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Walter Benjamin - A Modernidade e Os Modernos PDF
Walter Benjamin - A Modernidade e Os Modernos PDF
com
1
WALTER BENJAMIN
A MODERNIDADE
E OS
MODERNOS
2a edio
TEMPO BRASILEIRO Rio de Janeiro - RJ 2000
2
BIBLIOTECA TEMPO UNIVERSITRIO - 41
Coleo dirigida por EDUARDO PORTELLA Professor da Universidade
Federal do Rio de Janeiro
Traduo de
TNIA JATOB
3
SUMRIO
Pgs.
A Modernidade............................................................ 5
Sobre Alguns Temas de Baudelaire ........................ 33
Franz Kafka .................................................................72
4
A MODERNIDADE*
5
Na estrofe inicial do Soleil Baudelaire retratou-se nessa
"luta fantstica" e trata-se do nico trecho nas Flettrs du mal
que o apresenta em seu trabalho potico. O duelo de que participa
todo o artista no qual "solta um grito de terror antes de ser
vencido" conhecido como um idlio; a violncia do duelo passa
a segundo plano aparecendo apenas o seu encanto.
Le long du vieux faubourg ou pendent aux masures Les
peraiezmes, abri des secrtes luxures, Quand le soleil cruel
frappe traits redoubls Sur Ia ville et les champs, sur les toits et
les bls, Je vais m'exercer seul ma fantasque escrime, Flairant
dans tous les coins les hasards de Ia rime, Trbuchant sur les
mots comme sus les pavs, Heurtant parois des vers dequis
longtemps revs.
Uma das intenes de Baudelaire em Spleen de Paris
seus poemas em prosa era render justia a estas experincias
prosdicas tambm na prpria prosa. Na dedicatria da sua co-
letnea ao redator-chefe da "Presse", Arsne Houssaye, ao lado
desta inteno ele revela tambm os verdadeiros motivos destas
experincias. "Quem de ns no teria sonhado, em dias de ambi-
o a obra maravilhosa de uma prosa potica? Deveria ser mu-
sical sem ritmo e sem rima; deveria ser suficientemente flexvel e
spera para adaptar-se s emoes lricas da alma, aos movi-
mentos ondulados do sonho, aos choques da conscincia. Este
ideal, que se pode tornar uma idia fixa, vai apoderar-se
especialmente de quem vive nas cidades gigantes na malha de
suas inmeras relaes entrelaadas".
Se quisermos ter presente este ritmo, seguindo o seu modo
de trabalhar, veremos que o flaneur de Baudelaire no tanto um
auto-retrato como se poderia supor. Um trao importante do
verdadeiro Baudelaire aquele que se deu sua obra no
aparece neste retrato. o estado de devaneio. No ilaneur muito
evidente o prazer de olhar. Este pode concentrar-se na observao
daqui resulta o detetive amador; ou pode estagnar no simples
curioso e ento o flaneur se transforma no badaud.
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As descries sobre a grande cidade no pertencem nem a
um nem a outro daqueles tipos. Pertencem queles que atraves-
saram a cidade como que ausentes, perdidos em seus pensamen-
los ou preocupaes. A estes faz jus a imagem do fantasque
escrime; Baudelaire teve em mira a condio destes, diferente da
do observador. No seu livro sobre Dickens, Chesterton fixou com
mestria o indivduo que percorre distrado a grande cidade. As
andanas constantes de Charles Dickens comearam nos anos de
infncia. "Quando terminava seu trabalho s lhe restava vaguear
pela cidade e assim percorria meia Londres. Era sonhador quando
criana; seu triste destino preocupava-o mais que outra coisa... Ao
anoitecer ficava debaixo das lanternas do Holborne e em Charing
Cross sofreu o martrio". "Ele no observava maneira dos
pedantes; no olhava Charing Cross para se instruir; no contava
as lanternas de Holborne para aprender aritmtica. .. Dickens no
absorvia no seu esprito a cpia das coisas; antes era ele que
imprimia seu esprito nas coisas".
Mais tarde Baudelaire j no podia percorrer as ruas de Pa-
ris como promeneur. Seus credores perseguiam-no, a doena se
anunciava e, alm do mais, havia desentendimentos entre ele e
sua amante. Nos artifcios da sua prosdia, Baudelaire, poeta, imi-
ta os choque que suas preocupaes lhe provocam e centenas de
idias com que as contra-atacava. O trabalho que Baudelaire de-
dicou aos seus poemas, visvel na imagem do combate de
esgrima, significa uma seqncia ininterrupta das menores
improvisaes. As variantes dos seus poemas testemunham a
constncia do trabalho e a preocupao pelos mnimos detalhes.
Aqueles passeios em que reencontrava seus problemas poticos
em todos os cantos de Paris, no eram sempre voluntrios. Nos
primeiros anos da sua existncia como literato, quando morava no
Hotel Pimodan, os amigos tinham ocasio de admirar a discreo
com que bania de seu quarto todos os vestgios do trabalho em
primeiro lugar a prpria escrivaninha. Naquele tempo visava,
simbolicamente, conquista da rua. Mais tarde, aps abandonar,
passo a passo, sua existncia burguesa, a rua tornou-se para ele
cada vez mais um refgio. Mas na flanerie desde o incio havia
uma conscincia da fragilidade desta existncia. Na flanerie, a
necessidade se faz uma virtude; o que mostra a estrutura
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caracterstica da concepo do heri em Baudelaire em todas as
suas manifestaes.
A misria que aqui se disfara no apenas material: refe-
re-se produo potica. Os esteretipos nas experincias de
Baudelaire, a falta de comunicao entre suas idias, a
inquietao imobilizada nos seus traos, indicam que no
dispunha de reservas que abrem ao homem um profundo
conhecimento e uma ampla viso histrica. "Como escritor
Baudelaire tinha um grande defeito de que ele prprio no
desconfiava: era ignorante. O que sabia, sabia profundamente;
mas sabia pouco. Histria, fisiologia, arqueologia, filosofia,
permaneceram-lhe estranhas... Pouco se interessava pelo mundo
exterior; talvez tomasse conhecimento dele, mas de qualquer
forma no o estudava". Em face destas crticas e de outras
semelhantes justifica-se chamar a ateno para a necessria e til
inacessibilidade daquele que trabalha; chamar a ateno para as
influncias idiossincrticas inerentes a qualquer produo; mas os
fatos tm tambm um outro aspecto. Levam a que se exija
demasiado do produtor em nome de um princpio criador. A
exigncia tanto mais perigosa quanto, lisonjeado o orgulho do
produtor, ajuda antes de mais nada aos interesses de uma ordem
social que lhe hostil. A maneira de viver do bomio contribuiu
para criar uma superstio quanto fora criadora a que Marx se
ope com uma observao que diz respeito tanto ao trabalho
espiritual como ao manual. Marx critica a primeira frase do
Gothaer Programmentwurf "O trabalho a fonte de toda a ri-
queza e de toda a cultura": "os burgueses tm boas razes para
atribuir ao trabalho uma fora criadora sobrenatural; porque pre-
cisamente da natureza do trabalho resulta que o indivduo que no
dispe de outra propriedade a no ser sua fora de trabalho, deve
em todos os estados sociais e culturais permanecer escravo dos
outros indivduos que se tornaram proprietrios das condies
objetivas de trabalho". Baudelaire possua poucas condies
objetivas de trabalho espiritual: fora de uma biblioteca e de um
apartamento no existia nada a que no precisasse renunciar no
decorrer de sua vida, sempre instvel tanto dentro como fora de
Paris. Em 26 de dezembro de 1853, escreve sua me: "Estou
acostumado de tal modo a sofrimentos fsicos, sei to bem me ar-
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rumar com duas camisas debaixo de uma cala rasgada e de um
palet pelo qual penetra o vento, e estou to treinado a emendar
sapatos furados com palha ou mesmo com papel, que sinto apenas
os sofrimentos morais. No obstante, devo confessar que cheguei
a um ponto em que no fao movimentos bruscos e nem ando
muito com medo de rasgar as minhas coisas ainda mais". Assim
eram as experincias menos inequvocas que Baudelaire sublimou
na imagem do heri.
Nesta poca, o despojado aparece ainda em outro lugar sob
a imagem de heri; mas de forma irnica. o caso de Marx. Ele
fala das idias do primeiro Napoleo e diz: "O ponto culminante
das 'ides napoloniennes'... a preponderncia do exrcito. O
exrcito era o point d'honneur do campons pequeno-proprietrio,
ele mesmo transformado em heri". Mas agora, sob o terceiro
Napoleo o exrcito j mo mais a flor da juventude camponesa,
ele a planta palustre do Lumpen-proletariado campons. Na
maior parte constitudo por substitutos... o prprio segundo Bo-
naparte um substituto de Napoleo". O olhar que volta desta
viso para a imagem do poeta esgrimista, encontra-a por segundos
apagada pela do marodeur, do mercenrio que 'esgrime' de modo
diferente e que erre pelo mundo.
Sobretudo ressoam dois versos famosos de Baudelaire,
com sua sncope discreta, atravs do vcuo social de que fala
Marx. Eles terminam a segunda estrofe do terceiro poema de
Petites vieilles. Proust acompanha-os com palavras, "il sembe
impossible d'aller au dela".
Ah! que j'en ai suivi de ces petites vieilles! Une, entre
autres, 1'heure ou le soleil tombant Ensanglante le ciei de
blessures vermeilles, Pensive, s'asseyaii 1'car sur un bane,
Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre, Dont les
soldats pariois inondent nos jardins, Et qui, dans ces soirs d'or o
Von se sent revivre, Versent quelque hroisme ou coeur des
citadins.
A banda de instrumentos de metal integrada por filhos de
camponeses empobrecidos, que faz soar sua msica para a popu-
lao pobre da cidade, reflete o herosmo que esconde
timidamente na palavra quelque sua incapacidade para convencer;
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e neste gesto se esconde o nico e autntico herosmo de que esta
sociedade ainda capaz.
No peito de seus heris no habita sentimento, que no
teria lugar tambm no peito da gente humilde que se agrupa em
volta de uma banda militar.
Os jardins de que se fala no poema como "os nossos" so
aqueles abertos ao citadino cuja ansiedade vagueia, em vo, em
torno dos grandes parques fechados. O pblico que passeia neles
no exatamente o mesmo que rodeia o flaneur. "Seja qual for o
partido a que se pertena", escreveu Baudelaire em 1851, " im-
possvel no ficar emocionado com o espetculo desta populao
doentia, que engole a poeira das fbricas, que inala partculas de
algodo, que deixa penetrar seus tecidos pelo alvaiade, pelo
mercrio e por todos os venenos necessrios realizao das
obras-primas... Esta populao espera os milagres a que o mundo
lhe parece dar direito; sente correr sangue purpreo nas veias e
lana um longo olhar carregado de tristeza luz do sol e s
sombras dos grandes parques". Esta populao o pano de fundo,
no qual se destaca a silhueta do heri. Para este quadro,
Baudelaire escreveu uma legenda a seu modo: a expresso la
modernit.
O heri o verdadeiro tema da modernit. Isto significa
que para viver a modernidade preciso uma formao herica.
Esta era tambm a opinio de Balzac. Assim, Balzac e Baudelaire
se opem ao romantismo. Sublimam as paixes e as foras de
deciso; o romantismo sublima a renncia e a dedicao. Essa
nova concepo muito mais complexa e rica no poeta do que no
romancista. Duas figuras ilustram o que escrevemos. Ambas apre-
sentam ao leitor o heri em sua nova verso. Em Balzac, o gladia-
dor torna-se commis voyageur. O grande caixeiro viajante Gau-
dissart prepara-se para trabalhar na Touraine. Balzac descreve
seus preparativos e interrompe-se exclamando: "Que atleta! que
arena! e que armas: ele o mundo e sua verborria". Baudelaire por
seu lado, reconhece no proletrio o escravo da esgrima; a respeito
das promessas que o vinho concede ao deserdado, diz a quinta es-
trofe do poema L'me du vim:
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A ton fils je rendrai sa force et ses couleurs
Et serai pour ce frle athlte de Ia vie
Vhuile qui raffermit les muscles des lutteurs.
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sociais que se destacam como fundamento da modernidade. Os
primeiros eslboos da sua teoria datam de 1845. Na mesma poca
enra;zou-se nas massas trabalhadoras a idia do suicdio. "Briga-
se pelas reprodues de uma litografia que representa um operrio
ingls que se suicida pelo desespero de no poder ganhar o po de
cada dia. Um operrio vai at a casa de Eugne Sue e ali se
enforca; na sua mo encontra-se um papel: 'Pensava que a morte
seria mais fcil morrendo na casa da pessoa que nos defende e
que gosta de ns' ". Adolphe Boyer, um tipgrafo, publicou em
1841 o pequeno escrito De l'tat des ouvriera et de son
amlioration par l'organisation du travai!. Trata-se de uma
exposio moderada que procurava trazer para a associao dos
operrios, as corporaes de artesos itinerantes, presos a velhas
tradies corporativas. No leve xito: o autor suicidou-se e numa
carta aberta exortava seus companheiros de infortnio a seguir-lhe
o exemplo. Baudelaire poderia muito bem compreender o suicdio
como o nico ato herico, que restava s multitudes maladives
das cidades, nos tempos da Reao. Talvez visse a morte de
Rethel, por quem tinha grande admirao, imaginando-o como
um desenhista hbil frente a um cavalete, esboando na tela os
suicidas. Quanto s cores do quadro, a moda ofereceu sua paleta.
A partir da Monarquia de Junho comeou a predominar o
preto e o cinza na roupa masculina. Baudelaire preocupou-se com
esta inovao no Salon de 1845. Na observao final do seu pri-
meiro escrito explica: "Entre todos ser chamado o pintor, aquele
que destaca o lado pico da vida presente e que nos ensina em
linhas e cores como somos grandes e poticos em nossos sapatos
de verniz e em nossas gravatas. Esperemos que os autnticos pio-
neiros do ano que vem nos dem o prazer de poder festejar o
nascimento de algo verdadeiramente novo". No ano seguinte:
"Por falar na roupa, o invlucro do heri moderno ... ela no
deveria ter a sua beleza e o seu encanto prprio? No ser esta a
roupa de que a nossa poca precisa; pois ela ainda sofre e carrega
em seus magros ombros pretos o smbolo de uma tristeza eterna.
O terno e a sobrecasaca pretos no tm apenas sua beleza poltica
como expresso de igualdade geral tm igualmente uma beleza
potica como expresso da situao espiritual pblica
representada numa imensa procisso de papa-defuntos papa-
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defuntos polticos, papa-defuntos erticos, papa-defuntos
particulares. Todos temos sempre um enterro a festejar. A roupa
do desespero, quase toda igual, prova a igualdade. . . E as pregas
na fazenda que fazem caretas e que se enroscam como cobras em
volta de carne morta, no tero seu encanto oculto?". Estas idias
resultam da profunda fascinao que exerce sobre o poeta a
transeunte vestida de preto de que fala o soneto. O texto de 1846
termina: "Os heris da Iliada no chegam aos de vocs, Vautrin,
Rastignac, Birotteau e de voc Fontars, que no ousou confessar
ao pblico o que sofreu debaixo da casaca encolhida que todos
usamos; e de voc Honor de Balzac, a figura mais estranha,
mais romntica e mais potica entre todas as que sua prpria
fantasia criou''.
Em uma crtica moda masculina, o democrata Friedrich
Theodor Vischer, da Alemanha do Sul, chega quinze anos mais
tarde a concluses semelhantes s de Baudelaire. Apenas o seu
destaque se modifica; o que em Baudelaire se encontra como
nuance nas cores alvoroantes da modernidade, apresenta-se em
Vischer como argumento ntido na luta poltica. "Definir a sua
posio", escreve Vischer referindo-se Reao que se
estabeleceu desde 1850, " considerado ridculo, ser enrgico
julgado pueril; porque ento a roupa no era tambm incolor,
frouxa e apertada ao mesmo tempo?". Os extremos se tocam; a
crtica poltica de Vischer, em sua expresso metafrica, coincide
com uma imagem da primeira fase de Baudelaire. Num soneto, o
Albatroz escrito durante a viagem ao ultramar, com a qual se
esperava corrigir o jovem poeta Baudelaire se reconhece
naquelas aves. Descreve a falta de jeito delas no convs do navio,
onde a tripulao as deixou, da seguinte forma:
A peine les ont-ils dposs sur les planches, Que ces roa
de Pazur, maladroita et honteaux Laissent piteusement leurs
grandes ailes blanches Comme des avirons trainer cote d'eux.
Ce voyageur ail, comme il est gache et veule!
Acerca das mangas largas, caindo sobre o pulso da casaca
diz Vischer: "Estas j no so mais braos, mas penas rudimen-
tares, cotos de penas de pingim, barbatanas de peixe, e
movimento das roupas amorfas, ao andar, parece um tolo e
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simplrio agitar-se, empurrar, correr, e remar ao mesmo tempo".
A mesma concepo da situao a mesma imagem.
Mais claramente Baudelaire determina assim a face da mo-
dernidade sem renegar na sua testa o sinal de Caim: "A maioria
dos poetas que trataram de assuntos realmente modernos conten-
tou-se com temas estereotipados, oficiais estes poetas
preocupa-pam-se com nossas vitrias e nosso herosmo poltico.
Mas fazem-no tambm de mau grado, e apenas porque o governo
o ordena e lhes paga. Mas existem temas da vida privada muito
mais hericos. O espetculo da vida mundana e de milhares de
existncias desordenadas; vivendo nos submundos de uma grande
cidade dos criminosos e das prostitutas A 'Gazette des
Tribunaux' e o iMo-niteur' provam que apenas precisamos abrir os
olhos para reconhecer o herosmo que possumos".
O apache penetra, aqui, na imagem do heri. Nele se
encontram os caracteres, que Bounoure assinala na solido de
Baudelaire - "um nolime tangere, um isolamento do indivduo
na sua peculiaridade". O apache renega as virtudes e as leis.
Denuncia de uma vez para sempre o contrato social. Assim, pensa
estar separado do burgus por um mundo. No reconhece nele os
traos do cmplice, que logo depois foram apresentados, com to
grande efeito, por Hugo nos Chtiments. No entanto, as iluses de
Baudelaire foram mais duradouras. Elas fundamentam a poesia
caracterstica do apache. Fazem parte de um gnero que em
oitenta anos no foi destrudo. Baudelaire foi o primeiro a tratar
deste tema. O heri de Poe no o criminoso, mas o detetive e,
Balzac, por seu lado, conhece apenas o grande marginal da
sociedade. Vautrin sofre a ascenso e queda; tem uma carreira
como todos os heris de Balzac. A carreira dos criminosos igual
s outras. Tambm Ferragus pensa em algo grande e amplo; do
tipo dos carbonari O apache, que depende totalmente da
sociedade e da grande cidade, no existia na literatura antes de
Baudelaire. O cunho mais expressivo deste tema em Fleurs du
mal, o Vin de fassassin, tornou-se ponto de partida de um gnero
parisiense. O Chat Noir virou o seu lugar de encontro. O lema dos
primeiros tempos hericos foi "passant, sois moderne".
Os poetas encontram na rua o lixo da sociedade e a partir
dele fazem sua crtica herica. Parece que assim se integra no seu
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ilustre tipo um tipo semelhante, penetrado pelos traos do trapeiro
que tanto preocupava Baudelaire. Um ano ante do Vindes
chiffoniers apareceu uma representao prosaica da figura;
"Temos aqui um homem ele deve apanhar na capital o lixo do
dia que passou. Tudo o que a grande cidade deitou fora, tudo o
que perdeu, tudo o que despreza, tudo o que destri ele registra
e coleciona. Coleciona os anais da desordem, o Cafarnaum da
devassido, seleciona as coisas, escolhe-as com inteligncia; pro-
cede como um avarento em relao a um tesouro e agarra o entu-
lho que nas maxilas da deusa da indstria tomar a forma de ob-
jetos teis ou agradveis". Esta descrio uma nica, longa
metfora, para o procedimento do poeta segundo o corao de
Bau-delaire. Trapeiro ou poeta o lixo se refere a ambos; ambos
realizam solitariamente seu trabalho a horas, em que os burgueses
dormem; o gesto o mesmo em ambos. Nadar fala do "pas
saccad" de Baudelaire; o passo do poeta que erra pela cidade
procurando rimas; tambm deve ser o passo do trapeiro, que a
todo instante pra no seu caminho, apanhando o lixo que encon-
tra. H fortes indcios de que Baudelaire pretendia veladamente
chamar a ateno sobre este parentesco. De qualquer modo, trata-
se de uma adivinhao. Sessenta anos mais tarde aparece em
Appo-linaire, um irmo desse poeta degenerado em trapeiro.
Cronia-mantal, o pote assassine primeira vtima do Pgromo,
que deve acabar em todo o mundo com a raa dos lricos. A
poesia do apache dbia. O esboo representa o heri da grande
cidade ou o heri ser antes o poeta, que constri sua obra com
esse material? A teoria da modernidade d margem a ambas as
interpretaes.
Entretanto, num poema posterior Les plaintes d'un Icare, o
Baudelaire maduro diz que j no sente como os indivduos entre
os quais na sua juventude buscava heris.
Les amants des prostitues Sont heureux, disps et repus;
Quant moi, mes br as sont rompus Pour avoir treint des nues.
O poeta, o substituto do heri da antigidade, como diz o
ttulo do poema, tinha que ceder ao heri moderno, que tem a vida
relatada pela "Gazette des Tribunaux". Na realidade, no conceito
do heri moderno j se esboa esta renncia. Ele est pre-
destinado derrota e no precisa ressuscitar qualquer dos trgicos
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para apresentar tal necessidade. Mas a modernidade termina no
momento em que conquista o seu direito. S depois vai passar
pela prova. E ento se mostrar se ela prpria tem possibilidade
de transformar-se em antigidade. Baudelaire formula
constantemente essa pergunta. Ele compreendeu a reivindicao
de imortalidade como sua prpria reivindicao de ser lido uma
vez como escritor antigo. Considera como concepo da tarefa
artstica em geral "que toda a modernidade deva ter valor para se
tornar futuramente antigidade". Muito acertadamente Gustave
Kahn nota em Baudelaire um "refus de occasion tendu par Ia
nature du pretexte lyrique". O que fez com que se tornasse
reservado em relao a certas ocasies era a conscincia dessa
tarefa. Para ele, na poca em que vivia, nada se aproxima tanto da
"tarefa" do heri antigo, dos "trabalhos" de um Hrcules, como a
tarefa de que ele prprio se imps: dar feio modernidade.
Entre todas as relaes que a modernidade possa ter, a
rela-o com a antigidade a melhor. Baudelaire encontra esta
idia apresentada em Victor Hugo. "O destino o levou,. . . a
transformar a ode antiga e a tragdia antiga.. . nos poemas e
dramas que dele conhecemos". A modernidade caracteriza uma
poca; caracteriza simultaneamente a fora que age nesta poca e
que faz com que ela seja parecida com a antigidade. Baudelaire
con-cede a Hugo esta fora de mau grado e apenas em certos
casos. Wagner, no entanto, era para ele a difuso ilimitada e
autntica desta fora. Na escolha de seu tema e no seu
procedimento dramtico, "Wagner se aproxima da antigidade"
com to apaixonada fora de expresso que no momento o
representante mais importante da modernidade. A frase contm
embrionariamente a teoria de Baudelaire sobre a arte moderna.
Segundo essa teoria, o exemplo modelar da antigidade se limita
construo; a substncia e inspirao da obra o objeto da
modernit. "Ai daquele que estuda outra coisa na antigidade de
que no a arte pura, a lgica, o mtodo geral. Se ele se aprofundar
demasiado na antigidade. . . renuncia. . . aos privilgios que a
ocasio lhe oferece". E nas frases finais do ensaio sobre Guys l-
se: "Ele buscou em toda a parte a beleza transitria, fugaz da
nossa vida presente. O leitor nos permitiu cham-la de
modernidade". Em resumo, a doutrina se apresenta da seguinte
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forma: "Na beleza colaboram um elemento eterno, imutvel e um
elemento relativo, limitado. Este ltimo. condicionado pela
poca, pela moda, pela moral, pelas paixes. O primeiro elemento
no seria assimilvel.. . sem este segundo elemento". No se pode
dizer que isto seja profundo.
A teoria da arte moderna o ponto mais fraco na
concepo de Baudelaire sobre a modernidade; esta apresenta os
motivos modernos; o objeto da teoria seria talvez, uma discusso
sobre a arte antiga. Baudelaire nunca tentou algo parecido. A sua
teoria no dominou a renncia, a qual aparece em sua obra como
perda da natureza e perda da ingenuidade. Sua dependncia de
Poe, inclusive em suas formulaes, uma expresso da sua
parcialidade. Sua orientao polmica outra; ela destaca-se do
fundo homogneo do historicismo, do alexandrismo acadmico
em voga com Villemain e Cousinin. Nenhuma das suas reflexes
estticas apresentou a modernidade em sua simbiose com a
antigidade, o que sucede em certos poemas das Fleurs du mal.
Entre eles prevalece o poema Le cygne. No em vo seu
carter alegrico. A cidade, em permanente movimento, cai em
torpor. Torna-se frgil como vidro, mas tambm transparente
como vidro em relao ao seu significado. ("La forme d'une
ville/Change pus vite, hlas! que le coeur d'un mortel,"). A
estrutura de Paris frgil; rodeada por smbolos de fragilidade.
Smbolos naturais da criao a negra e o cisne; e smbolos
histricos Andrmaca, "a viva de Heitor e a mulher de
Heleno". O trao comum neles a tristeza sobre o passado e a
falta de esperana no porvir. Em ltima anlise a modernidade se
aproxima da antigidade neste esprito caduco. Paris, sempre que
aparece nas Fleurs du mal, traz a sua caracterstica. O
"Crpuscule du Matin" o soluar de um adulto, imitado no
material de uma cidade; Le soleil mostra esta ao sol, rota como
um velho tecido; o ancio que todos os dias pega, de novo,
resignado seus instrumentos de trabalho, porque as
preocupaes no terminaram com a idade a alegoria da
cidade; as ancis Les petites vieilles entre seus habitantes
so os nicos espiritualizados. Estes poemas devem reserva que
os caracteriza seu sucesso atravs da dcadas. Trata-se da reserva
contra a grande cidade. Ela nos distingue de quase toda a poesia
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sobre a grande cidade que veio depois deles. Uma estrofe de
Verhaeren suficiente para compreender de que se trata aqui.
18
parisiense", o ciclo de poemas de Hugo A l'Arc de Triomphe. A
glorificao deste monumento parte da viso de um panorama
campestre parisiense, de uma "immense campagne", em que per-
duram apenas trs monumentos da cidade perecida; a Sainte Cha-
pelle, a Coluna Vendme e o Arco do Triunfo. A alta importncia
que este ciclo tem na obra de Hugo corresponde posio que
ocupa na criao de uma imagem da cidade de Paris do sculo 19
ndaptada a uma imagem da antigidade. do ano de 1837.
J sete anos antes anota o historicista Friedrich von
Raumer nas suas cartas Briefe aus Paris und Frankreich im Jahre
1830: "Da torre de Notre-Dame vi ontem a gigantesca cidade;
quem construiu a primeira casa, quando desmoronar a ltima e o
cho se assemelhar ao de Tebas e Babilnia". Hugo descreveu
este cho como seria quando um dia "esta margem, onde a gua
se rebenta em arcos sonoros de ponte, for restituda aos juncos
mur-murantes que se inclinam".
Mais non, tout ser mort. Plus rien dans cette plaine
Qvtun peuple vanoui dont elle est encore plene.
Lon Daudet, cem anos aps Raumer, de Sacr-Coeur, em
outro lugar elevado da cidade, lana um olhar sobre Paris. Na sua
viso reflete-se a histria da "modernidade" at o momento numa
contradio horripilante: Olha-se de cima sobre este ajuntamento
de palcios, monumentos, casas e barracos e fica-se com a
sensao de que so predestinados a uma ou mais catstrofes
meteorolgicas ou sociais. Passei horas no alto de Fourvires com
a vista sobre Lyon, no alto de Notre-Dame de la Garde com a
vista sobre Marseille, no alto do Sacr-Coeur com a vista sobre
Paris.
O que mais nitidamente se verifica nestes outeiros a
ameaa. As aglomeraes de pessoas so ameaadoras; o homem
precisa de trabalho, isto est certo, mas tambm tem outras
necessidades... Entre outras necessidades tem o suicdio, inerente
a ele e sociedade que o forma; e mais forte que o seu instinto
de sobrevivncia. Assim, ficamos admirados olhando do alto de
Sacr-Coeur, de Fourvires e de Notre-Dame de Ia Garde para
baixo, que Paris, Lyon e Marseille ainda existam". Esta a feio
que a passion moderne que Baudelaire reconheceu no suicdio, re-
cebeu no sculo presente.
19
A cidade de Paris entrou neste sculo com a feio
que Haussmann lhe deu. Ele realizou a sua transformao da
imagem da cidade com os meios mais humildes: p, machadinha,
alavanca, e coisas semelhantes. E que grau de destruio
provocaram j estes instrumentos limitados! E como cresceram
desde ento com as grandes cidades os meios que a podem
destruir! Que imagens do futuro provocam! Os trabalhos de
Haussmann estavam no seu auge; bairros inteiros foram
destrudos, quando numa tarde do ano de 1862 Maxime Du Camp
se encontrava na Pont Neuf. Esperava pelas suas lentes perto da
loja de um oculista. "O autor, beira da velhice, experimentou um
daqueles momentos, em que o homem, refletindo sobre a vida
passada, v em tudo estampada a sua prpria melancolia. A
reduo da sua fora visual, que a consulta do oculista tinha
acusado, fez com que se lembrasse da lei da inevitvel caducidade
de todas as coisas humanas... Ele, que viajara muito no Oriente, e
nos desertos, cuja areia a poeira dos mortos, pensou de repente
que tambm esta cidade cheia de vida volta dele, deveria um dia
morrer como morreram tantas capitais. Lembrou-se como
estaramos extremamente interessados numa descrio exata de
Atenas nos tempos de Pericles; de Cartago, nos tempos de Barca;
de Alexandria, nos tempos dos Ptolomeus; de Roma, nos tempos
dos Csares. . . Graas a uma intuio fulminante, que s vezes
faz nascer um tema extraordinrio, ele projetou escrever o livro
sobre Paris, que os historicistas da antigidade no haviam
escrito, sobre suas prprias cidades. .. A obra da sua maturidade
apareceu perante sua imaginao".
No poema de Hugo A l'Arc de Triomphe, na grande
descrio tcnica administrativa de Du Camp da sua cidade
reconhece-se a mesma inspirao que modelou decisivamente a
idia de Baudelaire sobre a modernidade.
Haussmann comeou sua obra em 1859. J estava
esboada por projetos de lei e pressentida na sua necessidade. Du
Camp escreveu no livro referido: "Paris, aps 1848, estava na
iminncia de se tornar inabitvel. A constante expanso da rede
ferroviria. . . acelerava o trfego e o aumento da populao da
idade. As pessoas sufocavam nas velhas ruas, estreitas, sujas,
confusas, em que estavam metidas como em redil porque no
20
havia outra soluo". No incio dos anos cinqenta a populao de
Paris comeou a resignar-se idia de uma inevitvel e grande
purificao da imagem da cidade. de supor que esta purificao,
no seu tempo de incubao, poderia ter um efeito to forte, ou
maior ainda, sobre um instvel esprito fantasista orno o prprio
aspecto dos trabalhos urbansticos. De qualquer forma, a obra,
cuja relao subterrnea com a grande transformao de Paris no
se deve pr em dvida, j estava terminada alguns anos antes da
transformao ter sido iniciada. Eram as gravuras de Meryon
sobre Paris, Ningum se impressionou mais com elas do que
Baudelaire. Para ele o aspecto arqueolgico da catstrofe, tal
como encontrava na base dos sonhos de Hugo, no era o mais
importante; a antigidade criou-se de uma vez, uma Atenas surgiu
da cabea do Zeus ileso, da modernidade ilesa. Meryon acentuou
a feio antiga da cidade sem abandonar sequer uma pedra. Era
este aspecto do tema a que Baudelaire se tinha entregado
constantemente na idia da modernidade. Admirava Meryon
apaixonadamente.
Ambos tinham afinidades eletivas. O seu ano de
nascimento fora o mesmo; a sua morte dista poucos meses.
Ambos morreram solitrios e gravemente perturbados; Meryon
como demente em Charenton, Baudelaire, sem fala, numa clnica
particular. A glria de ambos demorou a chegar. Durante a vida
de Meryon, Baudelaire era quase o nico a defend-lo 60. Nos
seus poemas em prosa pouco se pode comparar com o breve texto
sobre Meryon. Falando deste, presta homenagem modernidade;
mas homenageia a feio antiga desta. Tambm em Meryon se
interpenetram a antigidade e a modernidade; tambm em
Meryon aparece inconfundivelmente esta forma de
entrelaamento, a alegoria. Em seus apontamentos a legenda
importante. Se a loucura entra no seu texto, sua sombra sublinha
apenas o "significado". Os versos de Meryon vista du Pont Neuf
so como interpretao, sem prejuzo de sua sutileza, muito
prximos do Squelette laboureur:
21
Habites chirugiens, De nous porquoi ne faire Comme du pont de
pierre.
22
Je te donne ces vers aiin que si mon nom Aborde
heureusemet aux poques lointaines, Ei iait rever un soir les
cervelles rumaines, Vaisseau favoris par un grand aquilon, Ta
mmoire, pereille aux fables incertaines, Fatigue le lecteur ainsi
qu'on typanon.
23
O motivo se encontra j no saintsimonismo, que freqente-
mente empregou nas suas veleidades cultistas a idia do Andr-
gino. Do motivo faz parte o templo que deveria brilhar na Neui
Stadt de Deveyrier. Um adepto da escola observa a respeito deste:
"O tempo deve representar um Andrgino, um homem e uma
mulher... A mesma diviso deve ser prevista para toda a cidade,
mesmo para todo o reino e toda a terra; vai haver o hemisfrio do
homem e o da mulher". Nas idias de Claire Demar, mais
compreensivelmente do que nesta arquitetura, que no foi cons-
truda, exprime-se a utopia saintsimonista no seu contedo antro-
polgico. Claire Demar foi esquecida em face das fantasias me-
galmanas de Enfantin. O manifesto que esta deixou est mais
prximo do mago da teoria de Saint Simon a hipostasia da
indstria como a fora que move o mundo do que o mito-me
de Enfantin. Tambm neste texto se trata da me, mas num sen-
tido essencialmente diverso do que naqueles que abandonaram a
Frana para procur-lo no Oriente. Na vasta literatura do tempo
que se preocupou com o futuro da mulher, esse texto tem uma
posio singular pela sua fora e paixo. Aparece com o ttulo Ma
loi d'avenir. No seu pargrafo final l-se: "Abaixo a maternidade!
Abaixo a lei de sangue! Eu digo: abaixo a maternidade! A mulher
uma vez libertada... de homens que lhe pagam o preo do corpo...
dever a sua existncia... apenas ao seu prprio trabalho. Para tal,
deve dedicar-se a uma obra e cumprir uma funo... Assim, vocs
devem decidir-se a tirar o recm-nascido do peito da me natural
para d-lo aos braos da me social, aos braos da ama
empregada pelo Estado. Assim, a criana ter uma educao
melhor.. . S ento, e no antes, homem, mulher, e criana sero
libertados da lei do sangue, da lei da explorao da humanidade
por ela mesma".
Aqui se manifesta, na sua forma original, a imagem da mu-
lher herona que Baudelaire assimilou. Sua figurao lsbica no
foi apenas realizada pelos escritores, mas no prprio crculo saint-
simonista. Com certeza os cronistas da prpria escola nem sempre
realizaram o melhor testemunho disto. Mas, pelo menos, existe
uma estranha confisso de uma mulher que se considerava adepta
da doutrina de Saint Simon: "Comecei a amar meu prximo, a
mulher, tanto quanto meu prximo, o homem... Deixei ao homem
24
sua fora fsica e a forma de inteligncia que lhe prpria, mas
coloquei ao lado dele, como equivalente, a beleza fsica da mulher
e os dons espirituais que lhe so prprios". Como eco desta
confisso conhece-se uma reflexo crtica de Baudelare, per-
feitamente inequvoca. Refere-se primeira herona de Flaubert.
"Madama Bovary era um homem segundo a sua melhor energia e
segundo seus objetivos ambiciosos, e tambm nos seus sonhos
mais profundos. Esta estranha Andrgina recebeu, como a Palas
Alonia que saiu da cabea de Zeus, toda a fora sedutora
prxima de um esprito masculino num encantador corpo
feminino".
E mais, sobre o prprio poeta: "Todas as mulheres
intelectuais devem agradecer-lhe ter elevado a 'mulherzinha' a
uma altura... e que participa da natureza dupla que forma o
homem perfeito ser to capaz de raciocinar como de sonhar".
Com um s golpe, o que bem sabia fazer, Baudelaire eleva a
esposa pequeno-burguesa de Flaubert herona.
Na poesia de Baudelaire existe uma srie de fatos
importantes e evidentes, que passaram despercebidos. Por
exemplo, a orientao contraditria dos dois poemas lsbicos
situados um aps outro, nos Epaves. Lesbos um hino ao amor
lsbico; Delphine et Hippolyte pelo contrrio, uma condenao
desta paixo embora vibrante de pena.
25
na realidade. Por esta razo, escreve despreocupadamente: "Co-
nhecemos a escritora filantropa, a poetisa republicana, a poetisa
do futuro, seja adepta de Fourier ou de Saint-Simon nunca
acostumamos o nosso olho a todo este comportamento, sem sen-
tido e degradante... esta imitao do esprito masculino". Seria
absurdo supor que Baudelaire com seus poemas pensou defender
a mulher lsbica na vida pblica. Isto se prova nas propostas que
fez ao seu advogado para o discurso final no processo contra as
Fleurs du mal. Ele no separa a proscrio burguesa pblica da
natureza herica desta paixo. O "descendez, descendez,
lamentables victimes" a ltima frase que Baudelaire lana
mulher lsbica. Abandona-se aniquilao. Ela no pode salvar-
se porque a confuso de Baudelaire a seu respeito insolvel.
O sculo XIX, sem restrio, comeou a empregar a
mulher no processo de produo fora de casa. F-lo
predominantemente de maneira primitiva; empregou-a nas
fbricas. Era bvio que traos masculinos tinham que surgir nela
no decorrer do tempo, porque o trabalho na fbrica a
condicionava, sobretudo a enfeiava. As formas mais elevadas de
produo, e a luta poltica poderiam favorecer traos masculinos
de maneira mais nobre. Talvez neste sentido possamos entender o
movimento das Vsuviennes.
Este colocou disposio da Revoluo de Fevereiro um
exrcito composto de mulheres. "Ns nos chamamos
Vsuviennes", l-se nos estatutos, "para exprimir que em toda a
mulher de nosso grupo age um vulco revolucionrio". Nessa tal
modificao de comportamento feminino revelaram-se
tendncias, que puderam ocupar a fantasia de Baudelaire. No
seria de admirar se sua profunda idiossincrasia contra a gravidez
estivesse em relao com isto. A masculinizao da mulher
tambm seria um indcio deste fato. Baudelaire apoiava, portanto,
este processo. Mas, ao mesmo tempo, preocupava-se em deslig-
lo da tutela econmica. Assim terminava por dar a esta evoluo
um enfoque puramente sexual. O que no podia desculpar em
George Sand, era talvez ter profanado os traos de uma lsbica
pela sua aventura com Musset.
O atrofiamento do elemento "prosaico" que se revela na
posio de Baudelaire frente mulher lsbica, tambm caracte-
26
rstico dele em outros poemas. Causa estranheza a observadores
atenciosos. Jules Lematre escreve em 1895: "Estamos perante
uma obra cheia de artifcios e contradies intencionais... No
momento em que ela se compraz na descrio mais crassa dos de-
talhes mais aflitivos da realidade, permanece num espiritualismo
que nos afasta da impresso imediata que as coisas exercem sobre
ns... Baudelaire considera a mulher como escrava ou como ani-
mal, mas presta-lhe as mesmas homenagens que Virgem
Maria... Amaldioa o 'progresso', abomina a indstria do sculo,
no entanto goza a atmosfera especial que esta indstria trouxe
para a nossa vida de hoje... Creio que o especfico de Baudelaire
consiste em unir sempre duas formas opostas de reao... poder-
se-ia dizer, uma passada, a outra atual. Uma obra-prima da
vontade: a ltima novidade no campo da vida sentimental". Era
inteno de Baudelaire apresentar esta atitude como ato grandioso
da vontade. Mas o reverso dela uma falta de convico, de
conhecimento, de constncia. Baudelaire estava exposto a uma
mudana brusca, de choque, em todas as suas reaes.
Mais sedutoras eram, para eles, outras formas de viver nos
ex-tremos, as que se criam nos encantamentos que emanam de
muitos dos seus versos perfeitos; alguns destes evidenciam tais
formas.
27
no nos perguntam numa linguagem muda: quando embarcamos
para a felicidade?". Nos navios une-se o desprendimento com a
disposio para o extremo emprego de foras. Isto atribui-lhes
uma secreta importncia. H uma frmula especial em que no
homem tambm se unem a grandeza e o desprendimento. Ela
domina a existncia de Baudelaire, que a decifrou chamando-lhe
"a modernidade". Quando se perde no espetculo dos navios no
ancora-douro, para decifrar neles uma parbola. Seu heri to
forte, to cheio de sentido, to harmonioso, to bem construdo
como aqueles barcos de vela. Mas o mar alto acena em vo para
ele. Porque uma m estrela guia a sua vida. A modernidade
revela-se como sua fatalidade. Nela o heri no est previsto; ela
no tem emprego para este tipo. Ela amarra-o para sempre no
porto seguro; abandona-o a uma eterna ociosidade. Nesta sua
ltima incorporao o heri aparece como dandy. Ao encontrar
uma destas figuras, perfeitas em sua fora e serenidade, em todos
os gestos, diz-se "aquele que passa talvez rico; mas com toda
certeza se esconde neste transeunte um Hrcules para quem no
existe qualquer trabalho". D a impresso de ser carregado pela
sua grandeza. Por isto, compreensvel que Baudelaire
acreditasse a sua flanerie vestida em certas horas com a mesma
dignidade que o esforo da sua fora potica.
O dandy se apresentava a Baudelaire como um sucessor de
grandes antepassados. O dandysmo para ele como "o ltimo
brilho do herico em tempos da decadncia". Gostou de descobrir
em Chateaubriand uma referncia a dandys ndios testemunho
do passado florescimento daquelas tribos. Na verdade,
impossvel no compreender que os traos que se encontram reu-
nidos no dandy ndio tm um sinal histrico muito determinado.
O dandy uma caracterstica dos ingleses, ento lderes no co-
mrcio mundial. A rede comercial que se estende sobre a terra
encontrava-se nas mos dos especuladores da Bolsa de Londres;
suas malhas sofreram palpitaes mais variadas, freqentes e sur-
preendentes. O comerciante tinha que reagir a elas, mas no trair
suas reaes. Os dandys adotaram esta contradio.
Aperfeioaram o treino no seu autodomnio. Souberam conjugar a
tenso com comportamento e mmica descontrados, at
indolentes. A mania que foi considerada elegante durante algum
28
tempo, era de certa forma a apresentao desajeitada, subalterna,
do problema. Esta frase sintomtica disso: "O rosto de um
homem elegante deve ter sempre... algo de convulsivo e torcido...
Estas caretas poderiam atribuir-se a um satanismo natural". Assim
aparecia a figura do dandy londrino na imaginao de um
boulevardier parisiense. Assim ela se reflete fisionomicamente
em Baudelaire. O seu amor para com o dandyismo no foi feliz.
No tinha o dom de agradar e na arte de dandy no agradar um
elemento importante. Naturalmente j deveramos estranhar nele
essa atitude. Porm, como verdadeira mania, ela o levou a
profundo abandono porque com o crescente isolamento aumentou
ainda sua inacessibilidade. Ao contrrio de Gautier, Baudelaire
no gostou do seu tempo, mas tambm no pde isolar-se dele,
como Leconte de Lisle. No dispunha do idealismo humanitrio
de um Lamartine ou Hugo, e no lhe era dado, como a Verlaine,
refugiar-se na devoo. Assumia sempre novas personagens
porque no tinha uma convico prpria. Flaneur, apache, dandy,
ttapeiro, eram para ele apenas diferentes papis. Porque o heri
moderno no heri o representante do heri. A
modernidade herica revela-se como tragdia em que o papel do
heri est disponvel. O prprio Baudelaire aludiu a isto
veladamente numa observao margem dos seus Sept vieillards.
29
Em Baudelaire o poeta guardava o incgnito atrs das ms-
caras que usava. To provocador podia parecer no trato, to pru-
dente era na sua obra. O incgnito a lei da sua poesia. A sua
construo de versos comparvel ao plano de uma grande ci-
dade, em que as pessoas podem movimentar-se despercebidas, es-
condidas por blocos de edifcios, portes ou ptios. Neste plano,
as palavras tm os seus lugares indicados com preciso, como os
conspiradores antes de uma revoluo. Baudelaire conspira com a
prpria lngua. Calcula seus efeitos a cada passo. Foram precisa-
mente aqueles que melhor o conheciam que se ressentiram do fato
de ele sempre ter evitado se descobrir em face do leitor. Gide
anotou uma discordncia entre a imagem e a coisa, que era muito
calculada. Rivire salientou, que Baudelaire parte da palavra rara
e aos poucos aproxima-a cautelosamente do tema. Le-maitre fala
de formas que contm no mpeto da paixo, e Laforque salienta a
comparao de Baudelaire que desmente a pessoa lrica que entre
no texto como elemento perturbador. "La nuit s'paissait ainsi
qu'une cloison" outros exemplos poderiam encontrar-se em
quantidade 92, acrescenta Laforque.
A separao das palavras em palavras que pareciam
adequadas a um uso elevado e em palavras que deveriam ser
excludas desse uso, influenciou toda a produo potica e foi
vlida tanto para a tragdia como para a poesia lrica. Esta
conveno permaneceu incontestada nos primeiros decnios do
sculo dezenove. A palavra chambre causava murmrio
desfavorvel na representao do "Cid" de Lebrun. "Othello"
numa traduo de Alfred de Vigny, fracassou por causa da
palavra mouchoir, cuja meno era insuportvel na tragdia.
Victor Hugo comeara a aplanar a diferena entre as palavras da
linguagem corrente e as da linguagem elevada. Sainte-Beuve
procedeu de forma semelhante. Em Vie, posie et penses de
Joseph Delorme declarou: "Tentei... ser original a meu modo, de
um modo modesto, burgus... Chamava as coisas da vida ntima
com o seu nome; mas a cabana estava mais prxima de mim que a
alcova". Baudelaire ultrapassou o jacobinismo lingstico de
Victor Hugo e as liberdades buclicas de Sainte-Beuve. Suas
imagens so originais pelo prosasmo dos objetos de comparao.
Procura o processo banal para aproxim-lo do potico. Fala dos
30
"vagues terreurs de ces affreuses nuits/Qui compriment le couer
comme uri papier qu'on froisse". Este comportamento lingstico,
que caracteriza o artista em Baudelaire, torna-se realmente
importante somente quando o poeta alegrico. Tal
comportamento torna a sua alegoria desconcertante, o que a
distingue das alegorias comuns. Lemercier foi o ltimo a
enriquecer com elas o parnasianismo do Imprio; tinha-se chega-
do ao ponto mais baixo da poesia classicista. Baudelaire no se
preocupava com isto. Encontra alegorias em quantidade; modifica
totalmente o seu carter pelo ambiente lingstico em que as
insere. As Fleurs du mal so o primeiro livro que empregou na
lrica palavras no s de provenincia prosaica mas tambm
urbana. No entanto, de modo algum evitaram caractersticas que,
embora livras da ptina potica, mesmo assim chamam a ateno
pelo seu esteretipo. H palavras como quinquet, wagon, ou
omnibus; e at bilan, rverbire, voirie. Assim o vocabulrio
lrico onde aparece de repente, sem qualquer aviso, uma alegoria.
Se o esprito lingstico de Baudelaire pode ser compreendido,
nesta coincidncia brusca. A esta, Claudel deu-lhe uma feio
definitiva. Baudelaire, escreveu uma vez, unia a forma de
escrever de Racine com a de um jornalista do Segundo Imprio.
Nenhuma palavra do seu vocabulrio est destinada, de antemo,
a uma alegoria. Ela recebe essa tarefa conforme o assunto a ser
abordado e destrinchado. A sua poesia um ato de violncia e
nisto ele recorre a alegorias. So as nicas que fazem parte do
segredo. Em Ia Mort, ou le Souvenir, le Repentir ou le Mal,
encontram-se tipos de estratgica potica. Estas palavras
reconhecveis pelo emprego da maiscula, surgem repentinamente
no meio de um texto, que no recusa nem o vocbulo mais banal,
o que revela a interveno de Baudelaire. A sua tcnica bem
putschista.
Poucos anos aps a morte de Baudelaire, Blanqui coroava
sua prpria carreira como conspirador com uma memorvel obra
prima. Foi aps o assassinato de Victor Noir. Blanqui queria ter
uma viso geral do estado das suas tropas. De vista, conhecia
apenas seus chefes subalternos. No se sabe at que pontos todos
os da sua companhia o conheciam. Entendeu-se com Granger, seu
ajudante, que deu as ordens para uma revista dos blanquistas.
31
Geffroy descreveu-a da seguinte maneira: "Blanqui... saiu de casa
armado, disse adeus s irms e ocupou seu posto nos Champs-
lyses. Segundo entendimento com Granger, a se devia realizar
o desfile das tropas cujo misterioso general era Blanqui. Ele co-
nhecia os chefes e devia ento ver seus soldados marchar em fila,
em passo militar, em formaes regulares.
Aconteceu como combinado. Blanqui realizou sua revista,
sem que ningum desconfiasse algo deste estranho espetculo. No
meio da multido, que assistia, encontrava-se tambm o velho
Blanqui encostado numa rvore, e viu atentamente aproximar-se
em colunas os seus amigos. Eles se aproximaram mudos, debaixo
de murmrios, constantemente interrompidos por aclamaes". A
fora que tornou isto possvel, poderia ser transmitida pela poesia
de Baudelaire.
Baudelaire quis reconhecer ocasionalmente a imagem do
heri moderno. Tambm no conspirador. "Abaixo as tragdias!"
escreveu ele durante os dias de Fevereiro na Salut public.
"Abaixo a histria da Roma antiga! No somos hoje maiores do
que Brutus?". Maior que Brutus era na verdade um exagero. Por-
que quando Napoleo III ocupou o poder, Baudelaire no reco-
nheceu nele o Csar. Nisto Blanqui lhe era superior, porm mais
profundas que suas divergncias eram suas afinidades a teimo-
sia, e a impacincia, a fora da indignao e do cio, mas tambm
a impotncia. Num verso famoso Baudelaire despede-se de um
mundo "em que a ao no sinnimo do sonho". Seu sonho no
estava to s como lhe parecia, porque a ao de Blanqui foi
sinnimo do sonho de Baudelaire. Ambos esto entrelaados
como as mos entrelaadas numa pedra debaixo da qual Napoleo
III enterrou as esperanas dos combatentes de Junho.
32
SOBRE ALGUNS TEMAS DE BAUDELAIRE*
33
leitores mais estranhos, e que em princpio encontrara poucos
aptos a compreend-lo, no curso de decnios, converteu-se num
clssico, inclusive um dos mais editados.
Visto que as condies de recepo para a poesia lrica tor-
naram-se mais pobres, pode-se deduzir que a poesia lrica, s de
forma excepcional, conserva o contato com os leitores. E isso po-
der-se-ia atribuir ao fato de que a experincia dos leitores se tenha
transformado em sua estrutura. Esta conjectura ser talvez apro-
vada, mas nos veremos em dificuldades para definir esta transfor-
mao. Neste campo devemos interrogar a filosofia, e nela,
acharemos um fato sintomtico. Desde fins do sculo passado, a
filosofia tem realizado uma srie de tentativas para apossar-se da
"verdadeira" experincia, em oposio quela que se sedimenta na
existncia controlada e desnaturalizada das massas civilizadas.
Costuma-se enquadrar estas tentativas sob o conceito de "filosofia
da vida". Naturalmente, estas tentativas no nascem da existncia
do homem em sociedade, mas sim da poesia, bem como da
natureza e, preferencialmente, da poca mtica. Neste sentido a
obra de Dilthey, "Vida e poesia", uma das primeiras da srie que
termina com Klages e Jung, que se dedicou ao fascismo. Como
um monumento, imponente, destaca-se, entre esta literatura, a
obra jovem de Bergson "Matire et Mmoire". Este livro
conserva, mais que qualquer outro, sua relao com a
investigao exata. Est orientado pela biologia. Seu ttulo diz,
antecipadamente, que nele se considera a estrutura da memria
como decisiva para a experincia. Realmente, a experincia um
fato de tradio, tanto na vida privada quanto na coletiva. A
experincia no consiste precisamente com acontecimentos
fixados com exatido na lembrana, e sim, em dados acumulados,
freqentemente de forma inconsciente, que afluem memria.
Mas Bergson no se prope, de modo algum, especificao
histrica da memria. Inclusive no aceita qualquer determinao
histrica da experincia. Desta forma evita sobretudo, e
essencialmente, ter que se aproximar da experincia da qual
surgiu sua filosofia ou, melhor dizendo, contra a qual ela surgiu.
a experincia hostil, ofuscante, da poca da grande indstria. O
olho que se fecha ante essa experincia, enfrenta uma experincia
de tipo complementar, como se fosse, por assim dizer, sua
34
imitao, espontnea. A filosofia de Bergson uma tentativa de
especificar e fixar essa imitao. Portanto, a filosofia de Bergson
reconduz indiretamente experincia que se oferece a Baudelare
sem disfarces, na figura de seu leitor.
II
35
nosso intelecto so inteis". Por isso Proust no vacila em afirmar
como concluso que o passado se acha "fora de seu poder e de seu
alcance, em qualquer objeto material (ou na sensao que nos
provoca tal objeto), que ignoramos qual seja. Que encontremos
este objeto antes de morrer ou que no o encontremos jamais,
depende unicamente do acaso".
Para Proust, depende do acaso a circunstncia de que o
indivduo conquiste uma imagem de si mesmo, ou se aposse de
sua prpria experincia. Depender do acaso em tal questo, no ,
de modo algum, natural. Os fatos da vida interior do homem no
tm por natureza esse carter irremediavelmente privado, mas o
adquirem unicamente quando diminui, devido a fatos externos, a
possibilidade de que sejam incorporados sua experincia. O
jornal um dos muitos indcios desta diminuio. Se a imprensa
se propusesse agir de tal forma que o leitor pudesse apropriar-se
das informaes como parte de sua experincia, no alcanaria, de
forma alguma, seu objetivo. Mas seu objetivo outro, e o alcana.
Seu propsito consiste em excluir, rigorosamente, os
acontecimentos do mbito no qual poderiam atuar sobre a
experincia do leitor. Os princpios da informao jornalstica
(novidade, brevidade, inteligibilidade e sobretudo ausncia de
qualquer conexo entre notcias isoladas) contribuem para este
efeito, tanto como a paginao e o estilo lingstico (Karl Kraus
demonstrou infati-gavelmente como, e at que ponto, o estilo
lingstico dos jornais paraliza a imaginao dos leitores). A
rgida excluso da informao, no que diz respeito ao campo da
experincia, depende, deste modo, do fato de que a informao
no entra na "tradio". Os jornais aparecem em grande tiragem.
J nenhum leitor tem facilmente "algo de si" para contar ao
prximo. Existe uma espcie de competncia histrica entre as
diversas formas de comunicao. Na substituio do antigo relato
pela informao e da informao pela "sensao", reflete-se a
atrofia progressiva da experincia. Todas estas formas se
separam, por sua vez, da narrao, que uma das formas mais
antigas de comunicao. A narrao no visa, como a informao,
a comunicar o puro em-si do acontecido, mas o incorpora na vida
do relator, para proporcion-lo, como experincia, aos que
36
escutam. Assim, no narrado fica a marca do narrador, como a
impresso da mo do oleiro sobre o pote de argila.
Os oito volumes da obra de Proust do uma idia das ope-
raes necessrias, para restaurar na atualidade a figura do nar-
rador. Proust enfrentou o empreendimento com grande coerncia.
Por isso se empenhou, desde o incio, na tarefa elementar de
contar sua prpria infncia. E pesou toda a dificuldade, atribuindo
ao puro acaso que sua soluo fosse possvel. No decorrer destas
reflexes forja a expresso mmoire involontaire, que conserva as
impresses da situao em que foi criada. Ela corresponde ao
repertrio ntimo da pessoa, isolada em todos os sentidos. Onde
h experincia, no sentido prprio do termo, certos contedos do
passado individual entram em conjuno na memria com ele-
mentos do passado coletivo. Os cultos, com suas cerimnias, suas
festas (dos quais, talvez, jamais se fale na obra de Proust), cum-
priam continuadamente a fuso entre estes dois materiais da me-
mria. Provocavam a lembrana em pocas determinadas e
permaneciam como momento e motivo de tal fuso durante toda a
vida. Lembrana voluntria e involuntria perdem assim sua
exclusividade recproca.
III
37
"consiste em proteger as impresses. A lembrana tende a
fragment-las. A memria essencialmente conservadora; a
lembrana destrutiva". A proposio fundamental de Freud, que
a base dessas variaes, encontra-se formulada na hiptese de
que "a conscincia surja no lugar da marca mnemnica". (No
ensaio de Freud, os conceitos de lembrana e de memria no
apresentam nenhuma diferena fundamental de significao, no
que se refere a nosso problema.) A conscincia se distinguiria,
ento, pelo fato de que o processo da estimulao no deixa nela
como em todos os outros sistemas psquicos uma
modificao perdurvel de seus elementos, mas, por assim dizer,
evapora-se no fenmeno da tomada de conscincia.
A frmula fundamental desta hiptese a de que "tomada
de conscincia e persistncia de uma marca mnemnica so reci-
procamente incompatveis dentro do mesmo sistema". Resduos
mnemnicos apresentam-se em compensao "freqentemente
com a mxima fora e tenacidade, quando o processo que os
deixou no chegou jamais conscincia". Traduzido para a
terminologia proustiana: s pode chegar a ser parte integrante da
mmoire involontaire aquilo que no tenha sido vivido expressa e
conscientemente, em suma, aquilo que no tenha sido uma
"experincia vivida". Acumular zelosamente "marcas duradouras
como fundamento da memria" de processos estimulantes algo
que se acha reservado, segundo Freud, a "outros sistemas", que
necessrio pensar como diferentes da conscincia. Segundo
Freud, a conscincia como tal no abrigaria marcas mnemnicas.
Em compensao, a conscincia teria uma funo distinta e de
importncia: a de servir de proteo contra os estmulos.
Para o organismo vivo a defesa contra os estmulos uma
tarefa, talvez, mais importante do que a recepo destes; o
organismo encontra-se dotado de uma quantidade prpria de
energia e deve tender, sobretudo, a proteger as foras particulares
de energia que a constituem com referncia ao influxo
nivelador,'e portanto destrutivo, das energias demasiadamente
grandes que atuam no exterior.
A ameaa proveniente dessas energias a ameaa de
choques. Quanto mais normal e habitual for o registro de choques
por parte da conscincia, menos se dever temer um efeito
38
traumtico por parte dos mesmos. A teoria psicanaltica tenta
explicar a natureza dos choques traumticos "pela ruptura da
proteo contra os estmulos". Depois dela, h o pavor, "seu
significado" na ausncia da predisposio para angstia".
A investigao de Freud partia de um sonho tpico nas
neuroses de origem traumtica. Esse sonho reproduz a catstrofe a
partir da qual o indivduo se torna confuso. Segundo Freud, os
sonhos deste tipo procuram "realizar a posteriori o controle do
estmulo, desenvolvendo a angstia, cuja omisso fora a causa-
dora da neurose traumtica". Valry parece pensar em algo se-
melhante, e a coincidncia merece ser ressaltada porque Valry
um dos que se interessaram pela maneira de funcionamento
especial dos mecanismos psquicos nas atuais condies de vida.
(Valry soube conciliar este interesse com a sua produo potica,
que permaneceu puramente lrica, e por isso situa-se como o
nico autor que leva diretamente a Baudelaire).
As impresses ou sensaes do homem escreve Valry
consideradas em si mesmas, entram na categoria de surpresas,
so o testemunho de uma insuficincia do homem... A lembrana
... um fenmeno elementar e tende a dar-nos o tempo para
organizar a recepo do estmulo, "tempo que inicialmente nos
faltou". A recepo dos choques facilitada por um treinamento
no controle dos estmulos, para o qual podem ser chamados, em
caso de necessidade, tanto o sonho como a lembrana. Mas
normalmente, este training segundo a hiptese de Freud
corresponde conscincia vigilante que tem sua localizao em
uma camada do crtex cerebral, "de tal maneira barrado pela ao
dos estmulos", de modo a oferecer as melhores condies para
recepo. O fato do choque ser captado e preso desta maneira pela
conscincia, proporcionaria ao fato que o provoca o carter de
experincia vivida, em sentido estrito. E tornaria estril este
acontecimento (ao incorpor-lo diretamente ao inventrio da lem-
brana consciente) para a experincia potica.
Encaramos o problema de como a poesia lrica poderia
fundar-se numa experincia para a qual a recepo de choques
converteu-se em regra. De semelhante poesia, esperaramos um
alto grau de conscincia; alm disso ela deveria sugerir a idia de
um plano em elaborao, na prpria obra. Isto se adapta perfeita-
39
mente poesia de Baudelaire e a vincula, entre seus predeces-
sores, a Poe, e, entre seus sucessores, a Valry. As consideraes
feitas por Proust e por Valry, a propsito de Baudelaire, com-
pletam-se, entre si, de forma providencial. Proust escreveu um
ensaio sobre Baudelaire, j superado, quanto ao seu alcance, por
algumas reflexes de sua obra romanesca. Valry traou em Si-
tuation de Baudelaire", a introduo clssica de "Fleurs du Mal".
Escreve:
IV
40
que segundo Freud sanciona o fracasso da defesa contra os
choques. Este elemento foi fixado por Baudelaire numa imagem
crua. Fala de um duelo no qual o artista, antes de sucumbir, grita
de espanto. Este duelo o processo mesmo da criao. Portanto,
Baudelaire colocou a experincia do choque no corao de seu
trabalho artstico. Este testemunho de si mesmo da maior im-
portncia. E confirmado pelas declaraes de muitos de seus
contemporneos. Embora a merc do espanto, Baudelaire no dei-
xava de provoc-lo. Valls refere-se a seus excntricos jogos
fisionmicos; Pontmartin salienta a expresso contida de
Baudelaire, num retrato de Nargeot; Claudel insiste no acento
cortante de que se servia na conversao; Gautier fala das
"cesuras" que Baudelaire gostava de imprimir s suas
declamaes; Nadar descreve seu abrupto andar.
A psiquiatria conhece tipos traumatfilos. Baudelaire
encarregou-se de deter os choques de onde quer que viessem, com
sua prpria pessoa espiritual e fsica. A esgrima proporciona
uma imagem desta defesa. Quando deve descrever seu amigo
Cons-tantin Guys, busca-o na hora em que Paris est submersa no
sono, enquanto ele inclinado sobre sua mesa, lana folha de
papel o mesmo olhar que h pouco dirigia s coisas; esgrime com
o lpis, a caneta, o pincel; faz a gua do copo pular at o teto e
limpa a pena da caneta na camisa apressado, violento, ativo, quase
temendo que as imagens lhe fujam; em luta, ainda que s, e como
quem se desse golpes.
Num duelo fantstico semelhante, Baudelaire retratou-se
na estrofe inicial do poema Le soleil, que o nico fragmento de
"Fleurs du Mal" que o mostra em seu trabalho potico:
41
A experincia do choque uma das que se tornou decisiva
para a formao de Baudelaire. Gide trata das intermitncias entre
imagem e idia, palavra e objeto, onde a emoo potica de
Baudelaire encontraria seu verdadeiro lugar. Rivire chamou a
ateno para os golpes subterrneos que agitam o verso baude-
leriano. ento que uma palavra desmorona sobre si mesma.
Rivire assinalou estas palavras vacilantes:
Ou tambm:
42
multido, da qual Baudelaire jamais esquece a existncia, no lhe
serviu de modelo em nenhuma de suas obras. Porm est inscrita
como figura secreta bem como , tambm, a figura secreta do
fragmento citado. A imagem do esgrimista decifrvel em seu
contexto: os golpes que assenta, esto destinados a abrir-lhe um
caminho atravs da multido. verdade que os faubourgs, atravs
dos quais o poeta de "Le Soleil" abre caminho, esto vazios e
desertos. Mas a constelao secreta (na qual a beleza da estrofe
torna-se transparente at o mago), deve ser assim entendida: a
multido espiritual das palavras, dos fragmentos, dos incios de
versos com os quais o poeta combate, nas ruas abandonadas, sua
luta pela presa potica.
43
Uma cidade como Londres, onde se pode caminhar horas
inteiras sem chegar ao menos ao comeo de um fim, tem algo de
desconcertante. Esta concentrao colossal, este amontoado de
dois milhes e meio de homens em um s lugar, centuplicou a
fora destes dois milhes e meio de homens... Mas tudo isto que...
isto custou, algo que se descobre somente em seguida. Depois
de haver vagabundeado vrios dias pelas ruas principais...
comeava-se a ver que estes londrinos devem ter sacrificado a
melhor parte de sua humanidade para realizar cs milagres de
civilizao, dos quais a cidade est fervilhante; que neles
permaneceram inativas e foram sufocadas cem foras latentes. ..
Finalmente, o fervedouro das ruas tem algo de desagradvel, algo
contra o qual a natureza humana se rebela. Estas centenas de
milhares de pessoas, de todas as classes e de todos os tipos que a
se entrecruzam. e se comprimem, no so por acaso homens, com
as mesmas qualidades e capacidades, e com o mesmo interesse de
serem felizes? . . . E no obstante, ultrapassam-se uns aos outros,
apressadamente, como se nada tivessem em comum, nada a fazer
entre si; no obstante, a nica conveno que os une,
subentendida, que cada um mantenha a direita ao andar pelas
ruas, a fim de que as duas correntes da multido, que andam em
direes opostas, no se choquem; no obstante, a ningum
ocorre dignar-se dirigir aos outros, ainda que seja apenas um
olhar. A indiferena brutal, a clausura insensvel de cada um nos
prprios interesses privados torna-se tanto mais repugnante e
ofensiva quanto maior o nmero de indivduos que se
aglomeram em um espao reduzido.
Esta descrio nitidamente diversa das que se podem
achar nos pequenos mestres franceses do gnero, tais como
Gozlan, Del-vau ou Laurine. Falta-lhe a facilidade e a
desenvoltura com que se move o flneur atravs da multido e
que o feuilletoniste copia e aprende. Para Engels, a multido tem
alguma coisa que o deixa consternado. Ela provoca, nele, uma
reao moral. A esta se acrescenta uma reao esttica: o ritmo,
com que os transeuntes se cruzam e se ultrapassam, o ofende
profundamente. O fascnio de sua descrio reside, justamente, na
forma como o incorruptvel hbito crtico funde-se, nela, com o
tom patriarcal. O autor vem de uma Alemanha ainda provinciana;
44
talvez a tentao de perder-se numa mar de homens jamais o
tivesse tocado. Quando pela primeira vez Hegel chegou a Paris,
muito perto de sua morte, escreveu a sua mulher: Quando ando
pelas ruas, as pessoas tm o mesmo aspecto que em Berlim
esto vestidas da mesma forma, tm mais ou menos as mesmas
caras ; a mesma cena, mas numa massa mais densa.
Mover-se no meio desta massa era, para o parisiense, algo
natural. Por maior que pudesse ser a distncia que ele, por sua
prpria conta, pretendesse assumir frente a ela, permanecia
marcado, impregnado dela, e no podia, como um Engels,
consider-la de fora. No que diz respeito a Baudelaire, a massa
algo to pouco extrnseco, que se lhe pode seguir os rastros em
sua obra, pode-se notar como ela o atrai e o prende em sua
armadilha, e como ele se defende dela.
A massa a tal ponto intrnseca em Baudelaire que em sua
obra, inutilmente, se procura uma descrio dela. Como seus
temas essenciais, ela nunca aparece em forma de descrio. Para
ele, segundo diz com perspiccia Desjardins, "trata-se mais de
imprimir a imagem na memria do que dar-lhe cor e enfeit-la".
Bus-car-se- em vo em "Lea Fleurs do Mal" ou em "Spleert de
Paris" algo semelhante aos afrescos urbanos nos quais Victor
Hugo era insupervel. Baudelaire no descreve a populao, nem
a cidade. E justamente esta renncia que lhe permite evocar uma
na imagem da outra. Sua multido sempre a da metrpole; sua
Paris sempre superpovoada. Isto o torna muito superior a
Barbier que usando o procedimento descritivo faz com que
a massa e a cidade estejam uma fora da outra.
Em os "Tableaux Parisiens" pode-se verificar, quase
sempre, a presena misteriosa de uma massa. Quando Baudelaire
toma o crespsculo matutino como tema, h nas ruas desertas
algo do "silncio de um formigueiro" que Hugo pressente na Paris
noturna. Basta que Baudelaire pouse o olhar sobre as pranchas
dos atlas anatmicos, expostas venda nos empoeirados cais do
Sena, para que em suas folhas a massa dos defuntos tome,
inadvertidamente, o lugar em que antes apareciam esqueletos
isolados. Uma massa compacta coloca-se em primeiro plano das
figuras da "Datise Ma-cabre". Emergir da massa, com seu passo
que no mais consegue manter o ritmo, com seus pensamentos
45
que no sabem mais nada do presente, o herosmo das
pequeninas mulheres enrugadas que o ciclo "Les Petites Vieilles"
segue em suas peregrinaes. A massa era o vu esvoaante
atravs do qual Baudelaire via Paris. Sua presena domina um dos
fragmentos mais famosos de "Lea Fleurs du Mal".
Nenhum circunlquio, nenhuma palavra lembra a multido
no soneto " une Passante". No obstante, o processo depende da
massa, assim como depende do vento a marcha de um veleiro.
46
cidade", ainda insuficiente. Eles fazem vir a tona os estigmas
que a vida numa grande cidade inflige ao amor. No foi de outra
forma que Proust entendeu o soneto, e por isso deu cpia tardia
da mulher de luto, como lhe apareceu um dia Albertina, a alcunha
significativa de "/a pa-risierme".
Quando Albertina tornou a entrar em meu quarto, tinha um
vestido de cetim preto que a fazia mais plida, tornando-a a
parisienne lvida, ardente, entristecida pela falta de ar, pelo clima
das multides e talvez pela influncia do vcio e cujos olhos
pareciam ainda mais inquietos por no serem avivados pelo rseo
das mas do rosto.
Assim, ainda se v em Proust o objeto de um amor, como
apenas o homem citadino o conhece, conquistado por Baudelaire
para a poesia e do qual se poder dizer, freqentemente, que o
cumprimento no lhe foi tanto recusado, quanto, ao contrrio,
poupado.
VI
47
em frente ao caf. Nunca me havia sentido em um estado de
nimo como o desta noite; e saboreei a nova emoo que me
tomava frente ao oceano de cabeas em movimento. Pouco a
pouco perdi de vista o que ocorria no local onde me encontrava, e
me abandonei, completamente, contemplao do espetculo de
fora.
Deixaremos de lado apesar de significativo, o infortnio
que segue a este prlogo, e nos limitaremos ao exame do quadro
onde se desenvolve.
Em Poe a multido de Londres parece to ttrica e confusa
quanto a luz de gs em que se move. Isto no vlido apenas para
a gentalha que desemboca com a "noite das suas tocas". A classe
dos empregados superiores descrita por Poe, nestes termos:
48
exageradaments aqueles de quem tinham recebido o esbarro e
pareciam extremamente confusos.
VII
49
Em relao a ela, a Paris de Baudelaire conserva alguns traos do
bom tempo antigo. H ainda balsas para cruzar o Sena, em lugares
onde mais tarde se lanariam pontes. Inclusive no ano da morte de
Baudelaire, poderia ocorrer a um homem de empresa fazer
circular quinhentas liteiras para uso dos cidados acomodados. J
estavam na moda as passagens, onde o flneur se refugiava da
viso dos veculos, que no toleravam a concorrncia do pedestre.
Havia o transeunte que se infiltrava entre a multido, mas havia
tambm o flneur que necessitava de espao e no queria
renunciar sua vida privada. A massa deve ocupar-se de suas
tarefas: o homem privado, na verdade, pode flanar somente,
quando, como tal, j sai do quadro. Onde o tom dado pela vida
privada, h to pouco espao para o flneur como no trnsito
febril da city. Londres tem o homem da multido. Nante, o
homem de planto na esquina, personagem popular da Berlim
anterior a 1848, de certo modo sua anttese: o flneur parisiense
est entre os dois.
Sobre a maneira como o homem privado contempla a mul-
tido, informa-nos uma breve histria, a ltima que E. T. A.
Hoffmann escreveu, e se intitula O primo em sua janela da
esquina. Foi escrita quinze anos antes da novela de Poe, e talvez
seja uma das mais antigas tentativas de apresentar o retrato das
ruas de uma grande cidade. Vale a pena sublinhar as diferenas
entre os dois textos. O observador de Poe olha atravs das
vidraas de um local pblico, enquanto que o primo est sentado
em seu prprio quarto. O observador de Poe sucumbe a uma
atrao, que termina por arrast-lo no vrtice da multido. O
primo na janela est paralisado: no poderia seguir a corrente
mesmo quando a sentisse sobre sua prpria pessoa. Encontra-se
muito mais por cima desta multido, tal como sugere seu posto de
observao em um apartamento alto. Dali de cima, passa em
revista a multido. dia de feira e a multido se sente em seu
prprio elemento. Seu binculo, de grande alcance, permite-lhe
isolar cenas, tpicas. A disposio interior de quem se utiliza do
binculo, est plenamente de acordo com o funcionamento desse
instrumento. O primo quer iniciar o seu visitante, tal como ele
mesmo diz, "nos princpios da arte de olhar". Esta arte consiste na
faculdade de deleitar-se com "quadros vivos", como aqueles em
50
que se compraz o Biedermeier. Mximas edificantes favorecem a
interpretao. Pode-se considerar o texto como uma tentativa,
cuja realizao estava prxima. Mas evidente que essa tentativa
acontecera em Berlim, em condies que no permitiam seu xito
pleno. Se Hoffmann tivesse estado alguma vez em Paris ou
Londres, se se tivesse proposto representar uma massa como tal,
nunca teria escolhido uma feira; no teria dado s mulheres um
lugar predominante no quadro, e talvez alcanasse os temas que
Poe extrai das multides em movimento luz dos lampies de
gs. Mas no teriam sido necessrios os lampies para iluminar o
elemento inquietante que foi notado por outros fisionomistas da
grande cidade. oportuno, neste sentido, recordar um episdio
significativo de Heine.
Heine esteve muito doente dos olhos na primavera
escreve a Varnhagen, em 1838, um correspondente . A ltima
vez, percorri com ele os bouevards. O esplendor, a vida desta
rua, nica em seu gnero levava-me a uma admirao sem limites,
enquanto Heine sublinhou nesta ocasio com eficcia o que h de
horrvel neste centro do mundo.
VIII
51
pouco a pouco pelo funcionamento, sem atritos, do mecanismo
social. Cada aperfeioamento deste mecanismo torna inteis
determinados atos, determinados sentimentos e emoes.
52
na esteira automtica. A parte na qual deve trabalhar, entra no raio
de ao do operrio independente de sua vontade; e com a mesma
liberdade lhe retirada.
53
O operrio no especializado o mais profundamente degradado
pelo tirocnio da mquina. Seu trabalho impermevel
experincia. O exerccio no tem nele nenhum direito. O que o
Luna Park executa, mediante suas rodas giratrias e outras
diverses da mesma natureza, no mais que um ensaio do
tirocnio ao qual o operrio no especializado submetido na
fbrica (ensaio que s vezes, deve converter-se para ele em
programa inteiro; j que a arte de ser excntrico, na qual o homem
vulgar podia exercitar-se nos lunaparks, prosperava durante os
perodos de desocupao). O texto de Poe pe em destaque a
relao entre selvageria e disciplina. Seus transeuntes comportam-
se como se, adaptados em autmatas, no pudessem mais
exprimir-se seno de maneira automtica. Seu comportamento
uma reao a choques. "Quando recebiam um encontro
cumprimentavam exageradamente aqueles de quem tinham
recebido esbarro".
IX
54
O trabalho, ao qual Alain aqui se refere, altamente diferenciado
(o qual, como o intelectual, pode conservar certos elementos do
trabalho manual); no o trabalho da maioria dos operrios das
fbricas, e de nenhum modo o dos no especializados. A este lti-
mo falta, verdade, o elemento de aventura, a miragem que seduz
ao jogador. Mas no lhe falta a futilidade, o vazio, o fato de no
poder concluir, que tambm inerente atividade do operrio
assalariado. Inclusive o seu gesto, determinado pelo processo
automtico do trabalho, se representa no jogo que no se
desenvolve sem o movimento rpido de quem faz a aposta ou
compra uma carta. Ao "mpeto" no movimento da mquina,
corresponde o coup no jogo de azar. Cada interveno do operrio
na mquina no tem relao com a precedente, porque constitui
sua exata reproduo. Cada interveno na mquina est to
hermeticamente separada daquela que a precedeu, como um coup
do jogo de azar, do coup imediatamente precedente; e a
escravido do assalariado faz, de certa forma pendant do
jogador. O trabalho de ambos est igualmente vazio de contedo.
H uma litografia de Senefelder que representa uma roda de
jogo. Nenhum dos personagens segue o jogo da mesma maneira.
Cada um est ocupado com sua prpria paixo; um por uma
alegria no contida, outro pela desconfiana em relao a seu
partner, outro por um confuso desespero, outro por desejos de
brigar, e um toma providncias para abandonar este mundo. Nas
diversas atitudes existe alguma coisa de secretamente igual: os
personagens representados mostram como o mecanismo, ao qual
os jogadores se entregam no jogo, apossa-se de seus corpos e de
suas almas, pelo qual inclusive em seu foro ntimo, por forte que
seja a paixo que os agite, no podem atuar seno
automaticamente. Comportam-se como os transeuntes do texto de
Poe; vivem uma vida de autmatos e assemelham-se aos seres
imaginrios de Bergson, que liquidaram, por completo, sua
memria.
No consta que Baudelaire se dedicasse ao jogo, apesar de
ter encontrado para suas vtimas palavras de simpatia, inclusive
de respeito. O tema que tratou em seu poema noturno "Le Jeu",
devia servir, segundo sua compreenso, para definir os tempos
modernos. Escrever esse poema, era parte de sua tarefa. A figura
55
do jogador constitui em Baudelaire a integrao tipicamente
moderna da figura arcaica do espadachim. Ambos so, para ele,
personagens igualmente hericos. Brne via com os olhos de
Baudelaire ao escrever:
56
realizado. A bolinha de marfim que roda no prximo nmero, a
prxima carta, que est em cima do monte, so a verdadeira
anttese da estrela cadente. O tempo contido no instante em que a
luz da estreia cadente brilha para o olho humano, da mesma
natureza daquele que Joubert, com sua habitual segurana, definiu
como: "H um tempo diz inclusive na eternidade; mas no
o tempo terrestre, o tempo mundano... o tempo que no destri,
somente realiza". a anttese do tempo infernal no qual
transcorre a existncia daqueles a quem no dado chegar a
concluir coisa alguma do que comearam. A m reputao do
jogo depende justamente do fato de que o jogador mesmo, o que
pe sua mo na obra. (Um fregus incorrigvel da loteria no
incorrer na mesma condenao da que passvel o verdadeiro
jogador de azar).
O fato de comear sempre de novo a idia reguladora do
jogo (como do trabalho assalariado). Tem pois um sentido muito
preciso, que a agulha que marca os segundos Ia seconde fi-
gure em Baudelaire como o partner do jogador:
57
Et mon coew s'effraya d'envier maint pauvre homme
Courant avec ferveur 1'abime bant,
Et qui, soul de son sang, prfrerait em somme
La douleur Ia mott et 1'enfer au nant.
58
que retm em si elementos de culto. Somente apossando-se destes
elementos, Baudelaire podia valorar plenamente o significado da
catstrofe da qual ele, como moderno, era testemunha. S assim
podia reconhec-la como o desafio lanado unicamente a ele, e
por ele aceito nas "Fleurs du Mal". Se verdadeiramente existe
neste livro uma arquitetura secreta, que tem sido objeto de tantas
especulaes, o ciclo de poemas que inicia o volume, poderia
estar dedicado a algo irremediavelmente perdido. A este ciclo
pertencem dois sonetos idnticos em seus temas. O primeiro, que
tem por ttulo Correspondances, comea assim:
59
nas correspondncias; e sua experincia cannica tem lugar,
tambm, numa vida anterior:
60
Mas as "Fleurs du Mal" no seriam o que so se nelas do-
minasse apenas este achado. O que as torna inconfundveis
muito mais o fato de que ineficcia da mesma consolao,
queda na mesma paixo, ao fracasso da mesma obra soube
arrancar poemas que no so em absoluto inferiores queles nos
quais as correspon-dances celebram suas festas. O livro "Spleen
et Ideal" o primeiro do ciclo das "Fleurs du Mal". O ideal
proporciona a fora da lembrana; o spleen opem-lhe a horda
dos segundos. Ele o seu imperador, como o Demnio o
imperador das moscas. srie de poemas do "Spleen" pertence
Le gout du nant, onde se diz:
61
Estes versos seguem, imediatamente, aos citados antes. No
spleen o tempo objetivado; os minutos cobrem o homem como
flocos de neve. Este tempo carece de histria, da mesma forma
que o da mmoire involontaire. Porm ino spleen a percepo do
tempo acha-se sobrenaturalmente aguada; cada segundo encontra
a conscincia disposta a aparar seu golpe.
O clculo do tempo que superpe sua uniformidade dure,
no pode evitar contudo, deixar-lhe fragmentos desiguais e privi-
legiados. Foi mrito dos calendrios unir o reconhecimento da
qualidade medio da quantidade, enquanto deixam em branco,
por assim dizer, nos dias de festa, os espaos da lembrana. O
homem que perde a capacidade de ter experincias, se substrai,
sente-se excludo do calendrio. O cidado conhece esta sensao
nos dias de domingo. Baudelaire j a expressa, avanf Ia lettre, em
um doa poemas de Spleen.
62
Nenhuma aura. Deste modo, aparece nos versos de "Le Gout du
Nant", que vm imediatamente depois dos anteriormente citados;
XI
63
somente pela alma que o homem lhe agrega". difcil considerar
salomnico este veredito. A constante disponibilidade da
lembrana voluntria, discursiva, que se v favorecida pela tcni-
ca da reproduo, reduz o mbito da fantasia. A fantasia pode,
talvez, ser concebida como a capacidade de formular desejos de
tipo especial: aquele que se pode considerar satisfeito mediante
"algo belo". As condies de tal satisfao foram tambm defini-
das por Valry:"
64
moire volontaire oferece-lhe de Veneza, escreve que apenas ante
a palavra "Veneza" este repertrio de imagens aparece-lhe vazio e
inspido como uma coleo de fotografias. Se se descobre a ca-
racterstica das imagens que afloram na mmoire involontaire no
fato de que possuem uma aura, preciso dizer que a fotografia
desempenha um papel decisivo no processo de "a decadncia da
aura". O que na daguerreotipia devia ser sentido como desumano,
e diria at como assassino, era a circunstncia de que o olhar de-
via dirigir-se para a mquina (e alm do mais, durante muito
tempo), enquanto que a mquina tomava a imagem do homem,
sem devolver-lhe sequer um olhar. Porm no olhar se acha impl-
cita a espera de ser recompensado por aquilo em direo ao qual
se dirige. Se esta espera (que no pensamento pode associar-se to
bem a um olhar intencional de ateno e um olhar no sentido li-
teral da palavra) se v satisfeita, o olhar obtm, em sua plenitude,
a experincia da aura. "A percepo diz Novalis uma
ateno". A percepo da qual fala no outra seno a da aura. A
experincia da aura repousa portanto sobre a transferncia de uma
reao, normal na sociedade humana, relao do inanimado ou
da natureza com o homem. Quem olhado ou se cr olhado
levanta os olhos. Experimentar a aura de um fenmeno significa
dot-lo da capacidade de fazer com que se levante o olhar. Isto se
v confirmado pelas descobertas da mmoire involontaire. (Estas
so, ademais, irrepetveis: fogem lembrana que busca penetr-
las. Assim vm apoiar um conceito de aura, segundo o qual esta
"a manifestao irrepetvel de uma distncia". Esta definio tem
o mrito de descobrir o carter cultuai do fenmeno. O
essencialmente distante inacessvel: a inacessibilidade uma
caracterstica essencial da imagem, do culto. intil sublinhar o
quanto Proust estava compenetrado do problema da aura. Porm
sempre vale a pena assinalar que se refere iticidentalmente a tal
problema com conceitos que. implicam a teoria deste: "Certos
amantes do mistrio querem acreditar que nos objetos fica algo
dos olhares que os roam" (ou seja a capacidade de responder).
65
conclui Proust evasivamente transformar-se-ia em verdade se
se referisse- apenas realidade existente para o indivduo, quer
dizer, a seu prprio mundo sentimental.
66
Je t'adore 1'gal de Ia voute nocturne,
vase de tristesse, grande Ticiturne,
Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de me nuits,
Plus ironiquement accumuler /es lieues
Qui sparent mes bras des immensits bleues.
67
"Dirige o olhar ao horizonte como o animal de caa; a mesma
instabilidade, a mesma distrao indolente, mas tambm, de s-
bito, a mesma ateno repentina". evidente que o olho dos
habitantes das grandes cidades encontra-se sobrecarregado por
atividades de segurana. Menos notrio outro requisito, ao qual
se acha submetido, e de que fala Simmel:
68
demasiado de um cenrio? Este tema aparece num dos grandes
versos das "Fleurs du Maf:
XII
69
entregar-me libertinagem como simples mortal. Eis-me aqui, tal
como me v, idntico a voc!
Deveria ao menos pr um anncio sobre essa auro-la, ou
pedir ao comissrio que a recupere.
Homem. No. Encontro-me bem aqui. s voc re-conhecLU-
me. Ademais a dignidade aborrece-me. E penso com alegria que
algum mau poeta recolheu-a e a colocar na cabea
impudicamente! Fazer algum feliz, que alegria! E sobretudo,
algum que me far rir! Pense em X ou em Z! Heim! Que
engraado ser!
70
"experincia" do choque. A compreenso de tal dissoluo
custou-lhe caro. Mas a lei de sua poesia. Sua poesia brilha no
cu do Segundo Imprio como "um astro sem atmosfera".
71
FRANZ KAFKA*
No dcimo aniversrio de sua morte
Potemkin
72
um olhar ausente ao intruso, Potemkin o assinou como um
sonmbulo; em seguida assinou outro, e logo todos. Quando tinha
nas mos o ltimo documento, Chuvalkin re-tirou-se sem
cerimnias, assim como havia chegado, com seu dossier debaixo
do brao. Brandindo os documentos, em um gesto de triunfo,
Chuvalkin entrou na antecmara. Os conselheiros precipitaram-se
ao seu encontro, arrancando-lhe os papis das mos. Contendo a
respirao, inclinaram-se sobre os documentos; ningum disse
uma palavra sequer; ficaram como que petrificados. Outra vez
Chuvalkin aproximou-se deles, outra vez informou-se com
solicitude da causa de sua consternao. Ento, seus olhos viram
tambm a assinatura. Um documento aps outro estava assinado:
Chuvalkin, Chuvalkin, Chuvalkin...
Essa histria como um arauto que anuncia com dois s-
culos de antecedncia a obra de Kafka. O enigma que ela encerra
o mesmo de Kafka. O mundo das chancelarias e das reparties,
dos quartos escuros, bolorentos e midos, o mundo de Kafka. O
solcito Chuvalkin, que faz tudo to rapidamente e fica com as
mos vazias, o K. de Kafka. Mas Potemkin, que, descuidado e
sonolento, perde-se numa existncia crepuscular em um lugar
afastado onde proibida a entrada, um antepassado desses pode-
rosos que, em Kafka, residem como juizes em stos, como se-
cretrios no castelo, e, por mais alto em que se encontrem, so
sempre seres decados, ou, melhor, em decadncia, mas que, em
compensao, podem aparecer repentinamente em toda a
plenitude de seus poderes, mesmo atravs de seus representantes
mais inferiores e degenerados (os porteiros, os funcionrios
decrpitos). Sobre o que divagam no seu crepsculo? Acaso so
epgonos dos Atlantes, que sustentam o mundo sobre a nuca? ,
acaso, por isso que mantm a cabea "to profundamente
inclinada para o peito que quase no se lhes v os olhos", como o
castelo em seu retrato ou Klamm quando se encontra a ss
consigo mesmo? No, no o mundo que sustentam; trata-se de
que o dia-a-dia tem o peso do globo terrestre: "Seu cansao o do
gladiador depois da luta; seu trabalho consistia em caiar um canto
da sala dos funcionrios!" Georg Lukcs disse uma vez que, para
fabricar hoje uma mesa decente, preciso possuir o gnio
arquitetnico de Miguel ngelo. Assim como Lukcs pensa em
73
termos de pocas, Kafka pensa em termos de eras. O homem deve
deslocar eras inteiras no ato de caiar. E isto ao executar mesmo o
menor gesto. Muitas vezes e muitas vezes por razes
singulares os personagens de Kafka batem as mos. Em
determinado instante entretanto, diz-se, de passagem, que aquelas
mos nada so "alm de martelos a vapor".
Esses poderosos aparecem-nos ou em movimento vagaroso
e constante de ascenso ou de queda. Porm, no so, agora, mais
terrveis do que quando se elevam da mais profunda abjeo: a
dos pais. O filho procura acalmar o pai estpido e pueril, a quem
acaba de pr na cama:
74
funcionrio, provavelmente com raiva, mas esta resposta parecia-
lhe o bvio". A sujeira a tal ponto atributo dos funcionrios que
eles quase poderiam ser considerados como parasitas gigantes.
Isto no se refere, naturalmente, s relaes econmicas, mas s
foras da razo e da humanidade de que se nutre esta raa. Desse
modo, inclusive o pai vive do filho e pesa sobre ele como um
enorme parasita nas famlias de Kafka. No consome apenas as
foras do filho, mas o seu direito de existir. O pai ao mesmo
tempo o juiz e o acusador. O pecado de que acusa o filho parece
uma espcie de pecado original. Pois ningum se v mais atingido
que o filho pela definio que Kafka deu do pecado original:
75
essa infrao, esse desvio". O mesmo vale para a justia que age
contra K. Esta ao judicial nos devolve, muito alm dos tempos
da legislao das doze tbuas, a uma pr-histria sobre a qual uma
das primeiras vitrias foi o direito escrito. Aqui o direito escrito
encontra-se, por certo, nos cdigos; mas secretamente, e na base
deles, a pr-histria exerce um domnio muito mais ilimitado.
Em Kafka, as condies reinantes nas reparties e na fa-
mlia apresentam muitos pontos de contacto. No povoado que se
encontra nas proximidades do castelo, usa-se uma expresso es-
clarecedora neste sentido:
76
Ainda ouviremos falar desta estranheza. Entretanto, vale a pena
lembrar que estas mulheres lascivas nunca so bonitas. A beleza,
no mundo de Kafka, aflora apenas nos lugares mais secretos: por
exemplo, nos acusados.
77
do pai de famlia". So os "ajudantes" os que escapam efetiva-
mente deste mbito.
Estes ajudantes pertencem a um ciclo de personagens que
atravessa toda a obra de Kafka. sua espcie pertence tanto o
truo que desmascarado em A Contemplao, quanto o estu-
dante que aparece noite na sacada vizinha de Karl Rossmann
ou os loucos que habitam aquela cidade do sul e no se cansam
jamais. Sua existncia crepuscular faz pensar na luz incerta que
banha os personagens das histrias curtas de Robert Walser, autor
do romance O Ajudante, muito admirado por Kafka. As sagas
ndias tm os gandharva, criaturas embrionrias, seres em estado
nebuloso. Do seu tipo so os ajudantes de Kafka, que no per-
tencem porm tampouco so estranhos a nenhum dos outros
grupos de personagens kafkianos: trata-se de mensageiros que co-
municam os grupos entre si. Assemelham-se, como diz Kafka, a
Barnab, e Barnab um mensageiro. Ainda no saram comple-
tamente do seio da natureza e por conseguinte
78
nos tentaria a faz-lo, infinitameinte mais jovem que o mundo
de Kafka, ao qual o mito j prometeu a redeno. Porm, se sa-
bemos de alguma coisa, do seguinte: que Kafka no cedeu s
suas tentaes. Novo Ulisses, deixou que elas resvalassem,
79
H nela alguma coisa da pobre, breve infncia, alguma coisa
da felicidade perdida e para sempre irrecupervel, mas tambm
algo da vida ativa e presente, de sua pequena, inexplicvel e sem
dvida constante e irreprimvel alegria.
Um retrato de infncia
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Em uma esquina Karl viu um cartaz com o seguinte
anncio: No hipdromo de Clayton, hoje, a partir das seis da
manh at a meia-noite, ser recrutado pessoal para o teatro de
Oklahoma! O grande Teatro de Oklahoma os chama! Chama-os
somente hoje, por uma s vez! Quem perder esta ocasio vai
perd-la para sempre! Quem pensa em seu futuro dos nossos!
Todos so bem-vindos! Que se apresente aquele que quiser ser
artista! Somos o Teatro que pode empregar a todos, cada um em
seu lugar! Sem mais, sejam bem-vindos os que se decidirem a
seguir-nos! Porm apressem-se para que possam ser engajados
antes de meia-noite! meia-noite, tudo ser fechado e no ser
mais reaberto! Ai daquele que no nos acredita! A caminho para
Clayton!
81
carece de carter; o conceito do sbio, encarnado clas-
sicamente . . . por Confcio, apaga toda possvel particularidade
do carter; o homem verdadeiramente privado de carter, ou
seja, o homem comum... O que distingue o homem chins algo
diferente do carter: uma pureza elementar de sentimento.
Assim como essa campainha, forte demais para uma porta, eleva-
se at o cu, os gestos dos personagens de Kafka so fortes
demais para seu ambiente e irrompem em um espao mais amplo.
medida que foi-se afirmando sua maestria estilstica, Kafka
renunciou progressivamente a adaptar estes gestos a situaes
normais, a explic-los.
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uma mania curiosa a sua diz-se em A Metamorfose de
sentar-se sobre a escrivaninha e falar do alto ao empregado, que
alm do mais, surdo como o chefe, deve colocar-se debaixo do
seu nariz.
Quando Max Brod disse: "Invisvel era o mundo dos fatos que lhe
importavam", certamente, para Kafka o gesto era o mais invisvel
de todos. Cada gesto um acontecimento e quase se poderia
dizer: um drama. O palco no qual este drama se desenrola o
Teatro do Mundo, cuja perspectiva o cu. Porm o cu s uma
perspectiva: investigar sua lei seria como pretender depen-durar o
pano de fundo de um teatro numa galeria de quadros. Como el
Greco, Kafka abre com cada gesto o cu, e tambm como el
Greco que era o santo padroeiro dos expressionistas , o
elemento decisivo, o centro da questo, continua sendo nele o
gesto. A gente que ouviu o golpe no porto caminha encurvada
pelo terror. Assim um autor chins representaria o terror, e nin-
gum se sobressaltaria. Em outro fragmento, o prprio K. pe-se
a representar. Quase sem dar-se conta tomou
83
Este gesto, como um gesto animal, une o mais enigmtico ao mais
simples. possvel ler durante muito tempo as histrias de
animais de Kafka sem se perceber que no se trata, nelas, de
homens. Quando tropea com o nome do protagonista o
macaco, o co ou a topeira , o leitor levanta os olhos espantado
e descobre que se encontra, ento, muito longe do continente do
homem. Mas Kafka sempre assim: arranca ao gesto do homem
seus suportes tradicionais e tem de tal sorte um objeto para
reflexes sem fim. Contudo, estas reflexes, singularmente,
tambm no tm fim, nem sequer quando se originam nas
histrias simblicas de Kafka. Pense-se na parbola Diante da lei.
O leitor que a encontra em O mdico rural toca, talvez, o ponto
nebuloso em seu interior. Mas no teria ele sonhado em
empreender a srie de consideraes sem fim. que surgem desta
parbola, quando Kafka se detm a explic-la? Isso acontece por
intermdio do padre, em O Processo: e num ponto to destacado
que se poderia pensar que o romance no mais que a parbola
desdobrada. No entanto, o verbo "desdobrar" tem duplo sentido.
Se o boto se desdobra em flor, o barco de papel que se ensina s
crianas a fazer desdobra-se em uma folha lisa. E este segundo
tipo de "desdobramento" o adequado parbola, ao prazer do
leitor de estend-la at que seu significado seja completamente
linear. Porm as parbolas de Kafka desdobram-se no primeiro
sentido, como o boto se transforma em flor. Por isso seu
resultado e a poesia so afins. Isto no impede que seus relatos se
resolvam inteiramente nas formas da prosa ocidental e que
mantenham com a doutrina uma relao similar da Hagadah
com a Halakkah. No so parbolas, e no querem ser tampouco
tomadas por si mesmas; so feitas de modo que possam ser
citadas, que possam ser narradas a ttulo de ilustrao. Todavia,
possumos acaso a doutrina que as parbolas de Kafka
acompanham e que ilustram os gestos de K. e os movimentos de
seus animais? No. E o mximo que podemos dizer sobre ela
que este ou aquele fragmento se lhe podem vincular. Kafka talvez
dissesse: um esplio que a transmite, porm ns podemos
tambm dizer: um mensageiro que a prepara. Trata-se aqui, de
qualquer forma, do problema da organizao da vida e do trabalho
na comunidade humana. Este problema preocupou Kafka, por
84
mais que lhe parecesse impenetrvel. Se no clebre colquio com
Goethe, em Erfurt, Napoleo ps a poltica no lugar do destino,
Kafka fazendo uma variao pde definir a organizao
como destino. Esta se lhe apresenta no s nas vastas hierarquias
de fucionrios de O Processo ou de O Castelo, mas tambm
em forma ainda mais tangvel nas difceis e insondveis
empresas de construo, de cujo modelo tratou em A Construo
da Muralha da China.
85
constante entre massas de populao que so, com freqncia,
estranhas e at mesmo hostis entre si; condena cada um a
trabalhos cuja utilidade coletiva apenas se tornar patente com o
tempo e cujo plano , muitas vezes, inteiramente incompreensvel
para o homem comum.
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quisesse pagar a seus contemporneos, pelo menos no momento
de sua morte, com a mesma moeda.
O mundo de Kafka um Teatro Universal. Para ele o ho-
mem encontra-se naturalmente em cena. E a prova est em que no
teatro natural de Oklahoma todos so aceitos. impossvel
compreender os critrios segundo os quais se os aceita. A aptido
para recitar, que de incio pode parecer decisiva, carece sem d-
vida de qualquer importncia. Mas isto tambm pode ser expresso
nos seguintes termos: aos candidates somente se lhes pede que
recitem o papel de si mesmos. Que eles possam ser seriamente o
que dizem ser, coisa que escapa ao campo do possvel. Os per-
sonagens, com seus papis, buscam asilo no teatro natural, assim
como os seis de Pirandello buscam um autor. Em ambos os casos,
esse lugar o ltimo refgio, e isto no exclui que seja a reden-
o. A redeno no um prmio vida, ou melhor, o ltimo
refgio de um homem que, como diz Kafka, tem "o caminho blo-
queado por seu prprio osso frontal". E a lei desse teatro acha-se
contida em uma frase do Informe para tuna Academia: "Imitava-
os porque buscava uma sada, por nenhuma outra razo". Um
pressgio de tudo isto parece aflorar em K. antes do fim de seu
processo. Volta-se repentinamente para os dois senhores com car-
tolas que vm busc-lo e pergunta:
87
v em seu olhar. Se no tivessem asas presas cintura, esses anjos
poderiam ser verdadeiros. Tm seus precursores em Kafka. Um
deles o empresrio que sobe at junto do trapezista, golpeado
"pela primeira dor" na rede de proteo, acaricia-o e aperta-lhe a
cara contra a sua "de modo que as lgrimas do artista lhe
banharam todo o rosto". Outro, anjo custdio ou da guarda,
encarrega-se, depois do "fratricdio", do assassino Schmar que
"aperta a boca contra as costas do policial que o conduz
apressadamente". "Em Kafka disse Soma Morgenstern - - h
uma atmosfera de povoado como em todos os grandes fundadores
de religies". E aqui oportuno recordar a definio de piedade
religiosa dada por Lao-ts, tanto mais que Kafka fez dela uma
transcrio perfeita em O prximo povoado:
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homem contemporneo vive em seu corpo assim como K, no
povoado ao p do castelo; o corpo lhe foge, converte-se em inimi-
go. Pode ocorrer que o homem acorde uma manh e se ache
transformado em um inseto. A estranheza a prpria estranheza
se apossou dele. Kafka respira o ar deste povoado e por isso
ele no caiu na tentao de converter-se em um profeta religioso.
Tambm pertence a este povoado o curral de onde saem os
cavalos para o mdico, o quartinho sufocante onde Klamm se
senta diante de um jarro de cerveja com um cigarro na boca, e o
porto que, ao ser golpeado, abre-se para a runa. O ar deste
povoado no de todo puro: nele se mesclam viciosamente a
matria embrionria e a matria em decomposio. Kafka deve t-
lo respirado durante toda a sua vida. No era um adivinho nem
um fundador religioso. Como pde resistir?
O homenzinho corcunda
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psicanaltica quanto a teolgica descuidam igualmente do
essencial. A primeira sustentada por Hellmut Kaiser; a segunda
por vrios autores, como H. J. Schoeps, Bernhard Rang,
Groethuysen. Entre estes ltimos preciso contar tambm com
Willy Haas, que sem dvida formulou a respeito de Kafka
quanto a outros aspectos aos quais logo nos referiremos
observaes muito interessantes. Isto no o salvou de uma
interpretao da obra no sentido do clich teolgico:
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com os homens. . .; sem dvida o homem profundamente
culpado, inclusive diante deste Deus.
Este caminho chega logo a seu termo. "Tudo isto escreve De-
nis de Rougemont no o estado miservel do homem sem
Deus, e sim o estado miservel de um homem submetido a um
Deus que no conhece, porque no conhece Cristo".
mais fcil extrair conseqncias especulativas da edio
pstuma das notas de Kafka que esclarecer um s dos temas que
afloram em seus contos e romances. Porm s estes podem ilu-
minar as foras pr-histricas que ele enfrentou, foras que po-
dem, desse modo, ser consideradas como as potncias histricas
de nossos dias. Quem dir sob qual nome se apresentaram a
Kafka? Certo apenas que Kafka no pde orientar-se entre elas.
No as conheceu; somente viu aparecer no espelho que lhe
apresentava a pr-histria na forma da culpa o futuro em forma
de juzo. Contudo, Kafka no deu nenhuma indicao sobre como
se deve entender esse juzo: no o ltimo, o universal?, no faz
do juiz o acusado?, o procedimento mesmo no constitui o
castigo? A tudo isto Kafka no respondeu. Alm do mais,
lcito pensar que Kafka esperasse uma resposta? Mais do que isso,
no procurava deix-la em suspenso? Em suas histrias, a pica
reconquista a funo que desempenhava na boca de Sche-
herazade: a de adiar os acontecimentos. O adiamento , em O
Processo, a esperana do acusado de que o procedimento no
se converta pouco a pouco em veredicto. Tambm o patriarca
deve aproveitar-se de um adiamento, ainda que por isto possa
perder seu lugar na tradio.
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Poderia imaginaroutro Abrao que inclusive se desse
modo no chegasse a ser patriarca ou nem ao menos mercador de
roupas velhas, estivesse disposto a obedecer ao pedido do
sacrifcio imediato, rpido como um garon. E que sem dvida
no executaria o sacrifcio por no poder afastar-se da casa, por
ser indispensvel, por ter a economia domstica necessidade dele,
por haver sempre ainda alguma coisa a ordenar, por no estar em
ordem a casa e porque sem que es-tivesse em ordem sua casa, sem
este suporte, no poderia partir: a Bblia mesmo o reconhece, uma
vez que diz: "E ps em ordem sua casa".
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obriga Kafka a deslocar ao escrever eras csmicas. Se-
guindo as injunes desta famlia faz rolar a rocha do acontecer
histrico como Ssifo a sua pedra. Assim acontece que venha
luz sua parte inferior. Sua viso no agradvel. Porm Kafka
pode resistir a ela. "Crer no progresso no significa crer que se
tenha produzido j um progresso. Esta no seria uma f". A poca
em que vive no significa para ele nenhum progresso sobre os
comeos pr-histricos. Seus romances se desenvolvem em um
mundo pantanoso. A criatura aparece nele no estgio que
Bachofen define como hetairico. O fato de que este estgio esteja
esquecido no significa que no aflore no presente. Inclusive
acha-se presente justamente em virtude desse esquecimento. Em
relao com este estgio h uma experincia que vai mais ao
fundo que a do burgus mdio. "Tenho uma experincia diz
Kafka em um de seus primeiro esboos e no brinco ao dizer
que um enjo de mar em terra firme". No por acaso que a
primeira "contemplao" se produz em um balano. E Kafka se
demora infinitamente na natureza oscilante, flutuante das
experincias. Cada uma cede experincia oposta, mistura-se
ela.
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Somente a partir disto pode-se entender a tcnica narrativa
de Kafka. Se outros personagens do romance devem comunicar
algo a K., fazem-no, ainda que se trate da coisa mais grave ou
mais surpreendente, de forma incidental e como se ele, no fundo,
devesse sab-lo h muito. como se no houvesse nada novo,
como se o protagonista fosse tacitamente convidado a recordar
algo que esqueceu. Willy Haas interpretou o desenvolvimento de
O Processo, com razo, neste sentido, ao dizer que
94
especialmente ligados ao nome de quem os venera. . . Aqui no se
vacila em plenificar com a sua multido um mundo j
superpovoado. . Sem escrpulos multiplica-se aqui a multido
dos espritos; aos antigos agregam-se sempre os novos, . . .cada
um com seu nome prprio e diferente dos outros.
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O mais estranho bastardo que a pr-histria engendrou em
Kafka mediante a culpa Odradek.
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tornam-se clarivi-dentes e chegam a decifrar de forma direta o
escrito, de cujas letras aprendero o nome de sua culpa
desconhecida. , portanto, das costas, a incumbncia de aprender
e de carregar o nome da sua culpa. E assim , em Kafka, desde
sempre. Uma velha nota de dirio diz:
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elevadssimo, pelo que Malebranche define como "a orao
natural da alma": a ateno. E nela, como os santos nas suas
oraes, ele se solidarizou com todas as criaturas.
Sancho Pana
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como um jovem pode decidir-se a cavalgar at o povoado vizinho
sem temer que . deixando de lado qualquer desgraado acidente
a durao de uma vida comum que se desenvolve com
felicidade no seja infinitamente breve demais para uma tal
cavalgada.
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acaso a mxima virtude do estudo consiste justamente em mant-
los vigilantes. O jejuador jejua, o guardio cala e os estudantes
velam. De modo to secreto atuam em Kafka as grandes regras da
ascese.
A coroa deles o estudo. Kafka o reevoca com a devoo
dos anos submersos da infncia.
100
escrev-lo, depois pular de novo em p, e assim por diante. bem
estranho tudo isto, ou antes, quase incompreensvel.
101
estufa em busca do seu passado, para apossar-se de si mesmo na
forma do rei fugitivo. vida, que breve demais para uma ca-
valgada, corresponde esta cavalgada, que suficientemente longa
para uma vida:
102
grande Alexandre quer dizer, livre do conquistador lanado
para a frente , empreende o caminho do regresso.
103
falta de um objeto predestinado que deveria ter sido justamente
Sancho Pana, no faziam mal a ningum. Sancho Pana, homem
livre, seguia imperturbvel a Don Quixote em suas correrias,
talvez por um certo sentido da responsabilidade, e extraiu dela um
alvio til e grande ao fim de seus dias.
FIM
104