esta lti
ma palavra para indicar toda sua importncia.
Alis, na realidade, esse tato, apesar de seu nome evo-
cador de uma espcie de delicadeza imaterial dos sentimen
tos, um comportamento de razo: na opinio de Wittgen
stein, efetivamente impossvel ensinar algo a algum e is
to verdade principalmente em seu comportamento particu-
PATRICE BOLI.ON 215
lar, cm sua vida se essa pessoa yd no o souber. No se po

de dizer nada a algum sem que ele de alguma forma j o sai
ba confusamente de antemo sem o que, ele no poder
compreender e menos ainda tirar proveito disso: esta a nica
comunicao possvel, portanto em espelho, entre os huma
nos. Uma concepo fundamentalmente pessimista que atra
vessa toda a Remarques mles e volta e meia confirmada.
Ningum pode formar uma idia em meu lugar, assim como
ningum pode colocar meu chapu na minha cabea (1929);
No se pode conduzir o homem para o bem; s podemos
conduzi-lo para tal ou tal lugar. O bem est fora dos espaos
dos fatos (tambm cm 1929); Se o lugar onde quero chegar
s pudesse ser alcanado com um guia, cu renunciaria a ele.
Pois onde eu quero chegar, preciso que eu j esteja pratica-
mente l (1930); O que voc realizou no pode ter mais sig
nificado para os outros do que para voc mesmo. O mesmo
que lhe ter custado eles tero que pagar (1931); a experin
cia entre os homens c portanto o pensamento que dela re
sulta permanece para sempre intransmissvel. Aqui no se
pode dizer nada que seja inteiramente seguro, que tenha um
valor universal: o lugar do viver, c as experincias que ali ca
da um faz so pessoais, irredutveis entre si. No existe pon
te possvel entre os comportamentos dos homens. Sobre isso
no se pode afirmar nada que no seja uma ingerncia incon
veniente e intolervel no comportamento dos outros. As ver
dades humanas, sendo impenetrveis umas em relao s ou
tras, devem, s podem, se respeitar mutuamente, sem se jul
garem reciprocamente: essa a base totalmente racional desta
moral da civilidade apregoada por Wittgenstein.
No fundo, como se o autor do Tractatus Logico-
Philosophicus separasse assim duas esferas, dois mundos, dois
universos, submetidos a duas lgicas, dois princpios diferen
tes, dependentes de duas ticas divergentes, se no radicalmente
contraditrias: de um lado a esfera do que poderamos cha
mar a realidade (o espao dos fatos ) onde uma certe
za pode ser pesquisada e estabelecida, onde possvel desen
volver uma exigncia da verdade, onde portanto uma cin
cia possvel; de outro lado, a esfera da vida social, esfera
humana e simblica onde nada de definitivo e de universal po
dendo ser estabelecido, deveramos abandonar a exigncia de
esclarecimento que a da filosofia, calar qualquer crtica, proi

bir qualquer julgamento e mesmo qualquer anlise, para acei
tar definitivamente as coisas como se apresentam, em seu as
pecto fluido, em sua individualidade irredutvel, em sua apa
rncia onde deveramos, para retomar os termos da frmu
la de Wittgenstein de onde partimos, preferir (ainda que esse
verbo seja imprprio j que no se trata aqui do resultado de
uma escolha e sim de uma concluso da razo) beber caf
com acar, agradvel, fcil, que no problema, mas que
tambm no suscita nenhuma revelao, a mentira, em vez
do caf amargo, certamente nem sempre agradvel, s ve
zes azedo, mas tnico, estimulante da verdade...
Esse paradoxal elogio da mentira em sociedade no , em
seu princpio, especfico do pensamento de Wittgenstein. To
dos os pensadores que fizeram o voto de sabedoria, todos os
filsofos no sentido grego, clssico, pleno, do termo, tambm
um dia, de uma forma ou de outra, o pronunciaram. Assim,
Nietzsche falava de dever da iluso, sem o qual toda a vida
social, bruscamente posta a nu, desmoronaria. Gracin, ver
dadeiro estrategista da vida nos crculos reduzidos do poder,
via no respeito s aparncias sociais uma maneira de o ho
mem da corte fazer triunfar seus objetivos pessoais. E esse
um ponto comum a todos os moralistas, ao mesmo tem
po em que denigrem a hipocrisia social, toleram-na, s vezes
recomendando-a, nas relaes cotidianas entre os homens, por
pessimismo, se no por niilismo, como se fosse um mal ne
cessrio : j que a mentira no pode ser eliminada da socie
dade, pois sua base, por que se colocar contra ela e tomar
de assalto os moinhos da verdade? um combate suicida, an-
tccipadamentc perdido. tambm tirar da sociedade o que ela
tem de mais atraente para nos oferecer: o espetculo de sua
abjeo...
Para Wittgenstein, no entanto, a diferena que a menti
ra, ou o que ele chama assim, no representa uma espcie de
tolerncia marginal, de exceo provisria verdade, qual
devemos nos decidir porque a vida social nem que fosse ape
nas para poder observ-la , apesar de tudo, a despeito da
lucidez destruidora que podemos lhe opor, deve prosseguir. Ao
contrrio, a mentira faz parte integrante de sua filosofia por
inteiro. Ela no o oposto da verdade, nem mesmo est sepa-
PATRICE ROLLON 217
rada dela, como sc fosse sua dissimulao cnica; ela se define

pelo que resta, depois de cumprida a exigncia de clareza, de
pois que o trabalho filosfico e possvel fo r efetuado. Ela
o que est alm da razo, o incerto impossvel de eliminar, e
tambm a nica coisa que pode dar um sentido razo.
Expliquemos logo o que queremos dizer com isto: para
o lgico que era Wittgenstein, a razo no pode refletir sobre
si mesma. Para isso lhe falta uma qualidade que ela no
pode possuir: ser exterior a ela prpria, para ocupar uma pers-
pectiva de onde possa se ver por inteiro e assim se analisar,
se compreender, se julgar se dar um sentido. Isto rigoro
samente impossvel: assim como um indivduo no saberia per
ceber a verdade verdadeira, inteira, sobre ele, j que ele forma
um sistema coerente, fechado, que no pode ter um distancia
mento de si e por isso no pode se ver integralmentc, o mundo
no pode encontrar seu sentido nele prprio. O sentido do
mundo deve ser encontrado fora do mundo, postula Wittgen
stein na sua proposta 6.41 do Tractatus Logico-Philosophicus.
por isso que no pode [...] haver propostas ticas (pro
posta 6.42) e a tica no pode ser [ento] expressada (6.421):
se o mundo tem um sentido, este no pode se expressar com
a ajuda da razo, portanto s pode vir dessa parte dele que
nem a razo nem a lgica podem alcanar. a incerteza
a iluso, a mentira, a aparncia que pode, unicamente, dar
uma perspcctiva e conferir um sentido certeza, realida
de : onde habita a verdade superior do mundo!
No fundo, o que Wittgenstein rctraa aqui uma manei
ra um mtodo, um protocolo de filosofar que seja a mais
rigorosa possvel, se no a nica rigorosa: com a lgica e a ra
zo que possumos, a nica coisa que podemos fazer, que de
vemos fazer, clarificar as coisas reais, separando as verda
des aceitas, vigentes as que so realmentc verdades, que
so certas porque so logicamente sensatas das que
revclam-sc contra-sensos lgicos, que devem ser rejeitadas co
mo iluses. Mas so precisamente essas iluses os modos
de vida, os comportamentos, as crenas, os mitos, os smbo
los, isto , as aparncias que so as mais importantes, j
que so elas que trazem o possvel sentido do mundo e da vi
da. Para Wittgenstein era como se o no-dito, pois rigorosa-
mente impossvel de dizer, fosse o verdadeiro objeto do pen-
sarnento: Meu trabalho, explicava ele numa carta ao seu ami

go Ludwig von Ficker, a propsito do Tractalus, foi feito em
duas partes: a que est apresentada aqui, e tudo o que eu no
escrevi. E justamcntc essa segunda parte que importante.
Meu livro indica os limites da esfera da tica praticamente do
interior, e estou convencido de que esta a N IC A maneira ri
gorosa de indic-los. Em suma, acho que para um assunto so
bre o qual muitos outros, hoje, s falam para no dizer nada,
encontrei no meu livro a maneira de colocar com firmeza as
coisas em seu lugar, calando-me a respeito disso. Traduzamos
mais claramente: se, como afirma a ltima frase conclusiva do
Tractatus, o que no se pode falar preciso calar, o que ca
lamos deve representar ao mesmo tempo o que c mais impor
tante, vital. Esse domnio acima da razo, rcalmcntc indizvel,
o do sentido.
Finalmente, para Wittgenstein, o trabalho filosfico ri
goroso s pode ser preparatrio: ele saneia e esmiua o terre
no tico da reflexo sobre o sentido das coisas, o qual, estan
do acima da razo, s pode ser vislumbrado por ela, porm
apenas esteticamente, de maneira potica. Acho que expliquei
bem, no conjunto, minha posio a respeito da filosofia, anota
Wittgenstein em 1933 em Remarques mles, quando eu dis
se: para fazer bem a filosofia, s deveramos escrev-la em poe
mas : a verdade verdadeira, superior, do mundo, s pode ser
alcanada no nebuloso, no indizvel, na mstica, pelo caminho
da poesia, da arte, do estilo, da imagem. Convidado pelos mem
bros do crculo positivista de Viena para expor sua doutrina,
Wittgenstein, diante de uma assistncia hipnotizada, se limi
taria a declamar um poema do hindu Tagore. Era essa a men
sagem que ele queria passar, com esse verdadeiro happening:
a verdadeira reflexo filosfica est alm do trabalho rigoro
so que a filosofia pode realizar. Hoje, os homens acham que
os cientistas esto a para lhes dar ensinamentos, os poetas,
os msicos, etc. para diverti-los. Que estes ltimos tenham al
go a ensinar-lhes, anotava ele em 1939-1940 sublinhando es
sa frase, no lhes passa pela cabea : o sentido do mundo
s pode ser abordado pelo contra-senso, pela poesia, pela m
sica pelo estilo...
assim que Wittgenstein esboa uma filosofia da ima
gem, do conhecimento irracional, acoplada a essa moral da
PATRICE BOLLON 219
civilidade e do tato que evocamos anteriormente. Uma lio

essencial ao nosso propsito: a aparncia, que se coloca deci
didamente alm, fora da razo, que se apia na elaborao de
imagens, de representaes, que portanto sobretudo poti
ca, contm um conhecimento superior, impossvel de atingir
por outros meios. Ela no diz nada nominalmentc, mas suge
re tudo intensamente. Ela faz surgir um domnio indizvel, flui
do, mais para ser sentido do que interpretado, em suma, a ser
compreendido esteticamente, pela emoo. tica e esttica
so uma s coisa, postula a frase 6.421 do Tractatus Logico-
Philosophicus: o estilo tambm uma moral. Ele representa
mesmo a nica moral possvel alm desta baseada nas essn
cias a priori. O caf com acar da aparncia no ape
nas mais agradvel ao paladar do que o caf amargo da es
sncia: ele libera uma verdade maior.
Da mentira como uma das Belas-Artes
Se a mentira ou pelo menos o que ele coloca nesse termo

genrico: tudo aquilo que, estando alm da verificao e da
prova, excede a razo e a lgica e oferece assim um ponto de
vista a partir do qual estas podem ser totalmente, realmente
compreendidas contm, para Wittgenstein, as maiores ver
dades, para Oscar Wilde ela fornece tambm a base de toda
esttica possvel. Toda a decadncia na arte viria de um enfra
quecimento desta, como indica de incio o ttulo provocante
do mais conhecido dos dilogos estticos compilados cm
Intentions, o brevirio da filosofia da arte wildiana, publica
do em 1891, A decadncia da mentira, cujo subttulo, dado
no interior do texto, ainda mais explcito: Um protesto.
Com efeito, para Wilde, a arte no tem a funo de descrever
a vida. Ela faz coisa melhor ou outra coisa: ela a imagina, e,
pela imaginao, a recria infinitamente melhor do que se ele
se contentasse cm copi-la. Ela a sugere, afastando-sc o mais
possvel dela, ignorando-a; ela diz a verdade pela mentira. Uma
relao muito prxima com a verdade lhe seria, sempre lhe .
fatal: por que precisaramos de uma arte que transcrevesse ser

vilmente o que todos ns somos capazes de ver diretamente
por ns mesmos, a realidade? Alis, esta no tem o mnimo
interesse criador: sob a casca da forma, da mscara, da apa
rncia, no h nada alm do que todos conhecemos, aquilo
de que todos somos feitos e do qual todos tentamos nos eva
dir, a natureza. Grande milagre! Quanto mais analisamos as
pessoas, diz Wilde pela boca de Vivian, o esteta dndi por
quem ele expressa suas concepes pessoais, mais desapare
cem as razes para analis-las, j que mais cedo ou mais tarde
e em toda parte, chegamos a essa coisa horrvel chamada a na
tureza humana. Nesse ponto, em profundidade, no existe ne
nhuma diferena entre um mendigo e um rei, uma zeladora
ou um artista requintado. Confisso humilhante, replica
Vivian-Wilde: somos todos farinha do mesmo saco. So ape
nas simples detalhes que nos diferenciam uns dos outros,
o traje, o rosto, o sotaque, as opinies religiosas, o andar,
as manias e ouras balelas da mesma espcie : as aparncias.
O mesmo s podendo surgir do mesmo, uma cpia conforme,
verdadeira, profunda, do real, no nos ensinaria nada e alm
disso fracassaria em produzir a beleza. Um excesso de psico
logia, um excesso de real uma monstruosa adorao do
fato levam ao vazio e tornam a arte estril, sem beleza
nem mesmo objetivo: provocam sua inevitvel decadncia.
Se a arte deve nos abrir as portas, nos oferecer novas vi
ses, estas s podem vir de uma separao absoluta com a rea
lidade, do maior distanciamento com a verdade: da imagina
o, da mentira, as mais aperfeioadas. Quanto mais uma
arte imitativa, menos ela ilustra o espirito de sua poca, quan
do ao contrrio, quanto mais uma arte abstrata c ideal, me
lhor ela nos revela o carter do seu sculo : o realismo na arte
um absoluto fracasso. um falso caminho para a verda
de. Nesse caso, a linha reta no a trajetria mais curta. Pelo
contrrio, escapando dela, desvinculando-se radicalmente de
la, que a arte pode esperar melhor prestar contas do real. As
sim, Hamlet no surgiu da observao e da cpia de uma pes
soa real, existente, de carne e osso, que Shakespeare teria co
nhecido. Hamlet saiu da alma e Romeu da paixo do dra
maturgo ingls; e por isso que esses dois personagens so to
fortes, to exemplares, to universais enfim, to reais :
PATRICE BOLLON 221
eles representam uma espccie de abstrao de sentimentos, mais

verdadeira do que a realidade. Paradoxalmente, a imaginao
mais desenfreada, mais irrealista, mais abstrata a mentira
mais artificial leva realidade mais intensa. Os nicos per
sonagens verdadeiros so os que nunca existiram, afirma Vi
vian, que ilustra sua frase com essa clebre tirada que mais tarde
Proust colocaria na boca de Charlus: Um dos dramas mais
pungentes da minha vida foi a morte de Lucien de Rubempr.
Somente os personagens inteiramente imaginrios, porque se
elevam a nvel de mitos, de arqutipos, nos permitem comuni
car com as profundezas da alma humana, que no poderiam
ser explicadas mas simplesmente representadas, mostradas,
sugeridas, pela imagem, pela aparncia. A mscara, alm de
ser o que h de mais original no homem, o que, paradoxal
mente, consegue penetrar no fundo das coisas. Uma msca
ra nos fala mais do que um rosto, escreve Wilde: ela mostra
escondendo o que, ao contrrio, o rosto esconde ao mostrar.
E o homem sempre menos franco quando ele fala por si
mesmo. D a ele uma mscara e ele lhe dir a verdade! O
verdadeiro propsito da arte no est na inteno consciente
do artista. O importante numa obra sempre escapa ao seu cria
dor, na forma, no estilo, como um contrabando de sua men
sagem visvel. Na arte, a verdade avana duplamente masca
rada, sob a cobertura das mentiras conjuntas do imaginrio
e do estilo...
A arte, prossegue Wilde, to impotente em copiar a rea
lidade, que o inverso que acontece: A vida imita a arte mui
to mais do que a arte imita a vida. Antes de Turner revelar
em suas telas a beleza, os crepsculos e as neblinas de Lon
dres, ningum os via realmente, explica Vivian-Wilde, que
leva o paradoxo at afirmar que os impressionistas provoca
ram uma verdadeira mutao no clima da capital inglesa! A
prodigiosa mudana no clima de Londres, acontecida nos l
timos dez anos, inteiramente devida a essa escola de arte :
a arte, modificando nossa percepo do mundo cria literal
mente nossa realidade ambiente. Assim, os pintores pr-
rafaelitas fizeram surgir um estranho e sedutor tipo de bele
za nas mulheres, com o olho mstico [...], o longo pescoo
de marfim, o estranho maxilar quadrado [e] a sombria cabe
leira desatada que vemos nos retratos femininos de Ros-
sctti: clcs criaram o quc parccc scr a priori o mais natural,

o menos passvel de uma interveno artificial, uma fisiono
mia! E as ruas do sculo XIX se encheram progressivamente
de seres reais inspirados nos personagens romanescos, pura
mente fictcios, inventados por Balzac. Em suma, resume
Wilde, a vida c o nico e o melhor aluno da arte : Um gran
de artista inventa um tipo quc a vida, como um editor enge
nhoso, se esfora em copiar c reproduzir numa forma popular.
Portanto, a vida resultado da arte que no entanto, ex
plica Wilde, s expressa ela mesma (...) e se desenvolve uni
camente segundo seus critrios, portanto cm circuito fecha
do. Com efeito, nela a forma tudo mas essa forma o
segredo da vida : a mentira na qual a arte se apoia perfeita,
porque tentando no expressar nada mais do que ela mes
ma, que ela pode sugerir tudo! Paradoxo final, culminante, da
esttica wildiana: alm da arte scr apenas aparncia, sem liga
o alguma com uma realidade quc lhe preexistiria, s respon
dendo assim pr ela mesma e por sua histria, ela quem cria
o que poderamos chamar, o quc chamam geralmcntc, de
essncia...
Intentions representa cvidcntcmcnte o ponto sem retorno
da doutrina esttica decadente de fim de sculo. Manifesto
da arte pela arte, puderam escrever dele. Na verdade seria me
lhor qualific-lo de manifesto estetizante. No fundo, para Wil
de, era como se nada existisse de verdadeiro ou mesmo de real
alm da arte, e nada acima nem fora dela. Para ele, a esttica,
alm de ser superior tica e de coro-la, era a nica realida
de possvel. Ela criava a realidade: Robespierre saiu das p
ginas de Rousseau to seguramente quc o palcio do povo se
ergue sobre as runas de um romance. A literatura sempre an
tecipa a vida; ela no a copia, mas a molda s suas finalida
des. Aqui o artifcio confina com o mais absoluto idealismo.
As coisas existem porque as vemos, escreve Wildc, dando
assim a chave filosfica de toda sua concepo esttica: no
h realidade fora de ns, fora do olhar que lanamos sobre
ela e quc a cria. O mundo nossa percepo, nossa fico,
nosso sonho do mundo. Assim quc desaparecemos, ele se
evapora.
Certamente existe muito exagero c provocao nessa est
tica wildiana: como dndi do pensamento, Wildc leva seus pa-
PATRICE BOLLON 223
radoxos, ou sc deixa levar por eles, at o ponto cm que se tor

nam francamcntc absurdos. verdade que as intenes pol
micas no estavam ausentes do seu livro: Wilde queria lutar
contra os estragos da doutrina naturalista que, com a in
fluncia de Zola, reinava sobre a literatura naquela poca. Por
tanto suas concepes so reativas, datadas, marcadas pelas
circunstncias de sua poca, mas ao mesmo tempo surpreen
dentemente modernas, pois prefiguram toda a esttica a ni
ca possvel da arte abstrata: um quadro no nos leva a ne
nhuma realidade exterior a ele. Ele sua prpria realidade. Ele
no expressa praticamente nada: sua nica mensagem
possvel ele mesmo. E o que ele diz, quando ele diz al
guma coisa, s pode passar por sua composio, a relao de
cores e formas que ele pe em cena: na nica realidade que
ele mostra ele prprio como forma, aparncia, superfcie.
Toda arte, escreve Wilde, ao mesmo tempo superfcie e
smbolo poderamos acrescentar: smbolo em sua superfcie,
smbolo porque superfcie.
O que ns chamamos, ao longo desse livro, de estilo e apa
rncia tem a mesma origem. Os estilos so projees simbli
cas, fantasmas sociais que no descrevem verdadeiramente a
realidade, mas a imaginam, a reinventam com suas cores. So
fices que contamos aos outros e a ns mesmos, representa
es que, mais do que a uma realidade, se referem umas s
outras: verdadeiras mentiras no sentido wildiano da pala
vra. Assim, Brummell no era, no podia ser, no ntimo, im
passvel ou indiferente. Como todos os humanos, ele era apai
xonado, suscetvel, sensvel ao julgamento dos outros: em su
ma, irremediavelmente, vulgarmente humano. O que ele mos
trava de si era uma fico de sua personalidade: a projeo
de uma imagem, de um mito interior que prolongava suas ra
zes bem alm da razo, mas numa espcie de fundo que nele
nunca poderia ser expressado. A mscara que exibia eterna
mente at se confundir inteiramente com ele no manti
nha relaes claras e diretas com o que ele era na realidade,
conscientemente. Era uma espcie de sonho acordado, que ele
criava. Para ele, sua mscara no era uma maneira de se ex
pressar, como se pensa no sentido comum: nela havia tanto
verdade quanto mentira. No era nem que, como um ator, ele
compusesse um personagem: era mais como se ele tivesse
22-1 A MORAL DA MASCARA
forjado um duplo de si mesmo, encarregado de represent-lo

socialmente, uma espcie de holograma que ocupava seu es
pao, ou um fantoche cujos fios, como artista exterior, ele ma
nobrava. At mesmo um certo grau de caricatura eslava presente
em seu comportamento: Brummell agia de maneira quase abs
trata, desencarnada, com grandes traos, como um clich de si
mesmo. O personagem que ele criara exnihilo parecia uma es
pcie de trama mtica sobre a qual, diariamente, ele bordava sua
existncia: no fundo, ele era, desde o incio, lendrio. Sua vida
evocava uma espcie de romance do qual ele teria sido ao mes
mo tempo o autor, o personagem e o primeiro leitor.
Essa fico pura e como que multiplicada, no centro da
qual Brummell vagava, como numa galeria de espelhos, pro
cura de sua identidade ao ponto de questionarmos se ele
tinha uma verdade ou se ele era apenas fico do comeo ao
fim , revelava no entanto algo infinitamente mais profundo
e forte verdadeiro sobre ele do que qualquer anlise
vinda de uma introspeco. Brummell fazia surgir de sua fa
chada propositalmente inexpressiva um verdadeiro drama e evo
cava com seu personagem no entanto de superfcie, atitudes,
desejos, sonhos ou fracassos to profundamente univer
sais quanto os contados pelos personagens de Shakespeare.
Alis, o Belo no deve ser classificado entre os homens reais
e sim entre esses seres mticos, esses caracteres, como Alceste,
Otelo ou Lucicn de Rubempr, aos quais esto associadas, por
que eles as representam perfeitamente, espcies de paixes pu
ras. Assim como para Kierkegaard, Don Juan expressava o que
h de mais imaterial, a msica, a genialidade sensual, uma
espcie de idia pura, de imagem total da sensualidade, Brum
mell transcreve, pelo desenho de sua vida, como dissemos, uma
espcie de sonho universal de vida projetada inteiramente na
despesa, na aparncia, no prestgio c no culto beleza. Ele
era realmente como a arte, segundo a definio de Wilde em
Intentions4,superfcie, unicamente superfcie, sem ligao com
algum fundo, s tendo seu sentido nela mesma; mas ao mes
mo tempo smbolo, e mesmo um dos maiores, dos mais pro
fundos, dos mais sutis j vistos pelo homem. A mentira que
ele construa diariamente pea por pea, esse romance que era
sua vida e cujos captulos ele inventava progressivamente, pro
duzia realmente uma verdade.
PATRICE BOLLON 225
Todos aqueles que recorrem aparncia como modo de vi

da ou de ser se comportam assim: eles forjavam para si uma vi
da sonhada, imaginria, puramente artificial; mas que mostra
ser, ao mesmo tempo, o que h neles de mais profundo, de mais
ntimo como um eu interior. Essas verdadeiras fbulas
que contam aos outros e a si mesmos encontram a realidade pas
sando pelo desvio do mito e da lenda: atravs da mentira e da
imaginao. Eu sou uma estrela do rock que brinca de ser es
trela do rock, dizia David Bowie numa frmula que j mencio
namos em outro captulo: aqui a verdade passa longe. Qual
quer idia de realidade desaparece nessa espcie de mergulho no
abismo de um homem que se inventa um personagem, que por
sua vez cria outros personagens. Onde est a expresso, nes
se jogo infinito de mascarados? Quando David Bowie brinca
va de Thin White Duke (duque branco requintado) num terno
branco-gelo, largo e cruzado, e cabelos grudados de dndi, e de
pois de Europeu angustiado, vestido em cinza e preto,
instalando-se perto do falecido Muro de Berlim para comungar
com uma idia de Eterna Europa, antes de virar o jovem ame
ricano hedonista, pr-yuppie, eram realmente mentiras no sen
tido wildiano que a cada vez ele inventava. Essas imagens que
ele vestia como trajes eram uma espcie de caricaturas de desti
nos possveis, inspirados no pela realidade e sim por gran
des idias esquemticas, puros fantasmas. Portanto mentiras, to
das essas fantasias variveis, mas mentiras que prefiguravam e
antecipavam mentalidades, que proferiam verdades que em
breve seriam realmente efetivas. Era como se, da mesma manei
ra que os pr-rafaelitas tinham criado uma fisionomia, segun
do Wilde, essas mentiras fizessem literalmente surgir a realida
de ambiente.
No entanto, nem todos os estilos tm essa extraordinria
qualidade. Assim como na moda existem estilistas que expres
sam realmente sua poca e outros que s refletem seus pr
prios fantasmas individuais, existem estilos que dizem a ver
dade e outros que permanecem falsos para sempre: mentiras
verdadeiras e outras sem pertinncia nem posteridade. Co
mo e quando mentir?" interroga Wilde em A decadncia da
mentira, pretendendo que um tratado que respondesse a essa
pergunta que seria ento uma espcie de manual prtico
de arte estaria garantido de ter uma boa venda e seria muito
til a muitas pessoas srias. A sinceridade (inclusive na

mentira) no valeria como resposta: para defini-la seria preci
so que existisse um segundo plano, uma espcie de essncia,
em relao qual fosse possvel medir a presena ou no de
uma distoro, j que a sinceridade se coloca como a au
sncia de distanciamento entre uma expresso e um con
tedo. Ora, como vimos, para Wilde este no existe, uma vez
que a arte s expressa ela mesma. Na verdade, certamente
no exagero que seria preciso buscar o efeito de verdade que
certos estilos, mais do que outros, podem produzir. Elegan
ce is exaggeration propos : A elegncia uma exagerao
oportuna, escreve o grande historiador ingls do vesturio,
James Laver, em Taste and Fashion: o que distingue os estilos
verdadeiros dos que permanecem para sempre falsos e men
tirosos, uma qualidade lgica que eles possuem e colocam
em prtica, e que falta aos outros. A imaginao levada ao
auge reencontra a realidade: sobre essa lgica do mentir-
verdade, que tambm a da arte, que est baseado todo estilo
autenticamente forte e inovador. Cada estilo e isto sua parte
de real mentira representa uma hiptese, uma direo, uma
tendncia, desenvolvidas logicamente: e essa ltima palavra
que importante aqui: quaisquer que sejam as premissas de
um estilo, qualquer que seja seu ponto de partida, o que im
porta em primeiro lugar que esses estilos, essas mscaras, se
jam levados ao auge, em suas lgicas, em suas construes
aos seus ltimos limites. Qualquer mentira se torna verdade
se ela for mentira por inteiro, sem remorsos. A aparncia se
transforma em realidade se ela for aparncia absoluta, do co
meo ao fim. Ela se torna enfim, para repetir o clebre dito
de Cocteau, uma mentira que diz a verdade.
CONCLUSO
A criao de si mesmo
' Sua viciafoi uma tentativa para realizar atarefa de viverpoeti

camente": assim que no prlogo do seu celebre Journal dus-
ducteur, Kierkegaard resume antecipadamente a atitude de seu
heri e duplo Johannes. Uma definio perfeita, at a mnima
palavra, apesar do seu laconismo: para o sedutor, a vida repre
senta cfctivamcntc uma tentativa, um esforo consciente vol
tado para a realizao de uma meta, uma construo cm gran
de parte artificial. Indivduo eternamente dividido, cerebral, que
age sempre em vista de um efeito c se olha agir, Johannes inven
ta sua vida medida que a vive; sua existncia ou pelo menos
o que se vc dela: seu empreendimento de seduo parece uma
cspccic de roteiro que ele escreve medida que o interpreta,
segundo uma trama que desde o inicio ele conhece a queda ine
vitvel; o sedutor deve desaparecer logo depois de ter seduzido
a moa c ter conseguido lev-la a lhe ceder a nica coisa que ela
possui de pessoal c que a define, sua inocncia. Johannes deve
provocar o abandono deCordlia, possu-la e depois fugir ins
tantaneamente: assim que ele a marcar para toda a vida,
como um destino.
Tanto quanto uma seduo, essa conquista pensada feita
como uma campanha militar, com avanos e recuos estratgi
cos, movimentos giratrios c cercos, fintas c blefes, um es
petculo de seduo, altamente teatralizado c ritualizado. A
seduo, como um caso particular da arte tauromquica: esse
jogo de sociedade que o amor, para o sedutor, respeita re
gras rigorosas, to fortemente codificadas c imperativas quanto
as de qualquer outro jogo, c comporta "figuras e passos
obrigatrios. Como toda tragdia clssica, essa pea viva tem
uma dramaturgia e submetida regra das trs unidades: uni
dade de tempo, de lugar e de ao. Portanto para o sedutor
no h uma palavra, um gesto, que no tenha nesse quadro

sua utilidade. Nada de prematuro ou incontrolado deve acon
tecer. Todas as etapas dessa verdadeira paixo amorosa de
vem ser escrupulosamente respeitadas, inclusive em sua ordem
cronolgica. Johanns constri minuciosamente sua seduo,
com economia, segundo as leis da arte da narrao. Sua ao,
que se desenvolve logicamente, rigorosamente, lembra quase
nesse ponto a resoluo de um problema de lgebra cuja solu
o est no enunciado a pergunta sendo encontrar a demons
trao, o caminho lgico e mais elegante para se chegar at ela.
Mais do que ganhar, no sentido concreto, real, desse
termo, o que Johanns procura c produzir beleza: que sua his
tria, da qual ele ao mesmo tempo o ator e o roteirista, o
primeiro e o mais exigente dos espectadores, oferea a aparncia
de uma narrao mais perfeita e mais acabada possvel.
Introduzir-se no corao de uma moa uma arte, sair dele
uma obra-prima, escreve Johanns: na seduo, a curva
que ela descreve, a forma, que o verdadeiro trunfo.
Indo mais longe, o resultado tem pouca importncia:
a possesso apenas aparentemente o objetivo do sedutor, e
temos quase a impresso de que Johanns s se resigna a
ela porque ele precisa de uma prova de sua vitria. Johan
ns no um sedutor vulgar, pronto para fazer qualquer
coisa para satisfazer sua sede de conquista. Se fosse assim, ele
poderia agir mais depressa, em linha reta, indo diretamente
ao fim, usando meios ocultos, ou at pressionando Cordlia.
Ele se recusa a isso: quer vencer dentro das regras, com a
nobre arma da persuaso. Nesse ponto, sua seduo quase no
tem um contedo real. uma seduo espiritual, no car
nal, abstrata quase um sonho de seduo, um puro encan
tamento. Johanns no pretende ter essencialmente a vit
ria, ou melhor, esta s representa para ele um meio. Ele quer
principalmente fazer de sua histria de seduo e num sen
tido geral de sua vida uma obra de arte. No fao caso
de possu-la, lhe faz dizer Kierkegaard a propsito de Cord
lia, o que importa gozar dela artisticamente.
Sem essa dimenso imaginria, quase ficcional, onrica,
que Johanns lhe atribui, sua histria de seduo seria apenas
um caso banal de sentimentos, se no de desejos, como qual
quer um pode viver mais dia menos dia. Pelo contrrio, todo
PATRICE BOI.LON 229
o artifcio que ele coloca em sua conquista de Cordlia, todo

o instrumental estratgico consciente e requintado, cheio de
desejos e crueldades que ele emprega todo o fantasma com
que ele a "reveste que personaliza sua seduo, lhe d sua
originalidade e a projeta num outro reino, mais elevado e infi
nitamente mais embriagador que o real: o da esttica. Como
descreve Kierkegaard, o sedutor um esteta, um ertico,
que poetiza sua vida e assim a aproveita duplamente. Nele
coexistem o ator c o espectador, o homem de ao e o homem
de contemplao, o sedutor c o filsofo da seduo que refle
te sobre sua ao e tira dela um prazer, transformando assim
sua vida num verdadeiro gesto heroico e numa experincia :
dando-lhe uma intensidade, um colorido, uma beleza que ela
no possuiria de outra forma c sem os quais ela se identifica
ria com uma vulgar e muito enfadonha tarefa de viver.
Sedutor kierkcgaardiano ou dndi brummelliano quem
no v que, no fundo, o que acabamos de descrever se aplica
totalmcnte a todos os personagens que encontramos ao longo
desse livro? Suas vidas parecem tambm ser uma tentativa
para realizar a tarefa de viver poeticamente : aqueles que re
correm aparncia como modo de expresso e de existncia
procuram transfigurar suas vidas, criando completamente pa
ra si um mundo e uma identidade de sonho. Eles representam
suas prprias vidas. Suas existncias so um permanente es
petculo de existncias. Indivduos tambm desdobrados, eles
contam para si prprios e para os outros uma histria, uma
fico, que eles interpretam. Para eles, o mundo evoca uma
espcie de grande teatro, em cujo palco eles avanam masca
rados. Eles apregoam a embriaguez: procuram poetizar suas
vidas, acrescentar realidade um excedente potico. Em su
ma, eles inventam a si mesmos, a ponto de no sabermos on
de termina para eles a realidade e onde comea o artifcio.
Tal comportamento, que para Kierkegaard representava o
que ele chamava de estgio esttico da vida, contm muita
inconsequncia e puerilidade. Mas quem seriam esses indiv
duos que mentem a si mesmos? E por que tentariam escapar
assim da realidade? No seria mais simples para eles, mais sau
dvel, mais construtivo, que tentassem simplesmente ser au
tnticos, nada mais nada menos? Alis, para Kierkegaard, o
sedutor permanece um personagem profundamente intil, in-
230 A MORAI DA MASCARA
icnsamente problemtico, quase dramtico: um niilista disfar

ado de hedonista, condenado a procurar eternamente, numa
espiral autodestrutiva, a satisfao de um prazer impossvel,
pois destrudo assim que atingido. Em suma, um insatisfeito
por natureza, pois lhe falta complctamentc a nica coisa que
poderia torn-lo estvel: uma f, uma crena, valores uma
verdadeira c inatingvel identidade.
Certamente esse julgamento no est isento de alguma
pertinncia. O estetismo o que ns chamamos de estilo
muitas vezes apenas uma diverso em meio a um vazio
incurvel, uma compensao elegante do niilismo. A elegn
cia vista como modo de vida e quase ideologia co
mea onde termina o absoluto. Para fazer a opo pela apa
rncia, para privilegiar a forma sobre o contedo, preciso
no ter mais iluses sobre o significado. preciso mesmo
ter se resignado, de um certo modo, a no possuir o mundo
real. Todo estetismo evaso. A aparncia funciona como
um paraso artificial, onde as dificuldades do real, como
por milagre, so abolidas. Como vimos alis por vrias vezes
na primeira parte desse livro, os grandes perodos de estilo
sempre coincidem com as pocas de fim de sculo ou fim
de reinado, quando desmoronam as certezas adquiridas e a
sociedade se fragmenta. No existe estilo onde h uma crena
forte c segura de si, ascendente ou unnime; e sempre nas
anfractuosidades do social, cm suas falhas c seus ns cegos,
que se agarram, como ervas daninhas ou flores selvagens, os
movimentos que abordamos.
Apesar disso, difcil aceitar tal e qual o julgamento da
vaidade pronunciado por Kierkegaard sobre o que ele chama
de estgio esttico. Sc rcalmente existe uma lio geral for
mada por todos os exemplos que evocamos, porque a apa
rncia no absolutamente um jogo moralmente intil. Pelo
contrrio, ela desenha os contornos de uma espcie de tica
fora da moral, alm do bem c do mal, que, por ser altamente,
irredutivelmente individual, nem por isso deixa de revelar re
gras rigorosas de comportamento uma atitude certamcntc,
mais do que uma filosofia rgida que tm seu aspecto posi
tivo. Suspender qualquer julgamento a priori, baseado em es
sncias preestabelecidas, cm proveito de uma apreciao glo
bal, esttica, das coisas; proscrever qualquer fcira para cul-
PATRICE BOLLON 231
tuar a beleza, a perfeio da forma; viver sua vida com ele

gncia, fazer de sua vida uma obra de arte: essa tica sem mo
ral, tica pag da incredulidade radical, est ccrtamcnte aber
ta aos quatro ventos, flutuante, mas no entanto ela desqualifi
ca muitas das aes obscuras cometidas em nome dos grandes
ideais. Essa tica irresponsvel, para quem o fim nunca
justifica os meios uma vez que ela d importncia quase ex-
clusivamentc perfeio dos meios e da forma, poderia mes
mo se revelar muito mais moral do que a moral que a rejei
ta: ousando reivindicar que a realidade seja conforme ao seu
sonho, ela ataca todas as hipocrisias e revela pontos em co
mum com a mais alta moral individual possvel, o cinismo grego
de Digcnes.
Essa tica, para quem a segue at o fim, tambm uma
tica de elucidao progressiva, da criao de si mesmo. De
Brummell a Cocteau, passando por Sachs e Oscar Wilde, rcal-
mente o que ns vimos: o estilo um meio de conhecimento
de si mesmo. Para aqueles que fizeram a opo pela aparn
cia, a mscara acaba por se tornar a realidade. Acontece com
a aparncia o que acontece com a f, que nasce dos gestos que
a mimam: custa de representar tal ou tal sonho, nos torna
mos o que apresentamos de ns. Assim intil procurar o ver
dadeiro Brummell atrs da mscara que o Belo se forja
ra: Brummell estava inteiro cm sua aparncia. Sua mscara se
tornara seu rosto. Paradoxalmcnte, era at mesmo por sua ms
cara que ele atingira seu eu mais profundo: ele criara a si
mesmo. Para ele a aparncia representava uma espcie de maiu-
tica, graas qual, inventando-sc completamentc, quase exni-
hilo, ele acabou correspondendo inteiramente sua mais pro
funda realidade : era como se ele tivesse parido a si mesmo.
Essa funo maiutica da aparncia no tem apenas um
alcance individual. Ela atua tambm no campo mais amplo
da sociedade. Como vimos continuamentc, a caracterstica dos
movimentos de estilo, sua originalidade, rcalmcnte o fato de
eles anteciparem, de eles prefigurarem, muitas vezes, as evolu
es mais importantes da sociedade. Assim como o sedutor
kierkegaardiano ou o dndi so criaes imaginrias, sonhos
acordados deles mesmos, os movimentos de estilo mimam so
lues: eles resolvem magicamcnte, pelo aparecimento de uma
imagem, as contradies reais. Sintomas de perodos de tran-
sio, suspensos entre duas pocas, dois sistemas de refern

cias, duas doxas, e tirando suas caractersticas tanto de um como
de outro, esses movimentos aparecem como uma espcie de
passarelas, como peas que faltam ao quebra-cabea social,
c por isso elementos importantes, vitais, da dinmica social:
eles atuam como pesquisadores, explorando os possveis con
tedos numa situao dada, para escolher a nica soluo
vlida. Dai vem seu aspecto proftico, visionrio. Assim os in-
croyables assinavam o fracasso da Revoluo ideal, virtuo
sa, de Robespierre e a volta a uma concepo mais tradicional
da poltica; os romnticos prefiguravam o novo estatuto do ar
tista, e em geral do indivduo, no centro da sociedade burgue
sa emergente, no sculo XIX; os zoot-suiters j viviam como
os zazous, dentro de um sonho cm pleno conflito mundial, se
gundo as normas otimistas do ps-guerra, da reconstruo e
do consumo de massa; e os punks plantavam as bases, para
o melhor c para o pior, de toda a nossa mentalidade contem
pornea, fundada na percepo de um mundo mais duro :
osis de todas as insatisfaes, placas sensveis de todos os mal-
estares, as imagens nascidas dos movimentos de estilo c pelas
quais eles se expressam sempre so premonitrias.
s vezes acontece de o estilo no se contentar em descre
ver antecipadamente uma futura evoluo; mas que definindo-
as progressivamente, ele a precipite: ele a crie. O fato par
ticularmente visvel no caso de uma longa transio, quase in
terminvel, entre o Antigo e o Novo Regime. A revoluo,
escreve Baudelaire em suas Notes sur les Liaisons dangereu-
ses, foi feita por voluptuosos : no final do sculo XVII apa
receram, no meio da casta aristocrtica, aqueles que foram cha
mados de petits-maitres ou talons-rouges, que mimavam ne
les, nas aparncias, o definhamento espiritual da sua poca.
Na realidade, no incio era apenas uma espcie de fenmeno
de pr-dandismo: aqueles aristocratas desregrados, adeptos de
todas as devassides, exageravam seus comportamentos. Eles
viviam na mais pura teatralidade. Verdadeiras autocaricaturas,
ofereciam de sua casta uma verso esgazeada, super-rcalista:
faziam questo de ser, e eram, espctacularmente inteis. Suas
perucas eram mais alias, mais rebuscadas do que as de seus
pares; seus saltos eram vermelhos e altos, impraticveis e bar
rocos; seus rostos eram empoados e maquiados, realados por
PATRICE BOLLON 233
sinais falsos, e a seda de suas meias era de uma espessura qua

se aranei forme; eles levavam sua essncia de aristocratas ao pon
to em que, revelando-se em todo seu absurdo, ela desaparecia.
Sua atitude era auto-irnica: eles rivalizavam em ceticismo e
cinismo social. Na verdade, no acreditavam absolutamente
mais neles mesmos e em sua misso. No tinham mais nem
ideologia nem moral, a satisfao era seu nico horizonte. Alis,
logo se transformaram em libertinos: para eles, tudo era ape
nas aparncia, jogo inconsequente com as formas, prazer de
superfcie. No fundo eles seriam os primeiros, com seus com
portamentos, a constatar a falncia da religio e, atravs dela,
a do absolutismo real. O fantasma que eles apresentavam, que
eles representavam, mesmo sendo imaginrio, fico, pura fan
tasmagoria, estava adiantado no tempo em relao aos seus
contemporneos. Alis, procurados pelos membros do foro e
do clero, eles comearam a pensar, a extrair de seus compor
tamentos uma ideologia. Exit os libertinos; os petits-maitres
se transformaram em espritos fortes, cacouacs 1 e logo
filsofos : essas borboletas frgeis, de quem todos zomba
vam, seriam os verdadeiros coveiros da realeza, os cavalos de
Tria da Revoluo. Era como se tudo o que fora, no incio,
apenas um jogo frvolo, inconsequente, tivesse progressivamente
adquirido uma espcie de gravidade, produzindo uma revi
ravolta na sociedade. A revolta das aparncias criou a revolu
o das essncias: foi pelo jogo, pela forma, pelo estilo, pela
aparncia, que tudo aqui se inverteu. Essa tica leve, quase va
porosa, da aparncia de que falvamos anteriormente conse
guiu literalmente criar o mundo....
Da criao de si mesmo criao do mundo: contra to
dos os retornos moral aprioristica, que so apenas os j-
vistos, tendo mostrado seus fracassos reais ou suas simples
boas intenes sem efeito; contra essa falsa gravidade profes
soral dos novos moralistas, no importa de que lado estejam,
tudo apenas o vu irrisrio de suas ambies; contra esse es
prito srio, sem humor, cujas revistas anunciam periodicamente
a volta e que apenas uma metamorfose do velho academis-
mo o mecanismo que acabamos de abordar a respeito dos
1 Termo dc zombaria dado aos filsofos do scculo XVIII pelos seus adversrios.
(N. da T.)
petiis-inailres, que garante hoje ao estilo, leveza, superfi

cialidade, como a definia Nietzsche c como foi ilustrada por
Brummcll, sua pertinncia: a aparncia uma tica em for
mao, a nica verdadeira nos tempos como os nossos, em ges
tao. Ela ope uma cspccie de experimentao permanente
s frmulas j feitas. Tendo feito voto de indeterminao, ela
no poupa nada. Sua ironia questiona tudo.
Muitos se espantaram c zombaram dessa sucesso de mo-
das e aparncias desses ltimos dez anos. Alguns chegaram a
enterr-la. A verdade que ns vivemos atualmcnte, ns tam
bm, um longo, interminvel, perodo de transio. Todas as
voltas aos valores tradicionais sero inteis: sero apenas vs
tentativas para negar o presente. O estilo, essa tica aberta e
abertamente inconsequente, o que permite superar os valo
res mortos para substitu-los por valores autogerados. O este-
tismo a resposta de tempos como o nosso, que no sabem
para onde caminham contanto que, claro, esse estetismo
seja levado ao auge, empregado nessa exagerao que lhe d
todo o seu valor: que ele se aproxime dessa moral da msca
ra da qual tentamos aqui avivar os contornos. Ento o estilo
no somente um divertimento, ou melhor, esse divertimento
real, pois criador de novas formas. "Superficiais por pro
fundidade": nunca a frmula de Nietzsche esteve to atual.
Eis-nos condenados a nos tornarmos os artistas de nossa pr
pria vida, criadores de ns mesmos. Modernos, completa-
mente...
DADOS BIBLIOGRFICOS
PRIMEIRA PARTE
Captulos I c 2. Os muscadins
A obra clssica a cssc respeito continua sendo a clebre Histoire de lasociet/ranai-
se pendam le Directoirc, dos irmos Edmond c Jules de Goncourt (Paris, 1864) qual
Im Jcuncsse dore, de Franois Gcndron (Editions des Presses de PUnivcrsit du Qubec,
1979) acrescenta numerosos detalhes histricos.
Captulos 3 c 4. Os romnticos
Os dois clssicos so Le Romantisme et la Mode de Louis Maigron (Paris, 1911) c,
claro, Les Jcunes France de Thophile Gautier (reeditado cm 1979 pela Editions
des Autrcs), que podemos completar pela antologia sobre La France frntique de
1830, de Jcan-Luc Stcinmctz (Editions Phbus, 1978).
Captulos 5 c 6. Os zoot-suiters
No existe nenhum livro especfico sobre este assunto, mas duas fices recentes uti
lizam as revoltas do zoot-suit" como pano de fundo para sua ao: Le Dahha noir,
de James Ellroy (Editions Rivagcs, 1988, para a traduo francesa), e Le Boulevard
des trahisons fZoot-Suit Murders), de Thomas Sanchez (Editions du Scuil; 1979, tam
bm para a traduo francesa).
Captulos 7 c 8. Os zazous
A obra de referncia, c nica alis, a excelente monografia sobre Les Zazous, de
Jcan-Claudc Loiscau (Editions du Sagittairc, 1977, reeditada pela Grassct rcccntemcntc).
Captulos 9 c 10. Os punks

A bblia dos movimentos ingleses incontestavelmente Subculture: the Meaning o f
Style, dc Dick Hcbdigc (New Acccnts-Methuen & Co. 1979). Mas podemos consultar
tambm Mods!, dc Richard Barnes (Eel Pic Pub., 1970), Skinhead, dc Nick Knight
(Omnibus Press, 1982), c sobre os Sex Pistols, The Boy Looked at Johnny, dc Julie
Burchill c Tony Parsons (Pluto Press, 1978), assim como Les Sex Pistols, dc Fred e
Judy Vcrmorcl (traduo francesa, Les Humaneides associes, 1978).
SEGUNDA PARTE
A bibliografia a respeito dc Brummcll c bem conhecida: ela est cm todos os livros

sobre o dandismo (ver principalmentc Le Dandysme, dc Patrick Favardin e Laurent
Boiiexirc nas ditions dc La Manufacture, 1988); a maior obra sobre esse assunto
continua sendo Du dandysme et de George Brummell, dc Barbey dAurcvilly (em Oeu
vres completes La Pliade, Gallimard, 1980, vol. 2).
Obras citadas na segunda parte:

Friedrich Nietzsche, A gaia cincia
Jean Cocteau, Le Pass dfini 1951-1952, Gallimard, 1983.
Maurice Sachs, La Chasse courre, Gallimard, 1948; Derrire cinq barrcaux, Gal
limard, 1952; c Leltres de Hambourg, Lc Blier, 1968.
Ludwig Wittgenstein, Remarques mles, traduo dc Gerard Granel, TER, 1984.
Oscar Wilde, A decadncia da mentira, cm Obra Completa, Ed. Jose Aguilar, Rio,
1961; c Intentions, reeditado por UGE 10/18, 1986.
Sren Kierkegaard, Le Journal du sducteur, traduo de F. c O. Prior e M. H.
Guignot. Gallimard, 1943; reeditado na coleo Idccs.
Enfim, a respeito dc Baudelaire, utilizamos Oeuvres compltes, ditions du Scuil,
LIntcgralc, 1968.

Patrice Bollon - A Moral Da Máscara

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ditions du Scuil, 1990

Direitos para a lngua portuguesa reservados

Printed in Braz///Impresso no Brasil

Ttaduo de: Morale du masque.

I. Vesturio Aspectos sociais. 2. Vesturio Aspectos psi

introduo A seriedade do ftil................................ 9

Friedrich Nietzsche, A gaia cincia

Os petits-maitres, rous c libertins franceses dos sculos XVII

com os ns das gravatas c repetiam os chistes do mestre c mo

pipedos do East End londrino comungavam na nostalgia dos

duricalhos, adereos e insgnias que eles penduram em qual

Hoje, o sistema comercial que se encarrega em grande

de seriedade, das partes contra o todo, do jogo contra a lei,

No dia 10 do termidor do ano II (28 de julho dc 1794) da Revo

Seria apenas o fim dc um homem? Ou o de um regime

Seria apenas o fim de um homem? Ou o de um regime

o dc todos os prisioneiros do Terror. No fundo, isso enco

at se empanturrar, beber, passear, seduzir, como para esque

da pera com os artelhos envoltos cm carlinos de ouro. Cle

Barcre, Billaud-Varcnnc, Collot d Hcrbois c Vadicr como os

que lhes batiam nas faces, ou ento presas no alto da cabea

ccntc cle mulherzinhas (Mapa'ole d honneu\ muiscest incoya-

1 Palavra de honra, incrvel! . horrvel: um jacobino! (N. da T.)

do que seus ijiimigos~sans=culaties, paradoxalmente no ha

veno, aquele nome que uma juventude orgulhosa tinha to

ceiros, partia conquista das ruas, chegando a sonhar que es

muscadins tomaram de assalto a scde do Clube dos Jacobinos

4 Nome dado. durante a Revoluo Francesa, s mulheres que assistiam, tricotando,

giam agora espetculos que glorificassem o Antigo Regime!

para o Panthcon/Um belo acordo prontamente rompido pe

cialmcnte invadido pelo gelo a Cabarrus lanou uma nova

c Antonictas do Tcrmidor, cm que todos certamcnte podiam

que sua sede era no alto da Assemblia), banido sem julga

monarquistas e sua vanguarda muscadina, que viam assim des

lcio de Luxemburgo, exibindo-se com a Cabarrus, depois com

tro mil sob o Tcrmidor, alcanavam agora toda a juventude

Tratado de luta simblica

Existem vrios aspectos notveis na histria dos muscadins

volto que tenha parecido no momento c por mais difcil que

um novo quadro dc compreenso, de apreenso do mundo quc

mntica da Revoluo c que sc achava espalhado numa tra

eles enfraqueceram progressivamente e permitiram definitiva

c intocadas, autori/ando c justificando a si mcsma o cu

vocao. No que seus atos fossem desprovidos de lgica; sim

tomara a Bastilha. Ele j era aquela classe obscura, suja e pe

tica dos valores e atitudes mais profundos, mais abstratos, que

interromperem o belo mpeto da Grande Revoluo Democr

a afronta que acabava de lhes ser feita pela Conveno ter-

galit, do que dos dignos descendentes dos cruzados. Alis,

suas cores, invesli-lo de seus prprios fantasmas. Em suma,

altas expresses da vida. Em resumo, a volta da Paris mti

bicionava profundamente mais nada: ela se tornara novamen

garantia das liberdades individuais residia na existncia de um

difcil fixar a data exata do momento em que uma moda apa

Singular espetculo: nas ruas c nos lugares da moda, o bo

era primordial, alguns se inspiravam maniacamente nos qua

No mobilirio c na arquitetura, foi o inicio da moda neo-

Finanas e poeta romntico nas horas vagas, aps ter se reba-

te, por ocasio do Jubileu dc 1826, a aristocracia, as corpora

A mutao se produziu em 1830. O gnero Idade M

Enquanto o clssico era um tipo imberbe de cabelos ra

seco e nervoso, o olhar selvagem e os olhos brilhantes de pai